TEORIA VI

Clase 1: Modulación Directa

Modulación
• Movimiento melódico y armónico hacia otro centro tonal

• De F a Bb y luego de vuelta a F. [tonalidad principal y secundaria]

• La melodía que se encuentra en Bb – es independiente
• Modulación lejana – C a Db . Utilizada en arreglos musicales.
• Modulaciones cromáticas ascendentes – movimiento y emoción

• Canción popular – verso /coro – hacia tonalidad cercana o relativa.

• Mayoría son percibidas como ascendentes, sin embargo, las descendentes [bVI] producen
movimiento al regresar a la tonalidad original
Modulaciones Implícitas – Parece que una nueva tonalidad se va a establecer.

• No son considerados verdaderas modulaciones – serie de intercambios modales en Gb.

• Importante – establecer y confirmar cadencia.
• La duración – también ayuda a reforzar importancia
Establecer una modulación – No solo depende en utilizar el acorde de tónica - puede pasar sin
utilizarlo. Especialmente cuando la modulación está basada en secuencias o dirigida por la melodía.
Armaduras Abiertas – Muchas tonalidades secundarias se suele utiliza “open key signature” donde
ninguna tonalidad está establecida y todos los accidentes son escritos.

Modulación por melodía – la melodía puede forzar una modulación hacia una nueva tonalidad. Esto
puede ser muy común y efectivo para crear variedad cuando repetimos fragmentos melódicos.
Modulación Directa
• Las modulaciones pueden ocurrir directamente desde cualquier acorde diatónico.
• Más común a partir del acorde I, ya que el acorde I establece un punto de llegada (o final).

• Si armonía modula, la melodía puede o no puede modular.

• Si melodía modula la armonía DEBE modular - Esta modulación es reforzada al transponer la parte
melódica y armónica hacia la nueva tonalidad.
• Tener en cuenta ritmo armónico, frases y forma.

Directa desde otros acordes diatónicos - El pasaje anterior puede ser entendido como una modulación
desde el acorde II, aunque el nuevo acorde Imaj7 (Dbmaj7) en el compás 5 se relaciona con la
tonalidad anterior como bIIImaj7 (IM).
*Desde otros acordes diatónicos – relacionados a movimientos cromáticos ascendentes
Modulaciones Melódicamente Forzadas – melodía va a ser transpuesta a una nueva tonalidad un
tritono ascendente; los acordes son transpuestos con el mismo intervalo (en este caso, el acorde
dominante no es funcional con la nueva tonalidad, la melodia secuencial es la que nos lleva hacia la otra
tonalidad).
Modulación Directa desde V7 – Utilizar el patrón II – V de la tonalidad original y luego de la nueva
tonalidad son muy comunes.

• Uso no funcional del acorde V7. El factor importante es la modulación en sí, o la melodía que dirige
esta modulación, o la relación entre tonalidades.
• La progresión sigue una dirección de modulación, un tritono hacia arriba (cuando la melodía se
mueve medio tono de F a F#) y una menor hacia arriba (cuando la melodia no se mueve, pero los
acordes realizan la modulación).
Modulación acorde Pivot
• Los acordes Pívot son acordes que funcionanen ambas tonalidades (nueva y antigua).
• Su doble función es indicada por 2 símbolos de análisis, uno mostrando la función inicial y el otro
indicando la nueva función en la tonalidad secundaria.
Escalas para los acordes pívot – La opción más básica para un acorde pívot es dependiendo en la
función del mismo en la tonalidad original. Las escalas para los acordes anteriores eran:
• Posibles escalas alternas son generadas del análisis doble.

• Se puede manipular la expectativa por medio de la escala del acorde.

• Compás 9 – podríamos tener como escala alterna: E lidio, lo cual reflejaría su función
momentánea de bIImaj7 en la tonalidad anterior de Eb. No hay nada en la melodía que no
permita utilizar este cambio, aparte que utilizar esta escala alarga la sensación de que el tema
está en Eb.

• Por otro lado, si se querría reforzar más la llegada de la nueva tonalidad, la escala utilizar en el
compás 8 para el acorde de B sería mixolidia. Esto requeriría un ajuste en la melodía.
Acordes con aproximaciones cromáticas –Para realizarlo, los acordes deben tener la misma calidad
(por ejemplo: todos m7). Estos acordes son analizados indicando su grado, para mostrar la relación con
la tonalidad.

Emaj7, Fmaj7, Gbmaj7 – todos estos son acordes con aproximaciones hacia la nueva tonalidad: Gmaj7.
Las escalas de estos acordes son generalmente la misma al del acorde de llegada.
REFERENCIAS

Nettles, Barrie (1987) Harmony 2. Berklee College of Music

Nettles, Barrie (2007) Harmony 3. Berklee College of Music
Mulholland, Joe; Hojnacki, Tom (2015) Harmony 2: The Coruse Text for Harmony 2. Berklee College of Music
GRACIAS
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