El viaje, todo el poema, es como un barco o una tumultuosa caravana que se dirige directamente

hacia el abismo, pero el viajero, lo intuimos en su asco, en su desesperación y en su desprecio,

quiere salvarse. Lo que finalmente encuentra, como Ulises, como el tipo que viaja en una camilla y
confunde el cielo raso con el abismo, es su propia imagen:

¡Saber amargo aquel que se obtiene del viaje!

Monótono y pequeño, el mundo, hoy día, ayer,
Mañana, en todo tiempo, nos lanza nuestra imagen:
¡En desiertos de tedio, un oasis de horror!

Y con ese verso, la verdad, ya tenemos más que suficiente. En medio de un desierto de
aburrimiento, un oasis de horror. No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del
hombre moderno. Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que
tenemos a mano,y no tan a mano, también en esto hay que esforzarse, es el horror, es decir el
mal. O vivimos como zombis, como esclavos alimentados con soma, o nos convertimos en
esclavizadores, en seres malignos, como el tipo aquel que después de asesinar a su mujer y a sus
tres hijos dijo, mientras sudaba a mares, que se sentía extraño, como poseído por algo
desconocido, la libertad, y luego dijo que las víctimas se habían merecido lo que les pasó, aunque
al cabo de unas horas, más tranquilo, dijo que nadie se merecía una muerte tan cruel y luego
añadió que probablemente se había vuelto loco y les pidió a los policías que no le hicieran caso. 
Un oasis siempre es un oasis, sobre todo si uno sale de un desierto de aburrimiento. En un oasis
uno puede beber, comer, curarse las heridas, descansar, pero si el oasis es de horror, si sólo
existen oasis de horror, el viajero podrá confirmar, esta vez de forma fehaciente, que la carne es
triste, que llega un día en que todos los libros están leídos y que viajar es un espejismo. Hoy, todo
parece indicar que sólo existen oasis de horror o que la deriva de todo oasis es hacia el horror
En Ante el dolor de los demás (como se tradujo al español el título
Regarding the Pain of Others, de 2003), Susan Sontag
observaba el provincialismo “central” del Occidente avanzado,
donde los medios publican con mayor frecuencia y mucha
mayor naturalidad fotos cruentas provienientes del Asia o del
África (o países latinoamericanos menos desarrollados,
podríamos añadir), en virtud de una práctica secular de
exponer seres humanos exóticos, “de piel más oscura”,
mientras que se muestran menos proclives a la “presentación
de nuestras propias víctimas de la violencia” (Sontag, 2003:
57). Al aventurar una explicación para esta situación, Susan
Sontag nota que “al otro, incluso cuando no es un enemigo, se
le ve por alguien que ha de ser visto, no alguien (como
nosotros) que también ve” (57).
Edgar Allan Poe, creador de la short story como género específicamente moderno, no acuñó ni
conoció ese término. Ese nuevo tipo de relato lo caracterizó con rasgos modernos, aunque
respondía a demanda de unidad de la estética clásica aplicada al teatro. Las narraciones de
Poe debían responder a una doble unidad: leerse “de una sola sentada”. Y además, tener
“unidad de efecto”.
Narradores como Chejov, Maupassant y Somerset Maugham, respondieron a ese mandamiento
principalmente con dos estrategias: la concentración y el así llamado “esquema tripartito”. Esa
concentración se puede resumir en esta fórmula: la short story tiene una acción, se refiere a
una persona principal o a una relación central entre las personas y el relato se centra en un
elemento. La eficacia de esa concentración para crear unidad se constata hasta en relatos en
donde no pasa nada, como en algunos de Chejov y de Hemingway. La manera de centrarse en
un único elemento tuvo variaciones en la historia de la short story. Se pudo centrar según cinco
variantes en un lugar, en una persona, en un objeto, un caso o un acontecimiento, o en una
situación. Esto valió desde Poe y Maupassant con “The gold Burg” y “La parure” (objeto), “The
fall of the House of Usher” (lugar) hasta “Bartleby”, “Emma Zunz” (persona), de Herman Melville
y Jorge Luis Borges respectivamente. Las últimas aventuras de Sherlock Holmes de Conan
Doyle unen una persona ficticia desdoblada (Holmes-Watson) y un caso, un acontecimiento o
una situación.
La otra estrategia que aparece aplicada hasta fecha reciente, inclusive en los relatos de la premio
Nobel Alice Munro, es el así llamado “esquematripartito”, en una línea continua. Se parte de
una situación que crea tensión, la tensión llega en la segunda parte del relato al punto
culminante y en la tercera parte se soluciona la situación. Los maestros del relato corto
variaron ese esquema, entre llevar el relato hasta ponerlo en un punto de sorpresa o enfocar la
escena culminante.