UNIVERSIDAD NACIONAL DE LANS Ciclo de Licenciatura en Msica de Cmara

Ctedra: Repertorio de Cmara II Profesora: Nilda Vineis Alumno: Pablo Rocchietti

Trabajo Prctico de Apreciacin Musical Tema: Robert Schumann 1-Breve detalle biogrfico Robert Schumann, el msico poeta, Robert Schumann, el poeta del piano, esta es la definicin que la posteridad ha adjudicado tanto a este compositor como as tambin, aunque por otros motivos, a otro gran genio del romanticismo como fuera Frederick Chopin. Segn mi entender, en Chopin el calificativo de poeta le ha sido asignado por la perfeccin sonora y esttica de su msica, por esa sensacin de irrealidad, de ensoacin que inunda la percepcin cuando explora las armonas mas audaces en el piano o cuando desarrolla las fiorituras mas delicadas como en cascadas de perlas en las que cada nota individual tiene su propio color distintivo, mientras que en Schumann el mismo calificativo encuentra su razn de ser en el hecho de que su msica est vinculada a verdaderos elementos literarios, poblada de personajes caractersticos que se presentan a veces nicos y a veces contrapuestos, que por momentos dialogan y por momentos discuten, la personalidad desdoblada de Schumann se manifiesta de esta forma en sus obras, que muchas veces dan la sensacin de ser pequeas colecciones de cuentos sobre un mismo tema, mas que una gran novela. Schumann naci en Zwickau, en ese entonces parte del Reino de Sajonia, el 8 de junio de 1810 y muri el 29 de julio de 1856. Vivi 46 aos en los que su personalidad multifactica lo llev a incursionar en distintos mbitos, luego de un primer inters musical y literario estimulado por su padre, de profesin editor, estudi Derecho para luego abandonarlo con la idea de dedicarse a ser un virtuoso del piano a la manera de la poca (Liszt, Tausig, Moschelles, Kalkbrener, la propia Clara Wieck-Schumann, etc) para lo cual se encomend al estudio del instrumento con uno de los mas grandes pedagogos del piano de Alemania Friederich Wieck quien lo alej de los destellos del virtuosismo y lo familiariz con la severidad y la profundidad de Bach y Beethoven, luego de una lesin permanente en el dedo anular de

su mano derecha, viendo frustrada su carrera como intrprete decide dedicarse a la composicin y de esta manera inicia sus primeros estudios formales en este campo bajo la gua de Heinrich Dorn, director de la pera de Leipzig, aunque nunca dejar de ser un autodidacta en este aspecto, pero sus intereses no terminan all y es as como tambin desde el campo de la crtica musical realiza un gran aporte siendo el fundador y primer director de la revista musical Neue Zeitschrift fr musik, desde la cual se dedica a promover los nuevos valores del arte musical y marca un antes y un despus en la historia de la crtica musical, siendo en esta poca considerado como revolucionario en su estilo de escritura como crtico, ejerci la profesin con gran generosidad hacia sus colegas lejos de todo egosmo, firm muchos de sus escritos con el pseudnimo de Eusebio o Florestn, personajes ficticios creados por l mismo para expresar sus distintas facetas sobre las que me explayar mas adelante, su vida de artista lo lleva tambin a incursionar en la direccin, tanto orquestal como coral. Uno de los hechos ms importantes de su vida, tanto en el plano emocional como en el plano artstico fue su matrimonio con la pianista y compositora Clara Wieck hija de su maestro de piano, este slo pudo concretarse tras un duro enfrentamiento judicial con el padre de Clara quien inicialmente se opuso fervientemente a dicha unin. Pese a las complicaciones iniciales el matrimonio Wieck-Schumann conforma una de las sociedades musicales mas importantes del siglo XIX, Clara fue una de las interpretes de piano mas aclamadas del la poca y si bien en un principio ella era mas conocida que Robert en el mbito musical, ella luego dedico su carrera a la difusin de la obra de su marido, gran parte de la cual est inspirada en ella tanto en lo sentimental como as tambin en lo caracterstico, siendo ella misma un personaje ms dentro de sus obras, como ejemplos se pueden citar Chiarina en el Carnaval op.9, o el tema del primer nmero de las Danzas de la liga de David op. 6 que es una Mazurka compuesta por Clara (op. 6 no.5 en sol mayor) o el tema principal del Concierto para piano en la menor op.54. Gran parte de su vida se vio signada por distintos trastornos mentales cuyos primeros sntomas se evidenciaron desde la adolescencia y se agravaron desde 1834 en adelante, estos frecuentes episodios de locura que llegaron incluso hasta las alucinaciones visuales y auditivas culminaron en el intento de suicidio de 1854 arrojndose al Rin del que fue rescatado a tiempo por un grupo de pescadores luego de lo cual fue internado en un sanatorio del cual ya no saldr hasta su muerte en 1856. Los historiadores de la poca adjudicaron estos comportamientos a la Sfilis o lo que es peor a su tratamiento que en ese entonces se realizaba a base de mercurio lo que haca al tratamiento casi peor que la enfermedad, pero los estudios de la psiquiatra moderna trataron de establecer un diagnstico ms preciso de su

perfil emocional y han llegado a la conclusin de que padeca un severo desorden afectivo de carcter bipolar, es decir que alternaba etapas de excitacin y euforia con perodos de profunda depresin. Finalmente me gustara cerrar esta breve resea de la vida de Schumann con un comentario sobre su relacin con otros artistas de la poca. Como ya se mencion anteriormente, Robert Schuman se interes por la literatura tempranamente en gran medida debido a la profesin de librero (editor) de su padre, es as como en su juventud estuvo en contacto con Schiller, Goethe y Lord Byron a travs de sus obras, y tambin con los grandes clsicos de la literatura griega, pero su mas fuerte influencia fueron los escritores romnticos especialmente Jean Paul Richter y E.T.A. Hoffmann a quienes les dedicar un prrafo mas adelante. En el mbito musical ya he dicho que fue un gran promotor de los artistas y compositores de la poca a travs de su semanario musical. Liszt fue un entusiasta de su msica, especialmente de su carnaval op. 9, Chopin le dedic su segunda Balada en la menor op. 38 luego de que Schumann le dedicara su Kreisleriana op. 16, y antes de esto el haba alabado sus Variaciones sobre L ci darem la mano de la pera Don Giovanni de Mozart. Fue un gran admirador de la obra de Mendelssohn quien fue un gran amigo suyo y que lleg a atestiguar a su favor durante el juicio por la emancipacin de Clara por el asunto del matrimonio, Robert sufri mucho cuando muri Mendelssohn. Finalmente su ltimo gran amigo musical fue nada menos que Johannes Brahms que fue un gran admirador de su msica y siendo solo un joven compositor de 20 aos lleg a la casa de los Schumann y ah fue acogido como un hijo ms, Robert se deshizo en halagos para con el y lo incentivo para que compusiera, tanto es as que su tercera sonata para piano, en re menor op. 5, una de las ms importantes obras del gnero en el romanticismo, fue compuesta durante esta estancia de Brahms en la casa de la familia Schumann, quien luego publicara entusiastamente en su gaceta musical que haba llegado el sucesor de Beethoven. Brahms fue un gran amigo de Schumann y fue una de las pocas personas que estuvo en contacto con el epistolar y personalmente durante sus ltimos das en el sanatorio donde estuvo internado.

2- Descripcin de su perfil artstico, personajes caractersticos. Apacible, lrico, meditativo, sereno, tierno, soador, dulce y nostlgico uno; luego vehemente, apasionado, enrgico, impulsivo, agitado, vigoroso y tumultuoso el otro; Eusebio y Florestn, Eusebio versus Florestn, esta coleccin de adjetivos sirve para ilustrar las caractersticas de estos personajes ficticios que Schumann creo, a la manera de E.T.A. Hoffmann en sus nuevas estticas, para expresar sus impulsos creativos tanto en su msica como en sus crticas y diversos escritos, es la forma potica de la escisin de su ego romntico, del desdoblamiento de su personalidad, es la presencia de estos caracteres contrapuestos la que signa mayoritariamente la obra de Schumann, quien llama a estos personajes sus mejores amigos, tambin hay un maestro raro que es objetivo y coordina a los dems personajes, un Jules y como mencionara anteriormente est la misma Clara y diversos personajes de la Comedia del Arte pero podemos reducir sus impulsos creadores principalmente a estos dos tipologas de Eusebio y Florestn. Un bello ejemplo de estos personajes y de cmo Schumann viva este desdoblamiento de la personalidad es el siguiente fragmento de un artculo que publicara el compositor sobre las variaciones de Chopin sobre La ci darem la mano:
El otro da entr suavemente Eusebio en la habitacin. Ya conoces la irnica sonrisa de su plido rostro con la que quiere intrigarte. Yo tocaba el piano con Florestn. Ya sabes que ste es uno de los pocos msicos que presienten con raro acierto todo lo nuevo y extraordinario en el campo de la msica. Sin embargo, hoy se mostr sorprendido. - Descrbanse, seores, un genio- dijo Eusebio poniendo ante nosotros una partitura sin permitirnos ver el ttulo. Hoje el cuaderno. El placer que se experimenta gustando la msica sin sonidos tiene algo de mgico. Adems creo que cada compositor ofrece a la vista del lector una fisonoma que le es caracterstica. Una partitura de Beethoven tiene un aspecto distinto que una de Mozart, como la prosa de Jean Paul (Richter) no se parece a la de Goethe. En el caso presente, crea ver abrirse ante m, unos ojos desconocidos, ojos de flor, ojos de basilisco, ojos de pavo real, ojos de muchacha joven. En varias partes me pareci reconocer La ci darem la mano de Mozart a travs de cien acordes entrelazados; pareca que Leporello me guiaba los ojos y que Don Juan volaba ante m con su capa blanca.

-Tcalo- dijo Florestn. Eusebio acept la idea y Florestn y yo, acurrucados en un rincn de la ventana, nos apercibimos a escuchar. Eusebio toc con gran inspiracin e hizo desfilar ante nosotros infinitos personajes llenos de vida. Parece que el entusiasmo del momento eleva sus dedos ms all de la medida ordinaria de sus facultades. -Las variaciones pudieran ser de un Beethoven o de un Schubert si stos hubiesen sido virtuosos del piano- fue todo lo que dijo Florestn, sonriendo felizmente. Pero cuando volvi la pgina del ttulo, ley: La ci darem la mano, en si bemol mayor, variada para piano con acompaamiento de orquesta, por FEDERICO CHOPIN, Op. 2 Nos quedamos estupefactos. -Un opus 2!- exclamamos, y nuestros rostros se inflamaron con un asombro extraordinario y en nuestros discursos confusos, aparte de algunas exclamaciones no se pudieron distinguir ms que estas palabras: -Hemos odo algo perfecto... Chopin?...Quin ser?... De todas maneras es... un genio!... no os cmo se re Zerlina con Leporello? En una palabra, fue una escena imposible de describir. (...)

-------------------------------------- O -------------------------------------Como se mencionara anteriormente, un aspecto central del estilo schumaniano es el componente literario y como el mismo se encuentra presente en sus obras musicales, de manera evidente cuando las distintas piezas llevan un ttulo que las caracteriza, pero aun tambin en los casos en que no hay un ttulo que nos oriente en una direccin especfica, la msica de Schumann siempre suena a una historia que esta siendo contada. Gran admirador de Jean Paul Richter y de E.T.A. Hoffmann, muchas de sus lecturas tuvieron luego correlato directo en sus obras, como en el caso de Kreisleriana op.16 en la que el compositor utiliza como protagonista e inspirador de su obra al poeta Johannes Kreisler, que es un personaje ficticio creado por Hoffmann. Muy interesante es tambin el caso de Papillons op.2 en la que el autor en una carta a sus hermanos les pide: lean la ltima escena de Aos de Estudiantina' (Flegeljahre) de Jean Paul Richter tan pronto como sea posible porque las Papillons estn pensadas como una representacin musical de esa mascarada . All encontramos una escena de un baile de mscaras, con mariposas como tema central.

Algunas frases de la obra literaria nos ilustran sobre la inspiracin de Schumann: Un baile de mscaras es tal vez el punto ms alto en el que la vida imita al juego de la poesa o Desde un punto de vista superior, la historia del gnero humano puede ser visto como un largo baile de mscaras. 3-Su aporte al gnero camarstico La obra de cmara de Schumann, no siempre valorada en su justa medida, constituye uno de los aportes ms significativos al gnero, tanto por su calidad, su volumen y su orginalidad. Tres cuartetos de cuerda, un quinteto y un cuarteto con piano, dos tros para piano y cuerdas, dos sonatas para violn y piano, piezas de fantasa, romanzas y colecciones de piezas folklricas para distintas combinaciones instrumentales ms una inmensa cantidad de lieder para canto y piano componen el grueso de este corpus artstico. Gran parte de la msica de cmara del romanticismo alemn temprano y particularmente la de Schumann, se encuentra ntimamente relacionada con los conceptos de Hausmusik y del estilo Biedermeier. Al respecto del primero, el trmino surge de un artculo publicado por C. F. Becker en la gaceta Neue Zeitschrift en donde define al mismo como la msica compuesta para ser interpretada en el hogar, en contraposicin a la msica pensada para el gran escenario de concierto. Es interesante que este concepto se usa tambin para diferenciar al mismo del de Unterhaltungmusik (msica de entretenimiento) mayormente nutrido de piezas de saln para piano o para algn instrumento solista con acompaamiento de piano y que usualmente apelaba al virtuosismo y el despliegue tcnico del interprete. El segundo concepto, el Biedermeier, est vinculado al retiro de ciertos sectores de la burguesa de la vida pblica y poltica y la reclusin en los valores conservadores del hogar y la cotidianeidad e intimidad de la vida familiar, el mismo trmino fue aplicado a cierta pintura y literatura del mismo perodo, caracterizadas por el sentimentalismo, el intimismo y por una bondadosa stira del mundo pequeo-burgus. La msica de cmara en esta poca aun no tiene un mbito definido, es a veces interpretada pblicamente y en otras ocasiones solo se limita a ejecuciones privadas para un puado de amigos, como ya se ha dicho, el espacio ideal de la misma, no es el gran auditorio sino el saln burgus y es en esta poca cuando empieza a surgir la necesidad de un espacio intermedio.

El primer gran periodo de creacin de msica de cmara de Schumann, coincide con un momento en el que se encuentra distanciado de Clara producto de una diferencia que tuvieron en medio de una gira artstica por Rusia y otros pases. En esta poca todava era Clara quien era la figura de renombre, y Schumann slo se limitaba a acompaarla, de vez en cuando se inclua alguna pieza de Robert en los programas de concierto pero eran excepciones y en general nmeros sueltos de algunas de las primeras obras de el. La historia cuenta que un momento de la gira Clara es invitada a una recepcin en una corte a la que Schumann no es invitado y ante la decisin de ella de asistir de todas formas el compositor toma la decisin de volver a Alemania para poder seguir con sus tareas creativas y en la revista musical. Durante este tiempo realiza estudios de contrapunto y fuga y se dedica a profundizar sobre la obra de cmara de Haydn, Mozart y Beethoven, en especial de sus cuartetos de cuerda, organiza veladas de cuarteto y escribe varios artculos sobre el tema hasta que finalmente ven la luz los tres cuartetos de cuerda op. 41. Podemos encontrar en ellos la influencia de estos tres compositores en distintos aspectos pero por citar algunos se puede decir que Schumann toma de Haydn el uso de poco material temtico haciendo derivar distintos temas de un mismo motivo, de Mozart el tratamiento de la forma sonata con desarrollo dentro de la recapitulacin y de Beethoven adopta el diseo formal y toma como modelo los ltimos cuartetos de cuerda op. 127. En estas obras tanto como en el quinteto y el cuarteto con piano puede apreciarse la evolucin contrapuntstica de Schumann luego de sus estudios de fuga y contrapunto, un punto sobresaliente en este aspecto es la doble fuga del movimiento final del quinteto con piano op. 44. El segundo periodo de produccin camarstica instrumental de Schumann se da entre los aos 1848-49 e incluye las piezas de fantasa op. 73, adagio y alegro para corno y piano op. 70, tres romanzas para oboe y piano op. 94, cinco piezas en estilo folklrico para violoncello y piano, Marchenbilder op. 113 para piano y viola y Marchenerzahlungen op. 132 para clarinete, viola y piano. Todas estas obras constituyen una exploracin sistemtica de las posibilidades colorsiticas del lenguaje camarstico y en las que se intenta una msica de cmara distinta, fuera de los estereotipos formales clsicos de la forma sonata y mas cercano a la libertad formal y la poesa de las piezas caractersticas para piano, de hecho las piezas del op. 113 y op. 132 llevan en su ttulo una alusin a los cuentos y relatos de hadas propios de los ideales romnticos. Una caracterstica en comn entre las piezas de este periodo la gran flexibilidad meldica de las mismas, caracterizado por el fluido transito de breves ideas de un instrumento a otro, de esta manera, el resultado es el de una interaccin verdaderamente orgnica entre los distintos instrumentos.

Listado de obras de cmara de Schumann Op. 41 - 3 Cuartetos para cuerdas en la menor, fa mayor y la mayor (1842) Op. 44 - Quinteto para piano en mi bemol mayor (1842) Op. 46 - Andante y variaciones para dos pianos (1843) (existe una versin original para 2 pianos, 2 cellos y trompa) Op. 47 - Cuarteto para piano en mi bemol mayor (1842) Op. 63 - Trio para piano No. 1 en re menor (1847) Op. 66 - Bilder aus Osten for piano 4 hands (1848) Op. 70 - Adagio y Allegro para trompa y piano (1849) Op. 73 - Fantasas para clarinete y piano (1849) Op. 80 - Trio para piano No. 2 en F (1847) Op. 88 - Fantasas para piano, violn y violonchelo (1842) Op. 94 - 3 Romances para oboe y piano (1849) Op. 102 - Cinco piezas en tono popular ("Stcke im Volkston") para piano y violonchelo (1849) Op. 105 - Sonata para violin No. 1 en la menor (1851) Op. 110 - Trio para piano No. 3 en sol menor (1851) Op. 113 - Mrchenbilder, para piano y viola (1851) Op. 121 - Sonata para violin No. 2 en re menor (1851) Op. 132 - Mrchenerzhlungen, cuatro piezas para clarinete, viola y piano (probably 1853) WoO 27 - Sonata para violin No. 3 en la menor (1853) WoO 32 - Cuarteto para piano en do menor (1829)

4- Anlisis de Piezas de Fantasa op.73 para clarinete y piano La en la mano izquierda del piano, un arpegio de la menor en tresillos en la mano derecha y la meloda en la voz superior que asciende: mi-fa, segunda menor, la armona que cambia de primero a sexto grado en primera inversin, todava el clarinete no comenz su meloda pero ya se anticipa la maravilla de esta msica en slo medio comps, la atmsfera esta creada, ahora s, el clarinete toma la meloda del piano y tambin con una segunda menor, do-si, esta vez descendente, da inicio a una meloda que conmueve desde la primera nota, es Eusebio y su nostalgia, Eusebio y su lirismo, Eusebio y su dolor. De esta manera comienza esta obra, que luego de la primera escucha, da la impresin de algo sencillo y sin embargo al conocer la misma en profundidad e inmiscuirse en su trama, se descubre una gran obra de arte ya que exteriormente consigue dar la sensacin de un suave fluir, de una gran naturalidad, pero que por dentro teje una red polifnica y un entramado textural de una gran complejidad, al estilo de Bach o Beethoven pero con el componente potico Schumaniano. Piezas de fantasa para clarinete y piano, de entrada el ttulo de la composicin nos remite a la fantasa, a la imaginacin, esto se encuentra plasmado musicalmente en la libertad formal de estas piezas que no se atienen al esquema tradicional de forma sonata frecuentemente utilizado en la poca para la composicin de obras para distintas combinaciones instrumentales camarsticas. No es la primera vez que Schumann utiliza esta denominacin para un ciclo de piezas musicales, anteriormente lo usa en las piezas para piano op.11 y posteriormente en las cuatro piezas para clarinete, viola y piano op.88 y en las tres piezas para piano op.111, slo las pertenecientes al op.12 llevan ttulos con alusiones poticas (Quimeras, En la noche, Fbula, Porqu?, etc.), las del op. 88 llevan titulo pero sin hacer referencia a imgenes literarias (Romanza, Humoreske, Dueto y Finale) y las restantes se limitan a indicaciones de tempo y carcter. Es notable que uno de los escritores mas admirados por Schumann, E.T.A Hoffman, anteriormente reuni bajo el ttulo de Phantasiestucke (piezas de fantasa) una gran coleccin en dos volmenes de novelas cortas, cuentos e incluso fragmentos de crtica musical. Las piezas op. 73 constan de tres fragmentos o movimientos encadenados entre si de manera directa mediante la indicacin de atacca y estrechamente vinculados en el aspecto motvico, en el plano formal cada movimiento individual adopta una estructura tripartita A-B-A seguido de una coda. La superposicin rtmica de estructuras binarias y ternarias es una de las caractersticas principales de toda la obra y se encuentra presente durante

todo el transcurso de la misma, es un latir en tres tiempos del piano sobre el que se despliegan las melodas binarias del clarinete. A pesar de dar la impresin de una gran riqueza meldica la gran mayora del material temtico esta construido sobre unos pocos motivos. IZart und mit Ausdruck (tierno y con expresin)

El primero de los nmeros de esta obra, esta escrito en la tonalidad de la menor, formalmente, como haba mencionado con anterioridad esta estructurado de manera tripartita con una coda final, en este caso la parte B acta como un desarrollo del material expuesto en A, en esta seccin B se exploran las distintas regiones tonales cercanas, luego de este breve desarrollo deviene la recapitulacin casi textual seguida de la coda donde se entrelazan polifnicamente los distintos motivos presentados durante la exposicin. Estructura: A (1- 21) B (21-37) A (37-55) Coda (55-69) En cuanto a la riqueza polifnica de esta obra, es tan vasta que es dificultoso plasmarla por escrito, sin embargo existen una serie de elementos motvicos que se desarrollan a lo largo de los tres movimientos, muchos de los cuales aparecen en esta primera pieza. El primero de ellos es muy sencillo y es introducido por el piano en la voz superior, el elemento que llamaremos (a) es la segunda menor ascendente mi-fa y podemos encontrarla varias veces en su forma original e invertida, por ejemplo en el comps 3-4 en el clarinete, entre los compases 10 y 16 en la mano izquierda del piano, tambin en los compases 19 (en el bajo), 21 (voz superior del piano), 22 (clarinete), 24 (clarinete y piano) entre otros. Otro elemento temtico muy importante es el que despliega el clarinete en su primera intervencin y que llamaremos (b), la primera parte del mismo es tambin una segunda menor, en este caso descendente, probablemente como respuesta a la propuesta del piano, es muy notable la reminiscencia a esta cabeza temtica utilizada en el final de la coda en el clarinete y el piano en los compases 65-66-67; la segunda parte del mismo es una escala descendente de siete notas que tambin ser luego muy recurrente en todos los movimientos, este elemento aparece levemente variado entre los compases 6-7-8 y sus correspondientes en la recapitulacin, en la coda aparece como una lnea interior en la textura del piano en los compases 5556-57 y en el clarinete luego en los compases 58-59-60. El tercer elemento temticamente importante, (c), es una lnea interior del piano que se funde en el entramado meldico con el clarinete, es un motivo que asciende primero por quinta disminuida y luego desciende por terceras, este motivo no vuelve a aparecer en este movimiento salvo en la reexposicin pero

luego ser muy importante en la construccin de los otros movimientos. El cuarto elemento estructural o elemento (d), podra ser considerado una ampliacin de (a) en cuanto es una lnea cromtica ascendente de seis notas que luego desciende por tercera, se encuentra en los compases 10-11 en el piano en la voz superior y en estos mismos compases tambin en el clarinete que se pliega al piano a partir de la tercera nota. El quinto y ltimo elemento relevante en este movimiento en lo estructural, que sera (e), es la meloda que aparece por primera vez en el clarinete en los compases 17-18 y esta compuesto por un salto de octava muy expresivo que luego desciende en dos terceras consecutivas y luego de un giro ascendente vuelve a descender por grado conjunto, este es otro de los casos en los que se puede apreciar el complejo entramado motvico y como se funden los mismos en los distintos temas, puntualmente podemos notar una afinidad en lo direccional entre la cabeza de este elemento temtico y (c), la parte final del elemento (e) encuentra un antecedente en la seccin final de (b), las notas descendentes por grado conjunto, encontramos a este elemento o sus variantes en los compases 26-27 y desarrollado en toda la seccin que va desde el comps 28 al 36 con mltiples transformaciones y acompaado en el piano por arpegios que muchas veces en Schumann remiten a la lira utilizada por David. Vuelve a aparecer en la reexposicin y en la coda en el piano en los compases 63-64. IILebhaft, leicht (animado, ligero)

La segunda pieza de esta obra esta escrita en la tonalidad de La mayor, una vez ms adopta el esquema tripartito ms coda A B A Coda. La seccin A sigue un esquema en el que el piano propone primero una idea meldica a la que luego se pliega el clarinete, esta estructura se repite en cuatro oportunidades esta seccin es de carcter apasionado, podramos decir que quien escribi esta seccin fue Florestn. Estructura: A (1- 26) B (27-50) A (51-63) Coda (64-73) En el aspecto fraseolgico la primera es una frase irregular de cinco compases en la que los dos primeros corresponden a la propuesta del piano que esta construida en base al elemento (c) descripto anteriormente, en la mano derecha, mientras que la mano izquierda asciende por grado conjunto desde la nota mi hasta el do #, formando una escala de seis notas, que podra tomarse como una inversin de la seccin final del motivo (b); en los restantes tres compases el clarinete toma esa propuesta temtica basada en (c) y la elabora brevemente, luego de un arpegio de do# menor se repite esta frase de cinco compases de manera casi textual. Las siguientes dos frases son idnticas entre si, cada una es de ocho compases y una vez ms

es el piano el encargado de hacer la propuesta temtica que esta otra vez construida sobre el elemento (c) pero esta vez en la tonalidad de si menor, luego de estos dos compases, el clarinete interviene con un breve giro meldico que se encadena luego con el tema principal antes interpretado por el piano en la primera frase levemente transformado, cierra esta frase una muy sutil referencia en los dos instrumentos al elemento (e) en el que a un salto de octava ascendente prosiguen dos terceras descendentes, toda esta seccin es un ejemplo de cmo Schumann consigue dar la sensacin de una gran variedad meldica a pesar de derivar todo el material temtico de unos pocos elementos motvicos. La seccin B en esta pieza no acta como desarrollo sino como seccin contrastante, se ubica en la tonalidad de fa mayor y podemos percibir el carcter ms soador de todo este pasaje, podramos decir que es Eusebio quien escribe este intermezzo. Este est dividido en dos partes, la primera comienza con un diseo en tresillos a cargo del clarinete cuyas primeras notas son una reminiscencia del elemento (d) basado en los cromatismos de la primera pieza, a esta intervencin sigue una imitacin del piano superponiendo el comienzo de su intervencin al final del diseo meldico propuesto por el clarinete, este juego de imitaciones superpuestas se repite y se invierte logrando crear un clima etreo muy especial. La segunda parte es mas lrica y las melodias son de ms largo aliento, comienza con un salto de sptima en el clarinete seguido de un diseo descendente por grados conjuntos, una vez mas no encontramos frente a la creacin de una nueva idea meldica basada en elementos anteriores e incluso de variaciones de variaciones de estos mismos elementos, en este caso (e) y la parte final de (b). Se mantiene el juego de imitaciones, luego de este pasaje ms lrico se retoma la idea de la primera parte de toda esta seccin finalizando con un arpegio de fa mayor. La recapitulacin es resumida, sin repeticiones, la coda es muy breve y se va desvaneciendo en sus motivos finalizando con una reminiscencia de la frase del comienzo de la pieza seguida de una escala en tresillos tomada de la idea de la segunda seccin que se pierde en dos arpegios de la mayor. IIIRasch und mit feuer (Rapidamente y con fuego)

La tercera pieza de esta obra es la ms extensa de las tres, al igual que la segunda alterna en sus caracteres entre Florestn y Eusebio. Se encuentra escrita en la tonalidad de la mayor y en la menor en su seccin central. El esquema es similar al de las otras dos piezas A B A Coda. Estructura: A (1- 24) B (25-44) A (44-66) Coda (67-97)

La primera seccin de este movimiento comienza con una frase de ocho compases que da inicio con un diseo ascendente en corcheas cargo del clarinete mientras que el piano realiza un dibujo en acordes quebrados en tresillos sobre la armona de la mayor, luego el clarinete introduce un nuevo elemente meldico, con alguna reminiscencia direccional de (c), en el que se destaca su cabeza temtica, una tercera que asciende y otra que desciende. Este dibujo es imitado por el piano en la mano derecha de manera ligeramente cannica, mientras la mano izquierda despliega arpegios en tresillos. Esta frase se repite ligeramente variada armnicamente hasta desembocar en la segunda parte de esta primera seccin que explora brevemente la regin tonal de si menor. El entramado textural del piano realiza el sostn armnico a la vez que refuerza la meloda desarrollada por el clarinete que nos remite rtmicamente al elemento (c) y su elaboracin en el segundo movimiento, finalmente esta meloda desemboca en una alusin directa del elemento meldico (b), pero que se encuentra tan integrada al fluir de la meloda anterior que en una primera escucha cuesta reconocerlo a pesar de ser una cita tan textual, una vez ms Schumann nos maravilla con sus procedimientos de transformacin meldica. La seccin B es contrastante con la anterior, es muy interesante como Schumann construye este pasaje tan distinto en carcter a su antecedente con el mismo motivo meldico del inicio de la pieza, dos terceras, una que asciende y otra que desciende, en este caso en la menor. Esta seccin es muy lrica y tiene un dejo de resignacin, es lo opuesto a la pasin, el tumulto y la vehemencia de la primera parte de este movimiento, naturalmente estamos hablando de Eusebio. La recapitulacin es abreviada, sin las repeticiones de la exposicin y se enlaza directamente con la coda, la misma es particularmente extensa y recoge varios de los elementos meldicos presentes en la obra siendo especialmente notoria la insistencia que se hace en toda la parte final de esta sobre el elemento (c) primero en el clarinete y luego en el piano. El tumulto es cada vez mayor hacia el final, dos veces coloca Schumann la indicacin de Schneller (mas rpido, animando) hasta que luego de una intervencin imitativa sobre arpegios disminuidos ascendentes sigue una cascada de notas alternadas entre las dos manos del piano desarrollando apoyaturas sobre un acorde quebrado de re mayor que suena casi como un trmolo orquestal culminando finalmente en tres acordes conclusivos de la mayor.