Recursos didcticos y elementos interpretativos en las Cuatro piezas

caractersticas Op. 5 de Clara Schumann

Juan Fernando Chiapa Padilla
Universidad de Colima
jchiapa@ucol.mx, juanfernando090692@gmail.com

RESUMEN. Este estudio revela el entendimiento de un ciclo de piano de la compositora alemana.

Se describe la falta de estudios en torno a la literatura pianstica de la autora, especficamente de sus
influencias compositivas y rasgos especficos, as como una reflexin en cuanto al estatismo del
repertorio para piano. A continuacin, se expone un anlisis musical de las cuatro obras, sus
caractersticas, dificultades particulares as como una propuesta de estudio para resolver distintos
pasajes.

Ms que solo aunar en un anlisis meramente terico y formal de las obras, se busca entender el
lenguaje pianstico de Clara revisando los rasgos que compone su literatura pianstica.

Palabras clave. Clara Schumann. Anlisis musical. Romanticismo. Influencias compositivas.

Dificultades tcnicas.

1. Introduccin.

El repertorio pianstico actual est configurado por una suma de tradiciones, escuelas y estilos
que se remontan desde el perodo barroco, poca en la que la produccin para tecla no era
concebida especficamente para piano, hasta nuestros das.

Este instrumento se ha visto sometido a un proceso de constante evolucin, desde su

surgimiento a inicios del siglo XVIII, su consecuente coronacin como heredero definitivo
del clavecn y, finalmente, su posicionamiento como hijo predilecto del siglo XIX, como lo
afirma Einstein (2007: 196) el verdadero instrumento del romanticismo es el piano, y lo es
en su sentido ms completo, tanto por su intimidad como por su brillantez.

Esta poca fue un desfile de grandes instrumentistas, desde eminencias como Franz Liszt,
Sigismund Thalberg, Hans von Blow, por mencionar solo algunos. En este periodo de
titanes pianistas, surgira una mujer que abrira su camino como virtuosa del instrumento:
Clara Schumann.

Con una carrera sobresaliente como pianista, fungi como pedagoga (alcanzando su culmen
como maestra en el Conservatorio de Frankfort), compositora y editora de partituras. A pesar
de su trayectoria excelsa, la historia no le ha hecho justicia en la difusin de su obra. Su
repertorio es poco abordado, adems de que falta un estudio que hable de su lenguaje
pianstico, sin mencionar la falta de un anlisis de su obra.

Este trabajo tiene por objetivo principal una aproximacin al estudio de la obra de Clara
Schumann desde las Cuatro piezas caractersticas, Op. 5 centrado en:

Anlisis musical especfico de las obras.

Identificacin de las influencias tcnicas y estticas presentes en la obra a partir de
fuentes documentales y musicales.
Finalmente, se aportan propuestas pedaggicas para el estudio y resolucin de las
dificultades tcnicas y musicales de este ciclo, a partir de diversas piezas directamente
vinculadas al lenguaje pianstico de la autora.

2. Metodologa

La naturaleza de esta investigacin, plantea el seguimiento de una metodologa de tipo

positivista que implica la revisin de fuentes bibliogrficas y musicales. El perfil del
investigador con una formacin pianstica permite afrontar la partitura desde un punto de
vista prctico, ofreciendo un nuevo panorama y reflexin sobre el lenguaje particular de un
compositor.
 3. Anlisis de resultados

3.1 Aproximacin biogrfica

Clara Schumann, nacida en Leipzig el 13 de Septiembre de 1819, tuvo una vida longeva y
bastante fructfera. Hija del pedagogo y vendedor de instrumentos Friedich Wieck (1785-
1873) y de la cantante Marianne Tromlitz (1797-1872), tuvo una educacin pianstica
rigurosa desde muy temprana edad como bien lo revela Maurice Hinson (2005: 2-3) donde
tena que practicar escalas y arpegios al levantarse para despus continuar con estudios de
Czerny y Cramer.

Su vida puede ser dividida de manera sistemtica en tres grandes etapas: su poca de joven
virtuosa, que comprende desde su nacimiento hasta su matrimonio con Robert Schumann en
1840, su poca de casada que concluye en 1856 y su ltima etapa que inicia por la muerte de
esposo hasta el final de su vida.

Como todo instrumentista prodigio, mostr grandes dotes como pianista desde temprana
edad. Actu por primera vez en Leipzig en 1828 con gran solvencia, esto iniciara una carrera
muy ajetreada as como satisfactoria. Su padre se encarg de darle un renombre a su hija y
dieron una serie de conciertos en distintas ciudades, tales como Dresden (1830), Weimar
(1831), Paris (1832) donde siempre fue bien recibida y ovacionada como una pianista
extraordinaria. De hecho, esta primera etapa se caracteriza por dar bases en su carrera
pianstica, era favorita de varias familias burgueses y tuvo contacto con la intelectualidad y
personas de renombre tales como Paganini (1829), Goethe (1832) y Mendelssohn (1835).

Wieck, al ser un hombre astuto de negocios, saba que para poder darle un renombre rpido
a su hija, deba dominar el repertorio que estaba de moda, el cual mostraba el virtuosismo y
lucimiento de las celebridades del momento Es por esto que el repertorio de esta poca estaba
configurado por Herz, Hnten, Hummel, Field, Kalkbrenner, Czerny, Pixis (Joan Chissel,
1985: 14). Aunque tambin est compuesto por obras de su autora tales como sus Cuatro
polonesas Op. 1 (1830), Variaciones de concierto Op. 8 (1837) y su Concierto para piano
Op. 7 (1837).

Un hecho que marc su vida fue su contacto con el joven Robert en 1832. Como lo revela
Joan Chissel (1985: 48) se convirti en un gran estmulo para ella. Lean juntos los griegos
clsicos, as como los romnticos, tales como Byron y Hoffman. Tambin, al convivir tanto
tiempo juntos, Robert le mostraba de manera regular sus composiciones, siendo Clara la
mayora del tiempo testigo del trabajo creativo de Robert.

A pesar de que Wieck rechaz de manera rotunda el hecho de que Robert se casara con Clara,
ambos contrajeron matrimonio el 12 de Septiembre de 1840 y vivieron en Leipzig los
primeros aos de matrimonio. Esto inicia la segunda etapa en su vida, y, a pesar de tener una
vida feliz en su matrimonio, la pianista afront una serie de problemas que afectaron
directamente su carrera. Al Robert estar ocupado como escritor y compositor, todas las
responsabilidades de la casa estuvieron encargadas a Clara, aparte de que tena que
encargarse de su primera hija, Marie. Ella misma escribe en su diario: mi ejecucin del piano
se est deteriorando. Esto siempre pasa cuando Robert est componiendo. No hay una sola
hora que pueda dedicar a mi estudio (Diario de Clara Schumann, 2 de Junio, 1841).

A pesar de esta problemtica, Clara se nutri de nuevo repertorio, tales como las Sonatas de
Beethoven, el Clave Bien Temperado de Bach, as como el tratado de Contrapunto y fuga de
Cherubini. Adems, junto con su esposo leyeron vidamente la obra de Shakespeare, Jean
Paul y Goethe.

Afortunadamente para Clara, fue invitada a dar una serie de conciertos en Rusia en 1844 y
dio otra gira en Viena entre 1846 y 1847. En 1850, los Schumann se mudaron a Dsseldorf
y la vida pianstica de Clara renacera paulatinamente, algo que le trajo bastante felicidad.
Paralelamente, la salud mental de Robert iba empeorando hasta que pidi ser internado en un
asilo en 1854 despus de intentar suicidarse. Desgraciadamente, su salud no mejora y muere
el 29 de Julio de 1856.

En 1857 se muda a Berln con su familia, donde toca de manera regular con el violinista
Joseph Joachim y de manera solista, difundiendo la obra de su difunto esposo y de Brahms.
Se centra tambien en la pedagoga, dando clases de manera regular hasta que en 1878 es
invitada al Conservatorio Hoch de Frankfurt. Su importancia tambin radica en su labor como
editora de la msica de Robert, revisando toda su obra para piano, incluyendo sus lieder con
acompaamiento de piano. Dio su ltimo recital en Marzo de 1891 y muere el 26 de Marzo
de 1896.
 3.2 Anlisis musical de las Cuatro piezas caractersticas Op. 5

Publicadas en Septiembre de 1836 en Lepzig, son parte del primer periodo compositivo de
la joven. Fueron compuestas en una poca donde Clara viajaba de manera regular y su
actividad como concertista estaba en ascenso. Ya era conocida fuera de Leipzig y Wieck
haca hincapi en que la joven tocara composiciones propias, algo comn en la prctica
musical de principios del siglo XIX.

Sus obras fueron bien recibidas en Viena y dos grandes msicos del momento, Chopin y
Spohr se mostraron entusiastas respecto a sus nuevas composiciones: las cuatro piezas
caractersticas (Joan Chissel, 1985: 80).

I. Impromptu. Le Sabbat1

Con una forma ternaria simple en el tono de la menor, es sin duda la ms homognea de las
cuatro piezas. El primer comps muestra la clula generadora de toda la pieza, el cual se basa
en la nota repetida y un asalto hacia un acorde o nota con apoyatura en el agudo. Cabe
destacar que ambas manos realizan prcticamente la misma labor, as como los acentos y
sforzandi que estn presentes en toda la pieza (nunca en el primer tiempo del comps). Los
cc. 3 y 4 muestran unas dobles terceras descendentes las cuales son utilizadas para poder unir
las pequeas ideas motvicas ya expuestas. Esta primera seccin es armnicamente muy
estable, mostrando la idea principal en la menor y mi mayor.

1
Proveniente del francs, se traduce literalmente como aquelarre.
La seccin B est en la regin del relativo mayor. Tiene muchas similitudes con A, por
ejemplo el acorde repetido y el salto hacia el agudo. Tiene mayor riqueza armnica. El puente
para regresar a la seccin A es un simple descenso cromtico con apoyatura que va desde el
agudo hasta llegar a la tnica principal. Tiene ms inestabilidad armnica, pasa por do menor,
mi bemol mayor, sol menor hasta preparar el puente para retornar hacia A.
El puente se va preparando desde el comps 71 con un ascenso cromtico hasta llegar a la
nota sol e iniciar un descenso cromtico (cc. 75-80) hasta llegar a la tnica original.
La repeticin de A es literal. La coda, muestra solo cuatro acordes, la menor, re menor, si
bemol con sptima y mi mayor. Est basada en la misma idea que articula toda la pieza y
termina con una confirmacin de la tnica con una apoyatura. Cabe destacar que la indicacin
de pedal en los cc. 115-116 sugieren hacer sonar tambin la apoyatura junto con la tnica,
dando un efecto de disonancia importante para el carcter de la pieza.
2. Caprice a la Bolro2

Con forma ternaria compuesta. Tiene una introduccin (cc. 1-12) que muestra uno de los
rasgos ms importantes de esta pieza, la nota repetida (que es ligera pero activa). Empieza
con un dibujo de las notas (Mi, Do, Si, La) en el primer tiempo de los primeros compases.
Su puente hacia la seccin A est formado por una frmula cadencial en la mano izquierda
mientras que la mano derecha ejecuta la nota repetida de dominante para luego ascender de
manera cromtica hasta la nota Mi.
La segunda seccin de A inicia en Si bemol mayor. Es armnicamente ms inestable que la
primera parte, ambas manos llevan la misma dificultad, totalmente contrario a la primera
seccin donde la izquierda se limita a ser un mero acompaamiento.

2 Segn el Diccionario Akal/Grove de la msica, el trmino capricho, se refiere a una composicin

humorstica, fantstica o singular que se aleja de la idiosincrasia de las normas estilsticas habituales (Sadie,
2000: 207). Mientras que el bolero es una cancin y danza espaola de movimiento moderado y comps
ternario, popular a finales del siglo XVIII y todo el XIX. (ibid. : 178)
Despus se retoma el inicio de A y se prepara un ligero puente haca la seccin central de la
obra, con un bajo en Si que prepara la tonalidad de Mi mayor.
B, con la indicacin piu tranquillo e dolce, es un contraste de carcter, es una meloda larga
y ligada con un acompaamiento de acordes amplios. Existen tres planos bien diferenciados:
la meloda superior (llevada por la mano derecha), el acorde desplegado como
acompaamiento (ambas manos) y un bajo tenuto presente en casi toda la seccin (mano
izquierda). Igual con tres secciones, la primera en Mi mayor, la segunda en sol sostenido
menor y luego retoma la primera meloda en Mi mayor.
El puente de la seccin intermedia a A` est preparado por acordes en la mano derecha y una
nota pedal de dominante en la mano izquierda, hasta retomar tanto la tnica como el tempo
original

El retorno de A tiene algunos embellecimientos, pero no significativos como para afectar su

forma o discurso. La coda inicia con la idea de cinco notas de la meloda de A, para luego
ejecutar una serie de acordes en ambas manos.
Posteriormente se emplea la misma frmula de la introduccin para luego desplegar un
acorde de Mi mayor desde el grave al agudo y luego la reiteracin de la tnica.
3. Romanza

Forma ternaria simple, en el tono de Si mayor. Es la nica de las cuatro piezas que es de
movimiento lento. Caracterizado por una meloda cantbile-legato y un acompaamiento por
lo general arpegiado en esta primer seccin. Se caracteriza tambin por el uso de voces
intermedias y bajos extensos.

La seccin B, en el tono de Re mayor, tiene un tempo ligeramente ms rpido. El

acompaamiento se vuelve regular (acorde repetido) y se distingue la meloda superior y el
bajo. El climax de la obra ocurre en los cc. 37-40, el cual est conformado por un ciclo de
quintas desde Fa# hasta Sol (observar el bajo) y una meloda que inicia en el agudo.
La recapitulacin de A no es literal y de hecho, muestra uno de los rasgos ms interesantes
de esta pieza, vuelve pero en modo menor, lo cual le da un color obscuro y doliente. La coda
(cc. 59-68) se forma por una meloda descendente tanto en la mano izquierda como derecha,
posteriormente se muestra un dibujo meldico que de manera contraria va desde el registro
medio hasta el agudo para luego tocar la tnica arpegiada.
4. Scene fantastique. Le ballet des revenants

En el tono de si menor, en forma ternaria y con una introduccin de considerables

dimensiones.

La introduccin tiene forma ternaria simple, la primera parte muestra el motivo de intervalo
el cual se hace presente en muchas partes de la obra.

La segunda parte de la introduccin (con moto) est formado por un acompaamiento regular
en la mano izquierda y un acorde repetido con una apoyatura. La repeticin de la primera
parte de la introduccin es literal.
La seccin A tiene una meloda en la mano izquierda con un ritmo de danza mientras que la
derecha hace un acompaamiento de acorde repetido. La seccin B se encuentra en la regin
de Sol mayor. Retoma la idea del acorde repetido y tambin el intervalo disonante de la
introduccin.
Se retoma A de manera muy similar, solo que con una dificultad ms en la derecha, el cual
supone un salto que en la primera aparicin de esta seccin no haba. Aparte de esto, la
meloda y la armona son exactamente iguales.

Esta obra tiene una coda que est retomada de la idea del intervalo disonante de la
introduccin y del acorde repetido con apoyatura de la segunda seccin del mismo.
 3.3 Aspectos tcnicos y recomendaciones de estudio

Este ciclo, al ser parte del primer periodo de la compositora, muestra un gran despliegue de
tcnica el cual est fundamentado en el repertorio que se tocaba en los tiempos de la joven
Clara, lucimiento por parte del ejecutante. A pesar de esto, su obra ya empezaba a mostrar
grandes rasgos de intereses, un ejemplo rpido es la tercera pieza, el cual tiene un clmax
apasionado y retoma A en modo menor, algo poco habitual en aquella poca.

A continuacin se mostraran los aspectos tcnicos que se afrontan en el ciclo as como una
recomendacin de como estudiar para resolver dichos pasajes.

I. Impromptu. Le Sabbat

Sin duda alguna, la dificultad radica en la nota repetida y el salto en el tiempo Allegro. Una
facilidad que tiene esta obra, es que ambas manos tocan prcticamente lo mismo, por lo
tanto, al indicar un ejercicio con la mano derecha, puede ser estudiado de la misma manera
con la mano izquierda.

Para la nota repetida, propongo un ejercicio de rtmico ayuda a afianzar la nota repetida.
Hago nfasis en la digitacin la cual creo conveniente para ambas manos (dedo 3, 2 y 1) a
diferencia de la partitura Urtext, ya que creo que es ms fcil el ataque.

En cuanto al salto, se debe de estudiar en manos separadas exagerando la distancia que existe
entre la nota grave y el acorde a donde se quiere llegar, sin ejecutar la apoyatura al principio
y luego agregndola. Esto ayudara a acostumbrar al brazo a recorrer distancias grandes, y, al
hacerlo como est escrito, el cuerpo ya estar familiarizado con el movimiento.

Ejemplo:

La apoyatura supone tambin una gran dificultad ya que esta es ejecutada antes de un acorde,
por lo tanto se necesitan dedos sumamente activos pero ligeros. Se recomienda empezar a
tocar la apoyatura y la nota superior del acorde con las digitaciones propuestas. Despus, se
agrega el acorde. Ntese que en esta fase, la nota repetida de la nota grave no se ejecuta, ya
que el cerebro tiene que estudiar las dificultades por separado.

En cuanto al pasaje de dobles terceras de los cc. 3 y 4, propongo estas digitaciones en la mano
derecha, que creo ms convenientes que las escritas en la partitura. Facilitan el ataque adems
de que es una posicin ms cmoda.
En cuanto al pasaje de los cc. 71-74, propongo una digitacin distinta para la mano derecha.
Es ms fcil ejecutar la apoyatura con el dedo 3 en vez de 4, ya que es ms gil y responde
mejor. Cabe mencionar que esto sugiere tambin que la mano est abierta para alcanzar la
octava sin ningn problema.

Una ventaja tambin de esta pieza, es la manera tan uniforme de escritura. Siempre con el
mismo tipo de dificultad. Otro aspecto muy favorecedor es la pedalizacin, la cual es
sumamente regular, la nota o acorde repetido lleva pedal y se quita al ejecutar el acorde agudo
con apoyatura, siendo un caso muy particular de una pieza muy cuadrada, tanto en forma
como en indicaciones.
2. Caprice a la Bolro
Haciendo referencia a su ttulo, tiene muchos tipos de dificultades y una seccin intermedia
totalmente contrastante.

Para los compases cc 16-19, propongo otra digitacin para asegurar la nota repetida y ejecutar
de manera activa la apoyatura.

El pasaje de los cc. 20-22 puede suponer una dificultad. La recomendacin de abajo supone
estudiar de manera correcta el pase del dedo 4 y 3 con un acento marcado en ese rango
dinmico. Otra manera de estudio es repercutir dos veces el dedo que pasa sobre el pulgar,
es otro modo de acostumbrar al cerebro a memorizar pasajes.
En cuanto al arpegio del c. 22, propongo descomponer el arpegio en partes, cada vez
agregando una nota y terminando con acento para asegurar la posicin. De manera parecida
a la escala descendente, repetir el pulgar y el quinto dedo puede ayudar a acomodar
rpidamente la mano.

La seccin B (c. 48) puede estudiarse tocando solo los acordes de los primeros tiempos del
comps, quitando las notas repetidas o como en el c. 52 y 56, tocar solo la negra y la primera
corchea.
La anacrusa hacia los acordes puede suponer algo de incomodidad al tener que levantar el
antebrazo para llegar al acorde. En la recomendacin de abajo, se aprecia cmo se quita
siempre la ltima corchea antes del acorde, esto funciona como respiro para que el ejecutante
aprende a acomodar rpidamente el acorde sin sentir intranquilidad.

Los arpegios disminuidos en ambas manos son cmodos, sin embargo el pase del pulgar
puede ser complicado. Al igual que los ejercicios para el c. 22, se puede repetir la nota antes
del pase del pulgar o el pulgar mismo. Otra manera de afianzar este pasaje es llevar el arpegio
a extremos opuestos. Abajo vemos el arpegio del c. 58, la mano derecha una octava arriba y
la izquierda una abajo. Tambin es recomendable estudiarlo en staccato.
La parte central supone un tipo de dificultad totalmente distinta. Se sugiere tocar con una
mano plana para que el dedo tengo mayor contacto con la tecla. Una ventaja que tiene esta
seccin, es que la meloda de la mano derecha por lo general suena sin el acompaamiento,
un recurso para resaltar el canto.

Una manera de estudiar esta parte es (aparte de solo estudiar la meloda y el bajo sin
acompaamiento) tocarlo tal cual est pero con el acompaamiento lo ms picado posible.
El extracto siguiente es el del c. 107, pero puede ser usado prcticamente para toda la seccin.
Se puede observar en los cc. 124-127 como la mano derecha tiene dos voces reales, una
superior y otra cantando con el pulgar. Se recomienda estudiar las dos voces pero con ambas
manos, de tal manera que el odo se vaya acostumbrando a ambas.

El regreso de la primera seccin tiene algunos cambios, uno de ellos se encuentra en los cc.
156 y 158. Aunque un pasaje no tan comprometedor, a velocidad puede ser un tanto
complicado.

En la recomendacin de abajo, se elimina la nota de en medio para estudiar la llegada a la

primera corchea del grupo de tres. Ntese como existe un acento en la tercera corchea para
evitar correr. Tambin se puede lograr una frmula repitiendo notas, ya sea repetir la segunda
o la tercera del grupo de corcheas.
3. Romanza

Con dificultades musicales avanzadas, se debe estudiar la mano izquierda para lograr una
sutileza en el acompaamiento.

En la recomendacin de abajo, ntese como la mano derecha toca la meloda y la izquierda

solo la primer nota por tiempo. Esto ayuda al odo a acostumbrarse a escuchar lo que ms
importante (siendo siempre la meloda la quintaescencia)

Para los cc. 11-15, recomiendo otra digitacin. Es ms inmediato y creo que ayuda a la mano
a tener mayor firmeza sobre este pasaje un tanto rtmico.
En la seccin intermedia, al ser muy claro el acompaamiento, se recomienda (al igual que
el principio) tocar solo el bajo y la meloda.

Para la ejecucin del grupeto, se debe acomodar de la siguiente manera:

Se sugiere otra digitacin para el grupeto del c. 41. Es una digitacin mucho ms cmoda (a
comparacin de iniciar el grupeto con el dedo 5).
4. Scene fantastique. Le ballet des revenants

Con distintas dificultades, desde octavas, acordes repetidos rpidos, apoyaturas, escalas,
comparte tanto ataque del antebrazo como ligereza en los dedos. El siguiente pasaje es un
claro ejemplo de una tcnica cercana, donde la mecnica de la falange tiene que estar muy
activa sin necesitar de todo el brazo.

Para poder estudiar bien la apoyatura, se sugiere quitar la tercera inferior de la mano derecha
mientras que en la izquierda ejecuta la ligadura solo entre la nota grave y la inmediata
superior. Despus de asegurar la apoyatura sin el acorde, se debe ir agregando el acorde
completo y la nota superior del intervalo de la izquierda.

La imagen de la izquierda proviene de la partitura urtext, corresponde al c. 68 (inicio de B).

La de la derecha es una sugerencia de otra digitacin que favorece la relajacin al repetir en
el acorde.
En los cc. 92-94 se encuentra una figuracin de semicorcheas que aparece de manera
repetida. Es un tanto incmoda ya que se inicia con una tercera en ambas manos y articularlo
de manera ligera es un tanto difcil. Se propone el siguiente ejercicio siempre que se
encuentre una figuracin como las antes mencionadas:

En cuanto a las apoyaturas, se sugieres estudiarlas con esa rtmica y una buena acentuacin
para asegurar la actividad de los dedos.
Se propone un cambio de digitaciones en los acordes de la mano izquierda de los cc. 108 y
109. Esto sugiere mayor agilidad al ataque y comodidad.

En los cc. 124-127, la derecha tiene un pasaje complicado por el salto en tan poco tiempo.
Se presenta (como se ha visto en casos anteriores) subir el salto una octava arriba y estudiar
la derecha de manera separada con esa dificultad.

Ejemplo:
3.4 Influencias compositivas

Como todo compositor, Clara estuvo influenciada directamente con la msica que la rodeo
de juventud, as como la influencia directa de Robert. Los rasgos comunes en las obras son
las notas y acordes repetidos. Esto tal vez se deba a la cantidad de estudios que la joven ley
en su niez, por ejemplo el Gradus ad Parnassum de Clementi. (Joan Chissel, 1985: 14)

El ejemplo anterior es parte del primer estudio de dicha obra (cc. 18-20). Se revela a golpe
de vista que la intencin es el acorde y nota repetida. Esto puede justificar el uso tan reiterado
en el Op. 5 de la nota repetida.

En cuanto al lirismo y tipo de acompaamiento en la tercera pieza, muy probablemente haya

sido inspirada en los nocturnos de John Field. Un ejemplo de esto es su nocturno H. 64 no.
13. Se observa como la mano izquierda tiene gran similitud con el acompaamiento de la
romanza de Clara.
Pero, sin duda alguna, la referencia ms directa y obvia es la de la cuarta pieza, la cual est
elaborada por un motivo de Robert, su Sonata para piano Op. 11. El siguiente ejemplo (cc.
53-56) contiene dos motivos presente en el Ballet des revenants de Clara. El primer es un
intervalo en staccato, el cual se presenta en la introduccin de la pieza. El segundo motivo es
el del cc. 54 y 55, el cual es meramente rtmico y se revela en la seccin A de la obra de Clara
(seccin Listesso tempo)

4. Conclusiones

Sin duda alguna, el Op. 5 de Clara Wieck es muestra de su gran inventiva musical, tanto
pasajes efectistas, modulaciones interesantes, forma clara, melodas largas, etc. Revelan el
gusto de la compositora por octavas, acordes y notas repetidas, el uso constante de las
apoyaturas que son caractersticos de su primer periodo compositivo. No solo este ciclo, si
no su obra posterior tambin es digna de un estudio elevado que rena cabalmente todos los
aspectos as como su difusin dentro del repertorio del piano.

Las recomendaciones tcnicas dan al pianista seguridad y solidez en su interpretacin, as

como una visin clara de los aspectos a tratar en la obra.
 5. Fuentes bibliogrficas

Chissell, J. (1985). Clara Schumann (Lilian Schmidt, trad.). Buenos Aires, Argentina: Javier
Vergara.

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Unidos Americanos: Alfred.

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Espaa: Alianza msica.

Klassen, J. (2009). Wieck-Schumann, selected piano Works, Urtext. Alemania: Henle Verlag

Pajares, R. (2010). Msica y contexto en Historia de la msica en 6 bloques (Vol. 1). Madrid,
Espaa: Visin Libros.