EN DEFENSA DE UN TEATRO POLTICO-REVOLUCIONARIO PROPUESTA PARA ETC CUARTA PARED

El teatro-documento, que yo siempre consider una rama lateral, aunque plausible, en la historia del drama, no ser quizs para entonces un mensaje atractivo, y habr otras mil ideas. Yo no s cules []; pero s s que la necesidad de poner en el teatro el impulso y las exigencias de una revolucin generalizada de la vida y de las estructuras sociales, en una u otra forma y en uno u otro estilo, que eso ya se ver, ha de volver a ser una gran exigencia moral y potica para nosotros y para quienes nos sucedan, en el teatro y en la vida. Alfonso Sastre. Fotografa tomada con mi mvil el 15-M Puerta del Sol, Madrid

Antes de comenzar con lo que sera el desarrollo del proyecto, me gustara hacer una reflexin ms personal acerca de en qu lugar me posiciono como creadora. Llevo en torno a tres aos plantendome si es factible concebir el teatro como motor de cambio de una sociedad y aunque pueda parecer un planteamiento pretencioso por mi parte, s creo firmemente que dentro de nuestro pequeo mbito se pueden mover muchas cosas. Concibo el teatro como una asamblea en la que el debate y el intercambio de ideas deberan ser la norma y no la excepcin. Creo profundamente en el compromiso del artista con su sociedad y, por tanto, con la realidad que le rodea. El da que deje de creer esto, dejar de hacer teatro. Estos pensamientos me han ido llevando, de forma cada vez ms decidida, hacia la incursin de lo documental en mis obras. Si comenc narrando lo que en mi opinin era la historia reciente, en mis ltimos trabajos se ha impuesto la necesidad de acortar distancias tanto espaciales como temporales. As, he pasado de escribir sobre el Berln del 36, o la Hiroshima del 45, a la Espaa del 2011. Del mismo modo, de las gestas heroicas de los mitos del siglo XX, a los conflictos inmediatos de mis coetneos o de m

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misma. Con esto quiero decir que, si bien el material histrico siempre ha formado parte de mi produccin, poco a poco lo documental se ha impuesto por la cercana de la temtica. En la convocatoria ETC, se habla en algn momento de la asociacin que generalmente se produce entre el teatro documental con el teatro de carcter ms poltico o social. Probablemente pueda resultar algo drstica esta observacin, pero en mi opinin todo teatro documental es siempre un teatro poltico. Esto no quiere decir que se hable en l de forma manifiesta sobre poltica. Sin embargo, en el momento que seleccionamos un fragmento de realidad para darle cierta visibilidad estamos contando el mundo, polticamente hablando. Si bien, creo haber dejado claro que en mi postura sobre para qu sirve el teatro, parafraseando a Cormann, no existe duda; para m el teatro se debe a su pblico, esto es, a una sociedad concreta en un tiempo concreto. De ah mi defensa de un teatro poltico y por qu no? revolucionario. Se tiende, tanto en la dramaturgia como en la vida, a una falta de posicionamiento en pro de una mal llamada tolerancia. No creo que el posicionarme interfiera en mi capacidad de juicio y sin embargo, s resulta necesario para hacer la revolucin. Si no hay algo concreto que defender se acaba por no defender nada. Sin embargo, si desde el punto de vista ideolgico, ha sido siempre evidente para m saber en qu lugar colocarme, no ha sido tan fcil discernir acerca de la forma que se requiere para que el teatro no sea un mero panfleto de caducidad temprana. Cmo hacer un teatro de compromiso, sustentado en una realidad inmediata y a la vez una obra de arte con valor en s misma? Como suele ocurrir, a menudo la respuesta es la ms evidente o, al menos, esta es mi conclusin: no renunciando al teatro. O lo que es lo mismo, no renunciando al lenguaje que le es propio. As surge la paradoja fundamental en la que vengo trabajando y que va a ser el centro de mi investigacin: cmo contar la realidad a travs de la ficcin. Como dice Marguerite Duras la historia de mi vida no existe; pero la novela de mi vida s. La nueva propuesta de las becas ETC de Cuarta Pared incide de

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manera directa en este planteamiento que tiene que ver con la exploracin de las relaciones entre el material documental y el material ficcional en el teatro. Por otro lado, leer los materiales de El Pas propuestos para la investigacin ha sido como verme en un espejo. No ya slo por la franja generacional en la que me hallo, y los problemas que comparto ntimamente con estos jvenes, sino incluso porque al ver las viviendas de estos, tengo el mismo mobiliario, s exactamente cunto valen cada una de las estanteras o lmparas que, como yo, han comprado en Ikea, cuyo eslogan es, curiosamente, Bienvenido a la Repblica Independiente de tu casa y puedo asegurar, que despus de amueblar la ma, y en estos veintiocho aos, nunca me he sentido independiente y mucho menos he vislumbrado la posibilidad de una Repblica. Ver los testimonios de ellos ha sido una forma de verme a m, slo que desdoblada. De la misma forma, verme en una historia de ficcin en el teatro puede ser ms til a la hora de conectar con mi realidad ms ntima que ver las noticias, la supuesta realidad, a travs de una pantalla. Por ello, me resulta tan atractiva esta nueva propuesta de ETC. Porque me insta a debatir, a pensar sobre mi propia historia, sobre la historia de mis amigos. Se suele decir que la primera sociedad que se cuestion a tiempo real, que asumi la capacidad de autocrtica de forma objetiva en su tiempo, fue la de La Revolucin Francesa. Hasta ese momento, las crticas, los juicios, se hacan siempre de pocas pasadas o si se hacan en el presente, no se adjudicaban la suficiente distancia en la forma de mirar. Los ltimos acontecimientos del movimiento indignado en Espaa, me hacen soar con una revolucin pacfica y qu mejor lugar que el teatro para hacer esta batalla?

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Fotografa tomada con mi mvil el 15-M en la Puerta del Sol, Madrid.

Dejando de lado el discurso ms personal, en mi opinin, todo documento llevado a escena se ficcionaliza. Ha sido muy frecuente el hecho de establecer un tipo de silogismo a mi modo de ver equivocado. Se tiende a creer que se relaciona el documento con la verdad y el teatro documento sera una forma de testimoniar la denuncia. El resultado de esta idea es la creencia de un teatro poltico proporcional en intensidad a la cantidad documental objetiva aportada. Por el contrario, el progresivo acercamiento hacia las zonas ficcionales genera un adelgazamiento del nivel poltico del texto. Dicho resumidamente, se ha cuestionado la capacidad poltica de los textos de ficcin. Para muchos, ficcin y compromiso tienen muy escasas posibilidades de aparecer de la mano. En mi opinin, no slo todo texto documental se ficcionaliza en escena, sino que adems, es posible alcanzar una mayor proyeccin poltica a travs de la ficcin que del documento, pues su componente potica, ms depurada y universal, puede atravesar diferentes barreras espacio-temporales que, a menudo, condicionan mucho la eficacia del documento, ms all de su aqu y ahora. Otra cosa sera, sin embargo, el nivel de eficacia comunicativa que

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diferencia lo documental y lo ficcional. Como sabemos, cuando ha prevalecido el inters por la comunicacin se han buscado mecanismos de divulgacin ms primarios e inmediatos; mientras que cuando se ha pretendido indagar en la bsqueda del conocimiento, lo que se ha potenciado es el elemento expresivo, ms hermtico de los textos. A partir de aqu, entiendo que uno de los principales retos de este nuevo proyecto ETC tiene que ver con el hecho de investigar en torno a un teatro poltico, ficcional, de alto valor potico y que sea capaz de reelaborar teatralmente los materiales aportados por eso que denominamos la realidad, el documento.

Textos de partida Como se sabe, el teatro poltico se mir en el espejo del periodismo desde sus inicios. Una de las reflexiones ms interesantes de E. Piscator sobre la necesidad de construir un nuevo teatro, a la altura de su misin revolucionaria, tiene que ver con algunas de las diferencias evidentes que separaban el periodismo con el teatro hegemnico en su tiempo. Para no extenderme mucho en estas consideraciones, puede resultar oportuno incluir la siguiente cita del director alemn: El teatro segua quedndose a la zaga del periodismo, no era lo bastante actual, no engranaba con suficiente actividad en lo inmediato: segua siendo una forma artstica demasiado entumecida, determinada de antemano y de efecto limitado. Lo que yo imaginaba entonces era una unin mucho ms ntima con el periodismo, con la actualidad del da. Por eso, es interesante observar cmo la propuesta de Cuarta Pared arranca, precisamente, de materiales periodsticos que sirvan de algn modo a la elaboracin

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dramtica. Dentro de los documentos que sirven de base a esta propuesta ETC, he elegido aquellos textos documentos, videos, reportajes, cartas, entrevistas-, que tienen en comn el tema de los jvenes y la emigracin. En concreto, la lista de documentos seleccionada es la siguiente: Futuro azuloscuro casi negro; Volver a casa y trabajar en lo mo; Mi generacin es la heredera de una deuda que no contrajo; Es verdad que en el extranjero dan duros a pesetas?; La buena suerte la tienes que buscar t; Dej un trabajo fijo y una hipoteca y part a la fra Islandia; Pagar por ir a la guerra; Dando tumbos por Europa; Me he marchado a Alemania quiz para no volver; Querido Sr. Presidente; El emigrante perfecto es espaol; Un cerebro fugado y cabreado que quiere volver a casa; Desde el extranjero con amor (y a veces con dolor); Ya me gustara a m tener lo que tengo pero en Espaa; Segunda generacin de emigrantes; Algn da volver; Si Espaa no quiere saber nada de m, yo tampoco quiero saber nada de ella. En todos estos documentos es fcil detectar, a pesar de su variedad, una serie de constantes. Obviamente, el tema de la emigracin y de la juventud son recurrentes; pero me interesa ms reflexionar acerca de otros aspectos ms concretos. Entre ellos, sobresalen el de la mirada mtica sobre Espaa mitificacin y desmitificacin-, la personificacin de la patria, los vnculos ancestrales que unen al individuo con la tierra de origen. Hace poco hablaba con un amigo saharaui acerca de su regreso a su tierra. l se ha criado en Espaa, es licenciado en Derecho, su discurso parece muy cercano al discurso occidental, sin embargo, su aspiracin ms profunda era vivir en su tierra. Pese a que mi amigo sabe que las comodidades del Shara, incluso pensando que recobrasen su soberana, distan mucho de parecerse a las oportunidades de las que dispone en Espaa, l contestaba: Ya, pero no es mi tierra. No es que mi amigo sea, en absoluto, una persona carente de juicio, de hecho, me parece difcil estar a su nivel en cualquier tema de

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debate, pero en esta cuestin no llegamos nunca a profundizar mucho ms. No es mi tierra es el nico argumento y cae por s mismo como una losa. No deja de ser curioso que en plena globalizacin, la bsqueda de otros horizontes econmicos tenga esa componente trgica y de desgarro, incluso en aquellos individuos que sienten haber triunfado en los lugares de acogida. Parece tratarse de un triunfo contra natura. Otro aspecto que llama mi atencin tiene que ver, como reflejo de lo anterior, con los patrones de la identidad. La mayor parte de los titulares verdadero material dramtico-, muestran una identidad escindida o especular verse reflejados en la madre, sentirse un cerebro despreciado, trabajar en lo de uno, etc.-, no slo hablan de las causas y de las consecuencias de la crisis, sino que revelan con nitidez cules son los perfiles identitarios de los jvenes espaoles, qu relaciones establecen con su pasado inmediato, qu sentido tiene para ellos la formacin acadmica, cmo se produce la satisfaccin profesional, cules son las metas que se persigue alcanzar, cul es la idea de un hogar y dnde debe estar situado, etc.

POSIBLES HIPTESIS PARA LA INVESTIGACIN EN CUARTA PARED

A partir de estos dos grandes bloques temticos que acabo de esbozar, me interesa un trabajo de investigacin en torno a:

1.- El doble y el espejo como herramientas para un nuevo teatro documental. La alienacin del individuo y de su realidad.

2.- Formas de contar la realidad: la palabra esencialmente dramtica. 3.- Ruptura y convencin: las canciones y el error como mtodo de distanciamiento que favorecen el discernimiento del individuo.

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En realidad, y como puede dilucidarse a travs de mi propuesta, yo abogara por ver de qu forma se pueden aplicar algunos postulados del teatro poltico al teatro documental. El resultado sera un hbrido, una suerte de teatro-documento renovado con aires de teatralidad, valga la redundancia. Si bien es cierto que tanto Piscator como Brecht (tantos otros) deseaban alejarse de lo que consideraban el teatro hegemnico de su poca y acercarse ms a las condiciones formales del periodismo, dieron con una frmula genuina que los aproximaba, paradjicamente, en mayor medida al teatro clsico, en el que el comentario (el juicio), el distanciamiento necesario para el mismo, la palabra depurada, en ocasiones rimada, y la aceptacin del error como forma de construccin, los llevaba a un lenguaje que no es frecuente en el cine ni en ningn otro gnero, me refiero a la asimilacin de la convencin. Por supuesto, y para ser fieles a la realidad del momento, no bastar con asimilar estos postulados y aplicarlos sin ms, sino que habra que discutir muchas de las iniciativas propuestas entonces. As Piscator abogaba por: colocar realidad colocar documento colocar enseanza en lugar de poesa en lugar de smbolo en lugar de sentimiento

Sin embargo, en el tipo de teatro que me interesa escribir yo apostara por: colocar poesa colocar documento hacer que prevalezca el juicio en lugar de realidad cuyo carcter sea simblico a la enseanza

Tambin sera necesario cambiar las formas de hacerlo por otras ms cercanas a nuestra forma de ver el mundo. Por ejemplo, en lugar de las canciones de opereta, utilizadas asiduamente por Brecht, considero que el rap dara mayor cuenta de lo que es esta generacin y la realidad a la que nos enfrentamos.

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1.- El doble y el espejo como herramientas para un nuevo teatro documental. La alienacin del individuo y de su realidad.

Dentro del sentido hegeliano de la alienacin, idea que, de alguna forma, fue recogida ya por B. Brecht, pienso que podra desarrollarse un interesante trabajo de desdoblamientos y rplicas a partir de algunos de los testimonios recogidos en los documentos publicados por El Pas. Considero que podra resultar muy productivo trabajar con los discursos en primera persona de cada uno de los testimonios para elaborar una voz colectiva nica, pero al tiempo muy plural, en la que tengan cabida todas las sensibilidades y frustraciones expresadas individualmente. Esas rplicas tendran un apoyo notable en la reelaboracin del material textual aportado por los testimonios. Como referente, en este sentido, pensara en la obra dramtica 11 de Septiembre de Michel Vinaver. En ella, para narrar la realidad, se van superponiendo una serie de testimonios que acaban constituyendo una sola voz coral. La repeticin y la variacin de las mismas situaciones en diferentes personajes podra contribuir a este sentido de alienacin que pretendo. El pblico al ver esto debera plantearse, no tanto una historia concreta, sino la Historia. Creo que para que esto se produzca es necesaria la acumulacin. Formalmente, podran trabajarse escenas como sucesivos cuadros sin que fuera necesaria la relacin de unos con otros, como si de un espectculo de variets de tratase. Al tratar con el testimonio, si nicamente nos cisemos a un par de ellos, probablemente, lo que prevaleceran seran las subjetividades. Tambin podra ser interesante trabajar con un nico testimonio pero repetirlo incansablemente. Imagino que, finalmente, el efecto sera parecido. Hace poco estuve viendo una exposicin titulada El movimiento obrero en el museo Reina Sofa. Uno de los rasgos de la exposicin era la multitud de rostros que haban sido fotografiados en primer plano. Es curioso cmo uno puede fijarse en los matices que diferencian un rostro

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de otro en un principio, sin embargo, al cabo de unas cuantas fotografas, uno deja de ver los matices de cada rostro, para quedarse con una energa grupal. Lvinas, en su filosofa tica, habla de un rostro infinito. Segn l, no es posible no reconocer al otro, si vemos su particularidad reflejada en su rostro. Sin embargo, de lo que no habla Lvinas es de lo que ocurre con un sinfn de particularidades. As, yo optara por investigar sobre cmo construir un relato cargado de repeticiones, simetras y paralelismos. Pienso que podra ser un tema interesante para trabajar en la investigacin.

2.- Formas de contar la realidad. La palabra esencialmente dramtica.

Por otro lado, me interesa plantear un tipo de palabra dramtica eminentemente teatral, que tiene sentido dentro del pacto escnico y que no tiene por qu guardar relacin con la palabra de la calle, o con sus diferentes modos de enunciacin, pero que, a la vez, bebe de esa misma palabra. As, creo que mi investigacin podra descansar en la combinacin de partes textuales dialogadas, en verso, con otras cantadas, dentro de formas musicales muy contemporneas como el rap, lo que supondra una indagacin en los valores expresivos de la palabra sonoridades, ritmos, depuracin... Me parece importante contar la realidad desde la ficcin formal. Creo que contar una realidad concreta a travs de una historia de ficcin, de forma artificiosa, puede ser redundante. Por ello, yo optara por investigar en torno a dos vas; por un lado, contar lo real, partir de testimonios reales de personas reales pero teatralizando el lenguaje o, por otro lado, inventar historias cuyas caractersticas, lenguaje, etc., hagan que pueda pasar por un testimonio real. Creo que ambas vas de exploracin pueden ser interesantes.

3.- Ruptura y convencin: las canciones y el error como mtodo de distanciamiento que favorecen el discernimiento del individuo.

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En este sentido, me interesa tambin plantear algunas diferencias con los lenguajes audiovisuales que predominan en el cine y la televisin. Como estamos acostumbrados a ver, tanto en los formatos con carcter documental, como en muchas series televisivas de ficcin, se pretende mostrar una cierta naturalidad, una cierta frescura en la que prevalece el registro coloquial, la espontaneidad y, por qu no decirlo, la pobreza expresiva. Adems, no conviene perder de vista que en todos estos soportes existe la posibilidad de recurrir a diferentes tomas y a finalizar con un trabajo de edicin y posproduccin que liman cualquier defecto, cualquier fallo, o que lo muestran precisamente como valor expresivo de comicidad. En mi opinin, el teatro propone dos rasgos claramente diferenciadores: En primer lugar, la posibilidad del fallo, el valor significativo del error aparece como una constante en cualquier espectculo, por muy sofisticado que pueda resultar. Todo sucede en un hic et nunc que determina tanto la produccin de significados como la recepcin de los mismos. Acerca del fallo y el error, entiendo la escena como un espacio apropiado para el trabajo en proceso. Sin embargo, muchas de las propuestas actuales que recogen estos procesos se fijan sobre todo en el cmo de la enunciacin, no en lo que hay que enunciar. Parece que el trabajo textual viene hecho de casa y luego en el escenario se busca la mejor manera de decir ese texto entonaciones, ritmos, posiciones, etc.-. A m me interesara investigar sobre el proceso de bsqueda textual, de seleccin definitiva de las palabras y expresiones dichas. Es un proceso siempre marcado por el fallo, por el error, por la palabra que no suena, que se atropella, etc. y en una toma de conciencia de que aquello que sucede en el escenario es teatral, es teatro; no una copia de la realidad. Con relacin al empleo del RAP, me interesa porque se trata de un lenguaje musical joven, hecho precisamente desde los sectores ms marginados e indignados con la sociedad, en el que prevalece la protesta, que permite la voz dramtica en primera persona el sentido del rapsoda-, pero que tiene pleno sentido en una manifestacin

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pblica, coral y asamblearia. En el rap es frecuente el relevo democrtico y espontneo entre los diferentes solistas. No es este el lugar para extenderme en las consideraciones acerca de esta forma de expresin artstica, pero creo que est estrechamente emparentada con algunas de las manifestaciones teatrales ms antiguas en Occidente, y podra destacar por su capacidad para recuperar un cierto sentido trgico y ritual para la escena actual.

En defensa de un teatro poltico-revolucionario MUESTRA DE ESCRITURA DE LA PRIMERA HIPTESIS CUANDO VOLVER A TACA ES POCO PROBABLE

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(Y partieron, y acamparon y tuvieron gran temor a causa del pueblo, porque era mucho. Y uno de los que ejercan el poder dijo: El pueblo ha salido y he aqu, cubre la faz de la tierra, y habita delante de m. Ahora, las cosas han salido de tal modo, que algunas palabras que parecan gastadas, recobran, en contra de lo esperado, su carcter, sin riesgo de parecer exageradas, dramticas, en exceso. Yo me he propuesto desde el principio expresarme con franqueza) A- Ves algo? J- No, y t? A- Tampoco. J- Seguro? A- Nos acercamos? J- No va a quedar bien. No tengo el objetivo apropiado. Estamos demasiado lejos. Hay demasiado polvo. A- Nos acercamos? J- Hoy no. A- Por qu? (Qu clase de nombres son A y J? Si los personajes pudieran, se rebelaran. Deseo para todas las personas, para cada una, que tengan motivos de indignacin! No lo digo yo, lo dice Hessel. Yo deseo que mis personajes se rebelen por su falta de apellidos, por su falta de identidad) J- Dios no juega a los dados. A- No hay tanto polvo. J- Einstein. A- Qu? J- Lo dijo Einstein. Dios no juega a los dados.

En defensa de un teatro poltico-revolucionario A- Yo creo que desde esa roca... J- Todo est regido por la probabilidad. A- La probabilidad? J- S. A- Ya. Silencio A- Si nos acercamos un poco... J- Hoy tengo miedo.

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(Estaba yo escuchando la radio, cuando hablaron de Hessel, de su manifiesto, y fue para m como abrir una ventana en una habitacin llena de humo. Su voz nos animaba a nosotros, los jvenes, a indignarnos. En palabras de Hessel: Tomen nuestro lugar, Indgnense! El Manifiesto de Hessel, en realidad, no son ms que unas pocas pginas. En Espaa ha salido subtitulado de la siguiente manera: Un alegato contra la indiferencia y a favor de la insurreccin pacfica. El manifiesto termina con las palabras: CREAR ES RESISTIR, RESISTIR ES CREAR. Y yo, que no suelo asociarme con nadie, que detesto los grupos, los rebaos, acab formando parte de la masa, de la multitud, porque aqu y ahora es donde est la mxima contemporaneidad, aqu y ahora, es donde se afirma y se confirma lo que es. Mierda! quera ser sincera y he acabado recurriendo a los libros) J- No es nuestro da. A- Por qu? J- Lo he calculado. A- Lo has calculado? Qu es lo que has calculado? J- Las diferentes variantes. Ya sabes, el nmero de veces que hemos estado en una situacin como esta, viendo una lluvia de explosivos sobre nuestras cabezas mientras nos acercamos ms y ms en busca de una imagen que diga... Silencio A- Qu diga qu?

En defensa de un teatro poltico-revolucionario J- Soy dolor. A- Soy dolor? J-S.

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(Hace poco publicaron en un conocido peridico una serie de testimonios que trataban sobre la alta tasa de desempleo de la juventud de nuestro pas. De entre ellos, me llam la atencin uno que se llamaba Pagar por ir a la guerra. Lo firmaba un joven periodista llamado, Antonio Pampliega Rodrguez, y contaba cmo haba pedido varios crditos para ir a zonas en conflicto con el fin de realizar buenas fotografas y que le abriesen las puertas en el mercado laboral en Espaa, algo que no sucedi. En la foto aparece en Afganistn, sonriendo. Me llam la atencin por su carcter pico. As que se me ocurri escribir la historia de dos reporteros que van a la guerra en busca de la foto que les abra las puertas de los medios. Mientras tanto, hablarn de la probabilidad. Al fin y al cabo nuestro problema, el de la juventud espaola, es un problema estadstico) J- Es un problema estadstico. A- A qu te refieres? J- Irak, Lbano, Pakistn, Cuba, Egipto. Lo he calculado. A- Cmo? J- Como los Mayas el fin del mundo. A- Podemos hablar de otra cosa? J- De qu quieres hablar? A- No quiero hablar. Quiero hacer. Si por lo menos tuviramos unos dados... J- Para qu? A- Para no verlo pasar, el tiempo. (Al parecer, un teatro revolucionario, me refiero a un teatro de su tiempo, aquel que tiene su contexto presente, se construye del apunte, del comentario. Los primeros en hacerlo fueron los griegos. Los comentarios del coro iban dirigidos a personas concretas de su sociedad. As que, pancarta en mano, no me da vergenza admitir que me he dedicado, ltimamente, a la construccin de himnos y frases pegadizas.)

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J- A m todos estos sitios me parecen iguales. crees que se daran cuenta? Si les envo una foto del ao pasado. Tengo fotos estupendas del ao pasado. Te acuerdas A? Te acuerdas de lo felices que ramos mientras el mundo explotaba a nuestro alrededor? Nunca pensamos que aquello que era el principio era todo. A- Se acercan. J- Y cada vez que haca la maleta mi madre lloraba. A- Se estn acercando, tenemos que movernos de aqu. J- Soy un mal hijo A. He hecho llorar a mi madre. Te acuerdas de la foto del chaval? A- Lo recuerdo. J- Todava pienso en ello. Te acuerdas del director del programa. Dijo: Javi, este chico es un buen fichaje. A- Me acuerdo. J- Y nosotros pensbamos, no ser por mucho tiempo, para vencer hay que ir a la guerra, y t decas: Hay que pagar que es peor A- Tenemos que irnos. J- Aparece en mis sueos y me pregunta cosas. Hoy me ha dicho algo. A- Qu te ha dicho? J- Una profeca. (En este momento se anuncia la tragedia. Como una maldicin. Hay que creer en Dios para creer en las maldiciones, pues a menudo, las maldiciones como la culpa, son un problema de linaje. A menudo pienso, que nuestra maldicin es la de ser los nietos de nuestros abuelos)

A- Una profeca?

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J- S. Crees que si a Edipo no le hubieran dicho que matara a su padre y se follara a su madre, lo hubiese hecho? Crees que si a Macbeth las brujas no le hubiesen dicho que iba a ser rey, l habra matado a su sucesor? A- Y a m qu mierda me importa! J- Tambin funcionan por probabilidad. Qu pasar si no podemos volver a taca, o si taca no nos espera? A- Ya estn aqu. (A y J se arman con sus cmaras, gritan y corren hacia su destino, porque nos gustan los hroes)

En defensa de un teatro poltico-revolucionario CALENDARIO DE TRABAJO

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1) En la primera reunin, presentara mis ideas y una pequea muestra del trabajo hasta la fecha, para intercambiar opiniones con el resto de participantes del grupo y el director asignado. 2) En las tres semanas de trabajo individual, mi objetivo fundamental ser el de recopilar el mximo de material y escribir sobre las diferentes hiptesis. Tambin me gustara realizar una serie de entrevistas a mis amigos y, de ese modo, ampliar la visin sobre esta problemtica. 3) Durante la semana de trabajo con el director de escena, sera interesante debatir con este acerca de la utilidad y la practicidad de las soluciones propuestas hasta la fecha. 4) Durante las 2 semanas de trabajo escnico con el director y los actores, sera muy interesante ver cmo funciona esa palabra en escena. Creo que lo ideal sera trabajar desde la sencillez escnica. Lo que tiene el teatro que no tienen el resto de artes es que no hace falta construir un palacio, este existe con slo nombrarlo. Creo que lo ms puramente teatral es la convencin y esta nace a partir de la palabra y del gesto del actor. 5) En la sesin abierta, ser interesante ver cmo recibe esto un pblico ms amplio. El teatro ha de ser asamblea y a m me interesa el teatro que se hace poniendo como objetivo fundamental su pblico. 6) Durante las 3 semanas de trabajo individual, trabajar en escribir la versin definitiva de cada uno de los textos que hayan surgido a partir de las hiptesis.