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nosotros (ese mundo EXISTE en nosotros), ya porque la vamos creyendo a medida que la
armamos, la extraemos de la niebla. El trabajo de ir creyndonos la mentira es esencial a la
creacin y no necesariamente creemos en nuestro propio mundo de entrada.
En Mientras escribo, Stephen King cuenta as su experiencia con el mundo que cre en la
novela Carrie, primera novela suya publicada y gran xito que cambi toda su situacin
profesional:
La idea se qued una temporada en punto muerto, hirviendo a fuego lento en la zona del
cerebro que no pertenece ni a la conciencia ni al inconsciente. Hubo que esperar al inicio de
mi carrera de profesor para que me sentara una noche y p usiera manos a la obra. Empec
por un borrador de tres pginas a un solo espacio, pero me gustaba tan poco que las arrugu
y las tir a la basura.
Les vea cuatro problemas. El primero y menos importante era que el argumento no me
despertara ninguna emocin. El segundo, algo ms importante, era el hecho de que no me
cayera muy bien la protagonista. () El tercero, en orden creciente de importancia, era no
sentirme en mi terreno ni con el entorno ni con mi reparto exclusivamente femenino. Haba
aterrizado en el Planeta Hembra () Siempre he escrito ms a gusto cuando ha sido un acto
ntimo, con el erotismo de dos pieles en contacto. Carrie me daba la sensacin de llevar un
traje de neoprene y no poder quitrmelo. El cuarto problema, y primero en importancia, fue
darme cuenta de que la nica manera de sacarle partido al argumento era escribir un relato
bastante largo () [este problema atae al mercado: S. K. en ese momento venda sus
relatos a revistas con fotos de mujeres desnudas que precisaban llenar con algn texto las
pginas y no iban a aceptarle este formato]
Antes de Carrie ya haba escrito tres novelas (), todas publicadas con posterioridad ()
pero ninguna de las tres me ense tanto como Carrie White. Aprend dos cosas: primero,
que la impresin inicial del autor sobre el personaje puede ser tan errnea como la del
lector. Segundo (pero no en importancia), me di cuenta de que es mala idea dejar algo a
medias slo porque presente dificultades emocionales o imaginativas. A veces hay que
seguir aunque no haya ganas. A veces se tiene la sensacin de estar acumulando mierda, y
al final sale algo bueno.
Hay textos que se proponen construir mundo consistente y verosmil, otros se proponen
construir un mundo no consistente pero tambin verosmil. Sin embargo, hay obras que
toman de ciertas vanguardias la propuesta de deshacer el hechizo constantemente y
recordarnos explcita, obsesivamente, que estamos apenas lidiando con un sintagma
formado por palabras, de algn modo pataleando en un vaco.
No hay una intencin mejor que otra. En cada caso la pregunta es si escribimos porque
tenemos algo para decir o si lo hacemos nicamente porque nuestro hueco narcisismo
quiere ver impreso nuestro nombre en un objeto-libro. Se pueden decir cosas profundas en
muerte. Una de esas muertes, hace ya muchos miles de aos, fue ms atroz, ms
oscura, ms negra que las otras.
B) Porque el Imperio muri, muchas veces, con muchas muertes, lentas o sbitas,
dolorosas o plcidas, ridculas o trgicas, pero muri, y se volvi a levantar de su
muerte. Una de esas muertes, hace ya muchos miles de aos, fue ms profunda y
ms negra que las otras.
En A) la adjetivacin redundante slo pareciera una exhibicin de vocabulario, en B)
(tomado textualmente de Retrato del emperador de Gorodischer, particularmente perfecta
en el uso de adjetivos) cada adjetivo aporta un matiz de significacin indispensable.
-No tomarse el tiempo preciso para dibujar el mundo o la situacin.
Sera lo mismo contar la historia de Bib y la resurreccin del Imperio si Retrato del
emperador empezara con hubo una vez un nio, en una de esas tribus (p. 21)? El
contador de cuentos se tom un largo tiempo para darle a ese relato, que es su objetivo, la
profundidad que quiere que tenga. Lo hizo generndole un largo y potente pasado (la
destruccin del Imperio, que si bien es una de las muertes entre muchas que tuvo el
Imperio (con lo cual el pasado se construye como infinito), tambin es la que l elige y en
la que se detiene. Tambin lo hizo generando la situacin de pasear hoy por el palacio,
accesible, en este momento feliz del presente, a todo el pueblo, y encontrar las piedras.
Relean la detenida descripcin de ese paseo y el hallazgo de las piedras. No hace a la trama
del relato pero es central para la construccin literaria de un mundo enormemente slido y
consistente, gracias a eso la historia de Bib despliega con fuerza de sinfona significados
que parecen abarcar todos los tiempos, alrededor de la pulsin de muerte y la pulsin de
vida de la especie humana, el poder, el gobierno de las sociedades, etc.
-Transgredir las reglas que se han postulado para representar ese mundo particular: sera
un error que en los mundos de Kalpa Imperial aparecieran elementos costumbristas
argentinos, por ejemplo que en La larga ruta hubiera gauchos y se bailara zamba y
malambo. Sus mundos no son realistas pero eso no significa que puede aparecer cualquier
cosa: son mundos consistentes que proponen un exotismo que no pueda radicarse para el
lector exactamente en ningn lugar de este planeta y que al mismo tiempo sea reconocido
en sus tpicos como universal. A la inversa, Ema, la cautiva de Csar Aira, tampoco es
realista pero no intenta construir mundos consistentes sino que trabaja deshaciendo
voluntaria y conscientemente la verosimilitud de la literatura decimonnica sobre nuestro
desierto. Entones puede hacer aparecer en plena pampa manadas de perros con orejas de
ms, o criaderos de faisanes, y no se ocupa de poner emocin para volverse creble, apela a
un lector que le da piedra libre al delirio desordenado y sin reglas visibles.
Sera un error que en Un publicista en apuros el narrador estuviera primero obsesionado
con pagar la deuda y despus eso se diluyera y su obsesin fuera irse al campo y despus,
conseguir el amor homosexual de su dealer; pero en Los topos nos preparamos para aceptar
todo ese derivar incoherente de obsesiones del personaje y al contrario, que se vuelva
coherente hara de esa novela algo inaceptable, inverosmil.
-La aparicin en el narrador de un lxico o una sintaxis que no corresponden al punto de
vista que est narrando. El contador de cuentos del Imperio que relata la muerte y
resurreccin del mismo es un personaje popular, un artista bohemio, pero no por eso puede
hablar con el lxico cotidiano y lunfardo con que habla un artista callejero en los aos 80,
cuando escribe Gorodischer. Construir la distancia y el exotismo exige que no aparezcan
giros del lunfardo, localismos o malas palabras, al mismo tiempo la voz del contador de
cuentos est llena de coloquialismo e informalidad porque hay que subrayar que se trata de
un juglar callejero, no solemne, no rico, no canonizado por el arte oficial. Dentro de ese
difcil lmite la voz se permite cierto humor, la familiaridad, las interpelaciones zumbonas
contra el pblico, etc.
-La aparicin en la voz de los personajes de un lxico o una sintaxis que no corresponden
a las caractersticas que esperamos de quien est hablando. Bib no puede hablar con su
madre dicindole Che vieja o no seas cagona porque transgredera la verosimilitud del
mundo que Gorodischer est construyendo, dejara caer el hechizo.
Dice A. Laurencich:
Cualquier pensamiento de incomodidad en el lector mientras dure la lectura de esa
historia, el ms ligero deseo de saltar una oracin para avanzar en los hechos, la mnima
desconfianza en el carcter o el habla de un personaje o la aparicin tarda de un personaje
principal en los hechos decisivos puede dar por tierra con el pacto de credibilidad.
Ahora bien, esta incomodidad puede aparecer por culpa del texto pero no solamente. El
lector puede tener responsabilidad en esto por su falta de entrenamiento y cdigo cultural, o
por su falta de disposicin del lector, o por combinaciones de ambas cosas.
Como docentes de literatura, sepamos que en este aspecto puntual jugamos un rol
importante: construir lectores es entrenarlos de a poco, partiendo de mundos bien
consistentes y a los que nuestros estudiantes tengan llegada fcil, dada su situacin
existencial de adolescentes de determinada situacin socio-econmica y formacin previa,
para llevarlos gradualmente, con cuidado y apoyo, a experimentar el encuentro con mundos
menos consistentes o ms alejados de su situacin existencial, ensendoles a
comprenderlos y disfrutarlos. No todos los platos se disfrutan enseguida, el gusto se
entrena. Esto no hace al bife de chorizo ni mejor ni peor que el sushi aunque s siempre es
beneficioso tener un paladar que puede ampliar su gama de disfrute y sensibilidad.
El ejercicio de que los mismos adolescentes intenten construir ellos mundos propios con la
escritura creativa los prepara para entender las dificultades que tiene y tambin las
El (no) uso del topnimo, o su uso por omisin, produce el efecto opuesto: desdibujar el
topnimo des-ancla un mundo, lo crea como algo que flota en la nada o en un cierto
misterio. As juega Samanta Schweblin con la estepa o la ruta. Es interesante comparar
cmo est construida la estepa de Schweblin y cmo el desierto en La vieja ruta del
incienso. La estepa est en un mundo no consistente pero potente y verosmil, la clave de
su construccin pasa por presentarla casi como algo abstracto:
En la estepa No hay otra cosa para ver que esta gran mata de arbustos secos. El sustantivo
colectivo mata mata literalmente la concrecin, la imagen evoca algo uniforme, general,
indiferenciado, sin detalle. La estepa es el territorio donde la pareja intenta cazar al suyo,
de pronto sirve presentificar un arbusto para contar la situacin que se repite en las noches
de cacera, pero es como si la estepa se volviera particular solamente en esos momentos. Si
no es una suerte de nada desrealizada que rodea la ancdota.
En cambio aunque el desierto de Gorodischer no tiene nombre, igual que la estepa, adquiere
una presencia constante gracias a la construccin y el detalle. Se utilizan imgenes
sensoriales que apelan a lo visual pero tambin a las sensaciones y efectos del desierto
sobre los cuerpos que lo atraviesan; se trabajan detalles: El sol los castig duramente a lo
largo de todo el da siguiente. Y la sed tambin ()Al fin lleg la noche y corri el
viento fro que vena de los picos del Norte y los animales agacharon los pescuezos y se
apelotonaron en un rincn del corral para protegerse
Confrontar el despliegue que se realiza alrededor de el desierto con el que se realiza
alrededor de la estepa muestra la diferencia entre una tcnica que construye mundo
consistente y una que busca construir un mundo no consistente, pero sin renunciar, en
ambos casos, a ser verosmil y de alto impacto.
El nombre propio tambin es un elemento muy fuerte para la construccin de mundo
consistente:
Saigon Blake despert con una sonrisa. Estaba de regreso en el fumadero de Ng-A Choy,
tumbado sobre una esterilla. El opio le haba concedido un sueo tan profundo que ni
siquiera senta las heridas de la espalda. (El rey de los espinos)
En La vieja ruta hay una primera conversacin colectiva de mercaderes donde surge el
tema poltico, la situacin del trono, que ser fundamental para la trama. Hablan personajes
ya presentados: el veintero, el Gato, la mujer, etc. Pero para crear el clima de charla
colectiva nocturna se precisan ms mercaderes, ms voces. El relato las trae con
acotaciones a los dilogos del tipo -dijo uno de los ms jvenes dijo otro mercader, dijo otro comerciante, etc. Arma as el efecto de pequea multitud que dialoga. De pronto
aparece un nombre propio:
-Para tristezas basta con las que nos esperan dijo uno de los mercaderes que se llamaba
Nayidemoub. (p. 237)
Nayidemoub no tiene otra funcin en el relato que plantear el peligro que sufre el Imperio
si no asume como emperatriz quien debe asumir. Podra ser otra voz pero de alguna
manera el relato dibuja a este personaje como lo que llamamos en clases anteriores un
personaje plano, unilateral, preocupado por ese tema poltico. Que tenga nombre, que tenga
presencia concreta sirve a ese objetivo y pone en foco ante el lector el problema poltico
concreto que el relato precisa resaltar sin que se vuelva algo evidente que anuncie el final.
-Alusiones a un pasado preciso pero nunca relatado
Sobre este procedimiento aconseja rsula Le Guin en el texto que hemos ledo. Un ejemplo
de El rey
El rey empezaba a resignarse. Tena menos hombres y armas que su sobrino, el usurpador
del trono. Haba perdido a Guinevere. (Que, al comprender las consecuencias de sus actos,
consagr su vida a Dios ante Julius el Mrtir.) No sabemos quin fue Julius el Mrtir ni
cul es la historia del rey con Guinevere, incluso si alude a la saga artrica esa historia en
particular no nos importa, es un pasado que crea profundidad al mundo y le da consistencia.
Ver tambin este ejemplo en La vieja ruta de Gorodischer, cuando una de las voces que
discuten argumenta a favor de que las mujeres pueden gobernar el Imperio:
-Depende de qu? O has olvidado a la Gran Emperatriz? O a Esseriantha, o a Nninivia,
o a Lullisbizoa la Santa, o a Djarand, que salv dos veces, no una, dos veces al Imperio?
Obviamente ninguna de estas historias se aclara, arman pasado. Arman esa sensacin de
infinitud y universo pleno que enmarcan todos los relatos de Kalpa Imperial.
-La edicin: seleccin de ciertas cosas (implica el silenciamiento de otras)
LO OMINOSO
Algunas etimologas:
ominor, -aris, -ari, ominatus sum: augurar, presagiar, vaticinar, hacer
pronsticos por medio de augurios
omen, -minis: presagio, augurio
ab-ominable: con igual raz y la preposicin ab, el presagio que hay que alejar
de uno
ominossus, -a, -um: azaroso pero tambin de mal agero, con connotacin
negativa.
En estas etimologas hay dos elementos comunes que sirven para pensar la
generacin de relatos:
-la anticipacin, el presagio
-el decir, el pronunciar (malas anticipaciones, malos presagios) lo que sera
mejor no haber pronunciado
Siniestro y sobrenatural:
Freud es consciente de que el sentimiento de lo siniestro puede o no ser
producido por algo sobrenatural. Pero en las construcciones ficcionales es
inevitable que de alguna manera, en ltima instancia, lo ominoso y lo siniestro
s remitan a algo sobrenatural. Incluso si se han producido por un escalofriante
azar, la sensacin es que ese azar est diciendo algo, est dirigido por
alguna fuerza superior.
-
Angustiante
Horroroso
Lo familiar (agradable) / consabido deviene ominoso / terrorfico, se desfamiliariza, se des-conoce: nos interesa observar este movimiento por cmo se
instala en una narracin. Enrarecimiento, extraamiento
CLIMASOMINOSOS
Recursos para conseguirlos
Construir mundo apelando a tpicos codificados para los espacios que dan
miedo (luz mortecina, noche, casa gtica, soledad, rayos, elementos o
personas fantasmagricas, etc)
Crear falsas respuestas o falsa calma, que remata en una nueva situacin
terrorfica que queda irresuelta
Aclarar demasiado el enigma, que se pueda lidiar con el misterio (fin del
miedo)