Toro, F. ..

Semitica del teatro 1
SEMITICA DEL TEATRO

Del texto a la puesta en escena
de Fernando DE TORO
INTRODUCCIN
Numerosos son los estudios que han aparecido desde los aos '70 que tratan sobre
semiologa teatral. Sin duda, podemos afirmar que a partir de los estudios de Anne Ubersfeld,
Patrice Pavis, Marco De Marinis, Franco Ruffini, Alessandro Serpieri, Keir Elam y Andr
Helbo, por citar slo algunos, una semiologa teatral se est constituyendo definitivamente.
Muchos son tambin los problemas con los cuales ha tropezado el semilogo debido la
multiplicidad de enfoques posibles del fenmeno teatral: el teatro como expresin verbal, como
prctica escnica (decorado, personaje, vestuario, etc.). La riqueza semiolgica del objeto teatro
es inmensa y de aqu la necesidad de sistematizar cada uno de los niveles que lo integran. Su
complejidad esencial viene determinada por no tratarse, como otras prcticas artsticas, de un
solo sistema significante, sino de una multiplicidad de sistemas significantes que a su vez
operan doblemente: como prctica literaria y como prctica escnica. Al mismo tiempo esta
complejidad se ve aumentada por la naturaleza misma del objeto teatro: no slo es texto
dramtico sino tambin texto espectacular, presentando una dimensin "literaria" y otra
escnica: no se constituye solamente por componentes lingsticos sino tambin por
componentes paralingsticos.
Una pregunta surge de inmediato cuando pretendemos emprender una sistematizacin
global del fenmeno teatral: en qu se diferencia la prctica teatral de otras prcticas artsticas
(espectaculares o literarias)? Responder a esta pregunta implica enfrentarse con el problema de
la especificidad del discurso teatral como prctica significante. Es esto lo que intentamos hacer
en los primeros cinco captulos, puesto que dan cuenta de su organizacin como sistema
significante. Nos estamos refiriendo al discurso teatral como expresin lingstica, como texto,
como semiosis o produccin de sentido y como rercepcin, al personaje como actante y como
funcin y no como sustancia ontolgica. El captulo final (VI) consiste de una reflexin
semiolgica para historiar el teatro. Estas seis reas estructuran el presente estudio, y su
eleccin, como ya lo sealbamos arriba, es dar cuenta, en los primeros cinco captulos, de los
diversos niveles que especifican el fenmeno escnico. Desde ya vemos que esta especifidad se
encuentra situada en distintos niveles, los cuales emergen de la pluri-codificacin propia de la
prctica escnica. A su vez, estos niveles no los enfrentaremos solamente desde una perspectiva
textual (el texto dramtico como texto literario) sino tambin y preferentemente, desde una
perspectiva escnica. Por ello, no intentaremos privilegiar el texto dramtico o la puesta en
escena, sino ms bien trabajar con ambos fenmenos, que, a nuestro ver, constituyen la esencia
misma del objeto-teatro.
Estas seis reas
CAPTULO I
EL DISCURSO TEATRAL
Auffi eft-il vrai que les Difcours qui s'y font,
doivent tre comme des Actions de ceux qu'on y fait
parotre; car l Parler, c'eft Agir. D'Aubignac, La
pratique du Thtre.
I.- La nocin de discurso
Nos parece imprescindible precisar la nocin de discurso desde una perspectiva
lingstica antes de entrar a referirnos al discurso teatral, especialmente cuando dicha nocin
tiene los mas diversos empleos y muchas veces estos llegan a ser contradictorios y ambiguos.
En trminos estrictamente lingsticos, el discurso es la lengua puesta en accin En un
sentido incluso ms estricto, el discurso designa todo enunciado superior a la frase,
considerado desde el punto de vista de las reglas de encadenamiento de frases
1
. Una definicin
mas comprensiva del discurso la encontramos en Louis Guespin para quien el discurso es el
enunciado considerado desde el punto de vista del mecanismo discursivo que lo condiciona. De
este modo, si consideramos el texto desde el punto de vista de su estructuracin en tanto
lengua, se trata de un estudio; si se nace un estudio lingstico de las condiciones de
produccin de este texto, se trata de un discurso
2
. Esta definicin incorpora un elemento
importante: la enunciacin implcita en las condiciones de produccin de un discurso
3
. Se
abandona, entonces; el campo estrictamente lingstico que solo considera el enunciado en su
trabajo analtico y no la enunciacin. Enunciado y enunciacin son parte integrante del discurso
como comunicacin
4
, puesto que el discurso es la expresin de la lengua actualizada. Para
Emile Benveniste, el discurso es "toda enunciacin que supone un locutor y un auditor y, en el
primero, la intencin de influenciar al otro de alguna manera
5
La comunicacin engendrada por el discurso -segn Benveniste- se da a partir de dos
categoras universales del discurso: la de persona (yo/tu-espacio) y la de tiempo, lo cual
subscribe el discurso en una situacin de enunciacin determinada, es decir, el discurso se
encuentra siempre embragado (embray) en un contexto preciso de comunicacibn. Yo/tu, mas
el tiempo, implica que el enunciado se realiza y que esta siempre vinculado a una situacin de
enunciacin concreta. Ahora bien, en el discurso, el enunciado es lo dicho procedente de la
lengua, en cambio la enunciacin es el modo de cmo y dnde lo dicho se realiza. Es por esto
que La enunciacin es la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de
utilizacin (...) el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado
6
. Para
1
J. Dubois, L Guespin, M Giacomo, Chr. Y J.B. Mercellesi, Y. P. Mevel, Dictionaire de linguistique (Paris:
Librairie Larouse, 1973), p 156. Las traducciones de todos los textos en otro idioma que en espaol son nuestras,
de modo de facilitarle al lector la lectura de este texto.
2
Problemtique des traveux sur le discours politique, Langages, 23 (Septembre 1971), 10
3
Ibd., p. 10. Sobre la problemtica del anlisis del discurso y sobre su produccin material, vase tambin:
Bernard Conein, Juan Jacques Coutrine, Franoise Gadet, Jean Marie y Michel Pcheux, Matrialits discursives
(Lille: Presses Universitaires de Lille, 1981); Michel Pcheux, Les vrits de la pacile (Pars: Franois Maspero,
1975); Jean Claude Gardin, Les analyses de discours (Neuchtel, Switzerland: Delachau et Niestl, S.A., 1974);
Pierre Bourdieu, Ce que parler Veut dire (Pars: libraire Arthme Fayard, 1982); Regine Robin, Histoire et
linguistique (Pars: Lobrairie Armand Colin, 1973)
4
Vase Emile Benveniste, Lappareil formel de lnonciation en Problmes de linguistique gnrale, II (Pars:
Editions Gallimard, 1974), pp 79-88.
5
Les relation de temps dans le verbe franais, en Problmes de inguistique gnrale, II (Pars: Editions
Gallimard, 1966), p 242.
6
Lappareil formel de lnonciation, en Prolmes de linguistique gnrale, II, p 80. Vase tambin A.J. Saraiva,
Message et littrature, Potique, 17 (1974), 1-13. En este estudio hay una interesante formalizacin con
respecto a los presupuestos de la enunciacin, que Saraiva llama soportes, y tambin toca el discurso teatral a
partir del discurso simple.
que dicho acto individual de utilizacin se produzca, existen, segn Benveniste, tres
procedimientos formales enunciativos: a) el acto de enunciar, b) la situacin de realizacin, c)
los instrumentos de realizacin
7
. El punto central del primer procedimiento consiste en la
apropiacin de la lengua, esto es, en la produccin de un enunciado donde el locutor se declara
como tal (yo)- en el segundo, el aspecto central reside en la incorporacin del destinatario (tu)
en el aspecto referencial, es decir, en el mensaje que comunica el emisor. Para que el mensaje se
realice, los siguientes instrumentos entran en juego: 1) los ndices de persona o decticos, eso es,
la relacin yo/tu es fundamental para que la comunicacin exista; 2) los decticos de ostensin
(este, aqu) que marean el espacio y designan el objeto referido; 3) los tiempos verbales,
particularmente, en el discurso la forma axial del presente que coincide con el momento de
enunciacin es decir, la coincidencia entre acontecimiento y discurso. Es por esto que el
discurso es la nica forma de vivir el aqu/ahora, es la nica forma de actualizar el presente
remitindose al mundo exterior
8
.
La relacin locutor/alocutor es central en la produccin del discurso puesto que el
locutor tiene como objetivo principal la comunicacibn, la produccin de un mensaje Pero para
que este mensaje sea transmitido necesita de un aparato de funciones preciso que se concretiza
en tres actos que se dan simultneamente en la comunicacin: a) el acto locutorio (o acto de
decir algo), el cual comporta a su vez tres actos: 1) el acto fontico (o secuencia sonora, cuya
unidad es el fono); 2) el acto ftico (o acto de enunciar ciertos vocablos palabras, frase del
lenguaje; unidad / mnima el fema); 3) el acto rtico (o acto de producir cierto sentido [naming]
y cierta referencia [referring]; unidad el rema); b) el acto ilocutorio (todo acto de lenguaje que
tiende a realizar o que realiza una accin designada: se trata de un acto performativo); c) el acto
perlocutorio (funciones del lenguaje que no se inscriben directamente en el enunciado, sino que
dependen totalmente de la situacin de enunciacin [la situacin pragmtica] y que tienen como
funcin influenciar al alocutor: halagar, amedrentar, etc.)
9
.
J. L. Austin, a quien se debe el origen de la teora de los actos de lenguaje, seala que
todo acto perlocutorio se vale de medios paralingsticos para producir y realizar el acto de
lenguaje. La importancia de la sistematizacin de Austin reside en los actos ilocutorio y
perlocutorio, definido el primero como acto performativo o enunciado performativo, cuya
performatividad debe efectuase siempre bajo circunstancias adecuadas para la realizacin y
comprensin del enunciado, es decir, es una situacin de enunciacin concreta que tambin
comprende el acto perlocutorio o efecto sobre el alocutor.
10
Sealamos estos procedimientos de enunciacin y de los actos de lenguaje puesto que
son componentes inherentes en la produccin del discurso, pero de un discurso donde la
enunciacin, y no ya el enunciado solamente, pasa a ser parte integrante del anlisis de aquel.
Tanto Benveniste como Austin hacen hincapi en que enunciacin/enunciado son parte del
discurso y esto implica la necesidad de incorporar la nocin de enunciacin en el enunciado.
Esta ampliacin del anlisis del campo discursivo es incluso reconocida por lingistas tales
como Oswald Ducrot, quien por mucho tiempo trabajo a partir del enunciado. Segn Ducrot,
"Cada acto de enunciacin es un acontecimiento nico, que implica un locutor particular en una
situacin particular, mientras que el enunciado (-frase) permanece por definicin sin variacin a
travs de la infinidad de actos de enunciacin del cual puede ser objeto. Construir la nocin de
enunciado consiste, pues, necesariamente, en efectuar una abstraccin de esta infinidad de
empleos, y no es de manera alguna evidente que la frmula, introducir la enunciacin en el
enunciado, sea simplemente un absurdo
11
. Por nuestra parte, nos adherimos a esta posicin
7
Lappareil formel de lnonciation, en Problmes de linguistique gnrale, II, p 81.
8
Benveniste afirma al respecto, que el hombre no dispone de ningn otro medio, para vivir el ahora y hacerlo
actual, que de realizarlo a travs de la insercin del discurso en el mundo, Ibd., p. 83.
9
Vase J.L. Austin, How to Do Things with Words, 2nd edition (Cambridge, Massachusetts: Harvard University
Press, 1975), pp 6, 12, 94198, 107-120.
10
Ibd., pp. 99, 110, 118, 121, etc.
11
Structuralisme, nonciation et smantique, Potique, 33 (Fvrier, 1978), 108.
puesto que la produccin de una ocurrencia (token) en la enunciacin de un enunciado
constituye la base fundamental ante el anlisis del discurso.
Sin embargo, al vincular la enunciacin a los tiempos verbales (pasado/presente)
tenemos dos formas o planos enunciativos diferentes, los cuales Benveniste ha distinguido
como el plano de la historia (historie) y el del discurso
12
. El primer caso, el de la enunciacin
histrica reservado hoy al lenguaje escrito, se ocupa del relato de acontecimientos pasados.
Segn Benveniste, "El relato histrico es el modo de enunciacin que excluye toda forma
lingstica autobiogrfica
13
. En cambio, el discurso como lo sealamos al comienzo, es la
enunciacin de un locutor y un alocutor, donde el primero tiene como objetivo influenciar al
segundo. Mientras la enunciacin histrica se limita a lo escrito la enunciacin-discurso no se
limita solamente al lenguaje hablado, sino tambin a la masa de escritos que reproducen
discursos orales o que toman de estos sus giros y fines: correspondencia, memorias, teatro,
obras didcticas, en una palabra, todos los gneros donde alguien se dirige a alguien, se enuncia
como locutor y organiza lo que dice en la categora de la persona
14
La diferencia entre estos dos tipos de enunciacin no reside en el lenguaje escrito puesto
que la enunciacin histrica recientemente ha sido reservada al lenguaje escrito. Por otra parte,
el discurso puede ser tanto escrito como oral. Por ejemplo, en la narrativa se pasa de un sistema
temporal a otro con regularidad. Sin embargo, la distincin fundamental entre ambos tipos de
enunciacin reside en que mientras la enunciacin histrica esta marcada por relato,
acontecimiento, pasado, la enunciacin discursiva se concretiza en el presente, en el hic et nunc.
As, mientras en el primer caso enunciacin y enunciado se dan en tiempos y espacios
diferentes (en la narrativa), en el segn do convergen (teatro).
La importancia de la enunciacin histrica y discursiva es sin duda capital en nuestro
trabajo, puesto que es aqu donde podemos establecer el tipo de enunciacin que se da en el
teatro, y diferenciarla de la enunciacin narrativa y potica, esto es, establecer su especificidad
discursiva. En la base de estos dos tipos de enuncia ion se encuentra la actitud del locutor ante
el objeto expresado su relacin con el alocutor. Nos estamos refiriendo a los conceptos de
opacidad y transparencia que tratan de la distancia que media entre el locutor y su discurso. En
el discurso histrico, es la transparencia del lenguaje lo que prima, puesto que dicho discurso
por lo general busca una marca objetiva, por lo tanto, el sujeto de la enunciacin tiende a
distanciarse del enunciado para lograr este efecto. En cambio, en el teatro o en la poesa es la
opacidad del lenguaje lo que se ostenta, en la medida que el sujeto de la enunciacin y su
enunciado coinciden en el tiempo y en el espacio. Sin embargo, la forma de coincidir de estas
dos formas discursivas, es diferente en el discurso teatral el hay una fuerte marca referencial
mientras que en el potico se caracteriza por una no-referencialidad. Tambin se debe incluir
aqu el concepto de tensin, el cual consiste en la relacin entre locutor/alocutor, relacin que
varia de un tipo de enunciacin a otra.
15
A partir de las definiciones ofrecidas de discurso y de los componentes que lo integran,
podramos sugerir una definicin del discurso en su conjunto como la puesta en funcionamiento
de la lengua, asumida por un sujeto enunciador que incorporo un destinatario y que este
funcionamiento se efecta siempre en una situacin de enunciacin concreta, la cual, por su
parte, depende de las condiciones de produccin del discurso, y de stas depende su sentido
final.
12
Les relation de temps dans le verbe franais en Problmes de linguistique gnrale, I, p. 238.
13
Ibd., p. 239.
14
Ibd., p. 242. Esta diferencia que establece Beneviste con respecto al tiempo pasado es en relacin al tiempo
pasado en francs, pero la distincin entre historia y discurso es universalmente vlida.
15
Sobre los conceptos de distancia, modalizacin, tensin y transparencia/opacidad, vase Louis Courdesses,
Blum et Thorez en mai 1936: analyse dconcs, Langue franaise, 9 (Fcrier 1971), 25.
II.- El discurso teatral
El anlisis del discurso teatral en los estudios sobre semiologa teatral ha sido siempre
un punto de preocupacin central para muchos especialistas en la materia.
16
Estos
investigadores, tales como Patrice Pavis, Anne Ubersfeld o Keir Elam, consideran central en
el teatro las relaciones entre locutor/alocutor, enunciacin/enunciado, deixis/anfora,
performatividad/representatividad. Sin embargo, estos estudios se ocupan de una o varios
aspectos concernientes al discurso teatral, pero en ningn momento hay una articulacin
comprensiva y sistemtica de los componentes del mismo, como tampoco encontramos una
clara definicin o especificacin de qu es un discurso teatral: cul es el tipo especifico de
enunciacin en el teatro? Por ejemplo, . Anne Ubersfeld seala que el discurso teatral es un
"conjunto de signos lingsticos producidos por una obra teatral
17
. Pero de que conjunto de
signos se trata? cmo se organizan o modalizan dichos signos? Patrice Pavis afirma que "Lo
que constituye , la especificidad del discurso teatral, es la naturaleza particular de su
enunciacin, el juego modalizador que la escena puede imprimirle
18
. Pero, cul es la
naturaleza particular de la enunciacin teatral? A continuacin intentaremos responder a estos
problemas y proponer una especificidad del discurso teatral.
a) Locutor/alocutor
Uno de los componentes fundamentales del discurso teatral es la relacin
locutor/alocutor, esto es, la estructura del dialogo, sin la cual, a nuestro ver, no hay teatro. Esta
relacin en el teatro es mucho mas compleja que en otros discursos literarios, precisamente por
tratarse de un discurso que de alguna manera comparte elementos tanto de lo literario como del
espectculo. La comunicacin (y entendemos esta en un sentido estricto a pesar de lo que seala
G. Mounin)
19
en el teatro no se da en un circuito rectilneo como sucede con el cdigo bsico de
la comunicacin en la realidad cotidiana
20
: opera de una forma similar, pero con un
16
Por ejemplo, de Patrice Pavid, Problmes de smiologie thtrale (Montreal: Presses de lUniversit dy Qubec,
1976) y Voix et images de la scne (lille: Presses Universitaries de Lille, 1982); de Anne Ubersfeld, Lire le
Thtre (Pars: Editions Sociales, 1977), y Lcole du spectateur. Lire le Thtre 2 (Pars: Editions Sociales,
1981), de Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama (London and New York: Methuen and Co, Ltd.,
1980); de marco De Marinis, Semiotica del teatro (Milano: Studi Bompiani, 1982), para mencionar slo algunos
de los estudios ms conocidos en la material.
17
Lire le Thtre, p. 225.
18
Voix et images de la scne, p. 41.
19
George Mounin subordina la comunicacin a la intencin de comunicar, lo cual desde el punto de vista
calificara el teatro como un acto no comunicativo, como si en el teatro no existiera la intencin de comunicar.
Adems, Mounin parte de una nocin bastante restrictiva de la comunicacin, que slo puede darse entre dos
dialogantes , cuyas respuestas/preguntas y el derecho a la palabra seran definitorios del acto comunicativo. Pero
bien sabemos que el teatro comunica de diversos modos, los cuales no entraremos a precisar aqu. Introduction
la smiologie. (Pars, editions de Minuit, 1970), p 68. Vase al respecto Alessandro Serpieri, et al, Come
comunica il teatro: dal texto alla scena. (Milano: Il Formichiere, 1978).
20
El modelo de la comunicacin rectilneo al que aludimos es, por ejemplo, el de Jakobson:
Contexto
referencial
Destinador............................Mensaje...........................Destinatario
Emotiva Potica Conativa
Contacto
Ftica
Cdigo
Metalingstica
Cada funcin comunicativa (en bastardilla) va acompaada de otra serie de funciones propias a cada
una de ellas. El mensaje parte del destinador al destinatario y es mediado por las funiones que se encuentran en
el centro y que aseguran la buena transmisin del mensaje. Essais de linguistique gnerale (Paris: Editions de
Minuit, 1963), pp. 312-220.
desdoblamiento de emisores-receptores de signos-mensajes. El modelo de la comunicacin en
el teatro, segn Ubersfeld, podra ser el siguiente: 1) un discurso informante (discours
rapporfeur) cuyo destinador es el autor y/o escriptor
21
; 2) un discurso relatado (discours
papport) cuyo destinador es el Personaje
22
. Estos dos tipos de discurso obedecen a dos tipos de
situaciones de lenguaje en el teatro: la situacin teatral o escnica cuyos emisores pueden ser
todos los que forman parte de la performancia teatral: autor, escriptor, comediantes,
escengrafos, director, etc., quienes se ocupan de la produccin de las condiciones concretas de
enunciacin; luego, la situacin representada instaurada por la relacin locutor(es)/alocutor(es)
quienes producen las condiciones de enunciacin imaginarias. Los dos discursos mencionados
arriba (rapporteur/rapport) pueden ser sub-divididos de la siguiente forma para mostrar el
proceso de comunicacibn teatral:
IA escriptor (D1)
7
Discurso informante I
N
IB espectador (D2) / comediante (D2)
IIA personaje (D1) / comediante (D1)
7
Discurso relatado II
N
IIB personaje (D2) / espectador (D2)
/ comediante (D2)
Creemos que este modelo de la comunicacin teatral establecido por Ubersfeld, y al cual
le hemos aadido comediante en IB-D2 y en IIA-Dl, y comediante y espectador en IIB-D2, es
insuficiente para explicar en su totalidad el proceso de comunicacin en 1 teatro. Las dos
categoras que hemos incorporado en el modelo (bastardilla) abarcan dos zonas importantes no
consideradas por Ubersfeld. El modelo se lee de la siguiente manera: el discurso informante es
el del autor/escriptor destinado al pblico, esto es, un texto dramtico que ser
ledo/representado por/para un pblico dado. De aqu que el escriptor sea el destinador (D1) y el
publico el destinatario (D2). La relacin que se establece entre escriptor y espectador es
imperativa, en la medida que este recibe del escriptor, implcitamente, una orden (ver, or, etc.).
Pero al mismo tiempo, el comediante recibe la orden de actuar y de decir tal o cual cosa, por
medio de las didascalias
23
que pueden o no estar presentes en los textos. Pero ausentes o
presentes, en el texto de la puesta en escena habr necesariamente marcas que el comediante
incorpora a su saber. No olvidemos que "El nivel textual didasclico se caracteriza a la vez por
ser un mensaje y por indicar las condiciones contextuales de otro mensaje
24
. La relacin que
21
Empleamos el trmino de escriptor para incluir no solamente al autor del texto dramtico, sino tambin la
director y a los practicantes de la escena que realizan un trabajo de escritura o re-escritura del texto dramtico
como texto espectacular virtual. Vase captulo II, seccin III.
22
Lire le thtre, p. 229. Vase tambin el captulo VII de Lcole du spectateur, pp. 303-328.
23
Entendemos por didascalia no solamente las indicaciones ecnicas del texto dramtico, sino tambin toda
informacin contenida en el dilogo de los personajes, tales como descripciones sobre algn acontecimiento,
estado de nimo de otros personajes, etc., incluyendo la mencin de sus nombres, los cuales identifican a cada
locutor/alocutor.
24
Anne Ubersfeld, Lire le thtre, p. 231. Por ejemplo, si pensamos en Hamlet veremos que repetidas veces es el
discurso mismo de los personajes el que opera como didascala que fija las condiciones de enunciacin y las
ondiciones performativas: ste es el caso del fantasma al comienzo de la obra y cuando la reina se refiere a la
existe entre locutor/alocutor en el discurso relatado, es la del dialogo entre dos personajes
(yo/tu-tu/yo), es decir, lo que se dice es un mensaje entre dos participantes en una situacin
concreta (DI-D2/D2-D1). Pero este mensaje va tambin destinado al pblico (D2), si
consideramos que toda la representacin se hace para el pblico. Es en este tipo de
comunicacin donde Ubersfeld ve la marca fundamental del discurso teatral: El rasgo
fundamental del discurso teatral es el no poder ser comprendido sino como una serie de rdenes
dadas apuntando a una produccin escnica, a una representacin a destinatarios mediadores,
encargados de transmitrselas al destinatario-pblico
25
. A pesar de estar de acuerdo con que
este tipo de comunicacin es particular del teatro, no creemos que all se encuentre la
especificidad teatral, sino mas bien un rasgo de esta.
La doble articulacin discursiva en el teatro constituye una de las marcas de su
especificidad. El discurso del escriptor no aparece en el texto dramtico o espectacular de una
forma explcita, ya que esta mediado por el(los) comediante(s) que profiere(n) el discurso en el
dilogo teatral: De esta manera el discurso teatral aparece como un discurso sin sujeto en la
medida que no hay un yo que articule el relato, puesto que ese relato esta constituido por el
dilogo de los personajes. es decir, por una serie de yos, un yo fragmentado, disperso. De hecho,
hay un sujeto mltiple, una serie de sujetos enunciadores que en conjunto constituyen la
historia. Sin embargo, la marca o la huella del discurso del escriptor queda impresa en varios
niveles: a) en la distribucin de las replicas de los personajes; b) en la estructura del texto
espectacular; c) en la carga ideolgica del texto en cuestin; d) en las didascalias. A su vez, el
discurso del escriptor es un discurso determinado por una poca, por unas convenciones tanto
sociales (el texto general de la cultura) como teatrales (cdigos espectaculares)
26
. Es decir, la
produccin discursiva del escriptor obedece a una practica contextual.
Un texto dramtico es un texto inscrito en una formacin social
27
y en un momento
histrico determinado, pero una puesta en escena contempornea (que no es sino la lectura
contextualizada de ese texto) de un texto, por ejemplo, de Corneille o de Lope de Vega, puede
precisamente alterar y re-articular la formacin discursiva original, o bien para actualizar un
texto que, cultural e ideolgicamente, se encuentra distanciado de nosotros, o bien por la
lectura
28
y concretizacin que el director desea darle a ese texto. Por esto preferimos hablar de
escriptor puesto que este concepto subsume tanto a un autor como a un director.
El discurso del personaje/comediante, que no es sino el discurso del escriptor distribuido
en varios sujetos de la enunciacin, adems de las diversas funciones de comunicacin
(referencial, conativa, emotiva, fctica), se caracteriza por un rasgo fundamental: los
comediantes/personajes son instrumentales en la ilusin referencial, esto es, ellos presentan un
discurso que crea sus propias condiciones de enunciacin. Pero esto es solo un simulacro, una
apariencia, puesto que la situacin de enunciacin esta dada por el contexto o bien por el
director de teatro. Situacin paradjica: por una parte, parece decir verdad sobre el mundo al
simular la creacin de la situacin de enunciacin y adems, porque el discurso del comediante
es un acto real, pero al mismo tiempo opera una denegacin
29
puesto que los personajes en la
escena expresan un discurso (ficticio) de otro (Hamlet, Segismundo) y viven, encarnan e imitan
la vida de ese otro. A su vez, el discurso del comediante/personaje es solo una parte del discurso
locura de Ofelia, etctera. Vase al respecto Marco de Marinis, Vers une pragmetique de la comunication
thtrale, Versus, 30 (settembre-dicembre 1981), 71-86.
25
Lire le thtre, 235
26
Sobre estos aspectos vase el captulo II de este estudio.
27
Entendemos formacin social en el sentido que le daba Marx a este concepto (konomische
Gesellschaftsformation). Para mayor informacin vase el Grundisse o Crtica a la economa poltica.
28
Entendemos lectura como interpretacin, decodificacin, concretizacin y realizacin de un texto dramtico en
un texto espectacular virtual y un texto espectacular. Para mayor detalle consltese captulos II, IV.
29
La denegacin da cuenta de la doble realidad del teatro: como hecho real y concreto de la escena (comediante,
objetos, palabras) negando al mismo tiempo esa realidad porque todo lo que se encuentra en la escena es un
signo de singo, un simulacro referencial. El teatro nos dice soy mentira, pero soy real.
total de la representacin, su parte lingstica y paralingstica (gestual, corporal), de aqu su
modo parcial de existir en el teatro. Es por esto que un texto dramtico, desde nuestra
perspectiva, no es teatro sino hasta su materializacin escnica puesto que el texto dramtico es
solo una parte, capital sin duda, del texto espectacular.
Estos breves comentarios ya nos dan una clara demarcacin del discurso teatral con
respecto a otras practicas discursivas tales como la narrativa o la poesa. En estos discursos hay
un sujeto de la enunciacin, el narrador y el hablante respectivamente. As, en estos discursos
no encontramos esa doble discursividad como en el caso del discurso teatral. All la relacin es
directa, entre el narrador/hablante y el lector. Adems, tanto los textos narrativos como los
poticos son totales, autosuficientes, puesto que en ellos esta contenido todo el significado y el
significante, mientras que el texto dramtico es parcial y su contenido, incluso su significante,
no adquiere realizacin final sino hasta la representacin
30
. Por otra parte, ninguno de estos
discursos tiene ese rasgo definitorio del teatro: la ilusin de la creacin de sus propias
condiciones de enunciacin. En la narrativa, es el narrador quien, a cada tramo, crea y fabrica
las condiciones de enunciacin de los personajes; en la poesa parece haber un vaco
enunciativo, una palabra sin remitente. Finalmente, mientras que en la novela como en el
poema, el narrador/hablante es el origen del sentido, en el teatro el comediante, el escriptor, los
escengrafos, etc., se encuentran todos en el origen del sentido. As, la relacin discurso
informante/discurso relatado (dialogo) es, segn Ubersfeld, un todo dentro de otro todo
31
b) Enunciacin/enunciado
La enunciacin teatral es quizs el rasgo mas definitorio de la especificidad teatral. Es
aqu donde, segn nuestro parecer, el discurso teatral se distancia y se distingue de otras
practicas discursivas literarias. Un factor esencial reside en el hecho, ya . aceptado por todos,
de que en el teatro hablar es actuar y actuar es hablar. Esto se debe a varias razones: primero,
la representacin (y no ya el texto dramtico) fabrica una situacin de enunciacin que es
rplica de una situacin real, es decir, los comediantes/personajes hablan siempre en una
situacin concreta, fabricada por ellos mismos e imitando la estructura dialgica. De otro modo,
y esto es una diferencia fundamental con respecto a los discursos narrativo y potico, el mensaje
teatral seria incomprensible. La significacin, seala Ubersfeld, de un enunciado en el teatro,
separado de 1 situacin de comunicacin es un absurdo: esta situacin permite establecer las
condiciones de enunciacin y le da su sentido al enunciado
32
. Es por esto que el texto
dramtico depende de las condiciones de enunciacin como ningn otro texto.
En el proceso de lectura, insuficiente en el teatro, la situacin de enunciacin se da en
las didascalias y el lector tiene que imaginarse esas condiciones de enunciacin, como lo hace
en la novela. Pero, como bien sabemos, en la mayora de los casos estas condiciones de
enunciacin son determinadas por el director en relacin con la puesta en escena. Es solo en la
representacin donde el dialogo y la comunicacin teatrales adquieren su sentido pleno al
encontrarse embragadas en un contexto preciso. Es este contexto lo que hace posible y
transparente la comunicacin, son los decticos en sus diversas manifestaciones. Casos
ejemplares los encontramos en O sont les neiges dantan? de Tadeusz Kantor (Theatre
CRICOT 2, Centre Pompidou, Pars, 1982), o en Ecrans noirs de P. Friloux-Schilansky (Thtre
d'en Face, Centre Pompidou Pars, 19B3), o en Correspondance (Theatre de 1 Aquarium,
Cartoucherie de Vincennes, Pars, 1982), o en Le Dernier Maquis de Armand Gatti (Atelier de
30
Sin duda alguna la imaginacin del lector juega un papel central en la lectura, particularmente de una novela.
Pero lo que deseamos indicar, es que los elementos que permiten la representacin imaginativa, la
actualizacin/concretizacin de los estratos lingsticos, etc. De una novela estn dados en esos estratos mismos.
Para mayor informacin vase Wolfgang Iser, The act of Reading, A Theory of Aesthetic Response. (Baltimore
and London: The Johns Hopkins University Press, 1978); The Implied Reader (Baltimore and London: The Johns
Hopkins University Pres, 1974); Umberto Eco, The Tole of the Reader (Bloomington, Indiana: Indiana
University Press, 1984). Vase tambin el captulo IV de este estudio.
31
Lire le thtre, p. 229.
32
Ibid., p. 227
Cration Populaire, Centre Pompidou, Pars, 1985). En todos estos casos es la contextualizacin
del discurso la que permite comprender la situacin, es decir, al revs de la situacin de
enunciacin cinemtica o real, la situacin se entiende por medio del mensaje. Segundo, El
personaje es a la vez actante del enunciado de la obra (...) y actante verbal de la enunciacin
33
.
Esto es, el personaje se constituye y constituye el mundo representado a travs del discurso, el
cual engendra una accin. Este es un aspecto central en el teatro: el texto dramtico (u otros
textos) presenta la palabra del texto, la escena presenta el hacer. Por ello, lo que Patrice Pavis
llama performancia discursiva
34
, no es sino la convergencia entre hablar/hacer en la escena. Se
trata entonces de una situacin performativa, en la medida que no existe ninguna mediacin
entre hablar/hacer. La situacin es ilocutoria, puesto que el comediante/personaje acta sin
anunciar su actuacin: no dice "yo digo que yo acto". Un tercer punto importante lo constituye
el hecho de que hay una inter-relacin de denegacin/realidad, en la medida que a la situacin
de enunciacin ficticia esto es al mundo representado en un texto dado, se le superpone la
situacin de enunciacin escnica, concreta, pero no menos ficticia en su contenido que la
anterior. Por esto, escenificar en el teatro no es sino escenificar la lengua, un acto de lenguaje
en situacin. Es precisamente el marco o el encuadramiento escnico lo que determina el
funcionamiento del discurso teatral.
En este punto es pertinente precisar la diferencia que existe con respecto la situacin
de enunciacin en el texto dramtico y en el texto espectacular. La diferencia reside en las
condiciones de enunciacin de una situacin dada. En el texto dramtico hay una situacin de
enunciacin parcial donde los personajes dialogan y donde a veces se precisa el contexto por
medio de didascalias, sin embargo, no se dan las condiciones de enunciacin. Por ejemplo,
todos los elementos extra-lingsticos, como la entonacin, los gestos, el espacio de donde se
habla, la proxmica e incluso la relacin teatral
35
, son parte de las condiciones de ejercicio de la
palabra en escena. Por ello, la situacin de enunciacin del texto dramtico slo provee una
matriz potencialmente escenificable, cuyas condiciones de ejercicio son producidas por el
texto espectacular. La parte imaginativa provista por el lector al leer el texto dramtico no es
necesaria, al menos en este plano, ante la situacin fsica y concreta en la escena. Son estos
elementos extra-lingsticos o soportes, segn Saraiva
36
, los que distinguen el discurso- teatral
de otros discursos literarios y espectaculares, precisamente por no ser nicamente un discurso
literario y por ser un tipo de manifestacin espectacular especifica: son estos soportes que
median entre el enunciado y el destinatario los que hacen posible la comunicacin y la
comprensin del mensaje.
Parecera entonces, que la situacin de enunciacin teatral fuera idntica a la situacin
real de la vida cotidiana
37
. Al referirse al mensaje Saraiva distingue entre el mensaje simple,
mensaje absoluto y mensaje oratorio. En el teatro existe una mezcla de mensaje simple
33
Patrice Pavis, Voix et images de la scne, p. 39.
34
Ibid., p. 31
35
La relacin teatral se ocupa de las relaciones entre todos los productores del espectculo y entre la escena y la
sala. Vase artculos relacin escena-sala y relacin teatral en el Diccionario del teatro de Patrice Pavis,
Traduccin de Fernando de Toro (Barcelona: Ediciones Pados, 1984), pp. 414, 418. Tambin el captulo IV del
presente estudio.
36
Message et littrature, Potique, 17 (1974), p. 6. Sobre el dilogo y la situacin de enunciacin, vase a Jir
Veltrusky, Construccin of Semantic Contexts, en Semiotics of Art. Prague School Contributions. Edited by
Ladislav Matejka and Erwin R. Tetunik (Cambridge, Massachusetts and London, England: The MIT Press,
1976), pp. 134-144; Dramatic Text as a Component of Theatre, Ibid., pp. 94-117 y Basic Features of
Dramatic Dialogue, Ibid., pp. 128-133; Jan Mukarovsy, Word and Verbal Art. Translated and edited by John
Burbank and Peter Steiner, Foreword by Ren Wellek (New Haven and London: Yale University Press, 1977); y
el excelente artculo de Erika Fischer-Lichte, The Dramatic Dialogue - Oral or Literary Communication? en
Semiotics of Drama and Theatre. Herta Schmidt and Aloysius Van Kesteren eds. (The Hague; John Benjamins
Publications Company, 1984), pp. 137-173.
37
Si grabamos una conversacin, un dilogo entre dos o ms personas en la vida real (o en el cine) y las
comparamos a una situacin similar en el teatro, observaremos la gran diferencia que existe entre ambos
dilogos.
(mensaje que depende de soportes exteriores a la situacin de enunciacin) y mensaje oratorio
(mensaje que comprende sus propios soportes). El discurso teatral incorpora sus propios
soportes que proceden de la ficcin, pero al mismo tiempo, esos soportes remiten a soportes
reales exteriores que son parte del mensaje simple y que son previstos por la puesta en escena.
Un caso ejemplar lo provee Hamlet donde hay una gran deictizacin y anaforizacin del
discurso. Sin embargo, la diferencia entre mensaje simple en el teatro y el mensaje simple real
en la vida cotidiana reside en el siguiente aspecto: "Este ltimo [sostiene Saraiva] presupone
una situacin que le antecede (pre-existe) y le da sentido; mientras que en la actuacin
dramtica situacin slo viene despus del mensaje, y es creada por aqul
38
. En el mensaje
simple la situacin ya esta all y el mensaje no es sino el resultado de esa situacin. Por
ejemplo, si un personaje dice: cierra la puerta (que seria el pos, lo afirmado, segn la
terminologa de Oswald Ducrot), implica que alguien ms est en la habitacin, que la puerta
est abierta y que esa orden ser aceptada (el prsuppos, lo presupuesto, segn Ducrot)
39
. En
cambio, en el mensaje dramtico, o ms bien, en la situacin de enunciacin teatral, la situacin
no esta all, sino que es creada por el mensaje (discurso) por medio de decticos, anforas,
gestual etctera. Entonces, entendemos la situacin por el mensaje, y en el caso anterior, el
mensaje por la situacin. La dialctica que se da aqu puede ser expresada como un referente
que se hace signo/ un signo que se hace referente
40
. Sin duda desde un punto de vista formal
existe una identidad entre la situacin de enunciacin cotidiana y la teatral en la medida que en
ambas situaciones los referentes del mensaje no son representados sino presentados. Por
ejemplo en una frase como "trigame un caf" ambas situaciones implican un verdadero
consumidor, en la realidad o en la escena. En la escena el referente refiere dentro de la escena,
pera dicho referente es una reproduccin (una rplica-calco) de un referente exterior
41
. As
"Existen por lo tanto, para el espectador, dos cosas, una que es el referente de lo que le es, por
hiptesis, idntica. La articulacin entre los dos se asegura por la Mmica
42
. De este modo, la
reproduccin o representacin mimada crea una identidad irreal, pero paradjicamente se
transforma en real por el hecho mismo de mimar una situacin exterior real. Anne Ubersfeld ha
expresado esta realidad paradjica en una frase iluminadora: El discurso teatral es pues el
mimo de una palabra en el mundo y de lo que ella dice sobre ella misma y sobre el mundo
43
c) Deixis/anfora
El discurso teatral, como todo discurso, implica la presencia de un emisor y de un
receptor, de una situacin de comunicacin en un contexto preciso, que se realiza siempre como
acto de lenguaje en el presente. Ahora bien, la contextualizacin del discurso, tanto en el texto
dramtico como en el texto espectacular, se realiza a travs de la deixis y de su anfora que
impregnan el acto de lenguaje. El empleo de decticos y anforas es inherente al teatro y su
funcin tiene una importancia capital en la comunicacibn del mensaje y en la determinacin de
los tiempos verbales
44
.
Existe un consenso general en que la deixis teatral es un elemento definitorio de esta
practica discursiva
45
. Uno de los estudios mas exhaustivos sobre la materia es el de Alessandro
38
Message et litt+erature, Potique, 17 (1974), 5
39
Presupposs et sous-entendus, Lange franaise, 4 (fvreir 1969), p. 36.
40
Patrice Pavis. Voix et images de la scne, p. 16.
41
Sobre el referente teatral vase el captulo III, seccin V.
42
A. J. Saraiva, Message et littrature. Potique, 17 (1974), P 6.
43
Lire le thtre. Avec une Posfface la 4e. Edition (Pars): editions Sociales, 1982), p 290: Cuando citemos esta
edicin citaremos el ao, de otra forma ser siempre la 1a. edicin.
44
Sobre la deixis vase John Lyons, Semantics 2 (London, Nw York, Melboure, Cambridge: Combridge
University Press, 1979), pp. 636-646.
45
Por ejemplo, en los estudios de Keir Elman, The Semiotics of Theatre and drama; de Anne Ubserfeld, Lire le
thtre y Lcole du spectateur; de Patrice Pavis, Problmes de smiologie thtrale, Thorie du thtre et
smiologie: sphre de lobjet et sphre de lhomme, Semiotica, XVI, 1 (1976), 45-86, Reprsentation, mise en
scne, mise en signe, The canadian Journal of Research in Semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-86; Alessandro
Serpieri, Keir Elam, Paola Guilli Publiatti, Tomaso Kemeny y Romana Turelli, Toward a Segmentation of the
Serpieri y su grupo de investigadores quienes sealan que "toda la fundacin lingstica y
semitica, en el drama, procede de la orientacin del enunciado en relacin con su contexto de
modo lo que, Jakobson llama embrayeurs (schifters) constituye la unidad semitica de base de
toda la representacin
46
. Por ello creemos necesario sistematizar los diversos tipos de deixis y
anforas que se manifiestan en el discurso teatral. Definamos entonces estos dos conceptos
bsicos. Segn John Lyons "Por deixis entendemos la localizacin e identificacin de personas,
objetos, acontecimientos, procesos y actividades de las cuales hablamos, o a las cuales nos
referimos, en relacin con el contexto espacio/temporal creado y sustentado por el acto de
enunciacin y por la participacin caracterstica en este, de un solo locutor y al menos un
alocutor
47
. As sern deixis los pronombres y adjetivos demostrativos, los adverbios de tiempo
y lugar, los pronombres personales.
Por otra parte, la anfora implica referencia a un, contexto precedente (antecedente), por
ello funciona como sustitucin de lgo anterior. Sin embargo, la referencia anafrica puede
funcionar segn Lyons, de dos formas; a) un pronombre refiere a su antecedente, Aqu el
trmino refiere puede ser deducido del latn referre que se empleaba para traducir (...) del
griego en este contexto, significaba algo como traer de vuelta hacer volver, o repetir; b)
podemos afirmar que un pronombre anafrico refiere a lo que su antecedente refiere, o que
refiere al referente de la expresin antecedente con la cual esta correlacionado
48
.
La deixis es fundamental en el funcionamiento del discurso teatral y, a su vez, es uno de
los componentes que lo diferencian de otros discursos literarios, debido a que el discurso teatral
a diferencia de aqullos presenta, adems de la doble articulacin normal del lenguaje (1:
morfema; 2: fonema, esto es, el acto locutorio), una tercera articulacin. Esta, como en la
comunicacin cotidiana, tiene la funcin de vincular el acto locutorio a un contexto pragmtico,
es decir, tanto la comunicacin cotidiana como la comunicacin teatral producen sentido slo
en relacin con este contexto pragmtico
49
. Sin esta articulacin, el dialogo teatral seria
incomprensible
50
. Sin embargo, el funcionamiento dectico del discurso teatral se diferencia del
discurso cotidiano por el hecho "que en aqul la dimensin dectica no necesita ser inscrita
semnticamente dentro de la contextura verbal del discurso mismo, permaneciendo un simple
ndice, mientras que en ste la dimensin indicial es semantizada, llega a ser icnica (al ser
inscripta, con una sobrecarga de informacin, en la contextura verbal-pragmtica) y llega a ser
simblica (al entrar en el eje pragmtico de carcter espontaneo de una serie de enunciados
cotidianos, se presenta como una estructura orgnica y ficticia)
51
. Se trata de lo que
sealbamos mas arriba, que en el lenguaje cotidiano la situacin o el contexto pragmtico esta
all, mientras que en el teatro la situacin es creada por el discurso de los personajes. En la
contextualizacin espacial y temporal del teatro, existe una sobrecarga de informacin para
producir el presupuesto de manera que lo afirmado (el pos), sea comprendido.
El contexto pragmtico, que no es sino la lengua in situ, opera a travs de diversos tipos
de deixis y anforas en el teatral. Creemos -pertinente precisar estos diversos tipos y sealar su
funcionamiento, particularmente debido a la variedad terminolgica que existe, y que muchas
veces puede ser confusa. Tanto la deixis como la anfora funcionan en el mano de tres ejes, que
segn Serpieri, son ejes internos a la escena: a) eje anafrico (cuya funcin es referirse a
Dramatic Tex, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 163-200.
46
Citado por Keir Elam en The Semiotics of Theatre and Drama, p. 139. Vase tambin el recin citado artculo
de Alessandro Serpieri, et al., Toward a Segmentation of the Dramatic Text, 163-200
47
Semantics 2, p. 637
48
Ibid., p.660
49
Sobre la pragmtica en el teatro vase Anne Ubersfeld, Lire le thtre. 4 dition, 277-294.
50
Un excelente ejemplo lo encontramos en Alessandro Serpieri et al., Toward a Segmentation of the Dramatic
Text, Poetics Today, II, 3 (Sprong 1981), 165, y en Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, pp. 179-
180. Vase al respecto Marco De Marinos, Vers une pragmtique de la communication thtrale, Versus, 30
(settembre-dicembre 1981), 71-86
51
Alessandro Serperi, et al, Toward a Segmentation of the Dramatic Text, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981),
165-166
elementos anteriores a la situacin de enunciacin), b) eje narrativo o dinmico (cuya funcin
es referirse a secuencias de la ), c) eje dectico (cuya referencia es interna a la enunciacin
misma)
52
.
Estos tres ejes manifiestan tres tipos de anforas que han sido llamadas de distintas
formas, pero que sin embargo, apuntan a una misma realidad lingstica: la anfora extra-
referencial (Serpieri) o exafrica (Elam), intra-referencial (De Toro) e infra-referencial
(Serpieri) o endofrica (Elam)
53
. La funcin de la anfora exta-referencial consiste en referirse a
una realidad previa al discurso in situ o bien exterior al discurso. Por ejemplo, en Los invasores
del dramaturgo chileno Egon Wolff:
PIETA: (Detenindolo al pie de la escalera) Dime...T viste tambin esa
gente extraa que andaba por las calles, mientras venamos a
casa?
MEYER: Gente extraa?
PIETA: Si... Como sombras, movindose a saltos entre los arbustos.
MEYER: Ah quieres decir los harapientos de los basurales del otro lado
del ro?
PIETA: Eran ellos?
MEYER: Esos cruzan peridicamente para venir a hurgar en nuestros tarros
de basura, la polica ha sido incapaz de evitar que crucen a esta
parte, de noche...
PIETA: Podra jurar que vi a dos de ellos trepando al balcn de los
Andreani, como ladrones en la noche.
54
Esta es la escena de apertura de la obra, caracterstica de toda obra de teatro,
comenzando en medias res, donde lo primero que observamos, tanto en el texto dramtico
como: en el texto espectacular, son los personajes en situacin de dialogo. Todas las referencias
que hacen a cualquier realidad o acontecimiento previo a esta situacin inicial funcionan a
travs de la anfora extra-referencial. En el transcurso del dilogo pueden suceder
acontecimientos fuera de la escena, cuya referencia tambin se realiza por medio de este tipo de
anfora. Por ejemplo, este empleo es recurrente y central en Los das de la Comuna de Bertolt
Brecht:
YVETTE: (vuelve sin aliento) Aceptan por doscientos florines. Pero no hay
que perder ni un minuto. Dentro de un rato el Requesn ya no
estar en sus manos. Lo mejor ser que me vaya en seguida con el
tuerto a ver a mi coronel. Requesn confeso que tenia la caja
cuando le aplicaron el tormento. Pero dice que la arrojo al ro al
verse perseguido. Hay que darla por perdida. Y, voy a pedirle el
dinero a al coronel?
55
La anfora intra-referencial tiene como funcin referirse a secuencias internas del texto
dramtico/espectacular, esto es, vincular diversos segmentos de accin a travs del discurso,
operando as como un elemento narrativo y dinmico que permite hacer avanzar la accin. Un
buen ejemplo lo encontramos en Heroica de Buenos Aires del escritor argentino Osvaldo
Dragn:
NEGRO: Perdoname.. yo cre que ramos amigos... Tantas veces
compartimos un fueguito en el invierno! Eso no es ser amigos?
52
Ibid., pp. 168-169
53
Por ejemplo, Jindrich Honzl llama a la deixis extrareferencial, deixis fantasma orientara, puesto que especifica
una accin dramtica que se realiza solamente en la imaginacin del espectador, The Hierarchy of Dramatic
Devices, en Semiotics of Art, p. 124
54
En El teatro hispanoamericano contemporneo. Editor, Carlos Solrzano. Tercera reimpresin (Mxico: Fondo
de Cultura Econmica, 1975), p. 132.
55
En Teatro Completo. Vol. IV. El alma buena de Se-Chuan. Madre Coraje y sus hijos. (Buenos Aires: Editorial
Nueva Visin, 1973), p. 169
MARA: Vamos Negro! Eso... sabs lo que es eso? Eso es estar solo,
Negro, muerto de fro, y buscar a alguien que diga quien sos,
cuando te mueras y vengan a juntarte con cucharita! Yo no tengo
amigos. Tengo hijos... que son como si fuese yo misma.
( ............................................................................................................)
MARA: (Ya en cambio total): Tan bien te va?
( ............................................................................................................)
NEGRO: Si. Tan bien me va.
MARA: (Lo mira. Pausa. Se desespera) Negro... cmo hiciste? Decme
por favor... como hiciste! Hace aos que vengo arrastrando ese
carro de porquera... y nunca pude guardar un centavo! En algo
me debo haber equivocado! Decime vos cmo hiciste! Al fin de
cuentas siempre fuimos amigos, no...
56
Estas dos escenas, separadas por dos actos, se conectan y dan una nueva direccin al
componente diegtico, central en la progresin de la accin. Lo mismo podemos sostener con
respecto a la escena de apertura de Hamlet, cuya anfora extra-referencial servir luego como
intra-referencial:
SOMBRA: (...) Durmiendo, pues, en mi jardn; segn mi costumbre,
despus del medioda, en esta hora de quietud, entr tu to
furtivamente, con un pomo de maldito zumo de beleo y en el
hueco de mi odo verti la leprfica destilacin, cuyo efecto es
tan contrario a la sangre humana, que rpido como el azogue,
corre por las vas naturales y conductos del cuerpo (...) As fue
como, estando durmiendo, perd a la vez, a manos de mi
hermano, mi vida, mi esposa y mi corona.
LUCIANO: Negro el designio, pronta la mano, dispuesto el tsigo,
propicia la hora, cmplice la ocasin, y sin testigos! Violenta
mixtura de venenosas plantas, cogidas a medianoche, tres
veces infecta, veces emponzoada con la maldicin de
Hcate; que tus naturales virtudes mgicas y deletreas le
arranquen instantneamente la vida en plena salud! (Vierte el
veneno en el odo del Rey durmiente)
57
La segunda escena, como la anterior, donde Hamlet planifica la obrita del asesinato del
Duque Gonzago, adaptada a sus propsitos seria incomprensible sin la intra-referencialidad, y
esta permite que la accin tome un nuevo curso: la venganza definitiva debido a la
comprobacin del crimen.
La anfora infra-referencial o endofrica, es una referencia a un aspecto del discurso
inmediatamente precedente en el dialogo mismo. Su funcin es conectar enunciados, lo cual
permite una tensin y dinamismo en el discurso teatral y, a su vez, es este tipo de anfora la que
da la impresin de que el lenguaje dramtico es algo que se desarrolla y genera autnomamente
en el escenario. Por ejemplo, este uso es uno de los mas eficaces que emplea Harold Pinter en
sus obras, las cuales se caracterizan por el dinamismo dialgico. Por ejemplo en The Caretaker:
ASTON: You could be... caretaker here, if you liked.
DAVIES: What?
ASTON: You could... look after the place, if you liked... you know, the
stairs and the landing; the front steps, keep an eye on it. Polish the
bells.
DAVIES: Bells?
56
(Buenos Aires: Editorial Astral, 1967), pp. 30 y 99 respectivamente.
57
William Shakespeare, Hamlet. Obras Completas. Dcimoquinta edicin (Madrid: Aguilar, 1967); Acto I,
escena V, pp. 1344-45 y Acto III, escena II, p. 1366 respectivamente.
ASTON: I'll be fixiing a few, down by the front door. Brass.
DAVIES: Caretaking, eh?
ASTON: Yes.
DAVIES: Well, I... I never done caretaking before, you kmow... I mean to
say... I never... what I mean to say is I never been a caretaker
before. (Pause)
ASTON: How do you feel about being one, then?
DAVIES: Well, I reckon... Well, I'd have to know... you know...
ASTON: What sort of...
DAVIES: Yes, what sort of... you know... (Pause)
58
Esta co-referencia anafrica tambin provee la apariencia de continuidad en el universo
del discurso teatral. Segn Keir Elam, Mantiene la estabilidad del objeto una vez que este ha
sido introducido. Como tal, esta subordinado a la deixis en un sentido estricto, la cual ostenta el
objeto directamente y lo introduce como referente dramtico
59
Hay otro aspecto importante que debemos sealar con respecto a la anfora teatral: la
apariencia de realidad que produce, a pesar de la naturaleza ficticia del discurso teatral. Esta
apariencia es posible a partir de lo que Andrea Bonomi ha llamado objeto de discurso, esto es,
entidades reales o ficticias sobre las cuales podemos hablar
60
. El hecho mismo de referirnos a
estas entidades, les da una existencia "real". Son precisamente estos objetos de discurso los que
permiten que la ficcin pase como real, puesto que aquella no tiene un referente real en el
mundo solo un referente material en el escenario o en la situacin de enunciacin que los evoca.
De este modo; dichos referentes existen solamente en el universo del discurso
61
. As, los
referentes dramticos, afirma Elam, son objetos de este tipo: son creados para el drama y
existen mientras sean mencionados, ostentados o referidos de alguna manera en el dialogo
62
.
Los ejemplos en el teatro son mltiples, desde los griegos hasta el presente, desde los autos
medievales hasta la Commedia dellArte con sus tipos altamente codificados, pasando por
Santa Juana de los mataderos de Bertolt Brecht, Lear de Edward Bond, o Rinocerontes de
Ionesco.
El funcionamiento anafrico es solo posible por estar ntimamente vinculado a la deixis,
puesto que sta es la que permite la introduccin de entidades en el universo del discurso, a las
cuales el dilogo puede referirse en su transcurso.
Como sealbamos al comienzo de esta seccin, la deixis tiene en general una funcin
ostentativa, redundante, pero esta ostentacin se realiza por medio de diversos tipos de deixis,
las cuales pasamos a precisar. En el teatro tenemos un tipo genrico de deixis: la deixis verbal.
Esta se subdivide en: 1) deixis de origen del discurso o enunciativa, 2) deixis espacial 3) deixis
temporal, 4) deixis social, 5) deixis demostrativa. Estas subdivisiones se dan tanto en el texto
dramtico como en el texto espectacular
63
.
1) Deixis enunciativa
Este tipo de deixis es central en el discurso teatral, puesto que todo el hacer discursivo
se articula a partir de los decticos yo/tu que implican en la integracin lingstica todas las
dems deixis que funcionan como soporte para la comprensin de los enunciados. Esta
interrelacin es siempre performativa: cuando un personaje dice: "Yo juro", no slo realiza un
acto ilocutorio sino tambin un acto ilocutorio, esto es, una coincidencia entre acto de palabra y
la accin implicada en ese acto, Es por esto que el dilogo y solamente el dilogo, como
sostiene Serpieri, constituye la situacin bsica en el teatro y es este dialogar lo que de hecho se
58
(London: Eyre Methuen, 1979), p. 51
59
The Semiotics of Theatre and Drama, pp. 152-153.
60
Universi di discorso (Milano: Feltrinelli, 1979)
61
Sobre la referencialidad en el teatro, vase el captulo III del presente estudio.
62
The Semiotics of Theatre and Drama, p. 150.
63
Vase una completa clasificacin de las deixis y anforas en el cuadro Y, al fin de este captulo.
escenifica en la escena: se trata de la escenificacin de los actos de lenguaje de yo/t
64
. Cuando
afirmamos que en el teatro slo existen las personas yo/tu, es debido a que existe un constante
desplazamiento entre yo tu/tu yo, donde l no tiene lugar, puesto que no es ni locutor: ni
alocutor y por ello no juega ningn papel incluso cuando es evocado en el discurso del yo/t. La
persona gramatical en el teatro, como afirma Saraiva, no es un personaje dramtico, sino un
personaje del relato. Este se encuentra en un plano que no es el plano escnico, sin embargo lo
podemos mirar como a travs de una ventana que le ha sido superpuesta
65
Es importante subrayar que en el teatro el yo opera como en discursos literarios puros,
pero adems de ser dectico es apoyado por el cuerpo mismo del comediante. En el acto
enunciativo, el comediante produce un discurso que esta apoyado tanto por su cuerpo como por
su voz. As, El apoyarse en el cuerpo permite que el discurso no indique textualmente el
proceso enunciativo (el personaje no dice yo digo que hace buen tiempo sino 'hace buen
tiempo)
66
. No podemos dejar de insistir en este tipo de discurso decticamente embragado en
una situacin contextual (situacin pragmtica) y su diferencia con el discurso narrativo o
potico, donde la deixis tiene un funcionamiento diferente. La doble dimensin, discursiva
(lingstica) y fsica (cuerpo- voz) del yo es lo que hace del teatro un discurso no literario o, si
se quiere un discurso literario o, si se quiere, un discurso literario impuro. La presencia
-textual o escnica- del yo/tu es lo que nos permite sostener que el teatro es una prctica
escnica y no una practica literaria.
El dilogo teatral asumido por los decticos yo/tu reproduce una practica social, pero
esta es en realidad un modelo puro de la comunicacin cotidiana en la medida que si
comparamos un dialogo teatral a un dialogo real (e incluso el de un guin cinematogrfico), las
diferencias son evidentes en cuanto a la ordenacin sintctica, a la intensidad informativa, a la
fuerza ilocutoria, al equilibrio de las replicas. Todos estos factores estn modelados, depurados
en el discurso teatral para hacer inteligible el mensaje, y de aqu que mas arriba dijramos que
en el discurso teatral hay una sobrecarga informativa y una semantizacin de elementos que el
dialogo cotidiano no necesita. Sin embargo, los actos locutorios, ilocutorios y perlocutorios
existen concretamente, pero modalizados.
Hemos sostenido que los decticos yo/tu constituyen la situacin bsica del teatro, la
performatividad misma, palabra en accin, y que estos implican los dems decticos. Pero si
esto es as que sucede con el monlogo donde no hay un destinatario fsico? La situacin de
enunciacin del monlogo es la misma que la de los decticos yo/tu puesto que el monlogo no
es sino un dialogo interiorizado entre un yo-locutor y un yo-alocutor y tambin, e incluso, mas
determinado por los decticos que el dilogo normal Un excelente ejemplo lo encontramos en
Macas del autor chileno Sergio Marras. Un ejemplo bastara para demostrar lo que venimos
diciendo:
Como pueblo nos hemos quedado vacos y la historia debe continuar.
Tendremos que superamos para llenarla de significado como tantos otros
pueblos. Unos me llenaron de susurros, de murmuraciones! Otros me
provocaron el odio moral! Todos me obligaron a empuar el hacha en mis
propias manos! Si, es cierto Macas. A nadie les has sido indiferente.
Muchos tomaron el hacha contigo contra sus propios hermanos. Algunos se
volvieron contra ti en la mitad de la matanza. Otros asumieron el rol de tus
mrtires. Todos fuimos tu servidumbre. Esta claro. Tu y nosotros hemos sido
siempre la misma cosa. Todos somos responsables de que existas. No me
dejis morir entonces. Son muchos mas los culpables
67
64
Toward a Segmentation of the Dramatic Text, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 169-171- Vase tambin
Anne Ubersfeld, Lire le thtre, 4e dition, captulos VI y VII y Lcole du spectateur, captulo IV y Keir Elam,
The Semiotics of Theatre and Drama, captulo V., pp. 35-207
65
Message et littrature, Potique, 17 (1974), 5
66
Patrice Pavis, Voix et images de la scne, p. 38
67
(Santiago: Las ediciones del Ornitorrinco, 1984), p 82.
En este prrafo vemos en juego el yo-locutor y el yo-alocutor. Al comienzo tenemos el
yo-alocutor, el otro, el juez que juzga a Macas por sus crmenes polticos y el yo-locutor (que
hemos puesto en bastardilla) Macas, quien se defiende ante las acusaciones. Los decticos
nosotros/ellos marcan al alocutor y el yo (me) a Macas.
2) Deixis espacial y 3) temporal
La interrelacin entre yo/t, como ya lo hemos dicho en mas de una ocasin, se da
siempre en una situacin de enunciacin precisa, pragmtica, la cual en el teatro podramos
llamar contexto comunicativo dramtico. Este contexto ha sido definido por Keir Elam de la
siguiente forma: a) la situacin en donde un intercambio tiene lugar, esto es, el conjunto de
personas y objetos presentados sus circunstancias fsicas, el tiempo y lugar supuesto del
encuentro, etctera; b) el contexto comunicativo estricto, generalmente conocido como el
contexto de enunciacin, el cual comprende la relacin establecida entre los locutores,
escuchantes y discurso en el aqu-ahora inmediato
68
. Esta definicin global del contexto
dramtico implica la deixis espacial y la temporal que permiten la fijacin del discurso en un
hic et nunc preciso. Podramos afirmar que la relacin misma del yo/tu, particularmente en la
escena, ya produce una especializacin (yo/tu) y una temporalizacin (yo/tu-ellos) al dirigirse a
los espectadores. Pero esta esta especializacin/tmporalizacibn es solo a nivel del acto
concreto de comunicacin producindose en la escena ante los espectadores. Para que se
produzca el paso a la espacializacin/ temporalizacin ficticia provista por la obra teatral que
los dialogantes, a travs del dialogo, se refieran a ese espacio y tiempo. Es decir, muchas veces,
en particular cuando ese espacio y tiempo no estn representados o, mejor dicho, presentados, el
discurso mismo puede producir ese espacio y tiempo. El empleo de la deixis verbal
espacial/temporal puede depender de dos factores: a) del tipo de texto dramtico que se trate,
por ejemplo, los textos modernos tienden a emplearlas con profusin, particularmente cuando
la palabra, esto es, el discurso, es predominante frente a lo representado. Este es el caso en
Esperando a Godot de Samuel Beckett:
ESTRAGN (very insidious) But what Saturday? And is it Saturday? Is
it no rather Sunday? (Pause.) Or Monday. (Pause.) Or
Friday?
VLADIMIR (looking wuildly about him, as though the date was
inscribed in the landscape): It's not possible!
ESTRAGN: On Thursday?
VLADIMIR: What'il we do?
ESTRAGN: If he came yesterday and we weren't here you may be sure
he won't come again to-day.
VLADIMIR: But you say we were here yesterday
69
Contrariamente en textos pasados, lo presentado tiende a proveer escnicamente la
espacializacin y temporalizacin, icnica e indicialmente. Esto no implica que en estos textos
no existan didscalas espaciales y temporales en el discurso de los personajes; b) el texto
espectacular, el cual por razones diversas puede prescindir de lo presentado y valerse del
discurso para fijar el tiempo y el espacio. Las representaciones de la antigedad, a diferencia,
por ejemplo, de las del naturalismo del siglo XIX ya griegas o romanas, se valan de esta
dimensin dectica del discurso para fijar el espacio y el tiempo. Los adverbios espaciales y
temporales (aqu/ahora) invaden y permean cualquier texto teatral de esa poca. El discurso
teatral es nico en este aspecto, puesto que su lenguaje como seala Alessandro Serpieri, "esta
permeado por expresiones decticas en un nivel casi desconocido en otros gneros literarios
principalmente puesto que el teatro existe en el eje del presente en una situacin espacial
especfica"
70
. Por ello tanto la deixis espacial como la temporal son fundamentalmente para la
68
The Semiotics of Theatre and Drama, p. 137
69
(New York: Grove Pres, 1954), p 11.
70
Toward a Segmentation of the Dramatic Text, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 167
comprensin del discurso teatral, puesto que ellas permiten la inscripcin del discurso en una
situacin de comunicacin y en un contexto dramtico preciso.
El funcionamiento de la deixis temporal no solo opera por medio de adverbios de
tiempo, sino tambin por los verbos los cuales, en el discurso, asumen esta misma funcin
dectica. El teatro, a diferencia de la narrativa, siempre se da en un hic et nunc los
acontecimientos son representados como si estuvieran usando por primera vez (aunque se trate
de acontecimientos ocurridos en el pasado remoto: ejemplo, Antonio y Cleopatra de
Shakespeare Galileo Galilei de Brecht, Los libertadores de la dramaturga chilena Isidora
Aguirre, Un rquiem para el Padre las Casas del colombiano Enrique Buenventura, etctera).
Es precisamente la funcin verbal dectica lo que produce en el teatro la co-presencia de
enunciacin/enunciado.
4) Deixis social
Consiste simplemente en el estatuto de clase de los personajes. Por ejemplo, en obras
como Save de Edward Bond, o en Hechos consumados del dramaturgo chileno Juan Radrign,
ambos autores hacen un uso particular del lenguaje, del vestuario y de la gestual, tres elementos
caracterizadores de la situacin social del personaje:
Save
LEN: I used a'car, know what?
FRED: Ear what? - Es like a flipping' riddle.
LEN: You an er.
FRED: Me an oo?
LEN: On the bash.
FRED: Do what?
LEN: Straight up.
FRED: Chriss.
71
Hechos consumados
EMILIO (sealando) Mira po.
MARTA: Entonces cuanto tiempo dorm?
EMILIO: T'encontr como a la una de la maana, y recin vens
dispertando: saca la cuenta.
MARTA: Y tuviste cuidndome too ese tiempo?
EMILIO: (parndose) Que a hacer po. Menos mal que no se puso a
llover; la noche taba re fea.
MARTA: (mirando) Pero ahora ta lindo, ah?
EMILIO Lindo? No'stai viendo qu'es una porquera de da? Ahora si
que llueve, Parece que t'entro agua a los sesos a voh.
72
En las puestas en escena de estas obras (Save: Maison des Arts de Creteil, Pars, 1985);
(Hechos consumados, Caf Esperanto, Montreal, 1982), el discurso se acompaa de una gestual
altamente codificada del medio en cuestin y el vestuario juega un papel complementario a esta
funcin dectica. Toda obra posee de una forma u otra una deictizacin social que es esencial
para situar el contexto del mensaje. De hecho, el Gestus brechtiano esta aqu ntimamente
vinculado a este tipo de deixis.
73
5) Deixis demostrativa
La funcin de la deixis demostrativa u ostentativa (este, aquel, etc.), tiene un
funcionamiento doble en el teatro: a) funcin indicial de relacionar enunciado/referente, de una
forma tautolgica, pero necesaria para la comprensin del discurso. Cuando un personaje se
refiere a un objeto o personas presentes en el escenario son los adjetivos y pronombres
71
(London: Eyre Methuen, 1977), p. 63
72
En Teatro de Juan Radrign 11 obras (Santiago, Chile Minnesota: CENECA - Universidad de Minnesota,
1984), p. 227
73
Vase la seccin sobre el signo-ndice en el captulo III del presente estudio.
demostrativos los que apuntan al objeto/persona ostentado(a). Sin esta redundancia informativa
el discurso seria ambiguo, as la deixis sirve como gua informativa y ostentativa; b) funcin
indicial representativa que permite referirse a objetos/personas ausentes (textual o
escnicamente), permitiendo su incorporacin al discurso y al acontecimiento. En este sentido
la deixis demostrativa opera como representacin. El empleo de estas en el teatro es siempre
mixto, y en particular el empleo de la deixis representativa, por lo general determinada por una
practica escnica que depende muchas veces de determinantes materiales (medios de
produccin, espacio teatral, etc.), o del tipo de teatro que se trate:
III. Funciones del discurso teatral
En esta seccin nos referiremos a dos aspectos centrales del discurso teatral: por una
parte, a las funciones del lenguaje en el teatro, esto es, al funcionamiento especifico que tiene el
lenguaje en relacin con la mmesis teatral; por otra, a la funcin del discurso del comediante,
discurso que es siempre parcial y que slo asume una parte del lenguaje teatral.
a) Funciones del lenguaje en el teatro
Uno de los aspectos mas importantes del discurso teatral es su funcin representativa, es
decir, la forma de representar en el teatro. No pretendemos aqu entrar en el proceso de semiosis
(que ser tratado en el capitulo III), sino solamente sealar los mecanismos de representacin
del lenguaje en el teatro. Para ello debemos primeramente determinar el universo representado
para luego precisar los mecanismos de su representacin. Segn Roman Ingarden, el universo
representado se constituye por (a) realidades objetivas: objetos, seres humanos, procesos
ostentados ante los espectadores por medio de los actores, del decorado o a travs de lo que
llama la apercepcin; (b) las realidades objetivas que se representan por (1) su presencia en el
escenario y (2) por medio de la palabra; (c) las realidades objetivas que slo se representan por
la palabra
74
. A pesar de estar de acuerdo en trminos generales con Ingarden no vemos ninguna
necesidad de dividir las realidades representadas en la escena en tres grupos (y el segundo
dividido en dos grupos), puesto que de hecho se trata de dos formas de representacin: (a) la
representacin por presencia de los objetos en la escena y (b) la representacin por medio de la
palabra ante la ausencia de los objetos.
Esta ltima se realiza a travs de dos funciones concretas del lenguaje: a) la funcin de
representacin donde las palabras se refieren a los objetos en la escena. As la palabra tiene una
funcin de apoyo un rol secundario ante el rol primario y ostentativo del objeto en el espacio
escnico. Esta funcin del lenguaje es la que garantiza decticamente la relacin entre
enunciados y objetos Es la forma de relacionar los objetos en el espacio escnico a lo dicho en
el discurso de los personajes; b) la funcin de representacin donde las palabras se refieren a
los objetos ausentes en la escena (poco importa que esos objetos no estn en el texto dramtico
o que la puesta en escena los haya eliminado). Esta funcin le da validez y conecta los objetos
de la extra-escena a los de la escena, a travs de la alusin de aquellos. Por ejemplo, cuando un
personaje se refiere a acontecimientos pasados, o a algo que se ve pero que no aparece en la
escena, etctera. Podramos afirmar que la diferencia entre ambas funciones reside en que a
primera opera por deixis y la segunda por anfora.
A estas dos funciones podemos aadir una tercera que tambin se refiere a realidades
objetivas, pero que son de una naturaleza distinta, no material como las anteriores: la funcin
expresiva. A esta funcin del lenguaje concierne la expresin de realidades o experiencias
internas de los personajes, cuando estos las expresan por medio del discurso/gestual. Segn
Ingarden, "Este proceso de expresin se realiza gracias a las cualidades demostrativas
(manifestationqualitten) del discurso y tiene lugar en la funcin expresiva global que ejerce a
travs de los gestos y de la mmica del locutor.
75
74
Les fonctions du langage au thtre, Potique, 8 (1971), 532, 534
75
Ibid., p. 535
Ingarden establece dos funciones mas; sin embargo creernos que las funciones de
comunicacin (Mitteilung) y de persuasin no son parte del universo representado o, mejor
dicho, no tienen la funcin de representar como las anteriores. Adems, estas dos funciones se
encuentran ya dentro de la funcin representativa y de expresin, puesto que en ambas,
dependiendo de la situacin de enunciacin o del contexto dramtico; se comunica algo o se
intenta persuadir a alguien. Por ejemplo, en la funcin de expresin, adems de haber una
funcin de comunicacibn, puede existir tambin la funcin de persuasin del otro.
76
b) Funciones del discurso del comediante
Las funciones del lenguaje precedentes son funciones asumidas por el personaje, pero
tambin hay funciones que son asumidas por el comediante. Esta distincin puede ser o no
formal, segn de si se trate del texto dramtico o del texto espectacular. Si se trata de este
ltimo, la distincin personaje/comediante es puramente formal, puesto que en escena la lnea
divisoria tiende a borrarse. Pero si se trata del texto dramtico, tenemos slo el discurso de un
personaje. De cualquier manera que consideremos esta divisin, no ser valida para revelar otro
tipo de funciones que realmente se concretan en los contextos dramticos de la puesta en
escena. Se trata de cuatro funciones del discurso del comediante, que segn Ubersfeld, son: a)
contar una historia (fbula), b) indicar las condiciones imaginarias de enunciacin, c) asumir un
discurso de ficcin, d) mostrar una performancia escnica.
77
Con respecto a la primera funcin, contar una historia, pensamos que esta es compartida
tanto por el comediante como por el personaje, y no es solamente una propiedad del comediante
como sugiere Ubersfeld. El comediante/personaje cuenta una historia de dos maneras: por una
parte a travs del dialogar mismo, dilogo o discurso que se va construyendo poco a poco
dentro del proceso discursivo global del discurso teatral. Lo que comunican, lo que expresan, lo
que describen los personajes va formando gradualmente un mosaico dilogo, que al fin de la
representacin/lectura, adquiere toda su significacin. El discurso de los personajes, que es slo
un discurso parcial del discurso total que constituye la puesta en escena, juega un papel
fundamental en la narracin de esa historia. Por otra parte, el personaje-comediante es un
lexema en la historia, esto es, un elemento estructural del sintagma dramtico, funciona como
actante-actor de un sujeto en proceso
78
su actuar, su funcin actancial-actorial dentro de un
drama, constituye fragmentos de historia. De este modo, discurso mas funcin actancial son un
acto productivo que se constituye en la historia.
Para vehicular esa historia de una forma comprensible para el espectador, el comediante
tiene que indicar las condiciones de enunciacin imaginarias desde donde produce su discurso.
Estas son imaginarias en la medida que el discurso del comediante es ficticio, el mundo que
integra, el personaje que representa y lo que all dice, constituyen una ficcin. Pero su acto de
palabra es un acto real ya que el comediante es un ser vivo que profiere un discurso. Sin
embargo, las condiciones de enunciacin vienen determinadas por el texto o bien
concurrentemente con la puesta en escena. Cualquiera que sea el caso, las condiciones de
enunciacin estn vinculadas a la ficcin. La funcin del comediante es aqu completar el
discurso incompleto que constituye el texto dramtico, el cual completa solo en la puesta en
escena en relacin con una situacin de enunciacin concreta/ficticia. Exhibe las condiciones de
enunciacin, como ya lo hemos sealado ms arriba, gracias a su presencia fsica, la cual
permite remitir el discurso a un individuo y a las deixis y anforas que lo fijan en una situacin
concreta.
La ultima funcin del discurso del comediante consiste en mostrar una performancia
escnica. Aqu no es solo el discurso el que funciona con prioridad, sino que la gestualidad, la
76
Vase Anne Ubersfeld, Lire le Thtre, captulo I, pp. 13-49.
77
Lcole du spectateur, pp. 165-238
78
Sobre la nocin de sujeto en proceso, vase Julia Kristeva, Le sujet en procs, Tel Quel, 52 (1972), 12-30 y
53 (1973), 17-38. Sobre el personaje como actante vase captulo V del presente estudio, tambin el captulo II
de Lire le thtre de Anne Ubersfeld, y el captulo II de nuestro libro Brecht en el teatro hispanoamericano
contemporneo (Ottawa: girol Books, 1984)
proxmica y la kinsica entran a jugar un papel fundamental. Es realmente el cuerpo del
comediante en su totalidad el que sirve como puente entre el discurso y la mimesis, entre el
discurso y el pblico. A su vez, su presencia fsica es fundamental en el funcionamiento del
teatro: El comediante es el todo del teatro. Podemos prescindir de toda la representacin,
excepto del comediante.
79
Lo caracterstico de esta performancia es su carcter doble: por una
parte, su funcin es la de crear un signo, es decir, ser transformado en un personaje, en un
emisor de signos diversos: construir un sistema de signos en el proceso teatral. Por otra parte, en
este proceso de semantizacin del comediante, hay una parte que queda siempre sin semantizar
una parte que dice que tenemos delante de nosotros a un comediante. En el primer caso, el
comediante se integra a la ficcin (como personaje) y en el segundo, realiza una performancia
destinada a manifestar la ficcin por medio de su presencia fsica, concreta.
Esta doble articulacin del discurso teatral, como mimesis y como actividad del
comediante, constituye sus dos ejes bsicos, ejes que estn presentes en toda manifestacin
teatral y que marcan este tipo de discurso de una forma particular.
IV. Especificacin del discurso teatral
Todos los componentes del discurso teatral tratados anteriormente; locutor/alocutor,
enunciacin/enunciado, deixis/anfora, Funciones del lenguaje en el teatro/funciones del
discurso del comediante, nos proveen con elementos slidos para el establecimiento de la
especificidad del discurso en el plano lingstico.
Esta especificidad la pensamos situada en la naturaleza particular de enunciacin del
discurso teatral. Para determinarla nos valdremos de dos niveles diferentes pero
complementarios: por una parte, en los conceptos de historia y discurso tal como los ha definido
Emile Benveniste
80
, y por otra, en la situacin de enunciacin y los decticos que la integran. Si
definimos discurso como todo texto que comporta decticos, es decir, deixis que vinculan el
enunciado a la instancia de enunciacin, e historia, como todo texto carente de decticos con
respecto a la situacin de enunciacin (Sit ), y si establecemos como base del discurso el
tiempo presente, la primera y segunda persona, y como base de la historia el pretrito y la
tercera persona, entonces podemos situar el discurso teatral bajo la categora discurso, en la
medida que se trata de un texto cuya remitencia se efecta en relacin con la situacin de
enunciacin (Sit ). En cambio, en textos que caen bajo la categora de historia, como el relato,
la remitencia se efecta en relacin con el texto mismo. En este ultimo caso, y siguiendo la
terminologa de Jenny Simonin-Grumbach
81
hablaremos de situacin de enunciado (Sit ).
Segn Simonin-Grumbach, "Ya no se trata de la presencia o de la ausencia de schifters de
superficie sino del hecho de que la determinacin remite a la situacin de enunciacin (extra-
lingstica) en un caso, mientras que en el otro, esta remite al texto mismo.
82
Una clarificacin es necesaria aqu : cuando hablamos de discurso teatral, no hacemos
diferencia entre discurso oral o escrito. Estas distinciones son aplicables slo al relato y a la
poesa, puesto que desde nuestra perspectiva, el discurso teatral es un discurso oral, incluso en
su forma escrita, en la medida que reproduce la estructura del dialogo y sta se manifiesta en
una situacin de enunciacin que es co-presente al enunciado de! sujeto, mientras que en el
relato, la situacin de enunciacin debe ser verbalizada (explicitada). Se podra argir que los
elementos didaslsticos remiten a la Sit , pero hay que tener en cuenta que la didasclicos
tiene diversas procedencias: a) es producida por el discurso mismo del personaje cuando
informa; nombra a otros personajes, etc., b) por los objetos en la escena en su nivel icnico,
79
Anne Ubersfeld, Lcole du spectateur, p. 164
80
Les relations de temps dans le verbe franais, en Problmes de lingistique gnrale, I, pp. 237-250.
81
Pour une typologie des discours, en Langue, discours, societ, Pour Emile Benveniste. Sous la direction de
Julia Kristeva, Jean-Claude Milner, Nicolas Ruwet (Pars: Editions du Seuil, 1975), pp. 85-121.
82
Ibid., p. 87
indicial y simblico
83
, c) las didascalias inscritas por el autor/escriptor en el texto. Pero estas
ltimas desaparecen en la puesta en escena la cual es siempre situacin de enunciacin
implcita, y son asumidas por esta y por la actuacin del comediante.
Tambin debemos sealar, y en esto estamos en pleno acuerdo con Ubersfeld, que no
consideramos el teatro slo como un gnero literario, sino mas bien como una practica
escnica
84
, Practica escnica en la medida que la relacin locutor/alocutor le es fundamental y
constitutiva, el tiempo y el lugar de enunciacin son co-presentes en el discurso teatral. Lo que
venimos afirmando es subrayado por T. Todorov, cuando sostiene que La significacin de todo
enunciado es en parte constituida por el sentido de su proceso de enunciacin. Del punto de
vista del sujeto de la enunciacin, toda frase, todo enunciado es al mismo tiempo accin, a
saber, la accin de articular este enunciado: No existe pues enunciado que no sea performativo
en el sentido que Austin le ha dado a esta palabra
85
. A pesar de estar de acuerdo con lo
sostenido por Todorov, debemos subrayar que ste se refiere al relato, donde a pesar de la
performatividad de los enunciados, no se trata de ninguna manera de una Sit , sino de una Sit
verbalizada. Para aclarar lo que intentamos elucidar, proponemos la formula siguiente que
especificara el discurso teatral
86
podemos establecer dos tipos de discurso: a) textos orales (de
los cuales el teatro es parte) donde los enunciados remiten a la situacin de enunciacin (Sit );
b) los textos escritos que tambin remiten a la situacin de enunciacin, pero donde al menos
una parte de la Sit es verbalizada como Sit E. En el primer caso tendramos la siguiente
formula: Sit = Sit E el tiempo (T) de la = al tiempo (T) del E del sujeto (S), y todos los
elementos son comunes tanto al S como al destinatario S', Aqu reside la especificidad
lingstica de la forma particular de enunciar del teatro, su radical diferencia con otras practicas
discursivas. En el segundo tipo de discurso la formula difiere dependiendo de si se trata de un
discurso narrativo o potico; Narrativo: la Sit E ; a la Sit E, el T T E del S, y todos los
elementos no son comunes al S y al S'. En el discurso potico no hay propiamente Sit o Si E,
sino una Sit * abstracta, que no remite a nada (S*) como tampoco la Sit E, en la medida que
all no hay acontecimientos y T se da en un tiempo abstracto (T*), en un no-tiempo con respecto
a la Sit
87
Un ejemplo bastara para subrayar estos dos tipos de articulacin discursiva: si tomamos
el enunciado que calor!, este se presenta distintamente con respeto a la Sit : en el teatro la
Sit es implcita y el enunciado se encuentra decticamente embragado por implicacin: es el
contexto-ocurencia mismo lo que le da su sentido, puesto que no hay remitencia en relacin con
S, pero si tiene que existir la presencia yo/tu mas el contexto. En cambio, en el relato, para que
este enunciado sea comprendido, tiene que ser verbalizado en relacin con la Sit bajo la
forma de Sit E, mediatizada por la voz narrativa. Todo esto subraya en el teatro la co-presencia
entre discurso/acontecimiento, mientras que en el relato, el hacer discursivo es separado del
acontecimiento; en el discurso potico ni siquiera hay co-presencia desde el momento en que no
hay acontecimientos propiamente tales, sino un enunciado no referencial.
Otro aspecto importante atingente a la especificacin del discurso teatral reside en el
tiempo presente, el cual tiene valor en discurso. El teatro es el discurso del hic et nunc, siempre
en el presente, incluso si los acontecimientos tienen lugar en el pasado se da como presente,
como accin performativa, puesto que dicho discurso es accin y la accin es discurso. en el
relato, el tiempo es siempre pasado y remitido al tiempo de los acontecimientos y no a la
situacin de enunciacin. All, al considerarse los acontecimientos como "reales",
obligatoriamente deben ser pasados. De aqu la ilusin de "objetividad" de este discurso,
83
Vase el captulo III de este estudio, La semiosis teatral
84
Vase Lire le thtre y Lcole du spectateur
85
Littrature et signification (Pars: Librairie Larousse, 1967), p. 27
86
Vase cuadro II, Especiicacin del discurso teatral, al fin del presente captulo.
87
Para mayor detalle y una visin general de estas frmulas, vase cuadro II al final de este captulo.
mientras que en el teatro existe siempre una "subjetividad" en la medida que all opera la
denegacin, a pesar de la presencia fsica de los comediantes y de los objetos reales
inalcanzables para el espectador: se trata de una ilusin referencial. El teatro siempre dice
estamos en el teatro, ya que se trata de una realidad transformada en signo, de un simulacro
referencial o de un signo que se transforma en realidad.
88
Es esto lo que constituye su estatuto
de presente.
La distincin que establece Simonin-Grumbach con respecto a este problema es
imperativa aqu: el valor del presente es su referencia al tiempo de la enunciacin y es este
tiempo axial el que marca lo que ocurre antes o despus. En el relato "las relaciones de orden
-aade Simonin-Grumbach- pueden no estar indicadas puesto que el valor del tiempo de base es
de ser referencial al momento del acontecimiento mismo.
89
Es decir, un acontecimiento sigue a
otro, incluso si su estructuracin es en sujet.
90
El tiempo lingstico es inherente al discurso
teatral, mientras que en el relato el tiempo es cronolgico. Benveniste seala al respecto: "Lo
que el tiempo lingstico tiene de singular es que est orgnicamente ligado al ejercicio de la
palabra, y que se define y se ordena como ficcin del discurso" (...). "Este tiempo tiene su
centro -un centro generador y axial conjuntamente- que es la instancia de palabra.
91
Coincidencia entre discurso/acontecimiento, puesto que todo acto de enunciacin siempre parte
de este eje es la instancia de discurso. Por ejemplo el enunciado "hoy da" en el teatro, es una
co-referencia temporal y espacial; en el relato obligatoriamente debe remitirlo a la condicin
mesurativa, estativa o directiva, esto es, al tiempo cronolgico del calendario.
92
En suma, la especificidad del discurso teatral reside en la articulacin Sit = Sit E,
cuyo rasgo fundamental consiste en el hecho de que el discurso slo puede ser comprendido en
relacin con la Sit , siempre embragada en un contexto-ocurrencia preciso: de aqu que este
discurso siempre diga lo que esta en escena o relacionado a ella. Al mismo tiempo se presenta
como un hacer discursivo que crea sus propias condiciones de enunciacin, las cuales pega al
referente escnico. Discurso que siempre se articula en relacin al presente axial de la instancia
de enunciacin, ya que es por excelencia el discurso del hic et nunc, por ello necesariamente
permeado de decticos incorporados a la Sit , puesto que la deixis teatral solo adquiere su
pleno sentido en la performatividad discursiva, en la puesta en signo, en la puesta en juego de
ese mundo significante. Es por esta razn que consideramos el discurso teatral como un
discurso oral, ya que dicho discurso no puede actuar sino dentro del espacio establecido por la
escena. As, podemos dar trmino a este captulo con otra cita de D'Aubignac: "En una palabra,
los discursos son, en el Teatro, los accesorios de la Accin, aunque toda la tragedia en la
Representacin consiste nicamente de discursos.
93
Enunciado revelador puesto que
responde a nuestra pregunta central sobre que es lo especifico del discurso teatral: creemos que
en el teatro existe una realidad performativa, es decir, el discurso engendra la accin, la accin
es discurso: la palabra esta ntimamente vinculada al quehacer teatral.
CUADRO I
ANFORA
88
En esto consiste precisamente el proceso de denegacin: afirmar la teatralidad de la representacin. Sobre la
denegacin, vase el artculo de Anne Ubersfeld, Notes sur la dngation thtrale, en La relation Thtrale.
Textes runis par Tgis Durand (Lille: Presses Universitaires de Lille, 1980), pp. 11-25. Tambin el captulo I de
Lire le thtre, pp. 13-49
89
Pour une typologie du discours, en Langue discours, societ, p 94.
90
Empleamos el concepto de sujet en el sentido dado por los formalistas rusos, es decir, como organizacin
artstica del discurso que puede ser no lineal. Para mayor detalle vase Thorie de la Mthode Formelle, de
Boris Eikhenbaum, en Thorie de la littrature. Textes des formalistes russes runis, prsents et traduits pat
Tvzetan Todorov. Prface de Roman Jakobson (Pars: Editions du Seuil, 1965), p. 48
91
La langue et la exprience humaine, en Prolmes de lingistique gnrale, II, p. 73
92
Ibid., pp. 70.72.
93
La practique du thtre. Nechdruck der dreibndigen Ausgabe Amsterdam 1715 mit einer einleitenden
Abhandling von Hans-Jrg Neuschfer (Genve: Slatkine Reprints, 1971), p 260.
eje anafrico / anfora exofrica (anterior a la situacin de enunciacin)
eje narrativo o dinmico / anfora intrareferencial (se refiere a secuencias diegticas)
eje dectico / anfora endofrica (referencia interna a la enunciacin misma)
DEIXIS
deixis enunciativa (yo / t)
deixis espacial (aqu / all)
deixis temporal (hoy / ayer)
deixis social (idiolecto)
deixis demostrativa (este / aquel)
CUADRO II
Especificacin del discurso teatral
discurso teatral discurso narrativo discurso potico
embragado / implicito embragado / explicitacin
(verbalizacin)
ni explicito / ni implcito
Sit V Sit E Sit Sit E Sit Sit E
oral escrito escrito
prctica escnica prctica de lectura prctica de lectura
Sit = Sit E Sit Sit E Sit Sit E
T = T E S T T E S T * T E* S*
Sit = Sit E > S + S:
Sit (S + S)
Sit Sit E < S + S :
Sit (S - S)
Sit Sit E S + S:
Sit (S + S)
Sit * = situacin de enunciacin sin remitencia
Sit = situacin de enunciacin
Sit E = situacin de enunciado
T = tiempo de enunciacin
T E = tiempo de enunciado
T * = tiempo abstracto
S = sujeto de la enunciacin
S * = sujeto abstracto
- = yo y no-t
= = igual a
= tiempo y espacio abstracto
V = embragado implcito
= embragado explcito
= ni implcito ni explcito
> = base comn de S y S
< = base no comn de S y S
= ausencia de toda base comn
S = destinatario de la enunciacin
+ = yo / t
/ = ni yo ni t concretos
= desigual a
CAPTULO II
TEXTO, TEXTO DRAMTICO, TEXTO ESPECTACULAR
El texto deviene representacin al perseguir una
direccin potencial que no estaba implcita de antemano, y
por lo tanto oculta, pero que ahora se actualiza de manera
que parece inevitable. R. Hornby, Script into Performance.
Durante dcadas se ha debatido acerca de si el teatro, o mas bien, el texto dramtico, es
o no es un gnero literario, o si se trata de una practica escnica. Ya en 1941 Jir Veltrusky
sealaba que "La infinita disputa acerca de la naturaleza del drama, si es un genero literario o
una obra teatral, es absolutamente intil. El uno no excluye al otro
94
. Quizs la disputa en si
misma sea infrtil, como sostiene Veltrusky, sin embargo, el origen de esta tiene causas bien
determinadas. Pensamos que la problemtica, o si se quiere, el origen de la disputa entre
practicantes del teatro o teatristas y crticos o tericos teatrales, reside en una confusin con
respecto al objeto teatral y a la prctica de ese objeto teatral asumida por dos formas diferentes
de abordar el objeto. El objeto teatral, si entendemos por este un tipo de practica significante, se
plantea diferentemente para el director de teatro (y sus asociados: comediantes, decoradores,
escengrafos, diseadores, etc.), que para el critico teatral y para el semilogo. En el primer
caso, el texto dramtico, cuando lo hay es un objeto casi plstico, el cual el director modela,
adapta, adopta, cambia: diramos que se trata de un trabajo de escultor. La tarea es dar forma,
resolver problemas de espacializacin; de concretizacin del sentido de proxnica y kinsica,
problemas de la relacin teatral, problemas ideolgicos, etc., esto es, todo lo que tiene que ver
con la practica escnica. En el segundo caso, se trata del texto dramtico como objeto de estudio
literario, cuya funcin es explicar aspectos histricos, interpretar el texto de diversas maneras,
incluso establecer su estructura y elementos formales diversos. Finalmente, la tarea del
semilogo teatral reside fundamentalmente en describir el proceso de produccin de sentido, en
la explicacin de como se dice algo en el teatro, esto es, tanto en el texto dramtico como en el
texto espectacular
95
. El trabajo consiste aqu en ver cmo se organizan diversos cdigos y como
producen sentido. Los aspectos puramente dramticos son , centrales en este trabajo: la
produccin de signos del comediante, del espacio, de todo el espectculo. De este modo, en el
trabajo del semilogo con respecto al teatro, el texto es un componente mas del fenmeno
teatral. As, la semiologa teatral se plantea diferentemente ante el objeto teatral. No se trata de
discutir si es o no es literatura, si es o no es puramente una practica escnica, sino que se encara
el fenmeno en su totalidad. Para nosotros el texto dramtico es una realidad fundamental,
ineludible y material Ante aquel caben dos actitudes o bien tratarlo como texto dramtico
olvidando que la realidad de ese texto ha sido siempre doble (literaria/espectacular) o bien como
un componente mas del fenmeno teatral, pero integrado a la practica escnica Estos tres
niveles son legtimos y de ninguna manera el uno excluye al otro. Sin embargo desde, nuestra
perspectiva, nos parece que el trabajo mas fructfero con respecto al teatro es el trabajo
semitico, puesto que da cuenta su doble realidad, la cual por ser bifactica ha dado origen a
una polmica que nos parece sin duda estril, pero que por otra parte revela la doble naturaleza
del fenmeno teatral.
Referirse al texto dramtico y al texto espectacular hace necesario referirnos
previamente a la nocin misma de texto a fin de delimitar; aunque brevemente, que es un texto,
94
Dramatic Text as a Component of Theatre, en Semiotics of Art, p 95.
95
Nos referiremos en detalle al texto espectacular en las pginas que siguen, por el momento digamos que el
texto espectacular es la convergencia y materializacin de cdigos culturales transformados en cdigos
espectaculares y, luego en el caso del teatro, transformados en cdigos o convenciones teatrales.
para luego precisar que es un texto dramtico y un texto espectacular, puesto que existen
diversas concepciones de texto, donde a veces todo es texto
96
.
Existen diferentes formas de definir un texto: una que podramos llamar semiolgica,
ofrecida por Roland Barthes Jacques Derrida Philippe Solleres, Tzvetan Todorov y
particularmente Julia Kristeva; y existe otra clsica que podemos ejemplificar con la definicin
ofrecida por Paul Ricoeur.
I.- Texto
a) Concepcin semiolgica
La concepcin semiolgica define el texto como productividad, en este sentido, el texto
se considera como "La puesta en ejecucin en la escritura de la relacin destinador-destinatario,
escritura-lectura como dos productividades que se recortan y crean un espacio al recortarse
97
.
En la base del concepto de productividad se encuentra el hecho que el texto es hace de la
lengua un trabajo, pero a la vez el texto es trabajado por otros textos, en la medida que todo
texto es la asimilacin y transformacin de muchos textos, es decir; que en el interior de cada
texto opera (o existe la presencia de) una intertextualidad.
En el concepto de productividad se implica, tambin, un terreno de lecturas, de
combinaciones, de interpretaciones infinitas. Por lo tanto, el texto es percibido como algo
dinmico-infinito, como reproductor de la lengua. Pero esta infinitud tiene un carcter finito-
contingente, debido a la doble naturaleza del texto: la oposicin entre feno-texto y geno-texto.
En el primer caso, el trabajo de la significancia, es decir, de las mltiples operaciones de la
lengua en un campo dado, es fenomenalizado, hecho visible en una estructura significante. Este
feno-texto es generado por el geno-texto: es el lugar de estructuracin del feno-texto. Podramos
decir esto mismo de otra forma: el feno-texto es el fenmeno verbal (o escrito) tal como se
presenta en la estructura de un enunciado correcto; el geno-texto es entonces el que se encarga
de las operaciones lgicas inherentes a la constitucin del sujeto de la enunciacin
98
. Es por esto
que hayamos dicho arriba que el geno-texto es el lugar de estructuracin del feno-texto. Es en
esta relacin dialctica entre ambos componentes del texto donde Julia Kristeva ve la
especificidad textual, la cual reside "en el hecho que es una traduccin del geno-texto en el
feno-texto, descubrible a la lectura por la apertura del feno-texto al geno-texto".
99
Anteriormente sostuvimos que la infinitud combinatoria del geno-texto tiene
contingentemente un fin (feno-texto) y esto se debe a que este se encuentra en el geno-texto y su
manifestacin es un corte en el geno-texto. Esto se debe en defectiva a que el geno-texto, que
genera el feno-texto, es la significancia misma (infinidad de operaciones posibles de la lengua),
y de aqu que el texto sea la escritura donde se deposita la significancia. En suma, el geno-texto
constituye las infinitas posibilidades de textualizacin y el feno-texto es una de
textualizaciones.
Una nocin fundamental para la comprensin y funcionamiento del texto es la de
intertexto o intertextualidad. De una : manera general podemos afirmar que todo texto es un
96
Sobre la nocin de texto espectacular vase ms abajo, seccin El texto espectacular y Marco De Marinis,
Le spectacle comme texte, en Smiologie et Thtre (Lyon: Universit de Lyon II, CERTEC, 1980), pp. 195-
258 y Semitica del Teatro (Milano: Bompiani, 1982)
97
Oswald Ducrot y Tzetan Todorov, Diccionnaire encyclopdique des sciences du langage (Pars; Editions du
Seuil, 1972), p. 443. Con respecto a la productividad y al texto Kristeva sostiene lo siguiente: definiremos el
texto como un aparato trans-lingistico que redestribuye el orden de la lengua, al poner en relacin una palabra
comunicativa apuntando a la informacin directa, on diferentes tipos de enunciados anteriores o sincrnicos. El
texto es pues una productividad, lo cual quiere decir: 1. Su relacin con la lengua en la cual se sita es
redistributiva (destructivo-constructivo), en consecuencia es abordable a travs de categoras lgicas y
matemticas ms que puramente lingsticas, 2. Es una permutacin de textos, una intertextualidad: en el espacio
de un texto muchos enunciados tomados de otros textos se cruzan y se neutralizan. Problmes de la
structuration du texte, en Thorie densemble (Pars: Editions du Seuil), p. 299.
98
Vase Roland Barthes, Texte (Thorie du). Encyclopdie Universalis, apartado 2, Practiques significantes
(Pars: Encylopedia Universalis, Editeur, 1968), p 1015
99
Semiotik (Pars: Editions du Solei, 1969), p. 280
intertexto en la medida que existen en el textos en diversos niveles: fragmentos de otros textos,
textos del ambiente cultural presente, o bien pasado o de otras culturas, textos de practicas
discursivas no-literarias o artsticas
100
. As, el intertexto es la parte social o intersocial de la
cultura y opera como un factor acumulativo en la medida que es todo el lenguaje anterior y
contemporneo que viene al texto, no segn la vida de una filtracin trazable, de una imitacin
voluntaria, sino segn una diseminacin -imagen que asegura el estatuto, no de una
reproduccin, sino de una productividad
101
.
A su vez, ntimamente vinculada al intertexto se encuentra la nocin de ideologema,
nocin que subsume campos ideolgicos. En el texto o la practica textual, el ideologema se
manifiesta en los enunciados que asimila y los cuales remiten a otras practicas textuales o a
otros textos. Segn Kristeva, es "la funcin comn que vincula una estructura concreta (por
ejemplo, la novela) a otras estructuras [por ejemplo, el discurso cientfico) en un espacio
intertextual. Definiremos el ideologema de un texto a travs de sus relaciones con otros
textos
102
. De hecho, el ideologema es comparable al locus o loci de la retrica antigua, en la
medida que los loci eran verdaderos depsitos de ideas de las que se poda 'tomar las mas
adecuadas y eficaces, para emplearlas particularmente en la questio finita. En este sentido se
puede considerar el ideologema como mximas ideolgicas tpicas que confieren autoridad y
coherencia; teniendo la misma funcin de los topos koinos / loci communes aristotlico. As,
intertextualidad e ideologema estn estrechamente vinculados, en la medida que un intertexto
posee una serie de ideologemas. El ideologema se entiende naturalmente como algo mas amplio
o menos puntal que un locus, pero su especificidad reside en que permite articular el texto en el
intertexto.
La nocin misma de intertextualidad puede ser precisada y sub-dividida si
diferenciamos distintas formas de operar de un intertexto. Estas prcticas intertextuales, segn
Lucien Dllenbach, son las siguientes: intertextualidad general, esto es, las relaciones
intertextuales entre textos de distintos autores; intertextualidad limitada, las relaciones
intertextuales entre los textos de un mismo autor; intertextualidad externa relacin de un texto
con otro texto; intertextualidad interna relacin de un texto consigo mismo y finalmente
autotextualidad o mise en abm
103
. Estas diferenciaciones de intertextualidad son tiles, puesto
que permiten precisar el funcionamiento de un intertexto. No obstante, debemos sealar que
estas categoras funcionan de una forma interrelacionada: por ejemplo, tanto la intertextualidad
general como limitada son intertextualidad externa Por otra la autotextualidad es una
intertextualidad interna. Por otra razn en separar intertextualidad interna v autotextualidad se
debe a que no toda intertextualidad es autotextualidad. Podemos tener un texto que se refiere a
otros textos o a trozos de si mismo.
Estas categoras nos son de una gran utilidad para tratar diversos aspectos de los textos
dramticos, puesto que es frecuente en el teatro, particularmente en el teatro moderno y
contemporneo, emplear textos dramticos de otras pocas o bien de otros autores coetneos
bajo una nueva forma. Slo basta pensar en Man and Superman de Bernard Shaw, Heroica de
100
La nocin de prctica la empleamos en el sentido barthesiano que quiere decir que la significacin se
produce, no en el nivel de una abstraccin (la lengua), tal como lo haba postulado Saussure, sino debido a una
operacin, a un trabajo en el cual se invierten a la vez y en un solo movimiento, el debate del sujeto y del otro y
el contexto social. Texte (Thorie du), Encyclopedia Universalis, p. 1015.
101
Ibid., apartado Intertexto. Kristeva aade al respecto: intertextualidad (es) esta interaccin textual que se
produce en el interior de un solo texto. Problmes de la structuration du texte, en Thorie densemble, p. 311.
Vase tambin el excelente resumen que hace de la nocin de intertexto Hans-George Ruprecht en
Intertextualit, Texte, 2 (1983), 13-22, y para una visin evolutiva del concepto, vase Marc Angenot,
Lintertextualit: enqute sur lmergence et diffusion dun champ notionnel, Revue des sciences humaines,
LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 121,135 y Intertextualit, interdiscursivit, discours social, Texte, 2 (1983),
101-112
102
Problmes de la structuration du texte, en Thorie densemble p. 312. Vase tambin Marc Angenot,
Presuppos, topos, idologme, Etudes franaises, XIII, 1-2 (1977), 11-34
103
Intertexte et autotexte, Potique, 25 (1976), 282, 296
Buenos Aires de Osvaldo Dragn, Lear de Edward Bond, Die Mutter de Bertold Brecht. Esta
forma de intertextualidad es puramente literaria, pero existe tambin una intertextualidad
histrica o intertexto histrico. Esta intertextualidad puede darse tanto en relacin a un. texto
con respecto a su forma, como a su contenido. Por ejemplo, un texto dramtico puede referirse a
un acontecimiento histrico, el cual se encuentra en textos histricos, como base para su texto.
Este es el caso de Galileo Galilei, Los das de la Comuna de Brecht, Santa Juana de Amrica de
Andrs Lizrraga, Revelo 1929 de Jorge Goldenberg, Lautaro de Isidora Aguirre, La denuncia
de Enrique Buenaventura, etctera. De este modo podemos dividir la intertextualidad en dos
reas genricas: intertextualidad histrica o intertextos histricos ficionalizados, como los
recin citados e intertextualidad literaria o intertextos ficticios vueltos a recodificar, como los
citados mas arriba. Un ejemplo de cada caso nos servir para explicar lo que venimos diciendo.
La obra Lautaro de Isidora Aguirre se basa en la figura del lder araucano y su lucha por la
tierra. Aguirre ha tomado esta figura real y su lucha contra los espaoles, y estos elementos han
sido ficcionalizados y dramatizados. El texto posee una doble referencialidad, puesto que se
dirige al pasado pero tambin al presente. Lo mismo podemos decir de Galileo Galilei de
Brecht, cuya referencialidad presente es inmensa ante las decisiones que los cientficos deben
tomar con respecto a la guerra nuclear. Por lo general este tipo de intertextualidad es siempre
doble, pasado/presente, pero no tienen que tenerla, como es el caso de la triloga (Coronas) de
Rodolfo Usigli. El segundo caso consiste en re-ficcionalizacin/codificacin de un texto ficticio
existente. Por ejemplo, Antgona de Jean Anouilh o Lear de Edward Bond, cuyos intertextos
son Antgona de Sfocles y El rey Lear de Shakespeare. En ambos casos el intertexto sirve de
marco referencial, pero el tratamiento de la fbula y el mensaje vehiculado es distinto.
No obstante, estos dos tipos de intertextualidad no son los nicos slo son genricos,
puesto que podemos encontrar intertextualidad fragmentaria es decir, no necesariamente un
evento histrico preciso que se ficcionaliza, sino el evento mismo y no los hechos, como por
ejemplo Santa Juana de los mataderos de Brecht o Purgatorio Ingolstadt de Marieluise Fleisser
(Thtre de la Commune, Pars, 1982). Tambin en el campo de la interxtualidad literaria puede
tratarse de la adaptacin de una novela, la cual slo cumple el papel de marco y provee la
fbula, como es el caso de la novela de Mario Benedetti, Primavera con una esquina rota
(Teatro ICTUS Santiago de Chile 1984) o bien puede tratarse de fragmentos ficticios que
vienen de otros textos. Finalmente podemos aadir que todo texto dramtico (o espectacular)
presenta todo tipo de intertextualidades que provienen del sector social y cultural: noticias, TV,
peridicos, etctera.
Dentro de estas dos intertextualidades genricas existen la intertextualidad general y
limitada, la externa y la interna, y la autotextualidad. Pensamos que la intertextualidad externa
es redundante, tautolgica, puesto que la general y limitada son obligatoriamente externas De
este modo, proponemos la siguiente organizacin para la intertextualidad:
intertexto
4
intertexto histrico - intertexto literario
- intertextualidad -
- interna -
intertextualidad - intertextualidad
4 autotextualidad 4
general limitada general limitada
+ +
externa externa
b) Concepcin clsica
A la pregunta que es un texto? Roland Barthes responde desde -una perspectiva clsica
(y luego semiolgica): "Es la superficie fenomenal de la obra literaria" (...), es el tejido de
palabras en lo posible nicas" (...), "es, en la obra, lo que suscita la garanta de la cosa escrita,
de la cual rene las funciones de salvaguardia (",) por una parte, la estabilidad, la permanencia
de la inscripcin, destinada a corregir la fragilidad y la imprecisin de la memoria; por otra
parte, es la legalidad de la letra, huella irrecusable, indeleble, pensamiento total del texto que el
autor de la obra ha intencionalmente sobrepasado"
104
. Desde esta perspectiva el texto se concibe
simplemente como la permanencia del discurso en la escritura, sin tener el carcter de
productividad inscrito en la perspectiva semiologa. Sin embargo, el texto es tambin
permanencia y productividad: es precisamente gracias a la permanencia -si se quiere, la
escritura depositada en la significancia- del texto que pueda haber productividad, puesto que en
suma la productividad es el trabajo de la lengua mas el espacio donde se renen el productor del
texto y el lector. Por ello, para nosotros, el texto es la superficie fenomenal productiva,
entendiendo esto como la fijacin del discurso por la escritura.
Hacemos, pues, una clara y diferenciada distincin entre texto y discurso: por una parte,
el texto es el noema del discurso, lo inscrito, por otra parte, lo que se inscribe no es el acto de
lenguaje mismo como acontecer, sino el sentido del acto de lenguaje. Por ello, mientras que el
discurso nene un aparato enunciativo (la situacin de enunciacin, contexto enunciativo,
intencin o acto perlocutorio, etc.), que refiere a esa situacin y ancla el sentido, el texto no
tiene una situacin de enunciacin, esto es, la intencin del autor, el sentido del texto, el
contexto etc., no coinciden: hay una divisin o una separacin entre el productor de ese discurso
y el producto en relacin al receptor, mientras que en el discurso oral lo que se intenta significar
y lo significado coinciden: lo que significa el locutor- y el significado del discurso son uno, en
relacin con m interlocutor (o alocutor). De esta forma el texto libera el sentido del anclare
emisor o escriptor. De aqu, nuevamente, la productividad del texto, ya que dicha liberacin o
apertura textual involucra productivamente al receptor/productor que re-trabaja el lenguaje de
ese texto. Lo que marca una diferencia fundamental es la ausencia de ostentacin referencial en
el texto, la cual no esta all sino que se crea , en la lectura.
Segn Paul Ricoeur, el aspecto -referencial juega un papel importante y fundamental
con respecto al texto: "Para mi, es el referente de toda la literatura; no ya el Wekt proyectado
por las :eferencias no ostentativas de todo tegto -que hemos leido, comprendido o amado
105
.
Siguiendo a Ricoeur, podramos establecer las siguientes diferencias entre discurso y texto:
Discurso Texto Texto
1) siempre se realiza temporalmente y en 1) fija el sentido: fuera de toda
el presente: instancia de discurso temporalidad;
2) instancia de discurso auto-referencial: 2) ocultamiento y distancia con
presencia de un sujeto enunciador respecto al sujeto (autor) y
sujeto enunciador; sus intenciones comunicati-
vas
3) el discurso siempre se refiere a algo 3) carece de referencias osten-
real o ficticio (describe, expresa o tativas
representa un mundo);
4) presencia de emisor/receptor (inter- 4) se dirige a un publica univer-
cambio de mensajes), interlocutores; sal; ausencia de interlocuto-
res;
104
Texte (Thorie du), Introduction, Encyclopedia Universalis, p. 1013. Vase tambin, Jean Bellemin-Nol, Le
texte et lavant-texte (Pars: Larousse, 1972)
105
The Model of the Text: Meaningful action considered as a text, New Literary History, I, 1 (Autumn 1973),
96. En este mismo artculo, Bicoeur caracteriza el texto desde una perspectiva a su vez hermenutica: la
manifestacin de referencias no ostentativas y el radio universal de sus mensajes. Para l, estos cuatro factores
constituyen la objetividad del texto, Idib., p. 105.
5) nfasis en actos perlocutorios 5) ausencia de actos perlocuto-
rios
106
Con respecto a la relacin de productor y receptor en el discurso y en el texto podemos
establecer la siguiente homologa: El lector reemplaza al alocutor, la escritura reemplaza la
locucin, el texto reemplaza el discurso, puesto que lo inscribe, es decir lo que viene a la
escritura es el discurso como intencin (...). Esta liberacin de la escritura que la pone en el
lugar de la palabra es el acto de nacimiento del texto
107
. A la vez, hay un trabajo productivo en
el receptor o lector de un texto, en la medida que el lector se apropia de un texto y le da una
interpretacin que concluye el proceso. de lectura
108
. Lo importante es el proceso de lectura, el
cual es indicado por el texto mismo y al que se suma la tradicin, si por esta entendemos la
acumulacin de lectura e interpretaciones previas de ese texto. As, el trabajo textual del lector
en la apropiacin del sentido, es muy distinto al trabajo discursivo del alocutor: se trata de dos
practicas diferentes de la capitacin del sentido.
109
Para terminar estas breves notas sobre el texto, quisiramos introducir un concepto que
sin duda nos ser til al hablar del texto dramtico y del texto espectacular: el ante-texto. Esta
nocin ha sido acunada por Jean Belemin-Nel, la cual define como "El conjunto constituido
por los borradores, los manuscritos, etctera; lo que precede materialmente a una obra cuando
sta es tratada como un texto y con el cual puede constituir un sistema
110
. Dos aspectos
importantes a subrayar aqu: primero, que el ante-texto constituye el trabajo previo, lo que est
antes que el texto (lo fenomenal terminado del ante-texto); segundo, que el ante-texto esta en el
texto, que es una parte fundamental de este.
Por nuestra parte quisiramos ampliar esta nocin asignndolo otras funciones. Con
respecto al teatro o a cualquier otro tipo de practica textual o artstica, existe un ante-texto que
precede el acto productivo y que constituye y contiene los cdigos de creacin particular a una
prctica dada. Por ejemplo, desde el momento en que un escritor inicia el proceso de crear una
obra de teatro, tiene que someterse a un cierto numero de operaciones que son propias del
discurso que inicia: llmese stas operaciones, reglas, convenciones, cdigos de los distintos
gneros, poco importa. El hecho fundamental es que el ante-texto esta all como marco
operatorio y fuente de instrumentos de un sistema dado. Por ejemplo, si tomamos el teatro,
observaremos que el ante-texto impone un tipo de prctica donde para que un texto dramtico,
tiene que poseer ciertas caractersticas fundamentales: personajes, dialogo, situacin
enunciativa, cierto tipo de divisiones internas y externas, cierto uso del lenguaje, etctera. Pues
bien, estos componentes se encuentran en el ante-texto, y si de hecho comparamos un texto de
la antigedad con uno moderno es muy poca la diferencia en cuanto a los componentes
centrales que existen entre los dos. Esto se debe a que el cdigo teatral bsico no ha cambiado :
lo que ha cambiado es la forma de articular internamente el lenguaje, el uso de ese lenguaje el
mundo representado: en una palabra, cambia la forma de representacin del mundo, pero los
componentes bsicos son permanentes.
Sin duda hay una relacin dialctica entre ante-texto, en la medida que el texto puede
incorporar elementos al ante-texto que se suman a los anteriores pero que de ningn modo los
anula. En ciertas pocas o en cierto tipo de textos dramticos se privilegian ciertos componentes
del ante-texto y en otros o no se emplean o tienen un lugar secundario. Podra que el ante-texto,
106
Ibid., p. 92
107
Paul Riconeur, Quest-ce quun texte? en Hermeneutik und Dialektik (Tningen: J. C. Morr, 1970), p. 183)
108
Ricoer aade al respecto: Por apropiacin yo comprendo lo siguiente: la interpretacin de un texto se termina
en la interpretacin de s mismo de un sujeto que en lo sucesivo se comprende mejor, se comprende de otro
modo, o incluso comienza a comprenderse, (...) La lectura termina el discurso del texto en una dimensin
semejante a la palabra. Ibid., pp. 194-195 y 190 respectivamente.
109
Vase Hans-Robert Jauss, Literary History as a Challenge to Literary Theory, New Literary History, II, 1
(Autumn, 1979), 7-38 y Pour une esttique de la rception (Paris: Editions Gallimard, 1978)
110
Le texte et lavant texte, p. 15.
como lo anunciamos aqu, es el cdigo teatral, pero pensamos que aqul incluye el cdigo
teatral o mas bien los cdigos teatrales. Para nosotros cdigo tiene una significacin mas
restringida y puntal que ante-texto. Mientras el ante-texto ea una especie de reservoir, el cdigo
es preciso y toma componentes del ante-texto.
Esta nocin puede ser til, tal como la proponemos aqu, en particular cuando se trata de
un trabajo historiogrfico del teatro. Sin duda, nos hemos apartado bastante de la nocin
ofrecida por Bellemin-Nel, pero su significante nos es til siempre y cuando ampliemos su
significado o lo incorporemos, como lo hemos hecho, dentro de un nuevo campo de anlisis.
Estas puntualizaciones sobre el texto no serian completas si no incorporamos la nocin
de lugares de indeterminacin (Unbes-tinmtheitssellen) acuada por Roman Ingarden con
respecto a la obra literaria
111
. En todo texto, y particularmente en el texto literario (y dramtico),
existen lugares de indeterminacin, los cuales son una especie de vacos informacionales, esto
es, los objetos presentados no estn determinados por el texto. Esto se debe, por una parte, a que
la obra literaria como toda obra artstica, es una estructura esquemtica, y por otra, este
esquematismo slo permite un nmero limitado de descripciones, dejando una buena parte
indeterminada. Es precisamente la funcin de lo que Ingarden llama concretuacin, suplir o
complementar la determinacin de los objetos en el texto. La concretizacin, como la
objetivacin y la actualizacin, complementan el texto y a la vez en la dialctica
texto/lector/espectador el texto se va haciendo a travs de ese triple proceso de
objetivacin/concretizacin/actualizacin
112
. Aqu solo hemos querido sealar que los lugares
de indeterminacin son parte del texto (volveremos sobre este aspecto)
113
El haber fijado la nocin de texto y con ella otras nociones que la acompaan
(intertexto, ideologemas, ante-texto), ha tenido el propsito de darnos componentes para
intentar elaborar una nocin del texto dramtico. Pensamos que mucho de lo dicho en las
pginas precedentes se encuentra como componente en el texto dramtico y de este modo
podemos comenzar a elaborar nuevos aspectos con las nociones de base establecidas hasta aqu
II. El texto dramtico
a) funcionamiento textual
Una de las concepciones mas compartidas y extendidas sobre el texto dramtico es la de
Roman Ingarden, quien , que dicho texto se compone (a) de un texto principal construido por el
dialogar de los personajes y (b) de un texto secundario, didasclico e indicaciones escnicas
114
.
Esta concepcin es tambin compartida por Anne Ubersfeld aunque esta aade una serie de
otros aspectos a la discusin sobre el texto dramtico. A pesar de ser insuficiente esta
concepcin del texto dramtico, no obstante, ofrece una caracterstica fundamental: es un texto
doble, bifactico: por una parte ese texto se caracteriza y se estructura en el dialogo de los
personajes, pero este dialogo va destinado mas que a ser ledo, a ser odo; segundo, ese texto
esta impregnado de indicaciones escnicas, las cuales llamaremos didascalias. La didascalia no
es slo una indicacin escnica, puesto que hay textos que carecen de esos, sino todo elemento
informante con respecto a la teatralidad del texto
115
, los cuales pueden proceder o de las
111
Vase The Cognition of the Literary Work of Art. Translated by Ruth Ann Crowley and Kenneth R. Olson
(Evanston: Northwestern University Press, 1973) y The Literary Works of Art. Translated with an Introduction by
Georg G. Grabowicz (Evanston: Northwestern University Press, 1973)
112
Vase a Roman Ingarden, The Cognition of the Literary Work of Art, p 50.
113
Vase captulo IV en este estudio
114
Sobre la didascalia, vase Anne Uberfeld, Lire le Thtre, pp. 13-57
115
El concepto de teatralidad intenta definir lo especfico del teatro, similar a como lo hace la literatura al hablar
de literariedad, concepto introducido por los formalistas rusos. Vase T.Todorov, Thorie de la littrature.
Textes des Formalistes ruses runis, prsents et traduits par Tzevetan Todorov. Prface de Roman Jakobson
(Pars: Editions du Seuil, 1965), en particular pp. 31-75 y Russian Formalism: History - Doctrine (The Hague -
Pars: Mouton, 1969) de Victor Erlich. Para el concepto de teatralidad vase a Patrice Pavis, Dicccionario del
Teatro, pp. 468-471; Ronald Barthes seala al respecto que la teatralidad es el teatro menos el texto, es un
espesor de signos y de sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito. Es este tipo de
indicaciones escnicas mismas, o bien del dialogo de los personajes
116
. Ahora bien, esta realidad
dual del texto dramtico -como texto escrito y como texto para ser representado- es lo que se
encuentra en la base de las informaciones de Ingarden y de Ubersfeld
Lo primero que quisiramos dejar en claro, es que partimos de la base de que el texto
dramtico constituye por si solo un objeto de estudio que no tiene por que contraponerse al
texto espectacular, el cual constituye otro objeto de estudio. Sin embargo, en vez de operar
contraponiendo un texto al otro, creemos ms til vincular estas dos realidades
117
. Nos interesa
entonces, en esta seccin, fijar a un nivel terico las formas de organizacin del texto dramtico
propuestas por Steen Jansen: (a) la forma terica del texto dramtico y (b) la forma terica de la
obra dramtica. El primer caso Jansen lo define como "Conjunto estructurado de elementos de
los cuales dispone y debe utilizar el autor dramtico y de los cuales el lector reconoce tal o cual
texto como texto dramtico", y el segundo, como "el conjunto estructurado de medios que
sirven para unificar los elementos de la forma terica del texto dramtico de manera que forme
un todo coherente
118
.
La forma terica del texto dramtico se constituye de dos planos (a) el plano textual que
comprende las unidades sucesivas de replica y didascalias y (b) el plano escnico que
comprende unidades no sucesivas, tales como el personaje, el decorado, etctera. Ambos planos
forman un todo sinttico donde la replica siempre obedece a un personaje, por ello, entre replica
y personaje hay una . relacin de seleccin. En el primer caso hay una presencia/permanencia
que se sita tanto en el texto dramtico como en el texto espectacular, en la medida que ambos
comparten las mismas replicas y personajes. En el segundo caso la realizacin de la rgie en
decorado es selectiva, en la medida en que esta puede realizase de diversas maneras en distintas
puestas en escena, por lo tanto la didascalia opera como elemento virtual en cuanto a su
realizacin en el texto espectacular. Estas cuatro categoras son definitorias de todo texto
dramtico, es decir, su presencia es obligatoria para designar un texto con este nombre. Lo
dicho con respecto a ambos planos lo podemos sistematizar de la siguiente manera:
frplica
plano textual unidades sucesivas
rgie J
fpersonaje
plano escnico unidades discontinuas
decoradoJ
Ambos planos producen lo que podemos llamar el texto dramtico:
ftextual = rplica ^
plano ^
escnico = personaje ^ ^
texto dramtico
percepcin ecumnica de artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, substancias, luces, lo que sumerge el
texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. Essais critiques (Pars: Editions du Seuil, 1964), pp. 41-42.
116
Un buen ejemplo de lo que venimos diciendo lo encontramos en Hamlet:
OFELIA: Seor, estaba cosiendo en mi aposento, cuando el prncipe Hamlet se presenta ante m con el
jubn todo desceido, descubierta la cabeza, suacia las medias, sin ligas y cayendo sobre el tobillo a modo de
grilletes; plido como su camisa, chocando una con otra sus rodillas, y con tal doliente expresin en el semblante
como si hubiera escapado del infierno para contar horrores.
William Shakespeare, Obras completas (Madrid: Aguilar 1966), Escena I, Acto II, p. 1348
117
Esto es precisamente lo que hace Tim Fitzpatrick en su excelente artulo Playscript analysus, performance
analysis - Towards a Theoretical Model. Gestos, 2 (Abril 1986), 13-28.
118
Esquisse dune Thorie de la forme dramatique, Langages, 12 (dcembre 1968), 74. Vase tambin Ques-
ce quune situation dramatique? Orbis Litterarum, XXVIII (1973), 235-292.
ftextual = rgie
plano
escnico = decorado
Estas cuatro categoras del texto dramtico se van a organizar en situaciones, si por
situacin comprendemos "el resultado de la divisin del plano textual en partes que
corresponden a grupos acabados del plano escnico
119
. El concepto de situacin es fundamental
puesto que organiza los elementos del texto y a su vez determina la forma de la obra dramtica
segn la conceptualizacin de Jansen
120
. La situacin es la unidad mnima de la obra dramtica
que da coherencia a los elementos textuales y es, a su vez, la parte mas sinttica de un texto
capaz de formar una obra
121
. Cada obra se compone de una o mas situaciones. Lo fundamental
en este respecto es la forma terica de la obra dramtica que establece un modelo que fija las
relaciones entre las situaciones. La descripcin, desde nuestra perspectiva, de las situaciones,
puede realizarse en dos planos: paradigmtico, esto es, analizar los componentes que integran
cada situacin en particular, y sintagmtico, la relacin entre situacin y situacin. Este segundo
plano es de particular importancia, puesto que el modo de relacionarse puede dar como
resultado dos tipos distintos de formas dramticas: una estructuracin a cuadros (por ejemplo, el
teatro pico) y otra a actos (teatro aristotlico)
122
, donde el primer caso presenta una relacin de
seleccin y el segundo, de combinacin, si entendemos por estas dependencia/interdependencia.
Aqu tambin podemos decir que se trata de relaciones de sucesin o de conjunto, si por
sucesin entendemos una cadena de situaciones que estn vinculadas estructuralmente, pero
cuya estructura no obedece a una practica lgico-causal, y por conjunto un sistema cuya
estructura es lgico-causal.
Desde esta perspectiva, podemos sistematizar la forma dramtica como sigue:
Forma dramtica
4
texto dramtico obra dramtica
- -
situacin coherente estructura coherente
- -
4 4
plano textual plano aspecto de la aspectodel
escnico sucesin conjunto
- - - -
rgie decorado cadena de conjunto de
- - situaciones situaciones
rplica personaje
Este modelo propuesto por Jansen necesita cierta clarificacin, ya que la distincin entre
texto/obra dramtica no es clara. La forma dramtica se propone como una abstraccin cuyo
objetivo es subsumir los rasgos fundamentales de todo drama, los cuales se articulan en
texto/obra dramtica. El texto dramtico se propone como componente parcial o fragmentado de
la forma dramtica y la obra dramtica como componente totalizador. El texto se encuentra en
119
Ibid., p. 77
120
Con respecto a otra concepcin de la situacin dramtica (perspectiva actancial), vase Etienne Souriau, Les
deux cent mille situations dramatiques (Pars: Flammarion Editeur, 1950), y el captulo V del presente estudio.
121
Vase al respecto el interesante libro de Juan Villegas, Interpretacin y anlisis del texto dramtico (Ottawa:
Girol Books, 1982)
122
Sobre la nocin de teatro aristotlico, vase Fernando de Toro, Brecht en el teatro hispanoamericano
contemporneo, pp. 13.17 y 35-36.
la obra dramtica que es el todo. No obstante, la distincin es poco til puesto que el texto
dramtico puede presentarse como totalidad si reformulamos el modelo como sigue:
forma dramtica
-
texto dramtico
4
plano conceptual plano escnico
- -
( rgie-rplica ) (decorado/personaje)
+
-
situacin
-
4
cadena de situaciones conjunto de situaciones
- -
(sucesin) (sistema)
+
-
estructura coherente
El texto dramtico se compone de un plano textual y un plano escnico (con sus
respectivos elementos) los cuales son organizados en situaciones que pueden articulan
diferentemente (cadena/conjunto), formando una estructura coherente ;
b) Funcionamiento escnico
En la seccin .precedente hemos establecido la organizacin y funcionamiento del texto
en su dimensin textual, sin entrar en su dimensin performativa o escnica. Aqu exploraremos
las relaciones del funcionamiento de este texto como prctica escnica, su potencialidad de
escenificacin inscrita en el texto mismo. Si en la seccin precedente observamos un tipo de
organizacin, aqu observaremos otra demarcacin especifica del texto dramtico. Para ellos
nos valdremos de la concepcin del signo lingstico propuesta por Hjelmslev para evitar las
tradicionales polarizaciones entre texto dramtico ("literario") y espectacular.
Todo texto dramtico presupone una realizacin en la medida que el dramaturgo opera
con un ante-texto impuesto por la tradicin teatral o por nuevas practicas textuales. partimos,
entonces, del presupuesta de que en el texto dramtico existen unas matrices de
representatividad o teatralidad que hacen posible la escenificacin: no existe entonces una
dicotoma entre texto, texto dramtico y representacin escnica de aquel, sino que el texto, de
una forma u otra, est presente en la representacin y lo que esta presente es esencialmente la
replica/personaje dentro de una estructura coherente, cuyos elementos de teatralidad
(escenografa, gestualidad, decorado, etc.) son verbales. La relacin texto
dramtico/representacin, puede ser formalizada de la siguiente manera:
sustancia de la
expresin
forma de la J
sustancia del
contenido
forma del J
Por ejemplo, la substancia de la expresin de un texto dado 'consiste en las distintas
realizaciones concretas de la expresin de un texto, no solamente realizaciones escnicas, sino
tambin radiofnicas, cinemticas, etc.- la forma de la expresin consiste en los elementos y
estructura de Estos en el texto, los cuales son comunes, compartidos por las distintas
realizaciones concretas; la substancia del contenido consiste en el conjunto de interpretaciones
que han sido hechas del texto a travs del tiempo; finalmente, la forma del contenido consiste
en que un texto dado tiene un solo contenido esto es, una coherencia que impide que ese texto
sea desvirtuado. Dos aspectos son aqu de importancia: la forma de la expresin y la forma del
contenido. Son estos dos componentes los que se encuentran presentes en la puesta en escena y
los cuales se mantienen estables independientemente de las realizaciones o concretizaciones que
puede sufrir un texto. Estas no alteran de manera alguna los niveles de la forma de la expresin
y del contenido. De hecho, cuando esto sucede, .entonces estamos ante un nuevo texto o ante
una adaptacin. Por ejemplo, Lear de Edward Bond, no es el texto de Shakespeare, aunque all
hayan elementos comunes con el texto de este: se trata de una nueva forma de la expresin y del
contenido:
La relacin entonces entre texto dramtico y espectacular, reside en que ambos
comparten una misma forma de la expresin y del contenido. Se trata, pues, de una
transcodificacin que va del texto dramtico al texto espectacular. Lo que ocurre es que el texto
espectacular aade, o mas bien, actualiza y concretiza los lugares de indeterminacin del texto
dramtico, lugares que estn en el texto dramtico. La tarea del director reside precisamente .en
llenar estos lugares y manifestarlos en la puesta en escena. Por ejemplo, la puesta en escena de
Hamlet por Vitez (Chaillot, Pars, 1983)
123
trabaja con un espacio vaco y slo valindose de la
voz y del cuerpo de los personajes para crear espacios , a veces como en la escena donde
Hamlet mata a Polonio, una cortina cruza el escenario de un lado a otro aislando el espacio
habitacin". La sistematizacin espacial y temporal es realzada de la forma indicada arriba y
en ningn momento se vale de componentes realistas. Lo mismo podemos decir de las puestas
en escena de Ricardo II o Noche de Epifana de Shakespeare, realzadas por Ariane
Monouchkine (Thtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes, 1982-1983) o la puesta en escena,
La terrible pero inacabada historia de Norodorn Sihanouh, rey de Cambodia (Thtre du Soleil
Cartoucherie de Vincennes, 1985-1986)
124
donde tambin se trata de un espacio vaco y todo el
actuar es vehiculado por la gestual de los personajes o, en algunos casos, por telones de fondo
que pueden expresar tiempo, estados de animo, etctera. Todas las indicaciones escnicas con
respecto al desplazamiento o posiciones enunciativas de los personajes estn ausentes en los
textos. Todo esto es tarea del director, el cual muchas veces se puede apoyar en didascalias que
proceden del dialogo mismo de los personajes o en un tipo de escenificacin particular de una
obra dada. Lo que hace la puesta en escena es manifestar materialmente lo que en el texto es
solamente escritura y de aqu que los cdigos del vestuario, decorado, etc., se integran en el
texto espectacular, los cuales estn presupuestos o implicados en el texto dramtico. El texto
123
Sobre las puestas en escena de Antoine Vitez,vase a Anne-Franoise Benhanou, et al., Vitez: toutes les mises
en scne (Pars: Jean-Cyrville Godefroy, 1981) y de Antoine Vitez y Emile Copfermann, De Chaillot Chaillot
(Pars, Hachette, 1981)
124
Lo mismo podramos decir de la reciente puesta en escena de Lucrecia Borgia de Victor Hugo realizada por
Vitez (Chaillot, Pars, 1985). Quizs uno de los casos ms extraordinarios y ejemplares del uso del espacio lo
provee Ariane Mnouchkine en sus puestas en escena, por ejemplo, en Enrique IV y Trabajos de amor perdido
(Thtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes, 1983-1984), Mnouchkine es realmente una maestra del espacio:
pocos son hoy los directores que tienen semejante concepcin del espacio, donde el cuerpo y el discurso del
comediante realmente lo llenan.
dramtico como texto horadado" (trou), segn la expresin de Ubersfeld, es lo que le da su
doble dimensin
125
El texto dramtico provee el componente verbal y la potencialidad (virtualidad) como
performancia al texto espectacular, el cual contextualiza el lenguaje desambigizando el
componente semntico
126
. De modo que lo que podramos llamar texto espectacular es la suma
de los componentes del texto dramtico: palabra/historia y virtualidad performativa. El discurso
en el texto es a la vez puesta en escena (social y discursiva) del texto y puesta en texto de la
escena"
127
. Con esto no implicamos de modo alguno una coincidencia exacta entre texto
dramtico y texto espectacular, sino una relacin de reciprocidad necesaria. Lo que cambia de
uno a otro es la substancia de la expresin
128
. Esta doble dimensin del texto dramtico, como
ya lo sealbamos arriba, se debe a la doble articulacin del lenguaje, es decir, a la puesta en
contexto de los actos de lenguaje. El texto dramtico se inscribe en la escena como texto
espectacular o, si se quiere, la escena es textualizada. El proceso de transcodificacin, cdigo
literario/cdigo escnico se puede sistematizar en el modelo propuesto por Alessandro Serpieri,
basado en el modelo semitico connotativo de Hjelmslev
129
.
Potencial escnico del texto
Inscripcin performativa dada por el autor
(ERC) - - - - - - - - - - - - - - - - - - E
C- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - (ERC)
Metalenguaje de realizacin
Inscripcin performativa de transcodificacin
El sistema primero, ERC (expresin/relacin/contenido) propone una expresin, E, la
cual esta potencialmente inscrita en el texto por el autor; previa a toda representacin. A su vez,
el director transcodifica esa expresin en un sistema segundo, ERC, proponiendo una
realizacin concreta, C. El proceso de transcodificacibn (escenificacin del componente
lingstico), se proyecta a su vez en relacin al sistema que le da su base, esto es: la traduccin
en lenguaje de un cdigo potico (lenguaje teatral), el cual es una traduccin retrica (cdigo
retrico) de un sistema cultural. En suma: el lenguaje teatral procede de un cdigo
socialcultural, por esto hablamos de traduccin y no de transcodificacin. Esta ocurre slo
desde el texto dramtico; mono-cdigo, al espacio escnico que tiene otros cdigos (vestuario,
decorado, iluminacin, etc.).
125
Lire le thtre, pp. 13.24.
126
Jir Veltrusky seala cmo el dilogo, la palabra teatral siempre comprende no slo la situacin material, esto
es, el conjunto de cosas que rodea a los locutores, sino tambin a los locutores mismos, su mentalidad,
intenciones, conocimiento pertinente para el dilogo, sus relaciones mutuas, las tensiones entre ellos, etc., en una
palabra, lo que podra llamarse la situacin psicolgica. Basic Feactures of Dramatic Dialogue, en Semiotics
of Art. Prague Scholol Contribution, p. 128. Vase tambin Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, pp.
178-210 y Jean Alter, From Text to Performance, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 113-139
127
Patrice Pavis, Voix et images de la scne, p. 32.
128
Jean Alter desarrolla varios conceptos que ataen a la relacin que l llama texto total (TT) y texto
escenificado (T) a lo que suma el texto literario (TL). Sin embargo, estos conceptos realmente no aaden mucho
a lo ya establecido por Ubersfeld, De Marinis, Pavis, Serpieri o Elam. El texto total sera de cierta manera lo que
De Marinis llama texto espectacular, al menos como Alter lo propone. From Text to Performance, Poetics
Today, II, 3 (Spring 1981), 117
129
Toward a Segmentation of the Dramatic Text, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 166
III. Texto espectacular
No pretendemos hacer aqu un trabajo detallado sobre el texto espectacular, el cual ya ha
sido magnficamente realzado por Marco De Marinis
130
, sino mas bien una sntesis sobre que es
el texto espectacular y cmo se constituye ese texto en relacin con el texto dramtico. Nos
interesa sealar los elementos mediadores entre el texto dramtico y el texto espectacular. Por
lo pronto, podemos afirmar que el texto espectacular es espectculo, puesta en escena en un
sentido totalizante.
a) Texto de la puesta en escena
Anne Ubersfeld seala que el factor mediador entre el texto dramtico (TD) y el texto
espectacular (TE) es un texto de la puesta en escena (TP)
131
. El trabajo de este texto de la puesta
en escena funciona doblemente: por una parte, en relacin al texto dramtico y por otra, en
relacin al texto espectacular, relacin que podramos indicar de la siguiente manera:
TD CC TP CC TE
La relacin es de reciprocidad: el TP no es sino la contextualizacin de las situaciones
de enunciacin, la concrecin del espacio tiempo ritmo desplazamiento, tono, ideologizacin
del texto proxmica, kinsica, puesta en contexto de la situacin de enunciacin/enunciado: se
trata entonces del trabajo de inscripcin de la virtualidad del TD en el TP. No decimos
transcripcin, sino inscripcin, puesto que no se trata de hacer coincidir el TD con el TP sino
de llenar los lugares de indeterminacin, por una parte y, por otra, inscribir el aspecto
escenogrfico virtual.
1) Lugares de indeterminacin
El TP es el texto que concretiza y actualiza la situacin de enunciacin y los enunciados
de un TD. A su vez, la especializa de una forma precisa, por ejemplo, cmo se dice tal o cual
frase, con que tono, con que ritmo, que sentido tiene cada situacin, que sentimientos estn
involucrados, en tal o cual situacin y enunciado. De hecho, aqu hay un trabajo dramatrgico
en la medida que la forma de decir y hacer requiere una comprensin de los sentimientos e
incluso de la posicin ideolgica de los personajes, quienes hablan desde posiciones discursivas
concretas, mejor dicho, que el TP tiene que hacer explcitas si desea que el sentido emerja lo
mas claramente posible. El trabajo de los lugares de indeterminacin es un trabajo que tiene que
hacer primordialmente con el discurso: esto implica un trabajo con/del comediante quien es la
manifestacin de superficie de ese discurso virtual del TD. Es el comediante quien actualiza y
realiza el discurso a partir de la concretizacin realizada entre l y el director de teatro. El
modelo que subsume estas prcticas es como sigue:
concretizacin actualizacin realizacin
TD CC Director CC TP CC actor
La convergencia de este trabajo da como resultado la modulacin de la palabra (ritmo,
tono timbre) del TP. Este trabajo discursivo implica la construccin de la fbula y de la ficcin
con referentes, puesto que este discurso es referencial: el TP tiene como referente primero el
TD, pero a su vez un referente histrica (ficticio/real) y el referente concreto en la escena
misma: por ello, el trabajo del discurso tambin implica temporalizacin y especializacin, y
con ello, la incorporacin del objeto teatral que opera en el dispositivo escnico, como elemento
referencial en distintos niveles
132
. Un punto de nfasis: el TP elimina una parte considerable del
130
En Semiotica del teatro.
131
Lire le thtre, pp. 15-25. La formulacin de Ubersfeld es la siguiente: el trabajo textual supone tambin la
transformacin en texto, por el teatrista, de signos no lingsticos, por una especie de reciprocidad. De aqu la
presencia, junto al texto del autor (en principio impreso o escrito a mquina) que llamamos T, de otro texto, de la
puesta en escena, y que llamamos T, ambos oponindose a P, la representacin: T + T = P. Ibid., p.24
132
Sobre el objeto teatral vase Ubersfeld, Lire le thtre, pp. 194-202, Lcole du spectateur, pp. 125,164.
Tambin a Maryvonne Saison, Les objets dans la cration thtrale, Revue de Metaphysique et morle, LXXIX,
1 (janvier-mars 1974), 253-268
esquematismo (por lo tanto de los lugares de indeterminacin del TD, esta es su tarea
fundamental: manifestar concretamente en ese texto lo virtual del TD. Mientras el trabajo del
TD es un trabajo de escritura, a partir de cdigos teatrales precisos, el trabajo del TP es un
trabajo doble: por una parte, un trabajo de escritura o, si se quiere, de re-escritura del TD con
miras al texto espectacular, es decir, escenificacin o puesta en signo del texto; a la vez; y por
esto mismo, un trabajo concreto de puesta en discurso o de escenificacin del lenguaje: es la
manifestacin fsica del TD transformando en TP.
2) Virtualidad espectacular
Esta manifestacin fsica se da tambin en el aspecto espectacular, esto es, en la
virtualidad escenogrfica (escena y espacio) que incluye al objeto teatral (decorado), los
desplazamientos y la gestualidad del comediante (coreografa, proxmica, kinsica)
133
. El
trabajo del TP es precisamente el de crear un texto espectacular virtual. Una diferencia
fundamental - entre el trabajo del TEV y el TD consiste en que el director y el comediante
trabajan con algo dado por el TD: el dialogo y los elementos didasclicos que pueden referirse a
la produccin de la situacin de enunciacin. Por ejemplo, una didascalia que dice
Levantndose abruptamente le dice a x..: aqu el director tiene que crear, inventar, incluso
cuando las didascalias son explcitas y abundantes (como en el teatro naturalista), un espacio,
tiene que encontrar elementos diversos para la temporalizacin, apoyarlos en un decorado y a su
vez ubicar a los productores del discurso escnico: los comediantes No slo se trata de indicar
en que lugar se sitan los comediantes y sus diversos desplazamientos dentro de la escena, sus
entradas y salidas, pero tambin crear una gestualidad conjunta al discurso, una kinsica y
proxmica precisas cuando los personajes dialogan. Por ejemplo, cuando Tartufo enfrenta las
acusaciones de Elmira en presencia de Orgn, cmo esta Tartufo? esta de rodillas junto a
Orgn, esta lejos? Cmo es su gestual, su actitud fsica? A que distancia estn Elmira y
Orgn? Todas estas preguntas son parte de este trabajo del TEV en relacin con la virtualidad
del TD. As, el TEV escribe lo ausente (solo virtual) del TD. La convergencia del trabajo de los
elementos espectaculares virtuales y de los lugares d indeterminacin produce este texto
espectacular virtual, virtual en cuanto es casi representacin. El texto espectacular ser entonces
el producto del trabajo previo entre el TD y el TP o mejor TEV. Incluso en un teatro que no
tenga un texto. previo (grupos experimentales, creaciones colectivas, los happenings, etc.), hay
algn tipo de textualizacin de la escena, del TEV que puede, aunque a grandes rasgos, fijar un
posible intento de TE. Si esto no existe, entonces estamos hablando de un teatro que no deja
huella, puesto que se crea y se consume en el momento mismo de la produccin del
espectculo. Esto, evidentemente, constituye un caso extremo, ya que la mayora de la prctica
teatral trabaja con un TEV cualquiera que sea su naturaleza. De modo que el TEV es la
inscripcin (traduccin y transcodificacin) del TD como materialidad y concrecin escnica,
por medio del proceso indicado anteriormente y que podramos fijar en el siguiente modelo:
lugares de indeterminacin concrecin
f(traduccin)(presencia) f(auditiva/visual)
TD TEV TE
virtualidad espectacular J materializacin J
(transcodificacin) (visual)
Un punto relevante es preciso comentar antes de ocupamos del texto espectacular: la
anotacin teatral. No intentaremos proponer una notacin teatral, simplemente porque esto cae -
fuera de nuestra competencia y adems porque nos parece muy difcil universalizar una
133
Vase Evelyne Ertel, Vers une analyse smiologque de la reprsentation, Travail thtral, 32-33 (1979),
164-172. Tambin a Pratice Pavis, Reprsentation, mise en signe, The Canadian Journal of Research in
semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-86 y throrie du thtre et smiologie; sphre de lobjet et sphre de lhomme,
Semiotica, XVI, 1 (1976), 45-86
anotacin teatral
134
. Precisamente, el trabajo propio del TEV consiste en un trabajo de anotacin
de manera de fijar el aspecto lingstico (en todas sus dimensiones, ritmo, timbre, modulacin,
etc.) como la materializacin de la virtualidad espectacular en la escena (desplazamientos,
decorado, escenografa, etc.). El problema aqu es agudo y debe ser enfatizado, puesto que
tambin atae al TE, en la medida que ese texto es performativo por ser una performancia, por
lo tanto instante, cuyas huellas a veces son de difcil reconstruccin.
La anotacin del TD es tarea del director de teatro, mientras que la anotacin del TE es
tarea del semilogo teatral en el primer o, el trabajo del director sobre el TD, es la produccin
de un TEV que para l es la produccin de un TE; en el segundo caso, se trata de anotar ese TE
producido por el director de teatro. Se trata, pues, de dos modos de anotacin diferentes, cada
una con su objeto especifico de reconstruccin. Como se realiza la anotacin en el primer caso,
es diverso y en la mayora de los casos sumamente individual
135
. Sin embargo a pesar de esta
diversidad de anotaciones el hecho es que la anotacin es inevitable de una manera u otra, por
ser la gua del director y tambin del director del escenario (o jefe tcnico). Bien sabemos que
Brecht, por ejemplo, trabajaba por medio de fotografas, cientos de ellas, para forjar y fijar el
Gestus de una situacin y de la obra en su conjunto. Otros, se valen hoy del video para trabajar
la obra en su conjunto para corregir y elaborar el TEV; otros simplemente se valen del texto que
anotan como les parece ms anotada claro: en algunos casos cada comediante previamente por
el director, a cuyas anotaciones se suman las de los comediantes mismos.
La tarea del semilogo teatral consiste en anotar/describir el espectculo teatral lo cual
tambin es de difcil realizacin, puesto que ese espectculo dura unas horas y se repite
durante .das y semanas, con todas las variaciones que existen en el interior de una misma
representacin. Pero para poder intentar la propuesta de una descripcin del texto espectacular,
es preciso fijar que entendemos por TE y que elementos lo constituyen.
b) Texto espectacular
El TEV nos ha servido para mostrar cmo el TE es un producto, pero un producto
particular: es la performancia del TD pero sin la mediacin del TEV: paradoja puesto que el TE
es producto del TEV, pero este se encuentra realizado in situ en el TE donde desaparece sin
dejar ninguna huella evidente en la performancia: en la puesta en escena solo tenemos el TE; En
este sentido, y siguiendo la defuncin de Marco De Marinis; son textos espectaculares las
"unidades de manifestacin teatral que son los espectculos, tomados en sus aspectos de
procesos significantes complejos a la vez verbales y no-verbales
136
. Si bien es cierto que el
TD es puesto en escena, tambin lo es que la escena es textualizada. El espectculo teatral es
textualizado en la medida que all operan una serie de cdigos que son comunes por lo tanto
diseminados en diversos espectculos como textos. La particularidad del TE reside, en
comparacin con otras manifestaciones artsticas, en la heterogeneidad de los cdigos,
complejidad que se suma a la ausencia doble del objeto espectacular: Una primera vez como
objeto cientfico y una segunda vez como objeto material, pre-cientfico
137
La heterogeneidad de los cdigos obedece no slo a una pluralidad de cdigos o co-
presencia simultnea de diversos cdigos o subcdigos. Una aclaracin es necesaria en este
punto con respecto e lo que entendemos por cdigo, puesto que hay diversas formas de definir
un cdigo, al menos cinco usos corrientes segn ha sealado Eliseo Veron: (a) cdigo como
sinnimo de lengua, es decir, como conjunto de reglas que son necesarias para producir el
mensaje o habla Generalmente se hace la siguiente equivalencia: cdigo/lengua, mensaje(habla,
al menos desde una perspectiva I lingstica; (b) en el campo de la teora de la informacin, el
134
Patrice Pavis en su excelente artculo sobre la anotacin teatral, muestra la dificultad de sistematizar la
anotacin, y sus propias sugerencias caen en la absraccin, donde realmente no se propone un camino utilizable
para los teatristas. Vase Reflextions sur la notation de la reprsentation thtrale, en Voix et images de la
scne, pp. 145-170
135
Slo basta sealar casos tan diversos como el Modellbuch de Brecht.
136
Le spectacle comme texte, en Smiologie et thtre, p. 197
137
Ibid., p. 202.
cdigo designa el conjunto de transformaciones que hacen posible de un sistema de signos (por
ejemplo el cdigo morse) a otro sistema de signos (la lengua); (c) como sinnimo de "conjunto
de contraintes" que definen la naturaleza del significante de un sistema dado; (d) en el campo
de la semiologa se trata de un repertorio de unidades (signos) comunes a los usuarios para
comunicar; (e) finalmente, cdigo puede referirse a una prctica social, es decir, al conjunto de
normas institucionales que constituyen el funcionamiento de ese sistema social
138
. El uso que
nosotros hacemos con respecto al texto espectacular es triple: por una parte como cdigo social,
como conjunto de reglas y como repertorio de signos. Sin embargo, en la base de estas
diversas nociones de cdigo hay un factor fundamental compartido: un cdigo es
invariablemente un conjunto de reglas que regulan un mensaje, lingstico o de otra naturaleza
(gestual, musical, etc.). Mientras que los textos verbales son monocdicos, el texto espectacular
es pluricdico, no solo porque all se encuentran distintos tipos de cdigos, sino tambin por
haber distintas substancias de la expresin (visual, gestual auditiva). Sin embargo, el texto
espectacular teatral se caracteriza por ser pluricdico.
Los cdigos operan en el espectculo teatral de dos formas: simultnea
(praradigmticamente) o linealmente (sintagmticamente) y ambas producen la significacin
teatral. Los signos que recibe el espectador a partir de los diversos cdigos en escena son
simultneos y a la vez se desplazan sintagmticamente formando la significacin. Si con De
Marinis consideramos el TE un macrotexto (o texto de textos), entonces aquel estara formado
por una serie de textos espectaculares parciales (TEP) que constituiran una materia expresiva
nica (msica, vestuario gestos baile, etc.). A su vez, estos textos del TE se dan en contextos, al
menos en dos segn De Marinis: (a) el contexto espectacular o particular que consiste de las
condiciones de produccin y de recepcin del TE. Se trata de la practica espectacular concreta,
la cual, como veremos enseguida, tiene sus propias reglas y formas de proceder; (b) el contexto
cultural o general que se compone por el conjunto de textos culturales tanto teatrales (mimos,
escenogrficos, dramatrgicos, etc.); (extra-teatrales como literarios, pictricos, retricos,
filosficos, etc.) que pertenecen a la sincrona del TE, es decir, son el contorno socio-cultural
donde se da el TE. De hecho, estos textos son intertextos. A su vez, tanto los textos teatrales
como extra-teatrales forman el texto cultural general (TCG). La articulacin de estos dos
contextos es fundamental para la comprensin de todo TE, en la medida que en el primer caso
(contexto espectacular) se proveen los elementos de comprensin in situ de un TE y en el
segundo (contexto cultural), los referentes de ese texto inserto en el TCG. Todo anlisis de un
espectculo debe necesariamente considerar ambos contextos para ser eficaz
139
. Es slo en el TE
donde se manifiestan ambos contextos, puesto que en el TD el contexto espectacular est
ausente en cuanto performancia, en cuanto situacin de enunciacin y produccin de esa
situacin: no estn manifestadas escnicamente.
1) Cdigos espectaculares
La demarcacin de estos dos contextos nos lleva a distinguir distintas procedencias de
los cdigos espectaculares y convenciones teatrales. Nos ocuparemos de CE primero. Que es
un cdigo espectacular? Segn De Marinis, "es la convencin que, en los espectculos, permite
asociar contenidos determinados a elementos determinados de uno o varios sistemas
expresivos
140
. Por ejemplo, el cdigo gestual consiste en la convencin por medio de la cual
los gestos de un espectculo significan algo. A su vez, un cdigo espectacular no es especifico
138
Pertinence (idologique di code, Degrs, deuxime anne, 7-8 (juillet-octobre 1974), b-b13. Umberto Eco
sostiene que los cdigos proveen reglas que generan signos como ocurrencias concretas en el intercambio
comunicativo, y que el cdigo establece la correlacin de un plano de la expresin (en su aspecto puramente
formal y sistemtico) con un plano del contenido (en su aspecto puramente formal y sistemtico). A Theory of
Semiotics (Bloomington/London: Indiana University Press, 1976), pp 49 y 50 respectivamente. Consltese
tambin Diccionario del Teatro de Patrice Pavis y Diccionaire encyclopdique des ciences du langage, de Oswald
Ducrot y Tzvetan Todorov.
139
Vase Marco De Marinis, Le spectacle comme texte, Smiologie et thtre, pp. 230-231.
140
Ibid, 215
del espectculo teatral, puesto que tambin lo encontramos en otras practicas artsticas y sin
duda en la vida cotidiana. Lo que hace el espectculo teatral es valerse de estos cdigos
espectaculares (que por otra parte son componentes del TCG) de una forma particular y
especifica, esto es, hay una adopcin-adaptacin de cdigos tales como lingsticos,
proxmicos, etc., que de hecho son cdigos culturales en la medida que pertenecen a una cultura
dada. De Marinis establece las siguientes relaciones entre cdigos espectaculares/culturales:
los cdigos espectaculares son el resultado del uso, ms o menos particular
-y especfico, en el espectculo, de cdigos culturales no especficos (...). La
distancia entre cdigo extra-espectacular (que llamaremos cdigo cultural antes de
su empleo en el espectculo, por ejemplo, un cdigo de la gestualidad cotidiana) y
el cdigo espectacular (la gestualidad del actor en un espectculo ) varia
notablemente segn los espectculos, los "gneros", los autores, las pocas,
etctera
141
De modo que tenemos la situacin siguiente: los cdigos culturales o extra-
espectaculares (que son parte del TCG) al ser empleados en un espectculo pasan a ser
cdigos espectaculares; Estos van a diferenciarse dependiendo de qu tipo de espectculo se
trate, de la poca, de la cultura, etctera La distancie que media entre uno y otro tipo de cdigo
es la siguiente: un cdigo extra-espectacular o cultural es un cdigo natural, en la medida que
el individuo y la colectividad los aprende como aprende su lengua natural; son parte del TCG,
mientras que el TE al tomar uno de estos cdigos, lo transforma en un cdigo espectacular de
dos formas: o bien opera por una sobre-codificacin, lo cual indica la artificialidad y
aprendizaje del cdigo, o bien simplemente por el hecho de encontrarse en escena con su
funcin artstica/esttica o puramente pragmtica
142
. Por ejemplo, los cdigos lingsticos y
gestuales pueden ser sobrecodificados en teatros como el N, el Kabuki o el Katakali, donde la
fbula es vehiculada por el gesto. Pero tambin esto ocurre en las puestas en escena de
Mnouchkine y de Kantor
143
. El lenguaje de ciertos dramaturgos contemporneos, como el de
Edward Bond en Save, resulta de una extrema codificacin de un cdigo lingstico. De hecho,
el TE como signo que hace referente o, si se quiere, como ilusin referencial, mima un cdigo
cultural. Es aqu precisamente donde pone el nfasis el teatro naturalista y realista, intentando
reproducir con la mayor exactitud posible cdigos culturales de manera que no haya distincin
entre aquellos y los espectaculares. As, la relacin que se establece es la siguiente
TEG == CC == CE
- -
CE TCG CC
El TCG determina los cdigos culturales (CC), los cuales son integrados en el
espectculo como cdigos espectaculares (CE) Pero a su vez los CE son parte de los CC
determinados por el TCG que motiva la produccin de CE.
A travs de este modelo mostramos cual es la relacin entre CC y CE pero en ningn
caso queda claro como se transforma, es decir, que proceso de transformacin ocurre, de un CC
141
Ibid, 224
142
Sobre las nociones de sub-codificacin y sobre-codificacin, vase a Umberto Eco, A Theory of Semiotics,
pp. 129-136 y tambin su artculo Semiotics of Theatrical Performance The Drama Review, XXI, 1 (March
1977), 107-117.
143
Por ejemplo, 1789, 1793, y la edad de oro, producciones colectivas del Teatro del Sol, o La Classe mort,
Wielopole-Wielopole, O sont les neiges dantan? De Tadeusz Kantor. Sobre el trabajo de Mnouchkine vase
Deux Crations collectives du Thtre du Soleil: 1973 et Lage dOr, por Catherine Mounier, en Les vois de la
Cration thtrale, Vol. V (Pars: Editions du Centre National de Recherche Scientifique, 1977), pp. 121-278;
Diffrent le Thtre du Soleil, Travail Thtral, nmero special (fvrier, 1976). Sobre Tadeusz Kantor, vase
Les vois de la cration Thetrale, Vol XI, comletamente dedicado al director -autor polaco. Tambin, Le thtre
de la mort. Textes runis et prsents par Denis Bablet (Lusanne: Editions LAge dHomme, 1977)
o extra espectacular en un CE. Esto puede explicarse con la segunda categora de cdigos, que
son las convenciones teatrales.
2) Convenciones teatrales
Que son las convenciones teatrales? Segn Marco De Marinis se trata de cdigos
tcnicos que a diferencia de los cdigos culturales naturalizados , necesitan de un aprendizaje
particular y de una descodificacin consciente
144
. Tres aspectos son de importancia en esta
definicin. El aspecto tcnico de los cdigos teatrales reside en una variedad de factores: el tipo
de teatro de que se trate, en la medida que las diversas formas dramticas implican diversos
usos de estos cdigos. Por ejemplo, los cdigos que emplea el teatro pico, no son los mismos
que los del teatro del absurdo o los del teatro de la crueldad. A su vez, cada poca desarrolla sus
propios cdigos, as el teatro naturalista-realista del siglo XIX tiene cdigos diferentes a los del
teatro contemporneo La forma de representar de actuar y de poner en escena, es decir la
construccin del TE varia de poca a poca y tambin dentro de una misma poca Esto implica
que la codificacin por parte del director y del actor necesita de un aprendizaje preciso de los
cdigos por parte del espectador que realiza la descodificacin. Estos dos ultunos aspectos son
de importancia, puesto que un espectador occidental, si no conoce los cdigos del N japons,
por ejemplo, o del Kabuki, no puede descodificar el cdigo escenificado. Por ejemplo, el Teatro
del Sol de Ariane Mnouchkine, entre los diferentes cdigos que emplea en su puesta en escena
de Noche de Epifana y Ricardo II de Shakespeare (Thtre du Soleil, Cartoucherie de
Vincennes, 1982-83), emplea tcnicas y cdigos del Kabuki, N8, cdigos que no son conocidos
por todos los espectadores, pero como la gestualidad, altamente codificada, es acompaada por
el discurso del texto shakesperiano, son comprensibles de cierta manera, pero no en toda su
extensin, esto es, no son captados como lo serian por un espectador iniciado en esos cdigos:
vestuarios mscaras gestualidad. Estos tres componentes teatrales, que son los cdigos tcnicos,
el aprendizaje/codificacin y conocimiento/descodificacin, son los que definen las
convenciones teatrales.
No obstante, las convenciones no son una en su naturaleza, sino al menos tres:
generales, particulares y singulares. Esta divisin de las convenciones, propuesta por De
Marinis, nos parece de una gran utilidad, no slo para dar cuenta del modo de ser de las
convenciones, sino tambin porque pueden ser valiosas en el trabajo de la historia del teatro,
como veremos al referirnos a las relaciones entre estos tres tipos de convenciones
145
.
A) Convenciones generales
Las convenciones generales tienen que ver con las reglas de la representacin teatral
para realizar la ficcin. Desde el momento en que el espectador entra en el teatro sabe que debe
aceptar una serie de convenciones que son distintas a las sociales puesto que la escena no
representa una realidad exterior exacta, no es el mundo tal y cual lo conoce el espectador: que el
ser de carne y hueso ante el no es Hamlet o Seguismundo, sino un actor cuyo nombre conoce
por el programa o por otras representaciones precedentes; que el tiempo y el espacio del
enunciado (del TD) no es el mismo de la enunciacin (del TE); que los objetos en la escena no
son sino una ilusin de referente (los muebles en una obra de Lope de Vega no son del siglo
XVII, o la escenografa de Hamlet por Vitez [Chaillot, Pars, 1983] debe ser un palacio, un
exterior y un interior, etc.).
La generalidad de estas convencin no implica que no sean : especificas a la vez, es
decir, que no obedezcan a la definicin de cdigo tcnico. Son generales en la medida que no
ha; una forma nica para todas las representaciones teatrales ya que cada una, segn la poca,
tipo de teatro, etc., se vale de distintas convenciones para crear la teatralidad, para entregar la
ficcin. De esta forma, podramos decir que hay tantas convenciones como representaciones.
Pero son especficas al teatro (y por ello tcnicas) puesto que son ms especficas que los
cdigos espectaculares y porque son parte exclusiva de las artes de la representacin y de la
144
Le spectacle comme texte, en Smiologie et thtre, p. 229.
145
Ibid., pp. 224-231
puesta en escena Desde el momento en que el espectador entra en la puesta en la sala, la
especificidad de las convenciones generales comienza a operar, en el sentido de que las
representaciones se valen de m nmero ms o menos restringido de formas de representacin;
para sugerir lluvia: ruido, la mano extendida, un paraguas, etctera Naturalmente que al hablar
de convenciones generales nos estamos refiriendo estrictamente a convenciones generales
occidentales, puesto que en el momento en que pasamos a otros continentes, al Medio Oriente,
al Lejano Oriente, estas cambian. Grotowski ha sido uno de los hombres de teatro que llev
hasta sus ultimas posibilidades las convenciones generales, y tuvo que detenerse all donde al
llevarlas mas all, el espectculo habra dejado de ser teatro para ser algo indefinido entre el
Happening y la vida real.
146
B) Convenciones particulares
Mientras las convenciones generales son comunes a todas las artes de la representacin
y de la puesta en escena (cine, televisin, pintura, mimo), las convenciones particulares son
mucho mas especficas puesto que son cdigos tcnicos de una prctica teatral precisa
(absurdista, expresionista, etc.), de un autor (Brecht Pinter Beckett) de un genero (Commedia
dell'Arte, comedia, tragicomedia, stira)
147
de una poca o incluso regin (teatro rioplatense).
De hecho, aqu estamos hablando de cdigos hiper o sobrecodificados. La diferencia entre estas
convenciones y las generales no es tanto a un nivel cualitativo sino mas bien cuantitativo,
puesto que esas convenciones tienen que ver con un nmero an ms pequeo de TE. A su vez,
se trata de convenciones bastante rgidas como las de la Commedia dellArte, el N japons,
el efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt) de Brecht, el Happening etctera. Tanto las
convenciones generales como las convenciones particulares son s-cdigos, cdigos-sistemas
tcnicos externos y anteriores al TE que las manifiesta,
C) Convenciones singulares
En cambio, las convenciones singulares son aquellas que se dan en un espectculo dado,
y que se dan ex novo, y que slo pueden ser captadas en base al mensaje y al contexto
espectacular; el cual puede muchas veces ser confuso o ambiguo debido a la novedad e
ingeniosidad de esta nueva convencin. Se trata en efecto de la constitucin o instauracin de
un nuevo cdigo. Al respecto, De Marinis afirma que "el respeto de las convenciones del primer
y del segundo tipo conduce en general a una estandarizacin del espectculo, las convenciones
'singulares' aumentan la originalidad y la ambigedad esttica, comprendindose esto como una
desviacin de las normas, externas y pre-existentes al espectculo"
148
. Se trata de un ideolecto
espectacular
149
.
Las convenciones singulares pueden a su vez pasar a ser convenciones particulares: de
hecho todas las convenciones particulares (como tambin las generales), en el momento de su
introduccin, han sido convenciones singulares. Solo basta pensar en el caso de Brecht, Beckett,
etctera.
Hay an otra diferencia importante entre las CG y las CP y las CS: las dos primeras
operan un cambio o transformacin cdica precisamente para producir cdigos espectaculares
generales y particulares de situaciones no teatrales procedentes de los cdigos culturales
mientras que las CS operan, como seala De Marinis, una institucin de cdigo que crean los
cdigos singulares, esto es, por su carcter ex novo.
146
Un buen ejemplo lo provee Grotowski tanto en su prctica teatral como en sus escritos tericos. Towards a
Poor Theatre (New York: Simon And Schuster, 1968). Vase tambin, El director y la escena, por Edward
Braun. Traduccin de Fernando de Toro, Jos Leandro Urbina y Miguel Angel giella (Buenos Aires: Editorial
galerna, 1968)
147
Sobre la problemtica de los conceptos tragedia, comedia, etc., vase el excelente estudio de Alfonso de Toro,
Observaciones para una definicin de los trminos tragedia, comedia y tragicomedia en los dramas de
honor de Caldern, en Texto-Mensaje-Recipiente (Tbingen: Gunter Narr Verlag, 1988), p. 101-132.
148
Le spectacle comme texte, en Smiologie et thtre, p. 229
149
Ibid., p. 229.
Para terminar; quisiramos explicitar las relaciones que median entre el Texto Cultural
General (TCG), las convenciones teatrales (ConT) y los cdigos espectaculares (CE).
puntualicemos estas relaciones a partir del siguiente modelo propuesto por De Marinis
150
1) Los CE del TE resultan de la transformacin que las ConT operan en los cdigos
culturales extra-espectaculares, por lo tanto aquellos son determinados y motivados por stas
2) Los cdigos culturales extra-textuales existen antes del TE y sus convenciones y por
ello tienen una funcin determinante motivante sobre las ConT, en la medida que aquellos son
parte del TCG1;
3) De este modo, los cdigos culturales extra-textuales funcionan como
determinantes/motivantes y determinados/motivados;
4) Los CE como lo vimos en (1) son cdigos del TCG transformados por las ConT,
tambin ejercen una accin en el TCG, esto es, en otros textos que componen el TCG, es decir,
al ternando o influenciando otras practicas artsticas.
Como conclusin a estas notas sobre el TE debemos sealar que el texto dramtico
constituye solo un componente del plano de expresin del TE y no el plano de expresin como
ha sostenido Alessandro Serpieri, puesto que slo provee una estructura y esta en forma
dialogada: el resto es tarea del TE. Por lo tanto, la transcodificacin del TE opera a partir del
TD y del TCG. De hecho Serpieri reconoce esta realidad pero privilegia el texto dramtico Sin
embargo, este texto es parte del TCG y sus cdigos estn en estado latente y solo el TE los lleva
a un nivel de manifestacin
151
.
Para dar cuenta de los elementos extra-textuales o cdigos culturales, Serpieri establece
una escala connotativa de cuatro fases(
152
59)
4 SIGNIFICANTE SIGNIFICADO
3 significante significado
2 se so
1 se so
El primer nivel (1) constituye lo que llamamos TCG, el segundo lo que Serpieri llama
cdigo potico, que de hecho se trata de una mezcla de CE y de ConT (generales, particulares y
singulares) ; el tercer nivel es el TD determinado por el cdigo potico (antetexto), y el ultimo
nivel es la puesta en escena o TE o "texto escnico" segn Serpieri. Creemos, sin embargo, que
la propuesta terica de De Marinis es sin duda !a mas exhaustiva y da mejor cuenta de la
problemtica TD/TE
150
Ibid., p. 232.
151
Serperi sostiene al respecto: Por lo tanto, se puede argir que el texto escrito se encuentra en el Por lo tanto,
se puede argir que el texto escrito se encuentra en el centro del marco de la semitica connotativa, lo cual, por
una parte, produce la transcodificacin de su potencial escnico (escinificacin del nivel lingstico) y por otra, es
proyectado en relacin al sistema que le da su base (la traduccin en lenguaje de un cdigo potico institucional
que a su vez es una traduccin retrica de un sistema tipolgico-cultural). Toward a Segmentation of the
Dramatic Text, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 171.
152
Ibid., p. 171.
El TE, que es la manifestacin especficamente teatral del TD, implica ipso facto el problema
de la produccin de sentido o semiosis, esto es, como semiotiza la escena y de que mecanismos
se vale para ello.
CAPTULO III
LA SEMIOSIS TEATRAL
Qu'est-ce que le thtre? Une espce de machine cyberntique.
Au repos, cette machine est cache derriere un rideau. Mais ds quon la
dcouvre, elle se met envoyer a votre adresse un certain nombre de
messages. (...) on a donc affaire une vritable polyphonie
informationelle, et cest cela, la thtralite: une epaisseur de signes.
Roland Barthes, Essais critiques.
El teatro dentro de las artes del espectculo tiene un lugar privilegiado en cuanto a la
produccin de signos, debido principalmente a los diversos sistemas de significacin que
integran su practica. Esta diversidad de sistemas ha conducido a diversos intentos por aislar los
sistemas en juego. Uno de los primeros lo realiz Tadeusz Kowzan
153
, demarcando trece
sistemas de signos que operan en el espectculo. Sin embargo este interesante estudio de
Kowzan no logra sistematizar suficientemente la produccin del sentido en el teatro, de hecho
deja fuera el problema esencial de cmo se produce sentido en la escena. La lista de signos o
tipos de sistemas de significacin establece el medio productor de sentido, pero en ningn caso
cmo esos sistemas producen sentido. Para ello, hay que ir mas all e intentar establecer el tipo
de signo(s) que opera(n) en el espectculo teatral. El problema de la semiosis y su estudio
sistemtico es fundamental para comprender como funciona el intrincado hacer espectacular.
I. La semiosis
a) La nocin de semiosis
La relacin del hombre con el mundo ya sea en relacin con la naturaleza o con los
hombres, esta mediada por los signos. Estos le sirven al hombre para describir la naturaleza o
comunicarse con otros hombres: este acto comunicativo, esto es, de produccin , de sentido es
lo que entendemos generalmente por semiosis.
Esta nocin antquisima procede de la medicina en Grecia donde significaba, y significa,
sntoma. Desde el punto de vista de la comunicacin la semiosis implica al menos tres
elementos: un signo-vehculo o significante, un designatum o a lo que refiere el signo o
significado, y un intrprete que lo interpreta o percibe como signo. Esta es la nocin que se
encuentra en la base de la nocin de Charles S. Peirce, el primero en realizar una
sistematizacin de tipologizacin de sistemas de signos: (...) por semiosis yo entiendo (...) una
accin o influencia que es o que implica la cooperacin de tres sujetos, tales como un signo, su
objeto y su interpretante (...)
154
, Esta concepcin tridica de la semiosis y tambin del signo, es
muy similar a la propuesta de Charles Morris, para quien El proceso segn el cual alguna cosa
funciona como signo puede llamarse semiosis (...)", y el cual concretiza en cuatro elementos: los
mediadores o signos-vehculos lo referido designata, el efecto producido en el interprete o
interpretantes, y los agentes o intrpretes
155
.
Esta nocin de semiosis que procede de la lgica (Peirce) o de la lingstica (Morris), ha
sido incorporada al teatro casi sin alteracin. Por ejemplo, para Patrice Pavis, la semiosis est
153
Le signe au thtre, Diogne, 61 (1968), 59-90
154
Escrits sur le signe. Rassembls, traduits et comments par Grard Deledalle (Pars: Editions di Solei, 1978), p.
133
155
Foundations of the Theory of Signs, en Foundations of the Unity of Science, Vol. I, Nos. 110. Third
Impression (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1971), pp. 79-84
ntimamente vinculada, en el teatro, al sistema tridico de Peirce, puesto que "La teora de la
semiosis vinculada a los iconos, ndices y smbolos, ser una tentativa para explicar la aparicin
de la significacin (...)
156
. Umberto Eco aade una dimensin mas a la semiosis teatral al
sostener que el funcionamiento de los signos en el teatro constituye lo que el ha llamado square
semiosis, esto es el desplazamiento del signo teatral considerado como real (objeto), luego
transformado en signo para referirse nuevamente a un objeto
157
. Por ejemplo, un actor en escena
representando un pordiosero es tomado como el pordiosero real, pero luego es transformado en
signo en cuanto imita/mima la pordiosero real, al cual se refiere en la realidad extra-teatral
Estas nociones de semiosis en el fondo son una, la cual se forma por el signo, el objeto
denotado por este, y el sentido que adquiere ese signo denotado al ser interpretado por alguien.
Sin embargo, la semiosis vara de una practica significante a otra, puesto que los sistemas de
signos que operan en una prctica significante son distintos en su funcionamiento al de otra,
aunque conserven stas la estructura de produccin del sentido de signo/objeto/sentido En este
aspecto el teatro se aparta fundamentalmente de cualquier prctica "literaria" e incluso
espectacular, puesto que en aquel, adems de la palabra, existen referentes concretos y presentes
(comediante, objetos, etc.). La multiplicidad de subsistemas, como el vestuario, el decorado,
tienen su propia forma de significar. Esta complejidad y heterogeneidad de sistemas reclama
especificar la naturaleza del signo teatral, es decir, que constituye g ese signo y como funciona.
Para ello, es necesario despejar, o mas bien explicitar, la nocin de signo, para entonces
demarcar lo especifico del signo teatral.
b) Concepciones diversas del signo
No pretendemos explicar las nociones bien conocidas del signo lingstico de Saussere o
Hjelmslev, sino discutir ciertas concepciones de este que nos servirn al referirnos a la
naturaleza del signo teatral.
La nocin mas til para nuestros propsitos es aquella que integra el objeto o referente
en el proceso comunicativo y de produccin de sentido. Externamente esta nocin, o mas bien
concepcin, del signo no procede de la lingstica, sino de la filosofa y de la lgica, puesto que
es en estas disciplinas donde se ha puesto ms atencin a la relacin del signo con el objeto, y
en la naturaleza de esta relacin. Esto es particularmente significativo Para el teatro, ya que en
ste, a diferencia del discurso literario, los objetos tienen una existencia concreta, una presencia
real, aunque en ultima instancia se trate slo de la presencia del cuerpo y de la voz del
comediante. Es natural entonces, que la semiologa literaria" diera importancia, o privilegiara
una concepcin lingstica saussuriana o hjelmensleviana, puesto que en los discursos literarios
nos enfrentamos a una substancia de la expresin (lingstica), mientras que en el teatro esa
substancia es al menos doble (visual y auditiva), si no mltiple, si consideramos las diversas
materialidades de la substancia visual (iluminacin, decorado, vestuario, gestual) y auditiva
(voz, tono, ritmo, timbre, ruidos, msica).
En la concepcin fenomenolgica de Edmund Husserl encontramos claramente
delineada la nocin de un signo tridico en lo que l llam lo expresado, que desde nuestra
perspectiva no es sino la globalidad del signo con sus tres componentes. Segn Husserl, en toda
expresin (en todo signo) hay:
1) algo manifestado (significante);
2) algo significado (significado);
3) algo nombrado (objeto: referente)
158
.
156
Probmes de smiologie thtrale, p. 5.
157
Semiotics of Theatrical Performance., The Drama Review, XXI, (March, 1977), 112 y Elementos
preteatrales de la semitica del teatro, en Semiologa del Teatro. Textos seleccionados pr Jos Mara Diez
Borque y Luciano Garca Lorenzo (Barcelona: Editorial Planeta, 1975), pp. 93.102. Vase tambin Jindrich
Honzl, Dynamics of the Sign in the Theatre, en Semiotics of Art, pp. 74-93 y La mobilt du signe thtral,
Travail thtral, 4 (1971), 5-20.
158
Logical Investigations, Vol. II, Investigation I, Expression and Meaning. Translated by J.N. Findlay (New
York: Humanities Press, 1970), p. 269
Muy similar a esta concepcin es la propuesta por C. K. Ogden e I. A. Richards, cuya
lectura de Peirce fue sin duda definitiva en este aspecto. El famoso tringulo del signo incorpora
tambin la nocin de signo tridico. Lo importante para estos investigadores es la naturaleza
de la correspondencia entre la palabra y el hecho, (...)" ya que esta relacin constituye "el
problema mas importante y propio de la ciencia del sentido
159
. La importancia del tringulo
reside en la demarcacin entre referencia y referente (sobre lo cual volveremos al referirnos a
este problema):
El smbolo remite a una referencia o sentido (thought), el cual remite al referente u
objeto (y no decimos objeto real necesariamente). La relacin que media entre el smbolo y la
referencia es de causalidad: las palabras en una lengua tienen un sentido Tal o cual palabra tiene
tal o cual sentido. A su vez, la referencia y el referente tambin mantienen una relacin de
causalidad, pero esta siempre esta determinada por la contextualizacin de la referencia. Por
ejemplo, si empleamos el signo granada, sta tiene varias referencias o sentidos: explosivo,
ciudad de Espaa, fruto; a cual de estos referentes remiten las referencias, depende puramente
del enunciado y la situacin de enunciacin. Con mayscula, el referente ser la ciudad de
Espaa; con minscula mas la situacin de enunciacin, ser o un arma o una fruta La relacin
entre el smbolo y el referente es arbitraria y esta mediada indirectamente por la referencia (la
concepcin del signo de Morris, mencionada antes en relacin con la semiosis, es tambin
tridica). Sin embargo, la concepcin del signo mas til para el trabajo teatral es sin duda la de
Peirce, y por esto la hemos dejado para el ltimo.
Para Peirce, un signo es: "Cualquier cosa que determina otra cosa (su interpretante) al
remitirse a un objeto al cual ella tambin remite (su objeto) de la misma manera,
transformndose, a su vez, en el interpretante de un signo, y as sucesivamente ad infinitum
160
.
En esta definicin hay un numero de aspectos que debemos subrayar. La relacin tridica es
importante no solo porque Peirce integrara el signo del objeto al cual remite el signo, sino
tambin puesto que toda relacin tridica implica una remitencia constante entre los
componentes del signo (representament, objeto, interpretante) que tambin son signos. Es decir,
granada no remite al objeto sino a otro signo que es su interpreteante: ciudad, etctera. Signo y
representament a reces son empleados como sinnimos y otras como concepto genrico, como
en la cita dada mas arriba. Por ejemplo, en otro lugar Peirce sostiene: "Mi definicin de un
representament es la siguiente: Un REPRESENTAMENT es el sujeto de una relacin tridica
con un segundo llamado su OBJETO, PARA un tercero llamado su INTERPRETANTE, esta
relacin tridica es tal que el REPRESENTAMENT determina su interpretante a mantener la
misma relacin tridica con el mismo objeto para algn interpretante
161
. Esta definicin del
signo, como vemos est muy cerca de la de Morris, en la medida que este integra la triadicidad
dinmica peirciana. El signo peirciano, si seguimos su definicin, puede tambin ser precisado
en un tringulo:
159
The Meaning of Meaning (New York: Harcourt, Brace and World Inc., 1923), p. 2.
160
Escrits sur le signe, p. 126
161
Ibid., p. 117
Objeto
real, imaginable o inimaginable
Representament interpretante
imagen sonora o imagen mental
visual de una palabra asociada con o sin
(Granada) la palabra (ciudad)
- -
teniendo CC teniendo
- -
una significacin una significacin
indeterminada o recibida que
incompleta determinada o completa
El representament no contiene en s mismo el sentido, esto , no remite directamente al
objeto, sino que antes tiene que pasar por el interpretante y es este signo el que remite al objeto,
es decir, completa el sentido indeterminado del representament. Este provoca una imagen
mental o interpretante en el interprete, la cual esta asociada o se asocia a un objeto. Un aspecto
importante que se desprende de esta concepcin del signo, para que un signo interpretante
pueda decir algo del objeto, es que ste debe ser conocido de antemano, puesto que si no
conocemos la ciudad (aunque sea de nombre) de Granada, entonces el signo no expresa nada
aunque tenga un sentido lingstico. Por ejemplo, si uno nombra un personaje muy conocido en
un campo dado, a una persona que nada tiene que ver con este campo, el nombre mencionado
no le dice nada, esto es, no le permite un conocimiento, a no ser que este le sea explicado y
eventualmente aprenda algo acerca de ese nombre. Como podemos observar, esta concepcin
del signo dista bastante de la concepcin dualista . saussuriana, significado/significante y de la
de Hjelmslev, donde no se incluye el objeto y el sentido se plantea entre significante/
significado directamente.
Esta concepcin tridaca del signo lo es tambin en otra dimensin; no solo es tridaca
sino que tambin se trata de tricotomas, que explicamos en el cuadro de mas abajo. Para
Pierce, "Los signos son divisibles segn tres tricotomas;: primero, segn que el signo en si
mismo sea una mera cualidad, un existente real o una ley general; segundo, segn que la
relacin del signo con su objeto consista en que el signo tenga algn carcter en si mismo, o en
alguna relacin existencial con ese objeto o en su relacin con un interpretante; tercero, segn
que su interpretante lo represente como un signo de posibilidad, como un signo de hecho o
como un signo de razn
162
.
Primero Segundo Tercero
Representament Cualisigno Sinsigno Legisigno
Objeto cono ndice Smbolo
Interpretante Rema Decisigno Argumento
Siguiendo la primera tricotoma, el signo puede ser (como primero), un cualisigno,
(como segundo), sinsigno y (como tercero) legisigno; segn la segunda, (como primero) icono,
(como segundo), ndice y (como tercero) smbolo segn la tercera, (como primero) rema, (como
segundo), decisigno y (como tercero), argumento. Esta divisin triocotmica relaciona cada
signo (primero segundo tercero) al otro polo de la tricotoma, es decir cada signo puede ser un
representament como 1, 2 y 3, esto es en relacin a su substancia significante; objeto en
162
Ibid., pp. 138-139
relacin con el tipo de objeto al que remite e interpretante en relacin con la forma de
interpretar de cada uno de ellos. En esta tricotoma nos interesa particularmente la segunda,
puesto que en ella vemos un empleo privilegiado en el teatro. Con respecto a los otros signos,
dos palabras explicativas.
El cualisigno es una cualidad, que es signo y por ello no puede ser tal sin tener una
manifestacin concreta, o como dice Peirce, una materializacin. El sinsigno es algo real y
existente, y existe por sus cualidades, por ello implica un cualisigno, es decir, el cualisigno
existe solo como posibilidad de manifestacin y es manifestado por un sinsigno. Por ejemplo, si
deseamos expresar en el teatro que hay un temporal, para que esta cualidad (viento) sea
percibida como tal, debe ser metalizada ya sea por la gestualidad de los personajes, por el
sacudirse de sus ropas, el volar de papeles, etctera. El legisigno es simplemente un signo
convencional, como la cruz, la manzana en la tradicin judeo-cristiana, o la famosa escalera en
Edipo Rey de Josef Svoboda (Teatro Nacional, Praga 1963)
163
, donde se simboliza la cada del
hombre. Sin embargo. Peirce habla de smbolo como replica y debemos aclarar este punto,
puesto que nosotros hablaremos de replica en relacin con el icono. Pierce afirma al respecto:
Todo legisigno significa por medio de una instancia de su aplicacin, que podemos llamar su
replica de el. Por ejemplo, la palabra "el" que aparece generalmente en ingls quince o veinte
veces en una pagina. En cada una de esas ocurrencias es a la vez la misma palabra y el mismo
legisigno. Cada caso particular es una replica"
164
. El sentido de replica es el de reproduccin
exacta de las propiedades fundamentales del signo "el", pero a la vez es smbolo, puesto que el
articulo el simboliza la funcin de articulo definido en la lengua es un smbolo como lo es el
lenguaje en su globalidad. La distincin que hace Peirce entre el legisigno como "tipo general
establecido por la sociedad y la tradicin y "caso particular" por su aplicacin la cual llama
replica, es la diferencia entre tipo y ocurrencia (entre intencin y extensin)
165
Segn la tercera dicotoma, el rema es un interpretante de posibilidad cualitativa, es
decir, puede representar un objeto posible un dicisigno es un interpretante como sealante. Un
argumento es un interpretante convencional. Estas relaciones interpretantes, Peirce las resume
del siguiente modo: "un rema es un signo que se entiende como representando su objeto
solamente en sus caracteres un dicisigno es un signo que se entiende como representando su
objeto en relacin con la existencia real; y un argumento es un signo que se entiende como
representando su objeto en su carcter de digno
166
. Por ejemplo, si la veleta indica la direccin
del viento tenemos como representament real una veleta (un ndice) que produce una imagen
mental "direccin del viento" que es su (dicisigno) interpretante, que remite al objeto real ante
nosotros (ndice) y que permite interpretar la veleta como indicando la direccin del viento.
Este mismo procedimiento puede aplicarse a la primera y tercera tricotomas.
167
II. Naturaleza del signo teatral
Lo primero que debemos afirmar con respecto al signo teatral, es que este no puede ser
reducido a un solo signo y mucho menos a unidades mnimas de significacin El teatro es un
lugar privilegiado del signo puesto que en el espacio escnico todo es signo, artificial o natural,
163
Sobre el teatro de Josef Svoboda, vase el libro de Denis Bablet, Svoboda (Lausanne: Editions LAge
dHomme, 1970).
164
165
La intencin consta de las cualidaddes o propiedades que concurren a formar el concepto. La extensin de un
concepto consiste en las cosas que caen bajo l; o, de acuerdo con otra definicin, la extensin de un concepto
consta de los conceptos subsumidos bajo l (subclases), Diccionario de Filosofa. Dirigido por Dagobert D.
Runes (Barcelona - Mxico: Ediciones Grijalbo, 1969), p. 200. Vase tambin Rudolph Carnap, Meaning and
Necessity, Second Edition (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1956), pp. 23-31.
166
167
Para mayor detalle, remitimos al lector a la introduccin de la edicin espaoloa de La ciencia de la semitica
(Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 1974). Esta edicin es bastante ms pequea y limitada que las
ediciones francesa, alemana, italiana e inglesa. Vase tambin Thimothy J. Reiss, Peirce, Frege, la verit, le
tiers inlus et le champ practiqu, Langages, 58 (1980), 103-127
todo es visto, percibido como signo por el espectador: la pluralidad y polifona de signos en el
teatro es inmensa
168
. Desde el momento en que un comediante circula en la escena, desde el
momento .mismo en que se levanta el teln, estamos ante una realidad significada por la
mediacin del signo y de sistemas de signos, de aqu que difcilmente podamos hablar de signos
naturales. As, el signo teatral se plantea de inmediato como artificialidad.
a) Signos de signos
Si bien es cierto que el teatro para significar, en el proceso de semiosis, debe valerse de
signos procedentes de la naturaleza (rayos, lluvia, vejez, juventud, etc.), de la vida social
(gestos, usos lingsticos, vestido) y de diversas practicas artsticas (arquitectura, pintura,
mimo, msica), tambin lo es que estos signos nunca son comunicados directamente, sino a
travs de signos, incluso en el teatro realista o naturalista, puesto que el signo realista elaborado
para la "mimesis" es un signo del exterior y no lo real mismo (volveremos, mas adelante, sobre
este punto en la seccin sobre el icono). Ahora bien, los trece sistemas de signos que establece
Kowzan
169
, pueden resumirse, en cuanto a su naturaleza, por la acertada frase de Petr
Bogatyrev: Todas las manifestaciones teatrales son pues signos de signos o signos de cosas
170
.
Es precisamente este aspecto o cualidad del signo teatral, como signo de signo, lo que
caracteriza el teatro por excelencia. Los trece sistemas de signos de Kowzan, desde la palabra
hasta el ruido, son signos de signos del objeto. Bogatyrev hace una diferencia entre signos de
signos y signos del objeto lo cual es conecto ya que se trata de distintos usos del signo. El
problema con la terminologa de Bogatyrev como la de Kowzan y Honzl, reside en que no
concibieron estos sistemas desde una perspectiva tridica, y por ello, al no distinguir entre lo
que es un icono un ndice y un smbolo muchas veces su pensamiento no es del todo claro
171
. Si
tomamos el famoso ejemplo ofrecido por Umberto Eco sobre el borracho que es puesto en una
plataforma (en "escena") por el Ejercito de Salvacin para expresar moderacin y el mal que
causa el alcoholismo, la situacin es la siguiente
172
.
Borracho real borracho en "escena" signo de ste
signo del borracho real signo de moderacin
(ndice) (smbolo)
El borracho real por su forma de andar/hablar/vestirse es signo de ebriedad en la
realidad Al ser puesto en escena es el signo de ebriedad el que se toma El borracho en escena
remite al borracho real y a su signo de ebriedad, pero a la vez es signo de moderacin en
"escena". No remite a ese borracho particular, sino a un borracho, a todos los borrachos. As, el
borracho en "escena" es un signo de un signo de un objeto real. Adems, lo que lo constituye en
signo de signo es el cambio de espacio esto es, del espacio real al espacio "teatral (la
plataforma). En este caso preciso el borracho es signo de signo de un objeto. Sin embargo, el
borracho puede ser solo un signo del objeto, cuando es tomado nicamente como borracho y no
como borracho empleado para inducir a la moderacin. Aqu, lo que est en juego, es decir,
entre el signo de un signo de un signo y el signo de un signo, es el smbolo y el ndice :
Borracho real borracho en escena (como signo de borracho) = icono/ndice
168
Vase los artculos ya citados de Kowzan, Le signe au thtre, Diogne, 61, (1968), p. 63, y el citado de
Jindrich Honzl, La mobilit du signe thtrale, Travail Thtral, 4 (1971), 5-20
169
Vase el siguiente cuadro con lo que Kowzman llama Sistemas de signos en el teatro, al fin de este captulo
que hemos reproducido de Le signe ou thtre, Diogne 61 (83)
170
Les signes au thtre, Potique, 8 (1971), 529
171
Vase por ejemplo, Le signe au thtre, Digene, 61 (1968), 64, de Kowzan.
172
Semiotics of Theatrical Performance, The Drama Review, XXI, 1 (March 1977), 110-113
Borracho real borracho en escena como signo de borracho como signo de
moderacin = smbolo
De hecho, podramos decir que se trata de un signo de un signo de un signo si tomamos
al borracho primero como icono, luego como ndice, luego como smbolo (esta transformacin
del signo la veremos en detalle en la prxima seccin).
Es importante sealar que adems del cambio de espacio que hace posible la puesta en
signo en el teatro, la ostentacin juega un papel determinante como ha sealado Umberto Eco,
puesto que ostenta un cuerpo y un estado real: En el caso de nuestro modelo elemental de
puesta en escena, el borracho es un signo pero un signo que pretende no ser tal. El borracho
juega un papel doble y para ser aceptado como signo, tiene que ser reconocido como un evento
espacio-temporal "real, un cuerpo humano verdadero
173
. Signo de signo o signo de objeto, es
lo que caracteriza el signo teatral y constituye uno de sus aspectos mas dinmicos y por lo tanto
mviles.
b) La movilidad del signo teatral
Este signo de signo o signo de objeto que acabarnos de describir, se caracteriza por lo
que Jindrich Honzl ha llamado la movilidad del signo la cual realmente consiste en la mutacin
que sufren los signos en el teatro. Esta mutacin tiene una estrecha relacin con el
icono/ndice/smbolo de la cual hablaremos en la prxima seccin. Aqu nos interesa solamente
sealar este segundo aspecto de la naturaleza o especificidad del signo teatral. La mutacin de
los signos consiste en que los signos de una substancia dada van a asumir la funcin de signos
de una substancia diferente, operando una transformabilidad significante. Por ejemplo la puesta
en escena del Rey Lear realizada por I. Berman ;Teatro Tivoli, Barcelona, 1985, Thtre
National de lOdon, Pars, 1984) se vale precisamente de esta posibilidad transformativa del
signo para establecer el decorado, los accesorios, para construir el objeto teatral
174
. Aqu, los
comediantes se trasforman en objeto, en el sentido estricto del termino, y tienen diversas
funciones, por ejemplo, el cuerpo de los comediantes servir para dividir el espacio escnico de
diversas maneras, indicando la divisin del reino, estableciendo muros, o divisiones internas del
espacio, exterior/interior, castillo/manicomio. Tambin el cuerpo del comediante sirve como
mesa, silla. Cada vez que Lear o sus acompaantes se sientan, lo hacen sobre la espalda de
personajes arrodillados, los que tambin, en la misma posicin, pueden servir de mesa. En esta
puesta en escena los comediantes son los que determinan el espacio escnico y a la vez lo crean,
mas aun cuando se mantienen todos simultneamente en escena durante toda la obra. Cuando
no actan, permanecen estticos cumpliendo siempre la funcin de objeto. Por ello no hay un
objeto real en la escena puesto que accesorios y decorado proceden del cuerpo de los
comediantes. La posibilidad de presencia simultnea es justificada por esta transformabilidad de
comediante-personaje/comediante-objeto. En la puesta en escena de El pjaro verde de Beno
Bensson (Viena, 1984) hay personajes que asumen la funcin de animales, de aves estatua,
rbol. El cuerpo adquiere propiedades inconogrficas del objeto asumido.
La transformabilidad inversa, esto es, del objeto material que se despoja de la substancia
que le es propia para adquirir otra, es una practica constante en el teatro. Por ejemplo, en las
puestas en escena de Ariane Mnouchkine (donde el cuerpo del comediante tambin juega un
papel icnico-metonmico: Ricardo II imita un caballo detenido, pero movindose, en Ricardo
II de Shakespeare, (Thtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes 1982), los grandes lienzos al
173
Ibid., p. 111
174
Consideramos objeto teatral todo lo que se encuentra en escena, comediantes, objetos, accesorios, decorado.
Sobre el objeto teatral, vase Maryvonne Saison, Les objets dans la crations Thtrale, Revue de
mtaphysique et de morale, LXXIX, 1 (janvier-mars 1974), 253-268, Anne Ubersfeld, Lire le thtre, pp. 194-202.
En Lcole du spectateur, Ubersfeld sostien: Cualquier cosa que figura en la escena adquiere ipso facto el
carcter de objeto: el objeto teatral es una cosa, retomada y recompuesta por la actividad teatral: todo lo que est
en la escena, incluso un elemento depositado por accidente, deviene significativo por su mera presencia en el
universo escnico, universo recompuesto por el trabajo de la puesta en escena, p. 126.
fondo del escenario revelan el sentir interno de Ricardo II. En la transformabilidad del signo
teatral reside la esencia misma de la teatralidad, donde todo signo potencialmente puede perder
la substancia que. le es propia para adquirir otra, sin que por ELLO pierda en efectividad. Por el
contrario el efecto producido puede ser incluso (y de hecho lo es) mucho mas poderoso que
cuando se trata de una pura funcin icnica. As, la creacin de un espacio escnico, de la
expresin de diversos espacios y de la situacin de enunciacin es de una inesperada eficacia en
El romancero de Edipo realizado por Eugenio Barba (Nordisk Teater Laboratorium, Teatro
Metrnom, Barcelona, 1985) donde todo el actuar se centra en el cuerpo del nico personaje en
escena. Lo mismo podemos sostener de las nuevas escrituras escnicas, tales como Ecrans
noirs, realizada por Pierre Friloux-Schilansky y Franoise Geranken (Thtre d'en Face Centre
Georges Pompidou, Pars, 1983) y Le dernier maquis de Armand Gatti (Atelier de Creaction
Populaire, Centre Georges Pompidou, Pars 1985), donde se entremezclan video, cuerpo,
espacio, etc., alterando todo el funcionamiento teatral tradicional puesto que la video pasa a ser
el "personaje" transmisor y no un mero medio de expresin accesorio al espectculo, como lo
podra ser en el teatro de Brecht o Piscator.
Es este funcionamiento nico del signo teatral el que lo demarca y le da su especificidad
con respecto a otros funcionamientos espectaculares visuales o auditivos del signo
175
. La
transformabilidad, seala Honzl, es la regla, all se encuentra su carcter especifico
176
. Signo de
signo, o signo del objeto, signo transformable, mutable, el signo teatral posee otra caracterstica
diferenciadora y propia a su funcionamiento y a la produccin de sentido: la redundancia.
c) La redundancia del signo teatral
La redundancia del signo teatral tiene que ver directamente con el aspecto comunicativo
del espectculo teatral, con la transmisin del mensaje y su recepcin por el publico. Esta
funcin de asegurar la comunicacin teatral tambin tiene la funcin de precisar la parte
material, significante de los signos en la escena, decir que esos signos (decorado vestuario ,
idiolectos, gestualidad, etc.) adquieren su funcin en tanto signos productores de sentido,
evitando la neutralidad significante, Una tercera funcin complementaria reside en el
bombardeo de significantes que apuntan a un solo sentido, sobre el cual se vuelve de una forma
recurrente. Comprendida de esta manera la redundancia, es decir, no solamente como una
sobrecarga de significados y de informaciones, sino como la funcin que hace legibles los
signos y su traduccin escnica y receptiva, constituye un aspecto fundamental y especifico del
espectculo y del trabajo teatral. No pensamos que la redundancia pueda limitarse, como seala
Michel Covin, a la pura comunicacin de un mensaje, sino que tambin es productora de
sentido
177
.
En todo teatro hay una redundancia entre el discurso de los personajes y el decorado, el
vestuario, etctera. Una puesta en escena cuyo mensaje es expresar decadencia y degradacin
material como espiritual de los personajes y de una clase, como en el caso de lamos en la
azotea del dramaturgo chileno Egon Wolff (Teatro Municipal, Compania Teatro de Cmara,
1981), expresa esta degradacin a travs de la pobreza material del espacio escnico mismo, del
decorado de la habitacin donde vive Moncho, de su vestimenta, de la forma de ganarse la vida
y del discurso de la cuada que literalmente repite verbalmente estos aspectos materiales que se
presentan desde un comienzo ante la vista del pblico. La materialidad de los significantes
visuales (habitacin, vestuario, trabajo), es duplicada por su discurso
178
. De esta manera se evita
175
Sobre la contaminacin del teatro por los medios de comunicaciones y las relaciones entre stos, vase el
excelente artculo de Patrice Pavis, El teatro y los medios de comunicacin: especificidad e interferencia,
Gestos, 1 (Abril 1986), 11-24.
176
La transformabilit du signe thtral, Travail thtral, 4 (1971), 16. Vase tambin Gianfranco Bettetini,
Produzione del senso e messa in scena (Milano: Studi Bompiani, 1975)
177
Michel Corvin seala que La redundancia es ms bien la condicin sine qua non de la transmisin del
mensaje, que un principio de produccin de sentido. La redondance du signe dans le fonctionnement thtral,
Degrs, Sixime anne, 13 (Printemps 1980), c20.
toda ambigedad del mensaje y a travs de esta redundancia se ancla el sentido desde el
comienzo mismo del espectculo.
Otro caso interesante lo provee la puesta en escena de Le dernier maquis realizada por
Armand Gatti (Atelier de Cration Populaire, Centre Georges Pompidou, Pars, 1985); donde
tres tipos de actores vestidos de atletas concursan para reconstruir la historia del Maqui,
guerrillero de la Guerra Civil espaola Al comienzo cada uno, a travs de los mltiples aparatos
de televisin situados en el escenario y colgados sobre las cabezas del publico, narran sus
historias individuales; luego, al narrar las versiones del Maqui, esas historias se entremezclaran
y es por medio de esta redundancia de la palabra y del componente visual (de los aparatos de
televisin), que ese intrincado y difcil mensaje-historia logra comprenderse, puesto que le da
una funcin a cada uno de los objetos en la escena, donde ninguno permanece neutro. El video
narra, como narran los objetos y los personajes, estando los tres niveles canalizados a la
construccin de la figura del Maqui.
La produccin reiterativa, o bien la presencia omnipresente de ciertas acciones u
objetos, producen una acumulacin de significantes que muchas veces se vierten en un solo
significado Por ejemplo, en la puesta en escena de O sont les neiges dantan? realizada por
Tadeusz Kantor (Thtre Cricot 2, Centre Georges Pompidou, 1982)
179
, un espectculo mudo, la
gestual repetitiva de los personajes que reiterativamente producen una serie de movimientos por
acumulacin crea un sentido global, una imagen sinttica, acompaada por Tadeusz Kantor que
observa estos movimientos, a veces parado al lado de un esqueleto que siempre esta all. A su
vez, el vestido blanco de todos los personajes termina por crear una imagen de muerte, de
sufrimiento, de alienacin total. El significado de esta imagen o bien podra entenderse como la
alienacin del obrero en la sociedad capitalista o socialista o bien la aniquilacin de los judos
durante la Segunda Guerra Mundial. No obstante, cualquiera de estas posibilidades de
significado, estn determinadas por estos tres significantes fundamentales: movimientos
repetitivos, vestuario blanco, presencia de un esqueleto y del "autor-personaje". Similar es lo
que ocurre en las puestas en escena de Esperando a Godot (de Samuel Beckett, realizada por
Otmar Krejca, Thtre Atelier, Pars, 1985), La cantante calva de Ionesco (realizada por
Nicolas Bataille, Teatro Huchette, Pars, 1985), donde el discurso de los personajes, los objetos
conducen a crear esa imagen de vacuidad y de circularidad, en la cual la redundancia del
significante conduce al significado absurdo de una sociedad que en un momento siente que su
propio existir se ha transformado en el hacer de Ssifo.
Es por est que, junto con Corvin, consideramos la redundancia como una de las
dimensiones fundadoras de la especificidad teatral si permite establecer una 'tipologa de
correlaciones posibles entre los planos de la expresin y del contenido
180
. Estos tres aspectos
que consideramos especficos del signo teatral, a saber: signo de signo/signo de objetos,
transformabilidad y redundancia, funcionan a travs de un sistema o tipos de signos especficos
que pasamos a analizar.
III. El icono, el ndice y el smbolo segn Peirce
El funcionamiento del tipo de signos que operan en el espectculo teatral pueden ser
reducidos esencialmente a tres: icono, ndice y smbolo. La diversidad de signos operantes
independientemente de su substancia de la expresin, puede ser reducida a estos tipos bsicos,
puesto que es su funcionamiento en el mano de la puesta en escena lo que decide su
especificidad y en ningn caso su substancia. Es preciso, antes de entrar a definir el
funcionamiento de estos signos, sealar la definicin de origen dada por Peine y luego pasar a
explicar por que hemos reducido todo el proceso de semiosis a este signo tridico.
178
En Teatro chileno contemporneo (Santiago, Chile: Editorial Andrs Bello, 1982), pp. 127-184. (Incluye El
tony chico de Luis Alberto Heiremans, pp. 11-84 y El rbol Pepe de Fernando Debesa, pp. 83-126).
179
Sobre el teatro de Tadeuz Kantor, vase Le thtre de la mort.
180
La redondance di signe dans le fonctionnement thtral, Degrs. Sixime anne, 13 (Printemps 1978), c-22.
Si recordamos el cuadro de las tres tricotomas establecido ms arriba, podemos
observar que estos tres signos obedecen a la segunda tricotoma donde el icono es un primero,
el incide un segundo y el smbolo un tercero, y los tres se definen en relacin con el objeto.
Peirce se refiere en diversos lugares de sus escritos a esta segunda tricotoma, por ello nos
concentraremos slo en algunas definiciones.
1) El icono
Segn Peirce, "un icono es un representament cuya cualidad representativa es la
primeridad del representament como primero. Es decir, que la cualidad que posee como cosa, la
hace apta para ser un representament. En consecuencia, cualquier cosa puede ser un substituto
de cualquier cosa que se le asemeje
181
. Es decir el icono en la forma de la expresin lo cual es
lo mas usual, posee algunas cualidades representativas que le permite representar (ser un
representament de) la cosa o del objeto en cuestin. El icono debe entonces poseer algunos de
los rasgos o bien de propiedades de la cosa representada, por esto se habla de cualidad. Por otra
parte, el icono puede substituir, esto es, representar , cualquier cosa cuyos rasgos asume. Esta
ultima frase es importante, puesto que ser instrumental en el teatro la movibilidad del signo, de
la cual hablamos mas arriba: todo puede devenir icono con la intencin de representar y no
decimos imitar
182
.
En otro lugar Peirce seala: "Un icono es un signo que poseera el carcter que lo hace
significante, incluso si su objeto no existe. Ejemplo: una raya a lpiz representando una lnea
geomtrica" (...) "Un icono es un signo que remite al objeto que denota en virtud de los
caracteres que le son propios, exista o no este objeto (...). Cualquier cosa, calidad, individuo
existente o ley es el icono de alguna cosa, provisto que se asemeje a esta cosa y que sea
utilizado como signo de esta cosa
183
, Dos puntos importantes a sealar: primero, la no
existencia real del objeto, esto es, material, no impide su representacin, puesto que el icono
siempre es manifestado por un sinsigno que posee un cualisigno (sus cualidades). Por ejemplo,
el Unicornio no existe como objeto material, pero si como objeto imaginario tal como lo tapices
del museo Cluny en Pars. Una raya representando una lnea geomtrica tampoco existe como
objeto material, pero si como objeto imaginado geomtricamente. Segundo: todo cono
(cualidad) puede devenir, transformarse en otro signo, a saber, un ndice (individuo existente,
individuo entendido aqu como categora filosfica), o como smbolo (ley, convencin).
Naturalmente el icono es ndice de una forma particular, puesto que como veremos ms
adelante el ndice no reproduce cualidades del objeto. De todas formas, desde ya podemos
adelantar que icono/ndice estn ntimamente vinculados a la semiosis teatral e incluso
encontrarlos separados es raro.
2) El incide
Mientras el icono significa por semejanza a la cosa puesta en signo, el ndice lo hace a
travs de una relacin existencial: "Un ndice o sema (...) es un representament cuyo carcter
representativo consiste en ser un segundo individual
184
, y "Un ndice es un signo que remite al
objeto que denota puesto que es realmente afectado por este objeto
185
. Como segundo
individual, y a diferencia del icono, el ndice tiene siempre una existencia material, real,
manifestada fsicamente. Por otra parte, existe una relacin existencial entre el signo y su
objeto, puesto que es afectado por ste. Por ejemplo, la veleta representa (indica) la direccin
del viento; la veleta es el significante, un sinsigno cuyo interpretante es representar "viento
norte, viento sur", etc., pero es el viento mismo el que marca su direccin y en este sentido es
afectado por el objeto que significa. Es por esto que Peirce seala que "En la medida que el
181
Escrits sur le signe, p. 148.
182
Para una concepcin general del cono, vase el estudio de Umberto Eco, Pour une reformulation du concept
de signe iconique: Les modes de production smiotique, Communications, 9 (1978), 141-191, y Smiologie
des messages visuels, Communications 15 (1970), 11-51.
183
184
Ibid., p. 153.
185
Ibid., p. 140.
ndice es afectado por el objeto, posee necesariamente alguna cualidad en comn con el objeto,
y es en relacin a las cualidades que puede tener en comn con el objeto, lo que le permite
remitir a este objeto. Por lo tanto, implica una especie de icono, aunque sea un icono de un
genero particular, y no es la simple semejanza que posee con el objeto, incluso en este aspecto,
lo que lo hace un signo, sino su codificacin real por el objeto
186
. Otra diferencia con el icono
reside en el hecho de que mientras que este no necesita de una existencia real del objeto, el
ndice s la necesita, puesto que si su objeto es suprimido, simplemente no existe. Esta
concepcin del ndice tendr que ser ampliada cuando nos traslademos a la puesta en escena, ya
que si bien es cierto que all existen ndices del tipo definido por Peirce, tambin lo es que all
existen ndices que parten del icono mismo, o visto de otro modo, el icono en el teatro
manifiesta siempre un ndice, ya que no se trata de ndices puros o autnticos como los llama
Pierce, sino, por lo general, de ndices inconificados. As, un personaje vestido con harapos es
el icono de un vagabundo o de un miserable, pero tambin, al ser ostentado en la escena, es
reconocido como tal precisamente por los rasgos que el icono escnico toma del objeto real
social. De este modo, ese vagabundo o miserable puede remitir a un estado de cosas del
momento.
Finalmente, el ndice se distingue del icono, desde una perspectiva peirciana, por no
poseer ninguna semejanza o similitud con el objeto: por ejemplo, entre veleta (representament)
y el viento norte (objeto), no hay ninguna semejanza, como existe por ejemplo entre la raya y la
lnea geomtrica.
3) el smbolo
El smbolo puede constituirse ya sea por un icono o por ndice, esto es. por elementos
procedentes de estos dos signos. Segn Peirce, Un smbolo es un representament cuyo carcter
representativo consiste precisamente en que es una regla que determinara su interpretante" y
aade, "Un smbolo es un signo que remite al objeto que denota en virtud de una ley,
generalmente en asociacin de ideas generales que determinan la interpretacin del smbolo en
referencia a ese objeto
187
. Cuando Peirce habla de smbolo, se refiere a la naturaleza simblica,
por ejemplo, de la lengua o de la lgica. Las palabras, frases, etc., son smbolos y por lo tanto
rplicas
188
. Sin negar este aspecto y nocin del smbolo, debemos considerar que el smbolo en
el teatro tendr que ser entendido de otra manera. Pero lo que si es til para nosotros es la
estructura misma de lo que Peirce entiende por smbolo, esto es, como regla, ley de motivacin
entre el signo y su significado en relacin con el objeto expresado. En el smbolo existe una
voluntad y por ello una accin que reside enteramente en el interpretante. Mientras que el ndice
puede existir sin un interpretante, pero no sin un objeto, el smbolo deja de ser signo si no tiene
un interpretante. Esto es, en la veleta, se interprete o no, su sentido esta all indicado por la
presencia del objeto mismo (el humo que seria un incendio), mientras que un smbolo no llega a
ser tal esto es, signo, si no es descodificado, entendido como tal. Los smbolos operan por
acumulacin y por tradicin, dentro de la practica social y artistas. Segn Peirce, "Los smbolos
se desarrollan. Nacen por desarrollo a partir de otros signos, en particular de los iconos, o de
signos mixtos que comparten la naturaleza de los iconos y smbolos"
189
. Mientras que en el
icono esta dinmicamente vinculado el objeto que representa, y el ndice fsicamente vinculado
a su objeto, el intrprete no tiene nada que ver con el establecimiento de estos dos tipos de
relaciones. el caso del smbolo, es el intrprete quien establece dicha relacin y naturalmente
la tradicin social,
El icono y el ndice son reconocidos, el smbolo es interpretado Por ejemplo, en un texto
dramtico/espectacular, una corona de rey, (como en Ricardo II de Shakespeare/Mnouchkine
186
Ibid., p. 140.
187
Ibid., p. 161 y 140 respectivamente.
188
Sobre la rplica, vase Umberto Eco, Pour une reformulation du concept de signe iconique,
Communications, 9 (1978), 145-146
189
Cartoucherie de Vincennes, Thtre du Soleil, Pars 1982, que es una obra que trata
precisamente del poder), puede operar de la siguiente forma (y de hecho opera de esta forma) :
corona/ , icono, esto es, representa un objeto/corona que existe naturalmente en la realidad.
Pero tambin es corona/ndice en la medida que seala quien es el rey o la reina. Luego se
forma en corona/smbolo cuando esta rene en ella el smbolo del poder, del reino y de la
realeza, y en ella se concentra toda la accin de Bolingbroke
Al emplear las nociones peircianas de icono, ndice y smbolo en relacin con el teatro,
las adaptamos al hacer teatral, apartndonos de la concepcin lgica que tienen los escritos de
Peirce con respecto al signo y dotndolas de una dimensin ldica y funcional.
IV. El funcionamiento teatral del icono, del ndice y del smbolo
Estos tres signos constituyen, a nuestro ver, la Forma de semiosis que caracteriza
esencialmente el teatro. En ellos se organiza toda la produccin de sentido independientemente
de la substancia de la expresin de los signos en cuestin. Adems, estos tres signos cumplen
funciones bien especificas en el espectculo teatral. Poner en escena es ante nada poner en
signo, representar a travs de signos: mimar o imitar el mundo exterior por medio de iconos y
expresarlo indicial y simblicamente. Mientras que el icono es fundamental para proyectar y
materializar la imagen del mundo posible, el ndice y el smbolo cumplen funciones diegticas e
interpretativas
190
.
1) Funcin icnica
A) El cono como cdigo
La iconizacin teatral es una funcin esencialmente semntica y nunca se da en un vaco
cultural, sino que por el contrario, los iconos obedecen a un cdigo social, esto es, a cierta
manera de representar la realidad. Por ello, los iconos o la forma de iconizar esta culturalmente
codificada. Lo que Umberto Eco ha llamado la estructura perspectiva semejante
191
, es
precisamente lo que lo reconoce como tal
192
. De este modo, la semejanza entre el signo icnico
y el objeto que este representa queda asegurada por el espacio cultural de donde procede ese
tipo de ionizacin. Es as que un publico occidental no iniciado en el N japons o en el Kabuki
pierde mucho de la ionizacin, por ejemplo, las mascaras, el vestuario. Representar
icnicamente un objeto "significa entonces, transcribir segn convenciones grficas (u otras)
Las propiedades culturales que le son atribuidas. Una cultura define sus objetos al referirse a
ciertos cdigos de reconocimiento que selecciona los rasgos pertinentes y caractersticos del
contenido
193
Habra que sealar que cuando hablamos de funcin icnica no nos referimos solamente
al hecho de que el icono cumple ciertas funciones representaciones en el teatro, sino tambin a
como las cumple. La semejanza que reconoce el espectador entre el signo y el objeto al cual
remite, y que esta ntimamente relacionada con la mutabilidad del signo teatral tiene que ver
190
Sobre el cono, el ndice y el smbolo en el teatro, vanse los estudios de Patrice Pavis, Problmes de
smiologie thtrale, pp 55-64; Thorie du thtre et smiologie: sphre de lobjet et sphre de lhomme,
Semiotica, XVI, 1 (1976), 45-86; Reprsentation, mise en scne, mise en signe, The Canadian Journal of
Research in Semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-86.
191
Pour une reformulation du concept de sine inconique, Communications, 9 (1978), 152.
192
Para Umberto Eco Un proceso de reconocimiento tiene lugar cuando un objeto o un acontecimiento dado,
producido por la naturaleza o por la accin humana (intencionalmente o inintencionammente), entre los hechos,
es interpretado por un destinatario como la expresin de un contenido dado, ya sea en funcin de una correlacin
prevista de antemano por un cdigo, sea en funcin de una correlacin establecida directamente por el
destinatario. Este acto de reconocimiento permite identificar el objeto como huella, sintona o ndice, Ibid,. p.
167.
193
Ibid,. p. 160. Segn Eco, Podemos definir el cdigo icnico como un sistema que hace corresponder a un
sistema de medios grficos, unidades perceptivas y unidades culturales codificadas, o unidades pertinentes de un
sistema semtico que resulta de una codificacin previa de la experiencia perspectiva. Ibid,. p. 161.
con lo siguiente: el significante, o. como dice Eco, imitante
194
ser distinto al objeto, esto es, a su
forma, pero debe cumplir la misma funcin de este por medio de signos icnicos/kinsicos. Por
ejemplo, emplear la mano como revolver o por medio de signos contiguos o metonmicos un
palo de escoba como caballo. Un buen ejemplo de este empleo de icono lo provee la puesta en
escena realizada por Ariane Mnouchkine de Ricardo II (Cartoucherie de Vincennes Thtre du
Soleil Pars 1982), donde casi todos los "accesorios" son expresados de esta forma,
especialmente por iconos kinsicos. Con respecto a los iconos metonmicos, la Pantomima
Checoslovaca nos provee con excelentes ejemplos (Thtre de Pars 1983) donde todo el
espectculo es realizado a travs de este tipo de iconificacin
B) Icono visual
El icono cumple esencialmente, en el teatro, la funcin de representar, esto es, de
materializar referentes en la escena, y esta materializacin puede ser tanto visual como
lingstica o verbal. Entendemos por icono visual toda manifestacin o actualizacin de
referentes fsicos sobre la escena, los cuales pueden ser de distinta substancia de la expresin o
materialidad. Podemos distinguir entre estos iconos visuales, iconos en relacin con el
comediante y en relacin con el objeto.
1) El cuerpo
En el primer caso, el comediante es un icono del personaje en cuestin, su cuerpo es o
pretende ser el de Hamlet o el de Tartufo o el de Lear. La prueba de esta ionizacin es que
muchas veces a travs de la historia alguno de los personajes mencionados llegan a ser
supercodificados y esto crea una visin o presencia de ellos que todo espectador espera. Todos
tenemos una idea de cmo es o debera ser Hamlet Lear o Tartufo. Precisamente cuando se
rompe esa codificacin establecida por una tradicin icnica de algunos personajes, produce
una desorientacin y distanciamiento en el pblico. Un excelente ejemplo lo provee la puesta en
escena de Edipo Rey realizada por Alain Milianti (Thtre de la Salamandre, Thtre National
de l'Odeon, Pars, 1985), donde se presenta a Edipo joven, pero semi calvo, con cabellos largos
y disparados que le cuelgan en el contorno de su calvicie; un Edipo brbaro y semi salvaje, una
Yocasta que es un hombre vestido de mujer y que no disimula su voz masculina.
2) Gestual
Otro icono que forma parte del cuerpo del comediante es el icono kinsico, esto es, el
comediante imita y crea un icono visual a travs de la gestualidad, abstrayendo ciertas
propiedades del objeto imitado. Por ejemplo en El romancero de Edipo de Eugenio Barba
(Nordisk Teater Laboratonum Teatro Metrnom, Barcelona, 1985) o en O sont les neiges
dantan de Tadeusz Kantor (Thtre Cricot 2, Centre Georges Pompidou, Pars, 1982), son los
gestos de las manos y brazos del actor los que operan como significantes expresando la accin
cuyo objeto esta ausente. El icono kinsico es central en la produccin de signos icnicos en el
teatro en general, pero en los casos de Kantor, Barba, Grotowski, Beckett, es el punto nodal. En
este sentido, el cuerpo del comediante pasa a ser un referente primero all donde el cuerpo
opera como inscripcin icnica
195
.
3) Objeto/mimtico
El icono visual que reproduce objetos puede hacerlo de dos formas: o bien representar
una imitacin mas o menos fiel del objeto produciendo un icono literal o mimtico (decorado
194
Ibid,. p. 161.
195
Al respecto, Wladimir Krysinski seala que Con la semiosis instalada de esta manera en el teatro narrativo y
representaciones se deduce que la inscripcin o, si uno prefiere, la textualizacin del cuerpo en este teatro es de
una naturaleza triple: icnica, indicial y simblica. Semiotics Modalities of the Body in Modern Theatre,
Poetics Today, II, 3 (1981), 147. Sobre el cuerpo y el trabajo del actor vase los siguientes estudios: Formation
du comdien: Les voies de la cration thtrale, Vol. IX (Pars: Editions du Centre National de la Recherche
Schientifique, 1981); Wladimir Krysinski, El cuerpo en cuanto signo y su significado en el teatro moderno: De
Evrinoff y Craig a Artoud y Grotowski Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, VII, 1 (Otoo 1982), 19-38
y a Anne Ubersfeld, Lcole du spectateur, 165-238 y Jacky Martin, Ostention et communication thtrale,
Littrature, 53 (1984), 119-126
figurativo) como es usual en el teatro realista al estilo del Teatro Meiningen o Antoine y el
Teatro Libre
196
, o bien producir un icono contiguo o mimtico es decir, reproducir solo ciertos
rasgos esquemticos del objeto que lo sugieren: un teln de fondo que solo ilustra y. cuya
funcin principal es recrear un ambiente (un saln burgus), un espacio. Quizs uno de los
teatros que mas uso hizo del objeto metonmico fue el teatro de Edward Gordon Craig cuyas
puestas en escenas sugeran, a travs de una combinacin de telones y luz, iconos visuales que
no contenan casi ninguna de las propiedades del objeto imitado, puesto que trataba de crear
una ilusin referencial y no de actualizar el referente en la escena. Esto es precisamente lo que
hace Craig en Acis and Galatea, donde crea la ilusin de una escena pastoral de primavera
valindose de una tela transparente y de luz
197
. Es particularmente el signo o icono visual el que
se encarga de la produccin de signos de signos del objeto a travs de las dos formas sealadas,
y donde la mutabilidad y redundancia del signo ser evidente puesto que es complementado por
el lenguaje y apoyado por iconos visuales.
C) Icono verbal
1) Icono verbal/mimsis
El icono verbal consiste de un antiguo procedimiento empleado en el teatro al cual ya
nos referimos en relacin con el discurso en el capitulo I, y que consiste en la funcin
representativa del lenguaje, esto es, en su capacidad de expresar iconogrficamente valindose
de la lengua, Este tipo de icono verbal puede ser subdividido en: a) iconos verbales que se
refieren al objeto teatral, se trate este de decorado o escenografa - general, los cuales pueden
ser redundantes o no; b) iconos verbales que se refieren a acciones de la intra-escena o extra-
escena. El primer tipo, llamada por Bogatyrev escenografa del escenario
198
, ocurre por
ejemplo, cuando los personajes se refieren a lo que el espectador puede percibir, pero que es
apoyado por el discurso o bien que es imperceptible por eso el lenguaje esta all. Por ejemplo en
la obra de Tennesse Williams, Cat on a Hot Tin Roof (National Arts Centre, Ottawa, 19B4), se
emplea este tipo de icono el cual se concretiza en la imaginacin del espectador.
Particularmente se emplea en abundancia en el teatro clsico europeo y en el teatro antiguo,
pero tambin tiene un empleo importante en el teatro moderno, aunque su funcin sea por lo
general menos recurrente.
2) Icono verbal/accin
El icono verbal tiene tambin la funcin de expresar acciones que no pueden ser
representadas en la escena. Dependiendo del momento de las convenciones teatrales, este
recurso icnico era altamente empleado en el teatro antiguo y clsico debido a las :restricciones
del decoro, pero tambin en las puestas en escena modernas, como Los Cenci de Antonin
Artaud
199
. Tambin se emplea ante la imposibilidad material de representar cierto tipo de
acciones en el escenario, como sucede a menudo con el teatro de Lope de Vega o de
Shakespeare o en recreaciones modernas como Lear de Edward Bond, o Madre Coraje de
Brecht, Heroica de Buenos Aires de Osvaldo Dragn. Este tipo de icono verbal, llamado por
Honzl, deixis fantasma orientada
200
tambin puede tener una funcin -redundante, es decir,
referir a acciones que estn sucediendo o que han sucedido en la escena. Es por esta razn que
Honzl considera la palabra como uno de los signos mas importantes en el espectculo teatral,
debido a su capacidad de iconizar adems de "narrar" una historia. Un buen ejemplo lo
encontramos en la obra del dramaturgo argentino Andrs Lizrraga, Santa Juana de Amrica:
JUANA: No fue fcil encontrar el ejercito que venia desde
Buenos Aires, ni andar los cerros con cuatro chicos, uno
196
Sobre estos dos tipos de teatro, vase El director y la escena, de Edward Brun
197
Sobre las puestas en escena de Craig, vase el libro de Edward Brun, El director y la escena, pp. 77-94; y sobre
la concepcin que Craig tena del teatro, vase su libro Le thtre en marche (Pars: Editions Gallimard, 1964)
198
Semiotics of the Folk Theatre, en Semiotics of Art, p. 35
199
Vase al respecto lo que sostiene Artaud sobre los Cenci en El teatro de la crueldad de Artaud, en El
director y la escena, de Edward Brun
200
The Hieratchy of Dramatic Devices, en The Semiotics of Art, p. 124
de los cuales -la ms pequea- aun coma de mis pechos.
Pero escondindonos a aqu all, andando caminos de
indios y de llamas llegamos hasta el pueblo ocupado por
las fuerzas porteas. Mi marido no estaba decidido a
dejarme pelear. Pero yo pienso...
201
2) Funcin indicial
El ndice teatral tiene una funcin capital en la puesta en escena en cuanto permite
contextualizar la palabra escenificada en una diversidad de aspectos. En este sentido el ndice
posee una funcin sintctica. Los ndices, al igual que los iconos, obedecen a una codificacin
cultural, en muchos casos bastante ms rigurosa que la de aquellos, puesto que tienden a cariar
substancialmente de cultura a cultura. Por lo general, el ndice teatral ha tendido a ser
sistematizado en relacin con el aspecto diegtico
202
, sin embargo, una de las funciones
capitales es la contextualizacin tanto del discurso de los comediantes como del espacio y del
tiempo donde se produce ese discurso. En muchas ocasiones ser difcil diferenciar un icono de
un ndice, puesto que, como lo sealamos mas arriba, todo icono por ser un signo de signo, se
transforma en ndice de algo en el teatro. A diferencia del icono, el ndice siempre se encuentra
presente materialmente en la escena, precisamente por su funcin indicativa. El ndice no
representa sino que seala, por ello es unvoco mientras que el icono puede ser polismico.
Los ndices pueden ser divididos en varios tipos: gestual, espacial temporal, social y
ambiental, pero el ndice tiene adems una funcin diegtica en el espectculo teatral, por ello
nos ocuparemos de este asunto antes de entrar en las subdivisiones.
a) Funcin diegtica
Esta funcin consiste esencialmente en tres funciones complementarias que proveen la
base donde se desplaza el discurso de los personajes Es el objeto teatral el que tiene la funcin
diegtica central as, esta asegura la fluidez del discurso, su linealidad y la continuidad icnica,
permitiendo a travs del objeto mante. por la estabilidad de un espacio/tiempo. La continuacin
o extensin de un "mismo decorado-espacio le dice al espectador que an esta en un mismo
espacio/tiempo. Contrariamente, el ndice puede dar cuenta por el mismo mecanismo, de la
ruptura de un espacio/tiempo, o bien mantener el espacio pero cambiar el tiempo. El objeto
teatral, particularmente el decorado (y tambin los accesorios) al comenzar una escena tiene
ciertos rasgos por ejemplo, un saln bien amoblado y elegante, el cual mas tarde se presenta
viejo y rado: tenemos un mismo espacio pero un tiempo distinto. Eso no es solo propio de un
teatro naturalista, sino tambin de la puesta en escena contempornea. El ndice cumple una
funcin diegtica en cuanto contribuye y es esencial a la articulacin y conexiones de
situaciones concretas, esto es operan como situacionemas que vinculan una escena a otra y las
contextualizan. Dos ejemplos pertinentes los proveen Esperando a Godot de Samuel Beckett y
Las sillas de Eugene Ionesco, donde el rbol y las sillas respectivamente, permiten mantener la
estabilidad espacial y marcar el tiempo de un discurso que es ambiguo y aparentemente sin
direccin. Los ndices cuando son accesorios tienen una funcin "sintctica" de primer orden,
garantizando la transmisin de informacin.
As, ntimamente vinculada a la funcin diegtica del ndice, se encuentra la funcin
comunicativa que asegura la transmisin del mensaje teatral. Esta funcin contextualiza a los
emisores del enunciado creando una situacin de enunciacin concorde a la situacin dramtica.
La transmisin del mensaje y de la expresin de los enunciados tambin es medida por el objeto
teatral' en tanto decorado, msica, iluminacin, elementos diversos de la puesta en escena que
pueden ser fundamentales en la articulacin y comprensin del mensaje. Por ejemplo, existen
201
(La Habana, Cuba: Casa de las Amricas, 1975), p. 85.
202
Por ejemplo, sta es la funcin que Patrice Pavis le atribuye al ndice en Probmes de smiologie thtrale, pp.
55-64 y en Thorie du thtre et smiologie: sphre de lhomme, Semiotica, XVI, 1 (1976), 45-86 y
Representation, mise en scne, mise en signe, The Canadian Journal of Research in Semiotics, IV, 1 (Fall
1976), 63-86.
textos espectaculares que juegan con la ambigedad espacial y temporal, pensamos, por
ejemplo, en la puesta en escena de Antonio, Nos, Isidoro y. Domingo del joven autor-director
chileno Mauricio Pesutic (Teatro Ictus, Santiago de Chile, 1984). El espacio escnico y el
accesorio central, una especie de escalera tri-piramidal de un poco mas de un metro de altura
son los nicos indicadores de estabilidad (junto a ciertos ruidos reiterativos, cierta luz,
concurrente) que orienta el discurso
A su vez, el discurso, como ya lo vimos en el capitulo I, es fundamental en su
funcionamiento como ndice diegtico. Trozos de discursos son constantemente conectados y
reconectados a otros trozos que surgen en el sintagma narrativo. Un caso ejemplar es Hamlet,
cuya historia se constituye por una serie de discursos iniciales paralelos y todos son
desarrollados hasta sus ltimas consecuencias.
b) ndice gestual
El gesto como ha sealado Ubersfeld, tiene un carcter doble: por una parte es icono de
un gesto en el mundo puesto que es reconocido como tal o cual gesto, pero tambin puede ser
icono de un elemento del mundo que el gesto "describe" o "evoca", y por otra el gesto es el
ndice de un comportamiento, de un sentimiento de una relacin con otro, de una realidad
invisible
203
. La gestualidad opera a nuestro ver, dialcticamente: hay un ir y venir entre
palabra-gesto/gesto-palabra. Un gesto puede adelantar el discurso que vendra a explicitarlo, a
corroborarlo, o bien la palabra puede ser acompaada de un gesto que intensifica su sentido. As
el gesto funciona como un decir-mostrar en relacin con la palabra del yo/tu. Por ejemplo, en
Ricardo II o Noche de Epifana (Shakespeare/Mnouchkine, Cartoucherie de Vincennes, Thtre
du Soleil, 1982), la gestualidad juega un papel fundamental para expresar una variedad de
emociones con-la-palabra o previa-a-la-palabra.
Una funcin importante del gesto es su funcionamiento de convergencia/oposicin en
relacin con los enunciados. En los casos citados anteriormente el gesto opera en convergencia
al discurso pero, como en el teatro pico de Brecht, el gesto puede funcionar en contradiccin al
discurso provocando una divisin entre el ser/parecer de un personaje. Los enunciados pueden
expresar admiracin y el gesto desprecio, o amor y el gesto rechazo, etctera. Un buen ejemplo
de este tipo de gestual en contrapunto lo provee Los siameses de la dramaturga argentina
Griselda Gmbaro donde todo el hacer de los siameses, Lorenzo e Ignacio, es articulado en
enunciados contradichos por la gestual. Lo mismo podramos decir de Tartufo de Molire, cuyo
personaje central posee un discurso piadoso y su gestual devela la falsedad de ese discurso. En
todos estos casos, el gesto tiene una funcin indicial esencial al discurso, incluso en el caso del
Gestus brechtiano, donde no se trata verdaderamente de una gestual sino de una actitud indicial
social
204
.
Es sin duda evidente que al hablar de la funcin indicial de la gestualidad en su
conjunto, tenemos en mente principalmente el texto espectacular, puesto que es en la puesta en
funcionamiento del discurso, del lenguaje escenificado, donde el gesto es perceptible y donde
puede funcionar en la doble dimensin mencionada arriba: icnica e indicial. Por ello, el ndice
gestual tiene una limitada manifestacin textual y se subscribe esencialmente a la practica
escnica. Adems, como ya lo dijimos en el captulo II, el texto dramtico es esquemtico,
incompleto, y solo es completado en la escenificacin, puesto que 'En su 'incompletud' su
necesidad de contextualizacin fsica, el discurso dramtico est invariablemente manado por
una performatividad, y sobre todo por una gestualidad potencial
205
. El gesto puede ser capital
en la comprensin del mensaje, en el silencio dejado por la ausencia del discurso: esto es clave
en Esperando a Godot y Fin de partida de Beckett, en Antonio, Nos, Isidro, y Domingo de
Mauricio Pesutic (Teatro ICTUS, Santiago de Chile, 1984), en Yes, Peuttre de Marguerite
203
Lcole du spectateur, p. 197. Vase tambin los excelentes artculos sobre el gesto de Patrice Pavis, en Voix et
images de la scne, pp. 83-123.
204
Vase al respecto. Mise au point sur le Gestus, de Patrice Pavis en Voix et images de la scne, pp. 83-92
205
Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, p. 142.
Duras (puesta en escena de Moni Greco, Thtre les Dechargeus, 1982), en el teatro de Tadeusz
Kantor y de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba
En esta misma direccin, hay que considerar el cuerpo y la gestual del comediante,
donde al materializarse asume los rasgos del personaje, confundindose el icono y el ndice
puesto que el signo es aqu reflexivo; realiza una inscripcin indicial que se confunde con la
inscripcin icnica
206
. El espectador reconoce al personaje, antes que su nombre haya sido
pronunciado, por su gestual y por su vestido (slo basta pensar en las puestas en escenas rusas,
inglesas, francesas de Hamlet, para constatar lo que venimos diciendo), o por didascalias que
vienen directamente del discurso de los personajes.
c) ndice espacial y d) ndice temporal
Estos tipos de ndices son de capital importancia para el teatro, no solamente para un
teatro altamente mimtico sino para cualquier tipo de expresin teatral. Estos ndices se
manifiestan por lo que hemos llamado el objeto teatral. Todo objeto en escena es al mismo
tiempo icono y automticamente ndice. Si consideramos que en la puesta en escena todo es
signo y signo de signo del objeto, un decorado, un vestuario, una iluminacin, un tipo de msica
operan como ndices ya sean espaciales o temporales, indicando el perodo ante el cual estamos,
y esto ser concorde con el vestir de los personajes Incluso en un teatro mas abstracto como el
de Tadeusz Kantor el ndice-objeto juega un papel central. Este ndice revela toda una gama de
elementos que contextualizan el discurso, como es el caso de Grande y pequeo de Botho
Strauss (Puesta en escena de Claude Rgy, Thtre National de l'Odeon, Pars, 1983) donde
cada cuadro depende fundamentalmente del ndice para espacializar y temporalizar el discurso y
la situacin dramtica.
La indexizacin del espacio-tiempo comprendida de esta forma permea ciertos textos
dramticos y espectaculares de una forma particular. Por ejemplo, en la escena de apertura de
Death of a Salesman de Arthur Miller, leemos:
The kitchen at center seems actual enough for there is a kitchen table
with three chairs, and a refrigerator
207
.
o en The Straw de Eugene 0'Neill:
The kitchen of the Coarmody home on the outskirts . of a
manufacturing town in Connecticut (...) Four cane-bottomed chairs are
pushed under the table. The floor is partially covered by linoleum
strips
208
La espacializacin-temporalizacin puede realizarse de mltiples formas en el teatro:
tanto por la presencia de objetos como por alusin a ellos. Por ejemplo, la iluminacin puede
indicar cambio de estado espacial/temporal como se da en la puesta en escena de Rey Lear de I.
Bergman (Tvoli, Barcelona, 1985; Oden, Pars, 1984). De este modo, el ndice espacial-
temporal no solo cumple una funcin mimtica (evocadora), sino que tambin dentro del
funcionamiento de la ficcin permite los cambios contextuales y espaciales, que de otra forma
podran resultar altamente confusos pata el espectador. De hecho, una de las tareas capitales de
todo director de teatro es la de solucionar los problemas relacionados al espacio y al tiempo, y
estos pueden ser nicamente tratados indicialmente.
e) ndice social
206
Al respecto vase Wladimir Krysinski, Semiotics Modalities of the Body in Modern Theatre, Poetics Today,
II, 3 (Spring 1981), p. 147.
207
(New York: The Viking Press, 1972), p. 11.
208
(New York: Vintage Books, 1951), p. 37.
El ndice social opera a travs de una mezcla de ndice gestual, discursivo y del objeto.
Por ejemplo, la manifestacin gestual de un comediante puede consistir en una gestualidad
codificada de ciertos sectores. como ocurre en la puesta en escena de Ub Rey realizada por
Anton Vitez (Ghaillot, Pars, 1985), donde la gestual, el mobiliario, el vestuario sitan a los
personajes en un ambiente de alta burguesa, el cual es contrapuesto por las escenas
escatolgicas que desacreditan ese estatuto de la clase pudiente, como clase "alta". Este ndice
marca de inmediato el contorno social donde se inscribe una puesta en escena/texto. En la obra
Tres tristes tigres del dramaturgo chileno Alejandro Sieveking leemos al comienzo del primer
acto:
Un departamento en un edificio del centro de Santiago, moderno y
elegante (...) Hay reproducciones de buenos cuadros en las paredes. Los
muebles son de buena calidad, pero hay una leve falta de unidad en el
estilo que delata la ignorancia del dueo que, evidentemente, se ha
esforzado en crear un ambiente distinguido
209
Similar es el caso en Purple dust de Sean OCasey:
A wide, deep, gloomy room that was once part of the assembly or living
room of a Tudor-Elizabethan mansion. The floor is paved with broad black
and dull red flagstone. The walls are timbered with oak beams, and beams
of the same wood criss-cross each other,...
210
Incluso en obras donde casi no se da ningn dato del estatuto de clase de los personajes
o del contorno social, ste debe ser manifestado en la puesta en escena, la cual deriva muchas
veces de esta dimensin social, del actuar/dialogar de los personajes. La manifestacin de este
ndice depende mucho del tipo de teatro que se trate. Por ejemplo, en el teatro del absurdo, o en
el teatro expresionista, esta dimensin es secundaria o inexistente en relacin con la dimensin
metafsica o filosfica que impregna el texto/representacin.
f) ndice ambiental
Finalmente, el ndice ambiental es aquel cuyo funcionamiento tiene que ver con la parte
afectiva y emotiva del teatro. Por ejemplo, tanto la msica como la iluminacin pueden revelar
estados de animo sombros y alegres; indicar el paso de la realidad al sueno, sin ninguna
mediacin lingstica. Por ejemplo, en la puesta en escena de Hamlet realizada por Anton Vitez
(Chaillot, Pars, 1983), la obra transcurre en la penumbra, revelando de este modo lo sombro y
trgico de los acontecimientos presentados. Un matiz de luz especial se usaba cada vez que
apareca el padre-fantasma de Hamlet, creando la ilusin que ascenda de la profundidad de la
tierra, acompaado por una gestual en cmara lenta. Lo mismo podemos decir de la puesta en
escena de La buena alma de Sechuan realizada por Giorgio Streheler (Teatro Piccolo, de
Milano, Thtre Saint-Martn, 1982), donde todo el escenario redondo y giratorio, casi vaco,
tiene un color ceniciento, con una capa de agua que flota en ]a superficie redonda del mismo,
dando una impresin de distanciamiento, que complementa el movimiento gestual de
personajes-robots de su discurso casi de sonido de computadora.
Sin embargo, la deixis ambiental no se limita solamente a la iluminacin, la gestualidad,
el vestuario, la msica, etc., sino que tambin el objeto teatral mismo puede tener esta funcin
dectica. Por ejemplo, en Flores de papel del dramaturgo chileno Egon Wolff, la degradacin
del espacio fsico del apartamento de Eva es rplica de la degradacin psicolgica y estn
decticamente ostentadas en el deterioro gradual de muebles, paredes, objetos en general. De la
misma manera, el vestuario puede operar como signo-smbolo de desmoralizacin y
209
(Santiago, Chile: Editorial Universitara, 1974), p. 76
210
(London: MacMillan London, Ltd., 1980), p. 119
quebrantamiento, en esta obra esto es as, al igual que en Heroica de Buenos Aires del
dramaturgo argentino Osvaldo Dragn.
A travs de este detallado estudio del funcionamiento del ndice en el teatro, podemos
observar como ste hace posible el funcionamiento y la inteligibilidad del discurso teatral. A su
vez, el empleo indicial del teatro revela un funcionamiento particular y propio de la practica
teatral (textual y escnica). Quizs uno de los rasgos mas especficos del discurso teatral sea
precisamente este empleo nico.
3) Funcin simblica
La funcin simblica del signo es esencialmente pragmtica en cuanto el smbolo
establece un contacto directo con el espectador, en la medida que la relacin entre smbolo y
objeto simbolizado es arbitraria y el espectador debe establecer esa relacin que no esta dada de
antemano como en el caso del icono y del ndice. Es cierto que los smbolos tambin estn
culturalmente codificados (la bandera significa patria, nacin), sin embargo, debido a la
naturaleza misma del espectculo teatral, es decir, a su dimensin efmera y a la constante
creacin y produccin de smbolos en cada nueva puesta en escena la codificacin cultural de
poco sirve para leer los smbolos. La lectura simblica que realiza el espectador es siempre in
situ, y opera por acumulacin, desarrollo y reiteracin de un mismo significante (visual o
verbal) o de diversos significantes que apuntan a la produccin de un mismo significado. El
smbolo opera fundamental y nicamente por connotacin, a diferencia del icono y del ndice
que operan por detonacin. La arbitrariedad, a veces extrema, como lo es en el teatro de los
aos 20 y 30 slo pude ser reproducida y conectada en relacin con la totalidad de los signos
producidos en la escena Por ejemplo el teatro de abstraccin de Oskar Schlemmer y el teatro del
Bauhaus, y el teatro futurista italiano
211
. El problema central de la simbolizacin teatral reside
en la distancia que media entre el signo y el referente que pretende significar. Mientras que esta
distancia en el caso del icono es insignificante (por ser mimtica) y en el caso de ndice es
existencial (contigua, metonmica), en el smbolo es enorme, y su "correcta" interpretacin o
lectura, depender dialectalmente de la forma de producir ese signo simblico y de la
competencia de los espectadores
Con el propsito de analizar las formas de simbolizar en el espectculo teatral.
estableceremos una distincin entre smbolos visuales y smbolos verbales.
a) Smbolos visuales
En su funcin pragmtica, los smbolos son esencialmente usuales y secundariamente
verbales. Tanto el cuerpo del comediante como el del personaje que representa pueden llegar a
ser smbolo. Con respecto al cuerpo del comediante, este puede ser inscrito simblicamente,
esto es, connotar un sentido que trasciende su dimensin puramente icnica. Por ejemplo,
muchos de sus personajes del teatro griego (Edipo), del teatro europeo (Seguismundo, Tartufo,
Hamlet), o del teatro moderno (Madre Coraje, Ub, Willy Loman), pueden ser considerados
como smbolos universales. Debido al modo de presentacin del smbolo (acompaado de la
puesta en escena), puede orientar su connotacin en un cierto sentido, por ejemplo, considerar a
Edipo como smbolo del incesto, o bien en otra. como smbolo de la soberbia del hombre y su
cada final. Muchos de los personajes le Molire, como Tartufo, el Avaro, son tipos altamente
codificados que simbolizan la hipocresa, la avaricia.
El cuerpo del personaje puede por si mismo simbolizar diversos aspectos sobre el
hombre en general, despojndose de todo elemento narrativo verbal. Wladimir Krysinski seala
que en Grotowski (como tambin Tadeusz Kantor y Eugenio Barba) . El cuerpo es simblico
hasta el punto que en la escena se transforma en una maquina productora de signos que invoca
211
Al respecto vase Oskar Schlemmer: Thtre et abstraction. Traduction, prface et notes dEric Michaid
(Lausanne: LAge dHomme, 1978) y Eric Michaud, Thtre au Bauhaus (Lausanne: LAge dHomme, 1978);
Giovani Lista, de. Thtre futuriste italien. Vol. I y II (Lausanne: LAge dHomme, 1976)
la temtica colectiva cosmognica y universal del hombre
212
. En las puestas en escena de
Kantor, Barba, Grotowski, la palabra ha sido eliminada: slo existe el movimiento de los
cuerpos que repiten y varan gestos y ritmos, y de esta forma evolucionan en el escenario. En
esas puestas en escena es el cuerpo del comediante el que produce acumulativa y
reiterativamente el smbolo.
Junto al cuerpo del comediante, el objeto teatral juega un papel central en la produccin
de signos simblicos. Incluso el espacio vaco de Esperando a Godot es objeto, en cuanto es
concorde con el mensaje del teatro del absurdo: su propia desnudez es ya un smbolo de soledad
y enajenamiento. En puestas en escena donde ciertos objetos devienen smbolos: los lienzos de
fondo del teatro de Ariane Mnouchkine, la corona de Ricardo II o las servilletas de papel que
fabrica Moncho en lamos en la azotea del dramaturgo chileno Egon Wolff, son smbolos de
soledad, cada, pobreza. En el teatro de la muerte de Tadeusz Kantor, por ejemplo en O sont
les neiges d'antan el esqueleto en el espacio escnico deviene smbolo complementario del
constante movimiento reiterativo de los comediantes: la muerte vigila y espera a sus vctimas.
b) Smbolos verbales
El smbolo verbal se constituye por el empleo del lenguaje, el cual por la reiteracin de
ciertos enunciados, comunica o ms bien connota un sentido que trasciende un nivel primero
memamente denotativo. Por ejemplo, en Antonio, Nos, Isidro y Domingo del dramaturgo-
director chileno, Mauricio Pesutic, los movimientos lentos, repetitivos, de los comediantes, son
acompaados de un lenguaje altamente potico y metafrico. La nica forma de comprender el
mensaje es dejar acumularse los enunciados, complementarlos con la gestual y los movimientos
y solo al trmino del espectculo tenemos una concretizacin, sin duda variable, de lo que all
se ha dicho. Lo mismo podemos decir del teatro de Garca Lorca o de Genet. En obras como
Bodas de sangre o La casa de Bernarda Alba o Las sirvientas todo el lenguaje es altamente
metafrico, lo cual obliga al espectador a buscar la connotacin oculta.
La msica, incluso los nudos o sonidos, pueden jugar un papel simblico. Sin embargo
el empleo de ste procedimiento como forma de smbolo es bastante ms compleja que cuando
se trata de hacerlo por medios visuales. Por lo general el funciona miento de la msica y
sonidos diversos sirve de apoyatura a la accin, pero en otros casos tiene su propio
funcionamiento. Solo basta pensar en los gemidos que emiten los comediantes en O sont les
neiges dantan de Tadeusz Kantor, o Yes, peut-tre de Marguerite Duras. Este es un recurso
empleado, junto a la gestual, en El asesinato de X del grupo argentino Libre Teatro Libre donde
todo el lenguaje parece velado, y las acciones mecnicas de los personajes en ciertas situaciones
son simblicas mas que indiciales o icnicas. El nacimiento de los personajes y el
desprendimiento de la mquina se expresa justamente a travs de la respiracin de aquellos, la
cual va progresivamente aumentando y creciendo en intensidad luego desciende para volver a
crecer hasta que son atrapados nuevamente
213
. Sin embargo, el uso corriente de la msica y los
sonidos es icnico e indicial mas que simblico.
Este detallado trabajo de sistematizacin de la semiosis teatral en relacin con los tres
signos bsicos demuestra bien la complejidad que entraa el anlisis de la puesta en escena
Pero, al aislar los signos en su funcionamiento preciso, no slo facilita la comprensin del
proceso de semiosis, sino que, esperamos, provee herramientas de tipo practico para analizar el
espectculo teatral. Espectculo efmero, fortuito y heterogneo por la gran diversidad de
substancias de la forma.
V. La referencialidad teatral
Un aspecto ntimamente vinculado a la semiosis teatral es el de la referencialidad en el
teatro, o el modo de referir propio del espectculo teatral. A lo largo de este captulo hemos
212
Semiotics Modalities of the Body in Modern Theatre, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 158. Vase
tambin Vers un Thtre paure de Jerzy Grotowski.
213
Sobre esta obra, vase a Fernando de Toro, Brecht en el teatro hispanoamericano contemporneo, pp. 157-179
tocado particularmente este problema, en especial, al referirnos a la naturaleza o especificidad
del signo teatral y al hablar del icono. El problema de la referencialidad teatral es complejo,
puesto que por una parte existe una presencia material de objetos reales mas que el cuerpo del
comediante, y por otra, todo lo que esta sobre la escena es ficcin, signo de algo otro que puede
tener diversos referentes (textuales o sociales/histricos). Las nociones de referente y
referencia, de denotacin y connotacin se emplean de diversas formas y por esto pensamos que
es necesario, antes de entrar a ocupamos la referencialidad teatral detenernos, aunque sea
brevemente, a elucidar estas nociones a fin de operar sobre una base conceptual unvoca.
a) Referente/referencia
En trminos generales podemos afirmar que el referente es el objeto real, extra-
lingstico (ej.: CASA) al cual remite o refiere la referencia o el significado (sentido) "casa" por
medio de un signo significante (casa). En trminos saussianos la imagen acstica o grfica
"casa" expresa el concepto "casa". sin embargo, el referente CASA es una abstraccin genrica
bajo cuyo nombre encontramos una diversidad de objetos llamados CASA
214
. La referencia es la
relacin que existe entre las pallabas y los objetos, acontecimientos y cualidades que las
palabras representan.
Gottlob Frege seala ciertos puntos importantes para nuestro trabajo al distinguir entre
sentido, denotacin y representacin
215
. Todo signo puede tener una misma detonacin
(Bedeutung), pero no es el mismo sentido (Sinn), y una detonacin puede ser expresada por
varios signos. Por ejemplo:
(signo) (sentido)
estrella de la maana estrella de la maana
(denotacin)
Venus
(signo) (sentido)
estrella de la noche estrella de la noche
Las dos expresiones son dos signos de una misma detonacin (Venus) pero tienen
distinto sentido. Por otra parte, la representacin que se hace de un signo es individual aunque
ste sea comprendido por dos personas de la misma manera, ya que toda representacin es
subjetiva e individual, mientras que el sentido es social y forma parte de la lengua A su vez, una
misma representacin no esta siempre asociada a un mismo sentido, por ser tambin subjetiva.
Esta diferencia que establece Frege procede del "modo de donacin del objeto
216
, puesto que
"La diferencia persiste sin embargo, entre el sentido y la representacin; aunque sea solo por la
forma que estn vinculados a la palabra No hay ningn obstculo para que varios individuos
capten el mismo sentido; pero no pueden .tener la misma representacin
217
: As, el sentido,
segn Frege, se establece de la siguiente forma:
detonacin = objeto sentido (social)
Signo = nombre representacin (individual)
Este modelo es de importancia para nosotros, puesto que la semiosis teatral opera por
representacin mas que por cualquier otro medio. El signo remite a un objeto (su detonacin), la
detonacin tiene un sentido (social) pero al mismo tiempo, es una interpretacin o sentido
individual. En el teatro el objeto teatral, por estar all se remite a si mismo y a un objeto en la
214
Vase al respecto Rudolph Carnap, Meaning and Necessity
215
Ecrits logiques et philosophiques. Traduction et introduction de Claude Imbert (Pars: Editions du Seuil, 1971),
pp. 103-106)
216
Ibid,. p. 106.
217
Ibid,. p. 106.
realidad concreta, siendo "igual" en su detonacin aunque no en toda su materialidad y
propiedades. Sin embargo todo el resto de la puesta en escena de la escenografa y del
discurso, pasa a travs de la representacin: msica, iluminacin sonidos, descripciones y
comentarios de los personajes, etctera
218
.
A parte de estas notas, entendemos como referente el objeto al cual remite el signo. El
objeto puede existir o no es decir; tener una existencia real en el mundo exterior o ser
simplemente objeto del discurso y, por lo tanto, tener una existencia en el universo del discurso
o detonacin cero
219
. Por ejemplo, el termino silla tiene una detonacin real en el mundo
exterior, mientras que Unicornio tiene una existencia ficticia, pero ambos trminos denotan, el
uno un objeto material, y el otro, un objeto de la imaginacin, tal cual lo podemos ver en los
gobelinos del museo de Cluny en Pars.
b) La referencialidad teatral
Toda la problemtica de la referencialidad teatral reside en el carcter doble del
espectculo teatral que Roland Barthes acertadamente nombro "el efecto de lo real"
220
. Este
efecto de lo real o de realidad consiste, por una parte, en que el espectculo escenifica un
referente, esto es, fabrica y construye en la escena un contexto real en cuanto los objetos, la
palabra y el comediante tienen una existencia real, material. Por otra parte, esos referentes no
son reales, sino signos de signos de lo representado: los objetos representan un tiempo y un
espacio, la palabra proviene del texto dramtico y es ficcin, el comediante es personaje. Por
ello, todo lo que esta en escena no es considerado como real (a pesar de su materialidad) sino
como signo que remite a la realidad. Curiosamente, en el teatro se efecta una desrealizacin de
lo percibido y escuchado, que por una parte se presenta como real y por otra niega esa realidad.
Esto es lo que Anne Ubersfeld ha llamado denegacin que consiste, como lo indicamos en el
capitulo I, en el proceso a travs del cual el teatro se presenta como algo real, pero al mismo
tiempo dice que es un signo, un simulacro, una ilusin
221
. En el teatro todo parecera decir lo
que ven en escena es mentira, pero juegan con nosotros a creer que es verdad".
1) La denegacin
La denegacin teatral, esencia misma de la teatralidad, puede operar de dos formas: a) a
travs de la ilusin mimtica (el signo icnico remite directamente a la realidad, teatro
"realista") o b) a travs de la ruptura de la mimesis (el signo remite a si mismo, teatro no-
realista). Estas dos formas de denegacin constituyen dos prcticas teatrales diferentes. La
primera intenta reproducir un calco de la realidad pero, paradjica e indirectamente, se
manifiesta como teatro, como ficcin. La delegacin aqu no opera a partir de lo iconizado, sino
del contorno espectacular. La divisin sala-escena (oscuridad-luz), los cambios de escenografa,
la presencia de comediantes cuyos nombres conocemos (Hamlet Fontana, Ricardo II-Bigot,
Willy Loman-Hoffman), en una palabra, todos los elementos que estn canalizados en vista de
218
Esta distribuvin de Frege es similar a la que hacen otros tericos de la lengua. Por ejemplo, Benaviste seala:
la lengua refiere al mundo de los objetos, a la vez globalmente, en sus enunciados completos, bajo la forma de
fraces, que se refieren a situaciones concretas y especficas, y bajo la forma de unidades inferiores que se
refieren a objetos generales o particulares, tomados de la experiencia y forjados por la convencin lingstica.
Cada enunciado, y cada trmino del enunciado, tiene, de este modo, un referente, cuyo conocimiento est
implicado por el uso nativo de la lengua. Les niveuax danalyse linguistique, en Problmes de linguistique
gnrale, I, p. 128. Similar es lo que seala Ludwing Wittgenstein cuando emplea los conceptos de uso y sentido.
Establece una doble nocin de uso: por una parte entre empleo (Verwendung), prctica efectiva y observable, y
uso (Sprachgebrauch), prcticanormativa y codificada socialmente. Vase Philosophical Investigations.
Traslation by G.E.M. Anscombe. Second Edition (Oxford: Blackwell, 1958)
219
C.I. Lewis seala al respecto que La denotacin de un trmino es la clase de todas las cosas reales o
existentes a las cuales este trmino se aplica correctamente. Y Un trmino que no nombra nada tiene una
denotacin cero. The Modes of Meaning. En Semantics and the Philosophy of Language. Leonard Linsky, de.
(Champaign: University of Illinois Press, 1969), p. 53.
220
Leffet de rel, Communications, 11 (1968), 84-89
221
Vase Lire le thtre, pp. 46-50, Lcole du spectateur, pp. 43-51 y 311-318 y Notes sur la dngation
thtrale, en La relation Thtrale, pp. 11-26
la ver similitud, son los signos mismos que revelan su artificialidad y fabricacin. Por ejemplo,
en la puesta en escena de museo, arqueolgica, de La pregunta perdida de Joan Brossa (puesta
en escena de Hermann Bobbin, Teatre Romea, Barcelona, 1985), es precisamente su aparatosa
reposicin lo que produce el efecto de delegacin. All, los personajes beben y comen de
verdad, y esto crea en el publico una distanciacin que provoca exactamente el efecto contrario
al que supuestamente buscaba la puesta en escena. Esto se debe a que el espectador desrealiza el
objeto, lo traduce en un signo de algo y no lo entiende como signo real, puesto que lo que est
en escena es un signo de un signo del objeto.
La otra forma de denegacin consiste en que la representacin misma se declara
artificio, ficcin, teatro. Toda la prctica escnica desde comienzos del siglo XX hasta nuestros
das, se ha definido por una recuperacin de lo teatral, de la ostentacin , ldica. Solo basta
pensar en Artaud y en Brecht. El teatro brechtiano se funda en la teatralidad, en la reflexibilidad
del signo que se autodesigna. El efecto de distanciamiento con respecto al personaje (imita pero
no encarna, habla en citas), a los componentes de la puesta en escena (sala iluminada,
proyecciones flmicas, etc.), e incluso la estructura de la historia (fragmentada, de cuadros
autnomos), apuntan a decir estamos en el teatro. En este teatro no ilusionista, lo real y
fundamental es el mensaje y el placer ldico y en ningn momento la ilusin referencial
222
. Un
caso ejemplar es la Commedia dell'Arte, donde la dimensin ldica y tambin la imitacin de
ciertos tipos sociales, es lo que '" ha definido esta practica escnica, como uno de los tipos de
teatro mas teatrales en toda la historia del teatro.
La delegacin, en ultimo trmino, puede explicarse y referirse por lo que se ha llamado
diversamente, "real referencial, real que se transforma en signo (Ubersfeld)
223
o ilusin
referencial, signo que se transforma en realidad" (Pavis)
224
. La posicin , de Ubersfeld es doble:
por una parte, la puesta en escena es algo real, que esta all fsicamente presente y remite a la
realidad, por otra esa realidad es transformada en signo
225
. Pensamos, con Patrice Pavis, que el
proceso es inverso: el signo espectacular se da como real en la puesta en escena, sin serlo, esto
es, crea una ilusin referencial, o mejor, un simulacro de referente, y es esto exactamente lo que
se escenifica: una simulacin que nunca puede ser confundida con la realidad exterior, por mas
realista que pueda ser una puesta en escena.
2) El referente teatral
La complejidad del referente teatral est determinada por la multiplicidad referencial
que existe en el espectculo teatral. Podemos sealar al menos tres tipos de referentes que se
dan en la puesta en escena: a) la puesta en escena tiene como referente el texto que escenifica,
b) la escena como su propio referente, c) el referente de la puesta en escena es el mundo
exterior.
a) Puesta en escena/texto
En el primer caso, la representacin tiene como referente el texto dramtico que es
llevado a la escena, el cual se manifiesta principalmente por medio de la palabra, de la forma
dialogada que se pone en situacin, esto es, el mundo ficticio, cuyo referente es el texto, o
referente textual. De modo que un primer referente puesto en signo sera una palabra ficticia.
Todo lector que conozca, por ejemplo, Hamlet, Esperando a Godot, tiene en mente ese texto
que opone/compara a1 texto espectacular, y por ello se refiere al texto dramtico como primer
referente. Sin embargo incluso si el espectador ignora dicho texto, este de todas formas tiene
222
Artaud sostiene que El teatro slo podr recuperarse a s mismo, es decir, constituir un medio de verdadera
ilusin, al procurarse al espectador peripecias verdicas de los sueos, donde su gusto por el crimen, sus
observaciones erticas, su salvajismo, sus fantasas, su sentido utpico de la vida y las cosas, su canibalismo
mismo, se desbordan no en un plano supuesto e ilusorio, sino interior. Le thtre de la cruaut (Pars: Editions
Gallimard, 1964), p. 139.
223
Lcole du spectateur pp. 38-39
224
Voix et images de la scnce, pp. 15-17
225
Vase Lire le thtre, pp. 27-37, y tambin Sur le signe thtral et son rfrent, Travail thtral, 31 (avril-
juin 1978), 120-123.
como base, como referencia, el mundo all inscrito potencialmente para su transcodificacin en
tanto texto espectacular.
b) Puesta en escena/puesta en escena
En el segundo caso, este referente textual es por lo general acompaado de un referente
escnico que se constituye por el . decorado, por los comediantes)personajes por el vestuario,
etctera. Es decir, el mundo inscrito en el referente textual es iconizado en un referente visual o
escnico que contextualiza el discurso y fabrica un contexto referencial, creando un simulacro
referencial. Este referente escnico funciona autnomamente, puesto que no es una
transcripcin del texto: es creado cada vez que se pone en escena ese mismo texto. Mientras que
el referente textual puede permanecer invariable al estar fijado por el texto dramtico el
referente escnico es siempre nuevo, nunca el mismo. Por esto, el espectador ante el escenario
tiene como referente el escenario mismo; puesto que all existen objetos: signos concretos,
risibles, comprensibles.
c) Puesta en escena/mundo exterior
En el tercer caso, el referente escnico remite al mundo exterior, puesto que representa
o ha puesto en signo referentes que tienen una existencia en el mundo que podramos llamar
referente real En este sentido no estamos del todo de acuerdo con Andr Guimbretire, cuando
sostiene que El referente es aquello sobre lo cual se dice alguna cosa en el discurso: aquello a
propsito de que se realiza el acto de palabra no lo que se dice en el discurso, que es
propiamente el significado
226
, puesto que los signos del discurso no se dan nunca aisladamente
de la comunicacin, y los signos son precisamente la forma de mediar la relacin del hombre
con las cosas. El referente escnico funciona como icono del mundo exterior, e icono risual y
verbal a la , vez.
Con respecto al primer y tercer punto, hay varios aspectos que debemos subrayar y
aadir. En relacin con el mundo significado por el referente textual (y tambin por el referente
escnico), este plantea un problema, ya que en su estatuto como ficcin puede variar
dependiendo de si el referente del mundo representado se basa en una realidad que ha existido o
es estrictamente una ficcin. No pretendemos entrar aqu a discutir la ficcin, sino ms bien
establecer una diferencia real del modo de denotar lo que puede ser una ficcin. Si un texto
dramtico o espectacular tiene como referente una realidad que ha existido (referente actual), o
si se trata de una realidad imaginaria, tenemos dos modos de denotar la ficcin. En el primer
caso, el hecho de que una realidad histrica/actual sea transformada en ficcin sufre
alteraciones que no impiden que esa realidad sea considerada como real. en el segundo caso, si
se trata de pura ficcin, esto es, un TD o TE no basado en una realidad existente, tenemos un
referente ficticio.
El siguiente ejemplo servir para ilustrar lo que venimos diciendo. La obra de Andrs
Lizrraga, Santa Juana de Amrica
227
toma un hecho histrico que existi en la realidad de
nuestro continente (Desde 1809 hasta 1925 se registraron en el Alto Per grandes movimientos
de liberacin. Ellos fueron, quiz, los que tuvieron races ms populares en esa cruenta lucha
indoamericana que nos independiz de Espaa... y sta es la historia de algunos de sus actores.
Epgrafe al comienzo de la obra), y ese hecho se proyecta hasta la actualidad. As, la
referencialidad de estos textos es altamente compleja: el espectculo tiene como referente el
texto dramtico, y a su vez crea su propio referente en la puesta en escena, y sta tiene una
referencialidad con el mundo exterior (por iconizacin) y una doble referencialidad, histrica y
actual, por el discurso: por una parte remite a la situacin de la lucha por la tierra en el
momento de la independencia de nuestro continente, y por otra parte, remite al presente del
226
Approche du rfrent, Degrs Premire anne, 3 (juillet 1973), f-7
227
Sobre esta obra, vase Fernando de Toro, Ideologa y teatro pico en Santa Juana de Amrica, Latin
American Theatre Review, XIV, 1 (Fall 1980), 55-56 y El teatro pico hispanoamericano: estructuras de
convergencia, Ibero Americana, 19/20 (1983), 69-85
campesinado, revelando que la situacin de opresin del pasado y del presente no ha cambiado
(Indalecio: La guerra no termin...! La guerra no termin, mi teniente coronel...! No!)
228
Despus de este largo recorrido, quiz no hemos hecho sino sealar lo evidente, pero al mismo
tiempo, pensamos haber explicitado el proceso de semiotizacin teatral, el cual se rige por
sistemas de significacin altamente complejos, y que todo analista que intente desentraar y dar
cuenta de la produccin de sentido en el teatro, necesita de un metalenguaje a la altura de la
complejidad inherente a esta forma particular de semiotizar que llamamos teatro.
CAPTULO IV
LA RECEPCIN TEATRAL
Not only does the stage action influence the audience, but the
audience also innuences the stage action... The audience is therefore
omnipresent in the structure for stage production. Jan Mukarovsky,
Structure, Sign, and Funchon.
I. Teora de la recepcin.
La semiologa teatral se ha ocupado de diversos aspectos del fenmeno teatral desde
hace ya un par de dcadas, en particular de los problemas relacionados al texto-representacin,
al discurso teatral, a la produccin de sentido, para citar slo algunos de los campos mas
trabajados. Sin embargo, un terreno que aun permanece casi inexplorado es el de la recepcin
teatral, salvo por algunos estudios de Patrice Pavis
229
, Marco De Marinis
230
, y Andr Helbo
231
,
quienes se han ocupado mas de este campo. Debemos indicar que los investigadores de la
"Escuela de Praga" ya haban. realizado algunos estudios sobre la recepcin teatral, sin
embargo, no llegaron a una teorizacin orgnica y sistemtica de la misma
232
. La situacin en el
rea literaria es bastante diferente puesto que una teora de la recepcin se viene desarrollando
228
Santa Juana de Amrica, p. 150
229
Por ejemplo, Production et rception au thtre: la concrtisation du texte dramatique et spectaculaire,
Revue des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 51-88 La rception du texte dramatique et
spectaculaire: les processus de fictionnalisation et didilogisation, Versus, 41 (maggio-agosto 1985), 68-94,
Pour una esththique de la rception thtrale, en La relation Thtrale. Textes runis par Rgis Durand (Lille:
Presses Universitaires de Lille, 1980), 27-54 . Per unestetica della recezione teatrale. Variazioni su alcune
relazioni, en La semitica e il doppio teatrale. A cura di Giulio Napoli; Liguori Editori, 1981), pp. 18-218.
Vers une socio-critique du thtre? en Voix et images de la scne. Nouvelle dition revue et argumente (Lille:
Presses Universitaires de Lille, 1985), 309-316, Du texte la mise en scne: lhistoire traverse,
Kodikas/Code, VII, (1984), 24-41.
230
Toward a Cognitive Semiotic of Theatrical Emotions, Versus, 41, (maggio-agosto 1985), 5-20,
Lesperienza dello spettator. Fondamenti per una semitica della recezione teatrale, Documenti di Lavoro,
Universit de Urbino, 138-139, Serie F, Novembre-diciembre 1984), 1-36, La recherche empirique sur la
rception thtrale: de la sociologie la smiotique, mimeografiado, 6 pags. Il lavoro dello spettatore:
Unindagine sul pubblico di teatro, mimeografiado, 31 pags., Semiotica del teatro, pp 156-212, Problemas de
semiotica teatral: la relacin espectculo-espectador, Gestos, 1 (Abril 1986), 11-24, Theatrical
Comprehension: A Socieo Semiotics Approach, Theatre, XV, 1 (Winter 1985), 12-17
231
Construir la coherencia. El espectculo teatral, Gestos, 2 (Setiembre 1986), 29-38 Approches de la
rception. Quelques problmes, Versus, 41 (maggio-agosto 1985), 41-48, Le discours ttral; une smantique
de la relation, en La relation Thtrale, pp. 97-106, The Smiology of Theatre or: Communication Swamped,
Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 105-111.
232
Por ejemplo, vase a Jan Mukarovsky, Structure, Sign, and Funtion. 201-219 Felix Vodicka y O. Obelic, El
mundo de las letras, 2da. edicin (Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1971), y por Flix Vodicka, Die
Struktur der literarischen Entwicklung. Tra. de Christian Tuschinsky, Peter Richter und Frank Boldt (Mnchen:
W Fink Verlag, 1976). Otros estudios se encuentran en la revista Versus, nro. 41 y en La relation Thtrale,
citados ms arriba. Vase tambin el excelente estudio de Hans-George Ruprecht. Theaterpublikum und
Textauffassung (Frankfurt am Main und Mnchen: Verlag Herbert Lang Bern 1976) y el artculo de Frank
Coppieters, Performance and Perception, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), 35-48.
desde Roman Ingarden
233
hasta los trabajos de la llamada Escuela de Constance integrada por
Hans-Robert Jauss, Wolfgang Iser, Wolf-Dieter Stempel
234
y recientemente, los estudios de
Umberto Eco
235
. Quizs una de las razones por la cual la semiologa teatral no se haba :
ocupado de esta rea se deba al carcter hermenutico de la teora de la recepcin, carcter
muchas veces falto de rigor y en apariencia lejos de la semiologa. No obstante, hoy el
semilogo debe integrar o mas bien incorporar la recepcin en el centro mismo de sus
investigaciones, particularmente tratndose del teatro, donde la relacin sala-escena es
fundamental, puesto que no hay espectculo sin un pblico, sin un espectador. De este modo, en
el presente capitulo deseamos establecer un marco terico y operatorio para una recepcin
teatral que encuentra su inspiracin en algunos de los trabajos citados mas arriba.
La teora de la recepcin, o como tambin se le llama, la esttica de la recepcin, tiene
como objeto central la investigacin de las relaciones entre texto y lector. Esta esttica no
comienza con la Escuela de Constance, como usualmente se piensa, sino con Roman Ingarden y
los tericos checoslovacos, tales como Felix Vodicka y Jan Mukarovsky
236
. Estos autores nos
interesan en la medida que proveen una base conceptual y terica rica en elementos para
elaborar una teora de la recepcin teatral. Nuestro propsito aqu, es solamente discutir algunas
nociones claves en relacin con nuestro objeto de estudio y delinear nuevas perspectivas
tericas.
a) Lugares de indeterminacin
Roman Ingarden en sus dos obras capitales, The Cognition of the Literary Work of Art y
The Literary Work of Art
237
, emplea una serie de conceptos que sirven para construir una parte
central de nuestro trabajo: nos estamos refiriendo a las nociones de objetivacin, actualizacin,
concretizacin y a los lugares de indeterminacin (Unbestimmtheitsstellen). Los lugares de
indeterminacin en la obra literaria son aquellos lugares no determinados por el estrato objetivo
del relato: es la parte que debe completar el lector, es, entonces, lo no dicho pero sugerido por el
texto. Ingarden sostiene al respecto: "Llamo lugar de indeterminacin al aspecto o a la parte
del objeto descrito que no esta especficamente determinado por el texto. Cada objeto, persona,
acontecimiento, etc., descrito en la obra de arte literaria contiene un gran numero de lugares de
indeterminacin, especialmente las descripciones de lo que pasa con la gente y las cosas
238
.
Estos lugares de indeterminacin existen simplemente porque es imposible determinar todo lo
narrado y por ello el lector tiene que colmar esos lugares o bien dejarlos tal cual, y esto implica,
segn Ingarden, dos actitudes diferentes a) o bien dejarlos intactos, esto es, no entrar a
colmarlos, b) o colmarlos, lo cual implica ir mas all de lo que el texto mismo puede sugerir
239
.
El primer caso es difcil, puesto que por lo general nuestros hbitos de lectura tienden a colmar
los lugares de indeterminacin. En el teatro, el director puede jugar precisamente a no leer el
texto y dejarlo con los lugares de indeterminacin para que el pblico se encargue de hacer su
233
The Literary Works of Art. y The Cognition of the Literary Work of Art.
234
Por ejemplo trabajos tales como Aesthetische Erfahrung und literasche Hermeneutik I (Mnchen: Wilhelm Fink
Verlag, 1977) y Pour une esthtique de la rception de Hans-Roberts Jauss: Der Implizite Leser:
Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett (Mnchen; Wilhelm Fink Verlag, 1977) de
Wolfgang Iser; Aspects gneriques de la rception, Potique, 39 (1979), 352-362 de Wolf-Dieter Stempel
235
The Role of the Reader. Para una visin panormica de la teora de la recepcin, vase el excelente libro de
Robert C. Holub, Reception Theory (London and New York: Methyen, 1984) y el de Terry Eagleton, Literary
Theory: An Introduction (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), captulo II.
236
Por ejemplo, el libro ya citado de Felix Vodicka, Die Struktur der literarischen Entwicklung y el de Jan
Mukarovsky, Funtion, Norm and Value as Social Facts Trastated by Mark E. Suino (Ann Arbor: University of
Michigan Press, 1970)
237
Vase nota 5.
238
The Cognition of the Literary Work of Art, p. 50. Refirindose a la obra literaria Ingarden aade: Al menos
algo de este estrato, especialmente el estrato objetivo, contiene una serie de lugares de indeterminacin.
encontramos tales lugares de indeterminacin cada vez que es imposible decir, a travs de las frases de una obra,
si cierto objeto o situacin objetiva tiene cierto atributo. Ibid. p 50
239
Ibid. p 52
lectura del texto. Este fue el caso, por ejemplo, de la puesta en escena de Hamlet realizada por
Anton Vitez (Chaillot, Pars, 1983). Vitez se neg a hacer su lectura del texto, dejndole toda
libertad al espectador
240
. Ingarden atribuye la indeterminacin al carcter esquemtico de toda
obra de arte, y esta esquematicidad ser compartida por el teatro
241
. El proceso de colmataje de
estos lugares de indeterminacin se realiza a travs de la objetivacin, luego la actualizacin y
finalmente la concretizacin.
b) Objetivacin
Un primer paso o, si se prefiere, un primer nivel de colmataje de los lugares de
indeterminacin se efecta a travs de la objetivacin, la cual consiste en "la transicin de los
estados de cosas intencionales a los objetos descritos en la obra literaria
242
, entendiendo por
estados de cosas intencionales, las objetividades presentadas y determinadas por el texto y por
los objetos descritos, la expansin de esas objetividades por el acto imaginativo de colmataje.
Las objetividades mismas consisten de lo que forma el mundo narrado, personas, cosas,
procesos, acontecimientos, etctera. La objetivacin es la extensin o expansin del estrato
objetivo de la obra. El proceso de objetivacin consiste en procesos imaginativos que plasman
la situacin objetiva y la complementan. Al leer una obra de teatro -o una novela- hay toda una
dimensin imaginativa, de lugares, ambientes, perfil de los personajes, etc., que tiene lugar no
en el texto, sino en la imaginacin del lector. Este proceso tambin esta presente en el teatro;
aunque en la escena ya existe un primer proceso de colmataje por objetivacin, siempre hay un
resto que el espectador tiene que llenar, completar.
c) Actualizacin
Las objetividades o, si se quiere, el proceso de objetivacin, antes de ser
concretizacin, es medido por la actualizacin pero en Ingarden existe a nuestro ver, una
diferencia central. segn dice, La objetivacin y concretizacin de los objetos descritos en la
obra de arte literaria son concordes con la actuacin y concretizacin al menos de una buena
parte de los aspectos esquematizados
243
. Aqu tenemos ambos conceptos claramente
diferenciados, puesto que mientras la objetivacin es la expansin y la figuracin imaginativa la
actualizacin es la vivencia de esas objetividades la representacin experimentada de una forma
concreta a travs de la objetivacin. La actualizacin es la percepcin misma de las
objetividades sugeridas
244
. Es por medio de los aspectos actualizados que las cosas descritas
aparecen con una mayor plasticidad y distincin, llegan a ser mas vivas y concretas y el lector
parece entrar en un intercambio directo con aquellas
245
(17)
d) Concretizacin
Tanto la objetivacin como la actualizacin son transformadas en concretizaciones. Este
concepto parece tener diversos usos en Ingarden y antes de establecer nuestra posicin y empleo
del trmino deseamos establecer los diferentes usos encontrados en Ingarden. En The Literary
Work of Art, dicho concepto tiene las siguientes acepciones:
1) concretizacin: interpretacin (Por la mera posibilidad que una misma obra puede
permitir cualquier numero de concretizaciones las cuales frecuentemente difieren
significativamente de la obra y tambin, en su contenido, difieren significativamente entre ellas
(...) p. 252).
240
Desde la perspectiva de la esttica de la recepcin, debemos entender por lectura un tipo de concretizacin,
interpretacin que hace el director, el espectador, etc., esto es, todo el proceso que implica montar una obra,
poner en escena. Por ejemplo Patrice Pavis habla de lectura de la lectura: Leer la puesta en escena (...) es a la
vez y/o separadamente : 1 leer el texto dramtico escenificado (...) 2. leer la lectura del texto espectacular en el
cual se inscribe el texto dramtico, 3. leer la lectura del texto dramtico efectuada por los practicantes del
teatro. Production et rception thtrale: la concrtisation du texte dramatique et spectaculaire, Revue des
sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 72.
241
Vase The Literary Work of Art, pp. 251-52
242
The Cognition of the Literary Work of Art, p. 42.
243
Ibid. p 55
244
Ibid. p 55-61
245
Ibid. p 62
2) concretizacin: aprehensin de la obra ("Las concretizaciones son precisamente lo
que se constituye durante la lectura y lo que por decirlo as, forma el modo de presentarse de la
obra, la forma concreta en que la obra es aprehendida", p. 332).
3) concretizacin: concrecin de lo esquemtico (La diferencia ms radical entre la obra
literaria y sus concretizaciones surgen en el estrato del aspecto. A pesar del estado de
preparacin [Parathaltung] y esquematismo en la obra misma, los aspectos logran concrecin
en la concretizacin y se elevan al nivel de la experiencia perceptiva [en el caso de la obra
escnica] y de la experiencia imaginativa [en la lectura]", p 339). ' n pare Aqu la concretizacin
parecera confundirse con la objetizacin y la actualizacin.
4) concretizacin: manifestacin de la objetivacin (La concretizacin de la obra
literaria se distingue adems por el hecho de que la emergencia verdaderamente explcita ocurre
solamente aqu... p. 341).
5) concretizacin: conocimiento y esttica (Las concretizaciones constituyen una
especie de lazo conector entre el lector y la obra y emergen cuando el lector se aproxima a sta
cognoscitiva y estticamente. p. 352).
6) concretizacin: manifestacin de la actualizacin (`las potencialidades contenidas en
la obra misma (....) son transformadas en actualidades en la concretizacin. p. 337).
En The Cognition of the Literary Work of Art hay otras aproximaciones:
7) concretizacin colmataje ("Llamo a esta determinacin complementaria la
concretizacin de los objetos descritos. En la concretizacin la actividad peculiar co-creativa
del lector entra en juego. De su propia iniciativa y con su imaginacin el llena varios lugares de
indeterminacin con elementos escogidos de entre muchos elementos posibles y permisibles.
p. 53).
El concepto de concretizacin implica e incluye los conceptos de objetivacin y
actualizacin, y de aqu los diversos usos, puesto que toda interpretacin-comprensin-
vivencia-aprehensin de una obra implica todo el proceso, esto es, el circuito que se forma
debido a los lugares de indeterminacin:
f lugares de indeterminacin
-
actualizacin-concretizacin = objetivacin-concretizacin
^
* concretizacin J
La siguiente cita de Ingarden presenta este circuito en toda su complejidad: Como ya lo
he mencionado si uno desea lograr una aprehensin esttica de la obra a menudo uno debe ir
mas all de lo que actualmente esta contenido en el estrato objetivo de la obra en el proceso de
objetivizar las objetividades descritas: 8e debe concretizar' estos objetos al menos en cierto
grado dentro de los limites propuestos por la obra misma"
246
. De este modo entendemos el
concepto de concretizacin como un concepto amplio y complejo, resultado de la experiencia
en su totalidad.
Para Ingarden, la serie de concretizaciones constituye 1 sentido de una obra, sentido
que esta siempre cambiando, puesto que toda concretizacin esta determinada por el momento y
la cultura de una poca. Este aspecto es importante, ya que introduce el papel del lector
(espectador), como centro en la construccin del sentido, como una especie de coproductor de
la obra. Es por esto que Ingarden al hablar del lector se refiera a la actividad de lectura como
una actividad co-creativa. La obra literaria "vive" al ser expresada en una serie de
concretizaciones y adems porque cambia o es cambiada al intervenir y surgir nuevas
concretizaciones
247
. De este modo, tanto la estructura como el sentido de toda obra no es
246
The Cognition of the Literary Work of Art, p. 50
247
Vase Hans-Robert Jauss, Por une esthetique de la rception, p 45
esttico, sino dinmico. Ingarden contextualiza la concretizacin e instrumentaliza el papel del
lector: los textos cambian porque sus lectura-concretizaciones cambian, y esto, debido a que el
contexto social en su conjunto es alterado. Cada poca tiene sus formas de comprensin, de
lectura, sus normas estticas y ticas
248
. A su vez demarca radicalmente la(s) concretizacin(es)
de la obra en s (su sentido inmanente) principalmente debido a que la concretizacin
(objetivacin-actualizacin, sujeto al contexto social) dota a la obra de una dimensin de que
carece, superando su esquematismo. Sin embargo, somos de opinin que la lectura de una obra
es su concretizacin. Ingarden parece sugerir , que una cosa es la obra y otra sus
concretizaciones, sin de hecho reconocer que la obra sin las concretizaciones que recibe en un
momento y que ha recibido a travs de la historia, no existe.
La concretizacin por ser dinmica, es decir, que cambia y se muta, tiene una gran
importancia para la historia, puesto que la forma de entender una obra obedece a una forma de
lectura determinada por un momento histrico-cultural, cuyas normas y cdigos condicionan la
concretizacin. No obstante, una nota de advertencia es necesaria: la concretizacin donde se
materializa? dnde se inscribe? Hasta la fecha, la forma mas extendida y eficaz de dar cuenta
de las concretizaciones es la critica entendida en un sentido amplio y a la vez restringido, esto
es, como crtica periodstica (revistas, peridicos, documentos, radio, televisin) y en la ciencia
literaria. Slo a' partir de estas fuentes podemos llegar a generalizar, ya que en ningn momento
postulamos un lector implcito.
Desde una perspectiva semiologa, las nociones de Ingarden y su concepcin de obra de
arte pueden ser sistematizadas en la terminologa de Jan Mukarovsky. Por una parte, la obra-
cosa o significante y por otra, el objeto esttico que posee un significado dentro de un contexto
social, as, "el estudio objetivo de un fenmeno arte, seala Mukarovsky, "debe mirar la obra
de arte como un signo compuesto de un smbolo sensible creado por el artista, de una
significacin (= objeto esttico), depositado la conciencia colectiva y de una relacin a la cosa
significada, relacin que apunta al contexto total de fenmenos sociales
249
. Esta
conceptualizacin que hace Mukarovsky del circuito receptivo es de importancia ya que
introduce entre el significante y el significado, el contexto social, del cual proceder
necesariamente la significacin. Este aspecto ser fundamental para el teatro.
e) Horizonte de expectativa
Nos hemos detenido en Ingarden puesto que somos de la opinin que mucho de la
propuesta de la esttica de la recepcin procede de aqu, sin negar que se han introducido y
refinado ciertas nociones. Desde nuestra perspectiva, quizs el aporte mas significativo de dicha
esttica reside, por una parte, en el concepto de horizonte y, por otra, en el de efecto (Wirkung)
y recepcin. Jauss sita el efecto en el texto, y determinado por este, por lo tanto vinculado al
pasado de ese texto, mientras que la recepcin la sita en el presente, en el destinatario que lee
ese texto de acuerdo con las normas de su presente. Ahora bien, lo fundamental en esta
distincin es el papel del lector. Para Jauss el lector lo es todo, es el dialogo entre lector-texto lo
que hace que la literatura sea tal y exista como tal
250
. De hecho, segn Jauss, la obra no es sino
el resultado de la convergencia del texto y de su recepcin que slo puede ser captada en sus
"concretizaciones" histricas sucesivas
251
. Esta concepcin de la obra literaria que privilegia el
papel del lector se funda y se articula (efecto-recepcin) en preguntas-respuestas: el texto da
una respuesta a preguntas planteadas por el lector El problema con esta concepcin . reside en
que textos antiguos difcilmente pueden conducir a provocar preguntas en el lector, mucho
menos proveer con respuestas, a no ser que consideremos que un texto literario es capaz de
248
Vase Roman Ingarden, The Literary Work of Art, p. 348
249
Littrature et smiologie, Poetique, 3 (1970), 389.
250
Al respecto consltese tambin Wolgang Iser, The Reading Process: A phonomenological Approach, New
Literary History, III, 2 (Winter 1972), 279-299
251
Pour une esthtique de la rception, 246
responder en todo momento, de una forma diferente, a las preguntas planteadas a travs de la
historia.
252
Implcita en las nociones de efecto y recepcin, esta la nocin de horizonte de exceptiva.
Este es un sistema complejo compuesto de diversos elementos, tales como convenciones
estticas, cdigos de lectura, mensajes esperados por el lector, tipo de estructura de un genero
particular, o dado, es decir, el horizonte de expectativa responde a las expectativas estticas e
ideolgicas del pblico en un momento dado, o bien responde a ellas, cuando se produce una
ruptura o cambio de horizonte. Hay una especie de relacin circular entre el horizonte interno
de la obra y el horizonte del pblico, puesto que en la concepcin de Jauss el destinatario y la
recepcin de la obra estn ya inscritos en esta debido a su relacin con obras precedentes, al
contener muchas de las normas de aquellas. Esta idea de que el horizonte del lector ya esta en la
obra, es la misma idea que propone Yuri Lotman cuando afirma que este fenmeno esta
vinculado con el hecho de que cualquier texto (y especialmente el literario) contiene en s
mismo lo que podramos llamar la imagen de la audiencia y esta imagen afecta activamente a la
audiencia real al llegar a ser para esta un tipo de cdigo normatizador
253
. En breve, el horizonte
de expectativa atae a un modo de recepcin a la cual el pblico esta ya acostumbrado
254
. El
problema que se plantea aqu, es que al leer obras del pasado, incluso de hace treinta anos atrs,
estamos leyendo desde el presente donde hay un horizonte presente y, como parece sugerir
Jauss, es slo en la fusin del horizonte presente y el pasado (o histrico), donde se produce el
sentido
255
.
El concepto de horizonte nos parece de til aplicacin en la medida que todo texto tiene
un horizonte de expectativa literario contenido en la obra, especialmente cuando se trata de una
nueva obra, y un horizonte de expectativa social, o trans-subjetivo, que es el horizonte actual,
que implica un tipo de recepcin dada. De hecho, en estos dos tipos de horizontes, tenemos una
fusin de tipo sincrnico con una de tipo diacrnico. El sentido estara pues, formado por la
sincrona en la cual se sita el lector presente y la diacrona de la obra. La distancia esttica que
perciba el lector se debe a la mutacin de horizonte (Horizontwandel) puesto que el lector posee
otro horizonte. Lo mismo podemos decir con respecto al cambio cuando aparecen nuevas obras.
Lo que percibe el lector es un cambio de horizonte de expectativa, entre el literario y el social
256
.
Quizs el factor mas importante que podemos desprender de la teora de la recepcin
esttica es el nuevo estatuto asignado al lector. La relacin unilateral de texto-sentido-lector,
esto es, el lector situado en una situacin pasiva de recepcin, donde el texto asegura su propio
sentido que el lector no hace sino leer all, es reemplazada por la articulacin dialctica entre
texto-receptor-sentido, donde tanto el lector como el texto tienen un carcter productor. Es esta
actividad creativa conjunta la que constituye el sentido final del texto. Esta concepcin co-
creativa con respecto al sentido, es utilsima cuando nos referimos al espectculo teatral, puesto
252
Esta parecera ser la respuesta de Jauss cuando sostiene: Es porque su forma, su calidad artstica especfica, al
trascender la funcinprctica del lenguaje, hace de la obra el testimonio de una epoca determinada, cambia, su
significacin concebida como la respuesta implcita que nos habla de la obra. Ibid., p. 247
253
The Text and the Structure of Its Audience, New Literary History, XIV, 1 (Autumn 1982), 81
254
Por otra parte, el concepto de horizonte de expectativa implica que el lector conoce las normas o cdigos
anteriores si pretende evaluar un texto presente, y a su vez implica que el texto en cuestin tiene un horizonte
que est deteminado por la aparicin de la obra en cierto momento. Es decir, el horizonte propiamente tal de una
obra es el primero, cuando la obra aparece, puesto que ese horizonte est inscripto en la obra misma.
255
Pour une esthtique de la rception, 259
256
Vase nuestro artculo El teatro en Chile: ruptura y renovacin. Perspectiva semiolgica de los fenmenos de
produccin y recepcin en los ltimos doce aos, en Le thtre sous la contrainte (Aix-en-Provence: Universit
de Provence, 1986) y en Conjunto, 68 (abril-junio 1986) y Rita Schober propone el trmino de
Rezeptionsvorgabe el cual define del siguiente modo: el neologismo se compone de dos factores de la
correlacin, y por lo tanto, contiene todo un programa. La obra y el lector conservan una relativa autonoma. La
obra posee, del autor, un potencial de senmtido (Sinnopotential), significaciones virtuales estructuradas por una
estrategia global del efecto a producir (Wikunsstrategie). Rception et historicit de la littrature, Revue des
sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 14
que all, como veremos, existe una serie de co-creadores, y el proceso es bastante mas
complicado que en la simple lectura de un texto.
En suma, el lector tiene un papel fundamental en la construccin del sentido de un texto
literario (o espectacular), que se constituye tanto por el horizonte de expectativa literario como
social, donde el texto y lector se inscriben en un contexto social el cual puede o no ser
compartido (presente/historia). El proceso de comprensin de un texto se realiza por medio de
la concretizacin, la cual implica objetivacin y actualizacin del estrato objetivo ante el. El
sentido, esto es, la recepcin, depende a fin de cuentas de la labor del lector o lectores. Es
preciso aadir que hablar de lectores en abstracto es muy poco til en la medida que todo texto
tiene un efecto (Wirhung) y una recepcin, pero el lector y la recepcin sern diferentes y
depende del pblico que se trate y a la vez de la posicin ideolgica del escritor.
Partimos de la premisa de que los escritores son actantes histricas de una practica: la
escritura, y por ello es importante elucidar lo que Jauss y muchos otros estetas de la recepcin
parecen olvidar: la pertenencia y la posicin de clase de un escritor
257
. Distinguimos entre estas
dos categoras, ya que pertenecer a una clase dada no significa necesariamente asumir la
posicin de esa clase. La pertenencia de clase de muchos escritores hispanoamericanos no los
sita -por lo general- en la misma posicin de clase. Por posicin de clase entendemos junto a
Jacques Dubois, "la manera segn la cual un individuo percibe, concibe y vive la situacin en el
campo social o incluso la forma en que le da valor a su aventura personal en funcin de
relaciones de clases y de antagonismos sociales. De este modo, esta posicin supone una toma
de conciencia que se expresa a la vez por la afirmacin y , por el rechazo
258
II. La recepcin teatral
A los conceptos hasta aqu presentados debemos sumarles algunos que sern aptos para
la recepcin teatral. Esta rea, como ya lo indicamos al comienzo de este captulo, es la que mas
elaboracin necesita, puesto que los estudios al respecto recin se inician
Intentar una sistematizacin de la recepcin teatral es una tarea difcil debido a que el
espectculo solo deja algunas huellas una vez concluido: texto de la puesta en escena, critica
periodstica, entrevistas con el director o un grupo dado comentarios y descripcin de la puesta
en escena, acompaada de fotos, videos, film, documentos diversos
259
. Ninguna, o casi ninguna
de estas huellas pos-espectculo nos dice nada de la relacin que se establece entre el pblico
ante la obra representada y sobre la interpretacin o lectura que este hace de una representacin
dada. Por otra parte, casi toda la investigacin se ha hecho desde un punto de vista terico y
poqusimo se ha estudiado al pblico de una forma emprica
260
. No obstante a pesar de las
dificultades que se presentan, podemos establecer ciertos criterios y eventualmente un modelo
de recepcin teatral a partir de los datos provistos por la relacin teatral misma.
Desde el momento en que el pblico entra en un espectculo se plantea de partida la
.distancia, un tipo de relacin precisa, una convencin: un sector del espacio teatral, cualquiera
257
En este aspecto es interesante el trabajo de Manfred Naumann, por ejemplo, Literary Production and
Reception, New Literary History, VII, 1 (Autumn 1976), 107, 126. Aqu el nfasis se pone en la base material
de la produccin de objetos culturales y sus relaciones con la ideologa y la infraestructura de una sociedad.
258
Sociologie des textes littraires, La pense, 215 (Octobre 1980), 90
259
Algunos ejemplos sobre la materia lo constituyen la serie de volmenes Les voies de la cration thtrale
(Pars: Centre National de Recherche Scientfique), trece volmenes que continan publicndose, o la revista
dirigida por Giorgio Stehler, en su noveno volumen, Thtre en Europe, o el libro ya citado de Edward Braun, El
director y la escena, y los innumerables programas y crticas conservadas desde 1900 en adelante en la biblioteca
de Argentores en Buenos Aires
260
Este trabajo emprico comienza, particularmente por investigadores holandeses como Frank Coppieters, Henry
Schonmakers y De Tan (Vanse notas 43 y 44 respectivamente) y por investigadores como M. De Marinis (Vase
nota 43). Vase tambin a Patrice Pavis, Vers une socio-critique du thtre? en Voix et images de la scne.
Nouvelle ditionrevue et augmante, pp. 309-316. A su vez, Marco De Marinis y el que escribe, acabamos de
montar un proyecto sobre el aspecto terico y emprico de la recepcin teatral. Dicho proyecto se realizar
conjuntamente entre la Universidad de Bologna y Carleton University.
que este sea, es el espacio escnico; el otro espacio, lo constituye el pblico. Esta distancia
siempre existe, incluso en casos extremos como el del teatro de Grotowski, quien llevo a sus
limites la distancia entre ambos espacios (el caso mas extremo lo constituye el Happening). La
distancia en cuestin es paradjica, puesto que por una parte dice "soy teatro, soy una
ilusin, pero por otra busca ser percibida como una realidad, sostenida por el cuerpo mismo de
los comediantes y su voz. La relacin teatral puede operar acentuando la distancia como en el
caso del teatro pico de Brecht (Verfremdungseffekt) o bien disminuyndola, como en el caso
del teatro naturalista (Einfhlung). Tampoco importa el tipo de relacin teatral; lo que s es
central es sealar cmo opera la distancia en la recepcin del espectador, es decir, cuales son los
mecanismos por los cuales el artefacto o la obra-cosa (significante) y su objeto esttico
(significado) deben pasar antes de ser completamente aprehendida la totalidad de su
significacin.
a) Modo de produccin y recepcin
El modo de produccin teatral es muy diferente del de la literatura, puesto que una
novela es consumida y producida individuamente, lo que implica que no hay mediaciones entre
el productor y su producto:
autor = novelal= lector
Si bien es cierto que este circuito comparte muchos de los elementos extra e intra
literarios con el teatro, tambin lo es su diferenciacin radical en el circuito propiamente teatral:
autor = TD =
CS = TE = espectador
director = TEV =
El autor y el director son productora de textos: uno del texto dramtico (TD) el otro del
texto espectacular virtual (TEV) y espectacular (TE). La recepcin de este TE por parte del
espectador es mediada por el Contexto Social (CS) que determina e influencia la concretizacin.
El entorno cultural general (CS) puede ser compartido por ambos polos del circuito, pero el
modo de produccin teatral esta mediatizado por todo lo que implica la puesta en escena, la cual
impone un sistema escnico. Sealamos este ya que el teatro, que cualquier otro arte, tiene que
tener siempre en cuenta la recepcin, el pblico a quien se dirige y por lo tanto el proceso de
produccin es fundamental y central en el acto creativo teatral. La particularidad fundamental
en el modo de produccin teatral es que all existe una doble concretizacin y por ello una
doble produccin de sentido: una realizada por el director y otra por el espectador.
Antes de entrar a puntualizar esta doble concretizacin, debemos sealar brevemente el
estatuto del objeto concretizado, puesto que no se trata de un objeto monocdigo. Sabemos que
la representacin teatral tiene un doble estatuto contradictorio: todo sobre la escena es real, y
nada es real, es decir, la dimensin material de la representacin es real, comediantes, objetos,
vestuario, etc., pero a su vez nada de esto es real por ser un signo de signo y por ser ficcin.
Recordemos que el vestuario no es nunca el vestuario de una poca dada, sino un signo de este
vestuario: Por esto que dijimos que el teatro es un simulacro o ilusin referencial. Por lo tanto el
espectador, desde el momento mismo que asume su espacio, tiene ante l un signo que funciona
como realidad sin que sta sea tal. Aqu interviene una forma especial de percepcin: por una
parte el mundo posible del universo dramtico creado por la ficcin, y por otra, el mundo real al
cual pertenece el espectador (volveremos sobre este punto). De este modo, ese mundo material
y la ficcin que despliega tienden a relacionarse y a confundirse con el mundo del espectador.
El referente de la obra de arte o de la obra-cosa-artefacto (significante) y el objeto esttico
(significado) es creado por la ficcin, y este referente al pasar por el contexto social puede ser
comprendido debido a la ilusin referencial que produce, ya que el mundo posible y el mundo
real mantienen relaciones cuya naturaleza permite actualizar ambos mundos a travs de la
iconizacin, indexizacin y simbolizacin.. Estas relaciones son reforzadas por otros dos
componentes, adems que la accin: el lenguaje la ideologa, los cuales son exhibidos o
ionizarlos al igual de la ficcin, y la forma de iconizarlos tendr mucho que hacer con la
prctica directorial, la cual pasamos a puntualizar.
b) Concretizacin directorial
Un texto dramtico al ser transformado en texto espectacular implica una mediacin
directorial, una primera lectura, anterior a la lectura del espectador El director de teatro efecta
primeramente una lectura dramatrgica, donde se analiza la fbula del texto en cuestin, su
articulacin estructural, los componentes ideolgicos que la integran, Luego esta lectura es
plasmada en miras a la construccin del texto. espectacular, organizando las formas de
enunciacin, la gestual, puntualizando los aspectos proxmicos y kinsicos, construccin de
caracteres y finalmente situando todo esto en un espacio estructurado que integra diversos
sistemas de expresin tales como el decorado, la msica, la iluminacin, etctera. La
convergencia del trabajo dramtico y del trabajo espectacular da como resultado la
concretizacin del director, esto es, la interpretacin o lectura que entrega el director a su
pblico.
Esta concretizacin del director esta determinada por diversos elementos que pueden ser
resumidos en la nocin de metatexto introducida por Patrice Pavis
261
. El metatexto no debe ser
confundido con el intertexto, ya que ste tiene que ver con la relacin de los textos entre si en
cambio, el metatexto es mucho ms amplio que el intertexto ste incluye el entorno cultural o
lo que Marco De Marinis ha llamado el Texto Cultural General (TCG)
262
, es decir, el metatexto
se constituye por textos no dramticos, por la posicin ideolgica del director, por su
concepcin del espectculo, de la historia y su ubicacin en el contexto social, y todo
conocimiento general del director y del espectador. Por ello, el TD, transformado en texto
espectacular, pasa por el filtro del director, el cual impone, de cierta manera, una concretizacin
al pblico. Pero la relacin del director con el texto no puede perder de vista al pblico a quien
va dirigido el espectculo y tampoco la relacin de un TD con la historia. Por ejemplo, si se
trata de un texto clsico o simplemente no contemporneo, el director puede o bien adaptar ese
texto, como era a menudo el trabajo brechtiano y artaudiano, o bien intentar una reconstitucin
del mismo. Cualquiera que sea la posicin del director, debe introducir un sistema de guas o
conductor, que le permita al pblico rastrear o percibir una direccin en el texto espectacular.
Este sistema conductor puede en el conducto narrativo, por ejemplo, organizar la fbula de
manera tal que el espectador pueda seguirla sin mayores tropiezos, o bien un conducto genrico
donde el genero mismo ya plantea el horizonte de expectativa, como lo es en el caso de la
tragedia, comedia, stira, Tambin un conducto ideolgico donde el espectador puede reconocer
ciertos enunciados y actitudes gestuales como pertenecientes a esta o a aquella adhesin
ideolgica. Sin embargo, puede darse el caso de que el conducto genrico sea empleado
inversamente, es decir, desarticulando el gnero para decir lo contrario de lo que le es inherente,
y solo conservando el rtulo de su adherencia: la fbula tambin puede ser alterada,
especialmente en una adaptacin alterando por ello el horizonte de expectativa del pblico. Slo
tenemos que pensar en Lear de Edward Bond, o en Antgona de Jean Anouilh. Lo mismo es
factible con respecto a la ideologa, donde textos dramticos marcados ideolgicamente en
cierta direccin, presentan una inversin ideolgica en el texto espectacular. Todo este proceso
de alteracin o conservacin del texto pasa por el filtro del director y se constituye en su con
concretizacin.
Un aspecto a veces fundamental en diversas puestas en escena es la ambigedad que
permea el texto espectacular. Esta ambigedad puede proceder del texto mismo, y del director
261
Vase Production et rception au thtre: la concrtisation du texte dramatique et spectaculaire, Revue
dessciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 87-88
262
Vase Semiotica del teatro y Le spectacle comme texte, en Smiologie thtrale, pp. 195-258
que bien la resuelve, conserva o incluso crea. Puede existir una ambigedad programada por el
texto, pero tambin la ambigedad puede surgir de la distancia esttica e ideolgica entre el
texto dramtico espectacular y el pblico. Este caso lo presenciamos en la puesta en escena de
Edipo Rey realizada por Alain Milianti (Thtre La Salamandre, Theatre National de l'Odeon,
Pars, 1985), o en la de Hamlet realizada por Vitez (Chaillot, Pars 1983). En este caso, Vitez
decidi no resolver estas ambigedades dejando al pblico en libertad para resolverlas por s
mismo. Sin embargo, el hecho mismo de acentuar la ambigedad textual es ya una toma de
posicin una concretizacin. Debemos indicar que la manera de estructurar el significante de un
TE en relacin con un significado, esta mediada siempre por el contexto social donde se
inscribe, y esto poco o nada afecta al hecho de que se trate de la puesta en escena de un texto
antiguo. As, desde una perspectiva marxista, Fuenteovejuna de Lope de Vega ha sido puesta en
escena en Mosc como ejemplo de la lucha de clases, cuando all los conflictos de clases no son
tales o nada tienen que ver con esa realidad
263
. Textos dramticos como Santa Juana de los
mataderos Galileo Galilei, La Comuna de Pars de Brecht, seran difcilmente escenificables en
un pas como Chile, puesto que cualquiera de los grupos teatrales progresistas de dicho pas
efectuara una lectura coyuntural al contexto social actual en que vive el pas. Con esto
deseamos indicar que en todo momento el director tiene en cuenta este contexto social y el
horizonte de expectativa siempre cambiante. De hecho, su trabajo consiste por lo general en la
articulacin de dos historicidaddes, por una parte la del contexto literario y social del TD y por
otra, el contexto literario y social del pblico, su sistema de expectativas ideolgicas y estticas.
Es evidente que el trabajo del director, particularmente en relacin con el mensaje vehiculado
por la ficcin, se reduce a la construccin de un referente. El texto dramtico crea un referente
por medio de la ficcin, referente que es una pura ilusin referencial ya que no tiene un valor
existencial. No obstante, a pesar de esto, mantiene una relacin mimtica con el referente del
contexto social real. De aqu la posibilidad de vincular ese referente ficticio a la realidad del
pblico.
La mediacin del director no es la nica que existe entre el TE y el pblico; tambin
existe la del escengrafo y la del actor. No debemos perder de vista que el pblico que asiste a
una representacin teatral esta expuesto a un bombardeo constante de los mas diversos sistemas
de significacin (msica, vestuario, objetos comediantes, voz gestualidad, iluminacin, etc.)
mientras que ante el TD se enfrenta a un nico sistema de significacin: el lenguaje articulado
en dialogo y, en el mejor de los casos algunas indicaciones escnicas del TD.
Todo comediante realiza su propia concretizacin del TD y particularmente del
personaje que representa: en su actuacin hay algo del personaje y algo de si mismo. De hecho,
cuando hablamos de Hamlet por lo general tenemos en mente tal o cual concretizacin de
Lawrence Olivier o de Derek Jacobi y cuando sostenemos que ese personaje no es Hamlet o
Edipo, es que segn nuestra lectura no es legible, reconocible. Ante la puesta en escena de
Alain Milianti de Edipo Rey (Theatre de La Salamandre Theatre National de l'Odeon, Pars,
1985), tanto la critica como el pblico reaccionaron contra la concretizacin de Edipo de
Milianti/Blanc, quien por lo general es representado como un personaje austero, de gran
dignidad (semejante a Lear) y elevacin En cambio, en esta puesta en escena, Edipo es
relativamente joven, vestido casi como un cavernario y de actos semi-salvajes. El comediante
(Christian Blanc) ostenta a un personaje por medio de la voz y el cuerpo, adems de su
vestuario: se trata de un cuerpo significante. Esta dimensin tangible del personaje, y ausente en
el TD, es en si misma una concretizacin que el pblico debe confrontar a partir de su propio
metatexto.
Lo mismo podemos afirmar, aunque guardando las diferencias, sobre la puesta en escena
de Cyrano de Bergerac, realizada por Maurizio Scaparro, Josef Svoboda (escenografa), Pierre
263
Vase nuestro artculo Estructuras de convergencia en el teatro del Siglo de Oro, en Texte-Kontexte-
Strukturen, Beitrge zur Frazsischen, spanischen und hispanoamerilanischen, Literatur. Fetschrift zum, 60.
Geburtstag von Karl Alfred Blher. Herausgegeben von Alfonso de Toro (Tbingen Gunter Narr Verlag, 1987)
Albert (vestuario), Josep Maria Flotas (Cyrano) (Compania Josep Maria Flotas, Poliorama,
Barcelona, 1985). La escenografa jug aqu un papel central puesto que hizo un empleo
funcional del espacio y del objeto teatral que constituyeron una concretizacin diferente del
espacio escenogrfico tradicionalmente escenificado. La convergencia de las concretizaciones
de Scaparro Svoboda, Albert y Flotas dieron como resultado un todo sinttico que se plasm en
la concretizacin global de ese texto espectacular.
c) Concretizacin espectatorial
La prctica receptiva, esto es el trabajo de concretizacin y la forma de realizar este
trabajo en relacin con un espectculo, es de una gran complejidad, puesto que el espectculo
teatral es efmero y por ello todo intento de sistematizar el proceso de recepcin se ve
enfrentado a obstculos que a primera vista parecen insuperables. Por ello, la forma mas
adecuada y la que puede entregar mas resultados concretos y precisos sobre dicha actividad
receptiva es la de establecer un modelo de recepcin teatral que sea capaz de encarar las
dificultades de esta tarea semiolgica.
Patrice Pavis propone un modelo que sin duda puede dar cuenta del proceso de
recepcin y de las etapas que este implica El modelo en cuestin consiste en un circuito de
recepcin que se articula como sigue:
264
El modelo en cuestin propone, por una parte, una estructura significante (Se), que no es
sino un referente estructurado. Esto es lo que en el transcurso del espectculo va percibiendo
gradualmente el espectador, y al fin del proceso de percepcin obtiene un artefacto o estructura
del espectculo en cuestin. En este nivel observamos cmo el trabajo receptivo es un trabajo
productivo en la medida que es el espectador individual quien atribuye u organiza esa
estructura. Sin duda, el TE propone una estructura, pero sta puede ser percibida; segmentada
de diversas maneras por el espectador. As la estructura no se da como algo inmutable, por el
contrario, es dinmica gracias a la actividad estructuraste del espectador. Por otra parte, el
significado (So) del TE es un significado central o nuclear compartido por todos los
espectadores, y provisto por el TE, producto de la labor del director teatral quien ejecuta su
concretizacin. A su vez, tenemos las concretizaciones individuales o mltiples efectuadas por
cada uno de los espectadores. ste proceso de significacin se realiza en etapas: primero la
etapa de ficcionalizacin del objeto esttico o referente luego interviene la textualizacin de la
ideologa y la ideologizacin del texto. Todas estas etapas estn mediadas por el Contexto
Social compartido tanto por el doctor como por el espectador. Aqu entra en juego el metatexto
espectatorial con el metatexto directorial, puesto que la confrontacin de ambos metatextos es
264
Patrice Pavis, Production et rception: la concrtisation du texte dramatique et spectaculaire, Revue des
sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 65
lo que en ultima instancia va a producir la concretizacin. Los metatextos pueden divergir, es
decir, expresar diferentes concretizaciones, por una parte la del director y por otra la del
espectador.
La importancia del modelo propuesto por Pavis reside en la incorporacin del contexto social
como categora mediadora en la constitucin del sentido. La concretizacin no esta dada de una
vez por todas en el TE, ya que este es el resultado de una concretizacin directorial que procede
de su metatexto y que luego es confrontada por el metatexto espectatorial: ambos metatextos
tienen algo de comn: el contexto social. En otras palabras el sentido no se constituye por el
paso directo del significante al significado, sino que se cie al circuito Se = C.S. = So. El
contexto social, segn Pavis, es a la vez producido por la obra, en su referencia a un mundo
posible y formado por las condiciones de recepcin de la obra. Es a veces el contexto en el cual
se inscriben los productores del texto, la situacin de recepcin dentro de la cual es percibido en
el presente
265
.
Debemos sealar que el proceso de concretizacin efectuado por el receptor no es del
todo subjetivo como parecera ser. La variedad de concretizaciones se debe a la variabilidad de
los tres componentes del circuito de recepcin, a saber, el C.S. que implica tradiciones
artsticas, normas ideolgicas, literarias, las cuales cambian con el tiempo (incluso son
diferentes de cultura a cultura); el significante varia en la medida que la segmentacin que se
efecta de un texto no es siempre la misma, por el contrario, cambia de poca en poca, e
incluso de puesta en escena a puesta en escena. Si bien es cierto que el TE, en su nivel
estructural, le impone un significante al espectador, tambin lo es que la forma de percibir esa
estructura puede variar. La variacin del significado no es sino el producto de los cambios
ocurridos en el significante y en el contexto social. As, las mltiples concretizaciones de un
mismo TE se explican por los cambios sufridos en los tres elementos del circuito receptivo.
En este trabajo receptivo puede darse una triple lectura de parte del espectador, la cual
precisamos en el siguiente modelo:
TE presente = =
'
TE' pasado = = espectador
u
TD de TE y TE = =
Primero, una lectura del TE desarrollndose en escena ante el, a la cual le da una
concretizacin; luego el espectador puede ya tener una concretizacin precedente del mismo TD
realizado en otro TE' por un director diferente. Finalmente, el espectador tambin puede haber
ledo el TD que percibe ahora/antes como TE/1'E'. As, tanto el TE' como el TD tendrn una
influencia en su lectura/concretizacin del nuevo TE.
d) Proceso de concretizacin
El proceso de concretizacin pasa por dos practicas distintas con respecto al contexto
social. Por una parte hay un movimiento desde el significante espectacular al C.S. es decir la
forma como pasa ese TE a ser percibido por el C.S. del espectador; por otra parte, un
movimiento del. C.S. al significado, el cual provee ciertos mensajes y el referente imaginario (la
ficcin) del TE. La convergencia de ambas practicas constituye la concretizacin del
espectador.
1. Del contexto social al significado
1.1. La ficcionalizacin
La etapa de ficcionalizacin consiste en el proceso de confrontacin entre el mundo
posible propuesto por el TD/ TE y la relacin con el mundo real del receptor. Lo imperante en
265
Ibid. p 66
este proceso es que la ficcin espectacular crea un referente, que es un referente imaginario y
por ello sin ninguna existencia real. El referente tiene que pasar por el C.S. para ser
comprendido: primero el artefacto significante es estructurado por el espectador, es decir, la
ficcin y sus componentes son articulados en una estructura coherente de la cual se desprende el
sentido y se efecta la concretizacin Por esto, la ficcionalizacin es la primera y mas
importante de las etapas ya que tanto las etapas subsecuentes (textualizacin de la ideologa e
ideologizacin del texto), dependen de esta, es decir, cmo lo ha comparado con su mundo real.
De modo que en la etapa de ficcionalizacin hay un doble trabajo espectatorial: estructuracin y
concretizacin:
TE
-
referente imaginario ilusin referencial
' -
^ u
ficcionalizacin
-
(sistema modelante secundario)
El TE a travs de la ficcin o, mejor dicho, la accin crea un referente imaginario:
personajes, intrigas, decorado, discurso dialgico etctera. Este referente imaginario compuesto
principalmente por una parte oral (dilogo) y otra visual (espacio y objeto teatral) produce una
ilusin referencial que permite el trabajo de la ficcionalizacin propiamente tal. La totalidad de
esta operacin se puede expresar en el concepto de sistema modelante secundario de Yuri
Lotman
266
. Este concepto debe ser comprendido de la siguiente manera: el SMS es producto del
horizonte de expectativa y del cdigo de lectura del lector/espectador, el cual se basa en el
artefacto significante (TD/TE). Se trata, como ha sealado Rien T. Sehers, de una
superestructura que es construida sobre el modelo primero
267
. Pero la nocin empleada va mas
all del sentido atribuida esta generalmente. Un primer sentido consiste en que un sistema
modelante secundario es un lenguaje segundo, por ejemplo, el cine, el teatro, etc., son
estructuras comunicativas que se construyen a partir y por sobre una lengua natural (= sistema
primero). Por ello, el arte, en trminos generales, es un sistema segundo, un lenguaje segundo,
fundado en un sistema primero. Pero el sentido al cual aludimos aqu es otro, que mas bien
reside en los componentes semnticos (ideologa/tica, esttica), Este sistema segundo es
entonces totalizante, en cuanto incluye las tres etapas de concretizacin y es una estructura
significante (significante/significado/contexto social) contrapuesta al referente referente o
ilusin referencial del texto dramtico/espectacular
268
El establecimiento de la ficcionalizacin -estructura/sentido- se da a partir del contexto
social es decir, el texto espectacular es filtrado por este y luego constituye la estructura-sentido.
Lo que permite relacionar o vincular el mundo posible y el mundo real, son los referentes del
primero que pueden ser grabados al segundo, y este proceso se efecta tambin por los
componentes de naturaleza ideolgica, esttica y tica.
1.2. La ideologizacin del texto
266
The Text and the Structure of Its Audience. New Literary History, XIV, 1 (Autumn 1982), 81-88
267
A propos de la ncesit de la collaboration entre la smiologie et lsthtique de la rception. Degrs,
huitime anne, 25_25 (Hiver 1980-1981), h-7
268
Sehers establece el siguiente modelo.
Esta etapa de la concretizacin es la identificacin de un texto a una ideologa. No se
trata ya de su forma solamente, sino de los contenidos mismos vehiculados por el mundo
posible: el referente imaginario expresa una visin de mundo, una propuesta de mundo real. Por
ejemplo, los textos de Brecht instituyen una textualizacin de la ideologa que luego es
retomada por diversos dramaturgos, particularmente en Hispanoamrica, y a la vez ideologiza el
texto con contenidos reconocibles no solo por su forma de enunciarlos, sino tambin por su
carga semntica misma. La ideologizacin del texto tambin pasa por el mismo proceso que la
textualizacin de la ideologa, es decir, por lo autotextual e intertextual. Sin duda media una
relacin dialctica entre textualizacin de la ideologa e ideologizacin del texto, el cual
normalmente contiene cierta ideologa, o dicho de otro modo, todo texto. que se articula en
cierto tipo de sintaxis necesariamente vehicula ciertos contenidos. Pero esto no es siempre as,
puesto que muchas veces puede existir una fuerte distancia entre la textualizacin de la
ideologa y la ideologizacin del texto, Como es el caso ejemplar de Juan Radrign, donde estos
dos aspectos no solo son dialcticos sino diametralmente confrontados.
La ideologizacin del texto no es solamente un acto productivo del productor que ha
diseminado cargas ideolgicas en su contexto, sino tambin es un acto productivo del receptor
quien a partir de los lugares de indeterminacin o blancos textuales ideologiza el texto, es decir,
proyecta su ideologa procedente de su contexto social particular. El productor del texto (autor o
director), opera una semantizacin de la ficcin -y no decimos ya estructuracin de esta, lo cual
obedecera a la parte significante de su signo- y a su vez es re-semantizada convergente o
divergentemente por el receptor. La semantizacin directorial puede consistir, si se trata de un
texto lejano, en acercar la ficcin a nuestra realidad o bien semantizar el texto de manera que
aluda a la realidad actual sin ser necesariamente una exposicin explcita de lo que actualmente
ocurre. Por ejemplo, el teatro chileno actual opera con discursos velados, ideologizando los
textos de una manera transversal, oblicua, pero esta oblicuidad no escapa del horizonte de
expectativa (del cdigo de lectura) del espectador.
2. Del significante al contexto social
El TD como el TE proponen una estructura independientemente del trabajo del
espectador/lector, imponen esa estructura. La textualizacin de la ideologa consiste en marcar
ideolgica mente un texto en su forma, en su significante. Es decir, tanto el discurso como su
expresin estaran ideolgicamente marcados. Segn Patrice Pavis, se trata de "la inscripcin de
la ideologa (...) como una operacin textual sobre lo real, Se pasa de un referente discursivo y
de la ideologa indiferenciada y particularizada, a un texto preciso o texto final concretizado en
un tipo de estructura significante
269
. Se trata pues de la inscripcin de lo social en la forma, de
una forma ideolgica inscrita como forma, y la forma es la huella de lo social. Dicho en otras
palabras se ata de una estructuracin de la ideologa como texto.
Este proceso o ms bien el trabajo de textualizacin, por lo autotextual o/y intertextual.
Como ya lo sostuvimos en el capitulo II, el autotexto es un texto que muestra sus
procedimientos de construccin, y tambin el hecho de manifestarse como una estructura
autnoma, en la medida que tiene su forma de expresin. Pero, a la vez, ese texto autotexto es
vinculado a lo intertextual o a la variedad de textos que se encuentran inscritos en el y que le
son automticamente asociados. Por ejemplo, un texto del dramaturgo chileno Egon Wolff,
Flores de papel o Los invasores, son textos donde la ideologa de la formacin social dominante
esta impresa, inscrita en la forma de estructura ese texto, en la expresin de las posiciones
discursivas de . los personajes, etctera. A su vez, ese texto tiene una organizacin que le es
propia, una especie de "as digo yo", pero tambin ese texto se vincula al espacio intertextual
compuesto por otros textos lingsticos, por ejemplo, teatrales, textos dramticos de Sergio
Vodanovich, Alejandro Sieveking, con los cuales: comparte estructuras comunes por participar
de una ideologa que esta textualizada en el texto. Es por ello que el paso aqu se produce del
significante propuesto/impuesto por el texto al C.S. donde se ubica el espectador. No
269
Marivaux lpreuve de la scne. Pars: Publications de la Sorbone, 1985
olvidemos, lo dicho anteriormente: el C.S. es producido por el productor del texto creando un
mundo posible y por las condiciones de recepcin de ese texto. Segn Pavis, "es a veces el
contexto en que se inscriben: los productores del texto, y otra, la situacin de recepcin dentro
de la cual es percibido en la actualidad
270
. La intertextualidad del texto es 1 que permite
remitirlo o referirlo a otros teatros, que pueden ser artsticos o no, por ejemplo, textos polticos,
domsticos. Todo el proceso de la doble recepcin teatral (directorial/espectatorial) lo podemos
resumir en el siguiente modelo de recepcin teatral.:
El proceso de recepcin/comunicacin es complejo, puesto que integra no solamente las
relaciones entre sala/escena sino tamin la produccin del TD/TE donde tambin se realza una
concretizacin. La fuente de la cadena receptiva se inicia con un primer emisor que es el
escritor del texto, ya sea este el autor, dramturg o un grupo colectivo. Este emisor produce su
texto condicionado por el contexto espectacular (CE) que determina la forma de produccin de
ese texto y los cdigos de escritura dramtica que deben emplearse, y a su vez, por el contexto
social (CS) que determina su posicin ideolgica, contorno cultural, intertextos. El resultado es
el TD que propone un significante (Se) y un significado (So). Luego el director y su equipo
(actores, escenografista) realiza una concretizacin transforman do el TD en texto espectacular
virtual el cual se materializa en un texto espectacular (TE) que propone su Se y So. La
concretizacin directorial tambin esta determinada por el CE y por el CS que comparte con su
contorno cultural. Aqu se da la puesta en signo del discurso a travs del dialogo entre los
actores. Este TE es concretizado por el espectador a partir del discurso de los actores y de los
diversos componentes del TE. La concretizacin epctatorial, al igual que el escritor y el
director, esta determinada por el GE esto es por el TE y por el CS, donde la interseccin de
ambos contextos resulta en la concretizacin final y ltima de la actividad del espectador.
III. Nuevas perspectivas
El modelo propuesto indica el proceso de concretizacin a un nivel general y terico,
donde hemos hablado de un espectador abstracto (como el lector implcito), pero en ningn
caso entra a especificar una dimensin emprica de este proceso. Pensamos que ser necesario
complementar estas teoras receptivas con una dimensin emprica para validarlas o bien
rechazarlas. En lo que sigue apuntaremos a introducir algunas hiptesis tericas con respecto al
trabajo receptivo emprico del espectador, aprovechando algunos de los ms recientes trabajos
realizados en esta rea
En este campo que comienza a desarrollarse, y el cual podramos llamar teora socio-
semitica, se deben deslindar dos reas fundamentales, a saber un nivel terico que se encargue
de establecer las hiptesis generales y un segundo nivel que determine la metodologa que d
270
Production et rception au thtre. Revue des sciences humaines, LX, 189 (Janvier-Mars 1983), 66
cuenta del objeto de estudio. En lo que sigue puntualizaremos a grandes rasgos los aspectos ms
importantes de esta socio-semitica.
A) Objeto de estudio
El objeto central de estudio es el espectador, quien ha devenido un punto fundamental
en los estudios de la recepcin, pero el espectador concreto, real, que va al teatro. Hasta la fecha
todos los estudios de recepcin teatral se han ocupado (incluyendo los nuestros) del proceso de
recepcin desde un acercamiento abstracto, concibiendo un espectador ideal a quien se le
prescribe lo que debe y como debe leer la escena, etctera. Sin embargo, como seala Marco De
Marinis, pionero en este nuevo campo de investigacin "se ha evitado cuidadosamente, por lo
general plantear el problema de una verdadera reformulacin prctica y operacional de la
semitica y d todo su instrumental, semejante reformulacin est necesariamente subordinada,
receptor real como objeto terico central
271
. Se trata entonces de un estudio terico-emprico
que analizar el trabajo espectatorial a partir de una base real, base que comienza a ser
delimitada por estudios de verificacin emprica y propuestas tericas en relacin con esta
dimensin emprica. Los estudios mas significativos hasta la fecha son:
a) El de Frank Coppieters quien ha realizado un excelente trabajo emprico donde
estudia la reaccin del pblico en representaciones realizadas en Amsterdam y Nueva York,
exponiendo la metodologa empleada (acercamiento etnotcnico) a u encuesta de la experiencia
memorial del espectador. Para ello se vale de diversos mtodos: entrevistas con los
espectadores, filmacin de sus reacciones, posicin del espectador en la audiencia y el cambio
de sta. Quizs el aspecto ms saliente de este trabajo resida en que es uno de los rarsimos
estudios empricos del espectador teatral que intenta verificar la dimensin de la memoria
espectacular y su forma de operar
272
.
b) Otro estudio significativo es el de Henry Schoenmakers y Ed Tan, quienes han
estudiado desde un punto de vista experimental el circuito y el proceso de recepcin, a saber la
interpretacin, la emocin y la apreciacin. A1 igual que Coppieters, se valen de varios tipos de
pruebas y de entrevistas y cuestionarios. De alguna manera este estudio sugiere que la
dimensin cognitiva predominara sobre la dimensin emotiva
273
.
c) Similar es el estudio de Cosimo Minenvi quien, tambin valindose de entrevistas y
cuestionarios, ha estudiado empricamente el proceso interpretativo del espectador, desde la
interpretacin micro-estructural a la macro-estructural. Este trabajo provee varios de los niveles
que propone De Marinis
274
d) Marco De Marinis y Leonardo Altieri han realizado un trabajo muy interesante y el
cual ya presenta resultados vlidos sobre la recepcin espectatorial. En el estudio realizado
analizan las relaciones entre competencia/comprensin. El resultado ms importante al que
llegan reside en la importancia que tienen los factores pulsionales, afectivos, axiolgicos, en la
concretizacin espectatorial. Se demuestra claramente como el componente cognitivo juega un
papel que de ningn modo es totalmente determinante en la comprensin del espectculo
275
.
e) El excelente estudio de Michel Jaumain, realizado en siete teatros en Bruselas,
consiste de una encuesta posicin del pblico, la demanda teatral en Bruselas y la frecuencia de
asistencia al teatro. Este estudio es til en cuanto ofrece un modelo para la investigacin
metodolgica y emprica pero marco terico el cual es necesario para guiar el trabajo
emprico
276
271
La recerche empirique sur la rception thtrale: De la sociologie la smiotique, Mimeografiado, 1985.
272
Performance and Perception. Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), pp. 35-48
273
Henry Schoenmakes, and De Tan. Good guy bad guy effects in political theatre, en Semiotics of Drama
and Theatre, pp. 467-508
274
Minervini, Cosimo. Smiotique de la rception thtre, tesis de licenciatura, Universidad de Boloa, 1983 (ms)
275
Marco De Marinis y Leonardo Altieri. Il lavoro dello spettatore (unindagine sul pubblico di teatro),
Sociologa del lavoro, 1986 (en prensa)
276
Approches mthodologiques de laudience thtrale, Cahiers thtre Louvin, 49 (1983)
f) finalmente, el estudio de Anne-Marie Gourdon es quizs el mejor de todos por ser
comprehensivo, incluyendo mtodos y tcnicas para el anlisis de la composicin del pblico en
los teatros estudiados, las motivaciones espectatoriales que lo llevan al teatro, etctera.
Cualquier estudio emprico deber necesariamente consultar los resultados obtenidos por
Gourdon
277
.
A partir de estos estudios podemos deducir una expansin del(los) objeto(os) de
estudio, expansin que puntualizamos como sigue: a) el establecimiento de un nuevo modelo de
recepcin teatral, el cual precise los distintos procesos (niveles) de la actividad receptiva del
espectador; b) el estudio de la relacin siempre dialctica entre sala/escena, espectador/director,
manipulacin/interpretacin, sujeto agente/sujeto paciente; c) incorporar a la actividad
cognitiva, la actividad emotiva que hasta la fecha ha sido ignorada en los estudios sobre
recepcin en general. Nuestra posicin, si bien es cierto no privilegia la dimensin cognitiva,
tampoco privilegia la dimensin emotiva, lo cual conducira a una posicin romntica y
subjetiva de la actividad receptiva.
B) Niveles de actividad receptiva
Marco De Marinis ha sealado cinco niveles bsicos en diversos estudios, basndose
en los estudios de los actores citados mas arriba, mas los de Stanley Schachter
278
y de M. W.
Eysenck
279
, a saber: 1) percepcin, 2) interpretacin, 3) reaccin emotiva y cognitiva, 4)
evaluacin, 5) memorizacin y recuerdo. Estos cinco niveles constituyen el modelo de la
comprensin o recepcin teatral
280
1) Lo percepcin
El primer nivel consiste simplemente en el reconocimiento e identificacin de los
elementos expresivos (verbales y no-verbales) del espectculo. Se trata de la percepcin de
significantes, la cual en gran parte es determinada por la atencin espectatorial el proceso de
focalizacin y desfocalizacin. Lo importante en este nivel es establecer cmo se logra la
atencin espectatorial. Sin duda el hacer perceptivo del espectador ea el resultado dialctico,
entre las estrategias del texto espectacular y de su propio hacer. Segn De Marinis, la
focalizacin puede realizarse por medio de un proceso dirigido por los datos o por un
proceso dirigido por los conceptos
281
. En el primer caso la focalizacin, desfocalizacin,
refocalizacin, y por lo tanto la atencin, estn determinadas por el texto espectacular mismo,
por el hacer del productor (director) y por el contexto de recepcin y por las estrategias de
aproximacin al espectador. Pensamos que en este nivel hay que distinguir las estrategias in
situ, y que en toda teorizacin ser difcil llegar a postulaciones generales precisas. Cada TE
tiene su estrategia, su forma de apelar al espectador y de llamar su atencin. La dimensin
semitica del proceso dirigido por los datos es de radical importancia, puesto que la produccin
de signos estar ntimamente vinculada con el hacer perceptivo del espectador. Cualquier
generalizacin terica tendr que referirse a un espectador modelo, que es lo que de cierta
forma hicimos al establecer nuestro modelo de recepcin ms arriba. No se trata tanto de un
espectador imaginario o de papel como ha sealado De Marinis
282
sino ms bien de un
espectador general.
277
Thtre, Public, Perception (Pars: Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1982)
278
The Interaction of Conitive and Physiological Determinants of Emotional States, en Anxiety and Behavior. C
Spielbeger, de. (New York: Academic Press, 1966). Vase tambin S. Schachter y J.E. Singer, Cognitive,
Social and Physiological Determinants of Emotional State, Pychological Review, LXIX, 5 (1962)
279
Attention and Arousal Cognition and Performance (Berlin Heidelberg New York: Springer Verlag, 1982)
280
Lesperienza dello spettatore. Fondamenti per una semiotica della recezione teatrale, Documenti di Lavoro,
Universit de Urbino, 138-139, Serie F, novembre-dicembre 1984, 3.
281
Problemas de semitica teatral: la relacin espectculo-espectador, Gestos, 1 (Abril 1986), 11-24. Vase
tambin Lesperienza dello spettore. Fondamenti o per una semitica della recezione teatrale. Documenti di
Lavoro, Universit de Urbino, 138-139, Serie F, novembre-dicembre. 1984, p. 5
282
Problemas de semitica teatral: la relacin espectculo-espectador, Gestos, 1 (Abril 1986), 11-24 y en La
recherche empirique sur la rception thtrale: de la sociologie la smiotique, mimeografiado.
El segundo nivel tiene que ver con la actividad receptiva del espectador: su horizonte
de expectativa, su competencia teatral, su cultura, en una palabra, con el conjunto de su
conocimiento. De esta forma, la relacin dialctica de estas dos modalidades de focalizacin
determina la atencin puesto que la atencin del espectador es un determinante de la actividad
receptiva y un determinado.
2) interpretacin
La interpretacin tiene que ver con las operaciones de comprensin cognitiva, la cual,
segn De Marinis puede subdividirse en tres niveles: a) Interpretacin pragmtica, b)
interpretacin semntica c) interpretacin semitica Estos tres subniveles quiz constituyen el
punto nodal del hacer receptivo del espectador a nuestro ver de una mayor importancia que los
macro-niveles 3 4 y 5. Es en este nivel donde se realiza la interpretacin del TE
283
a) Interpretacin pragmtica
La interpretacin pragmtica tiene que ver con un doble reconocimiento efectuado por
el espectador antes de que el espectculo tenga lugar, el cual consiste primero, en reconocer ese
evento anunciado (por programas, carteles, etc.) como teatro y luego en situar ese evento teatral
dentro de una categora esttica, como un gnero esto es, como un tipo o clase de TE Este nivel
es importante puesto que predispone una serie de componentes de la percepcin de la atencin,
de la focalizacin, y por ello motiva el (un) horizonte de expectativa del espectador. Esta
interpretacin pragmtica para-textual predispone toda la actividad receptiva del espectador.
b) Interpretacin semntica semntica es el resultado del nivel (1), puesto que a partir
de la base provista por TE y por la competencia teatral del espectador, el espectador asigna un
sentido a ese espectculo, esto es, una concretizacin dada. Segn De Marinis, esta
concretizacin se realiza en dos contextos: a) nivel micro-estructural y b) nivel macro-
estructural, En el primero se trata en realidad de la interpretacin inmanente, inductiva, es decir
interpretacin que realiza el espectador a partir de los elementos que provee el TE, en su nivel
de superficie, como fenmeno material (discurso/puesta en escena). Se trata de una
interpretacin puntual, perteneciente a un TE dado. En el segundo se trata de una interpretacin
global, general, que opera a un nivel profundo y le asigna al TE un sentido que va ms all de
su significado local o puntual. En este sentido, podemos sostener que el TE asciende la escena.
c) Interpretacin semitica
La interpretacin semitica atae a la actividad de percepcin de significantes, esto es,
a la identificacin y reconocimiento de convenciones y cdigos teatrales. Se trata de la
captacin del nivel expresivo (en un sentido helmsleviano) que rige y determina . el TE. As,
este nivel es de una gran importancia, quizs el ms importante, puesto que es a partir de la
percepcin de signos que el espectador decide en relacin a los subniveles (a) y (b). Marco De
Marinis seala al respecto que "Mientras la interpretacin semntica se concentra en el sentido
del espectculo (...) es decir en lo que es, la interpretacin semitica (....) se centra
principalmente en cmo es, esto es, en los significantes teatrales y en las desviaciones
estilsticas que los constituyen. La interpretacin semitica se centra en la forma y en la retrica
que organiza la produccin, y en cmo son medios para expresar ciertos contenidos
284
3) Reaccin emotiva y cognitiva
Hasta la fecha los estudios sobre la recepcin teatral no han prestado casi ninguna
atencin a la dimensin emotiva de la recepcin esto es, que papel juegan las emociones,
estmulos, pulsiones, etc., en la recepcin. Por lo general se ha empleado un acercamiento
cognitivo, racional, ignorando que la comprensin de un espectculo tambin opera desde una
base emotiva. Sin embargo, somos de opinin que en este terreno se debe proceder con cuidado
283
Para mayor detalle sobre estos niveles y procesos, vase Theatrical Comprehension: A Socio-Semiotic
Approach, Theatre, XV, 1 (Winter 1985), 12-17 y Lesperienza dello spettatore. Fundamenti per una semiotica
della recezione teatrale, Documenti di lavoro, Universit+a de Urbino, 138-139, Serie F, novembre-dicembre
1984.
284
Ibid. p 66
para evitar caer en actitudes altamente subjetivas. En este sentido los trabajos ya citados de
Eysenck, Schachter, Schoenmakers y Tan son de una gran importancia, puesto que sealan la
naturaleza dialctica entre el componente cognitivo y el emotivo
La dimensin emotiva es sin duda difcil de medir, ya que ser preciso elaborar una
metodologa que permita verificar la hiptesis que acabamos de sealar, esto es, que cognicin
v emocin son parte interactiva de la recepcin. El establecer cuestionarios, realizar entrevistas,
no es suficiente para verificar esta dimensin que de hecho es psico-fisiolgica y por ello
requiere de mtodos diferentes que permitan medir, por ejemplo, el ritmo .cardaco, las
pulsaciones del espectador, o bien filmar las reacciones de un grupo de espectadores eogidos
ante un espectculo dado. Este tipo de investigacin requiere una situacin ideal de trabajo y
realizacin. Por el momento, sta es un rea an por desarrollar
4 Evaluacin
Este es un campo que hasta el momento la semiologa teatral ha completamente dejado
de lado. La razn fundamental del descuido de la evaluacin radica en su carcter "subjetivo" y
por ello no-cientfico. Sin embargo, del momento en que la semiologa se plantea el problema
de la recepcin, tanto desde el punto de vista esttico-social como emprico, entonces la
evaluacin tiene que ser incorporada en la recepcin. La importancia de la evaluacin es clara
en los trabajos, por ejemplo, de Schoenmakers o de Anne-Marie Gourdon
285
Por evaluacin entendemos la valorizacin que hace el espectador de un TE dado. Esta
evaluacin tiene que ser analizada y evaluada con la percepcin, interpxetacin, reaccin
cognitiva-emotiva, puesto que la evaluacin es un resultado, un producto integral de hacer
receptivo del espectador. Evaluar un TE es vincular lo intra-textual y para-textual, la
competencia teatral y cultural del expectador. Por ello, pensamos que la evaluacin no es
arbitraria, puesto que est determinada por procesos previos y no solamente por una pura
cuestin de gusto, desprovisto de todo contexto receptivo.
5) Memoria y recuerdo
Bernard Beckerman ha introducido la distincin entre experiencia teatral y experiencia
mnemnica: Segn Beckerman, "La experiencia memorial no es distinta de la teatral, sino que
es solamente una continuacin que trasciende el contacto directo con la presentacin. La forma
de la accin induce la experiencia teatral directamente, pero tiene un efecto indirecto en la
experiencia mnemnica (...) Una vez apartaado de sus compaeros espectadores, logra una
nueva perspectiva de la obra. Reacciones motivadas pueden aparacer, retrospectivamente, como
extraas. El proceso de reflexin altera la obra [...] La memoria nos hace malas jugadas.
Pensamos que vimos acciones que de hecho fueron descritas o recordadas por los personajes, y
nosotros agregamos los detalles a ese trozo de vida que se nos ha mostrado"
286
. La diferencia
real entre ambos tipos de experiencia reside experiencia teatral es la experiencia vivida en el
teatro, mientras que la experiencia mnemnica es lo recordado, el residuo que queda de esa
experiencia. Lo importante aqu, como correctamente ha sealado Coppieters, es que la
experiencia mnemnica nos da una idea bastante concreta de la experiencia teatral del
espectador, a pesar de que de que sta pueda ser muchas veces fragmentaria y distorsionada
287
.
Debemos indicar tambin que esta experiencia mnemnica no slo incluye la experiencia teatral
inmediata, sino tambin experiencias teatrales precedentes que son parte de la experiencia
mnemnica, y que por lo tanto juegan un papel en la experiencia presente.
La nica forma de reconstruir la experiencia teatral es por medio de la experiencia
mnemnica. Esta construccin puede ser realizada tambin si el evaluador/analista intenta
285
Thtre, publique,perception (Pars: Centre National de la Recherche Scientifique, 1982). En este excelente
libro sobre la materia, Gourdon ataca problemas centrales, como los mtodos y tcnicas de encuestas (pp. 11-18,
la composicin del pblico teatral estudiado (pp. 19-24), la percepcin espectacular (pp. 117-196), etctera, Este
estudio provee un modelo para el trabajo que inicia la semiologa teatral actual.
286
Dynamics of Drama (New York: Knopf, 1970, p. 157
287
Performance and Perception, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), p 45
grabar las reacciones del espectador o de un grupo de espectadores, generando de este modo su
propia percepcin de la experiencia teatral en el espectador
C) Metodologa
a) La seleccin del corpus
La metodologa que deber producir los resultados y verificar nuestras hiptesis tericas
es algo que est an en elaboracin, y actualmente estamos trabajando en esta direccin
288
. Sin
embargo podemos ya sugerir ciertas formas de proceder.
Uno de los aspectos ms importantes, como ha sealado Coppieters
289
, es el de
seleccionar no solamente un pblico que ser analizado, sino tambin espectculos que permitan
ciertas generaciones. Para ello, es fundamental seleccionar individuos que representen
miembros tpicos de una colectividad y a su vez espectculos tipos. Si este primer paso es
fundamental, puesto que el pblico no puede ser escogido abiertamente, por ello habr que
encontrar cierta uniformidad. De este modo ser necesario establecer un criterio de seleccin
inicial, el cual se puede hacer a travs de un cuestionario que nos informe sobre los
espectadores a estudiar. Este cuestionario dar una clara y precisa idea del pblico que ser
sometido al anlisis.
Con respecto a la eleccin del espectculo tipo, ste puede decirse en relacin con el
pblico seleccionado. La decisin aqu es de, o bien elegir un espectculo que entra en los
parmetros estticos y competencia teatral de ese pblico, o bien un espectculo contemporneo
(por ejemplo, de vanguardia) que sea tpico de lo que sucede hoy en la escena. Lo que estamos
intentando decir aqu, es que no tiene ningn sentido analizar la reaccin de un pblico ante un
espectculo que jamas habra escogido por diversas razones (ideolgicas, culturales, aficin a
cierto tipo de espectculo), si pretendemos Llegar a ciertas generaciones sobre la reaccin de
espectadores concretos ante un espectculo dado.
Otro problema reside en decidir que es tpico puesto que aqu tambin existen
variables diversas. Si pensamos en un pas como el Canad que est compuesto de una gran clase
media tcnico-profesional, y dentro de esta un sector que se interesa por las artes (mdicos
profesores, funcionarios, etc.), y que por ello tiene una competencia cultural, es posible, a partir
de aqu hablar de un pblico tipo que asiste al teatro. Desde Vancouver hasta Terranova
encontramos estos mismos sectores participando activamente en los mismos eventos culturales.
Adems, este pblico no es muy distinto al pblico de Europa. Quiz la sola diferencia resida en
que la competencia teatro/cultural del pblico europeo es, por lo general, ms amplia que la de
un pblico canadiense. En ciertos pases existe una gran promocin (en Francia se llama
animation) del teatro en medios escolares, cmo en Francia Italia, Canad, y sera importante
analizar separadamente este espectador escolar. De una forma u otra el establecimiento de un
pblico tpico tiene que hacerse por sectores relativamente amplios para no caer en una
fragmentacin que impedira toda deduccin generalizadora del proceso y de la actividad de
recepcin.
b) Formas de validacin y encuestas
Los procedimientos meteorolgicos para analizar la recepcin espectatorial pueden ser
numerosos, pero de lo que se trata es de encontrar mtodos que permitan entregar resultados sin
entrar en un tipo de evaluacin demasiado detallada y fragmentaria. Pensamos que algunos de
los procedimientos empleados por Coppieters, De Marinis/Altieri etc., pueden ser un punto de
partida y por nuestra parte sugeriremos otros
1) Cuestionarios
Una de las formas ms eficaces de analizar la recepcin espectatorial es a travs de
cuestionarios que apelan a la experiencia teatral y mnemnica del espectador. stos
cuestionarios podran tomar dos formas: por una parte, cuestionarios que se desarrollen como
288
Marco de Marinis y el que escribe presentamos un trabajo comn sobre estos aspectos en el I Congreso
Mundial de Sociologa del Teatro en Roma, Junio de 1986.
289
Performance and Perception, Poetics Today, II, 3 (Spring 1981), p 36
entrevistas directas de un nmero dado de espectadores. Estas entrevistas, como las ha realizado
Coppieters, pueden ser acompaadas de material audiovisual (fragmentos) de un TE dado
290
.
Por otra parte, se pueden distribuir cuestionarios que sern contestados por escrito. De hecho,
sera metodolgicamente pertinente que una parte del grupo escogido sea analizado a travs de
entrevistas y otra parte responda a un cuestionario.
La forma que pueden tomar estas entrevistas-cuestionarios debe ser flexible, y, como
han sealado Robert Kahn y Charles Cannell, "la secuencia de ideas en el cuestionario debera
seguir la lgica del que responde
291
.
2) Registro de reacciones
Otro procedimiento que podra ser til para analizar la recepcin teatral es registrar las
reacciones del espectador, y stas pueden ser registradas de dos maneras: una interna y otra
externa. Por ejemplo, el procedimiento interno puede consistir en medir los latidos del pulso de
los espectadores, o cualquier reaccin neuro-fisiolgica, lo cual indicara el tipo de pulsiones y
emociones instintivas que ocurren durante un espectculo. E1 procedimiento externo podra
consistir en poder filmar al pblico en cuestin observar sus reacciones exteriores y su
comportamiento no slo en relacin al espectculo, sino tambin con su vecino de siento.
Estas diversas formas de analizar el proceso receptivo implican, sin duda, trabajar con
un grupo de espectadores de una manera sistemtica casi como un caso de laboratorio. Esto
requiere un alto nivel de sistematizacin y recursos. Por nuestra parte hemos seguido dos de las
recomendaciones que hace Frank Coppieters. La primera recomendacin consiste en evaluar a
dos grupos (o ms) separados en el tiempo y el espacio. Es por ello que un grupo ser constituido
en Boloa y otro en Ottawa, intentando evaluar a partir de un pblico y de un espectculo
tpicos. La segunda recomendacin consiste en que este tipo de trabajo sea multidisciplinario,
esto es, que rena a semilogos, socilogos, psiclogos, ofreciendo diversos tipos de mtodos
que permitan un acercamiento profundo y global del fenmeno de recepcin teatral.
Sin duda, esta dimensin emprica deber ser integrada en el modelo de recepcin que
propusimos ms arriba (seccin I), puesto que tampoco debemos limitamos solamente a una
encuesta emprica, ya que el contexto social es tambin determinante en la recepcin
espectacular. En este captulo esperamos haber demostrado cmo la concretizacin es tanto el
resultado de la dimensin social (contexto social) como de la dimensin individual (emocin,
competencia teatral, etc.), y es por esto que hemos dirigido nuestra investigacin a integrar
dentro de los parmetros semitica otras disciplinas, sin las cuales este tipo de investigacin no
sera posible.
CAPTULO V
POR UNA ESPECIFICACIN ACTANCIAL
Dans l'etude du conte, la question de savoir ce que font les
personnages est la seule impotante; qui fait quelque chose et comment
il le fait, sont des questions qui ne se posent qu'accessoirement.
Vladimir Propp, Morphologie du conte.
Una de las tareas fundamentales que se ha propuesto la semiologa teatral es la de
intentar una "gramtica de las acciones del TD/TE, con el inters de apartarse de cualquier
prctica substancialista con respecto al personaje considerado por mucho tiempo casi como un
ser real y existente, y a la vez establecer un modelo o estructura profunda de las acciones en el
290
Ibid. pp. 38-39
291
The Dynamics of Interviewing (New York: Willey, 1957), p. 161
teatro. Este trabajo ha sido desarrollado con excelentes resultados en la narrativa y muy
recientemente en el teatro.
Nuestro propsito en el presente captulo es presentar los diversos intentos d una
especificacin actancial en el teatro y a la vez contribuir al desarrollo de dicha especificacin.
Sin embargo, antes de proceder al establecimiento de esta especificacin deseamos situar,
aunque someramente, el origen de esta preocupacin por sistematizar las acciones de los
personajes.
I. Antecedentes.
La primera sistematizacin actancial se la debemos a Vladimir Propp con su famoso
libro Morfologa del cuento
292
, publicado en ruso en 1928. El intento fundamental de Propp
consisti en encontrar una estructura profunda comn a todos los cuentos rusos que componan
su corpus. Para ello se bas en la nocin de funcin (que luego ser retomada por los
estructuralistas franceses en los aos '60)
293
, nocin clave puesto que se basa en el hacer del
personaje y no en lo que piensa o dice. En Propp encontramos la base de lo que ser
posteriormente la formulacin actancial de Greimas y de Souriau
294
, al sostener que "el cuento a
menudo asigna las mismas acciones a personajes diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar
los cuentos a partir de las funciones de los personajes
295
. El resultado final de las
investigaciones de Propp lo llevaron a constatar que todos los cuentos de hadas rusos
(merveilleux) pertenecen a un mismo tipo de estructura profunda compuesta por un nmero
limitado de funciones. A su vez ordena estas funciones en secuencias esferas de accin que
estructuran el relato.
Etienne Souriau, partiendo de presupuestos metodolgicos muy similares a los de Propp,
va a elaborar un modelo actancial fundado en su definicin de situacin dramtica el propsito
fundamental de Souriau es el de "discernir por medio del anlisis las grandes funciones
dramticas sobre las cuales descansa la dinmica teatral' y "estudiar morfolgicamente sus
principales combinaciones
296
. La concomitancia con los propsitos bases de Propp es
significativa especialmente cuando consideramos que Souriau no conoca el trabajo de aqul.
La delimitacin de lo que es una situacin dramtica ser central para el establecimiento
de las funciones que la constitucin. Segn Souriau, "Una situacin dramtica es la figura
estructural diseada, en un momento dado de la accin, por un sistema de fuerzas; - por el
sistema de fuerzas presentes en el microcosmo centro estelar del universo teatral; encamadas o
animadas por los personajes principales en un momento de la accin"
297
. Este sistema de fuerzas
esta constituido por las funciones dramticas. Desde el comienzo Souriau delimita la funcin
dramtica a personajes concretos;' aquella pertenece al sistema, y el personaje pertenece a un
TD dado, esto es, la funcin constituye la estructura profunda de un TD y las diversas
situaciones donde se encuentra el personaje, la estructura superficial. El sistema de funciones
actanciales es estable y el mismo en todo TD, y lo que cambia es su combinacin, la cual, segn
Souriau, puede generar doscientas mil situaciones dramticas diferentes.
El modelo actancial que establece Souriau comprende seis funciones que ordena de la
siguiente manera:
292
Morphologie du conte. Traductions de Marguerite Derrida, Tzvetan Todorov et Claude Kahn (Pars: Editions
du Seuil, 1970). Este libro incluye tambin Les transformations des contes merveilleux y Ltude structurale
et typologie du conte, de E. Mltinski.
293
Vase por ejemplo el artculo de Roland Barthes, Introduction lanalyse structurale des rcits,
Communications, 8 (1966), 1-27
294
Por ejemplo en Du sens (Pars: Editions du Seuil, 1970) o en Smantique structurale (Pars: Librairie Larousse,
1966) y Les deux cent mille situations dramatiques (Pars: Flammarion Editeur, 1950) respectivamente.
295
Morphologie du conte. P. 29. Ms adelante aade que Por funcin entendemos la accin de un personaje,
definida desde el punto de vista de su significacin en el desarrollo de la intriga. Ibid., p. 31
296
Les deux cent mille situations dramatiques, p. 6,
297
Ibid., p. 55
* la fuerza temtica orientada;
* el representante del bien deseado, del Valor orientado;
* el detentor virtual de este bien (para el cual trabaja) ;
* el oponente ;
* el arbitro que atribuye el bien;
* el ayudante, desdoblamiento de una de las fuerzas precedentes.
Este modelo presenta varios problemas significativos. Primero, Souriau no distingue
entre destinatario y sujeto de la accin por lo tanto es difcil distinguir entre la motivacin del
sujeto (lo que lo impulsa a actuar) y su accin. En el modelo propuesto por Anne Ubersfeld que
presentaremos ms adelante esto queda claro
298
, ya que en realidad se trata de dos funciones
actanciales y no de una. Segundo, el rbitro es una funcin redundante porque puede ser
asumida o asimilada por el ayudante, funcin que Souriau deja indeterminada. Sin embargo, a
pesar de esta deficiencias del modelo propuesto, ste constituye un primer intento de
sistematizacin, el cual, desafortunadamente, no ser desarrollado por la crtica teatral sino hasta
casi treinta aos despus, por Anne Ubersfeld.
II. El modelo actancial
El modelo actancial fue introducido en el teatro por Anne Ubersfeld, quien lo toma de
Greimas, pero con modificaciones, a las cuales nosotros agregaremos otras.
La nocin de actante, acuada por Greimas, es una funcin (actancial) que no puede ser
confundida con el personaje por ser ste siempre individualizado por rasgos distintivos que lo
diferencian"
299
. A su vez el actante tiene una cualidad totalizadora: un actante puede ser un
personaje, un grupo de personajes, un personaje colectivo, un ser inanimado o simplemente una
abstraccin como la Justicia, la Libertad, Dios, etctera. Dentro de una obra dramtica, un
personaje puede asumir simultneamente o sucesivamente diferentes funciones actanciales. Por
ejemplo, un personaje puede asumir la funcin actancial de Sujeto y Destinatario de la accin.
El actante puede encontrarse ausente de la escena y su presencia entonces es solamente textual,
esto es, est presente en el discurso de otros sujetos del enunciado.
Siguiendo a Greimas y a Ubersfeld, establecemos el siguiente modelo actancial de
base
300
D1 = S = D2
-
Ay = O = Op
298
Lire le thtre, pp. 58-118
299
Vase Grimas, Les actans, les acteurs et les figures, en Smiotique narrative et textuelle (Pars; Libraire
Larousse, 1973), pp. 161.176. Vase tambin Du sens (Pars: editions du Seuil, 1970)pp. 225-256 y Smantique
structurale (Pars: Librairie Larousse, 1966), 175-178 y Darko Suvin, Per una teora dellanalisi agenziale,
Versus, 30 (Settembre-dicembre 1981), 87-109. Finalmente el estudio de Mihai Dinu, The Algebra of scenic
situations, en Semiotics of Drama and Theatre, pp.67-92. Este estudio se vale de un acercamiento matemtico
para sistematizar la configuracin actancial y presenta poca utilidad prctica al estudio de sta.
300
En Lire le thtre Ubersfeld introduce un cambio en el modelo actancial propuesto por Greimas en Smantique
structurale, pp. 180-181. All Greimas propone el siguiente modelo.
Lo que ha hecho Ubersfeld es cambiar de lugar la relacin Sujeto/objeto, puesto que, en principio prefiero que
converjan (las flechas) en el objeto, en la medida que el conlicto se desarrolla alrededor del objeto. Lire le
thtre, p. 70
El modelo actancial es, segn Greimas, la extrapolacin de una estructura sintctica
301
.
As, dentro del modelo, "Un actante, [seala Ubersfeld] se identifica pues con un elemento
(lexicalizado o no) que asume en la frase de base del relato una funcin sinttica: existe el
sujeto y el objeto, el destinatario, el oponente y el ayudante, cuyas funciones sintcticas son
evidentes; el destinador cuya funcin gramatical es menos risible, pertenece, si podemos decirlo
as, a una frase anterior, o segn el vocabulario de la gramtica tradicional es un complemento
de causal
302
. El modelo se constituye a partir de estas seis funciones actanciales distribuidas en
grupos binarios de oposicin: sujeto vs objeto, destinador vs destinatario y ayudante vs
oponente.
Algunas de las funciones actanciales pueden encontrarse vacas en un TD, esto es, la
ausencia de un elemento lexicalizado o no en una de las funciones. Por ejemplo, la funcin
destinador puede estar vaca, lo cual indicara la ausencia de una fuerza (o causa) motivadora de
una accin, sealando esto el carcter individual del drama. La funcin del ayudante puede estar
vaca, indicndose as la soledad del sujeto. En relacin con el objeto podemos encontrar
diferentes elementos presentes simultneamente. Lo mismo puede ocurrir con la funcin del
oponente, del destinador, del destinatario y del sujeto
303

a) Sujeto/objeto
El eje sintctico elemental est constituido por la pareja sujeto/objeto. Este eje que une el
sujeto al objeto de su deseo se indica por una flecha que marca el sentido de su bsqueda(+).
As, cuando se quiere identificar al sujeto principal de la accin, lo podemos hacer solamente en
relacin con el objeto. En este sentido no hay sujeto autnomo en el TD/TE, sino un sujeto-
objeto. Ubersfeld seala que "el sujeto de un texto literario es aquel en tomo de cuyo deseo la
accin, esto es. el modelo actancial, se organiza, aquel que podemos considerar como sujeto de
la actancial, aquel donde la positividad del deseo con los obstculos que encuentra, entraa el
movimiento de todo el texto
304
. De este modo, el sujeto rene una serie de caractersticas
precisas: ante todo tiene que ser una fuerza orientada hacia un objeto; puede ser colectivo, pero
nunca una abstraccin, esto es, tiene que ser una entidad antropomrfica. El objeto de su
bsqueda puede ser individual, abstracto o colectivo. Su dependencia no viene determinada slo
por su relacin hacia el objeto, sino tambin por el destinador, especialmente en aquellos casos
en que el sujeto y el destinador constituyen dos actores diferentes (vase ms abajo sobre esta
funcin actorial).
b) Destinador/destinatario
La pareja destinador/destinatario tiene la siguiente funcin: el primero (D1) tiene la
funcin de motivador o propulsor de la accin orientada del sujeto, y el segundo, la de receptor
o detentor de la accin de aqul. El D1, por lo general no lexicalizado, constituye una
motivacin que determina la accin del sujeto y de aqu su importancia. A partir del D1
podemos determinar si la accin del sujeto es puramente individual o tambin ideolgica. Si la
flecha del D1 al S va a su vez al 0, entonces tenemos lo que Ubersfeld ha llamado el tringulo
psicolgico
305
D1 = S
^ -
O
El tringulo muestra una doble caracterizacin de la accin del sujeto: ideolgica y
psicolgica a la vez. Por ejemplo, en muchos TD a menudo observamos la formacin de este
tringulo, ya que el deseo del sujeto no esta determinado solamente por algo individual sino
301
Smantique structurale, p 185
302
Lire le thtre, p. 68
303
Para mayor detalle sobre las relaciones entre sujeto/objeto, destinador/destinatario, ayudante/oponente, vase
Smantique structurale, pp. 176-178 y nuestro estudio Brecht en el teatrao hispanoamericano contemporneo
304
305
Ibid. pp. 86-88
tambin por algo ideolgico. Es tanto el deseo personal del sujeto como :u conciencia social lo
que motiva su actuar. El destinador puede ser doble, esto es actantes lexicalizados y/o no
lexicalizados. Por ejemplo, en Santa Juana de Amrica de Andrs Lizrraga, en una de las
secuencias del comienzo, lo que motiva a Juana a tomar por marido a Manuel es tanto la madre
de sta como Eros
306
El destinatario es de gran importancia ya que tambin va a sealar si la accin del sujeto
es individual o colectiva. Si es individual, la flecha ir del sujeto al destinatario, pero si es
realizada con la intencin de procurar beneficio colectivo o a un tercero, entonces tendremos
una flecha que ir del sujeto y del objeto al destinatario. La formacin de este segundo tringulo
ha sido llamado por Ubersfeld, tringulo ideolgico
307
:
S =D2
-
O
En muchos textos dramticos la accin del sujeto obedece a este tringulo, ya que su
accin tiene un propsito colectivo y no puramente individual.
En el nivel de la recepcin y no ya del modelo actancial, tenemos a un doble
destinatario-receptor: uno interior y otro exterior a la escena. El primero consiste en el
destinatario-actancial quien recibe el mensaje de un personaje enunciador. El segundo es el
destinatario-espectador a quien va destinado el mensaje del TD. Esta funcin actancial es de
importancia, puesto que en el funcionamiento mismo del espectculo, el destinatario espectador
tiende a identificarse con el destinatario actancial.
c) Ayudante/oponente.
Finalmente, la pareja ayudante/oponente puede tener un funcionamiento movible. El
ayudante en un momento de la accin puede pasar a ser oponente y viceversa. Esta pareja
mantiene siempre una estrecha relacin con el eje sujeto/objeto. El oponente puede serlo en
relacin con el sujeto o con el objeto, o con los dos. Estas diversas relaciones quedan
expresadas en lo que Ubersfeld ha llamado el tringulo activo
308
. La flecha del deseo (+) que
orienta la accin del sujeto y fija la funcin del oponente puede manifestarse de formas
diferentes dependiendo de su relacin con el sujeto o con el objeto. Si el oponente lo es del
sujeto y no del objeto de este, tendremos el siguiente tringulo:
Si lo es del objeto en relacin con el sujeto tendremos un tringulo diferente:
Sin embargo nosotros distinguimos un tercer tringulo junto a los dos sealados por
Ubersfeld. Un tringulo donde el oponente lo es tanto del sujeto como del objeto:
306
Vase Fernando de Toro, Ideologa y teatro pico en Santa Juana de Amrica, Latin American Theatre
Review, XIV 1 (Fall 1980), 55-65, y Brecht en el teatro hispanoamericano contemporneo.
307
Lire le thtre, p. 88-89
308
Ibid. pp. 85
En el caso de la funcin actancial del ayudante tendremos tambin que distinguir si ste
lo es del sujeto o del objeto. Aqu, como en el caso anterior, proponemos la formacin de un
tercer tringulo que cuenta de la ayuda tanto en relacin con el sujeto como con el objeto. Si la
ayuda es al sujeto en relacin con el objeto tendremos el siguiente tringulo:
Si lo es del objeto en relacin al sujeto:
Y si lo es tanto del sujeto como del objeto tendremos dos flechas slidas del ayudante al
sujeto y al objeto:
d) Actantes, actores, roles
Los actantes, como lo indicamos mas arriba, son unidades abstractas de todo TD/TE,
independientemente de su estructura superficial. Los actantes son manifestados en el TD/TE por
los actores. Segn Ubersfeld, El actor es una unidad lexicalizada del relato literario o
mtico
309
, es decir, el actor es la realizacin o individualizacin de un actante. Esta
lexicalizacin consiste en un nombre genrico, por ejemplo, actor-padre, actor-pueblo, actor-
rey, etctera. Segn Greimas, los actantes pertenecen a la sintaxis narrativa, mientras que los
actores son identificados en los discursos particulares donde se encuentran manifestados
310
. Este
mismo fenmeno se produce en el teatro y de aqu la aplicabilidad de estos conceptos
elaborados en funcin del relato. Segn este mismo critico, "un actante (A1) puede ser
manifestado en el discurso por varios actores (al, a2, a3), lo inverso es igualmente posible, un
solo actor (al) puede ser el sincretismo de varios actantes (A1, A2, A3)"
311
. Grficamente
Greimas ha representado estos sincretismos de la siguiente forma:
Al Al A2 A3
u - ^ ' ^
al a2 a3 a1
De esta forma el actor no puede ser nunca confundido con el actante aunque aquel
constituye una abstraccin ms especfica por ser la realizacin manifestada de un (o unos)
actante(). El actante es un elemento de la estructura profunda en cambio el actor es un
elemento de la estructura superficial, esto es, pertenece a un texto detentando. Segn Ubersfeld,
"Al actor como lexema le corresponde un cierto nmero de semas que lo caracterizan
312
. El
actor se caracteriza por: a) un proceso que le pertenece (Sn+SV), donde juega un papel de sin a
nominal en relacin con un sintagma verbal a verbal fijo (Y engaa a X); b) por un cierto
nmero de rasgos diferenciadores de funcionamiento binario: hombre/mujer, joven/viejo,
etctera. Dos personajes pueden as tener los mismos rasgos y realizar la misma accin,
constituyendo un slo actor. El actor entonces, como unidad del discurso dramtico, forma parte
de un cruzamiento de cierto nmero de paradigmas y sintagmas, esto es, su proceso. Tres
personajes que constituyen un solo actor pueden revelar ciertas diferencias al analizarlos
309
Ibid. pp. 107
310
Smiotique narrative et textuelle, p. 161
311
Ibid. pp. 161
312
paradigmticamente. De este modo un personaje. por ejemplo Hamlet, tiene la funcin actancial
de sujeto y la funcin actorial de prncipe
Lo que permite la plasmacin del actante y del actor en personajes, es el rol. Esta
funcin corre el riesgo de ser confundida con la de actor. Sin embargo, se trata de dos funciones
diferentes. Nosotros adoptamos el sentido de funcin que Greimas le ha dado al rol en Du sens.
All sostiene que el rol
en el nivel del discurso, se manifiesta, por una parte, como una
cualificacin, como un atributo del actor , Y por otra, esta cualificacin no es,
desde el punto de vista semntico, sino la denominacin que subsume un
campo de funciones (es decir, de comportamientos realmente inscritos en el
relato, o simplemente implcitos). El contenido semntico mnimo del rol es,
en consecuencia, idntico al del actor, salvo por los semas de individuacin
que ste no posee: el rol es una entidad figurativa animada, pero annima y
social; el actor por su parte es un individuo que integra y asume uno o ms
roles
313
Al igual que el actor. el rol es una mediacin que permite el paso del cdigo actancial
abstracto, a determinaciones concretas del texto (personajes). Dependiendo del cdigo teatral
(comedia, tragedia, etc.), los actores pueden ser roles determinados por una sola funcin
impuesta por el cdigo mismo. Slo basta pensar en. los personajes tipos de la Commedia
dell'Arte (Arlequn, Pantalone, Scapini) o el gracioso del teatro espaol del Siglo de Oro, que
tienen un papel especfico impuesto por el cdigo. En este sentido, el gracioso o Arlequn no
son actores sino roles. Un buen ejemplo de esta codificacin actor/rol lo provee el Gruppo
teatro laboratorio de Verona (Thtre Lucemaire, Pars, 1985), donde a pesar de que la
representacin era en italiano del siglo XVII el pblico pudo seguir sin mayor dificultad los
bosquejos debido a su competencia espectatorial.
Es importante sealar que todo personaje puede ser desvestido de su rol original y vuelto
a re-codificar con una nueva funcin. Pensamos, por ejemplo, en Galileo de Bertolt Brecht. Lo
que distingue fundamentalmente al actor del rol, es que el rol est determinado por un nmero de
rasgos distintivos (una funcin) y el actor es un proceso determinado (Y quiere a X), teniendo el
rol de seductor. El juego dramtico, segn Grimas, se da entonces en tres niveles distintos: "los
roles, unidades actanciales elementales correspondientes a campos funcionales coherentes,
entran en la composicin de dos tipos de unidades ms grandes: los actores, unidades del
discurso, y los actantes, unidades del relato
314
. As, la unidad bsica-superficial del drama, la
cual puede ser atomizada en actante, actor y rol, es el personaje.
A partir del personaje como sujeto de la enunciacin y del discurso, por lo tanto del
enunciado, es posible determinar con precisin el objeto de su deseo, y a su vez, la accin
principal y escribir la frase-base que contendr la formalicen de un modelo actancial. De este
modo, el investimiento smico, Y quiere la revolucin" (como en Santa Juana de Amrica),
genera una situacin dramtica y por lo tanto un modelo actancial que va a dar cuenta de todos
los actantes, presentes o ausentes, lexicalizados dos o no-lexicaliados.
El anlisis del personaje ha de hacerse a travs del estudio de los diferentes paradigmas
a los cuales pertenece el personaje. El inventario de estos paradigmas permite el establecimiento
de tres diagramas diferentes
315
: a) uno que da cuenta de todos los actantes del TD a un nivel
micro-secuencial, el cual facilita el establecimiento de las relaciones de los personajes al
interior de cada modelo actancial; b) un segundo diagrama que da cuenta de los actantes
lexicalizados (presentes o ausentes) en un nivel macro y super-secuencial de cada TD; c)
finalmente un diagrama que separa a cada personaje individualmente con el fin de observar su
313
Du sens, p. 256. Vase tambin Smiotique narrative et textuelle, pp. 169-175
314
Ibid. pp. 256
315
Vase al respecto a Fernando de Toro Brecht en el teatro hispanoamericano contemporneo, seccin
apndices.
evolucin a travs de la obra. Por ejemplo, en Edipo rey podemos establecer los siguientes
diagramas:
I . Funciones actanciales- micro-secuencias
Destinador Sujeto Objeto Destinatario Ayudante Oponente
S1 Pestilencia
Hambre
Ciudadanos
de Tebas
Salvar la
ciudad
Ciudad de
Tebas
Edito - - - - -
S2 Edipo Cren Encontrar al
asesino de
Layo
Edipo Orculo de
Apolo
- - - - -
Destinador Sujeto Objeto Destinatario Ayudante Oponente
MS1 La ciudad Edipo El culpable La ciudad La ciudad
Cren
MS2 saber/descu
brir
Edipo Su origen Edipo Yocasta
Tireas
Pastor
Mensajero
Yocasta
Tiresas
Pastor
SS La ciudad El culpable
Su origen
La Ciudad Yocasta
Cren
Tiseras
Mensajero
Tiseras
Pastor
Personajes Actante Actor Rol
S1 Ciudadanos de
Tebas
Edipo
Sujero
Ayudante
Ciudadano
Rey
Protector
Agente
S2 Cren
Edipo
Sujeto
Ayudante
destinatario
Prncipe
Rey
Mensajero
Protector
Estos tres diagramas muestran tres formas de sistematizar las acciones en el teatro y dan
cuenta de la totalidad actancial del TD/TE, permitiendo una descripcin bastante detallada y
exacta de las acciones comprendidas en el texto. sta sistematizacin se basa en nuestra
definicin de secuencia, la cual implica una concepcin de lo que es una situacin dramtica.
e) Secuencias
Establecer modelos actanciales en el TD/TE es bsicamente una actividad de
segmentacin de la sintaxis dramtica del TD/TE, la cual se puede realizar solamente
estableciendo secuencias que integren los diferentes modelos actanciales. Definamos entonces
que es una secuencia: es un tramo de accin que tiene un desarrollo lineal completo en si
mismo (coherente). Esta secuencia global (super-secuencia) se constituye por: 1) una situacin
inicial, 2) el texto-accin, y 3) por una situacin de llegada. Sin embargo, esta secuencia
principal puede ser segmentada en secuencias m s pequeas para establecer las rupturas
estructurales internas del TD/TE. Diferenciamos, entonces, dos secuencias adicionales: a)
microsecuencias y b) macro-secuencias.
1) Micro-secuencia
La micro-secuencia es la secuencia que corresponde a una escena en el acto tradicional o
simplemente a la entrada y salida de los personajes en escena. Cada vez que aislamos una
secuencia debemos formar un modelo actancial, que expresar el evento nuclear que tiene lugar
en esa secuencia. De este modo, se puede segmentar el TD en una serie de micro-secuencias
expresado en modelos actanciales microsecuenciales (como en el diagrama I).
2) Macro-secuencia
La macro-secuencia normalmente corresponde al acto en el teatro tradicional, o a una
divisin interior de la estructura del TD/TB, como en Edipo rey. La macro-secuencia se forma
por un nmero de micro-secuencias que estructuran un acto o una divisin interior del TD/TE.
La macro-secuencia tambin debe ser expresada en un modelo actancial que revele lo nuclear
de la situacin dramtica del acto. As, el texto debe ser segmentando en una serie de micro-
secuencias (vase el diagrama II)
3) Super-secuencia
La super-secuencia, como lo indicamos ms arriba, es la secuencia global o estructura
total del TD/TE. sta secuencia se forma por la suma total de macro-secuencias. La super-
secuencia debe revelar la situacin dramtica bsica del TD/TE, esto es, lo que Souriau llama la
fuerza orientada (vase el diagrama II).
El modelo actancial no slo puede ser til para describir y manifestar la estructura accional de
un TD/TE sino que tambin puede revelar la ideologa inscrita en cada posicin actancial,
determinada por las inter-relaciones actanciales de los diversos personajes o entidades
abstractas. La virtud que encontramos en esta forma de dar cuenta de las acciones es que
permite abandonar toda descripcin subjetiva y substancialista del personaje, centrndose en su
funcin y no en lo que el crtico piensa que el personaje siente o piensa. Sin duda el modelo
tiene un carcter bastante mecnico. como todo modelo, pero al menos provee un instrumento
de anlisis necesario para determinar y especificar las acciones en el teatro.
CAPTULO VI
HISTORIA Y SEMITICA EN EL TEATRO
Voici une histoire de la littrature (n'importe laquelle; on
n'tablit pas un palmars, on rflchisaur un statut); elle n'a d'histoire
que le nom: c'est une suite de monographies, dont chacune peu de
choses prs, enclt un auteur et l'tudie lui-mme; l'histoire n'est ici
que succession d'hommes seuls; bref ce n'est pas une histoire, c'est une
chronique. Roland Barthes, Sur Racine.
I. ANTECEDENTES GENERALES
Descripcin e historia son dos nociones que hasta hace muy poco tiempo se han
excluido mutuamente. La contradiccin de estas dos nociones, que de hecho son dos prcticas
distintas de encarar el hecho literario, reside en su base en la oposicin entre una perspectiva
sincrnica y otra diacrnica del mismo. Hasta el advenimiento del formalismo ruso, pasando
por el estructuralismo y la semiologa que le ha seguido, el estudio de la literatura se centraba,
en el siglo XIX y comienzos del XX, en su dimensin histrica
316
. Una caracterstica central de
esta prctica puede resumirse en una palabra: la reconstruccin de la obra literaria, esto es, la
reconstitucin de la gnesis de una obra, del perodo y de la corriente a la cual pertenece, de la
vida del autor, sus ideas, ambiente cultural, etctera. El problema central que esta poca
historiogrfica planteaba que los anlisis giraban en torno a la obra y no trataban el objeto
mismo, puesto que no se haba definido ese objeto
317
. Otro problema fundamental que esta
prctica historiogrfica eluda era cmo, en el proceso de la historia que constituye el eje
316
No hay que olvidar que el concepto de historia literaria es bastante reciente, de hecho es producto de la
modernidad que se iniciaba en el siglo XVIII, momento en que se define el concepto y se produce una activa
participacin de poticas. Sobre la antigua forma de historiar, vase Toward a New History in Literary Study
Profession 84, (1984), 16-23, de Herbert Lindenberg; De lvolution littraire, de Juri Tynianov, en Thorie de
la littrature, pp. 120-137; La yhorie de la methode formelle de Boris Eikhenbaum, Ibid., pp. 31-75
diacrnico, las formas y los contenidos cambian, y tampoco se intentaba explicar por qu se
produce el cambio. La historia serva slo como un teln de fondo donde se enmarcaban los
textos hacerlos comprensibles, especialmente desde una perspectiva filolgica y a los ms
filosfica. En los casos en que se consideraba el cambio histrico, comprendido por lo general
como evolucin natural lgico-causal, ste era slo mecnico: un perodo o corriente
evolucionaba hacia otro, de una forma natural, sin sealar la ruptura ni la naturaleza de la
ruptura. As, se evolucionaba "naturalmente" del clasicismo al romanticismo y luego al
naturalismo, etctera.
Esta practica historiogrfica fue confrontada e incluso abandonada por los formalistas
rusos, quienes pusieron el nfasis en la literalidad de la obra literaria, esto es, en su
especificidad como construccin y por ello el enfoque adquiri un carcter sincrnico y
descriptivo. A partir de los famosos estudios de los formalistas se evolucion, en este campo,
hacia la descripcin sincrnica, que continuar en la Escuela de Praga y que posteriormente
conducir al estructuralismo y a la semiologa. La caracterstica de esta nueva forma de pensar y
enfrentar el texto literario ser la descripcin del funcionamiento del texto. abandonando toda
preocupacin diacrnica. Sin embargo, los formalistas mismos se preocuparon, aunque
parcialmente, del problema de la historia literaria, y muchos de sus aportes en este campo nos
parecen vlidos an en muchos aspectos.
Uno de los problemas al cual prestaron especial atencin fue el de la variabilidad
literaria, esto es, a la evolucin/cambio de la serie literaria
318
. A su vez, esta evolucin no se
consideraba autnoma, desligada del resto de la cultura que produce textos literarios. Por el
contrario, Tynianov afirma que "el estudio de la evolucin literaria no rechaza la significacin
dominante de los factores sociales principales, por el contrario, es solamente en este marco
donde la significacin puede ser aclarada en su totalidad
319
. No obstante, a pesar de los
esfuerzos primeros de los formalistas rusos, y debido a la nueva orientacin que le dieron al
trabajo crtico, por muchos aos la historia literaria ha sido abandonada por considerable una
tarea ftil, innecesaria
320
. Con la incorporacin de nuevos mtodos de anlisis que enfatizan el
texto literario y no su entorno, y debido a los excesos de toda reaccin, se ha llegado a
considerar incluso que la historia carece de un objeto de estudio bien definido
321
.
II. Estado actual de la investigacin histrica
El divorcio entre historia literaria y critica o ciencia literaria se origina en una realidad
histrica: la ciencia literaria abandona toda pretensin historicista al considerar que la historia
poco o nada aportaba al estudio y al conocimiento de la literatura En este sentido el
317
Los formalistas rusos fueron los primeros en delimitar el objeto de la literatura y proponer un acercamiento.
Boris Eikhenbaum sostubo al respecto: Plantebamos y planteamos todava como afirmacin fundamental que
el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio de las particularidades especficas de los objetos literarios,
distinguindolos de cualquier otra materia, y esto independientemente del hecho de que, por sus rasgos
secundarios, esta materia puede servir de pretexto y como derecho a utilizarla en las otras ciencias como objeto
de auxiliar y luego aade la bien conocida definicin de Roman Jakobson : El objeto de la ciencia literaria no
es la literatura, sino la literalidad (literaturmost), es decir, lo que hace que una obra dada, una obra literaria.
La thorie de la methode formelle, en Thorie de la littrature, p. 37. Posteriormente (en 1942) Ren Wellek y
Austin Warren volvieron a insistir en este aspecto en su vien conocido libro Theory of Literature. La edicin que
consultamos es: New Revides Edition (New York: Harcourt Brace and World, inc. 1970). Vase tambin sobre
este punto a Istvn Ster, The Dilema of Literary Science, New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), 85-113.
Ms tarde los estudios de los investigadores de la Escuela de Praga se ocuparn del problema de la historia, por
ejemplo, F. Vodicka y O. Obelic en La historia de la Literatura, en El mundo de las letras. 2 edicin
(Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1971), pp. 15-58.
318
Vase Juri Tynianov, De lvolution littraire, en Thorie de la littrature, p. 121
319
Ibid., p. 137
320
Sobre el trabajo de los formalistas rusos, vase el libro de Vctor Erlich, Russian Formalism: History -
Doctrine
321
Esto es precisamente lo que sugiere F. W. Bateson en Literary History: Non-Subjetc Par Excellence, New
Literary History, II, 1 (Autumn 1970), 115-122
estructuralismo moderno ha sido valioso y ha contribuido enormemente al estudio del objeto
literario, eliminando al mximo todo impresionismo, tan caracterstico del anecdtico "mtodo"
histrico. La base de la ciencia literaria ha consistido en la elaboracin de modelos tericos ms
y ms refinados para el anlisis de textos literarios, desde el excelente estudio de Vladimir
Propp, hasta los estudios de Tzvetan Todorov, Grard Genette, Claude Bremond, Patrice Pavis,
Marco De Marinis, por mencionar solamente algunos
322
. Sin embargo, el estudio sincrnico de
todo texto literario, para ser completo, tiene necesariamente que incorporar el eje diacrnico si
desea no ya reconstituir el hecho histrico-literario, sino explicar el cambio literario.
Esta posicin de considerar sincrona y diacrona, descripcin e historia, como niveles
excluyentes y no complementarios, es lo que nos ha llevado a reconsiderar el papel que juega la
historia literaria en el estudio de la literatura
323
. No obstante, esta reconsideracin parecera ser
hoy motivo de preocupacin para mucho crticos cuyo quehacer fue durante mucho tiempo la
descripcin y la sincrona. A su vez, esta nueva forma de pensar la historia se hace desde
diversas perspectivas, las cuales tienen en comn el integrar la descripcin al contexto socio-
cultural y dar cuenta del cambio literario
324
. Todos los trabajos que encaran este problema y
plantean una "nueva historiografa literaria", contienen ideas reveladoras y ricas en sugerencias
para renovar la historiografa literaria, pero rara vez proponen normas o elaboran un modelo
terico que permita encarar los mltiples problemas que enfrenta la historia literaria. Por lo
general, se concentran en subrayar y sealar los problemas de la antigua prctica historiogrfica
y los nuevos planteados por la crtica contempornea, mas que propone: el cmo de una nueva
forma de pensar el fenmeno histrico
325
. Sin embargo, lo que ha faltado es una propuesta
terica y metodolgica para efectuar esta "nueva" historia. En el trayecto que ha recorrido la
nueva investigacin, pocos son los que intentan adentrarse en este complejo problema. Los
nicos casos convincentes son las propuestas de Juan Villegas, Michel Riffaterre y Hans-Robert
Jauss, al menos en relacin con este tipo de reflexin que venimos sealando. Con ello no
queremos decir que hayan solucionado todos los problemas, pero al menos han establecido
modelos tericos-operatorios-instrumentales para el anlisis de textos literarios desde una
perspectiva diacrnica. Estos tres estudios mencionados merecen que nos detengamos
322
Vlasdimir Propp, La Morphologie du conte; Grard Genette, Figures (Pars: Editions du Seuil, 1966,
1969, 1972). Tzvetan Todorov, Grammaire du Dcamron (LHaye: Mouton, 1969); Claude Bremond, Logique
du rcit (Pars: Editions du Seuil, 1973); Marco De Marinis, Semiotica del teatro; Patrice Pavis, Problmes de
smiologie thtrale, Voix et images de ls scne
323
Mucho de esta problemtica se ha debatido en los congresos de la Asociacin Internacional de Literatura
Comparada, en cuyos anales siempre hay una seccin sobre la materia. Tambin la revista New Literary History
ha jugado un papel central en los ltimos aos en el intento de considerar el lugar de la historia literaria. All,
por ejemplo, Michal Glowinski, en su valioso artculo sobre el tema que nos ocupa, seala que tanto la
perspectiva sincrnica como diacrnica pertenecen a mtodos de investigacin cuyo objetivo es histrico y que
Para la potica histrica, los aspectos sincrnicos y diacrnicos son inseparables. Theoretical Fundations of
Historial Poetics, New Literary History, VII, 2 (Winter 1976), 237 y 241 respectivamente
324
Por ejemplo, el excelente estudio de Juan Villegas, Teora de historia literaria y poesa lrica (Ottawa: Girol
Books, Inc. 1984) o el de Mario Valds, Heuristic Models of Inquiry, New Literary History, XXI, 1 (Autumn
1980), 253-267; Oldric Belic, La periodizacin y sus problemas, Revista Latino-Americana de Teora y Crtica,
I, 2 (septembre 1972), 17-21: Hans-Robert Jauss, Literary History as a Challenge to Literary Theory, New
Literary History, II, 1(Autumn 1970), 7-37, Pour une esthtique de la rception, Carlos Rincn, Sobre la crtica
e historia literaria hoy en Hispanoamrica, Casa de las Amricas, XIV, 80 (set-oct 1973), 135-147; Michel
Riffaterre, Pour une approche formelle de lhistorie littraire, en La production du texte (Pars: Editions du
Seuil, 1979) pp. 89-112.
325
Un caso ejemplar lo provee el artulo de Herbert Lindenberg, quien sostiene que la nueva historia se ha
desarrollado desde un paradigma crtico contemporneo, por no decir posmodernista. A diferencia de la antigua
historia, la cual a menudo no reflexionaba sobre el modelo de cambio histrico que empleaba, la nueva historia
es conciente de que los modelos no existen en la naturaleza, que stos funcionan como modelos dentro de los
cuales se puieden observar a interpretar fenmenos que parecen ser importantes pero que estn fuera del rea de
investigacin de la antigua historia. Toward a New History in Literary Study, Profession 84, (1984), pp. 18-
19
brevemente en ellos para puntualizar aspectos que comparativos y para sealar algunas de
nuestras discrepancias.
Michel Riffaterre en su excelente artculo, "Pour une approche formelle de lhistoire
litterare", propone una historia literaria a partir de un anlisis triple: a) las relaciones entre estos,
gneros y movimientos literarios, b) constatar el cambio de lecturas de un texto, c)
restablecimiento de la significacin verdadera del texto
326
. Estos tres niveles propuestos, que p
comentar, se fundan en una concepcin de lo que es y debe ser la historia literaria, vista desde el
anlisis estilstico. Para Riffaterre, La literatura no est hecha de intenciones, sino de textos; que
los textos estn compuestos de palabras son cosas o ideas; que el fenmeno literario no se sita
en la relacin entre el autor y el texto, sino ms bien, en la relacin en e el texto y el lector
327
.
Con respecto al primer nivel propuesto, podemos cuestionar lo siguiente: sin duda el estudio de
la relacin de textos con textos, su relacin con el gnero y con las diversas corrientes literarias,
es til, puesto que la relacin entre texto-texto puede establecer convergencias o divergencias
formales u otras, entre textos de un mismo perodo. La relacin de esos textos con el gnero
puede servir para explicar los elementos de ruptura con aspectos genricos. Sin embargo, el
problema subsiste en cmo efectuar esta relacin textual, qu normas seguir para establecer esta
relacin tripartita (texto-texto, texto-gnero texto-corrientes). Riffaterre parece proponer un
anlisis funcional
328
, pero habr que establecer en qu consisten y cules son los componentes
en cuestin
329
Con respecto a la "Historia de las lecturas sucesivas", que de hecho es la propuesta de
Jauss y de cierta manera la de Riffaterre, parecera encontrar aqu la clave para una historia
literaria: la respuesta que da el lector al texto es la nica relacin de causalidad que podra
invocar una explicacin de los hechos literarios
330
. A su vez distingue entre dos tipos de
perceptibilidad o lectura, la primera consiste en la lectura de los primeros lectores y la segunda
en la lectura de lectores posteriores. La relacin que establecen unos y otros con respecto al
texto, el cual Riffaterre considera inmutable
331
, es la siguiente: la lectura en el cdigo lingstico
(cdigo del contexto lingstico) de los primeros lectores, que es el mismo que el del texto, y la
de los lectores posteriores (cdigos del contexto posterior), es diferente debido a la distancia
que media entre lectura-texto. Sin embargo, Riffaterre hace una interesante puntualizacin con
respecto al texto. Si bien es cierto que ste es inmutable debido a que su codificacin es fija y
est dada, tambin es cierto que aqul se encuentra constantemente en un estado de cambio.
Esta constatacin nos parece importante puesto que por una para reconoce la permanencia
cdica del texto y por otra introduce el dinamismo dela lectura y el cambiante contexto social.
De esta manera, un historia podra establecerse a partir de la sistematizacin de las distintas
lecturas en distintos momentos en el tiempo realizadas por los lectores. No obstante, aqu se
presentan varios problemas. No pensamos que el cambio de formas, la evolucin literaria
est supeditada o sea determinada por la lectura. No compartimos la concepcin de que la
historia pueda constituirse de las interpretaciones de un texto, es decir, del trabajo puramente
hermenutico, sino que se trata ms bien de situar y sistematizar el cambio del sistema
significante como sistema y relacionar aspectos el sistema mismo como con aquellos fuera del
sistema que tambin juegan un papel en el cambio del significante/significado. La lectura no
puede alterar o dar cuenta del cambio, no puede alterar la materialidad de la estructura, y solo
326
Pour une approche formelle de lhistorie littraire, en La production du texte, p. 89
327
Ibid., p. 89
328
Ibid., p. 97
329
Lo cual queda claro en su concepcin lingstica del cambio: Como siempre cuando una estructura es
afectada, la modificacin de un solo componente acarrea la modificacin del sistema en su totalidad. Ibid., p.
95. Esto es algo que todava hay que comprobar en el terreno de los textos literarios, puesto que tomar el modelo
lingstico son considerar que los textos no funcionan exactamente como las oraciones, es arriesgarse a
aplicaciones mecnicas y no pertinentes al objeto estudiado.
330
Ibid., p. 98
331
Ibid., p. 98
puede operar al nivel del sentido, el cual sin duda es cambiante, pero esto no explica ni cmo ni
por que se producen rupturas y mutaciones operadas en una prctica significante concreta.
Finalmente, el sentido "original" del texto o reconstitucin es debatible, al menos
como lo plantea Riffaterre. Para ste "La verdadera, la nica significacin original de un texto
es la que l daban sus primeros lectores. Son sus reacciones las que les permitan
encontrarla
332
. Esta nocin del sentido original es errnea, puesto que un texto siempre tiene
una interpretacin en cada momento de su historia y, al cambiar el contexto social, va
cambiando la forma de percibir/leer un texto y por ello su interpretacin o descodificacin
cambia en relacin con el cdigo del momento de lectura Cada lector lee desde su cdigo y es
difcil establecer el sentido original si no imposible en muchos casos. Es conecto, sin embargo,
que la distancia que existe entre un texto medieval o renacentista, con respecto al lector
moderno, es inmensa, y esto hace que los referentes inmediatos a los cuales enviaba ese texto
no sean percibidos, a no ser que se efecte un trabajo erudito de reconstitucin del sentido
original del texto. Pero cmo reconstituir ese sentido? La pregunta no nos parece intil ya que
este tipo de propuesta se funda precisamente en un trabajo de reconstitucin el cual muchas
veces es imposible realizar debido a la falta de datos con respecto al horizonte de expectativa
(Erwartungshorizont) del pblico lector y a la recepcin de esos textos en aqul. Adems, es
imposible leer un texto antiguo o pasado sin que este pase por el contexto receptivo presente del
lector que lee en un momento preciso, y esto es inevitable. No nos parece factible leer un texto a
partir de un contexto social que no sea el nuestro Incluso en aquellos casos donde es posible la
reconstitucin del horizonte de expectativa y del impacto receptivo, no implica que la lectura e
interpretacin de ese texto, es decir, la concretizacin, influya significativamente en nuestra
interpretacin. A lo mas puede mostramos cmo poda ser interpretado un texto en cierto
momento o esclarecer contextos lexicales y semnticos, parte de ese cdigo lingstico, cuyos
referentes se nos escapan hoy. Sin duda la reconstitucin del contexto es necesaria para
establecer los componentes de la produccin contextual de un texto, pero no para la tarea
propiamente analtica con respecto a la organizacin de los signos en un sistema significante.
El trabajo de Hans-Robert Jauss nos parece constituir uno de los m s serios intentos de
la historiografa contempornea. Sus excelentes estudios sobre la recepcin lo han conducido
inevitablemente a enfrentar el problema de la historia, y a proponer una historia basada en la
recepcin esttica, la cual, segn Jauss depender del "grado de participacin activa que tenga
(el lector) en la continua integracin del arte pasado a travs de la experiencia esttica"
333
. Jauss
propone siete tesis para la elaboracin de una historia literaria a partir de la recepcin de textos,
las cuales podemos resumir como sigue:
1) esttica de la recepcin e impacto;
2) horizonte de expectativa;
3) distancia esttica y cambio de horizonte de expectativa;
4) comprensin pasada y presente de la obra: reconstruccin del horizonte de
expectativa;
5) estudio diacrnico de la recepcin;
6) estudio sincrnico de los referentes literarios de un perodo;
7) estudio de la relacin del desarrollo inmanente de la literatura con el proceso
general de la historia.
En trminos generales, el artculo de Jauss propone un medio concreto
(terico/metodolgico) para elaborar una historia: en esto consiste su valor mas que en los
resultados mismos, los cuales pueden ser debatidos. Sus tesis son coherentes pero conflictivas.
Para Jauss, "La historia de la literatura es un proceso de recepcin esttica y produccin, que
332
Ibid., p. 105. Vase tambin Hans-George Ruprecht, Theaterpublikum um Textauffassung.
333
Literary History as a Challenge to Literary Theory, New Literary History, II, 1 (autumn 1970), p. 9.
tiene lugar en la realizacin de textos literarios de parte del lector receptor, del crtico reflexivo
y del autor en su continua creatividad
334
El problema central que tenemos con esta concepcin de la historia a que pone el
acento en la recepcin, puesto que crtico y lector son receptores, y, a su vez, en la produccin
misma de textos dentro de un contexto dado. Pero es realmente posible una historia de la
literatura basada en la recepcin? Sin duda la recepcin de textos puede tener su historia, pero
esta historia no explica el cambio literario, puesto que es difcil aceptar que el papel del lector
sea central en el cambio literario. No negamos el papel (dialctico) del lector, pero su papel no
es ms importante que la realidad histrica del momento, que la relacin entre textos/textos,
textos/sociedad. Adems, afirmar (tesis 3) que "Es solamente en vista de semejante cambio de
horizonte que el anlisis del efecto literario logra la dimensin de una historia literaria de
lectores y provee las curvas estadsticas de reconocimiento histrico de un bestseller"
335
, Nos
parece una sobrevaloracin del papel del lector. Sin duda se logra lo buscado (statistical
curves); pero en ningn momento se explica que y como se produce el cambio de horizonte de
expectativa. Es el texto que ha cambiado y el lector percibe dicho cambio, y si de esto se trata,
se cumple con ese objetivo estadstico. No obstante, insistimos se plantea una historia de la
recepcin y no de la literatura. El texto literario no cambia porque el receptor da cuenta de ese
cambio: el cambio es percibido y el lector lo constata. El cambio puede o no ser percibido por
lectores presentes con respecto a textos pasados, y esto se debe a que el contexto social est
constantemente cambiando y el lector y el productor con el. Por otra parte el cambio puede ser
percibido en el momento presente: en este caso ser constatado aos mas tarde, pero el hecho
concreto es que se . produce en el texto primero. No negamos de modo alguno la actividad
productora del lector, pero deseamos prevenir cualquier nocin idealista donde finalmente el
lector decide todo.
El mtodo propuesto por Jauss puede ser utilsimo para intentar comprender textos del
pasado remoto, pero incluso aqu debemos ser prudentes, ya que pensamos, con Gadamer, que
"Comprender es siempre un proceso de fusin de horizontes que parecen existir
independientemente
336
Con respecto al problema de la sincrona, Jauss al mismo tiempo que toma elementos
importantes de los formalistas rusos cuestiona lo que es ms valioso en ellos: el cambio o la
variabilidad formal de los textos. Estamos de acuerdo en que "el situar una obra individual en su
'serie literaria para que su posicin y significacin histrica sean reconocidas en el contexto de
la experiencia literaria
337
, pero no convenimos con Jauss cuando afirma que La historia
literaria como 'evolucin literaria presupone el proceso histrico de recepcin y produccin
esttica hasta el momento del observador, como condicin para comunicar todos los contrastes
formales o diferencias cualitativas
338
. Nuestra objecin reside en que consideramos altamente
subjetivo basar la evolucin literaria en el receptor o en los cambios de recepcin acumulados
en el tiempo. El problema fundamental es que falta rigor cientfico, puesto que el sentido, el
trabajo de la hermenutica, siempre ha carecido de sistematicidad ante el hecho literario:
particularmente la dificultad con la continuidad de sentido o recepcin en un momento dado y,
adems, la dificultad en determinar la nica realidad concreta que tenemos: el texto literario. La
siguiente afirmacin de Jauss nos parece sumamente significativa y til, pero objetamos su
perspectiva del impacto (Wirkung) de la obra: "Lo nuevo se transforma en una categora
histrica Cuando el anlisis diacrnico de la literatura se ve obligado a enfrentarse a los
problemas de cuales son las fuerzas histricas que realmente hacen de la obra literaria algo
334
Ibid., p. 10
335
Ibid., p. 17
336
Citado por Jauss, Ibid., p. 20
337
Ibid., p. 25
338
Ibid., p. 26. Ms adelante aade: el pasado literario slo puede regresar cuando una nueva recepcin lo ha
trado otra vez al presente, ya sea porque una actitud esttica diferente se ha ocupado intencionalmente de ese
pasado, o porque una nueva fase de evaluacin literaria a propsito ha iluminado obras pasadas. Ibid., p. 26-27
nuevo, hasta que punto lo nuevo es reconocible en el momento histrico en que emerge; que
distancia, ruta, o circunlocucin de comprensin fueron requeridos para su entera realizacin, y
si este momento de realizacin fue lo suficientemente efectivo como para cambiar la
perspectiva de lo antiguo y por esto canonizar el pasado literario
339
En contraste con los problemas que encontramos en la concepcin sincrnica de Jauss
su planteamiento diacrnico nos parece de un innegable aporte, fundamental (Paradjicamente)
en el establecimiento del eje diacrnico, al proponer cortes sincrnicos en un momento del
proceso con el objetivo de establecer relaciones, categoras entre las obras coetneas dando
como resultado un sistema general. De gran importancia considerados el establecimiento del
carcter histrico del hecho literario, puesto que "surge exactamente, sostiene Jauss, en la
interseccin de los acercamientos diacrnico y sincrnico. Debe ser posible analizar el
horizonte literario de cierto momento histrico como un sistema sincrnico en el cual textos que
surgen simultneamente pueden ser recibidos en relacin diacrnica y en el cual la obra puede o
no aparecer con un inters actual, de moda, anticuado o con un valor permanente, antes o
despus de su momento
340
El tercer trabajo sobre el cual deseamos detenernos es el de Juan Villegas. Su estudio
aunque sobre la poesa lrica, plantea problemas que ataen a toda la historia literaria y muy
particularmente a la de Hispanoamrica donde estudios como el de Villegas simplemente no
existen. A su vez desde un punto de vista terico, es con este estudio con el que nos
encontramos ms cerca
341
. Uno de los puntos centrales de la teora de Villegas reside en la
importancia que le atribuye a la estructura de la obra literaria y al cambio de sistema, lo cual lo
lleva a sostener que "sobre la base del anlisis individual de una serie de textos se llegan a
postular las estructuras recurrentes en un momento histrico al proponer ciertos rasgos
generales que explican la comunidad. Habra un cambio literario o una etapa de una posible
periorizacin cuando los cambios estructurales son tales que conforman un sistema
diferente
342
. No nos detenernos a comentar este pasaje puesto que nos referiremos en nuestra
propuesta terica mismo problema. Solo digamos que la conexin entre estructura y cambio es
un punto fundamental para historiar, ya que rene los ejes sincrnico (estructura) y diacrnico
(cambio), y a partir de esta hiptesis bsica podemos comenzar a elaborar la teora que vaya
mas all de la periorizacin e historizacin a la cual estamos habituados.
Un segundo punto clave en la teorizacin de Villegas, y en esto es mas acertado que
los trabajos de Jauss y Riffaterre, es el conectar la obra literaria, sus componentes formales, a
componentes ideolgicos-histricos, esto es al contexto social que produce textos literarios:
Para Villegas, la obra literaria "no es una entidad que slo se explica en s misma sino que se
relaciona con o est condicionada por factores aparentemente estamos y cuya influencia es
diversa en significado y proporciones, en las distintas instancias del proceso creador
343
. Por
nuestra parte ya nos referimos al contexto social cuando hablamos de la recepcin teatral (vase
captulo IV del presente estudio). Todo intento de historiar no puede hacerse solamente desde
una perspectiva formal, puesto que esto sirve para dar cuenta de cmo funcionan las formas
pero en ningn caso de por que ciertas formas emergen en cierto momento de la historia.
339
Ibid., p. 27
340
Ibid., p. 29. Similar es lo que afirma Roman Jokobson sobre este punto: La descripcin sincrnica comprende
no solamente la produccin literaria de una poca dada, sino tambin esa parte de la tradicin literaria que ha
permanecido viva o ha sido resucitada en la poca en cuestin (...). La potica histrica, al igual que la historia
del lenguaje, si quiere ser verdaderamente comprehensiva, debe ser concebida como una superestructura,
construida sobre una serie de descripciones sincrnicas sucesivas. Essais de lingstique gnrale (Parios:
Editions du Seuil, 1963), p. 212.
341
Villegas comienza a desarrollar su Teora de historia literaria y poesa lrica, paralelamente a la nuestra, y es
muy significativo quie muchos de nuestros puntos de vista converjan, especialmente cuando nuestras fuentes son
bastante similares
342
Ibid., p. 9
343
Ibid., p. 12
La relacin estructura/contexto social implica la necesidad de desarrollar un mtodo de
periodizacin, puesto que los actuales presentan mas problemas que soluciones
344
. Precisamente
Villegas sostiene al respecto que "la literatura como historia se conforma por una serie de
instancias -los perodos- en las cuales coexisten diversos sistemas -fundados en visiones de
mundo- uno de los cuales proporciona lo definitorio del perodo. En cada perodo, adems, las
visiones de mundo se encuentran en diversas etapas de plasmacin
345
. A pesar de estar de
acuerdo con lo central de esta afirmacin, objetamos -parcialmente- el basar el proceso de
cambio, o dar cuenta de la ruptura a partir de la "visin del mundo", puesto que el nfasis aqu
se atribuye al componente semntico del texto y no, lo cual es de mayor importancia para
nosotros, al sistema que constituye un periodo (volveremos sobre este punto ms adelante)
346
.
Mucho de lo sostenido por Riffaterre, Jauss y Villegas puede ser integrado en un
modelo que privilegie el texto literario, conectndolo con otros textos y con su contexto
histrico. Nos hemos detenido a sealar estos tres estudios debido a sus planteamientos tericos
y metodolgicos. A su vez, porque marcan una nueva direccin en funcin de los estudios de
historia literaria, como tambin hacen aportes a la ciencia literaria y a sus mtodos de
descripcin. Particularmente este tipo de reflexin -desafortunadamente- es ignorada por los
crticos hispanoamericanos que se ocupan de los problemas de la historia literaria en nuestro
continente. Por esto dedicamos aqu algunas pginas indicando la direccin, hasta la fecha, de la
historiografa hispanoamericana, como un caso ejemplar de muchas formas de historiar.
III. Teora de historia literaria en Hispanoamrica: un ejemplo
a) El mtodo generacional y las corrientes literarias
En Hispanoamrica la teora de la historia de la literatura ha centrado principalmente
en el llamado "mtodo" generacional y en las "corrientes" literarias, desde los estudios de Pedro
Henrquez Urea, hasta los de Max Henrquez Urea, Jos Arrom, Enrique Anderson Imbert,
Fernando Alegra, Cedomil Goic, Luis Alberto Snchez, Jean Franco
347
. Estos dos "mtodos"
(el generacional y las corrientes) han sido la forma de enfrentar el problema de la historia
literaria, particularmente el generacional.
Sin embargo, este mtodo, a pesar de los muchos aspectos positivos que sin ninguna
duda posee, no es capaz de proveer un marco terico y mucho menos metodolgico que permita
dar cuenta del cambio literario y tampoco del establecimiento de sistemas literarios en el eje
diacrnico. La naturaleza misma del mtodo lo invalida para la tarea estrictamente histrica.
Ante las diversas objeciones y crticas que ha suscitado el mtodo generacional; Arrom
responde:
344
Por ejemplo, el historiar por generaciones, corrientes, pocas, etc., no soluciona el problema fundamental de
dar cuenta de cmo y por qu evoluciona un sistema de textos dados. La secuencia cronolgica, inherente a estos
acercamientos, difcilmente puede realizar dicha tarea.
345
Teora de historia literaria y poesa lrica, p. 20
346
Villegas, aunque rechaza mucho de la teora de las generaciones conserva, sin embargo, la nocin de grupo,
la cual, a nuestro ver, presenta problemas muy similares a los de la famosa generacin, que en ningn momento
puede ser considerada como teora de la literatura y mucho menos de la historia.
347
Pedro Henrquez Urea, Las corrientes literarias en la Amrica Hispnica (Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1949); Max Henrquez Urea, Breve historia del modernismo, Segunda reimpresin (Mxico: Fondo
de Cultura Econmica,, 1978), Fernando Alegra, Historia de la novela hispanoamericana, 4 edicin ampliada
(Mxico: Ediciones de Andrea, 1974); Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana 2
edicin, corregida y aumentada, vol. I (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1970) e Historia de la literatura
hispanoamericana., 5 edicin, vol. II (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1966); Jos Juan Arrom, Esquema
generacional de las letras hispanoamericanas, Segunda Edicin (Bogot: Instituto Caro y Cuervo, 1977); Luis
Alberto Snchez, Proceso y contenido de la novela Hispano-Americana, Segunda edicin, corregida y aumentada
(Madrid: Editorial Gredos s.a., 1968), Historia comparada de las literaturas americanas, 4 Vols. (Buenos Aires:
Editorial Losada S.A., 1973, 1973, 1974 y 1976 respectivamente); Cedomil Goic, Historia de la novela
hispanoamericana (Valparaso: ediciones Universitarias, 1972); Jean Franco, Historia de la literatura
hispanoamericana (Barcelona: Editorial Ariel, 1975)
Parece, en primer lugar, un instrumento de crtica y no lo es.
Es un procedimiento para ordenar no para analizar y valorar. Una
creacin literaria no se explica por la generacin sino en la generacin.
Con situar una obra dentro de un ordenamiento histrico no se apunta
sus mritos ni se sealan sus fallas, Se evita eso s, caer en conclusiones
improcedentes. Se relaciona la obra con otras dentro de una corriente
casual y adquiere un sentido que aisladamente no tiene. Este mtodo por
consiguiente; no enjuicia. Sita relaciona, ilumina y enriquece
348
Esta afirmacin de Arrom invalida el mtodo como instrumento para la historia
literaria, simplemente porque historiar es precisamente explicar y sistematizar la creacin
literaria en diversas sincronas que se proyectan en el eje diacrnico constituyendo el proceso
histrico. Adems, el mtodo, segn el mismo Arrom no es un instrumento de crtica y mucho
menos sirve para analizar: slo sirve para ordenar. Pero sabernos que ordenar autores y textos
no constituye en absoluto una historia de la literatura
349
. En todo caso la puntualizacin de
Arrom nos parece til puesto que precisa lo que es y no es el mtodo generacional. Se trata
fundamentalmente de un criterio periodizador, el cual, incluso en este aspecto, es
cuestionable
350
.
b) La periodizacin
Periodizar es sin duda esencial para situar y explicar sistemas literarios en cierto
momento y sus relaciones con sistemas precedentes y posteriores, pero el problema surge en
cmo periodizar: por siglos (XVIII, XIX)? por pocas (Renacimiento, Barroco, Clasicismo)?
por pocas histricas (Victoriana)? por generaciones (del 27 en Espaa)? Estas diversas
formas de periodizar, como ha sealado Oldrich Belic, obedecen, por lo general, a criterios
prcticos, con fines de clasificacin, descripcin, etctera
351
. Sin embargo, pensamos que la
periodizacin debe tener un carcter cientfico, cuyo objetivo es deslindar los periodos
objetivamente en el eje diacrnico, y donde el cambio de un perodo a otro marcara un cambio
de sistema de expresin. Belic sostiene al respecto que la periodizacin "debe ser literaria, es
decir, que debe estudiar la evolucin de la literatura como literatura; o, mas concretamente,
debe fijar los perodos y descubrir los cambios entre los perodos con la ayuda de criterios nica
y exclusivamente literarios
352
. Estos criterios, segn Belic, deben ser obtenidos del estudio
emprico de sistemas que forman un perodo y cuya alteracin constituyen un nuevo perodo.
Sin embargo habr que especificar bien los criterios a emplear, puesto que estos tambin son
diversos: cambio de contenido, de formas, de gneros, de estilo, etctera. Un cambio de sistema
entraa cambios en todos los componentes del sistema, ya sea creando un nuevo sistema o
subsistema.
El problema de la periodizacin no es un problema resuelto, aunque estas notas de
Belic, como las de Villegas, sin duda apuntan el camino a seguir. Con Villegas y Belic,
pensamos que la periodizacin debe partir del hecho literario mismo, de los textos a nuestra
348
Esquema generacional de las letras hispanoamericanas, p. 244
349
Es precisamente esto lo que critica Jauss al sostener que las historias convencionales son solamente el pasado
recolectado y clasificado y por ello no son, de ninguna manera, historias, sino seudo-historias. Quienquiera que
considere semejantes datos histricos confunde el caracter de evento de la obra de arte con el de la factualidad
histrica. Literary History as a Challenge to Literary Theory, New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), p.
10
350
Vase al respecto la crtica quie hace Carlos Rincn al mtodo generacional en su excelente artculo Sobre
crtica e historia de la literatura hoy en Latinoamrica. Consltese tambin Juan Villegas, Teora de historia
literata y poesa lrica, pp. 25-37 y Raimundo Lida, Perodos y generaciones en historia literaria, en Letras
Hispnicas (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1958)
351
La periodizacin y sus problemas, Revista Latino-Americana de Teora y Crtica, I, 2 (septiembre 1972), p.
18
352
Ibid., p. 18. No obstante, tambin aade que, Para revelar y describir la evolucin literaria, se debe
utilizar exclusivamente criterios literarios, para explicarla ser necesario recurrir a factores extraliterarios. Ibid.
P. 20
disposicin insertos en una realidad histrica. Es el anlisis de estos textos lo que nos dar la
posibilidad de periodizar. A su vez, es describir y explicar la evolucin y el cambio, lo cual
debe conducir a la constitucin de sistemas y subsistemas que determinarn un perodo. Para
ello hay que elaborar un mtodo que permita realizar la tarea
353
.
Diversos crticos hispanoamericanos, preocupados por la historia de la literatura de ese
continente, han puesto en tela de juicio la periodizacin fundada en el mtodo generacional.
Pero, al mismo tiempo, no han propuesto una nueva forma de acercar al problema que
reemplace el mtodo generacional (salvo Villegas). De hecho, se ha iniciado una discusin
valida, pero a veces limitada, en relacin con lo que muchos crticos europeos y
norteamericanos han sealado: la integracin de la teora y la crtica literaria, con sus mtodos,
al estudio de la historia. Paralelamente surge en Hispanoamrica una oposicin con respecto a
los mtodos y teoras elaboradas a partir de realidades no hispanoamericanas. Sobre el primer
punto, Roberto Fernndez Retamar h sostenido que la "Historia y crtica literaria son anverso y
reverso de una misma tarea: es irrealizable una historia literaria que pretenda carecer de
valoracin crtica; y es intil e insuficiente una crtica que se postule desvinculada de la historia
(as como ambas mantienen relaciones esenciales con la correspondiente teora literaria)
354
. En
relacin con el segundo punto, existe una marcada tendencia que propugna por la elaboracin
de mtodos propios, es decir, nacidos de la actividad crtica hispanoamericana, puesto que se
piensa comnmente que los mtodos desarrollados en otras latitudes obedecen a otros objetos y
realidades, los cuales son ajenos a Hispanoamrica
355
.
Mario Benedetti afirma que de la misma manera en que los escritores
hispanoamericanos han creado sus formas de expresin (lo cual, debemos decir, es y no es
propio), los crticos "debemos crear tambin nuestro propio enfoque crtico, nuestros modos de
investigacin, nuestra valoracin con signo particular, salidos de nuestras condiciones, de
nuestras necesidades, de nuestro inters
356
. Esta afirmacin contiene un profundo equvoco,
puesto que los avances de la ciencia literaria y los resultados que esta ha dado, no pueden ser
negados como parece hacerlo, con cierta superficialidad y apresuramiento Fernndez Retamar y
otros
357
. Negar los valiosos estudios de la teora literaria contemporneas simplemente ponerse
al margen de la historia, o bien intentar descubrir nuevamente lo ya descubierto. Lo que s
consideramos vlido en Benedetti, Fernndez Retamar, Rincn, Labastida y otros, es que la
teora y sus mtodos deben ser aplicados y opera dos en relacin con los objetos estudiados.
Esto es, la teora debe servirnos como gua de investigacin, como forma de descubrir y
explicar esos objetos.
En Europa siempre ha existido una elaboracin terica paralelamente a una creacin
crtica, la cual ha sistematizado los objetos culturales y artsticos desde la Potica de
Aristteles, hasta la teorizacin de la nueva crtica (Tel Quel), pasando por las elaboraciones
353
Rita Schober, en un interesante artculo, sostiene que de lo que se trata es de detectar los procedimientos
especficos, incluso formales, determinado por los cambios ocurridos y que han afectado al sujeto y al objeto
esttico. Periodisacin et historiographie litteraire, Romasnistica Pragensia 5 (1968), 22. Vase tambin
Claudio Guilln, Second Thoughts on Literary Periods, en Literature as System. Essays Todward the Theory of
Literary History (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1971), pp. 420-469 y Oscar Tacca, La
historia literaria (Madrid: Editorial Gredos, 1968), oo. 96-104, y Jos A Portuondo, La historia y las
generaciones (Cuba: Editorial Letras Cubanas, 1981)
354
Algunos problemas tericos de la literatura hispanoamericana, Revista de crtica literaria hispanoamericana,
Ano 1, 1 (1975), 21. Jaime Labastida, refirindose al mtodo formalista y marxista seala que El mtodo
correcto parecera ser, por el contrario el que unir, pero sin eclecticismo, lo ms valioso de ambas tendencias o
intentos de solucin Alejo Carpentier: realidad y conocimiento esttico, Casa de las Amricas, 87 (nov.-Dic.
1975), p. 24.
355
Por ejemplo en los estudios de Fernndez Retamar, o de Labastida recin citados.
356
La palabra, esa nueva Cartuja, en Crtica cmplice (La Habana: 1971), p. 36
357
Refirindose a los escasos trabajos existentes sobre literatura hispanoamericana, Fernndez Retamar se refiere
a stos como trabajos de colonizados. Algunos problemas tericos de la literatura hispanoamericana, Revista
de crtica latinoamericana, Ao 1, 1 (1975), pp. 8 y ss
de Artaud, Craig, Piscator, Brecht, Grotowski, Butor, Robbe-Grillet, para citar solamente
algunos. En cambio, en Hispanoamrica es precisamente esto lo que ha faltado y que falta en la
actualidad. Adems, mucho de la creacin artstica de nuestro continente es heterognea, puesto
que hay una adaptacin de modelos procedentes de otras latitudes que se aculturalizan de una
forma diferente. Por decirlo as, hay como una impureza formal en nuestra creacin cuando se
la compara con el modelo originario. Es el entrecruce de culturas y de formas de all y de aqu;
lo que hace de la literatura hispanoamericana un fenmeno difcil de sistematizacin. Pero no
por ello debe reinar la arbitrariedad. La falta de trabajos sistemticos es cada da mas clara, y la
necesidad de sistematizar es urgente, particularmente el campo teatral donde no se ha hecho casi
nada en esta direccin
358
. Sin embargo, al menos la conciencia de un proyecto sistemtico
comienza a perfilarse. Un estudio sugerente y revelador aunque limitado en su alcance, es el de
Marta Lena Paz, quien seala, y con razn, que "Quiz lo primero que surja con prioridad a toda
otra cuestin sea el aspecto Metodolgico
359
. El desarrollo de los mtodos y de trabajos
sistematizadores es esencial en Hispanoamrica debido a una enorme heterogeneidad cualitativa
y a una desproporcin cuantitativa, acompaadas de una pobreza terica elocuente. La
sistematizacin de esta heterogeneidad cualitativa es imperiosa, puesto que siempre trabajamos
en un terreno movedizo, no uniforme, en relacin con los objetos culturales de nuestro
continente. Roberto Fernndez Retamar sin duda tiene mucha razn cuando afirma que "Las
literaturas metropolitanas tienen detrs de s un proceso de decantacin que, aunque no excluye
la necesidad de replanteos, permite al estudioso de esas letras una holgura, una seguridad de la
que solemos carecer nosotros
360
. No obstante el acierto de esta afirmacin, debemos indicar
que mucho de la seguridad de estas letras se debe precisamente al papel que ha jugado la crtica.
Parte de la inseguridad del investigador hispanoamericano procede precisamente del hecho de
que cada vez que entra en un rea especfica, tiene que hacer la tarea de pionero, puesto que si
bien es cierto que existen en algunos campos una profusin de estudios, tambin lo es su
parcialidad y limitacin terica. Por ejemplo, en relacin con el teatro Hispanoamericano, la
cuestin es apremiante, ya que no existen estudios globales y comprensivos. Estudiarlo es
investigar a ciegas. Fernndez Retamar, entre otros, reconoce este gran vaco y, al referirse a la
historia de la literatura hispanoamericana, an por escribirse, seala que sta deber hacerse "con
criterio cientfico y cuya ausencia constituye una pesada dificultad ara nuestro trabajo" y aade
que el abajo a realizar consiste en captar las verdaderas caractersticas formales de nuestras
obras la funcin incluso conceptual de esas caractersticas, en lo que es de mucha utilidad la
leccin de Della Volpe
361
Es precisamente ante este desafo que proponemos nuestro estudio, el cual se orienta
en la bsqueda y establecimiento de una teora y metodologa que permita abordar, en nuestro
caso, el teatro hispanoamericano. Por otra parte, a diferencia de los planteamientos de diversos
358
Por nuestra parte hemos realizado un primer trabajo sistemtico sobre el teatro hispanoamericano, vase
Fernando de Toro, Brecht en el teatro hispanoamericano contemporneo. La urgencia y necesidad a la cual nos
referimos, queda clarsima si se coteja nuestra Bibliografa del teatro hispanoamericano contemporneo (1900-
1980). 2 vols. (Frankfurt: Verlag Klaus Dieter Vervurt, 1985). El primer volumen rene las obras dramticas
publicadas y tiene 473 pginas, mientras que el segundo volumen que rene la crtica (entre stas, muchas
entrevistas, notas, reseas, etc) tiene solamente 226 pginas. El desequilibrio es evidente.
359
La crtica teatral y Amrica Latina, en Hacia una crtica Literaria Latinoamericana (Buenos Aires: Fernando
Garca Cambeiro, 1976), p.214
360
Algunos problemas tericos de la literatura hispanoamericana, Revista de crtica latinoamericana, Ao 1, 1
(1975), pp. 27
361
Ibid. P. 29. Dentro de los estudios hispanoamericanos que se preocupan por el problema de una historia de la
literatura del continente y que se diferencia de los casos citados arriba, se destaca el libro ya citado de Juan
Villegas, el cual, sea dicho de paso, hemos recibido y consultado al estar nuestro estudio concludo. Vase
tambin el excelente estudio que hace este mismo autor sobre El discurso teatral y el discurso crtico: El caso de
Chile, Anales de la Universidad de Chile, Quinta serie, 5 (Agosto 1984), 316-336. Por nuestra parte, hace ya
dos aos estamos trabajando en un proyecto de historia del teatro hispanoamericano ontemporneo (1900-198?).
Este proyecto de carcter colectivo es posible gracias a una beca de investigacin (por tres aos) del Social
Sciences and Humanities Research Counil of Canad.
crticos hispanoamericanos aqu citados, somos de opinin que mucho del trabajo terico y
metodolgico desarrollado en Europa con respecto al teatro y a otros discursos literarios, es
rescatable y til para la tarea que proponemos. El teatro hispanoamericano es una de las reas
mas abandonadas y menos estudiadas de nuestra literatura y, ante la complejidad de esa
produccin teatral, nos es imposible abordarla sin tener una teora que nos sirva de gua, y un
mtodo que pueda ayudamos describir y explicar esos textos. Nuestra actitud ante esta realidad,
donde no hay nada definido, puede resumirse en el dilema planteado por Gnter Mller: Cmo
puede definirse la tragedia (o cualquier otro gnero) antes de saber en que obras basar la
definicin? Sin embargo, Cmo puede saber en qu obras basar la definicin antes de haber
definido la tragedia?
362
. Nuestra respuesta es simple: la nica forma de abordar el estudio del
teatro hispanoamericano contemporneo es posible a parte de un modelo terico que pueda
servir como mano general de acercamiento al objeto, puesto que conocemos ciertas propiedades
del objeto teatro y esto acompaado de un mtodo que haga posible la descripcin y explicacin
a fin de establecer sistemas de produccin teatral (y subsistemas dado el caso) que puedan
organizarse en perodos. En ningn momento consideramos la teora y el mtodo como
inmutables o mecnicos, por el contrario, son un marco de referencia alterable a partir del
objeto mismo. El estudio del corpus guiado por el marco terico nos permitir la penetracin del
mismo. Nuestra propuesta terica y metodolgica intentar en las pginas que siguen, plantear
los prolegmenos que consideramos indispensables para este trabajo de historiar.
IV. Propuesta terica
A) Nivel formal
Lo primero que debemos establecer, para que el modelo sea coherente, es nuestra
concepcin de lo que debe ser una historia del teatro (y tambin literaria). Historiar no es
solamente reconstruir 1 pasado, sino: a) describir la evolucin literaria, esto es, como cambian
las formas, y b) explicar la evolucin literaria, por que, dnde y cuando se produce el cambio.
En la base de esta concepcin de historia literaria, se encuentra la nocin de
cambio/ruptura/variabilidad. Pero por qu estudiar el cambio y qu cambi? Con respecto al
primer punto, la historia es slo comprensible si los acontecimientos ocurridos son descritos y
explicados en relacin con ellos mismos y en relacin con lo anterior y posterior. La historia no
es sino la proyeccin del eje sincrnico en el eje diacrnico, y sta se manifiesta en la
interseccin misma del eje sincrnico con el eje diacrnico. El eje diacrnico se constituye por
una serie de sincronas, de "trozos de tiempo" que se proyectan en el eje diacrnico. Este eje da
cuenta del proceso histrico, es decir, manifiesta la historicidad de los fenmenos (literarios,
polticos, etc.), es !o que permite precisamente tener una visin perspectiva, comprehensiva y
retrospectiva de los fenmenos culturales. De esta perspectiva, el estudio de la sincrnica esto
es, de las diversas sincronas que constituyen el eje sincrnico, es fundamental. Es aqu donde
entran los mtodos de la ciencia literaria, ya que son ellos los que permitirn establecer
sincronas. Adems, no consideramos que el eje sincrnico sea esttico y el eje diacrnico
dinmico
363
. El eje diacrnico es un producto de las sincronas y a su vez las sincronas estn
condicionadas por los hechos diacrnicos. Si bien es cierto que toda sincrona forma un sistema,
por ser sincrona, y que como tal produce o constituye la diacrona, tambin lo es que los
hechos diacrnicos influyen en la sincrona. Eugenio Coseriu seala, en un relevante estudio,
que el hecho diacrnico es en realidad la produccin de un hecho sincrnico y que el
cambio y la reorganizacin del sistema no son dos fenmenos, sino un solo fenmeno
364
. Esta
es otra manera de enfocar el problema, es decir, como la historia produciendo el presente, la
362
Bermerkunger zur Gattungspoetik, Philosophischer Anzeiger, III (1928), 136.
363
F. De Saussure consideraba que el eje sincrnico es una relacin entre elementos simultneos, el otro (el
diacrnico) la sustituin de un elemento por otro en el tiempo, un suceso. Curso de Lingstica General (Buenos
Aires: Editiorial Losada, S.A.
364
Sincrona, diacrona e historia (Madrid: Editorial Gredos, 1978), p. 260.
diacrona constituyendo sincronas. Sin embargo, consideramos que se trata de un movimiento
dialctico, puesto que todo cambio en el sistema sincrnico que implique una transformacin
del sistema o reorganizacin del mismo, conlleva un cambio en el eje diacrnico. Saussure
seala que slo la sincrona forma sistema y no la diacrona
365
, no obstante, como ya lo ha
indicado Coseriu, no cabe siquiera hablar de sistema y movimiento -como de cosas
opuestas-, sino slo de sistema en movimiento
366
. Para nosotros, el eje diacrnico est
constituido por la proyeccin de una serie de sistemas expresivos, puesto que las series
culturales, en el teatro, funcionan sincrnicamente pero se constituyen diacrnicamente.
Adems, la dinamicidad del sistema lo prueba el hecho mismo de analizar o describir un objeto:
efectuar esta operacin es hacer historia, ya que "la descripcin de un objeto histrico es un
momento de su historia"
367
De este modo, describir es manifestar el objeto en un momento de su
proceso.
En el establecimiento de las relaciones que median entre sincrona y diacrona, hemos
empleado a menudo el concepto de sistema. Entendemos por sistema el conjunto de reglas y
componentes que unifican una serie de objetos, los cuales estn correlacionados. En el caso de
la literatura y de la produccin de objetos literarios el sistema no es permanente, por el
contrario, est constantemente cambiando dentro de ciertos lmites de tiempo o porciones de
tiempo. Cuando hablamos de sistema tambin nos estamos refiriendo a la nocin de modelos
esto es, como descripcin abstracta y terica de una estructura y de su funcionamiento
368
.
Dentro de un sistema podemos establecer un modelo, es decir, el sistema nos permite abstraer
de los objetos propiedades que forman un modelo genrico, lo cual no tiene relacin alguna con
el establecimiento de los "gneros"
369
. Con respecto a stos, desde ya anticipamos que no
pretendemos entrar a discutir este antiguo y desgastado problema, quiz slo sealar un par de
puntos.
Alastair Flower en su magnfico libro sobre la materia, como tambin en "The Life and
Death of Literary Forms", ofrece una interesante nocin de gnero y sobre la naturaleza del
cambio genrico. Establece una diferencia y relacin entre gnero y modo: Por gnero expreso
un tipo mejor definido y mas externo que modo (...) Cada gnero tiene su propia estructura
formal mientras que los modos dependen menos explcitamente de la situacin (...)
370
.
Substancialmente la diferencia es la siguiente: mientras que el gnero es estrictamente
365
Curso de Lingstica General, p. 174
366
Sincrona, diacrona e historia, p. 272.
367
Ibid., pp. 279-280
368
Adrin Marino seala que Es de este modo que se explica porqu el sistema, cualquiera que ste sea, no
deforma, no igualiza, jams nivela, sino, por el contrario, obligatoriamente hace surgir los elementos dominantes
recurrentes. Ide littraire structure, modle, Degrs, quatrme anne, 19 (Printemps 1975-1976), c3. Vase
tambin Claudio Guilln, Literature as System, Essays Toward the Theory of Literary History, pp. 375-419.
369
No podemos, sin embargo, dejar de sealar que un gnero es la abstraccin que se efecta a partir de una serie
de obras que pueden definir el concepto , por ejemplo, de tragedia, comedia, etc., o que caen dentro de cierto
funcionamiento que se denomina de ese modo. Es de gran inters para nuestra investigacin lo sostenido por
Boris Tomachevski sobre el gnero: Los rasgos de un gnero, es decir, los procedimientos que organizan la
composicin de la obra, son procedimientos dominantes, es decir, que todos los otros procedimientos necesarios
a la creacin del conjunto artstico estn sometidos a stos. El procedimiento dominante se llama la dominante.
El conjunto de dominantes representa el elemento que autoriza la formacin de un gnero. Thmatique, en
Thorie de la littrature, p. 303. Vase al respecto el interesante, y en muchos aspectos, definitivo artulo sobre
las nociones de tragedia, comedia, tragicomedia, de Alfonso de Toro, Observaciones para una definicin de los
trminos tragedia, comedia y tragicomedia, en los dramas del honor de Caldern, en Texto-Mensaje-
Recipiente (Tbingen: Gunter Narr Verlag, 1988), pp. 101-132, como tambin Wellek y Warren, Literary
Genres, en Theory of Literature, pp. 226-237. Vase tambin, F. Vodicka y O. Obelic, Los gneros literarios,
en El mundo de las letras, pp. 98-122.
370
New Literary History, II, 2 (Winter 1971), 202. En su libro Kinds of Literature: An Introduction to the History
of Genres and Modes (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1982), aade: Aunque los trminos
genricos son altamente inconscientes, al menos presentan una regularidad. Los trminos para tipos, quizs en
conformidad con su evidente forma perceptible, siempre pueden substantivarse (epigrama, pico), mientras
que los trminos modales tienden a adjetivarse, p. 106.
reglamentado por el momento de su aparicin y por ello de naturaleza netamente histrica, el
modo es la variacin del gnero en una nueva forma, que a su vez puede devenir gnero
determinado por otro momento histrico pero abstrado del primero-originario. Luego Alastair
Flower establece el cambio o evolucin/transformacin de un gnero en tres fases: en la primera
fase se constituye un gnero histricamente determinado, en la segunda una versin secundaria
de aquel se desarrolla y en la tercera se emplea este tipo secundario en una forma
completamente nueva, operando una reversin. La relacin entre gneros y modos es dialctica:
los gneros generan modos y los modos nuevos gneros
371
. En este sentido, el modo obedece
ms al modo de enunciar que vara dentro de un mismo gnero y esto a la vez establece nuevos
gneros. Tzvetan Todorov ha manifestado una concepcin similar, puesto que para el crtico
francs, "Un nuevo genero es siempre la transformacin de uno o varios antiguos gneros: por
inversin por desplazamiento, por combinacin
372
. As; los gneros son sistemas abstractos que
se transforman internamente, esto es, un gnero opera a un nivel de estructura abstracta, pero
luego las materializaciones de esas estructuras son diferentes en el curso de la historia Por ello,
quizs el estudio e un gnero como el dramtico deba hacerse en relacin con las
materializaciones de la diacrona del proceso histrico, puesto que el gnero no es inmutable o
esttico, sino mutable y dinmico. Lo que no cambia en un gnero son los componentes de
base, por ejemplo en el teatro, la forma dialogal, la estructura diegtica (acto/escena), la
situacin dramtica, pero s cambia la forma de organizar esos componentes y las formas de
representacin. Los gneros, como seala Todorov, son clases de textos que poseen propiedades
comunes en un momento de la historia o a travs de la historia
373
. De esta manera la produccin
y la percepcin de textos se efecta en relacin a una norma que no es sino la codificacin de
propiedades discursivas. Lo que parece fundamental aqu es la nocin de textos. Por ello
cualquier intento de historiar en nuestro caso, el teatro, necesitar de una sistematizacin de la
nocin de texto, TD, y TE. De aqu que hayamos desarrollado esa sistematizacin en el captulo
II.
La nocin de gnero tiene sin duda un valor heurstico, y esto debe ser rescatado para
el trabajo de la historia, puesto que la idea misma de gnero se funda en estructuras genricas
que son manifestaciones de una actitud enunciativa
374
. El establecimiento de estructuras
genricas consideradas como clases de textos, tiene el valor de poder explicar y constatar la
existencia, en algunos casos, de gneros que existen simultneamente, o bien que persisten o
reaparecen en el proceso histrico. En este sentido, se podra argumentar que gnero y sistema
son homogneos, pero en realidad se trata de dos realidades diferentes. El gnero dramtico, si
aceptamos semejante nocin, se ha articulado en la historia de diferentes formas y estos
distintos tipos de articulacin constituyen sistemas dentro de la nocin de gnero dramtico.
Preferimos sistema ya que el gnero es histrico y por ello terico
375
. A su vez, este sistema est
compuesto de textos cuyos cambios alterarn el sistema.
371
Ibid., pp. 212-214
372
Lorigine des genres, en Les genres du disours (Pars: Editions du Seuil, 1978), p. 47
373
Ibid., pp. 47
374
Vase al respecto a Dieter Janik Fonction heuristique et valeur dexplication de lide de genre. Oeuvres et
Critiques, II, 2, (1977-78), 27-38. Aqu establece cinco nociones de gnero: 1) la nocin de Techn particular de
un autoer expresada en sus escritos (por ejemplo, los Examens de Cornielle); 2) la nocin de gnero que explica
normas y procedimientos de un Techn particular, por ejemplo, LArt de Dictier et de fere chaons de Eustache
Deschamps y las numerosas poticas del siglo XVI y XVII; 3) anlisis y descripcin de clases, cuyas categoras
son derivadas de la filosofa, tales como materia, forma, etc., y segn ciertos procedimientos analticos
(inductivos, deductivos, etc.); 4) elaboracin de tipologas de segundo grado, como Epica, Lrica, Drama; 5) La
aceptacin a priori de un modelo genrico que sirve como norma (modelo) para toda realizacin del mismo.
Ibid., 29-30
375
Vase T-Todorov, Lorigine des genres, en Les genres du discours, p. 48. Sobre la diferencia entre gneros
histricos y tericos, vase el artulo de Christine Brooke-Rose, Historical Genres/Theoretical Genres: A
Discussion of Todorov on the Fantastic, New Literary History, VII, 1 (autumn 1976), 145-158
Explcito en nuestra nocin de sincrona/diacrona, sistema modelo/textos-tipos, se
sitan las nociones de evolucin/cambio. Al sostener que la historia consiste de sistemas, siendo
cada sincrona un sistema del cual emerge un modelo que procede de textos, que son tipos de
enunciacin, estamos describiendo un proceso de cambio y evolucin. Esta no la consideramos
desde una perspectiva axiolgica, sino como proceso, ya que las forma mas que evolucionar,
cambian, se transforman. La tarea de la historia literaria consiste en explicar, en este nivel de
anlisis, cmo y qu cambia en los sistemas, qu es lo que nos permite constatar un cambio (o
cambios) formal(es) en una estructura dramtica. Por otra parte, la nocin de cambio para
nosotros tiene la acepcin de mutacin, ruptura, y deconstruccin: substitucin de un sistema
por otro. Cambio, en el sentido lato, es alteracin de ciertos elementos de un sistema, lo cual
conduce al establecimiento de un subsistema (o subsistemas) pero no a la instauracin de uno
nuevo o ex novo.
Una pregunta se plantea en este momento: cmo establecer un sistema y/o serie de
sistemas? Si la tarea es historiar el teatro (por ejemplo: nuestro proyecto de historiar el teatro
hispanoamericano desde 1900 en adelante). habr que establecer una serie de cortes sincrnicos
que luego proyectamos en el eje diacrnico para realmente constituir su historia. Pero dnde
dar el corte? Tericamente podemos efectuar un corte en cualquier punto del eje diacrnico;
puesto que la descripcin y el acercamiento emprico a los textos nos darn una serie de datos
derivados de nuestros anlisis. Estos datos tendrn que ser clasificados en relacin con criterios
metodolgicos cuyo primer nivel, el estructural, establece las propiedades comunes de
diferentes textos. El resultado obligara a desplazarnos retrospectiva y prospectivamente en el
eje sincrnico. Este movimiento permitir el establecimiento de relaciones de los sistemas del
eje diacrnico, y de las relaciones de sistemas sincrnicos, esto es, en un momento histrico. En
la prctica sta es la nica forma de proceder si se desea operar con un criterio cientfico y dejar
de lado, por el momento, las etiquetas preestablecidas. Por ejemplo, algunos crticos hablan del
gnero chico criollo en Argentina, sin embargo, no se establece la estructura genrica o las
propiedades de esos gneros que a veces se definen apresuradamente
376
. Nuestro acercamiento
tiene la virtud de validar clasificaciones previas o bien de rechazarlas, pero en base a criterios
metodolgicos rigurosos. Por otra parte el establecimiento de sistemas sincrnicos facilita la
tarea de establecer subsistemas dentro de un sistema dado, puesto que un periodo puede tener
una variedad de manifestaciones o combinaciones genricas que deben ser descriptas Esto es
particularmente necesario cuando se trata del teatro hispanoamericano, ya que all raramente se
dan "puras las realizaciones de modelos procedentes de otras culturas, como es el caso de la
relacin que mantiene nuestro continente con Europa. En este aspecto hay que proceder con
mucho cuidado para no caer en reducciones inadecuadas o en forzar el objeto a ceir a un
modelo que ha sido alterado o adaptado. A su vez, este procedimiento nos permite deslindar lo
que es desarrollo autentico en nuestro continente; la creacin de formas que proceden de la
tradicin y prctica dramtica de un pas dado, de lo que es un traslado formal de procedencia
externa
377
.
376
Este es el caso del libro de Susana Marco, Abel Posadas, Marta Speroni y Griselda Vignolo, Teora del gnero
chico criollo (Buenos Aires, Eudeba, 1974), tambin el estudio de Eva Golluscio, Etude sur le cocoliche
scnique et ditions annote de Mateo dArmando Discpolo (Tolouse: Institut dEtudes Hispaniques et
Hispano-Americaines, Universit de Tolouse-Le-Mirail, 1979), y los estudios de Mara de la Luz Hurtado y
Loreto Valenzuela, La Novela Cmica, Apuntes, 92 (Septiembre 1984), 3-56; Teatro y sociedad chilena en la
mitad del siglo XX: El Melodrama, Apuntes, 91 (noviembre 1983), 7-78. Estos estudios son sin ninguna duda
de un gran valor altamente informativos. No obstante, si toda esta investigacin pudiera ser sistematizada de
acuerdo a un modelo terico y, lo que es ms, con un acercamiento riguroso, sus resultados seran definitivos.
377
En este sentido los estudios citados arriba, en particular los del grupo de investigacin de la Universidad
Catlica de Chile, integrado por Mara de la Luz Hurtado, Loreto Valenzuela Consuelo Morel, Gisselle
Munizaga y otros, son significativos, particularmente el estudio de Mara de la Luz Hurtado, Sujeto Social y
proyecto histrico en la dramaturgia chilena actual (Santiago, Chile: CENECA, 1980), y El melodrama, gnero
matriz en la dramaturgia chilena contempornea: constantes y variaciones de su aproximacin a la realidad,
Gestos, 1 (Abril 1986), 121-130
Otro aspecto de gran importancia que revelar los cortes sincrnicos, son los textos
que efectan una mutacin de una forma expresiva o lo que Jauss ha llamado epoch-making
moments o "epochal caesuras"
378
. Estos textos realizan una transformacin radical, la cual
consiste en la institucin o instauracin de un nuevo gnero o bien de una forma de expresin
totalmente nueva. A partir de estos textos, los cuales se erigen como modelo una vez
canonizados, se gesta un periodo donde esa forma realiza su potencial y muchas veces se lleva
hasta sus ltimas consecuencias para dejar luego paso a nuevas formas de expresin. Por
ejemplo, si pensamos en el llamado teatro del absurdo, veremos que cuando esta forma emerge,
lo hace ex novo, y, a su vez, llev cierto tiempo antes de ser aceptada por el pblico como una
forma nueva. No obstante durante los aos '60 este tipo de expresin se extiende por toda
Europa y Amrica. La estructura de estos textos, el uso del lenguaje, "pega" su sentido ese
significante, constituyendo un significante y sentido nicos. El teatro del absurdo efectu una
transformacin radical del teatro, pero a la vez es producto de toda la serie experimental
iniciada con los ismos de las primeras dcadas del siglo XX. Un estudio del teatro del absurdo
tendra que incluir el desarrollo anterior para constatar como ese sistema se relaciona a lo
anterior y a lo posterior. Pero a la vez, hay otro tipo de teatro que existe paralelamente como el
teatro de "tesis" de Jean Paul Sartre, o el de autores espaoles e ingleses contemporneos, slo
para citar algunos ejemplos.
Estas rupturas son las que hay que estudiar, puesto que ellas pueden proveer los puntos
nucleares donde se materializa un cambio fundamental. En Hispanoamrica esto est lejos de ser
claro primero porque los estudios de esta naturaleza no se han realizado (salvo el reciente
estudio de Juan Villegas ya citado); segundo, debido a la variedad de pases que componen el
continente, cuya produccin no es uniforme y cuyas preocupaciones estticas y formales varan
a veces substancialmente. Sin embargo, podemos decir que en pases como Mxico, Chile,
Uruguay y Argentina se habla de un movimiento experimental, de una ruptura que se produce
en los aos treinta. Por ejemplo, Julio Duran Cerda, en la introduccin al Teatro chileno
contemporneo, seala que La viuda de Apablaza marca el fin de un periodo adems esto se
hace, lo cual es valido, slo desde un punto de vista temtico sin referirse en ningn momento a
sus propiedades formales
379
El problema que se relaciona directamente con nuestro trabajo y que rara vez es
aludido, es el problema de la seleccin del corpus a estudiar, Cmo seleccionar? Por lo
general, el tipo de seleccin realizada en las historias literarias se suscribe a autores bien
conocidos, a celebridades. El problema con esto es que no explica nada, slo se mencionan
ciertos autores y se habla del contenido de las obras y sobre el ambiente cultural de la poca. No
hay, como generalmente es el caso ninguna reflexin sobre los problemas que aqu tratamos y
mucho menos una explicacin de los cambios y evolucin. Podramos aadir que esas historias
tienen mucho de anecdtico y subjetivo, y carecen de rigor cientfico. Poco importa que estos
historias se agrupen por perodo, por pocas culturales, por corrientes literarias, siempre la
seleccin es de autores y no textos. Este procedimiento no presta ningn servicio a la historia
literaria y mucho menos sirve para ayudar a comprender las cambios y la evolucin del proceso
histrico de las formas literarias. Una historia debe incluir a escritores de segundo orden que
cumplen una funcin en el desarrollo de una: forma o en su establecimiento. Este es un
problema ya planteado hace casi un siglo por los formalistas rusos pero pocos han seguido los
consejos de este grupo de investigadores.
En el transcurso de nuestra investigacin este tema casi no se toca por los especialistas
en la materia. Algunas alusiones interesantes las encontramos en Istvn Ster quien sugiere que
378
Literary History as a Challange to Literary Theory, New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), pp. 27-28 y
31 respectivamente. Vase tambin Claudio Guilln, On the Objets of Literary Change, en Literature as
System. Essays Toward the Theory of Literary History, pp. 470-510.
379
Teatro chileno contemporneo (Madrid: Aguiar, 1970) pp. 14-15
la seleccin debe hacerse a base de la importancia esttica e histrica de los textos
380
. Para Rita
Schober, la solucin del problema de seleccin del corpus est subordinada a la solucin del
problema de la periodizacin
381
. Aunque no entra a aclarar ninguno de los dos problemas, la
sugerencia vale, dependiendo de como se enfoque o interprete su posicin. Si periodizar
significa establecer un sistema o sistemas sincrnicos que se proyectan en el eje diacrnico para
ser manifestados como historia, esto implica una seleccin que compondr el perodo o el
establecimiento del perodo. Pero cmo se establece ste en primer lugar?
382
La lectura de una gran cantidad de textos es inevitable, puesto que no hay otro modo
de establecer sistemas si no se leen los textos en cuestin. Sin embargo, nuestra lectura puede
ser guiada por dos conductos: a) la seleccin sin duda debe incluir textos que marcan un cambio
o transformacin radical en el sistema, estableciendo otro sistema. Estos textos pueden, de este
modo, servir como marcos de perodos dentro de los cuales se agrupan obras que constituyen el
perodo propiamente tal; b) al tratarse de textos que marcan una nueva forma de expresin, de
un nuevo sistema, implica que otro sistema ha dejado de existir (o que existe paralelamente
como remanente), y por lo tanto, es necesario efectuar un anlisis retrospectivo dentro del
perodo, apuntando a textos que empiezan a generar ese cambio, y estos sern los que agotan el
sistema existente, llegando, de este modo, a establecer todo el sistema; c) se puede operar
tambin prospectivamente, es decir, partir de un texto que marca un nuevo sistema y de all
proceder a describir el anclamiento de ese nuevo sistema y su subsecuente desgaste hasta el
surgimiento de otro momento de cambio. As, la seleccin es efectuada por funcionalidad en
relacin con el sistema y ejemplos de esta funcionalidad sern inscritos en la escritura de la
historia.
El establecimiento de dichos sistemas, en el trabajo preliminar a la escritura misma,
puede ser determinado por un conjunto substancial de textos que permitan establecerlo, y de all
escoger autores/textos pertinentes por la funcin que tienen dentro del sistema. La pertenencia
puede determinarse en base a textos que indican un nuevo momento (sistema), que establecen
un sistemas; luego textos que estandarizan y extienden el sistema (lo canonizan) y finalmente
textos que agotan el sistema conduciendo a su reemplazo, lo cual no implica que textos que
forman sistemas precedentes dejen de existir, pero s que marcan una ruptura. Desde esta
perspectiva se incluyen los textos pertinentes al sistema y no slo textos bien conocidos por
todos y de fcil acceso dentro de la crtica que se centra siempre en ellos.
Este planteamiento terico que hemos hecho aqu atae al nivel puramente formal del
texto dramtico, a sus cambios internos, cuya tarea es la descripcin de sistemas y el cambio de
stos en ciertos momentos precisos del proceso histrico. Este nivel explica como y que
constituye un sistema(s) pero no explica por que cambia. Esta ser la tarea del nivel contextual.
B) Nivel contextual
La respuesta a por que cambian los sistemas significantes se sita en el terreno
extraliterario y aqu el anlisis del contexto histrico y cultural (contexto social), son centrales
para la contextualizacin de la produccin de textos y objetos culturales. Se trata entonces de
estudiar las relaciones que median entre los sistemas literarios, en nuestro caso textos
dramticos, y la sociedad que los .produce. Existe un consenso general, aunque enfocado desde
diversas perspectivas, de que el contexto social (CS) juega un papel central en la comprensin
de un texto literario y que este contexto social es el que tambin puede explicar muchos de los
cambios formales y temticos de sistemas literarios.
La crtica latinoamericana ha hecho hincapi en este aspecto debido a que nuestra
literatura siempre ha tenido una fuerte vinculacin al CS, si entendemos por este la poltica, la
380
The Dilemma of Literary Science, New Literary History, II, 1 (Autmann 1970), p. 97
381
Periodization et historiographie littraire, Rommanistica Pragensia, 5 (1968), 23.
382
F.W. Beteson sita la seleccin antes de efectuar cualquier inlusin, puesto que segn l, la historai no puede
ser la historia de todos los libros publicados, un proceso de seleccin debe ser un requisito preliminar. Si la
seleccin no se har de una forma convencional o mecnica, una lectura crtica previa es necesaria. Literary
History: A Non.Suject Par Excellence, New Literary History, II, 1 (Autumn 1970), p. 119
vida cultural social y econmica de un momento dado
383
. No obstante, esto no significa caer en
un tipo de historicismo decimonnico que estudia el gnero del texto, la vida del autor, etc.,
sino establecer en que medida el CS tiene un impacto en el hecho literario. Tampoco se trata de
establecer relaciones mecnicas entre infra y superestructura, donde a tal cambio
infraestructural corresponde a un cambio superestructural
384
. Nuestra posicin ante este
problema es muy similar a la planteada por Tynianov, es decir, no considerar la literatura como
una realidad autnoma con respecto a la sociedad sino, por el contrario, como parte integrante y
dinmica del CS
385
.
Todo texto literario entra en relacin (o correlacin) con el por medio de la lengua, la
cual es compartida tanto por los productores como por los receptores. Con esto deseamos
subrayar el aspecto semntico de toda manifestacin verbal. Lo que nos interesa aqu es el
sentido, ya que el surgimiento de una nueva forma prefigura en mltiples ocasiones una
problemtica que tiene necesidad de verse expresada diferentemente. Nuevas realidades y/o
conflictos sociales no siempre pueden ser expresados en formas existentes. Un buen ejemplo lo
provee el teatro pico de Brecht, o el teatro del absurdo. Esto implica situar el texto en su
momento histrico y conocer los factores extraliterarios que sin duda juegan un papel central en
su produccin.
El texto es una manifestacin cultural y un producto social por el hecho mismo de que
el autor no funciona en un vaco sino que est rodeado e inscrito en su CS compartido con sus
lectores/espectadores y afectado por el ambiente general de ese contexto
As todo texto inscribe necesariamente una prctica social existente, o bien puede
prefigurarla. Existe una relacin dialctica entre cambio interno y cambio externo de los textos
literarios. Las formas y los contenidos no cambian por una simple reaccin intraliteraria o
extraliteraria, puesto que la produccin literaria es parte de la vida social, parte activa y
dinmica, y muchas veces el arte puede prefigurar cambios reales en la vida social en general,
Sin duda, es siempre problemtico establecer esta relacin dialctica
386
. El estudio de esta
relacin es la nica forma de explicar como aparece un texto literario en un momento dado,
dnde y cuando surge:
Para ello es preciso establecer criterios extraliterarios que den cuenta o expliquen el
cambio. Si partimos del presupuesto de que todo texto expresa y manifiesta una sociedad en un
momento dado, los siguientes criterios pueden ayudar a guiar el anlisis: a) la situacin cultural
general, b) la situacin poltica, c) el lugar que ocupa el artista en una sociedad de clases y la
composicin de la audiencia. Con respecto al primer punto, entendemos por: "situacin cultural
general, la adopcin de formas, particularmente en el caso de Hispanoamrica, procedentes de
otras culturas. Por ejemplo la adopcin del naturalismo en nuestro continente fue un hecho y
esto queda claramente establecido en la produccin teatral de Florencio Snchez
387
. No
383
Hace ya varias dcadas, Alfondo Reyes sealaba con respecto a ceirse a un acercamiento formalista, que ste
no podra coincidir a un juicio y a una comprensin cabales. Si no tomamos en cuenta algunos factores sociales,
histricos, bibliogrficos o psicolgicos, no llegaremos a una valoracin justa. Fragmento sobre la
interpretacin social de las letras iberoamericanas, en Marginalia, primera serie (Mxico, 1952), p. 154
384
Al respecto, vase el excelente libro de Pierre V. Zima, Pour une sociologie du texte littraire (Pars: Union
Gnerale dEditions, 1978) y Towards sociological semiotics, en Texte et idologie/Text and Ideology,
Simposio (Ottawa: Carleton University, 1986)
385
Tynianov seala al respecto: El estudio de la evolucin literaria no rechaza la significacin de los factores
sociales principales, por el contrario, es solamente en este marco que la significacin puede iluminarse en su
totalidad. De lvolution littraire, en Thorie de la littrature, p. 137.
386
No pensamos como Oldrich Blic que nadie hoy sera capaz de delimitar exactamente el papel de los factores
inmanentes en relacin con el de los impulsos extraliterarios. La periodizacin y sus problemas, Problemas
de Literatura I, 2 (Septiembre 1972), p. 20. Aqu est precisamente el desafo de una historia literaria que d
cuenta tanto de los cambios formales como de la relacin que stos mantienen con la vida social y los cambios
que all ocurren.
387
Vase al respecto el estudio de Enrique Giordano. La teatralizacin de la obra dramtica: De Florencio
Snchez a Roberto Arlt (Mxico: La Red de Jons PREMIA EDITORA, 1982)
obstante, habra que preguntarse que es lo que se adopta del naturalismo europeo. Esta forma es
incorporada simplemente por una cuestin de vanguardia dramtica, por influencia de la novela
hispanoamericana que ya empleaba esta esttica (que adems es una estructura) o puede ser que
esta forma obedezca a una necesidad contextual. En este nivel ser necesario deslindar lo que
viene de afuera y es adoptado/adaptado y lo que es parte de la tradicin teatral de un pas. Por
ejemplo una de las formas mas cultivadas durante El siglo XIX fue el sainete y esta forma se
extender durante un buen perodo del llamado teatro del Ro de la Plata. Otro factor importante
a considerar son aquellos momentos de renovacin teatral ocurridos, por ejemplo, en Chile,
Argentina, Mxico, Uruguay. En este momento se incorporan obras de la vanguardia europea,
que sin duda producen un impacto en la produccin nacional de esos pases y en autores que
intentaban abandonar formas naturalistas y anticuadas que ya haban agotado su funcin. Pero
hay aun otro factor: en muchos pases hispanoamericanos se contina produciendo sainetes
cuando el momento histrico de ese gnero ya ha pasado. Lo que tenemos aqu es la existencia
paralela de formas expresivas de ayer y de hoy y esto slo se puede explicar en relacin con el
criterio tercero.
La situacin poltico-social siempre ha jugado en nuestros das un papel central. Nadie
puede ignorar la realidad poltica de nuestro continente: dictaduras, represin, censura,
autocensura. La actitud que tomar el productor de textos teatrales ser distinta dependiendo de
dnde se site. Sin embargo, lo central aqu es que los cambios polticos conllevan alteraciones
formales y particularmente de contenido, como lo demuestra el teatro actual chileno
388
. La
practica teatral chilena antes del golpe de Estado de 1973 y la de hoy es muy distinta, y no
estamos hablando simplemente de la circulacin de mensajes o del tipo de mensajes, sino
tambin de la forma que adquiere ese mensaje, ante un nuevo contexto social y un nuevo
horizonte de expectativa En este sentido, debemos constatar que la circulacin de mensajes y la
forma que estos adquieren est inscrita y determinada por el momento en que son producidos.
Esto es, no se puede decir cualquier cosa, de cualquier forma en cualquier momento. Hayden
White en un penetrante artculo sostiene que "En un perodo y lugar dado en la historia, el
sistema de codificacin y descodificacin permite la transmisin de ciertos tipos de mensajes
concernientes al contexto y no otros(...)
389
Finalmente, la posicin de clase del productor juega un papel significativo, puesto que
su produccin se canaliza hacia un tipo de audiencia. Aqu la formacin social y la posicin
discursiva juegan un papel importante ya que operan dentro de lo que No Jitrik ha llamado
campo de produccin de textos
390
. Existe una estrecha relacin entre la produccin textual y la
ideologa, por ello, los cambios textuales debern ser confrontados con el componente
ideolgico que no slo determina o permea el sentido del texto sino que tambin puede
conducir a una eleccin de cierto tipo de expresin textual. A1 respecto No Jitrik (como
tambin Hernn Vidal) seala que "Toda produccin textual est regida por una ideologa que, a
su vez, es tributaria de una teora mas amplia que define cierta manera de considerar la
produccin social; dicha ideologa puede ser implcita -u ocultada- o explcita -asumida o
discutida o destruida- y desde ella se escribe o, mejor dicho, en ella tiene lugar la eleccin de las
'tcnicas' aptas para que el trabajo se lleve a cabo
391
. Desde esta perspectiva podemos hablar de
388
Vase nuestro artculo, El teatro chileno: ruptura y renovacin. Perspectiva semiolgica de los fenmenos de
produccin y recepcin en los ltimos doce aos, Conjunto, 68 (abril-junio 1987) y el mismo artculo en Le
Thtre sous la contraire (Aix-enProvence: Universit de Provence, 1986), y los de Mara de la Luz Hurtado,
Carlos Ochesenius, Loreto Valenzuela, en la nota 62
389
The Prolem of Change in Literary History, VII, 1 (Autumn 1975), 108. Luego aade, Los cambios en el
cdigo, finalmente, pueden concebirse como cambios que reflejan los cambios en el contexto histrico-cultural
en el cual se practica un tipo de lenguaje dado. Ibid. 108
390
Produccin literaria y produccin social (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1975) p. 52. Consltese
tambin el libro de Hernn Vidal, Literatura hispanoamericana e ideologa: surimiento y crisis (Buenos Aires:
Ediciones Hispamrica, 1976)
391
Ibid., p.55
textos que reproducen la ideologa dominante mientras que otros textos producen otro tipo de
texto que pretenden confronta: y exponer la ideologa dominante. Esta demarcacin la
consideramos como dos criterios capaces de dar cuenta de dos tipos de formas generadas en
nuestro continente (lo cual no implica que esto sea mecnico, pero s revela una realidad
ineludible).
La consideracin del pblico que recibe estas formas/contenidos es importante, ya que
el texto dramtico/espectacular se dirige siempre a un grupo bien definido, y lo que pide o
espera cada grupo, esto es, su horizonte de expectativa, es distinto. Es fundamental incorporar
algunos procedimientos de la teora de la recepcin tal cual los expusimos en el captulo IV,
puesto que el trabajo histrico se iluminar si tenemos en cuenta las relaciones entre la
produccin de textos/espectculos/pblico. La relacin que media entre texto/pblico es de una
naturaleza dialctica un cambio de horizonte de expectativa puede proceder de dos formas: la
produccin de un texto manifestado en una nueva forma :de expresin puede introducir un
nuevo horizonte de expectativas, al cual el receptor no est habituado; luego, con la extensin y
difusin de esa extensin, el receptor llega (o no llega) a captar ese nuevo horizonte. Pero
tambin puede que una forma de expresin llegue a un estado de desgaste tal, que el productor
de la nueva forma de expresin no hace sino satisfacer esta exigencia del pblico que espera un
nuevo horizonte de expectativa.
Si se logran articular estos dos niveles presentados aqu, ser posible producir la
primera historia del teatro hispanoamericano contemporneo, da en criterios cientficos y
rigurosos. En las pginas que siguen sealaremos algunos puntos metodolgicos necesarios para
efectuar la aplicacin de la teora que hemos propuesto.
V. Metodologa
No intentamos explicitar detalladamente el nivel metodolgico puesto que an estamos
elaborndolo sino, mas bien, apuntar a algunos instrumentos de anlisis que nos podrn ser
tiles en el establecimiento de los ejes sincrnico y diacrnico, tanto a un nivel formal como
conceptual.
En el nivel que se ocupa del anlisis formal hemos formulando el siguiente modelo:
sistemas
^
eje sincrnico eje diacrnico
^
subsistemas
El modelo seala que una sincrona dada se constituye por un sistema y subsistema, los
cuales proyectados en el eje diacrnico constituyen el proceso histrico y el cambio. Con
respecto a dar cuenta, a veces, de una heterognea produccin teatral e incluso de remanentes
previos, es necesario establecer diversas articulaciones sistemticas si deseamos ser
comprensivos y rigurosos. Por ello, proponemos los siguientes tipos de sistemas: a)
supersistema, b) macrosistema, c) microsistema.
El supersistema consiste en un sistema comprehensivo, por ejemplo, el supersistema
moderno o el renacentista etctera. En el caso concreto de Hispanoamrica, se pueden
establecer dos supersistemas: el sistema moderno, que ira desde comienzos del siglo XX hasta
casi medidos del siglo, y el contemporneo, que llegara hasta el presente. Dentro de estos dos
supersistemas tenemos macrosistemas que constituiran las divisiones internas dentro de un
supersistema. A su vez, el macrosistema se subdivide en microsistemas manifestando los
distintos tipos de textos y produccin teatrales de ese macrosistema. Por ejemplo, un teatro
"experimental un teatro popular, un teatro "pico, etctera.
Para efectuar la realizacin de estos diversos sistemas diversos precisar los
instrumentos que permitirn dicha realizacin: en el nivel formal destacaremos dos aspectos:
uno estructural y otro estilstico. La estructura dara cuenta de la articulacin de una serie de
tipos dramticos en un momento dado y el estilo, del lenguaje empleado en esos textos. Para
ello es necesario establecer los tipos de textos y sus ocurrencias. El tipo puede considerase
como el nombre de una clase de textos que desde cierto punto de vista (en este caso estructural
y estilstico) son "iguales" y los textos concretos que son parte de la clase, son ocurrencias de
ese tipo. La igualdad o identidad no la hacemos pensando en la igualdad de todos los
elementos o propiedades estructurales y estilsticas de esos textos, sino mas bien en la presencia
de propiedades dominantes de esos textos. De aqu podemos considerar que ciertos textos
(ocurrencias) son de un mismo tipo si presentan cierto nmero de propiedades comunes que
permiten identificar los como pertenecientes a una misma clase. As, todos los textos que
comparten estas propiedades comunes son miembros de una misma clase y otros textos no lo
son, lo cual conduce a establecer A otras clases o microsistemas
392
. De modo que el primer
procedimiento analtico es el de la clasificacin basada en la definicin, es decir, en la
enumeracin de propiedades que un texto (o textos) debe(n) tener para ser miembro(s) de la
clase. Esta clasificacin provee el marco heurstico para establecer sistemas. A partir de aqu, de
la descripcin y explicacin de tipos y sus ocurrencias podemos dar cuenta del cambio, pero
solamente cuando las reglas de un sistema han sido establecidas con precisin.
Tanto la estructura como el estilo de una clase de textos deben ser, en el caso del
teatro, vinculados al tipo de convencin teatral que se usa, puesto que la convencin determina
cierta forma estructural y cierto modo estilstico. A su vez, la convencin teatral puede estar
vinculada a un gnero teatral, pero el gnero no es sino un tipo ideal y por ello debe ser tratado
a base de los conceptos definidos arriba.
393
La primera etapa de nuestro trabajo ser entonces, el establecimiento de estas
propiedades en los textos que sern parte de un vasto corpus y que luego se reducirn como
manifestaciones de sistemas en un momento dado ,y los cuales tendrn que ser vinculados al
CS. El segundo nivel es de suma importancia, puesto que en l se encuentran las respuestas que
entrega el texto a su pblico, las reacciones del productor pblico las reacciones del productor
teatral ante el CS. Para ello proponemos valemos de los siguientes instrumentos analticos:
a) descripcin del contexto social (poltico, cultural etc.) para contextualizar los textos
de un momento dado.
b) establecimiento de la composicin social (de clase) de los productores y del pblico.
ya que en un mismo momento, productores pertenecientes a distintas formaciones sociales
producan obras destinadas al pblico que comparte la posicin te clase del productor;
c) establecimiento del horizonte de expectativa que ofrece el texto y que espera el
pblico. Este aspecto permitir observar los cambios en el horizonte de expectativa, cambios
que muchas veces pueden afectar el nivel formal.
Todos estos factores que integran el CS estn determinados por el contexto de
produccin (CP), esto es, el contexto que determina la produccin de cierto tipo de mensajes y
textos en cierto momento y no en otro. El CP produce o es producido por un contexto de
recepcin (CR) que se manifiesta concretamente en el horizonte de expectativa. Por ejemplo, el
CP puede consistir en cambias polticos, acontecimientos intencionales, situacin econmica,
etc. que de alguna manera afectan y determinan productor producir ciertos mensajes, pero ese
mismo CP afecta y determina el CR. Sistematicemos lo que venimos diciendo:
392
Sobre el problema de los modelos, vase a Adrin Marino, Ide Littraire, structure, modle, Degrs,
quatrime anne, 10 (Printemps 1975-1976), c-c24.
393
Sobre la problemtica de tipos y ocurrencias vase Teun A. Van Dijk, Text and Context: Explorations in
Semantics and Pragmatics of Discourse (London: Longmans 1977), pp. 298-319
El CP produce un horizonte de expectativa y el CR reclama recibe el HE, esto se da y
es compartido con el CS general de un momento dado. Naturalmente, partimos de la base de
que toda produccin cultural es ante nada social y por ello es indispensable contextualizar y
vincular esta produccin en la doble articulacin que venimos sealando, puesto que toda
manifestacin cultural expresa diversas problemticas y realidades de un momento dado. No
implicamos aqu una teora del reflejo, pero s el hecho concreto y real de que todo productor es
un agente histrico que escribe para un publico concreto y se inscribe en una realidad tanto
poltica como ideolgica: ningn texto es inocente, mucho menos en el campo del teatro
hispanoamericano.
Ahora bien, cmo proceder a la integracin del nivel formal y contextual? Se puede
proceder del nivel contextual para situar los textos que se dan en un momento dado y luego
proceder a la clasificacin de textos (sus propiedades) y una vez establecidas las distintas clases
de textos que forman un sistema (macro, micro), proceder a estudiar las relaciones que median
entre stos el CS.
Sin duda esta parte metodolgica deber (al igual que la terica) ser validada por la prctica
analtica misma, y slo los resultados demostrarn la validez del presente estudio.

Toro, F. ..

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