LA REBELIN DE LAS FICCIONES: LA RUPTURA DE LOS LMITES EN LA CASA EN LLAMAS

... si un hombre atravesara el Paraso en un sueo y le dieran una flor como prueba de que haba estado all, y, al despertar, tuviera la flor en su mano, entonces qu? COLERIDGE

Milagros Mata Gil Universidad Nacional Experimental de Guayana Centro de Estudios Literarios Ciudad Bolvar, Estado Bolvar, Venezuela I. Una de las razones, quiz la primera, para elaborar un texto de ficcin, parece ser el cuestionamiento de lo real: la subordinacin, la obliteracin o la subordinacin de un espacio que est fuera (o dentro) del escritor y que lo reta para que realice con sus herramientas una deconstruccin y luego una ulterior recuperacin de los signos iniciales, de su densidad, de sus espejismos y de sus verdades. Es decir, presupone la puesta en escena de una alteridad (de un ejercicio irnico del saber) a travs de la anulacin o la exageracin, el trueque de unos lmites y de un territorio en otro, que adquiere en s su propia realidad.

Antes de ir adelante en este ejercicio reflexivo, cabe hacerse una pregunta recurrente: qu es lo real? En principio, es una construccin, un complejo de elementos generados por la historia y la cultura mismas y que impone a quien lo vive formas especficas de reconocimiento. Foucault escribe, en LAS PALABRAS Y LAS COSAS: Los cdigos fundamentales de una cultura los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus tcnicas, sus valores, la jerarqua de sus prcticas- fijan de antemano para cada hombre los rdenes empricos con los cuales tendr algo que ver y de lejos se reconocer. De tal manera que lo real es lo establecido: un referente al cual remitirse en cualquier momento y que es unnimemente aceptado como tal. Deleuze difiere en este asunto: El mundo moderno nace del fracaso de las representaciones unnimes, de la prdida de las identidades y de la instauracin de un mundo de relaciones de simulacros. razonamiento aparece la idea del trocamiento. A partir de ese

II. Ahora bien, ese proceso de trocamiento puede convertirse en cosa insoportable, sobre todo si est tocando una realidad ya establecida, sacralizada y vigente. El orden de las sociedades, el que

defienden las ortodoxias y los representantes eclesiales, reposa en la coherencia (aunque sea simulada) de los signos. La reflexin de Michel Foucault se orienta hacia el anlisis de los fenmenos de la transgresin: la locura, el crimen. sas son claras expresiones de lo otro. Pero an hay otra manifestacin, que se fundamenta en el arte. Lo significativo aqu es que todo lo otro suele ser insoportable, porque irrumpe en lo establecido como lgico, correcto y normal a travs de todas las prcticas de la sociedad.

Despus del Renacimiento, la alteridad se plante como una propuesta esttica: el intento de reduccin se traslada desde el enmascaramiento y la alegora (la imagen arlequiniana, los autos sacramentales, las representaciones con muecos de la Edad Media) a la representacin cuyos signos se emparentaban con lo helnico. De all surgen obras como el Quijote o las novelas de pcaros. Pero de all tambin surgen figuras como Gngora cuyo mundo impone definitivamente el vrtigo y el manierismo. Muy posteriormente, mucho despus de las veloces revoluciones

visionarias del Romanticismo y sus radicales cambios ticos y estticos, y desde los vacos del marxismo, tanto Mijail Bajtin como Julia Kristeva han creado sus discursos en torno a la ficcin y la verosimilitud. Debido a su conocimiento acadmico y a su dotacin conceptual, han completado las teoras de Rabelais y de Cervantes, quienes haban configurado toda una esttica, es decir, toda la esttica sobre la cual se basa la esttica hoy. La nocin de lo verosmil (que es una variante de lo real) ha sido tomada como uno de los extremos donde todo hecho ficcional juega su compromiso literario. Lo verosmil es lo inexorable del texto. Es, adems, una mscara de su contrario: la productividad del texto: su corporizacin: su elaboracin. La obra flucta entonces entre dos polos: representarse a s misma como escritura y representar lo exterior como ficcin En otros trminos, cuatro elementos constituyentes del entorno del texto sealara Vctor Bravo a este ncleo que sera el texto: lo individual, lo social, lo histrico y lo cultural. Cada una de ellos modifica segn su intensidad, lo escrito. Y lo modifica para el lector, no para el escritor. An as, un texto literario no se hace sino con la textura de las palabras, con el tejido de su textualidad.

III. El otro asunto que a menudo se obvia es el del personaje real: ese alter, espritu al que el escritor permite, por un proceso mgico, pertenecer a dos mundos a la vez. Pesadillas lo atormentan, aun en la vigilia. La noche y el sueo, lo sobrenatural y lo conocido, lo monstruoso y lo doble, se constituyen en obsesiones propias y ajenas que slo justifican su maleficio por la formidable naturaleza de la literatura. Y, sin embargo, hay una profunda inocencia en el escritor que asume lo real para construir su obra. Citando a Marcel Schneider: Lo que buscamos en lo fantstico

no es una evasin, un pretexto, menos an una venganza: buscamos un secreto que es a la vez el secreto del hombre y del Universo. Y ese secreto se busca por diversos medios: por trasposicin analgica, por alteridad del sujeto, donde se potencian la mscara y el trasvestido y en escenificaciones pardicas. Bravo cree que Quiz podra afirmarse que la literatura moderna nace cuando el hecho literario toma conciencia del dualismo que se pone en escena como una de las complejidades y de las razones de su produccin. Es decir, cuando Shakespeare y Cervantes sirven de base de sustentacin a textos como el de James Joyce.

IV. De cualquier forma, toda ficcin es una transgresin: una intrusin no menos violenta por estar basada en la belleza kantiana, de lo real y lo no-real. El personaje Qujote se interpreta a s mismo, como Hamlet, o como en El Ramayana, donde Rama reconoce a sus hijos al escuchar de sus labios la propia historia. El mismo Borges es afecto a la creacin de territorios fantsticos, con justificaciones referenciales, mapas, citas y enciclopedias, que les dan apariencia de realidad. Slo la (relativa) autonoma de la ficcin permite al hombre esa complejidad que separa mbitos y transmuta hechos en espejismos. De cualquier forma, todo se basa en un diseo humano deducible de corpus abiertos y/o de expresiones, si se quiere infinitas, extradas de estructuras paralelas, de las cuales se van aislando ciertos hechos, enfocndolos, definindolos para un fin terico y esttico. En realidad, no se describen relatos reales, sino que se reconstruye, de manera racional, el sistema abstracto que les sirve de base.

Qu sucede entonces cuando un personaje, ya aceptado por su literalidad, asumido por ella, estudiado como tal personaje de ficcin, decide de sbito intervenir en lo real y transformarlo conscientemente, defendiendo sus posiciones, justificando sus actos? Freud explicara este fenmeno dentro de su concepcin de lo siniestro: ese personaje pudiera ser algo inquietante y fantstico que asalta desde sus profundas represiones y que transforma la inocencia del texto (o trata de hacerlo) e algo malvolo. La expresin de lo siniestro en Freud est entrelazada con la expresin de Lo Maligno donde distingue tres elementos: a) Lo siniestro como expresin del Mal: b) La Transgresin del lmite y c) El surgimiento del Doble. En un segundo momento, Freud lleva esos elementos al cuadro caracterstico de la represin y a la sensacin de falta de una identidad: a la presencia de una incertidumbre. De esta manera, toda esa revisin de interferencias entre lo real y lo ficcional en el texto y en la vida, pueden recogerse en tericos (adems de los citados) como Bravo, Caillois, Freud y Vax. Resumidamente, se trata de lo siguiente:

La produccin del texto narrativo supone la puesta en escena de dos mbitos donde el lmite es permanentemente transgredido. Lo real y lo ficcional (a veces manierista) poseen las mismas coordinadas de tiempo, espacio y causalidad, aunque en dimensiones diferentes. La produccin de lo ficcional muchas veces implica la puesta en escena del Mal (no entendido ste como tico). El racionalismo restituye la relacin de los equvocos o la cristalizacin de lo alegrico. Cuando no se reduce, cuando persiste como un elemento que aspira a ser igualmente, textual y real, el texto se hace absurdo desde la irrisin hasta el horror.

De todos modos, no parece impertinente considerar la intrusin de lo real en la ficcin como una manifestacin de dimensiones desconocidas, que nos negamos a aceptar debido a su misma condicin hrrida. Milan Kundera describi largamente que el acto de escribir era el de

modificar la memoria y facilitar el olvido. Supongamos que un escritor, quince o veinte aos despus, encuentre a sus personajes y los vea actuar y reflexionar de forma parecida a la que les dio origen. Supongamos que los personajes, quince o veinte aos despus, intenten una defensa de las acciones que les son atribuidas en la ficcin: una ficcin aceptada hace tiempo como tal: leda, por lo tanto, y releda como tal. Supongamos que, en torno a la ficcin textual se genere un espacio real: una atmsfera donde se rebelen los personajes y en su rebelin instauren una insurreccin de seres cuya realidad est cuestionada fuertemente por lo ficcional, pero cuyas acciones son perfectamente reales. Entonces hay un enfrentramiento de poderes. Como dira Poe, ante una situacin semejante, La inteligencia lucha por establecer una conexin, un enlace de causa y efecto, y, al no conseguirlo, queda momentneamente como paralizada. Balza comentaba cierta vez el efecto de la revisin de los lbumes de fotografas en la constitucin de un texto.

Un caso similar surgi recientemente con mi novela LA CASA EN LLAMAS (1989). Ubicada desde hace una dcada en el territorio de lo literario, aceptada como texto de ficcin, asumidos como ficciones sus personajes, penetr por una grieta de lo real: sus personajes, o, mejor dicho, lo que ellos supusieron que eran ellos, reaparecieron, envejecidos y transmutados, exigiendo algunos una venganza que ya no tiene razn de ser ante la propuesta del arte. No obstante eso, el fenmeno fue tan interesante y sus repercusiones tan violentas (aunque breves) se convirtieron en una propuesta foucaultiana ante el mundo los elementos bajtinianos: la risa, el drama, la parodia, el espectculo y, fundamentalmente, la mscara en el medio de lo real y lo no real. Festivamente, el lector (el testigo exterior, incolucrado sin aviso en la obra) se pregunta quin es quin, ingresa en el

mbito del juego. Se presenta en todo el fenmeno una dualidad: la mscara y el disfraz. Y si bien es cierto lo mtico del enmascaramiento, la mscara mueve simultneamente al horror y a la risa, que es la puerta secreta para evadirse del horror.

Por otra parte, el disfraz genera el absurdo: es la modificacin (o la pretensin de modificar, o de construir) de construir una historia distinta mediante el planteamiento otro de los acontecimientos, aunque haya toda una gama de elementos que desmienta tal modificacin. Lo curioso es que este desmentido se realiza a travs de un juego de espejos donde, como deca Rimbaud: Ese Yo soy Otro.

V. Por otra parte, LA CASA EN LLAMAS, cuyo ttulo proviene de un verso de John Donne, pero que se refiere igualmente a EL LOBO ESTEPARIO de Hesse, est concebida desde el principio como una novela del Mal. Es el Mal del pas que comenzaba ya a deshacerse, transformndose en esta sustancia gelatinosa/grumosa en la que habitamos. Pero explcitamente es un Mal al estilo de Bataille: manifestacin del cuerpo ertico y deseante que se desnuda frente a las instituciones, transgrediendo toda ley y toda moral. El Ttere, por ejemplo, es una voz en off, prohibida, destinada a la prohibicin, a la inexistencia y al mutismo, y que sin embargo habla con un aire de infraccin deliberada. Al hablar se coloca fuera del poder, hace tambalear la ley, anticipa la libertad, una libertad que Michel Foucault califica como un acto de locura. En diferente tono, pero dentro del mismo contexto, Armanda Guzmn es tambin un ser epopyico, desde el punto de Bataille, porque todo su Mal es una llamada de atencin hacia lo social, lo poltico, lo econmico, lo cultural y, especialmente, hacia lo tico. Transgresora, es la principal de una comparsa de seres dantescos que transita por el Limbo hacia el Infierno. En la ficcin, todos ellos lo hacen con una alegra exenta de remordimientos y una libertad que les son admirables. Ese otro yo que pretende representar ahora Armanda en lo real: el de la Virtud, el de la Extrema Cristiandad, el del Arrepentimiento, vuelve hrridas sus acciones felices, porque es un monstruo que aparece de la nada, con la boca abierta, acechando el mbito de las expectativas cotidianas. Por ello, bordea el demonismo y esa otra forma del demonismo que es el vampirismo.

Por lo dems, hay all, en toda esa rebelin, y ms all de la costra socioeconmica, el deseo de permanecer joven. Armanda Guzmn vampiriza tratando de mantenerse joven a toda costa, y su alter ego, ignorando los espejos, hace el intento de vampirizar tambin, reviviendo poderes que le han sido vedados desde hace tiempo. Los enmascaramientos de triunfos del alter

ego, que ella a veces firmemente cree, son meras parodias de los triunfos de Armanda. A veces, abrumada por las cohortes de jvenes y vigorosos seres que pululan a su alrededor, acude a un recurso extremo: la lstima del otro, mas no con frecuencia, porque ella aspira que su poder consista en una juventud eterna (que ya obtuvo, aunque ella no ve, en Armanda Guzmn) y en una obra perdurable.

Mas lo significativo de todo esto no es que una anciana cuasisenil encuentre en la revivencia de una iluminacin de una versin de su propia vida, hace tiempo tragada por el texto literario, una justificacin para su existencia. Ni tampoco que arrastre tras de s un coro de comparsas, cercanos o lejanos al texto, parloteando dentro de la misma estructura lingstica del Ttere. Lo significativo es que esos seres de ficcin agredan a su creadora, se rebelen contra su Demiurga, su Taumaturga (aun sabiendo o presintiendo el fracaso) y araen con garras de gremlims el aire a su alrededor, casi la carne mortal de La Creadora, aunque sin tocarla en verdad, por temor o por el reconocimiento extremo de la superioridad inmanente conque su burlona malignidad les dio vida eterna en la ficcin literaria. Y entonces la Demiurga observa, testigo de excepcin, irnico ser, a sus criaturas levantndose brevemente, es ciertoponiendo de nuevo en altorrelieve la escritura forjada quince aos atrs, recordndole lo escrito y ya olvidado, transformando La Ciudad Real en escenario y las voces reales en parlamentos. Como en una pelcula de Speilberg, a su alrededor, demonios como grgolas danzan sin demasiado ritmo, y van desmoronndose, convirtindose en arcilla reseca que el viento aleja. O, a veces, manteniendo su esqueleto intacto, disfrazado y enmascarado hasta que la Muerte ponga punto final a sus desdichas corporales. Lo importante es esa rara interseccin entre lo ficcional y lo real que viene a constituir, si se permite la expresin, una potica, o, tal vez, una hertica.

Hay all un renacer de un nuevo mundo (de un nuevo texto) sobre las bases del anterior. Hay una especie de clausura que quiso ser apocalptica. Sin embargo, en coherencia con la validez de lo hertico, esta resurreccin ha querido ser corporal: una recuperacin que implique a la vez la historia, el cuerpo y los poderes.

VI. Si lo anterior pareciera extrao, hay que recordar nuevamente a Bajtin y a Kristeva. La rebelin de los personajes, su efmera corporizacin, es una manifestacin ms del lmite. Las transgresiones son apenas texturas de una realidad cuyos cdigos se modifican con excesiva rapidez. Reproducir lo real. Retransformarlo en ficcin. Generar equvocos. Producir alteridades,

subrayando lo ambiguo. Constituir la abyeccin, pero sin definirla ticamente. Esos son los elementos de la ficcin de este fin de siglo que ya busca en otras codificaciones su expresin, pero que no dejan de proporcionar episodios inslitos.

Ciudad Bolvar, Noviembre de 1999