La luz en la Pintura – Primera parte

Resumen del tratamiento de la luz en las artes plá sticas en relació n al

diseñ o de la iluminació n cinematográ fica.
Por Diego Herná ndez Flores

Gótico

Se caracteriza por la nulidad de contraste generado a través de la

diferencia de intensidad de la luz, el plano presenta igual valor
lumínico en toda su extensió n. Esta característica es llamada luz divina,
ya que se hace una comparació n con el concepto de omnipresencia
cató lico, la luz en la totalidad de la obra al igual que dios se encuentra
por igual en todas partes. Al no contar con la iluminació n como
mecanismo descriptivo, el orden de valor se da a través de elementos
como el color, el tamañ o o la posició n en el plano.

Dos casos paradigmá ticos de lo expresado

anteriormente son las obras La Maestà
(c.1270) de Cimabue y La Maestà (c.1308)
de Duccio di Buoninsegna. En ambas
podemos observar el tamañ o
desproporcionado y la centralidad que
adquiere el personaje principal con
respecto a los personajes “secundarios”.
Esto se debe a que una obra siempre
expresa un orden de valor y jerarquías de
sus personajes, má s allá que la luz ilumine
por igual a cada uno de ellos.

Maestà (c.1270) Cimbaue Maestà (c.1270) Cimabue

Maestà (c.1308) Duccio di Bueninsegna

 En el cine resulta poco frecuente ver casos que se asimilen a estos
principios, ya que la bú squeda de la profundidad es casi una constante
por parte del director y el director de fotografía. La imagen “plana” se
ha utilizado en escenas de ciencia ficció n o estética futurista (2001 a
space odissey, 1968, Stanley Kubrick), en el despliegue escénico de las
escenas de baile de los musicales Technicolor (The Barkleys of
Broadway, 1949, Charles Walters) o en los extrañ os e impactantes
interiores de Gritos y susurros (Iskningar och rop, 1972) de Ingmar
Bergman iluminados por Sven Nykvist.
Má s allá de estos casos, uno de los casos má s interesantes es el trabajo
de Néstor Almendros en el film Perceval le gallois (1978) de Eric
Rohmer, ya que se plantea la recreació n de una historia basada al
principio del gó tico, creando una imagen absolutamente chata con
intenciones de recrear las imá genes creadas por la pintura de la época,
sin miedo a sacrificar la profundidad que otorga el contraste en la
iluminació n ni los má s bá sicos pará metros fotográ ficos establecidos.

Gritos y Susurros (1972) – Ingmar Bergman

Perceval le gallois
(1978)
Eric Rohmer
Renacimiento y movimientos artísticos de los siglos XIV y XV

Este movimiento es reconocido por su los fuertes cambios que

aparejó tanto en contenido como a nivel formal. La transformació n en
el tratamiento de la luz podemos decir que fue tan radical como en los
aspectos má s reconocidos del periodo, ya que deja de ser “divina”
estando en todas partes por igual y obtiene direcció n de ataque,
graduació n y sombras, cuestiones fundamentales para cualquier
fotó grafo en el aná lisis y diseñ o de la iluminació n. A partir de este
movimiento artístico donde se pone en funcionamiento la perspectiva
sumado al diseñ o de iluminació n la pintura iguala al cine (obviando el
3D) en elementos para crear sensació n de tres dimensiones en solo
dos.
Esto no es solo una cuestió n de aspecto, sino que nos lleva a plantear
el uso de estos pará metros de la luz en la organizació n del orden
jerá rquico de los elementos de la imagen.

Tomemos como primer ejemplo San Lucas dibujando a la virgen (1435)

de Roger Van Der Weyden, que a pesar de ser una obra realizada por
un pintor flamenco comparte a grandes rasgos la innovaciones
formales de la época.
A través de una simple observació n podemos constituir el eje
fundamental del diseñ o de la luz: su punto de partida. No hay duda que
la luz proviene de la atmosfera de un día soleado, y al tratarse de un
interior crea brillos y sombras relacionados con su procedencia y la
constitució n de la locació n. Observemos el brillo del piso que está
cercano a la ventana y la gran diferencia entre los á ngulos superiores
izquierdo y derecho. Todo lo que tenga que ver con lo escenográ fico
encaja perfectamente con la ló gica que crea el punto de partida de la
luz. Pero aquí se da un hecho se da un hecho importante que marca una
de las cuestiones má s importantes a tener en cuenta en la constitució n
de la imagen, la luz que respecta a los personajes no es tan fiel a esa
ló gica.
Al momento de pensar el cará cter lumínico que van a tener los
personajes, un director de fotografía se debate entre lograr un efecto
naturalista relacionado a la luz del ambiente o salvaguardar el cará cter
cosmético del personaje. En la pintura occidental de este periodo existe
una clara preponderancia a destacar al personaje sobre respetar el
cará cter real que crea la luz
en determinada
circunstancia. Por lo tanto
podemos observar a la
virgen con una luz diá fana
sobre su rostro que no se
corresponde estrictamente
con el trazado que
efectuaría la misma segú n
su punto de procedencia.
No só lo se está destacando
un personaje por una
cuestió n estética, sino que
se está marcando un orden
de jerarquía (la virgen
sobre San Lucas) con esta
forma de afrontar la
iluminació n, instalando una
significació n novedosa en la
historia de la
representació n.
San Lucas dibujando a la virgen (1435)
Roger Van Der Weyden

Una vez que los artistas empezaron a utilizar el lenguaje de la luz este
se potencio rá pidamente creando gran cantidad de efectos. Solo basta
observar el contorno lumínico que envuelve a la virgen en La Madonna
Sixtina (1425) de Raffaello Sanzio, destacá ndola sobre las figuras de
San Sixto y Santa Bá rbara. O el efecto de profundidad creado a través
de la intermitencia de luz y sombra en Amor sacro y amor profano
(1514) de Tiziano Vecelio, donde un plano de gran claridad se
superpone sobre un fondo oscuro y este sobre otro claro.
 La madonna sixtina (1425)

Raffaello Sanzio

ccc

Amor sacro y amor profano (1514) Tiziano Vecelio

Dentro de las diferentes formatos audiovisuales debemos destacar la

serie The Borgias (2011 – 2013) de Neil Jordan, donde el director de
fotografía Paul Sarrosy recrea el uso de la luz renacentista destacando
a los personajes principales así como los artistas del movimiento lo
hicieran en sus obras.
 The Borgias

(2011 – 2013)

Neil Jordan

Jj

Manierismo

La composició n y los efectos de la luz creados dentro del Renacimiento

son imitados y exagerados por los artistas de esta nueva generació n,
por lo tanto este movimiento puede considerarse una rama del mismo
sobre todo en cuestiones formales. Cuando hablamos de enfatizar
ciertas características de la pintura del
Cinquecento podemos establecer que los
magnificentes efectos de luz se volvieron
má s teatrales, generando un contraste
má s violento y una luz má s dura. Pero
donde podemos ver realmente un
cambio importante es en la utilizació n
del color, donde diversos artistas dejan
de imitar su modelo y se permiten un
uso mucho má s connotativo del mismo.
De esta manera las pieles, los fondos y la
luz se expresan a través de su color,
generando sensaciones y climas
diversos.
Otro cambio importante se da en la
composició n y en la interpretació n del
encuadre, donde la composició n pasa a
centrifuga en lugar de centrípeta. El
cuadro pasa a ser un elemento de corte
de la escena a representar, ya no se El descendimiento la cruz (1521)
construye hacia adentro sino el marco
se encarga de seccionar la escena dejando fuera de cuadro porciones
importantes de objetos y personajes. Hay una conciencia del encuadre
marcada ya desde la cantidad de elementos que parece no llegar a
contener.

El entierro del Conde Orgaz

(1587)

El Greco

Con respecto al cine podemos ver una interesante reproducció n de la

obra de El descendimiento de la cruz (1521) de Rosso Fiorentino
realizada por Pier Paolo Pasolini, dentro del film colectivo Ro.Go.Pa.G.
(1963). El gran Tonino Delli Colli recrea a través del uso de luminarias
un escenario artificial una versió n exageradamente teatral de la obra.

La Ricotta

(1963)

Pier Paolo Pasolini

Barroco

La idealizació n de los personajes a través de los efectos lumínicos llegó

a su fin en este periodo, donde la luz se destaca por crear gran
contraste enfocado en resaltar el mayor dramatismo de la escena en
lugar del cará cter individual de los sujetos. Su eje ideoló gico parte de la
solemnidad, esto conlleva que la luz se adapte a esta premisa
destacando parte de la escena sobre fondos oscuros con un corte
generalmente diagonal y en una clave tonal baja de gamma mayor. El
orden de jerarquías se diluye por la interpretació n empírica del
ambiente, dejando en la penumbra personajes importantes dentro del
cristianismo y destacando otros menos reconocidos, siempre en
funció n de plasmar el momento culmine.

La obra Cristo abrazando a San Bernardo (1642) de Francisco Ribalta,

pieza clave del Tenebrismo nos sirve de paradigma para tratar los
puntos expresados hasta el momento. La luz, de una dureza extrema
impacta sobre el hombro de San
Bernardo destacando
medianamente su rostro y
dejando el de Cristo en sombra.
Es supone un cambio radical en
la utilizació n de la luz, hasta
podría considerarse una herejía
fuera del cará cter realista del
movimiento.
En el aná lisis estricto de la luz
sobre determinados espacios y
figuras los artistas interpretan
un rasgo característico de la
visió n humana, que es también
es clave en la fotografía: el rango
diná mico. La obra presenta
espacios donde no podemos ver
absolutamente nada por la falta
de luz y puntos donde los tonos
claros está n a punto de perder
legibilidad por su alta intensidad.
Al igual que nuestra vista, existe Cristo abrazando a San Bernardo (1642) Francisco Ribalta
un limite de legibilidad entre un valor bajo y otro alto, cuando la
diferencia sobrepasa dicho limite se pierde lectura tanto en lo que
subyace por debajo del limite de menor intensidad como con la excede
por encima del limite de mayor intensidad.

Un pá rrafo dentro del

tenebrismo merece el
pintor francés Georges De
La Tour, ya que presenta
una característica que
destaca sobre los demá s:
su forma de hacer
concreta la procedencia de
la luz. Si tratamos de
razonar sobre el tipo de
iluminante que genera la
luz desde el punto de
procedencia de muchas
obras del Claroscuro,
caemos en la desilusió n de
no poder determinarlo con
exactitud, cosa que no
sucede con la mayoría de
las de De La Tour. No solo
representa la luminaria
Magdalena con la llama humeante (1640) De La Tour que destaca a los
personajes, sino también como es la diferencia generada en la
percepció n de la temperatura color por el ojo humano segú n la
intensidad del brillo.
 El Recién nacido (1648) – Georges De La Tour

El cine ha tomado la iluminació n tenebrista constantemente desde su

nacimiento, dentro de las películas que podemos destacar se encuentra
Harold & Maude (1973) de Hal Ashby, donde a pesar de ser de uno de
sus primeras colaboraciones importantes se luce el trabajo de John
Alonzo como director de fotografía. En el principio de la escena inicial
logra introducir al espectador en un debate entre la legibilidad mínima
y la oscuridad intensa donde apenas se logra distinguir los detalles de
ciertas partes del cuerpo del protagonista, así como lo hicieran los
artistas del barroco con ciertos personajes perdidos entre las
penumbras. Luego podemos ver la cara del personaje cortada por una
luz diagonal con la clá sica temperatura color cá lida utilizada en las
obras tenebristas.
Otro caso donde se destaca la implementació n del Barroco es el film El
espíritu de la colmena de Victor Erice, quien recrea a Vermeer en
algunas escenas y en otras a artistas del Claroscuro.
Harold and Maude (1971) – Hal Ashby

El Espíritu
de la
Colmena

1973

Víctor Erice
Rococó

Anteriormente determinamos la estrecha relació n que tiene el

cará cter de la luz con el concepto ideoló gico de la época. En este caso
la solemnidad y dramatismo expresado en el barroco se desgastan y se
pasa de la opresió n del poder absolutista al veneració n de la
aristocracia. Los
temas tocados
expresaban un culto a
la frivolidad y la
banalidad de la vida
sin preocupaciones,
para poder
representar estos
temas con eficacia la
luz empleada cambió
la dureza del barroco
por la difusió n
eliminando sombras,
ya que está s
histó ricamente
representan lo
negativo u obscuro. El
color por su parte,
pierde el tono ocre de
la iluminació n cá lida
reemplazá ndola por la
desaturació n de los
La tierra (1730) - Nicolas Lancret
colores en blanco,
creando un ambiente sutil y apastelado. De esta forma las claves
tonales media y alta vuelven a la pintura aplicá ndose siempre en
gamma mayor pero con degradados suaves que trasmiten la serenidad
necesaria para
complementar la
trivialidad de los temas
tocados.

Los Placeres del baile

 (1755)

Jean-Antoine Watteau

El artista má s influyente de este

periodo es sin duda Jean-Antoine
Watteau, obsesionado por
retratar las fiestas galantes,
marco las reglas que
impregnaron el arte pictó rico del
Rococó , al que también se lo
denominó Pintura Galante.
Influido por este artista Jean-
Honore Fragonard lleva la
frivolidad al extremo hasta rozar
el erotismo, bañ ando a sus
personajes femeninos de una luz
plana pero intensa que
representa el glamour y la
sensualidad.

El columpio (1767) – Jean-Honore Fragonard

Siguiendo con la línea de analizar lo formal desde su contenido

llegamos a uno de los tantos largometrajes que retratan a la que fuere
una de las má s claras representantes del paradigma del Rococó , la
reina consorte María Antonieta de Austria. Dirigida por Sofía Coppola,
Marie Antoniette (2006) representa todos los valores de la pintura
galante a través de una fotografía extremadamente glamorosa que
encaja perfectamente, a pesar de su desenfreno, con el diseñ o de arte
de la película. El D.F. Lance Acord estudia la pintura de la época, no
solo para representarla sino para marcar momentos histó ricos, ya que
cuando se premedita la ejecució n del personaje principal la fotografía
se enfoca hacia el Neoclasicismo, movimiento que parte entre otros
gérmenes de dicha ejecució n.

Marie Antoniette (2006) – Sofía Coppola