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La materialización de un deseo: plasticidad narrativa en Ana Clavel

El deseo se grita o se calla.

Lourdes Meraz

En la obra de Ana Clavel el género de novela corta es el espacio más cómodo para su

escritura; en él recae el cómo se quiere contar, y en el caso de Ana Clavel la brevedad

de este género le ha permitido exponer una literatura llena de sugerencias. El espacio

reducido parece el mejor para recrear sitios donde la emoción está por encima de la

anécdota e incluso, en ocasiones, de los personajes. La sucesión de hechos, en estos

lugares textuales, va tejiendo una exaltación contenida y cada vez más apretada

conforme avanza la historia; entonces, ¿qué pasa cuando, además, el tema de estas

novelas cortas es el de la sexualidad femenina?, ¿por qué cuando el tópico es la

sexualidad y el erotismo se apuesta por la novela corta?

Naturalmente en este caso me refiero sólo a la narrativa de Ana Clavel, quien

señala a propósito del género, que es en la vertical horizontalidad de la novela corta,

que se “[

]

conjunta[n] ambos universos, se extiende en el eje temporal pero se adensa

en el eje de la intensidad”. (“Ponerle la cola a la quimera (Poética incierta de la novela

corta)” 63). Es decir, en el tiempo textual se aglutinan las distintas experiencias

sensoriales que crean una atmósfera sujeta en la tensión sexual. ¿Y no es esta tensión el

resultado de la lucha entre la represión y el dejarse ir? En esa tensión, en esa fuerza

contenida que es, finalmente, pulsión de vida y de muerte, se narran las novelas de Ana

Clavel.

La teórica Carmen Pujante Segura, al reflexionar sobre la novela corta, acuña un

término que define muy bien el trabajo de hilvane textual que realiza Ana Clavel: la

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“estética de lo no-dicho”, que busca, dice la teórica, “espacios significativos fuera del

texto, diciendo sin decir o por lo no-dicho, de manera que podría incluir varios

discursos, el aparente y el latente”. En general la literatura trabaja de este modo, sobre

una red de significaciones que se completa con lo que no se dice; sin embargo, en la

narrativa de Clavel, este recurso determina los puntos más intensos en sus historias; en

ese no decir está, paradójicamente, lo más explorado. Porque cuando lo que interesa es

construir una sexualidad femenina, lo dicho, lo evidente, es lo que menos la describe.

En este sentido, se podría decir que cuando se sugiere —cuando se vela con

palabras—, lo que se está construyendo no es tanto la sexualidad, sino el deseo

femenino. Al respecto, Marguerite Duras dijo en una entrevista de 1986:

No es tener sexo lo que cuenta, sino tener deseo. […] Yo he sabido desde niña que el universo de la sexualidad era fabuloso, enorme. Y mi vida no ha hecho sino confirmarlo. Me interesa lo que se encuentra en el origen del erotismo, el deseo. Lo que no se puede, y quizás no se debe, apaciguar con el sexo. El deseo es una actividad latente y en eso se parece a la escritura: se desea como se escribe, siempre. (Marguerite Duras, entrevista en Le Nouvel Observateur, 14 de noviembre de 1986.)

Es este deseo el que se lee en la narrativa de Ana Cavel; en el origen del erotismo

femenino está el deseo femenino: el tejido narrativo que se enhebra para configurar una

red de emociones que se dirigen a reconocer los puntos medulares de un cuerpo. La

experiencia erótica en esta textualidad involucra el cuerpo con su entorno real; ya no se

trata sólo de la descripción de emociones íntimas, sino de la interrelación, también

íntima pero expuesta, con el mundo. Es decir, a través de la exploración del deseo en un

cuerpo femenino que se expresa sin límites, se propone una especie de erotización del

mundo.

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Y esto, en literatura, es posible cuando se recrean espacios a partir de una mirada

que encuentra su deseo representado en los objetos mismos: en una muñeca, en un

parque boscoso, en un corazón palpitante, en el cuerpo.

El deseo abre la mirada, entra por ella y circula todos los espacios sensibles; se

dice que la mirada engulle y, a propósito de ingerir, El amor es hambre. El camino en la

narrativa de Ana Clavel está sembrado de deseo. Si bien en Las violetas son flores del

deseo el núcleo recae en el de un padre por su hija adolescente, la construcción de un

tipo de sexualidad femenina se perfila en las muñecas que de alguna manera reemplazan

a Violeta. No se trata, desde luego, sólo de la idea de la muñeca como objeto sino

(como en el precedente literario de este cuento, "Las Hortensias", de Felisberto

Hernández,

y

en

el

antecedente

plástico

de

Hans

Bellmer),

de

una

especie

de

"subjetivación de la materia" para configurar representaciones que perturban y son

capaces de exacerbar ese anhelo sexual. Son estas muñecas, entonces, manifestaciones

plásticas dentro de una textualidad, que provocan deseo. Por otro lado, Ada, en Las

ninfas también sonríen, se revela como una diosa porque se permite conocer y disfrutar

de su cuerpo.

En la plasticidad de las violetas y el deseo asumido de Ada, encuentro el núcleo

palpitante de Artemisa, la diosa del bosque, la niña vestida de rojo que le ganó la carrera

al lobo.

La búsqueda de Ada es la que sigue Artemisa en El amor es hambre; pero la

forma y la intensidad son distintas. La manera, que es finalmente, la idea central de la

novela, al vincularse con la comida, comer y ser comido, se transforma en la búsqueda

de un deseo que se exhibe, que se aprende de afuera hacia adentro, desde los labios de

sus padres que le despiertan la piel con besos húmedos, y que ella prolonga en el tacto y

gusto de la comida. Es decir, la metáfora de la pasión voraz, del "hambre de amor", no

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es tal, y pasa, de un recurso retórico a un plano real dentro del discurso de ficción, es

decir, a satisfacer el deseo en el acto real de engullir al otro.

Es en este sentido que veo la representación concreta de los objetos en la novela,

en la cual la comida es una forma plástica del deseo. Porque en este caso, el hecho de

que Artemisa niña modele la fruta con las manos, no supone sólo que juegue con ella,

sino que ese juego, que es representación en sí, es a su vez la intensidad de un deseo

manifiesto en los colores, sabores y jugos de la fruta entre sus dedos. Narra Artemisa:

"[

]

yo aprovechaba para reventar sus pieles turgentes entre mis manos, para macerar

sus carnes impúdicas y probar sus sabores terrenales [

]" (14)

Visto así, cada uno de los episodios de la novela, que se sostiene en una

experiencia erótica en vinculación con la comida, implica una especie de puesta en

escena en la que distintos alimentos detonan estos encuentros donde el deseo se

despliega. Y en los pliegues, que se desdoblan y cambian, lo que se modifica son los

amantes de Artemisa, pero el hambre, el deseo, es el mismo y cada vez más voraz. La

búsqueda es un camino, el camino que llega al bosque.

Ana Clavel ha dicho que desde El deseo y su sombra había tenido la intención

de revisar la sexualidad en estas niñas que, a pesar de su juventud, viven para

satisfacerla. Así, El amor es hambre, se presenta como una versión de La Caperucita

roj —con ciertas reminiscencias a la de Perrault, que a su vez alude a cuentos anteriores

como la versión alemana "El lobo y los siete cabritos" o a la medieval de Egberto de

Lieja, en el siglo XV— en la que el lobo otra vez inicia a la niña en la vida sexual, pero

donde esta niña, Artemisa, decide seguir por su cuenta el camino que le marca su deseo.

En esta línea, el bosque, que tradicionalmente simboliza amenaza, para esta diosa de la

caza supone el espacio que la abriga y le marca el camino del viaje. En la novela el

bosque recupera, entonces, su principio materno y femenino, y resguarda a Artemisa

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que, en los vericuetos de la sensualidad, no corre peligro. Un bosque que, además,

aparece representado en las distintas plantas carnívoras que su tutora, una apasionada

botánica, guarda celosamente en la casa. El bosque carnívoro en el que crece Artemisa,

le muestra, literal y simbólicamente, el camino que ha de andar, porque crece rodeada

de estas plantas voraces, como la Venus atrapamoscas, de las que Artemisa piensa:

algo hay de oscuro y acechante en todo aquello que sugiere la posibilidad de comernos, engullirnos, de hacernos desaparecer. Unas fauces abiertas, así sean levemente lúbricas o feroces, apenas se insinúen sensuales o hambrientas, son una de las formas de amenaza más atávica y elemental. (34)

Este jardín que devora ilustra —porque la educa a la vez que se muestra— una

sensualidad que intuye en lo lustroso de las plantas y que vincula con el hambre y la

necesidad de saciarla al ver lo que parecen unas fauces ávidas. De nuevo, como antes

con la fruta, el deseo se materializa, se hace concreto en la imagen de todas esas Venus,

de bocas dentadas, que esperan, desean, su alimento. En este caso, la representación no

se queda sólo en la textualidad, porque Clavel incluye una fotografía llena de las

pequeñas voraces que, sugerido por el texto, hace que el lector, como en la pintura de

Gustave Courbet, El origen del mundo (1866), mire para otro lado o, mucho mejor, que

mire dos veces.

El deseo comienza a ser moldeado en la fruta que Artemisa amasa cuando niña,

y conforme pasa el tiempo va creciendo en complejidad. El espacio completo se vuelve

una representación de ese deseo que sus padres no guardaron para sí y que al hacerse

concreto en la propia piel de la hija condenaron, de algún modo, a ser para ella siempre

expuesto, siempre una creación bajo su dominio.

El bosque de Venus inicia el camino hacia otro más espeso, el que construye con

su tutor, Rodolfo, en la llamada "torre", que es, dice Artemisa, "una habitación alta,

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franqueada por ventanales desde donde podía divisarse el terreno que circundaba la

casona, el jardín frontal, la calle poblada de fresnos y las casas vecinas." (40) Ahí surge

otra representación del deseo que se concreta en una réplica de "La casa de la cascada"

del arquitecto Frank Lloyd Wright, que Rodolfo está construyendo con ayuda de

Artemisa. Sin embargo, lo que ese concierto de manos y piezas está elaborando es una

especie de performance del deseo donde el espacio boscoso, prohibido, el agua que

fluye y el roce de miradas y dedos, comienzan a edificar una relación que mostrará a

escala la propia casa de Lloyd Wrigth, el camino de lobos y los deseos que enmarcarán

la vida de Artemisa.

De esta forma, la novela de Ana Clavel se presenta como una suerte de cajas

chinas que, también, se comen unas a las otras. La historia voraz engulle en un trabajo

de autorreferencialidad las imágenes textuales y las imágenes visuales —porque Ana

quiere que miremos—, que a su vez aluden a espacios reales como a la Casa de la

cascada, al río Moldava, en Praga, o a la propia autora, que no sólo se nombra y con ello

juega con una puesta en abismo, sino que además se cita textualmente e incluye una

fotografía de ella; asimismo en la pluma de Artemisa, en un juego de planos

metatextuales que se engullen unos a otros, como dos espejos encontrados, donde las

imágenes de Lolita, Artemisa, Caperucita roja y Alicia Liddell se confunden y repiten al

infinito.

El amor es hambre, como parece serlo la escritura, que

se alimenta de

personajes, "que nos convierte —dice Artemisa— en depredadores de los otros y de uno

mismo"; (84) que es, en uno y otro caso, "el goce de someterse e increparse, de dejarse

ir y a la vez llevarse todo consigo, un hambre por dejarse devorar y al mismo tiempo

abrevarlo todo de un sólo golpe." (91-92)

Por eso la representación plástica es fundamental en la novela y, me parece, en

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general en la narrativa de Ana Clavel; porque, dice Artemisa, "[

]

el amante y el goloso

quedarían por debajo de sus posibilidades, si el arte no viniera en ayuda de la naturaleza

]" [

(107) Es decir, el deseo que en este caso culmina en el amar y el comer, se

representa en Ana Clavel en lo

concreto del arte, no sólo la escritura, sino las

representaciones que con ella elabora. Los platillos que entrelazan sus olores con los

aromas de la piel, y que supone esta representación poética que se genera en la escritura,

y también esas otras, extratextuales, que completan la intención de Clavel de prolongar

el efecto estético de sus historias. Ese cuerpo textual que se extiende fuera de las

páginas

y

que

se

materializa

en

fotografías,

instalaciones,

performances

o

intervenciones que son y no son, al mismo tiempo, la puesta en escena, contundente, de

lo que se configura en la escritura.

En este sentido me gusta pensar la idea de una Ana Clavel transgresora; no en el

hecho de que expone mujeres que viven su sexualidad libremente, como Artemisa o

como Ada, porque al fin y al cabo ya tendría que verse esto con la naturalidad con que

se entiende cualquier elección de vida, sino porque es capaz de rebasar los espacios

artísticos y fusionarlos para lograr un efecto estético mayor. Ese interés en la plástica no

es solamente la manifestación concreta de un mundo literario, sino una verdadera

comunión que se logra porque esa expresión gráfica inicia en el texto mismo.

"El deseo

se

grita o

se calla",

¿y

no

es

acaso la escritura un espacio de

explosión? Porque el deseo, igual que la cocina, según Artemisa, es mente, imaginación.

Porque "en último término [dice] comemos y saboreamos con el cerebro. Y es que a

menudo se nos olvida, el cerebro también es cuerpo. Será por eso que nos es tan cara la

fantasía, o su sucedánea: la palabra —que también se paladea en la boca con su dejo de

animalidad sublime para quien [como Ana] se abre a percibirla." (155)

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BIBLIOGRAFÍA

CLAVEL, ANA. “Ponerle la cola a la quimera. (Poética incierta de la novela corta)”. Una selva tan infinita. La novela corta en México (1872-2011). Gustavo Jiménez Aguirre, coordinador. México: UNAM-Fundación para las letras mexicanas, 2011: 61-69. El amor es hambre. México: Alfaguara, 2015.

PUJANTE SEGURA, CARMEN M. “La nouvelle y la novela corta, entre narratividad y brevedad: ¿la historia de una infidelidad?” Orillas. Rivista D’Ispanistica, [Padua] 2 (2013): 1-28.