MODULACIÓN

Necesidad psicológica del cambio de tonalidad

• Al igual que sucede en la naturaleza, la tonalidad comprende condiciones

estáticas y dinámicas. La condición estática de la tonalidad está
representada por la música que nunca se aparta de una gama diatónica de
sonidos fija de donde provienen todas las notas.

• Para nuestros oídos del siglo XX, gran cantidad de la música del siglo XVI
suena de esta manera, y podemos encontrar ejemplos en obras de
períodos posteriores, como muchos de los valses de Schubert.

• Incluso cuando se añaden notas extrañas cromáticas a la textura diatónica,

el sentido de la tonalidad puede permanecer fijo con firmeza, definido
completamente por la tríada de tónica, por la fuerza de su dominante y por
cierto número de acordes posibles que hacen de soporte de la estructura de
las frases individuales.
• Parte de nuestra concepción de tonalidad es la idea de que una pieza
tonal está «en» una determinada tonalidad, lo que implica que esa
tonalidad particular define una sola tónica para la pieza.

• Sin embargo, los compositores del período de la práctica común parecen

haber estado de acuerdo en que resulta indeseable estéticamente
para una pieza de música permanecer en una única tonalidad, a no
ser que sea muy corta.

• Todas las composiciones de cierta longitud incluyen notas que no

pertenecen a la escala diatónica básica y por lo menos un cambio de
tonalidad, lo que significa la adopción de un centro tonal diferente, al cual
se deben referir todas las otras notas.
• El proceso que implica el cambio de un centro tonal por
otro se llama modulación.

• La modulación representa la condición dinámica de la

tonalidad.

• La palabra implica que hay una tonalidad en la que

comienza la pieza musical, una tonalidad diferente
hacia la que progresa, y un proceso mediante el cual
esto se lleva a cabo.
• La modulación es, por tanto, un aspecto de la forma
musical.
• E u elemento de pe tamb d unid
scuando
n varie entre
el equilibrio ro iénlas e ad,
dad,tonalidades se emplea como
recurso para mantener la tonalidad
principal.
• Decimos que la Tercera Sinfonía de
Beethoven
está «en Mib mayor», y mientras es obvio que el primer
movimiento comienza y acaba con la tríada de Mib
mayor y mantiene la armadura de tres bemoles
durante sus cerca de setecientos compases,
también es obvio que una gran parte de este
movimiento de más de veinte minutos está formado por
música que no utiliza la escala de Mib mayor. (Véase
ejemplo 26-21.)
• Así pues, en algún sentido, Mib mayor es
tonalidad general del movimiento, dentro de la cual
están comprendidas todas las otras tonalidades que
aparecen, ya sean tonalidades muy cercanas como Sib
mayor o Lab mayor, o tonalidades relativamente más
lejanas como mi menor.
• El oyente percibe que estas tonalidades mantienen
una relación compositiva, ya que son parte de una
única composición; mediante el análisis se pueden
establecer las relaciones según sus propiedades
intrínsecas, y también según el uso que ha hecho
Beethoven de ellas.
Relaciones elementales: tres etapas para
realizar una modulación

• En primer lugar, la tonalidad de partida tiene que

estar bien clara para el oyente.

• A continuación, la música debe cambiar su

centro tonal en algún punto.

• Y finalmente, el oyente se da por enterado

del cambio, quedando así confirmado el
nuevo centro tonal.

• En la primera etapa, el establecimiento de la primera

tonalidad, se deben seguir los principios descritos en
el capítulo 5.
Relaciones elementales: tres etapas para realizar
una
modulación

• No es indispensable que aparezca el acorde

de tónica, pero la dominante tiene que
comparecer con claridad.

• Un uso excesivo de las tríadas sobre los

grados modales puede dar la sensación de que
la frase está en la segunda tonalidad, en
especial si la segunda tonalidad se establece
con fuerza.
Relaciones elementales: tres etapas para realizar
una
modulación

• La segunda etapa de la modulación implica la

elección de un acorde que sirva como punto
estratégico tonal para ambas tonalidades.

• En otras palabras, será un acorde común a las

dos tonalidades, al que llamaremos “acorde
pivote” y al que daremos un doble análisis.

• Por ejemplo, la tríada de Do mayor podría

emplearse como acorde pivote en una
modulación de Do al Sol, con la siguiente
indicación:
Relaciones elementales: tres etapas para realizar una modulación

• El acorde pivote más lógico será aquel que tenga una función
simple en las dos tonalidades.

• Esto significa que el acorde pivote no debe ser la dominante de la

segunda tonalidad, ya que normalmente este acorde no es un
acorde importante en la primera tonalidad. (Una excepción a esta
norma es la modulación hacia el tono de la subdominante, como de
Do a Fa.)

• En la segunda etapa nos encontramos ya en el punto en que sólo el

compositor necesita saber que se va a realizar una modulación.

• La aparición del acorde de dominante de la nueva tonalidad

pertenece a una etapa posterior, cuando la nueva tonalidad es
confirmada por el oyente.

• El esquema siguiente representa una modulación efectuada por

medio del acorde pivote que hemos mostrado antes:
Relaciones elementales: tres etapas para
realizar una modulación

• La tercera etapa, establecimiento de una nueva tonalidad,

se cumple mediante la cadencia que concluye la frase, si
bien puede haber otras progresiones fuertes en la
tonalidad antes de la cadencia.

• La cadencia puede pertenecer a cualquiera de los

tipos estudiados en el capítulo 11.
Ejemplos de frases modulantes
• El largo ejemplo
anterior es un
pasaje típico de
preparación del
segundo tema
en una f o r m
a sonata,
unprocedim
i e n t o q u e
normalmente
ocupa una breve
cantidad de
tiempo musical.

• Consiste en una
modulación a la
quinta justa
superior, o en el
tránsito de una
tonalidad dada a
latonalida
d d e s u
 dominante.

• La tonalidad de
Sol mayor se e
stablece con
c l a r i d a d
mediante las
armonías de
tónica y
dominante, con
la f u n d a m e n t
al de tónica
mantenida como
un pedal durante
tres compases.
• El I de Sol
mayor es
idéntico al IV
de Re mayor,
y por esta
razón se
toma como
acorde pivote
e introduce el
acorde de
séptima de
dominante
incompleto,
VII6 de la
tonalidad,
mediante la
fuerte
progresión
tonal IV- VII6-I
en Re.
• La nueva t
ó n i c a s e
e s ta b l e c e
con fi r
meza
mediante una
prolongada s
emicadenc
ia en los c
o m p a s e s
9 y 1 0 ,
precedida por
la dominante
de la
dominante en
Re.
• Esta frase modula a la tercera menor inferior, de una tonalidad mayor a su relativo
menor.

• Después de los fuertes acordes de tónica y de dominante de La mayor, la

tonalidad previamente establecida, se emplea la tríada de supertónica
como acorde pivote, la subdominante de Fa# menor.

• Este acorde introduce el acorde de cuarta y sexta cadencial en el cuarto compás.

• La cadencia auténtica en Fa# se hace más conclusiva por la cadencia

plaglal, que da extensión a la tónica final.

• La tercera mayor del acorde de tónica es la tercera picarda. (Vease ejemplo 5-30.
• En este caso la modulación es a la tercera menor superior de una
tonalidad menor a su relativo mayor.

• Las únicas alteraciones que aparecen corresponden a la sensible

de Si menor, que desaparece en el nuevo tono.

• El acorde pivote es el IV, que se convierte en II de Re y va al V.

• Modulación a la tercera mayor superior.

• La progresión IV-V-I confirma la tonalidad de Re.

• El acorde pivote es el VI del modo mayor, tomado como equivalente del IV

en Fa#, modo menor.

• Sigue la progresión fuerte IV-V-I en la nueva tonalidad .

• En este fragmento, que modula a la segunda mayor superior, la primera
frase presenta una cadencia fuerte en Fa mayor.

• Por tanto, el primer acorde del compás 3 puede tomarse como V, y al

mismo tiempo como subdominante de sol menor, con la tercera mayor,
sexto grado de la escala menor ascendente.

• La nueva tonalidad se confirma mediante una cadencia rota.

Niveles de la tonalidad: la tonicalización y la
modulación intermedia

• Los ejemplos de modulaciones que acabamos de ver

están sacados de su contexto, suponiendo que la
segunda tonalidad se establece con claridad como
nuevo centro tonal.

• Suponemos que la nueva tonalidad se establece tan

firmemente como la antigua y de la misma manera
(mediante la aparición y reaparición de la armonía de
tónica y su refuerzo por la dominante).

• Si observamos cierto número de modulaciones veremos,

sin embargo, que el establecimiento de la nueva
tonalidad no es necesariamente tan simple.
Niveles de la tonalidad: la tonicalización y la
modulación intermedia

• En la mayoría de los casos el tiempo musical es

una consideración esencial en el proceso de
modulación.

• La primera tonalidad tiene una ventaja tonal

especial por haber sido la primera.

• La nueva tonalidad debe compensar este hecho;

si no proyecta la nueva tónica con suficiente
energía, o durante un período de tiempo
suficiente, el oído retendrá la memoria de la
primera tonalidad, y un retorno a ésta podría
crear el efecto de que no ha tenido lugar una
verdadera modulación.
• El ejemplo 14-8 contiene todos los ingredientes
necesarios para una modulación y, por tanto, se analiza
como una modulación de Re mayor a La mayor.

• Por otra parte, la cadencia auténtica sobre La se sigue

inmediatamente por un retorno a Re mayor, antes y
después de la repetición.
• La cadencia sobre la tónica de La mayor es en
realidad fuerte y está anunciada en la frase no sólo
con la dominante; sin embargo, su aparición es
sólo momentánea en comparación con el Re
mayor de antes y después. Más que una
modulación, este La mayor es una tonicalización
extendida.
• Tiene más peso tonal que la tonicalización del III
en el
ejemplo 5-31, donde ya habíamos encontrado el
concepto de tonicalización por medio de una
dominante secundaria; en aquel ejemplo, el III
era tonicalizado sólo mediante un V del III,
• mientras que en el ejemplo de Mozart, la tónica de
La
mayor está reforzada por toda una semifrase
que se puede interpretar en La mayor.
• A continuación tenemos un ejemplo semejante.
• No sería posible imaginar una aparición de Re mayor
tan
definida e inmediata;

• sin embargo, el compositor muestra al

momento que esta tonalidad no es
definitiva.
• La fuerza tonal de una tonicalización es
directamente proporcional a su duración.

• En el ejemplo de Mozart, la tonicalización de La

aparece primero en el sexto compás y los
compases restantes sirven como prolongación.
• La continuación de La mayor a lo largo de la
siguiente frase debería ser suficiente para
confirmar la nueva tonalidad y para afirmar que en
efecto ha tenido lugar una modulación;

• pero en este caso, con el retorno inmediato de Re

mayor en la siguiente frase, sería más apropiado
decir que La mayor es sólo una «modulación
intermedia», o «falsa modulación», como también
se ha llamado a este fenómeno.
• Así pues, podemos definir la tonicalización de una
tónica secundaria como algo que ocurre en un
breve período de tiempo musical, con la
reaparición de la tónica original dentro de la misma
frase;

• la modulación intermedia adquiere una mayor

extensión y retrasa el retorno de la tónica original
hasta la siguiente frase.

• La distinción es arbitraria, pero puede resultar útil en

muchos casos.
• Estos ejemplos demuestran que el oído es
capaz
de comprender las diferentes
tonalidades en niveles estructurales
diferentes.

• Sobre la base de las sucesiones de

acordes, el oído puede percibir estas
progresiones como modulantes, sin saber
que la tónica original reaparecerá hasta
que finalmente lo haga.
• Sobre la base de la sucesión de frases, con
una escala de tiempo más larga, el
esquema tonal general es el de una sola
tonalidad, con unas modulaciones
aparentes que en realidad no son más que
acentos sobre armonías diferentes de la t
ónicayquevienenacompañad
a s momentáneamente por acordes
externos a la tonalidad.
• En un nivel más remoto, podríamos emplear
una
escala de tiempo aún más grande, sobre la
base de la sucesión de secciones a lo
largo de un movimiento con forma de
sonata.

• En este nivel, las modulaciones se dan

entre subsecciones de considerable
longitud, como por ejemplo entre el primer
tema en la tónica y el segundo en la
dominante, en una exposición en modo
mayor.
• El oído abandona sin esfuerzo la primera
tonalidad en favor de la segunda, sin saber
con certeza cuándo volverá el tono original.
• Sin embargo, el retorno final de la primera
tonalidad, incluso después de diversas
modulaciones, es una justificación del principio
de la unidad tonal en la armonía de la práctica
común.

• En este sentido más general, las modulaciones

pueden ser sólo momentos tonales secundarios
en una pieza que comienza y acaba en la
misma tonalidad.

• Esto es bastante evidente en las piezas más

breves que emplean sólo una o dos tonalidades
diferentes de la tonalidad principal;
• el análisis revela que esto también es válido
para obras más amplias, incluso cuando hay
muchas modulaciones.
La cadena de modulaciones

• Cuando la modulación desde la tónica

principal no viene seguida por un retorno
sino por otra modulación a una tercera
tonalidad, tenemos una cadena de
modulaciones.

• El recuerdo de la tonalidad original por

parte del oído se debilita progresivamente
a causa de las continuas modulaciones, y
sólo se reafirma cuando la tonalidad
principal reaparece de forma definitiva.
La cadena de modulaciones

• Las cadenas de modulaciones son un recurso

útil para el desarrollo musical.

• Se encuentran sobre todo en las secciones de

desarrollo de movimientos con forma de sonata
y también en las secciones episódicas de las
fugas, donde se atraviesan seis o siete o incluso
más tonalidades antes del retorno a la tónica
original.
La cadena de modulaciones

• Las modulaciones secuenciales son muy frecuentes

en estos pasajes; este tipo de modulación se tratará
con más amplitud en el capítulo 20, aunque en este
mismo capítulo tenemos un ejemplo (14-15).
La cadena de modulaciones

• Las tendencias extremas en la práctica modulatoria

está representada por la continua modulación cromática,
que fue una de las técnicas preferidas de los
compositores de la última parte del siglo XIX.

• Los elementos individuales de tiempo en la cadena

de modulación pueden ser bastante largos, y en tal caso
la aparición de nuevas tonalidades sería relativamente
estable, o pueden ser cortos, sólo con breves
apariciones de tónicas nuevas hasta el final de la
cadena.
La cadena de modulaciones

• Las modulaciones que carecen de cadencias

fuertes definidas se llaman a veces
modulaciones transitorias o de paso.

• Como veremos más adelante, algunas

secuencias modulantes se realizan sólo con
dominantes, sin permitir el establecimiento
de alguna tónica, ni siquiera momentánea,
hasta que la secuencia acaba.
Tonalidades vecinas

• Todas las tonalidades están relacionadas,

aunque no todas presentan el mismo grado
de proximidad.

• La expresión habitual tonalidades

vecinas hace s i e m pre re f e re n ci a a l a s
qu e e s t á n m á s estrechamente
relacionadas, en función de su proximidad
en el círculo de quintas o de su armadura.
Tonalidades vecinas

• Por tanto, es evidente que las tonalidades

de Do mayor y Sol mayor mantienen una
estrecha relación, ya que sólo difieren en el
Fa y el Fa#.

• Según este criterio, las tonalidades más

cercanas a una tonalidad dada son aquellas
que tienen un sostenido (o bemol) más, o
menos, en la armadura.
Tonalidades vecinas

• Obsérvese que las notas fundamentales del ejemplo

comprenden todos los grados de la escala de Do mayor,
con la excepción del VII, y que los modos de las
tonalidades, indicados por sus acordes de tónica, se
corresponden con las triadas sobre los grados de Do
mayor.

• La familia de estas tonalidades se puede describir del

siguiente modo: tónica (máyor), dominante,
subdominante, y los relativos menores de las tres.
Intercambio de modos

• Es importante reconocer que un cambio de

modo no es lo mismo que una modulación, ya
que los modos paralelos, mayor y menor, tienen
los mismo tipos de funciones armónicas y los
mismos grados tonales.

• Las triadas de tónica de los modos paralelos

mayor y menor son mayor y menor
respectivamente, construidas sobre la misma
fundamental, y las funciones de dominante son
iguales en ambos modos.
Intercambio de modos

• Ya hemos visto cómo un cambio de modo dentro de la misma

tonalidad, entre una frase y otra, es un recurso colorístico habitual
(ejemplos 5-28, 5-29).
Intercambio de modos

• A primera vista podría parecer que las tonalidades de

Do mayor y do menor son bastante lejanas, puesto que
hay una diferencia de tres bemoles en la armadura.

• Pero, debido a la semejanza de sus funciones

armónicas, estas dos tonalidades se pueden considerar
iguales en muchos aspectos, ya que tienen los mismos
grados tonales y en realidad difieren sólo en el tercer
grado.

• En la práctica común del siglo XIX, y en parte de la

práctica individual del XVIII, los compositores
consideraron los dos modos simplemente como dos
aspectos diferentes de una tonalidad.

• De esta manera, la familia de tonalidades vecinos en los

dos modos se amplía en gran medida, puesto que el
modo mayor dispone de las tonalidades vecinas de su
relativo menor, y el modo paralelo, menor de todas las
tonalidades vecinas de su relativo mayor.
Intercambio de modos

• El cambio de la tríada de tónica mayor por la tríada de

tónica menor, o viceversa, es lo que señala el
verdadero cambio de modo.

• Por otra parte, también es posible para una progresión

incluir acordes de ambos modos aunque no aparezca
la triada de tónica opuesta.

• Una progresión de este tipo representa lo que se llama

mixtura modal, o simplemente mezcla de modos. El
ejemplo más común implica un contexto con
predominio de modo mayor en el que el IV o el II se
toman prestados del modo menor.
Intercambio de modos

• También se encuentra con frecuencia el empleo colorístico del

sexto grado del modo menor en medio de acordes en modo
mayor, como en el siguiente ejemplo.
Intercambio de modos

• También se encuentra con frecuencia el empleo colorístico del

sexto grado del modo menor en medio de acordes en modo
mayor, como en el siguiente ejemplo.
Intercambio de modos

• Ocasionalmente, podemos encontrar tríadas mayores sobre los grados

menores tercero y sexto.

• Puesto que estas tríadas incluyen el tercer grado menor, implican

algún tipo de cambio de modo cuando se utilizan junto con la tónica
mayor.
Intercambio de modos

• Ocasionalmente, podemos encontrar tríadas mayores sobre los grados

menores tercero y sexto.

• Puesto que estas tríadas incluyen el tercer grado menor, implican

algún tipo de cambio de modo cuando se utilizan junto con la tónica
mayor.
Intercambio de modos

• Las progresiones que contienen una mixtura modal

no indican necesariamente una modulación, y
podemos encontrar muchos ejemplos como el
anterior en los cuales el sentido de la tonalidad no
se ve afectado.

• Es evidente, sin embargo, que tales

progresiones incrementan el número de acordes
pivotes posibles para la modulación, en especial
entre tonalidades bastante lejanas. Algunas de
estas modulaciones se tratarán en el apartado
dedicado a las modulaciones abruptas, en este
mismo capítulo.
Intercambio de modos

• He aquí algunos ejemplos de estas relaciones dentro de la familia de Do:

• Re mayor es con respecto a do menor la dominante de la dominante.

• Lab mayor es con respecto a Do mayor la submediante de la

paralela menor, o la subdominante del relativo mayor de la paralela
menor.

• Sol menor es con respecto a Do mayor la dominante menor, o la

subdominante del segundo grado, o la supertónica de la
subdominante.

• Compárese con el ejemplo 11-23.

Intercambio de modos

• La lógica del intercambio modal está regida en la

modulación por los mismos principios desarrollados
en el capítulo 5, donde vimos que el cambio de
modo se ve favorecido por algunas progresiones
pero no por otras.

• El IV o el VI del menor, por ejemplo, pueden ser

seguidos fácilmente por el I del mayor, pero el IV o el
VI del mayor rara vez se siguen por el I del menor.

• El V mayor puede ir tanto a la tónica mayor como a la

tónica menor con la misma naturalidad,
independientemente del modo que le precede; y así
sucesivamente.
Intercambio de modos

• En la siguiente secuencia modulante, la aparente lejanía de las

tonalidades implicadas está justificada por la resolución de todas las
dominantes hacia la tónica menor, que funciona además como la
mediante en el modo mayor de la siguiente tonalidad; en otras
palabras, todas las modulaciones provocan también un cambio de
modo.

• El esquema de tonalidades (lab menor - mi menor - do menor - Lab

mayor) se mueve de un extremo a otro en el círculo de quintas, dando
lugar también a un cambio enarmónico
Exploración de los medios

• Los procedimientos que apuntamos antes muestran cómo el

compositor modula adoptando un nuevo centro tonal para un acorde
dado.

• El problema es ligeramente diferente cuando tenemos dos tonalidades

y debemos encontrar el acorde pivote.

• En este caso, como en todas las partes del estudio teórico, es

fundamental no omitir ningún paso. Es tentador utilizar el primer buen
acorde pivote que venga en mente, y es posible que no se pueda
encontrar ninguno mejor.

• Sin embargo, es aconsejable intentar encontrar todos los acordes

pivotes posibles entre las dos tonalidades y después seleccionar el
que parezca más eficaz.

• Puesto que aún nos estamos limitando a las tríadas, mientras

establecemos los principios fundamentales, el número total de
acordes pivotes entre dos tonalidades no es muy grande.

• Para descubrirlos, es necesario interpretar todos los acordes de la

primera tonalidad en términos de la segunda.
Exploración de los medios

• Utilizando como ejemplo las tonalidades de Do y Sib , escribimos

primero todas las formas de las tríadas que conocemos de Do y
señalamos aquellas para las que encontramos una
correspondencia en la tonalidad de Sib .
Exploración de los medios

• Observando estas posibilidades, podemos decir que el V de Sib

no es muy bueno, ya que es preferible que el acorde preceda a la
dominante en la nueva tonalidad, pero, como es la forma menor del
I en Do, sólo sería conveniente en el caso de que deseáramos dar
la impresión de modo menor en la primera tonalidad.

• El I de Sib también presenta objeciones: la nota Sib debería aparecer

en Do como parte de la escala menor melódica descendente, y para
que esto resultara claro debería descender hasta el Lab , una nota
que no es aceptable en Sib .

• Estas consideraciones nos dejan sólo dos posibilidades, III y IV de Sib.

• Como el IV contiene la problemática nota Sib , esto nos deja como

mejor alternativa para el acorde pivote el III de Sib, es decir, el II de
Do.
Cambios enarmónicos

• En las modulaciones entre tonalidades con bemoles y tonalidades con

sostenidos será necesario recurrir en algún momento a una lectura
enarmónica de una de las tonalidades.

• En el ejemplo 14-15, el acorde pivote, I en lab menor (siete bemoles) era

también el III de Fab mayor (ocho bemoles), cuya dominante se daba
como V6/5 en Mi mayor (cuatro sostenidos).

• Si la dominante hubiera sido consecuente en la notación con la tonalidad

precedente, tendría que haberse escrito Dob , Mib, Solb, Sibb".

• La práctica común no muestra gran coherencia en el empleo de la

notación enarmónica para facilitar la lectura, y es bastante frecuente el
uso de dobles sostenidos y de dobles bemoles.
Modulaciones abruptas

• Modulación significa cambio de tonalidad; por tanto, no

puede haber un cambio de tonalidad sin modulación.

• Algunas modulaciones parecen repentinas e inesperadas, y a

veces se advierte que el compositor no tenía la intención de
realizar una transición superpuesta entre dos tonalidades, como
si no hubiera acorde pivote. Sin embargo, siempre es posible
definir un acorde pivote, aunque sea con cierta dificultad.

• Puesto que todas las tonalidades están relacionadas y cada

acorde tiene una función , cualquier acorde se puede
interpretar en cualquier tonalidad.
Modulaciones abruptas

• De esta manera, la progresión armónica en el

momento de la modulación queda descrita con
precisión y resulta menos inesperada de lo que
parecía en un primer momento.

• Una modulación parecerá repentina por razones

rítmicas cuando se dé en un lugar inesperado de la
frase, como en una cadencia rota; otra razón será el
grado de lejanía de las relaciones tonales.

• Cuanto más lejana sea la relación entre las

tonalidades, más abrupta será la modulación.
Modulaciones abruptas

• El ejemplo siguiente muestra una modulación de Fa mayor a reb

menor (enarmónico).

• Esta relación, muy infrecuente, implica dos cambios modales, el

primero de Fa mayor a fa menor para obtener la tríada de
subdominante bemol, que a su vez también es cambiada a menor.

• La relación de contigüidad entre Do y Reb (Do#) y entre La y Lab

(Sol#) es lo bastante fuerte como para permitir asociar el acorde a
una subdominante, a pesar de la lejanía entre Fa y Fab, (Mi).
Modulaciones abruptas

• En el siguiente ejemplo se puede distinguir la existencia de un

acorde pivote, pero no se puede decir que sea fácil oírlo, si es
que se oye, a pesar de la nota común Si.

• El acorde cadencial mantenido, el cambio abrupto de registro y las

diferentes texturas ayudan a anular la sensación de tránsito entre
las dos tonalidades.
Modulaciones abruptas

• No hay un proceso modulante, sólo hay un cambio de tonalidad.

• Se podría definir teóricamente un acorde pivote, pero éste en

realidad no puede oírse. Estas modulaciones especiales se
pueden describir con el término cambio y su análisis se da sin
acorde pivote.
Modulaciones abruptas

• Un tipo muy común de cambio en el siglo XIX es el paso

cromático a una tonalidad un semitono superior. En muchos
casos el cambio tiene lugar en una sola voz, para evitar la
aparición de tríadas paralelas.

• El análisis del siguiente pasaje indica un cambio directo entre las

dos tonalidades, sin acorde pivote.
Modulaciones abruptas

• Más frecuentes son las modulaciones semitonales

utilizando acordes pivote; en general, éstas emplean
acordes alterados cromáticamente
Modulaciones abruptas

• Algunas modulaciones semitonales utilizan relaciones más

simples.

• En el ejemplo siguiente, la modulación a una tonalidad a

la segunda menor inferior usa un acorde pivote que es
la dominante de la primera tonalidad y la subdominante
de la segunda.
Notas pivote

• Cuando la modulación se lleva a cabo mediante una textura

a una sola voz que sustituye el acorde pivote, tenemos una
nota pivote.

• Una sola nota puede representar una triada, a menudo una

tríada de tónica que ya ha sido presentada.

• Este procedimiento no hace necesaria la aparición de una

tríada completa o de una conducción de las voces hacia la
tríada de la nueva tonalidad.
Notas pivote

• En el ejemplo siguiente, el cambio de la textura de una voz a tres

voces, con el bajo muy por debajo de las otras dos voces,
intensifica la sorpresa de la modulación.

• No es que el oído no retenga en la memoria la tríada completa de Fa

mayor de dos compases antes; en realidad, parte de la sensación de
la tríada de Fa mayor aún se percibirá pero lo que conecta las dos
tonalidades lejanas es el valor doble de la sola nota Fa, fundamental
de una tríada y tercera de la otra.
Notas pivote

• En el siguiente ejemplo, más largo, la nota pivote Do es particularmente

ambigua porque no es un factor de la tríada de tónica recién oída: incluso se
podría percibir por un momento como Si#, la sensible del sexto grado, más
que el propio sexto grado rebajado, lo que supondría imaginar un cambio de
modo de Mi mayor a mi menor.

• Como la tercera de la tríada mayor de Lab, permite una modulación abrupta a

la mediante mayor de Mi mayor (enarmónico). De igual manera el Dob es el
tercer grado de Lab mayor cambiado a menor, y la quinta (enarmónica) de la
tríada de tónica en Mi mayor.