Taller de

escritura Centro Cultural PUCP

Enrique Planas

creativa
La narración
Diseñar un plan o no…

 Por una parte, están los escritores que elaboran un esquema, un plan de la trama de su
cuento o novela antes de comenzar a escribir. Estos autores registran algunos, muchos o
todos los objetivos, obstáculos, avances, giros, interacciones entre personajes, etc., en un
esquema, lista, mapa o diagrama, según su gusto o costumbre, y una vez terminado lo
utilizan de guía para comenzar a escribir frase por frase la narración.

 Por otra, están los escritores que escriben sin planear previamente. Dan inicio a su historia
desde la primera oración, a partir de una situación interesante, y desarrollan la narración y
la trama simultáneamente.
Planear la trama versus no planearla:

 Veamos las opiniones contrastantes sobre este tema de dos autores reconocidos en el
campo de la literatura de entretenimiento:
 Según Jeffery Deaver

 “Yo no me subiría a un avión si el diseñador o el constructor

hubieran dicho: ‘suminístrenme aluminio, plástico, vidrio y voy a
ensamblar un avión a ver qué tal funciona’… Mis historias tienen al
menos tres o cuatro tramas desarrollándose simultáneamente. Es
necesario tener un esquema, una estructura que permita libros así
con historias de múltiples tramas. Todas las partes deben encajar.
Hay algunos autores muy brillantes que pueden ver la pantalla en
blanco y comenzar desde ahí. Yo no puedo hacerlo. Y sospecho que
la mayoría de autores que escriben el tipo de libros que yo escribo,
novelas comerciales populares, deben hacer algún tipo de plan
previo. Es posible que yo sea algo excesivo al respecto, pero
también soy una persona a la que no le gusta dejar nada al azar…
planeo mis novelas muy, muy extensamente. Las planeo durante
ocho meses, de tiempo completo, entre ocho y diez horas al día. El
plan para mi último libro, The Broken Window, tenía una extensión
de 190 páginas y contenía todos los elementos de la historia”.
Según Stephen King

 “Desconfío de los planes por dos motivos: primero,

porque en gran medida nuestras vidas carecen de plan,
incluso cuando se añaden todas nuestras precauciones
razonables y planes cuidadosos; y segundo, porque creo
que planear y la espontaneidad de la creación verdadera
no son compatibles. El plan es el último recurso del buen
escritor y el primero del tonto. Es probable que la
historia que resulte de él parezca artificial y forzada. Yo
me baso más en la intuición y puedo hacerlo porque mis
libros se basan más en situaciones que en historias…
Coloco a un grupo de personajes (quizás a un par; quizás
incluso a uno solo) en una especie de aprieto y luego los
observo mientras tratan de salir de él.
Cada autor hace concesiones al método opuesto de trabajo: Jeffery Deaver elogia a quienes
pueden escribir sin planear y Stephen King admite que ha escrito una novela planeada que le
gusta mucho y que sus historias se basan más en situaciones.

Pero cada uno también critica con fuerza el sistema opuesto. Sin embargo, para cada
argumento sería posible encontrar contraargumentos.
Por ejemplo

 La vida es espontánea, carece de plan –Leemos libros en parte por eso, para hallar historias
más ordenadas que las de la vida real.

 Improvisando se enredará la trama –Si se tiene claro cómo se desarrollará una situación no
existe ese riesgo, además la creatividad solucionará los problemas.

 Al planear no hay espontaneidad –La espontaneidad de la trama también ocurre al

momento de planearla.
Como un viaje…

 Por esta razón se ha notado, como lo dice Jeffery Deaver cuando afirma que él es una
persona a la que no le gusta dejar nada al azar, que a lo mejor la preferencia por uno u otro
método de trabajo depende del carácter de la persona. Si el escritor es ordenado y metódico
para otras cosas, a lo mejor preferirá planear la historia. Si no es tan metódico, quizás
optará por escribirla directamente. Hay un paralelo de este dilema que se menciona mucho:
por una parte, hay quienes planean un viaje (el primer día haremos esto, esto y esto), pues
les parece que de otro modo no aprovecharían todo; y, por otra parte, hay quienes no lo
planean, porque consideran que en caso contrario se restringirían demasiado, no
disfrutarían o perderían oportunidades inesperadas.
 Carácter o gusto personal, lo mejor es que cada uno utilice el método que mejor le sirva,
con el que mejor se sienta. Y para encontrarlo lo mejor es probar. Si se comienza un escrito
y se ve que la historia se enreda sin remedio, una opción es detenerse y elaborar un plan
para clarificar su desarrollo. Si uno tiene una idea que considera que va a fluir con
facilidad, entonces puede comenzar a escribirla sin mayor dilación. Posteriormente uno irá
mejorando su forma de trabajo y le resultará más fácil escribir un relato.
La creación del personaje
Ray Bradbury

 Yo diría que creo mis personajes para que vivan su propia vida. En realidad, no soy yo
quien los creo a ellos sino que son ellos quienes me crean a mí. Lo que tengo claro cuando
escribo, es que quiero que los personajes vivan al límite de sus pasiones y de sus
emociones. Quiero que amen, o que odien, que hagan lo que tengan que hacer, pero que lo
hagan apasionadamente. Es eso, esa pasión, lo que la gente recuerda para siempre en un
personaje. Pero no tengo un plan preconcebido: quiero vivir las historias mientras las
escribo. Le doy un ejemplo sobre cómo es mi relación con los personajes. Es algo que me
pasó: el personaje principal de Fahrenheit -obligado a quemar libros- vino un día a mí y me
dijo que no quería quemar más libros, que ya estaba harto. Yo no tenía opciones, así que le
contesté: “Bueno, como quieras, deja de quemar libros y listo”.

 De modo que él no quemó más libros y así terminó escribiéndose esa novela.
Rosa Montero

 La creación de una novela es muy semejante a un sueño. Tú no escoges

el sueño que vas a tener, por el contrario el sueño se te impone. Por eso,
cuando el escritor tiene verdadero talento, a veces los personajes le
sacan de sus propios prejuicios. Por ejemplo, Tolstoi, que era un
machista terrible y un reaccionario, escribió Anna Karenina queriendo
hacer un libro contra el progreso; su idea primera era contar cómo el
progreso era tan malo que incluso las mujeres se hacían adúlteras. Pero
luego su personaje, Anna, le arrastró hacia algo mucho más verdadero,
hacia un libro que denuncia el sexismo, la doble moral burguesa, la
opresión de las mujeres. Todo eso se lo contó Anna a Tolstoi.
Antonio Skármeta

 El personaje no debe preexistir a la novela. Son los actos los que lo moldean, las opciones
que toma. Lo ideal es que el personaje entre levemente en nuestra existencia y que nos
anuncie que espera un cambio, acaso de tal magnitud, que nos lleve con él hacia una
metamorfosis. También es posible que el héroe se mantenga en sus posiciones y sea
deteriorado por la realidad cambiante.
 Un personaje es una encrucijada de opciones. Los grandes personajes de la literatura están
consumidos por la sensación de que habitan en un misterio que deben revelar con sus
acciones. Lo que los define es el riesgo. Desde allí irán al fracaso, o a la gloria.
 Philiph K. Dick
El nudo central de los relatos es una crisis, una situación límite en la que el
autor involucra a sus personajes, hasta tal extremo que no parece existir
solución. Y luego, por lo general, les proporciona una salida. Sin embargo,
los acontecimientos de una novela están tan enraizados en la personalidad
del protagonista que, para sacarlo de sus apuros, debería volver atrás y
reescribir su personaje.
Cuando un escritor acomete una novela, ésta empieza poco a poco a
encarcelarlo, a restarle libertad; sus propios personajes se rebelan y hacen
lo que les apetece... no lo que a él le gustaría que hicieran. En ello reside la
solidez de una novela, por una parte, y su debilidad, por otra.
Cómo dar vida a los personajes
Taller de creación literaria CCPUCP
Enrique Planas
Prólogo

 Imaginemos la obra maestra de Leonardo da Vinci de la Última Cena, sin Jesús y sus
discípulos. O El nacimiento de Venus de Botticelli sin Venus. El artista español José
Manuel Ballester ha hecho una particular versión de estas obras maestras actualizándolas
al eliminar sus icónicos personajes y dejando en su lugar escenas extrañas y
particularmente familiares.

 Eliminar sus protagonistas nos da una perspectiva totalmente nueva a cada cuadro, y nos
fortalece en la certeza de su importancia como centro del drama.
 Estas pinturas fundamentales en la historia de la pintura se caracterizan por la presencia
dominante de figuras, aisladas o en grupo. El resto de la imagen, a menudo realizado por
colaboradores, consiste en paisajes, naturalezas muertas, etc.: escenas anecdóticas que, en
ocasiones, reforzaban el "mensaje" que las acciones que los personajes representaban,
simbolizaban, o visualizaban, de manera fácilmente comprensible por iletrados, y, en otras,
distraían de la acción principal.
 De pronto, las figuras desaparecen y las pinturas quedan relegadas, en apariencia, a pinturas de
género: bodegones, paisajes, caprichos arquitectónicos.
 Y, sin embargo, el horror y el temor ya forman parte del paisaje y de la escena. Se diría que las
figuras son casi redundantes. Lo que expresan resuena en el paisaje circundante que amplifica el
horror, a menos que éste solo pudiera manifestarse tan obscenamente en este entorno. La
naturaleza misma padece el terror. Nótese entonces la coherencia entre personaje y su entorno.
Un vínculo emocional

 Los personajes son como la cola que une las piezas de su novela y el cordón umbilical que
mantiene la atención del lector. Los personajes explican los conceptos por medio de sus
actos; mediante sus actos plantean la trama; los personajes (más que las tramas) son
quienes aportan el vínculo emocional (la identificación) entre su lector y el tema y son,
por consiguiente, los principales motivadores de la tensión. Por lo tanto, la creación y la
presentación eficaz de los personajes son los aspectos más importantes de su destreza
como escritor.
 El punto de partida es la idea de una historia, y de inmediato será evidente que para que
esa historia funcione necesitará contar con un determinado tipo de personaje central;
entonces, a medida que el personaje evolucione, algún aspecto del mismo sugerirá que el
argumento debe tomar una nueva dirección.
 A medida que se escribe los personajes parecen ir tomando vida propia; aunque se tenga
una idea aproximada (o quizá concreta) de lo que van a hacer y decir, los personajes no
siempre obedecen, de hecho no deberían hacerlo.
 Los objetivos de un personaje deben ser el hilo conductor del argumento. El argumento no
consta simplemente de una cadena de acontecimientos; el argumento lo constituye el modo
en que un acontecimiento concreto está inexorablemente relacionado con otro
acontecimiento, y los vínculos que los unen son, por encima de todo, las motivaciones de
los personajes implicados en ellos.
Fabulación de los personajes

 El personaje que todos conocemos mejor es uno mismo. Y, por extensión, se suele decir
que los personajes de la novela de un autor no son más que las representaciones de las
diversas facetas de la personalidad del escritor. Y algo de verdad hay en ello.
 Pero la mayoría de los autores hacen, instintivamente, que sea el sentido común el que
transforme lo que conocen de primera mano a través de filtro de la experiencia del mundo
real: parientes, compañeros de trabajo, personas cn las que nos cruzamos en la calle o a las
que vemos en el Metropolitano. Igualmente en el noticiero, en biografías, en los libros de
historia o en las novelas de los otros. El proceso puede ser subconsciente o consciente, y
consiste en tomar algo de aquí y allá hasta lograr un tono coherente.
La trama fluye del personaje

 Debes poner el mayor cuidado en la elección y perfil de tus personajes, porque tal elección
condiciona muchas cosas. Las vueltas y revueltas que pueda dar la trama dependerán, en
gran medida, de los conflictos entre los personajes y de sus contrapuestos objetivos.
Personaje y conflicto

 Los conflictos son claves para una buena historia. Para crear conflictos es crucial que sus
artífices sean personajes creíbles, tanto ellos como sus motivos deben ser coherentes y
consecuentes. Si dos personajes tienen un enfrentamiento por intereses dispares, ambos
deben tener justificado el porqué de ese objetivo. Si el propósito pesa muy poco en
comparación al conflicto, éste pierde verosimilitud.
 Por poner un ejemplo: Jorge es un ladrón de bancos que durante un atraco asesinó al
hermano de Pedro. Éste último, al ver que la policía no actuaba debidamente, decide
tomarse la justicia por su mano y jura matar a Jorge para vengar a su hermano. Jorge, por
su parte, quiere matar a Pedro, pues fue el policía infiltrado que saboteó su plan mientras
atracaba el banco y por su culpa perdió a toda su banda en el tiroteo. Atendiendo a este
conflicto, a todos nos resulta lógico que tanto Pedro como Jorge se quieran matar
mutuamente. El motivo de ambos pesa lo suficiente como para comprometerse con la ley
hasta el punto de llevar a cabo un asesinato por venganza.
Planteemos ahora un ejemplo distinto: Joe estaba sacando dinero del banco, cuando una banda de
atracadores entraron y asaltaron la caja fuerte. En el transcurso del atraco, a uno de los atracadores le
gustó el reloj de Joe y se lo quitó sin más. Cuando los atracadores huyeron, Joe juró por su vida que
mataría a aquel ladrón que le había robado el reloj.
O Joe está loco, o ese reloj es una máquina del tiempo. Si no es así, el lector arqueará una ceja ante el
firme e ilógico propósito de Joe de asesinar a un hombre simplemente porque le robó el reloj. Por muy
traumática o humillante que fuese la experiencia, una persona cuerda no se juega una cadena perpetua
en prisión por recuperar su reloj. Por mucho valor sentimental que tuviese el reloj, o por muy caro que
fuese, la vida de una persona siempre va a ser mucho más valiosa que eso.
 Para mantener una coherencia en la historia, debemos interpretar a nuestros personajes con
un comportamiento entendible por el lector, de manera que pueda empatizar con estos. Si
actúan de un modo incoherente y sus actos no están impulsados por un motivo de peso
similar, el lector no podrá identificar el drama de la escena porque no conectará ni con la
situación ni con los personajes.
Construyamos nuestro
personaje
Cuando la historia empieza con su protagonista
La ficha del personaje

Crear un personaje que funcione, capaz de protagonizar una historia potente, no es fácil. Es
un proceso que mucho llevamos a cabo sobre la marcha, otros tan sólo lo ejecutamos en
nuestra cabeza y, otros, no sabemos por dónde empezar.
 
Existen muchos recursos y consejos que nos pueden ayudar a desarrollarlos a un nivel
conceptual. Empezaremos por lo concreto, explicándo qué es una ficha de personaje y para
qué sirve.
Una ficha de personaje es un documento con apartados pautados que nos ayudará a definir
todos aquellos aspectos que forman un personaje y a construirlo en su conjunto. Es una
herramienta común en todas las vertientes de la narrativa: tanto para crear novelas, como series
de televisión, como guiones de cine, videojuegos... Existen mil manuales sobre esta disciplina
que nos ofrecen mil modelos diferentes sobre cómo elaborarlas. De hecho, se parte de una
propuesta de puntos a desarrollar para, si el personaje lo necesita, añadir o reducirlos en
función de su importancia dentro de la novela. No dedicaremos el mismo esfuerzo y nivel de
detalle con un protagonista que con un secundario. ¿O sí? Eso depende de nosotros y de la
complejidad de nuestra obra.
Para elaborar este perfil, hemos escogido los elementos que hemos considerado más interesantes
de las diferentes fichas que la autora argentina Silvia Adela Kohan propone en su libro “Dar vida
al personaje”. Insistamos en que existen muchos modelos y que a cada uno de nosotros nos
puede ir mejor uno u otro según los puntos en los que hacen hincapié. Así que nunca está de más
investigar otros ejemplos.
Partes de una ficha

Nombre:
Edad y lugar de nacimiento:
Relación con la infancia: ¿cómo fue su infancia? ¿Cómo ha influenciado en su vida? ¿Qué
relación tenia con familiares, amigos, padres…?
Relación con la adolescencia: ¿Qué relación tuvo con el despertar de su sexualidad? ¿Y
con su cuerpo? ¿Vivió el paso a la vida adulta de una manera saludable? ¿Optó por una
actitud rebelde? ¿Represora?
Relación con su família: ¿Se lleva bien? ¿Se siente aceptado/a?
Relación con los espacios: ¿Qué relación tiene con el lugar en el que vive actualmente?
¿Cuál es su lugar soñado? ¿Ha encontrado su espacio en la vida? ¿Su lugar de
nacimiento afecta a su vida?
Relación con su cuerpo: ¿Se siente atractivo/a? ¿Tiene complejos corporales? ¿Se cuida
y es deportista? ¿No le interesa para nada su físico? ¿Cómo viste? ¿Usa la vestimenta
para lucir, aparentar? ¿Ni piensa en esas cosas…? ¿Fuma? ¿Se droga?
Relación con su profesión: ¿Escogió su profesión? ¿Se la brindó las circunstancias? ¿Es
feliz trabajando en lo que trabaja?
Relación con lo material: Para él o ella: ¿es importante el dinero? ¿Gana suficiente? ¿Es
capaz de hacer cualquier cosa por dinero u odia a la gente materialista? ¿Es superficial?
¿Tiende a acumular cosa (ropa, objetos, etc…) o vive con lo mínimo?
Relación con la moral: ¿Es correcto? ¿Tiene claros los limites de la moral?
Relación con el lenguaje: ¿Cómo se expresa? ¿Su lenguaje lo relaciona directamente con su
origen o clase social? ¿Habla rápido o lento? ¿Usa un lenguaje culto o llano? ¿Es un gran
comunicador/a o nadie lo entiende? ¿Se expresa con subordinadas, frases cortas, conceptos
concretos…?
Relación con la sociedad: ¿Le preocupa la política y la sociedad? ¿Qué tipo de
pensamientos tiene en relación a los temas tabú?
Relación con el ocio: ¿Qué hobbies tiene? ¿Le gusta llenar su tiempo libre? ¿Le gustan
los hobbies en grupo? ¿Solitarios? Si lee, ¿lee mucho? ¿Qué autores? Si ve series…
¿Qué series ve? ¿Le gusta el cine, los deportes o coleccionar sellos? ¿Por qué?
Relación con los sueños/objetivos/deseos: ¿Quién quiere ser? ¿A qué aspira? ¿Tiene
objetivos? ¿Los cumple? ¿Está perdido/a? ¿Qué sueños quiere cumplir? ¿Es optimista
con ellos? ¿Es un visionario/a o un iluminado/a? ¿Vive cumpliéndolos o suspirando
por ellos?)
Temas para pensar al crear tu personaje

A la hora de escribir, crear un personaje convincente es probablemente la parte más

difícil y más importante. Si los personajes fallan, la historia se desmorona, por bien
que hayas trabajado su trama.
Piensa un conflicto

Los personajes que tienen todo lo que necesitan y logran todo lo que quieren son aburridos.
¿Dónde está el conflicto? ¿Dónde la lucha por superarse a sí mismos o las circunstancias y alcanzar
sus objetivos?
Al crear un personaje, asegúrate de poner piedras en su camino, de hacerle sufrir un poco. De lo
contrario el lector se va aburrir a las pocas páginas.
Evita nuestra tendencia tan natural de huir del conflicto. A nadie le gusta pelear y por lo general
rehuimos los retos. No nos gusta salir de nuestra zona de confort.
Pero eso no vale para escribir una novela. Porque en una novela el conflicto es el motor de la
acción. Así que tienes que hacer que el personaje afronte retos, acepte discusiones, busque
enfrentamientos.
Puede titubear y desear no tener que hacerlo, eso lo humanizará. Pero al final tendrás que hacer que
tome el toro por los cuernos cuantas veces haga falta.
Dale objetivos

Tu personaje necesita objetivos, una meta que alcanzar, algo que lograr.
Incluso si no los nombras específicamente. Incluso si solo al final el
personaje descubre que eso, y no otra cosa, era lo que había querido
durante toda su vida, los objetivos deben estar ahí. Latentes.
No juzgues

No juzgues a tus personajes. Ni siquiera a los antagonistas. Limítate a

dar las claves de por qué son como son y por qué actúan como actúan.
Así los harás humanos y, por tanto, más reales.
Deja que sea el lector quien juzgue a tu personaje y no al revés.
Cuida las relaciones

Un personaje también muestra mucho de sí mismo por cómo interactúa con el

resto de los personajes. ¿Cómo se relaciona tu personaje con su madre? ¿Y con
su novio? ¿Y con sus compañeros de trabajo? ¿Quiénes son sus amigos?
 
Construir una relación coherente con el entorno, o un buen entramado de
relaciones, puede ayudarte a contar más de tu personaje que largas
descripciones e incluso que un monólogo interior.
La clave, ser sutil

Escribir buenas descripciones de personajes es una de los aspectos más complicados para un
escritor, especialmente en lo que se refiere a los protagonistas. Si has hecho un buen trabajo
previo, sabrás mucho sobre ellos. Pero ¿cómo hacer que lo sepa también el lector?

Veamos cinco maneras de describir a nuestros personajes con sutileza, de manera que
logremos que el lector los vea con claridad, sin necesidad de escribir pesadas y minuciosas
descripciones de personajes.
La ropa

A menos que la moda sea muy importante en el desarrollo de la trama, no conviene

detenerse a describir de forma prolija lo que visten nuestros personajes. En lugar de ello,
podemos incluir pequeños detalles sobre su vestuario durante el desarrollo de la acción o
en las acotaciones de los diálogos.
Ejemplo: en vez de “Para asistir a la cena, Ana llevaba una blusa azul de seda y una falda
ajustada negra”, podemos incluir ese detalle dentro de la acción: “La salsa, servida sin
cuidado, salpicó la blusa azul de seda de Ana y se deslizo hasta su falda”.  
Los rasgos físicos

A la hora de hacer descripciones de personajes, no es necesario describir de arriba abajo su

cuerpo o su aspecto, ni siquiera de los protagonistas. Basta con incluir un par de rasgos físicos
relevantes que proporcionen al lector los datos necesarios para saber quién es el personaje. Un
par de rasgos bien elegidos pueden decir mucho sobre la personalidad del personaje que
describen.
Ejemplo:
La frase “Ana recogió su cabello bien cuidado en una coleta que dejaba al descubierto las
pequeñas perlas de sus pendientes”, describe a una mujer sofisticada, probablemente
profesional.
Mientras “Ana se enfundó en unos estrechísimos pantalones y añadió más fijador a su pelo
para asegurarse de que se mantenía de punta”, nos describe a una mujer absolutamente
diferente: joven, rebelde, iconoclasta.
El carácter

Mejor que especificar en una larga relación cómo es el carácter de nuestros personajes, enseñémoselo
al lector mediante sus actitudes, gestos, palabras y acciones a lo largo de la narración.
Ejemplo: en vez de “Ana era una mujer nerviosa”, démosle al lector señales de ello a lo largo de la
narración: “Mientras esperaba el autobús, Ana se mordía las uñas”.
Más adelante: “A Ana le costaba conciliar el sueño, en cuanto se tumbaba en la cama empezaba a
darle mil vueltas a los acontecimientos del día y programar lo que debía hacer al día siguiente”.
Después: “Ana había empezado a fumar de muy joven y, en situaciones de estrés, encendía un
cigarrillo tras otro sin pausa”.
No somos perfectos

Las personas reales no somos perfectas. Eructamos, tenemos panza, nos salen pelos en
las orejas. Son imperfecciones cotidianas con las que lidiamos día a día. Forman parte
de nuestra condición de seres humanos. ¿Por qué entonces las escondemos al escribir?
Con los personajes perfectos sucede lo mismo que con los que logran todo lo que
quieren sin esfuerzo y todo les sale bien: cansan. Es imposible que el lector se
identifique con ellos porque las personas de carne y hueso tenemos defectos.
Así que al crear un personaje asegúrate de darle debilidades, miedos, manías,
inseguridades.De esta manera el lector sí podrá reconocerse en ellos.
Menos es más

No hay una receta que puedas seguir para crear grandes personajes. Pero si te fijas
en los mejores chefs, por ejemplo, verás que trabajan con pocos pero bien elegidos
ingredientes.
La complejidad de un personaje no viene dada por una biografía farragosa, sumada
a un trauma del pasado y su deseo de ser luchador de sumo.
Al crear un personaje, identifica bien su meta y su conflicto, céntrate en ellos y
trabaja a partir de ahí. Es una regla vital de escritura.
Déjalo correr solo

No te sorprendas cuando tu personaje hace algo que no te esperas.

Eso s lo que tiene que suceder. Es parte de la magia de la escritura.
Deja que la historia siga su camino, puede que te lleve a un lugar
inesperado. La creación de una historia a partir de sus personajes
tiene estos imprevistos.
Fuentes de la creación narrativa

La materia narrativa está dispersa en múltiples fuentes de las que

puede beber el escritor. Se señalan enseguida algunas de las más
importantes, en donde el novel cuentista puede realizar un trabajo de
inmersión del que seguramente saldrá con las anécdotas,
argumentos, tramas y personajes que luego irán a constituir el
cuerpo de su obra.
 Fuentes internas (del autor)

Fuente autobiográfica: Todo escritor, independientemente de lo

fantástica que pueda ser su obra o de la poca relación que tenga con su
propia biografía, escribe sobre sí mismo. La propia vida de quien
escribe es una fuente infinita de historias y personajes. El escritor
pertenece a una familia, a un barrio o vereda, a un pueblo o a una
ciudad, a un país, a un planeta...

Fuente testimonial: una de las condiciones fundamentales de un

escritor es su curiosidad sin límites. El escritor debe arriesgarlo todo
para satisfacer su curiosidad que estará dedicada a capturar historias.
Quien escribe no sólo bebe de las historias que le provee su propia vida,
sino también de los testimonios de las vidas de otros.
 Fuentes externas (del medio)

La tradición. En su sentido más amplio, la tradición es todo lo

heredado de las anteriores generaciones. Literariamente rica esta
fuente para el escritor. Los mitos de creación y las leyendas
pueden recogerse de los relatos orales de los mayores, y a partir
de ellas, elaborar narraciones propias. La tradición incluye, entre
otros aspectos, la religiosidad, las costumbres culinarias, el
vestido, los rituales domésticos, las creencias...
La historia. La historia la constituyen aquellos hechos que
están documentados, de los que existen archivos. Está la gran
Historia, y también las pequeñas historias, las que se refieren a
una persona o a un hecho familiar o local. Esas historias,
cuando son representativas de situaciones universales, valen la
pena como fuente primaria para un relato.
La metaficción. En el mundo contemporáneo existe una
estrecha relación entre las artes. El cine se nutre de la
literatura, ésta del cine, la pintura del video y la fotografía etc.
La metaficción es la obra artística que se crea a partir de una
ya existente. Así, el escritor puede beber de la fuente creativa
de otras obras, desde luego respetando siempre los derechos de
autor.
El dato escondido
 En noviembre de 2006 la revista Wired convocó a un treintena de escritores
norteamericanos, y les pidió que escribiesen un cuento de apenas seis palabras.

 La respuesta fue entusiasta y todos cumplieron la premisa.

 Steven Meretzky propuso:
 “Muy confundido, leyó su propio obituario” (He read his obituary with confusion);
 Bruce Sterling escribió:
“Era muy caro seguir siendo humano”
(It cost too much staying human)
 Ben Bova puso
“Salvó al mundo volviendo a morir”
(To save humankind he died again),
 Margaret Atwood, empleando una audaz elipsis jugó con la lógica secreta que
vincula dos hechos o noticias :
“Hallan cadáver incompleto. Médico compra yate”
(Corpse parts missing. Doctor buys yatch).
 La convocatoria de la revista tomaba como ejemplo un micro-relato de Ernest
Hemingway cuyo texto completo dice en inglés

“For sale: baby shoes, never worn”

(“Vendo zapatos de bebé, sin usar”)
 Hemingway, se sabe, definió su estilo con la teoría del iceberg: “Hay nueve
décimos del témpano bajo el agua por cada parte que se ve de él. Uno puede
eliminar cualquier cosa que sepa y eso sólo fortalecerá el iceberg”.
 Dicho de otra manera, se trata de elegir lo imprescindible para mostrarlo de forma
sintética, aludiendo a algo escondido y, por lo común, de más peso.
 Mario Vargas Llosa se refiere a las omisiones de Hemingway: “No sería exagerado
decir que las mejores historias de Hemingway están llenas de silencios
significativos, datos escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para
que las informaciones que calla sean sin embargo locuaces y azucen la imaginación
del lector, de modo que éste tenga que llenar aquellos blancos de la historia con
hipótesis y conjeturas de su propia cosecha”.
 “Vendo zapatos de bebé, sin usar”
Lo omitido queda resonando en la mente del lector. No estamos ante una novela, o
ante un cuento tradicional, donde una lectura gradual nos irá respondiendo los
interrogantes: ¿Quién vende los zapatos? ¿Por qué los vende? ¿Por qué están sin
uso? ¿Ha ocurrido algo con el bebé? ¿Qué ha ocurrido?
 Por lo común, una trama bien construida obedece a una serie de preguntas que se
interconectan de modo eficaz. En muchas de estas tramas, el autor esclarece
primero el “qué” y el “por qué”, y deja el “quién” para el final; entonces podríamos
decir que estamos en el terreno del “enigma”. Otras tramas esclarecen primero el
“quién” y el “por qué”, dejando para el final el “qué”.
 Es la conexión entre las preguntas lo que constituye, justamente, la trama: quien
vende los zapatos, los vende porque están sin usar. Si están sin usar, con certeza
esto implica algo acerca del bebé. Y así sucesivamente.
 En el minicuento de seis palabras adjudicado a Hemingway nos hallamos ante un
hecho presente (el aviso que “ocupa” todo el relato) pero asimismo ante un hecho
pasado que obra de dato escondido.
 Tesis del cuento de Ricardo Piglia:
“Un cuento siempre cuenta dos historias”

 Para el escritor argentino, todo cuento es un relato que encierra un relato secreto.
 En “Vendo zapatos de bebé, sin usar” la omisión deliberada, la teoría del témpano, la tesis
de los dos relatos simultáneos son llevados a un extremo. Todo está, en este caso, “fuera”
del texto. O “fuera de campo”, como dicen los directores de cine cuando la acción no es
registrada por la cámara.
 El de Hemigway, como la mayoría de los microrrelatos, obliga a que el lector
abandone cualquier postura pasiva. Lo pone a trabajar o, al menos, lo invita a
hacerlo. Si el espacio para las respuestas no está en el cuento, sólo puede estar en
otro lugar: en la cabeza de un lector “activo”.
Esto nos lleva a una de las paradojas más interesantes del cuento con dato
escondido: se presenta con frecuencia como de “fácil” lectura por su a menudo
engañosa claridad o concisión, pero exige mucho más que de lo que deja entrever a
primera vista. Exceden la mera anécdota y dicen más, o mucho más, de lo que
insinúan en una primera aproximación.
La acción dramática
Anécdota base y argumento

La habilidad del cuentista inicia al escoger el hecho o la anécdota base que pueda
ser tema para un cuento. La anécdota en sí misma no sirve. Un hombre sale de su
casa y se dirige al trabajo es, por ejemplo, una anécdota o un hecho base que no
presenta muchas posibilidades. Si este hombre en ese breve y habitual trecho de
su vida cotidiana perdiera la memoria, la anécdota base se convierte en un
concepto: la identidad.
La anécdota base se convierte entonces en Argumento y su desarrollo permite que
tome forma el concepto y la idea inicial.
La trama

Trama, en el sentido de urdimbre, es en un cuento el cruce de hechos

y personajes en una línea de tiempo. Un personaje encarna una
acción y la realiza en un tiempo y un espacio determinados. Con
esto y con el accionar de los demás personajes se teje la trama.
Una forma clásica de la trama es: un personaje quiere algo (la
necesidad dramática), lo persigue a pesar de los posibles obstáculos
(se genera tensión) y al final consigue su propósito o fracasa (se da
un desenlace).
 ¿Qué es la acción dramática?


La acción dramática es el propósito , de uno o más personajes por
lograr algo. A este logro están orientados todos sus actos, a este logro se opone uno o más
propósitos ajenos y alrededor de este propósito giran los de todos los demás personajes de
la obra

La acción dramática tiene ocho atributos indispensables:
Atributo #1

 Es la voluntad rectora de la obra

dramática

porque todas las demás voluntades de todos los personajes se supeditan a ella. Es la acción
que manda, porque causa los principales eventos y hace que la obra sea lo que es.
Atributo #2

 Es un enunciado cuyo corazón

es un verbo productivo
 Verbo productivo es un verbo capaz de producir un evento. “Vengar” o “descubrir” por
ejemplo son verbos productivos porque “vengar “ produce el evento de la ejecución de la
venganza y “descubrir” produce el efecto del descubrimiento.
 Matar sí, amar no.
 “Matar” es obviamente un verbo productivo ya que sugiere el evento de la muerte de
alguien. Pero “amar” o “pensar” no son verbos productivos porque no producen o
sugieren un evento, sino que son más bien una actividad permanente que rige un
estado de cosas. Cierto que el acto de amar produce amor, pero “amor” no es un
evento, es un concepto.
Atributo #3

 Produce un conflicto

 Si existe la voluntad de alguien de lograr algo es porque todavía no lo ha logrado, y esto es

así porque alguien lo obstaculiza. Existe un conflicto entre esta voluntad y otra voluntad
que se le opone.
 Clave
 La acción dramática tendrá, siempre una acción contraria que se le opone y que la Acción
dramática deberá derrotar, superar o desactivar. La obra dramática se trata, entonces, de la
lucha, (del conflicto) entre la acción dramática y la acción contraria. Y nuestro interés
estará centrado en ver si la acción dramática triunfa o fracasa, superando o no a la acción
contraria.
Atributo #4

 Es asumida por uno o más

personajes

…Y no necesariamente protagónicos. No es necesario que un personaje asuma

concientemente la acción dramática. A veces la asumen varios. Por eso hay que examinar
la trayectoria e intenciones de muchos personajes y no solamente de los protagónicos.
Atributo #5

 Es asumida de forma consciente

 Uno o más personajes a sabiendas ponen en marcha, impulsan y llevan sobre sus hombros
ese propósito de lograr algo que es la acción dramática.

 En la vida real, casi todo lo que hacemos obedece a una voluntad inconsciente. Creemos
que estamos decidiendo, pero la verdad es que hace tiempo que decidimos
inconscientemente.
 Aunque no necesariamente…
 Existen ejemplos de obras, por ejemplo en Chéjov, donde la voluntad de los personajes principales
no es del todo consciente y los personajes se engañan a sí mismos pensando que tienen ciertos
propósitos sin darse cuenta de que sus propósitos son otros. Aquí la atención del lector se dirige a
un conjunto de atractivos no argumentales: el de la curiosidad por presenciar historias íntimas de
personajes interesantes, la fascinación por ver cómo se comportan cotidianamente personas que se
parecen mucho a nosotros mismos, y las revelaciones intelectuales de los personajes.
Atributo #6

 La acción dramática organiza

la obra

 La acción dramática sitúa en forma jerárquica los distintos propósitos de los personajes
dentro de la ficción.
Atributo #7

 La acción dramática unifica

la historia

 Esto es así porque permite determinar como todas las voluntades actúan en favor o en contra de
una sola voluntad rectora, que es la acción dramática. Ninguna voluntad es neutral a esta. Si lo
es, sobra.  
Atributo #8

 La acción dramática rige de

comienzo a fin.

 La acción dramática no necesariamente aparece al inicio absoluto de la obra, sino con el

punto de ataque, ese evento con el que termina el prólogo y se desata el propósito que nos
llevará hacia el final de la obra.
 Para tener en cuenta:  
 Cuando aparece la acción dramática, el lector lo nota de inmediato. Porque es un propósito
no realizado, comienza a interesarse en lo que va a hacer de allí en adelante el personaje
para imponer su propósito.
 Un propósito, (una acción dramática) no necesariamente triunfa, ni en la vida ni en la
literatura. El evento final buscado puede no ser posible de realizar, la estrategia puede
fallar, el enemigo puede ser demasiado poderoso. Triunfe o fracase, lo importante es que la
acción dramática deje de tener vigencia. Y si se queda sin acción dramática vigente, la obra
termina.
 El lector siempre se da cuenta de que falta poco para que la acción dramática triunfe o
fracase. Se da cuenta de que, de pronto, lo que está en juego está más en juego que nunca.
El público ha tomado partido y quiere que la acción triunfe. Está tan interesado en esto que
no se le pasa por la cabeza dejar de leer esas últimas líneas.
 Anotemos que la acción dramática no debe parecer bajada de la luna para darle a la obra
algún final. El final perfecto es, idealmente, tan lógico como sorprendente, tan insólito
como necesario en su verosimilitud.