Domingo, 16 de septiembre de 2012

Luz, crítica, acción

La figura de Ricardo Piglia, como escritor, crítico y profesor, debe ser una de las más
incuestionables de la literatura argentina contemporánea. Sin embargo, su relación con
los medios es medida: por un lado, rara vez interviene en las discusiones de los medios
masivos; por otro, se ha valido de las entrevistas que le hicieron para exponer su
pensamiento en su ya clásico libro Crítica y ficción. Por eso, se vuelven doblemente
relevantes los capítulos de Escenas de la novela argentina, cuatro clases que ya había
dictado en la UBA y en Princeton y que volvió a dar para la Televisión Pública, en las
que repasa las relaciones de la literatura argentina con los avances tecnológicos de cada
época. En esta entrevista, el mismo Piglia va un poco más allá y reflexiona sobre la
tensión de los intelectuales con la televisión, la figura mediática de Borges,
intervenciones como las de Carta Abierta, los efectos de Internet y los celulares en la
narrativa, la crisis de la ficción y la novela como artefacto capaz de contener y
comprender el mundo.

 Por Natali Schejtman

Ricardo Piglia está dando clases en Argentina. Pero la forma que estas clases adoptan no son (solamente)
las de un profesor frente a un auditorio que hace preguntas. Acá hay cortes, cambios de cámara,
entrevistas, invitados y elementos insertados que alimentan la declamación del profesor. De este modo,
cuando habla de Puig, aparecen imágenes de la película de Héctor Babenco; cuando señala cómo influyó
en la literatura la aparición del grabador y su posibilidad de reproducir exactamente el testimonio,
aparecen imágenes de los primeros fonógrafos, además del comentario de Sergio Raimondi. También,
están las condensaciones de sentido: mientras Piglia habla ante su auditorio de las diferencias entre la
novela y el lenguaje periodístico, atravesado por lo que los propios Walsh y Arlt criticaban de la prensa,
observamos una gráfica que sintetiza: “relato complejo vs. simplificación”, entre otras frases.

La iniciativa de contar con un profesor como Ricardo Piglia en un programa de televisión abierta, con sus
particularidades, es un aporte a una cadena de programas culturales y específicamente literarios de la
televisión argentina. Ante la idea de un “refugio” (El refugio de la cultura, que después de años acaba de
cambiar de nombre por Otra trama) o de un espacio “de locos” (Los siete locos, ambos ya clásicos de la
pantalla pública), en los últimos años distintas escenografías les abrieron la puerta a temáticas literarias,
como fue el recordado Ver para leer, conducido por Juan Sasturain en un formato dinámico y atractivo y
por la pantalla de Telefe. Ahora, desde C5N, Gerardo Rozin habla con los autores más variados e invita a
famosos-que-recomiendan en Esta noche libros; canal (á) tuvo y tiene sus programas dedicados a la
literatura como fue El espía y es Buenos Aires al pie de la letra, entre otros, así como Canela también le
dedica espacio en su noticiero cultural Colectivo Imaginario por TN. Marina Mariasch habló de
intimidades con narradores y poetas (por Ciudad Abierta) y tanto la TV pública como Canal Encuentro
vienen siendo los espacios para diversas series que desarrollan en formato audiovisual el mundo de los
libros, los escritores y los lectores, con series como Filo, crónicas de la universidad, en donde se discutía
el mundo literario –entre otros– desde las aulas y los pasillos de la facultad.
Ricardo Piglia, dice, pertenece a una generación de escritores que tuvo con la televisión una relación de
“atracción y distancia”, al no haberse vinculado con ella desde la infancia. Hoy, le resulta un medio
interesante y llamativo. También para intervenir: “Yo creo que la televisión es un mundo de lenguaje. Es
un mundo de imágenes, pero yo cuando miro televisión lo que encuentro es que la gente habla
muchísimo. Eso me hizo pensar que era posible un programa donde se hablara mucho. No era algo nuevo
ni inesperado en la tele. En general, estoy contento por el modo en que se logró que el programa se
parezca mucho a lo que nosotros habíamos comenzado a conversar y preparar. Hay también un intento de
abrir una ventana al público que no está en la escena”, explica.

Estos son los diversos lenguajes que aparecen en Escenas de la novela argentina, cuyo título ya menciona
cierta convergencia de soportes. Una serie de cuatro clases abiertas coproducidas por la Televisión
Pública y la Biblioteca Nacional y conversadas desde el principio con el crítico y escritor, que en un
mismo movimiento piensa los distintos medios masivos de comunicación en relación con la literatura
argentina (ése podría ser un hilo entre estas clases) y actúa en función de una relación entre intelectuales y
medios masivos que él cree pertinente en este momento: “Tiene que ver con cómo pienso las
intervenciones de un escritor hoy. No me parece que los escritores sólo sean llamados por los medios para
hablar de cuestiones generales, discusiones sobre las cuales su conocimiento es relativo, más allá de sus
investigaciones personales. Me parece que sería muy importante que los escritores, los intelectuales, para
usar esa terminología, fueran llamados a discutir cuestiones que son las que ellos conocen mejor porque
son su propia práctica. Me llama la atención que los profesores universitarios, los investigadores de
Conicet, no discutan la universidad. Sería mejor llamarlos a discutir lo que conocen bien y a partir de ahí
se puede politizar la discusión. Entonces me parece importante redefinir un poco el compromiso de los
intelectuales y empezar a verlo como un modo de llevar a otros espacios de la sociedad problemáticas y
saberes específicos y discusiones políticas específicas que pueden generalizarse y ser más pertinentes.
Llevar a la televisión abierta –y pública– una serie de programas sobre la novela es partir de algo que uno
hace y conoce y al mismo tiempo usar eso como un espacio de investigación de laboratorio, de
discusiones de problemas políticos y culturales. Muchas de las cuestiones que se están discutiendo hoy,
están siendo discutidas en esos programas de modo espontáneo”.

Este es un momento en el que, con distintas iniciativas como por ejemplo Carta Abierta, es común
encontrar en los medios a escritores o intelectuales hablando directamente sobre la coyuntura. Tu
intervención mediática en la Televisión Pública, menos “coyuntural” aunque no por eso ajena a una
lectura del presente, ¿está pensada también en función de ese marco?

–Sí, así es. Sin excluir otro tipo de intervenciones, para mí el compromiso de un escritor empieza por su
campo de trabajo y de ahí se ramifica y se expande hacia otros ámbitos. Uno vive los conflictos sociales
también en su propia práctica y desde ahí puede empezar a intervenir. Las discusiones en general, en las
que se discuten consignas, ocurrencias y opiniones y sólo cambia la posición que cada uno tiene en un
mundo dividido en dos, no me parecen interesantes. Los medios vienen repitiendo –desde la época de
Rivadavia– que la Argentina está fracturada y en todo ese largo período los intelectuales más
representativos han tratado de preguntarse por qué en todo caso existe esa división, por qué hay
enfrentamientos y luchas. ¿Será la lucha de clases, será el pecado original de América, será el ser
nacional, será el desarrollo desigual, será la rebelión de las masas? Más allá de las respuestas que
atraviesan nuestra historia cultural, lo importante sería que el campo intelectual no reprodujera
especularmente las divisiones políticas inmediatas y buscara cierta particularidad en la discusión. Lo que
veo más bien, al menos en la superficie, es que cada uno desde su tribuna repite sus consignas y sólo
exhibe a qué fracción pertenece. Carta abierta es distinto. Trata de reflexionar y fundamentar. Es un
colectivo de trabajo que sigo con interés aunque no he participado en el proyecto. A menudo he discutido
con ellos la cuestión del estilo: me parece que desde el nombre aluden a las cartas abiertas de Walsh, pero
tengo la sensación de que no han prestado demasiada atención a la forma de argumentación de Walsh.
Esa combinación de concisión, lenguaje preciso y ejemplos concretos que definen la eficacia de su Carta
a la Junta Militar. Hay que discutir, sobre todo en la izquierda, la retórica política porque el lenguaje y los
modos de expresión son también por supuesto intervenciones ideológicas. He discutido, con varios de
ellos, que son mis amigos, la cuestión del estilo y de los usos del lenguaje porque para mí ahí hay un
problema y un déficit. Del otro lado del espectro, el estilo en cambio es tristemente sencillo y quiere ser
irónico, porque se basa en el sobreentendido y en lo ya sabido; no usa conceptos, sólo consignas (la caja,
el doble comando, la viudez, ¡el fascismo!, el terror inminente, los modales, ¡la juventud montonera!) que
dan por sentado lo que necesitan explicar. Todos quieren repetir los chistes y epifanías de Borges sobre el
peronismo, pero claro, no les da la voz (tendría que ser más perpleja y más macedoniana). Difícil
entonces en ese contexto que haya una discusión intelectual que nos permita escapar del psicologismo y
la parodia.

En Crítica y ficción elegiste diversas entrevistas que te habían hecho a lo largo de las décadas como
para explicar parte importante de tu mirada sobre la literatura. ¿Ves alguna línea entre ese uso de
los medios y estas clases abiertas en la televisión pública?

–Está en línea. En Crítica y ficción decidí usar un espacio que no se genera sino por una demanda de los
medios, como ser una entrevista, y tratar de que esas entrevistas sacadas de ese contexto funcionen como
otra de las posibles conversaciones que uno mantiene en distintos ámbitos. Me gusta mucho la forma de
la conversación, me parece que es un elemento muy importante de la práctica misma de la literatura y del
lenguaje. Después podríamos decir lo mismo con respecto al formato de la clase. Yo tiendo a ver la clase
como una escena interesante en cualquier medio que uno la haga funcionar. Tiene algo teatral, tiene un
elemento que yo valoro mucho y que es la improvisación. En el sentido más preciso del término, es decir
que yo no llevo allí nada para leer, ni nada que esté muy articulado. Sencillamente voy tratando de que las
ideas surjan en la dinámica de la cuestión. Y eso tiene algo, siempre, de riesgo. Ahí hay un elemento que
me parece interesante mantener que es cierta contingencia de un pensamiento o de un tipo de narración
que siempre está al borde de poder desviarse o cambiar.

Señalabas que los escritores de tu generación tenían cierta distancia con respecto a la televisión.
Pero también podríamos enmarcarla en un tema literario y es el de la demonización de los medios
por parte de los escritores, un tema que aparece en escritores como Balzac, Hemingway o Scott
Fitzgerald (para hablar del desencanto respecto del cine) y que precisamente mencionás en tus
clases cuando hablás de los reparos que tanto Walsh como Arlt tenían con la prensa.

–Es interesante la cuestión. Uno podría rastrear en la ficción distintas etapas de la discusión sobre esta
negociación. Balzac y Henry James, por ejemplo. Ya sabemos: Henry James, el escritor que definió
una manera de narrar. En todas sus nouvelles literarias donde hay un escritor, un crítico como tema,
siempre el conflicto es con el periodismo. Con cierto tiempo de tensión entre lo que es el éxito y lo que es
la calidad literaria, y uno podría recorrer esa problemática que en Henry James tiene un sentido muy
inicial y llevarla a Hemingway, podría llevarla a Fitzgerald con el cine. De modo que la literatura ha ido
acompañando esa relación, muchas veces con un tipo de relato más o menos melodramático sobre los
fracasos de los artistas que mueren capturados por esa fuerza a la que van con una decisión intensa de ser
más populares o de conseguir espacios nuevos. O de dinero, que es un elemento muy importante en la
discusión cultural. Entonces también se podría hacer una suerte de historia paralela de la historia de los
medios, sobre cómo los medios son vistos en las corrientes que parecen anteriores y paralelas a su
desarrollo, por ejemplo la literatura y el teatro. Todos esos problemas son los que están siempre presentes
cada vez que uno establece una conexión entre un mundo que tiene su legitimidad más o menos
establecida como la literatura y un mundo que está siempre en una situación mucho más dinámica.

En ese sentido, contrariamente, Borges fue un escritor muy “mediático”, ¿no?

–Borges podría tomarse como un caso para conversar. En el mismo sentido en que yo tomo a Macedonio,
que fue a leer una conferencia a la radio en 1928, en un momento muy primitivo de la radio. Podemos
considerar que el Borges posterior a su ceguera, que comienza a dictar, se convierte en una figura de los
medios a nivel no sólo argentino. Y va a los programas que le digan. Yo recuerdo haberlo visto en
Grandes valores del tango, de llegar al programa en el que ya estaban los grandes cantores y le daban la
mano a Borges y le decían “Maestro”. Y lo sentaron ahí y le hicieron escuchar, me acuerdo, “Uno”. “Uno
busca lleno de esperanzas el camino que los sueños prometieron a sus ansias.” Todos esperaban que
Borges dijera “qué extraordinaria letra”, pero él dijo: “Está mal eso, no puede ser esperanza y ansia” y les
hizo un chiste: “Tiene que ser esperancias con ansias”. El siempre se las arreglaba para mantener su
propia manera de ver las cosas. Y si le preguntaban algo que él consideraba que no era su campo decía:
“Stevenson dice...” y empezaba a hablar de Stevenson. Entonces tenía una estrategia muy firme respecto
de nunca cambiar su discurso, fuera el lugar donde estuviera. Se adaptó a medios muy diversos a lo largo
de su vida, teniendo en cuenta que siempre estuvo muy conectado, porque Borges dirigió el suplemento
cultural de Crítica, que era un diario como decir Crónica, un poco más intelectual pero su formato era
muy amarillo; publicó en revistas muy variadas como la revista El Hogar, que era una especie de esas
revistas para la familia. Pero si vos ves lo que escribía ahí, él no cambió para nada su discurso. Y creo que
ése es el punto a discutir, no hay por qué ponerse a disposición de un medio cambiando lo que uno piensa,
o tratando de hacerlo más sencillo.

En sus clases televisadas, Piglia habla de una especie de escalera de estetización y prestigio de los
diferentes medios. Según esta iluminadora lectura, cuando la novela comenzó a perder su lugar como
relato de masas debido a la aparición del cine, eso permitió la aparición de autores como Joyce y Musil;
es decir, el terreno para la experimentación. A su vez, al cine le pasa algo similar cuando es sustituido por
la televisión (aparece el cine de autor, entre otras cosas). Cuando la televisión, entonces, pierde cierto
lugar central frente a Internet, las series se convierten en objeto de tesis y ensayos y obtienen una
legitimidad cultural que no tenían. Con respecto a su propia relación, como escritor, con los medios,
menciona que la televisión tuvo cierta influencia en su escritura: “He empezado a ver televisión con más
persistencia en Estados Unidos, porque ahí fue donde vi por primera vez los cables, toda esa especie de
ramificación. Yo creo que La ciudad ausente estaba muy ligada a la experiencia de esa ramificación entre
los canales que había en Estados Unidos en ese momento”. Los efectos mediáticos –desde el cine hasta
Internet– en la literatura constituyen una de las preguntas más activas del campo cultural, sobre todo en
un momento en que los soportes se hacen gaseosos y se desperdigan por todas las esferas de la vida.

Así como mencionabas la influencia de la aparición del grabador en la literatura realista y en sus
procedimientos, ¿cómo creés que está afectando la multiplicidad y diversificación de medios de
comunicación y tecnologías en la literatura?

–Algunas oposiciones que podríamos imaginar ligadas a una nueva situación de la literatura en esta época
podrían ser, entre otras: la oposición entre el aluvión de información y las historias propias o las historias
vividas –el valor de la experiencia personal–, es decir la tensión información-narración e información-
experiencia. Otra podría ser la vieja oposición entre escribir y publicar, es decir la posibilidad que da la
web de que los escritores sean sus propios editores. ¿Y los lectores? Ese es otro tema, el viejo tema de la
vanguardia. Esas serían las puntas, digamos, sobre la cuales se estaría reestructurando la práctica de la
literatura en relación con las nuevas tecnologías y con los medios de comunicación. Otra cuestión central
es la distinción entre ficción y no ficción. Enzensberger ha planteado muy bien que son los medios los
que disuelven esa diferencia. Es en el espacio de los medios –y en la realidad virtual de las nuevas
tecnologías– donde se disuelven las diferencias. Si uno hiciera la experiencia de ver 24 horas seguidas un
canal, al final termina por no saber en dónde está la distinción entre ficción y realidad. Muchos filósofos
contemporáneos parecen capturados por el bovarismo de los medios, y toman ese nuevo fetichismo de la
mercancía como modelo de mundo. Pero sin la distinción entre verdad y falsedad es difícil pensar no sólo
la literatura y la filosofía, sino también la política. La tendencia a creer que todo es simulacro, actuación y
falsificación es un síntoma de una mirada fascinada por los medios. Desde luego, no todo es ficción
(aunque a los medios les cueste cada vez más instalar el efecto de realidad, incluso –o sobre todo– en los
reality shows y en los noticieros). Han sido los historiadores como Carlo Ginzburg o Roger Chartier los
que han salido a criticar esa teoría de lo real como instancia construida verbalmente y han insistido sobre
la realidad material de las prácticas y de la lucha social.

Algunas novelas ya han incluido nuevas formas de telecomunicaciones. ¿Ahí podríamos empezar a
ver las influencias?

–Daniel Link ha hecho cosas muy buenas y Alejandro López también, así como Pablo Pérez o Fernanda
Laguna. Me da la sensación de que en principio son experimentos con el contenido más que una
renovación de las formas de narrar. Se están utilizando nuevas modos de comunicación como temas en
las novelas; los personajes, en vez de mandarse cartas o palomas mensajeras, se relacionan y se seducen
por medio del chat, del Twitter, del email, o de las páginas de levante en Internet. La novela también
registra ese tipo de modificaciones a lo largo de su historia: el fiacre donde Madame Bovary se entrega a
su amante se puede convertir ahora un dark room o en la silla tabicada de un cibercafé, pero el tipo de
relato es el mismo. Lo que hay que discutir es qué transformación se produce en los yeites narrativos,
para decirlo como María Moreno, que ha pensado cosas muy interesantes sobre el uso el grabador o del
teléfono celular como aparatos de captura de vidas ajenas. La instantaneidad de las imágenes y de los
textos, la fragmentación de la lectura lineal, ¿qué efectos puede producir en la narración? Lo que vemos,
me parece, es que los relatos son más sueltos, no cierran, se interrumpen, diría, o cambian de dirección.
Pero eso viene sucediendo desde los tiempos de Laurence Sterne o de Filloy. Muchas narraciones viran
a la primera persona porque, como bien decía Puig, es más fácil escribir en primera que en tercera
persona porque las vacilaciones sintácticas o la pobreza de la prosa parecen modos de ser del personaje
que narra. Y está bien. Uno lee un relato y siente que es la experiencia vivida no porque lo sea, sino
porque el narrador no se distancia, digamos así. Me parece que también, en un sentido, es una reacción
frente al caudal de información que circula. Hay un teatro de las noticias que actúa de una manera muy
vertiginosa y todos somos espectadores. Benjamin asociaba la crisis de la experiencia a la expansión de la
información y de ahí deducía la crisis de la narración, no era algo metafísico, como se suele creer, sino un
efecto de las condiciones materiales. Nadie parece tener nada personal que contar, decía Benjamin. Quizá
uno podría leer –de una manera un poco rápida–, la aparición de los relatos autobiográficos y todas estas
formas de organizar comunidades de amigos en el Facebook y de manejarse con un tipo de intimidad
exhibida como tema central de los intercambios que se dan en web como una respuesta o una defensa ante
la circulación abstracta de la información. Frente al aluvión de datos y noticias, aparece esta insistencia de
la experiencia personal que va creciendo casi paralelamente al crecimiento la información. Lo que le pasa
al que escribe es lo más importante del mundo y lo que le pasa, sobre todo, es que está escribiendo sobre
sí mismo o está mostrando detalles de su vida personal como si fuera una noticia atractiva y novedosa.

En el caso de tu literatura, ¿cómo manejás la tensión entre ficción-no ficción de la que hablabas
antes?

–Me parece que en todo lo que he escrito hasta el momento en ficción está siempre esa tensión. He escrito
novelas que tratan de desbaratar esa decisión sobre o todo es ficción o todo es realidad. También tiene
sentido tomar la novela como tema de los programas porque me parece que hay una discusión de si la
novela es un género que ya ha dejado de interesar y que ahora hay un interés por historias verdaderas o
por aquellos libros que cuentan historias que son ciertas.

¿Una discusión en el mercado?

–Viene del mercado. Hay cierto tipo de rumor, sobre que hay un desplazamiento que está dejando la
novela, porque hay un interés mayor en los libros verdaderos o una desconfianza de aquello que aparece
propuesto como ficción, como si se hubiese perdido esa calidad del lector que es capaz de manejarse en
ese mundo del “como si” y hubiera un tipo de lector más pragmático con respecto a los usos de lo escrito,
tratando de que los usos de lo escrito supongan una enseñanza y una verdad de la que se pudiera sacar una
conclusión. El mundo de la ficción, en cambio, supone una mediación mayor, que toma lo que se está
contando ahí como una suerte de alegoría de algo que tiene que ver con la realidad o la propia vida.

En ese punto se resignifica lo que mencionás en tus clases como la metodología que tenía Manuel
Gálvez respecto de los testimonios y ese realismo híbrido con lo documental.

–Exactamente, y eso pone a la novela en un estado incierto también. Como decíamos en una parte del
programa, tradicionalmente los novelistas primero hacían investigaciones y luego ficcionalizaban.
Mientras que ahora un cierto periodismo ha ganado ese espacio que antes hubiera sido tema de novela. El
propio Walsh decía: “los periodistas me preguntan por qué no hice una novela con Operación Masacre o
¿Quién mató a Rosendo?”. Eso me parece que ha desaparecido lentamente como espacio y que ahora es
mucho más lógico hacer un libro de investigación o un documento fílmico con un tema de investigación o
denuncia. La novela ha quedado más conectada con ciertas cuestiones, más vinculadas a una historia
personal.

Como lector y escritor, ¿te sigue atrapando la ficción contemporánea o te encontrás, por momentos,
“víctima” de esta tendencia?

–Leo todo el tiempo novelas, y casi nunca relatos de no ficción. Las tendencias del mercado no tendrían
que definir, al menos para los escritores y los lectores, los usos de la literatura. Hay una crisis de la
representación, también de la representación política, dicho sea de paso, y se busca la expresión directa,
lo que parece verdadero o dice ser real. Se postula la transparencia, tal vez porque estamos en un mundo
donde la experiencia se diluye en el círculo incesante de la información (incluso de la información
cultural). Hay una oposición cada vez más profunda entre información y realidad, entre cultura y
experiencia. Y como sabemos, ése ha sido –y sigue siendo– el tema de la novela desde El Quijote. La
novela narra la tensión entre la vida y el sentido, entre los actos y las significaciones, entre la verdad y la
ficción. El periodismo (y la no ficción) nos da la vida bajo su forma juzgada, mientras que la literatura,
como decía bien Hannah Arendt, nos trasmite la ambigüedad de la experiencia y nos otorga el privilegio
de juzgar.

Escenas de la novela argentina se emite los sábados de septiembre a las 20.30. Los capítulos anteriores
pueden verse en tvpublica.com.ar y en el canal de la TV Pública en YouTube.

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