/

HUE TE.
 Historia del actor II : del ritual dionisíaco a Tadeusz Kantor
/ coordinado por Jorge Dubatti - 1ª ed. - Buenos Aires :
Colihue, 2009.
488 p. ; 22x14 cm. (Colihue teatro dirigida por Jorge Dubatti)
ISBN 978-950-563-623-5
l. Ensayo Argentino. 2. Técnicas de Teatro. I. Dubatti, Jorge,
coord.
CDDA864

Director de colección: Jorge Dubatti

Diseño de colección: Cristina E. Amado

Diseño de tapa: Pablo Gauna
Ilustración de lago y viñetas de interior: Sanyú

Ilustración de Tapa: La nave de las locas (detalle), París, Biblioteca

del Arsenal.

I.S.B.N. 978-950-563-623-5

© Ediciones Colihue S.R.L.

Av. Díaz Vélez 5125
(C1405DCG) Buenos Aires - Argentina
www.colihue.com.ar
ecolihue@colihue.com.ar

Hecho el depósito que marca la ley 11. 723

IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA
 SI

DISCIPLINAMIENTO SOCIAL
Y TEATRO. E L CASO DE LAS
ACTRICES EN EL RENACIMIENTO
TARDÍO ITALIANO 1

N O R A H E B E SFORZA
UNIVERSJDAD DE BUENOS AIRES

En memoria de mis tres "M": mamá, Mariquita

y Mammina, por todos y cada uno de sus corajes cotidianos...

A modo de Introducción
Los compañeros abajo firmantes, el señor Maphio llamado Zanini
de Padua, Vicente de Venecia, Francisco de la Lira, Gerónimo de
San Luca, Juan Domingo, llamado R.izzo, Juan de Treviso, Thofano
de Bastian y Francisco Moschian, deseando realizar una compañía
fraternal, juntos han concluido y deliberado, por tanto, que tal
compañía dure hasta entonces en amor fraterno, sin ningún odio,
rencor o disolución, y entre ellos hacer y observar con todo amor, como
es la costumbre de los buenos y fieles compañeros, todos los capítulos
que se detallan a continuación [... ]
MAROTrr Y RoMEI, 1994, XXXI.

El fragmento del documento que hemos transcripto supra, fecha-

do probablemente el 25 de febrero de 1545 o en fecha muy cercana
(vale decir en plena "temporada" de Carnaval), posee para los
investigadores teatrales un valor inestimable, pues se trataría del
"acta fundacional" de la profesión teatral -entendida esta también
desde un punto de vista económico- de los actores italianos, quie-
nes allí decidieron integrar una "compañía fraternal" que debería
durar hasta el primer día de la siguiente Cuaresma de 1546, para

1 Una versión preliminar de este trabajo puede leerse en el CD-Rom publica-

do en ocasión de las X Jornadas lnterescuelas/Departamentos de Historia,
Rosario, 2005.
 52 NORA B E B E SFORZA

llevar adelante una temporada teatral en sentido moderno y con

la intención económica de vivir de su profesión 2•
Sin embargo, ya desde el Medioevo, el teatro (no solo como
locus, sino en relación con las manifestaciones que pudieran te 0
ner lugar en ese ámbito -todavía sumamente ambiguo desde un
punto de vista espacial-) era observado con extrema sospecha
tanto por las autoridades religiosas como por las civiles. Dicha
situación no habría de variar siquiera durante buena parte de la
Modernidad clásica -y, en algunos particulares contextos polí-
ticos, nos atreveríamos a decir que hasta nuestros días-. Así, si
tomamos en cuenta la evolución de la actividad teatral en Europa
y, de modo particular, en Italia durante los siglos XVI a XVIII,
nos encontraremos frente a una doble realidad, muchas veces
francamente antitética. En efecto, si en ese corte espacio-temporal
puede observarse una creciente importancia dada al teatro en
general y al género de la comedia en particular (lo que permitirá
-luego de años de diferentes experimentaciones- la confirmación
de la profesionalización de los actores y actrices por medio de
la racional organización de las compañías del arte), es también
notable que, al reabrirse permanentemente la polémica en torno
a la utilidad de dicha profesión, hayan surgido discusiones acerca
de los peligros de la itinerancia de los actores en espacios ciuda-
danos los cuales, por entonces, eran debidamente vigilados por
las autoridades civiles y eclesiásticas, con el objeto de disciplinar
a esa sociedad caracterizada por el pensamiento tridentino.
Indudablemente, el camino propuesto y permitido por enton-
ces a varones y mujeres será bien diferente. En efecto, en térmi-
nos generales, la profesión actoral -de varones y mujeres- será
vista con gran recelo por parte de los poderes político y religioso,
encargados ambos, tanto de observar los peligros sociales de
toda índole que acarreaban la itinerancia de dichas compañías,
como de tratar de acabar con los mismos. Estas miradas, a un
tiempo celosas y vigilantes, crearán el ambiente propicio para
generar la permanente desconfianza hacia las teatrantes y, al
mismo tiempo, toda una serie de instrumentos legales para
perseguir y limitar su labor. Así, a partir de un extensísimo

2
Cfr. Marotti, Ferruccio; Romei, Giovanna, 1994, La commedia dell'arte e la
societd barocca. La proji:ssione del ceatro, Roma, Bulzoni, XXXI.
 DISCIPLINAMIENTO SOClAL Y TEAfRO. E L CASO DE LAS ACTRICES ... 53

corpus de textos -que va desde los de los Padres de la Iglesia

hasta los redactados por los más conspicuos representantes de
la misógina cultura tridentina del "fin de la fiesta"-, la profesión
de la actriz se verá salpicada por toda una serie de afirmacio-
nes estereotipadas que la mostraban siempre en su "doble y
necesaria condición" de "actriz-meretriz". Efectivamente, en el
mundo cultural de la Europa occidental de los albores de la Mo-
dernidad clásica, las actrices eran vituperadas como cortesanas,
vale decir, como aquellas que podían corromper a una sociedad
que, si bien reconocía su existencia y aceptaba, malgré eux, su
presencia en el espacio del entretenimiento, jugaba el perverso
juego de la marginación. Sin embargo, en el complejo universo
de las primeras compañías teatrales que, a partir de mediados del
siglo XVI se darán, como hemos visto, un verdadero estatuto de
profesionalidad en sentido moderno, las mujeres comenzarán,
poco a poco, a posicionarse en este espacio sea como actrices,
codirectoras de compañías del arte o bien como redactoras de
los canevás necesarios para las improvisaciones escénicas. Así, si
recordamos que el teatro en su conjunto había sido perseguido
en toda la Europa cristiana por más de cuatro siglos, en especial
después del saqueo de Roma a manos del rey visigodo Alarico,
en el año 410, tanto más podremos comprender cuán dificil ha-
brá sido la inserción de las mujeres en este campo profesional.
Cierto es que, en la mayoría de los casos, de tantas "teatrantes"
no nos han quedado -por obvias razones- más que sus nombres
de arte o sus apodos -puestos por ellas mismas, por el resto de
la comunidad actoral o, a veces, por el público-. Estos nombres
estaban generalmente relacionados con el personaje en el que
brillaban y por el que se habían hecho famosas, o bien con el
lugar de nacimiento. Así, Virginia, Orsolina, Isabella, Dorotea,
Margherita y tantas otras, desfilan por las páginas de las his-
torias del teatro, es cierto, pero también por las mucho menos
agradables de los procesos judiciales civiles o de los sermones
religiosos que pretendían frenar una necesidad nacida, no solo
a partir del ensanchamiento de los horizontes socio-culturales
de las mujeres -las que así inventaron un destino bien diferente
de aquel que, por entonces, las habría posicionado casi exclusi-
vamente en la tradicional tipología de "esposa-madre-viuda o
monja"-, sino también a partir de las transformaciones de una
54 N O R A H E B E SFORZA

sociedad que, ora negando, ora aceptando las nuevas reglas,

debió finalmente incorporar su presencia estable y terminó por
comprender el valor profesional de las mismas, hasta hacer que
sus nombres se convirtieran en los de las musas inspiradoras de
escritores, artistas, músicos y poetas. Efectivamente,
... en la Europa mediterránea, la familia y el convento
[eran], para la mayor parte de las mujeres, los lugares
que median y definen el encuentro entre las instancias
individuales y las institucionales, donde súbdito y
soberano, individuo, Estado y jerarquía eclesiástica
interactúan.[ ... ] Los modos con los cuales las mujeres
se radican dentro de estos contextos primarios de vida
pública nos permiten observar los pasajes ineliminables
y necesarios para comprender el primer florecimiento
de un sentimiento de los derechos individuales y de
grupo (Calvi, 1992, XII-XIII).
Pero es evidente que no solo aquellas mujeres lograron ampliar
los tradicionales roles femeninos. También las teatrantes buscarán
su espacio y su voz en el interior de la sociedad, a pesar de los
múltiples y certeros rechazos a su presencia, a la vez que em-
prendían -tal vez sin ser siempre absolutamente conscientes de
ello- una verdadera revolución de género, al obligar al poder civil
y religioso a hablar sobre ella y, consecuentemente, a legislar su
actividad profesional. Por impensadas vías, la mujer se "corría",
entonces, pasando de objeto de los otros a sujeto de sí misma ...

Los peligros de la profesionalización teatral femenina

En él Medioevo, el theatrum era definido como forum, locus
publicus ubi merces venunt exponuntur. "Durante mucho tiempo
permanece el uso de unir el teatro al prostíbulo" (Cruciani y
Seragnoli, 1987, 24), por lo que el trabajo cumplido por las
teatristas a lo largo de los siglos se refiere, no solamente a sus
creaciones artísticas, sino también a su capacidad de quitarse
pacientemente esta censura en relación con su arte y, más es-
pecíficamente, con su profesión, aunque también es cierto que
la crítica más feroz se refería más que al modo de actuar, a su
manera de vivir, homologada por sus detractores como una
 DISCIPL!NAMIENTO SOCIAL Y TEATRO. E L CASO DE LAS ACTRICES ... 55

vida dada a los placeres y a la concupiscencia. En este sentido,

nos parece interesante recordar aquí -entre muchísimos otros
textos que podríamos traer a colación- algunos fragmentos ex-
traídos del Trattato contra alle commedie lascive ( Tratado contra las
comedias lascivas). Esta obra, escrita alrededor de 1604, se debe
probablemente a la pluma del religioso florentino de la Orden
de Santo Domingo, Domenico Gori quien, por este medio,
intentó "responder al Trattato sopra !'arte comica cavato dall'opere
di S. Tomaso ( Tratado sobre el arte cómico extraído de las obras de
Santo Tomás) en el que 'un gr.m ignorante de nuestros tiempos 3 '
había osado defender a quienes profesaban el arte cómico". (Ta-
viani, 1991, 135). En dicho.-tratado, Gori intentaba demostrar
-a partir de la presentación de numerosos ejemplos extraídos
de diversas afirmaciones de los Padres y de los Doctores de la
Iglesia- algunas de las causas por las cuales el teatro arrastra
a quienes allí concurren, hacia la inmoralidad. Sin embargo, y
como es de prever, las críticas más agudas tenían que ver con
la presencia femenina en el mundo del teatro, dado que ya
diversos concilios se habían ocupado de prohibir su presencia.
En efecto, con el afirmarse de la Contrarreforma,
... el status de la meretriz honesta, incierto entre el
status de la intelectual y el vergonzante de la prostituta
[... ] no es más tolerable, mientras decae un prestigio
literario conquistado con los fáciles medios de la len-
gua vulgar y de la música, y la cultura vuelve a exigir
pruebas técnicamente más comprometidas (Pieri,
1989, 201).
Así, Gori retomará las palabras de San Pablo, referidas a la
predicación femenina, y de San Juan Crisóstomo, referidas la

3 Gori hace aquí referencia a Giovan Battista Andreini, hijo del famoso m ,tri-
monio de actores compuesto por Francesco Andreini e Isabella Canali Andreini.
"Pero dado que un gran ignorante de nuestros tiempos ha publicado una leyenda
en defensa de estas comedias, en la que pretende que Santo Tomás y Cayetano
defiendan su opinión, es necesario que ellos digan que similares comedias son
pecados mortales, y con esto se entenderá haber sido citados falsamente por su
opinión todos aquellos autores que él nombra". Citado en Taviani, Ferdinando,
La commedia dell'arte e la societd barocca. La fascinazione del teatro, Roma, Bulzoni
editare, 1991, 141.
 N O R A HEBE SFORZA

concupiscencia que nace al mirar a las mujeres, para hablar

de su natural lascivia. Como es dable observar, su discurso se
coloca dentro de las características de la tradicional misoginia
pos tridentina:
Quinta. Cuando San Pablo prohíbe a las mujeres
• predicar y enseñar (docere autem mulieri non permitto)
le da razón a los Padres, pues con su hablar excitan la
libido; entonces sin duda será mucho más ilícito que
actúen en comedias deshonestas y sean escuchadas,
a que una persona pueda pensar que es ilícito que
las mujeres en la Iglesia traten acerca de Cristo, para
que no despierten la libido, ¿y les será lícito, y no será
peligroso para los espectadores escuchar, ver, tratar
sobre cosas obscenas? [... ].
Séptima. San Juan Crisóstomo, en su homilía Acerca
de David y de Saúl, aduce esta razón: si, encontramos
una mujer en una calle, y por casualidad, al mirarla,
nos nace la concupiscencia, [y si] aunque sea en la
Iglesia, en presencia de Cristo, mientras se predica o
se cantan las loas divinas, nos sentimos movidos por
la concupiscencia frente a la presencia de las mujeres,
aunque fue ordenado por San Pablo que en la Iglesia
las mujeres vayan con el rostro cubierto, ¿cómo podrá
uno liberarse mientras se encuentra donde no se trata
de Cristo, sino de mil fechorías, dónde se aflojan las
riendas del deseo? (Taviani, 1991, 138-139).
Sin embargo, y a pesar de la conocida ecuación de San
Carlos Borromeo (Arona, 1538- Milán, 1584), contra una
suerte de "cuadrilátero de la inmoralidad", compuesto este
por "lenones, meretrices, histriones y mimos,,, sabemos,
sin embargo, que la presencia femenina en el teatro de esta
época se revelaba ya irrefrenable, tanto desde el punto de
vista cuantitativo, como por el requerimiento que de ellas
hacían los variopintos públicos de la época, quienes recla-
maban cada vez más una mayor presencia femenina en las
representaciones teatrales.
Ciertamente, las actrices,
 DISCIPLINAMIENTO SOCIAL Y TEATRO. l l L CASO DE LAS ACTRICES ... 57

.. .las últimas llegadas, pero las primeras en ser bus-

cadas, junto con los zanni4 , por el público y por los
comitentes, intentaron contraponer sus virtudes a
la jerarquía fijada tanto por el empresario como por
el capocómico, buscando establecer sobre esa base su
.primacía (una especie de dirección subterránea), en el
interior del grupo de actores independientemente de
las uniones conyugales de las que se sentían orgullosas
(Ferrone, 1993, 152).
Gori lanzará, entonces, sus dardos más inflamados contra el
teatro moderno, contraponiéndolo a la discretio de los antiguos,
y lo hace no solamente para criticar sus características argu-
mentales y la abigarrada mezcla de personajes y de situaciones
dramáticas sino, especialmente, por lo que el público podía ver
durante las representaciones.
Leemos en Plauto y en Terencio muchas de aquellas
comedias que en esos tiempos se recitaban, pero ¿en
cuál de ellas se escuchó alguna vez [... ] que sobre un
escenario se encontraran a un hombre y a una mujer
revueltos en una sábana? ¿Quién osó alguna vez entre
los antiguos hacer aparecer en escena a una Europa
toda desnuda? ¿Cuándo soportó alguna vez que una
mujer subiera al escenario y bajo sus vestidos tuviera
escondido a un hombre? (Ferrone, 1993, 137-141).
Siguiendo esta misma línea de denuncia, algunos años más
tarde, el jesuita español Pedro Hurtado de Mendoza (1578-1561)
escribiría en sus Scolasticae et morales disputationes que las actrices
. . . son siempre, o casi siempre faltas de pudor. La
cohabitación es libre, sin que las mujeres estén por su
cuenta en habitaciones separadas; por eso los hombres
las ven frecuentemente vestirse, desvestirse, peinarse; a
veces en la cama, a veces medio desnudas; y siempre
deseosas de hablar con ellos de cosas lascivas.
Los maridos son unos viles, que las mujeres no respe-
tan y los amantes no temen.

4 Zanni proviene de una forma dialectal derivada del nombre Giovanni. En el

siglo XVI indicaba a los criados bergamascos.
58 N O R A HEBE SFORZA

Las mujeres muy frecuentemente son meretrices

que ejercen su oficio por dinero: y sobre el escenario
generalmente se encuentran y el hombre desnuda a
la mujer y la viste, para que ella, en la comedia y sin
perder tiempo pueda cumplir diversos roles (Taviani,
.1991, 87).
Para Hurtado de Mendoza, estos pecados se vuelven mucho
más graves si son cometidos por una mujer, dado que ella_repre-
senta algunos de los valores más esenciales que la sociedad debe
custodiar y mantener sólidamente. Este es el motivo principal
por el que ella debe permanecer casta a cualquier precio, dentro
de este esquema de disciplinamiento social que, como es dable
observar, comprende no solo aspectos de las relaciones entre
personas pertenecientes a la intimidad del microcosmos fami-
liar, sino también al más extenso macrocosmos de la sociedad
en su conjunto.
Para las mujeres se agrega otro peligro para nada
más leve: generalmente ellas son extraordinariamente
bellas, elegantes en el porte y en los vestidos, de fácil
palabra, alegres, hábiles en la danza y en el canto, ex-
pertas en el arte de la recitación. Y todo eso arrastra a
los espectadores a la libido, ya que sucede que muchos
se enamoran hasta la locura, y buscan conquistarlas
con el oro y con la plata, haciendo gastos locos para
su manutención, para su vestuario y para sus joyas.
Se sigue [de esto] que las actrices no pueden resistirse;
y los maridos, como tienen necesidad de vestidos sun-
tuosos y artísticamente confeccionados para poner en
escena las comedias y también por propio lujo, quieren
nutrirse espléndidamente y al ver que el adulterio de
sus mujeres sirve para procurarles todas estas como-
didades, evitan tener alejados a los cortejadores; más
aún, son más bien ellos quienes tratan de esconder la
relación pecaminosa, fingiendo no darse cuenta de
la infamia, a condición de [poder] comer y vestirse
(ibídem, 87).
Así, aun si del texto se desprende que son culpables aquellos
que aceptan las "propuestas pecaminosas" de las teatrantes, que-
 ÜISCIPL!NAMIENTO SOCIAL Y TEATRO. E L CASO DE LAS ACTRICES ... 59

da, sin embargo, claro, que Hurtado pone todas las culpas solo
sobre estas últimas. Además, el problema de la perturbación que
provoca la presencia de los teatrantes a su llegada a cualquier
ciudad vuelve aquí con renovada fuerza. Estos se transforman,
entonces, en una suerte de "otro", cuya itinerancia y su origen - a
veces,desconocido- es de por sí un problema que las autoridades
civiles y eclesiásticas intentan controlar permanentemente, con
resultados, según los casos, muy dispares .
. . . ¿cuántos hay, en efecto, que no tienen el coraje de
ofrecer dinero por una relación ilícita con una mujer
de teatro? No puedo contar sin llorar lo que se ha ve-
rificado a menudo en esta ciudad: que estas mujeres
han fijado la compensación del amor en cien denarios
de plata y lograda esa suma se daban a cualquiera.
¿No cometen, entonces, pecado mortal las mujeres
que se dedican a este arte, si a causa de él llevan por
así decir escrito sobre la espalda 5 que están a la mano
de todos, exactamente como de las casas de alquiler se
cuelga un cartel para llamar la atención de los posibles
locatarios? [... ] (Ibídem, 87).
Indudablemente, en el texto al que nos hemos referido supra
se hacen presentes ciertos topoi que caracterizan la rígida mo-
ral de la Contrarreforma, siempre deseosa de sancionar cada
conducta individual y / o social que pudiera ser considerada
perniciosa. Así,
... para los moralistas eclesiásticos, los cómicos del
Arte son culpables de contaminar la pureza de la mujer
que es un eje de la concepción cristiana de la familia
y de la sociedad" (Baldi y otros, 1999, 207).
Sin embargo, transcurridos los siglos, la sociedad -al menos
en Occidente- deberá entender que la presencia de los teatrantes
se había convertido, al máximo, en "un mal necesario", y que
su marginalidad 6 , aquella que caracteriza a quien "es mirado

5
Vide Rosiaud, Jacques, 1995, La prostituzione ne! Medioevo, Bari, Laterza
Economica.
ó Cfr. Guglielmi, Nilda, 1986, Marginalidad en la Edad Media, Buenos Aires,
60 NORA HEBE SFORZA

con sospecha y condena" (Guglielmi, 1986, 13), se encontraba

en los límites internos de esa misma sociedad que, en un juego
de extrema ambigüedad, al mismo tiempo que iba a encontrar-
los, buscaba rechazarlos. En efecto, solo a partir de la segunda
mitad del siglo XVI ese trabajo, desarrollado por aficionados
de todas las condiciones sociales 7, se transformó, como hemos
visto, una verdadera profesión, con estatutos ligados no solo
a su "saber hacer", sino también a su condición económica.
Efectivamente,
... a nivel popular, emergieron los actores profesionales
bajo la forma de las Compañías del Arte, que eligie-
ron abandonar tanto al autor como al escenógrafo,
por considerarlos irrelevantes, y se concentraron en
cambio en la habilidad del actor para entretener al
público con la sátira cómica improvisada (Wickham,
1988, 214).
Al hacerse más central el trabajo actoral, también se hizo
más evidente su presencia y, por tanto, se hizo más urgente su
control.
Pero queda, sin embargo, "la otra voz", o sea la de los teatran-
tes que buscaban -con mayores o menores recursos retóricos-
defender a las mujeres de todas aquellas acusaciones a las que
nos hemos referido más arriba. Así, por ejemplo, recordamos
-y nuevamente aquí a modo de ejemplo, entre tantos otros que
podríamos mencionar- el conocido caso del cómico vercellés
Nicolo Barbieri, llamado el Bcltrame, miembro, en principio,
de la Compañía de los Gelosi e inmediatamente después de la
de los Fideli y de la de los Confidenti. En efecto, Barbieri, con
sutil ironía y dando vuelta los discursos de quienes veían· en
los teatrantes las causas de muchos de los males de la época,

EUDEBA, 11 y ss. En su ensayo, la investigadora argentina afirma que "los

marginales son quienes -aun cuando pertenecen o participan de un cuerpo so-
cial- no se encuentran identificados con la totalidad de las pautas y normas de
ese cuerpo, los que no responden al modelo que este se da. Son los aceptados
o quienes aceptan una sociedad de manera parcial, parcialización que los lleva
a situarse en una posición excéntrica".
7
Recordemos aquí a los nobles de las diversas Compagnie della Calza, activas
especialmente en Venecia entre fines del siglo XV y principios del siglo XVI.
 DISCIPLINAMIENTO SOCIAL Y TEATRO. E L CASO DE LAS ACTRICES ... 6r

explicará en La Supplica ... , texto por él escrito y publicado en

Venecia en 1634 8 que
... dirá uno ... ¡Cuántos hay que van a la comedia so-
lamente para ver si las actrices son bellas y jóvenes y
cómo actúan bien!, ¡cuántos pecan con el deseo!: y este
•es el mal, y aquí está el peligro: ahora ¿qué dirás a esto?
Verdaderamente si muchos fuesen a la comedia con
ese fin, yo mismo, que soy parte interesada, no sabría
negar el peligro del pecado; pero siendo que pueden
ser pocos, diré que el poco no hace número, como se
sabe de aquellos que van a las fiestas de devoción que
se mueven más para ir de paseo que para hacer el bien;
o de esos otros incautos que van a las fiestas fuera de
la ciudad, que llevan las meriendas consigo, aunque
sea un viernes de marzo 9 , y paseando por los prados
y por los bosques, rompen el ayuno y cometen mil
errores, en lugar de pedir misericordia por sus pecados:
así quizás alguno, en lugar de ir a la comedia a tomar
con solaz un buen ejemplo, se dejará engañar por el
mal pensamiento. Pero, como pueden ser pocos, poco
fastidio pueden dar al arte que no persigue tal fin; y
estos serán sensuales y por lo tanto llevarán peligro a
todas partes. Y además similar sería el error de desear
una cómica, como desear a cualquier otra mujer de
la ciudad, dado que la escena no transforma la for-
nicación en estupro ni el adulterio en algún incesto,
siendo las cómicas igual a las otras mujeres. Es más,
será menos peligro, porque en la ciudad habrá muchas
[mujeres] bellas, y habiendo necesidad en la comedia
de solamente tres mujeres, la primera, la segunda y la

8 De singular belleza y a la vez de gran efectividad es el título completo del texto

de Barbieri: La supplica discorso famigliare di Nicoló Barbieri dello Be/trame diretta
a quelli che scrivendo ó parlando trattano de Comici trascurando i meriti del!e azzioni
virtuose. Lettura per que' galanthuomini che non sano in tutto critici ne affatto balordi.
(La súplica, discurso familiar de Nicolás Barbieri, llamado Beltrame, dirigida
a aquellos que escribiendo o hablando tratan de los Cómicos descuidando los
méritos de las acciones virtuosas. Lectura para esos gentilhombres que no son
del todo críticos ni de ninguna manera necios).
9 Vale
decir, un viernes de Cuaresma.
62_ NORA HEBE SFORZA

criada, el Cielo sabe (sea dicho con paz de quien se

considera bella) que se hará sin embargo privilegiada
de ese don; y cuando la hubiera, o será mujer de bien,
o querrá ser considerada como tal, por lo que por un
lado no dará escándalo y por el otro no querrá dar
sospechas a su marido ni querrá ser atravesada con los
epítetos de sus compañeros. Y siendo ellos los que van
a ver a las bellas cómicas, concluiremos entonces que
el objetivo de ir a la comedia no son, como estiman
algunos, las bellas mujeres, sino tener el gusto de tal
entretenimiento 10.
Reforzando su tesis, Barbieri explicará, haciendo gala una vez
más de su conocimiento del entorno teatral del que él mismo
formaba parte, lo inútil de la acusación de concupiscencia a
las solas teatrantes:
... dadme una cómica fea y desgraciada, que yo os
la haré en escena mujer de bien, pero dadme otra de
cualquier profesión que sea bella y graciosa, que yo
no [sabría qué pasaría]. Cada cosa bella es amable y
muchas mujeres son vanas y no todas las guardias son
suficientes para reparar los golpes del amor; poco es
encerrar a una mujer en casa si ella no encierra en su
corazón pensamientos honestos (... ]t t.
Para concluir más adelante:
... y además, los discursos de las cómicas no son, como
algunos creen, tanto lascivos como para contaminar a
las personas. Hay también ejemplos de personas que
se han arrojado en los pozos por amor: ¿y por esto han
de cerrarse todos los pozos i2 ?

1
° Citado en De'angelis, Francesca Romana, La divina Isabel/a. Vita straordinaria
di una donna del Cinquecento. Milán, Sansoni, 1991, 30.
11
ln Tessari, Roberto, Commedia dell'Arte: la maschera e l'ombra. Milán, Mursia,
1996, 133.
12
Barbieri, Nicoló, La suplica discorso famigliare a que/li che trattano de' comici.
Con estudio crítico, notas y variantes de Ferdinando Taviani_ Milán, El Polifilo,
1971, 76.
 ÜISC[PLJNAMIENTO SOCIAL Y TEATRO. E L CASO DE LAS ACTRICES ...

Conclusiones
Es probable que una de las páginas más vibrantes y contro-
vertidas de la plurisecular polémica entre -por un lado- la
Iglesia y los gobiernos laicos deseosos de disciplinar a la so-
ciedg.d y -por el otro- el teatro, haya sido escrita justamente
en estos años a caballo entre las segunda mitad del siglo XVI
y la primera mitad del XVII, y de manera fundamental en esa
Italia policéntrica que sería cuna de las primeras compañías de
actores profesionales en sentido moderno. Frente a la rígida
voluntad de disciplinamiento social impuesta por los ideólogos
de la Contrarreforma, hemos observado también la voz de los
"acusados" de provocar el desorden y de desestabilizar con sus
dichos, su trabajo y su itinerancia, los cimientos de la sociedad
a la que pertenecían por derecho propio, a pesar de la mar-
ginalización a la que el nombrado disciplinamiento deseaba
someter. El desprecio hacia aquellas mujeres, quienes como
verdaderas teatrantes, en el sentido más amplio del término,
intentaban hacer de la actuación su medio de vida material
y de trascendencia espiritual, se transforma en centralísimo
topos artístico e ideológico de la sociedad tardorrenacentista
y barroca y hace que los teatrantes, varones y mujeres, sean
empujados a justificar por escrito sus decisiones profesiona-
les y vitales. Esta incomprensión a la que estaban sometidos
por causa de las profundas ambigüedades características del
tiempo, habría de transformarlos -muchas veces malgré eux- en
los primeros teóricos del teatro moderno. Así, frente a estos
asaltos ideológicos provenientes tanto del poder civil como
del religioso
... los cómicos respondían con el arma aparentemente
más inocua: ignorando en sus representaciones lamo-
ralidad y la metafísica del catolicismo, sustituyendo en
cambio el contenido mismo de su vida privada, de sus
afectos y de sus deseos (Taviani, 1991, XLI).
En tanto, las teatrantes, a pesar de las encendidas defensas
de sus compañeros de ruta, deberán recorrer todavía un largo
camino hasta lograr la aceptación de nuevos roles fatigosa-
mente buscados fuera de esos únicos espacios permitidos que
 NORA HEBE SFORZA

la mostraban en su condición de hija-hermana-esposa-viuda o

monja t3. Pero esa página ya pertenece a otra historia.

Bibliografia
FUENTES

Allacci, Lione, 175 5, Drammaturgia. Accresciuta e continuatafino all 'anno

MDCCLV, Venecia, Giambattista Pasquali.
Andreini, Isabella, 1625, Fragmenti di a/cune scritture della signara Isa-
bella Andreini comica ge/osa, accademica intenta raccolti da Francesco
Andreini comico ge/oso detto il Capitana Spavento, e dati in luce da
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13
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DE LA TRASHUMANCIA
A LA COMÉDIE FRANCAISE
LA VIDA DE UN ACTOR
DEL SIGLO XVII: MOLIERE

LYDIA DI LELLO
EEPTMT-CCC

Aquí yace Moliere, el rey de los actores.

En este momento hace de muerto, y de verdad que lo hace bien.
EPITAFIO DE MOLIÉRE

Moliere está ya muy enfermo. Aun así, desoyendo el consejo

de amigos, aquella tarde del 17 de febrero de 1673 sube al esce-
nario. Es la cuarta función de E l enfermo imaginan·o. Desempeña
su papel con dificultad. En el acto III, derramado en un sillón,
finge estar muerto. Sus colegas, que conocen su condición,
tienen una sensación siniestra. Al promediar la pieza le da un
acceso de tos convulsiva que intenta ocultar con una sonrisa
forzada. Sus compañeros se inquietan. Pero la representación
no se interrumpe. Cuando termina la velada, extenuado, le
pregunta al joven actor Baron: "¿Cómo estuvo?".
Es llevado a su casa de la calle Richelieu, a pasos del teatro.
El invierno está terminando. Pero él se queja: "Tengo un frío
que me mata". Es la agonía. Llaman entonces al sacerdote de la
parroquia. El cura se niega a asistir al artista que había puesto
Tartufo en escena. Moliere fallece a las diez de la noche, sin la
extremaunción.
Pero no ha terminado su pasaje. La Iglesia de París niega a los
cómicos el entierro en campo sagrado. Para ser sepultado religio-
samente, antes de morir deben renunciar a su métiermediante una
declaración formal. El obispo solamente hace una excepción a
pedido de Luis XIV. Así, Moliere es enterrado, dos días después,
en el cementerio de Saint-Joseph, de noche, sin pompa alguna,
en un terreno reservado a los niños no bautizados.
70 LYDIA D r LELLO

No es esta la única versión del fallecimiento de Moliere. Las

hay por decenas. Como si la muerte anticipada en aquella fun-
ción de E l enfermo imaginario hubiera encendido, precisamen-
te, la imaginación. Aún hoy, los actores evitan usar prendas
amarillas en escena porque acaso ese era el color que vest_ía en
aquella última función.
Como fuere, Moliere muere como un actor. Y como un ac-
tor del siglo XVII, aquellos años en los que la omnipresencia
eclesiástica todavía le da guerra a las fuerzas laicas del moder-
msmo.

Luces y sombras del siglo XVII

La jerarquía eclesiástica de París, teñida de jansenismo, ataca
con vehemencia el teatro. Pascal escribe en sus Pensamientos:
"Todas las grandes diversiones son peligrosas para la vida cris-
tiana, mas entre todas las que el mundo ha ingeniado, ninguna
existe que haya tanto que temer como la comedia". En París hay
cábalas y sociedades más o menos secretas capaces de impedir
la representación de una obra. Es el caso de la Compañía del
Santo Sacramento, también llamada la Cábala de los Devotos,
adalid de la Contrarreforma, que censura la representación de
Tartufo. Pero a esta oscuridad se opone la luminosidad de la
filosofia.
El siglo XVII está marcado por la duda metódica de Des-
cartes y por el supuesto dualismo conciencia-extensión o, más
llanamente, alma y cuerpo. El mundo es el espacio de la razón
y de la naturaleza. Esta concepción influye sobre la estética de
la escena 1 • En el panorama artístico impera el clasicismo, con
-sus criterios de equilibrio y racionalidad.
En el teatro bullen los academicistas, que propician las tres

1 Moliere está al tanto de las polémicas que se suceden a la muerte de Descartes.

El filósofo tiene muy mala opinión de los médicos franceses, que se niegan a
aceptar la circulación de la sangre, una teoría del cuerpo en movimiento. Esta
percepción negativa se refleja también en las obras de nuestro dramaturgo, que
satiriza los galenos de su tiempo. D e hecho, toma pasajes del Discurso fisico de la
palabra (1668) del cartesiano Cordemoy y los reproduce en El burgués gentilhombre
(1670). Incluso cita explícitamente a Descartes en Las mujeres sabias (1672).
 D E LA TRASHUMANCIA A LA C o M t o r n FRAN<;:AISE ... 71

unidades de la Poética de Aristóteles 2 . A estas tres, los franceses

agregan otras dos: la del decoro (nada en el teatro debe ir en
contra del buen gusto) y la de la verosimilitud (lo que se muestra
en escena debe ser posible en la realidad). A Moliere le parece
que la regla de las reglas es gustar. El público es el único juez,
tan simple como eso.
Aquellos son años de polémicas inacabables. Es lógico, el siglo
XVII es el pórtico por el que se entra al Siglo de las Luces.

La formación del actor

Jean-Baptiste Poquelin nace el 15 de enero de 1622 en uno
de los barrios más animados de París. Su abuelo, asiduo es-
pectador del Hotel de Bourgogne, suele cruzar el Pont Neuf
para llevarlo a la feria de Saint-Germain, donde los actores
de la legua como L'Orvietan, Tabarin o Bary entretienen al
público con sus bufonerías. Acaso son estos saltimbanquis los
que despiertan la pasión por el teatro de quien será más tarde
conocido como Moliere.
Jean-Baptiste estudia en el prestigioso colegio de Clermont,
dirigido por los jesuitas, que cultivan en sus alumnos el gusto
por la poesía y el teatro. Sale de él con una fuerte orientación
humanista, incentivada por la amistad con el poeta Cyrano de
Bergerac y el filósofo Gassendi. Hereda de su padre el cargo
de tapicero del rey, pero su inclinación por el teatro lo lleva a
ceder el título a favor de su hermano.
En 1643, Moliere forma una pequeña compañía que llama,
algo pomposamente, L'lllustre Théátre. Su pseudónimo actoral 3
aparece por primera vez en el acta de esta compañía compues-
ta por amateurs. A los veintiún años, sueña con ser un actor
trágico, pero fracasa. Paradójicamente, se consagra como
comediante.

2 Nicolas Boileau publica en su Arte Poética (1674): "El primer secreto será este:
deleitar, conmover. [... ] Queremos que con arte la acción sea conducida; que
en un lugar y un día un solo acontecer mantenga ocupado al teatro. Nunca al
espectador ofrezcáis lo increíble. La verdad puede a veces no ser verosímil".
3 Probablemente tomado de Frarn;:ois Moliere, autor mediocre de dos obras de

relativo éxito ("La semana amorosa" y "Polyxéne"), presuntamente asesinado

en 1625.
72. LYDIA D r LELLO

En ese sentido, el inicio de su carrera actoral está marcado

por la Commedia dell'Arte, que aporta al teatro francés una
nueva dimensión de la expresión corporal y una fresca impro-
visación a partir de personajes como Arlecchino, Dottore o
Pantalone. Está impresionado por las actuaciones parisinas de
Tibario Fiorelli (Scaramouche o Scaramuccia, en italiano), que
sale a escena completamente vestido de negro, "negro como
la noche", dice Moliere. Le pide lecciones. Años después cir-
cula un panfleto denominado Élomire hipocondríaco 4, en cuya
portada aparece Sacaramouche, látigo en mano, obligando a
su alumno a reproducir sus muecas. Este aprendizaje marca
el estilo de Moliere, que toma de los italianos básicamente
el arte escénico: algunos aspectos del manejo del cuerpo, la
improvisación gestual o verbal y el uso esquemático de los
decorados 5.
Con el precario lllustre Théatre actúa en diferentes salas parisi-
nas sin demasiado éxito. Las deudas lo llevan por algunos días a
la prisión de Chatelet. Finalmente, la compañía queda diezma-
da. Moliere y los pocos integrantes que quedan deciden probar
suerte en provincia. Dejan París en el invierno de 1645.

Los años de peregrinaje

En primavera, los comediantes recorren las rutas de Francia
en troupes itinerantes llamadas de campaña. Los cómicos am-
bulantes también son frecuentes en Inglaterra, España e Italia.
La investigadora Pierina Lidia Moreau estima unas doscientas
compañías, con unos mil comediantes, a los que se suman acró-
batas y bailarines, que recorren los caminos europeos.
Las compañías están organizadas en sociedades, constituidas
formalmente. Los contratos suelen firmarse en París, donde se
había constituido una suerte de bolsa de trabajo particularmente
activa durante la Cuaresma, época en que las compañías regre-
san a la capital. Cada troupe es dirigida por un jefe que se elige
por consenso y cuya participación en los beneficios es igual

4
Élomire es el anagrama de Moliere.
5 Telones pintados: bosque para el poema pastoral, una plaza para las tragedias
y un salón para las comedias.
 Ü E LA TRASHUMANCIA A LA C o M : t O I E FRAN<;:AISE ... 73
a la de sus compañeros. En su Le Théátre Franrais, publicado
poco tiempo después de la muerte de Moliere, Samuel Cha-
ppuzeau, dice de los cómicos "todos quieren ser iguales y se
llaman camaradas". El director habitualmente es el dueño de
los decorados, en tanto que cada actor tiene su propio vestuario.
Curiosamente, las compañías ambulantes registran actrices en
sus elencos mucho antes que las de París.
Al llegar a una ciudad, la troupe debe obtener autorización para
instalarse, sometiendo a consideración del alcalde el repertorio
y el precio de las entradas, que a menudo es gravado con el
impuesto denominado "el derecho de los pobres", usualmente
para el hospicio local. Una vez resueltos los temas civiles, hay
que lograr la aprobación de las autoridades religiosas. Obtenido
el permiso correspondiente, los artistas arman sus decorados en
establos, frontones de juego de pelota, posadas o, si la estación
lo permite, al aire libre. Las funciones se anuncian con letreros
y pregones habitualmente para las dos de la tarde, pero nunca
comienzan antes de las tres. La representación dura unas cua-
tro horas, incluyendo una obra principal (tragedia o comedia)
y un complemento (farsa o intermedio en un acto). Las troupes
más conocidas y organizadas son las de Moliere, Filandre y
Floridor.

Una aventura de trece años

El periplo iniciado en 1645 termina en el otoño de 1658.
Durante esos años, Moliere es actor, autor y director de su
compañía. Ese período está lejos de ser apacible. Entre 1648 y
1653 se desata la rebelión popular conocida como La Fronda.
La troupe sufre la inseguridad que agita las rutas entre ciudad
y ciudad, consecuencia de los disturbios.
Más allá de las dificultades, el camino es una experiencia
fundante en la vida de los cómicos. Chappuzeau testimonia:
En esas compañías se lleva a cabo el aprendizaje de la
comedia, de allí se saca cuando hace falta a los actores
y actrices más capaces de atraer público a los teatros de
París y las compañías vienen a esta ciudad a pasar la
Cuaresma, para tomar lecciones junto a los maestros
74 LYDIA D1 LELLO

de arte como para los nuevos convenios y cambios a

los que se ven obligadas [... ] .
Moliere tiene una experiencia valiosísima en aquellos años de
itinerancia. En La Viede M de Moliere (1705), su contemporáneo
Jean-Léonor de Grimarest, dice que de la experiencia provin-
ciana•trae "un arsenal de esbozos por la cantidad de pequeñas
farsas que había arriesgado en provincias". Esos apuntes le
permiten elaborar intrigas novedosas y situaciones hilarantes
con los que volver a tentar suerte en la capital.
La troupe de Moliere ofrece un atractivo repertorio donde la
comedia o la farsa están siempre presentes. Esta circunstancia
y el prestigio ganado en provincia le valen el padrinazgo de
Felipe de Orléans, duque de Anjou. El elenco, que ahora sella-
ma Troupe de Monsieur, frere unique de Roi, vuelve a París. En ese
momento, se une al grupo el actor Charles Varlet de La Grange
que pronto llegaría a ser segundo en jerarquía y el biógrafo
leal de Moliere después de su muerte. A poco de su ingreso, el
nuevo integrante comenzó a tomar nota de las peripecias de la
troupe. Sus notas son conocidas como el Registro de La Grange
que, como se verá, son insoslayables para reconstruir el teatro
francés de entonces.

París
Moliere y los suyos se presentan ante el rey, la reina madre y
los actores del Hotel de Bourgogne, el 24 de octubre de 1658.
La compañía presenta la tragedia Nicomede, de Corneille. El rey
se aburre. Este es el relato de ese episodio:
... una vez concluida dicha pieza, el jefe del elenco
[Moliere], que también ejercía la función de orador,
apareció nuevamente en escena, y después de agrade-
cer a Su Majestad la bondad con la que había querido
disimular sus defectos y los de toda la compañía [... ]
confesó que el honor de divertir al más grande rey
del mundo les había hecho olvidar que Su Majestad
disponía de excelentes originales [los actores del Hotel
de Bourgogne, allí presentes] de los que ellos eran
débil imitación. [... ] [Y suplicó] a Su Majestad los
 D E LA TRASHUMANCIA A LA C o M l : O I E FRAN<;AISE ... 75
autorizara para que ofrecieran una de esas pequeñas
distracciones que les habían procurado cierta reputa-
ción y con las cuales regalaban a las provincias 6.
La pieza presentada, E l Doctor Enamorado, sorprende y divierte
a todos. El modo en que el actor Moliere juega su papel lo pone
en tal estimación, que el rey da órdenes para que la compañía
se instale en París, otorgándole la sala del Petit-Bourbon. Se
inicia una relación inédita entre un actor y un rey.
Para 1660, había cuatro troupes'permanentes en París: la
Troupe Royale que trabaja en el Hotel de Bourgogne, la compa-
ñía de Marais en la sala homónima, la troupe de los italianos y la
de Moliere que actúan alternativamente en el Petit-Bourbon.
Chappuzzeau describe con precisión la situación material
en las que se desempeñan las compañías. La de los italianos y
la de Marais cuentan con una pensión del rey. La de Moliere
tiene que esperar hasta 1665 para que el monarca le otorgue
una pensión de 6000 francos, apenas la mitad de la que recibía
la Troupe Royale.
Los actores se mantienen en un plano de igualdad económica
y reglan sus negocios por mutuo acuerdo. Cada troupe se maneja
autónomamente, forman su propia "república" independiente.
Las compañías sedentarias, que no se mueven de París, y las
de campaña, que visitan las provincias, no forman un mismo
cuerpo. Desde luego, no son las mismas condiciones las de un
elenco estable y otro que corre la suerte de los caminos.
La organización de estas sociedades cooperativas (sociétés ami-
cales autonomes, dice Karl Mantzius) está fundada en principios
muy simples. Contractualmente, cada actor es ca-participante
en la empresa común. Los únicos que tienen sueldo ftjo son los
empleados y funcionarios del teatro que se dividen en "altos y
bajos oficiales". El convenio más antiguo que se conoce (17 de
diciembre de 1644) dispone que la ganancia, una vez pagados
los gastos, se reparta proporcionalmente a principiantes, acto-
res de reparto y actores protagónicos. Cualquiera que faltara

6
Se tienen solo referencias de posibles testigos presenciales: el cuentista Charles
Perrault, y Vinot y La Grange, que aluden a esta primera presentación en la
biografía publicada en 1682 como prefacio a las obras de Moliere.
 LYOIA D I LELLO

a una representación es sancionado con una multa. Cuando

la función termina se hace la caja. Se cuenta la recaudación,
se deducen los gastos del día y cada uno retira su parte 7• La
Troupe Royale, la compañía de mayor antigüedad, cuenta con
una caja de pensiones que, según ciertas reglas específicas, paga
una renta vitalicia a los miembros que se retiran. En el Hotel de
Bourgogne cuando un actor o actriz muere, su heredero cobra
100 pistolas.
De modo que, lejos de la visión romántica de una vida bohe-
mia, los actores citadinos de Francia procuran disponer de un
ingreso regular y aceptable, incluso cierta renta en su vejez.

El mundo del teatro

Las salas teatrales suelen ser antiguas canchas de pelota
con palcos escalonados. La acústica es mala. En el Hotel de
Bourgogne -dice Anne Surgers- el espacio reservado original-
mente a los jugadores se fragmenta: un tercio elevado sirve de
escenario y los dos tercios restantes, más abajo (de ahí que se
les llamaba parterre, literalmente "por tierra") son ocupados
por espectadores de pie. En el escenario de dimensiones mo-
destas (7 a 8 metros de apertura por 6 a 7 de profundidad), el
decorado representa tres a cinco lugares diferentes ofrecidos a
la vista simultáneamente durante toda la representación. Este
sistema de decorados múltiples debe ser de proporciones redu-
cidas, lo que da al traste con la exigencia de verosimilitud de
los academicistas. De allí que se pensara en la conveniencia del
decorado único, en los que la referencia a los lugares se expresa
en los diálogos.
Del Petit-Bourbon se sabe poco, salvo que el escenario es me-
nos profundo que el del Hotel de Bourgogne. El Palais Royale,
donde actúa la troupe de Moliere desde 1660, es el único que
tiene techo en bóveda y un escenario semicircular.
El auditorio se ubica conforme a su rango social: la plebe perma-
nece de pie en el "patio" o platea; los nobles, grandes burgueses
y damas elegantes ocupan los palcos y las galerías. A partir de
7 En 1682, se suma una asignación fija que cada actor recibe para la iluminación
y calefacción de su camarín durante el invierno.
 D E LA TRASHUMANCIA A LA CoM:f:.OIE FRAN<;:AISE •.. 77
1656, se introduce una costumbre proveniente de Inglaterra: los
espectadores adinerados pagan por asientos instalados sobre el
escenario, al costado de la escena misma. Hay aquí algo de ser
visto, algo del poder, no solo del ver. Desde luego, este hábito
entorpece el trabajo de los comediantes. Los señores dificultan
el desplazamiento de los actores en sus entradas y salidas. Estos
inoportunos irritan profundamente a Moliere, como lo expresa en
una de sus obras, Facheux(Fastidiosos), cuando Éraste, papel que
representa él mismo, describe el modo en que un gentilhombre
se abre paso atravesando el teatro y, en lugar de ubicar su silla,
a un costado del escenario, la planta en el medio, tapándole la
visión a los espectadores de la platea.
Las representaciones teatrales se dan siempre en un clima
agitado. El público, cualquiera sea su rango social, es bullicioso.
A menudo hay gente que pretende entrar sin pagar su entrada y
cuando se les impide el acceso golpean al portero 8 . A veces, la
violencia es tal que la función se cancela como último recurso.
Aún en el teatro de Moliere se producen escenas tumultuosas
que lo llevan a pedir la intervención del rey para suprimir los
abusos. Este es el público al que se enfrentan los actores.
Pero el teatro no está compuesto solo de actores y espectado-
res, el mundillo teatral aglutina una variedad de trabajadores 9·•
Un puesto inmediatamente ligado al desempeño actoral es el del
apuntador, que en aquellos tiempos es también el copista. En su
origen, su trabajo consistía en transcribir las obras y extra r los
roles, deviene después en una suerte de archivista que guarda
los manuscritos y los roles de la troupe. Estaba pendiente de los
artistas por si les fallaba la memoria. Los actores, sin embargo,
están bien entrenados y se ejercitan en el arte de la improvisa-
ción a fin de poder, aun en las piezas en verso, reemplazar un
verso por otro.

8
En el Registro de La Grange se lee: "Dado a Saint-Germain, portero,. por su
herida, SS libras" (20 de marzo de 1661).
9
Por ejemplo, el pintor o decorador, cuya fun_ción es la ornamentación de la
escena y de la sala. Junto con el maquinista prepara los decorados y máquinas
para las piezas feéricas- que estaban a la moda. El pintor se ocupa, además, de
vigilar que los atizadores de velas hagan su trabajo. El fijador de carteles, en fin,
coloca los afiches (rojos para el Hotel de Bourgogne, verdes para la compañía
de Moliere) en los lugares designados previamente.
 LYDIA D I LELLO

A lo largo del siglo XVII, el interés por el teatro no deja de

aumentar. Hacia 1660, los comediantes actúan tres veces por
semana: los viernes, reservados para los estrenos, los domingos
y los martes. Las troupes no se presentan solo en los teatros de
París. La comedia y la tragedia forman parte principalísima
de los entretenimientos de la Corte. El fasto es la nota saliente
de aquellas fiestas. La más famosa es la conocida como "Los
placeres de la Isla Encantada", que tiene lugar en Versalles en
mayo de 1664. Estos espectáculos constituyen una ocasión
propicia para que los dramaturgos presenten ante la Corte pie-
zas que luego son representadas en las salas de París. Moliere
presenta así Facheux, La Improvisación de Versalles, Tartufo y El
burgués gentilhombre.

El orador, otro modo del actor

Ante la inexistencia de medios más eficaces de promover un
espectáculo que no fuera un afiche o un pregón, se recurre a
la figura del orador para llamar la atención del público. Es el
encargado de la redacción del anuncio, pero su tarea va mucho
más allá. Al final de la representación, el orador avanza solo
ante el público y con algunas palabras diestramente elaboradas,
recomienda la obra que se representará en la siguiente función.
Ese anuncio exige mucho tacto y presencia de espíritu, puesto
que la entrada del orador es esperada con ansiedad. A menudo
es un espectáculo en sí mismo en el que los espectadores devie-
nen participantes activos. Se necesita un actor que cuente con
la buena predisposición de la concurrencia, de manera que ese
rol se confía a los notables de la compañía.
El Hotel de Bourgogne tiene como orador primero a Be-
llerose, muy querido por el público, y más tarde al excelente
Floridor. Se dice que cuando este salía a hacer el anuncio la
concurrencia guardaba silencio, y su comentario estaba siempre
tan bien expresado que se escuchaba con tanto placer como la
propia obra. El teatro de Marais tiene varios oradores, pero es
Laroque quien conserva este puesto por veintisiete años. En
su caso, no fue el talento la causa de su designación, sino su
valentía. Esta cualidad es decisiva en un teatro como el Marais,
 DE LA TRASHUMANClA A LA CoMÉDIE FRANCAISE ... 79
en el que las bataholas están a la orden del día. "Se hacía temer
por los más fieros y respetar por los de verdadero coraje", dice
Chappuzeau.
Moliere es un orador diferente. Sus biógrafos narran que,
cuando la última pieza había terminado, se lo veía avanzar
sobre el proscenio a hacer su alabanza ante el público, con su
gran gorro en la mano y una fina sonrisa en los labios. Los del
patio se regocijaban. Los maliciosos del auditorio aguzaban
su lengua y se esforzaban para poner en apuros al endiablado
actor. Comenzaba un torneo de palabras entre el escenario y la
sala. Se intercambiaban diálogos picantes y el actor rebatía con
la velocidad de un relámpago. Hacía réplicas filosas a los que
tenían la temeridad de atacarlo y ponía a los espectadores de
su lado. Sin embargo, esta comedia suplementaria terminaba
por cansarlo. Con frecuencia los asistentes no se decidían a
retirarse de la sala y las bromas se pasaban de los límites. Así,
el 14 de noviembre de 1664 La Grange registra: "Comencé a
hacer el anuncio en lugar del señor Moliere".

El capocómico
Sus contemporáneos declaran a Moliere el mejor actor có-
mico por su interpretación en Sganarelle (1660). Pero en sus
inicios trágicos, el público le es esquivo. Su físico no es el más
adecuado para encarnar a héroes clásicos. Más aún, sufre de
una especie de hipo que le entorpece las grandes tiradas. Sus
biógrafos cuentan que en su peregrinaje por las provincias sale
a escena para interpretar un rol trágico y que una concurrencia
impiadosa lo bombardea con manzanas cocidas. En contraste,
tiene una habilidad única para hacer reír. Posee una máscara
extraordinariamente expresiva. Así lo describe la hija del actor
Du Croisy, en sus Lettres sur la vie et ouvrages de Moliere:
Ni gordo ni flaco tenía la talla más grande que peque-
ña; porte noble, buenas piernas, [... ] la nariz grande,
boca grande, labios carnosos, la tez mate, las cejas
espesas y retintas y los diversos movimientos que él les
daba volvían su fisonomía enteramente cómica. [... ]
La naturaleza, que le había sido pródiga en cuanto
80 L Y D I A D I LELLO

hace al humor, el talento y la gracia, le había rehusado

los dones exteriores tan necesarios en el teatro, sobre
todo para los roles trágicos. Una voz sorda, inflexiones
duras, una volubilidad al hablar que apresuraba en
. exceso su declamación, lo hacían en este aspecto muy
inferior a los actores del Hotel de Bourgogne. [... ] Tuvo
muchas dificultades para triunfar sobre estos defectos
y no se corrigió esa volubilidad tan contraria a la bella
articulación, sino por continuos esfuerzos que le traje-
ron aparejado un hipo que conservó hasta su muerte y
del que sabía sacar partido en ciertas ocasiones.
Moliere explota al máximo sus capacidades histriónicas, hace
muecas, se contorsiona y' convierte sus deficiencias en recursos
para la escena. A tal punto que, cuando el deterioro desusa-
lud se hizo evidente, utilizó la tos persistente que lo aquejaba
como un instrumento más de su juego escénico. Harpagon, el
personaje protagónico de E l avaro, está adornado con una tos al
que el personaje de Rosina elogia de esta manera: "Su catarro
le sienta bien y tose con mucha gracia".
En Harpagon confluye el orador y el comediante. En él ca-
pitaliza toda su experiencia de diálogo con el público. En el
·monólogo final del cuarto acto, el personaje se dirige a la sala
integrando al público a la acción: "Cuánta gente junta! No cae
mi mirada sobre nadie que no resulte sospechoso, y todos me
parecen mi ladrón. ¡Ah! ¡De qué hablan ahí! ¿Del que me robó?
¿Qué ruido hacen allí arriba?".
Moliere escribe para sí una treintena de papeles. Se convier-
te, digamos, en una especie de actor sol, una suerte de astro
rutilante capaz de todos los registros alrededor del cual gira el
teatro. Aparece en la mayoría de las escenas y, por añadidura,
al final imanta al público con sus réplicas como orador.

Nuevas formas
Moliere es un dramaturgo desde el escenario. Sus innova-
ciones con frecuencia son un modo de resolver restricciones
escénicas. Prueba de ello es la reación de la comedia-ballet,
forma teatral que aúna música, danza y teatro. En el prefacio
 D E LA TRASHUMANCIA A LA CoM:fmIE,fRAN<;;AJSE ... 81

de Facheux relata cómo llega a esta singular combinación a

partir de la práctica teatral misma. En cierta ocasión se había
programado una fiesta con una comedia y un ballet, pero falta-
ban bailarines. Se le ocurrió, entonces, introducir sus entradas
en los entreactos de la comedia.
· La unión de acción dramática y de danza no es original. Algu-
nas comedias tienen intervalos con temas alegóricos inspirados
en la mitología que poco tienen que ver con la comedia misma.
La originalidad de Moliere consiste en que acopla la comedia
y el ballet en una pieza única, de modo de no romper el hilo
de la acción cómica con intermedios bailados. Después del co-
mienzo tímido de Facheux, desde E l casamiento a la fuerza (1664)
los intermedios se relacionan estrechamente con el decurso de
la obra. Esta nueva forma dramática da una continuidad a la
puesta en escena de un asunto único. El mejor ejemplo es la co-
media-ballet E l burgués gentilhombre (1670), con la colaboración
del músico Lully, el coreógrafo Beauchamp, y actores, músicos,
bailarines y cantantes en escena. Acaso un_antecedente de lo
que será alguna vez la comedia musical.
Con Moliere, además, la comedia se eleva al rango de la trage-
dia. Cuando regresa a París, todo es clasicismó. El teatro de la
época reposa en un marco preciso de normas. La tragedia es el
género más valorado e impera un estilo ampuloso y totalmente
falto de naturalidad en la actuación.
La comedia es, apenas, un género menor hecha de retazos ita-
lianos y españoles. El público no pide más que un divertimento,
una intriga que incluya sorpresas y peripecias inesperadas que
desencadenen la risa. En oposición a la tragedia, la comedia no
busca darle espesor humano a sus personajes, se contenta con
caracteres planos en una situación cómica. Moliere quiebra este
molde preestablecido, estudia la psicología de los personajes
al modo de un autor trágico, pero con otros fines: Atento a la
realidad social de su época, pondrá en escena personajes fuerte-
mente caracterizados a través de los cuales quedarán expuestos
y ridiculizados los vicios de su tiempo.
De sus años de peregrinaje recopila modelos de conducta de
los citadinos, los pequeños y grandes burgueses, los nobles y
los campesinos. Es un teatro de clases sociales. Lagaree afirma
que, en ese sentido, está más cerca de la ciudad que de Versa-
 LYDIA D r LELLO

lles. Esto se advierte incluso en el uso de dialectos regionales

que enriquecen el discurso. El lenguaje está hecho de jergas
dialectales que alternan con el francés más clásico. Incluso
inventa decires hipercultos y artificiales, con el fin de burlarse
de los pedantes de su época. Para esa construcción minuciosa
del discurso el contacto con la gente es esencial.
Nace así la gran comedia. Su fundamentación cabe entera-
mente en este texto de La crítica a la Escuela de las Mujeres:
Es mucho más fácil regodearse en los grandes sen-
timientos, bramar en contra de la fortuna, acusar al
destino y proferir injurias a los dioses que entrar en el
ridículo de los hombres y presentar de forma agradable
en el teatro los defectos de todo el mundo. Cuando
ustedes pintan a los héroes, hacen lo que quieren; son
retratos a su gusto donde no se busca semejanza, no
tienen más que seguir los rasgos de una imaginación
[... ]que a menudo deja de lado lo verdadero para atra-
par lo maravilloso. Pero cuando se pinta a los hombres
hay que pintarlos según su naturaleza, queremos que
estos retratos se le parezcan y no habrán hecho nada
si no logran que en ellos se reconozcan los hombres
de su siglo.

La guerra de los teatros

Por lógica, Moliere promueve en sus actores un estilo natural
y mesurado. En sus piezas hay una crítica pertinaz al modo
grandilocuente de los actores del Hótel de Bourgogne. Es fa-
mosa su imitación del actor Zacharias Jacob, conocido como
Montfleury 10 . Sus rivales se indignan con el éxito de este dra-
maturgo irreverente que se permite criticar su dicción en escena.
La orgullosa troupe oficial siente amenazado su prestigio. A su
vez, los autores de tragedias temen que disminuyan sus espec-
tadores. Los teatros polemizan y compiten disputándose los

10
El mismo que aparece ridiculizado por Rostand en Cyrano de Bergerac(l640).
En la escena IV del primer acto, Cyrano alude al gordo Montfleury: "Es un actor
malísimo que grita los versos jadeando, peor que un aguador".
 D E LA TRASHUMANClA A LA CoM!óDIE FRANCAISE ...

favores cortesanos, los actores de renombre y, desde luego, las

recaudaciones. No basta con conseguir protección nobiliaria,
hay que triunfar también en la boletería.
La gota que rebalsa el vaso es el estreno de La escuela de las
Mujeres (1662). Algunos se sienten parodiados en sus versos
satíricos. Llueven las críticas. Moliere rebate con una nueva
pieza, La Crítica a la Escuela de las Mujeres (1663). La querella
se encarniza, sus enemigos publican dos comedias mediocres
donde atacan su vida privada. La réplica es La improvisación
de Versalles (1663), en la que anuncia que no responderá más a
sus enemigos.
La crítica ... y La improvisación ... son dos piezas cortas, bri-
llantes, donde Moliere manifiesta su concepción del teatro. En
La crítica ... pone en escena una tertulia donde se disputa una
evaluación de La escuela de las mujeres que había desatado la
polémica. La comedia dentro de la comedia no es un recurso
novedoso. Pero Moliere se ofrece descaradamente como objeto
y sujeto de su propia obra. Al final, los actores convienen en
enviarle sus conclusiones para que, sirviéndose de ellas, escriba
una obra como se debe. En La improvisación ... , una comedia en
un acto, un elenco ensaya con premura una nueva pieza. Aquí
el juego escénico es mucho más audaz, puesto que no solo se
ofrece a sí mismo como eje de su comedia, sino que lo hace
exhibiéndose con su propio seudónimo y muestra a los actores
de su elenco cada cual con el suyo. Funde personajes y personas
y convierte el reparto en una simple nómina. Moliere actúa de
Moliere. Hay aquí un salto ontológico.
-En La improvisación ... Moliere instruye sarcásticamente a sus
actores para que reciten al estilo de Montfleury, enfatizando las
palabras y apoyando la acentuación en el último verso. Esto
es -declara- lo que provoca el "brouhaha" del público. En la
edición de 1694 del Diccionario de la Academia Francesa, brouhaha
es "el ruido confuso que producen los aplausos de los especta-
dores". Moliere ha creado lenguaje.
En esta obra, Moliere aparece ensayando con sus actores su
concepción del teatro. Entre otras cosas, dice que "en lo que se
evidencia un excelente comediante es en representar un personaje
contrario a vuestro carácter". Otra de sus ideas es que el lenguaje
es acción; "los parlamentos son en sí mismos acciones", sostiene.
 LYDIA D r LELLO

En La crítica ... cuestiona las reglas académicas que pretenden for-

mar el gusto del público: "Dejémonos llevar por las entrañas y no
busquemos razonamientos que nos impidan obtener placer".

La risa del rey

Moliere no solo responde a sus críticos con nuevas obras, tam-
bién se mueve políticamente buscando el apoyo real. La Escuela
de las Mujeres había sido acusada de impiedad y obscenidad.
Procura neutralizar esa imputación dedicando La crítica ... a la
reina madre, Ana de Austria:
Madame prueba que la verdadera devoción no se opo-
ne a las honestas diversiones; [... ] al descender de sus
importantes ocupaciones y sus elevados pensamientos
al placer de nuestros espectáculos, no desdeña reír con
la misma boca con la que reza.
En estos juegos de poder hay idas y venidas. Luis XIV escucha
los reclamos del vilipendiado autor, pero también incide sobre
su obra. De hecho, la escritura de La Improvisación ... habría
sido sugerencia del monarca a partir de un episodio bizarro. En
cierta ocasión, el duque de la Feuillade se cruza en palacio con
Moliere. El noble toma la cabeza del actor con ambas manos
y la frota contra los botones de su chaqueta. Mientras le dice:
"Tarta a la crema, Moliere, tarta a la crema" en referencia a
una frase de La crítica ... por la que se había sentido aludido. El
rey amonesta al cortesano y aconseja al dramaturgo redoblar
el desquite con una nueva sátira.
A su vez, Moliere es de alguna manera partícipe de la caída de
Nicolas Fouquet, superintendente de Finanzas de Su lylajestad.
La riqueza del funcionario es inmensa, quizá excesiva. En su
arrogancia, Fouquet se permite convocar a Moliere, el drama-
turgo del rey, y le encomienda una comedia para representar en
su fastuoso palacio de Vaux-le Viconte. La obra es, nada menos,
Facheux. Luis XIV la aplaude, pero castiga la imprudencia de
su ministro enviándolo a la cárcel. "No hay nadie que ignore
pata qué celebración fue creada Facheux -escribe nuestro actor
más tarde-. Aquella fiesta provocó tal ruido que no es necesario
decir más al respecto".
 D E LA TRASHUMANCIA A LA C o M í O l E fRAN<;:AISE .•.

El teatro en tiempos del absolutismo no solo entretiene.

También opera sobre la realidad. De hecho, la inclusión de la
llamada "turquería" en el acto IV de El burgués Gentilhombre
habría surgido a instancias del rey, quien le pide a Moliere
una farsa en la que se burle de los turcos en momentos en que
Francia está en complejas negociaciones con Turquía. Es más,
se ha creído ver en el personaje de M. Jourdan una sátira al
mismo ministro Jean-Baptiste Colbert.
Los teatristas del siglo XVII se mueven entre el buscado
mecenazgo real y la pretendida autonomía que da el mercado
expresada en la taquilla. Moliere tiene una estrecha y aun com-
plementaria relación con Luis XIV. El artista necesita del rey
para enfrentar los ataques de sus rivales y el monarca se vale
de su teatro para fines políticos.

Conclusiones
Hemos hecho un viaje por la vida de Moliere, un actor que
propone cambios en la escena que transformarán al actor de
su época para siempre. En la jornada nos hemos encontrado
con algunos hitos: la gestualidad de la Commedia dell' Arte, la
espontaneidad de la improvisación, la naturalidad en el decir,
la palabra como acción que pasa por el cuerpo, el vínculo entre
el público y el capocómico, la pelea por las condiciones de vida
del actor como trabajador, la ambigua relación entre el mercado
y el mecenazgo real. No es casual que haya formado a uno de
los más grandes trágicos de la época, Michel Baron, a quien
entrena en los principios de una interpretación natural.
Como dramaturgo, Moliere escribe sus obras desde la escena,
sus diálogos fluyen ateniéndose a las condiciones del espacio
y del tiempo que le impone el escenario. "Moliere, el primero
de los maestros de la escena del Rey Sol -dice Voltaire-, pro-
curó transportar la acción del fondo y del medio del escenario
hasta su mismo borde exterior y así, sobre este plano avanzado
y aproximado al público, sus figuras burlescas pudieron vivir
sin restricciones".
Hay escasos metros de distancia entre el sitio donde estaba em-
plazado el Petit-Bourbon y el lugar donde funciona actualmente
la Comédie Frarn;aise. Poco después de la muerte de Moliere, el
86 LYDIA D 1 LELLO

rey dispuso que el elenco se uniera al del Hotel de Guénegaud.

Siete años después, en 1680, se fusionan las compañías del Hotel
de Guénegaud y del Hotel de Bourgogne. Nace así la Comédie
Frarn;aise o Théatre Fran ais. En la fundación del teatro nacional
de Francia hay mucho de aquel actor de los carromatos.

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 I2-9

E L COMEDIANTE ESPAÑOL
DEL SIGLO XVIII y LAS
REFORMAS TEATRALES ILUSTRADAS

•
PABLO M. Man.o RODRÍGUEZ
UNIVERSIDAD NACIONAL DEL CENTRO
DE LA PROVINCIA DE BUENOS AIRES

Una de las épocas más estudiadas y, sin embargo, peor co-

nocidas de la historia de la literatura española es, sin duda, el
siglo XVIII. Este período marcado por una tradición de gran
peso y por la influencia de Francia ha sido objeto de gran can-
tidad de estudios en los últimos años, pero sigue siendo uno
de los más desconocidos para el gran público. Sin embargo,
es uno de los períodos en los que más se va perfilando lo que
será la literatura europea de los siglos siguientes. Esta época
de amplias reformas en lo tocante a lo cultural y social des-
embocará en la Revolución Francesa, central para entender
el mundo contemporáneo.
Pero si nos fijamos en los estudios que se refieren a la historia
del actor será muy poco lo que encontremos. El teatro como
género literario y como manifestación artística y cultural ha
sido objeto de investigaciones de gran nivel, como es el caso
de las obras de René Andioc 1 , pero muy escasos han sido los
aportes de la crítica para referirse a una de las piezas clave en
la evolución del sistema teatral: el actor.
Este aparente olvido viene desde ese mismo momento. Si
atendemos a la atención que se le prestó durante las muchísi-
mas reformas planteadas a partir de los años sesenta en Espa-
ña, observaremos que prácticamente todas ellas se centraban
en los textos que debían representarse y en la adecuación de
los edificios teatrales. Nada se dice de unos actores que, por

1 Sin ir más lejos, Andioc, René, 1988, Teatro y Sociedad en el Madrid del siglo
XVIII, Madrid, Castalia.
130 p ABLO M . MORO RODRÍGUEZ

aquel entonces, gozaban de muy mala prensa y bajo prestigio

social. Eran considerados los verdaderos verdugos de un arte
teatral que, sistemáticamente, se veía desprestigiado por unas
representaciones en las que los actores seguían con los mode-
los de la interpretación del siglo anterior: gran ampulosidad
en el gesto, inadecuación del texto con el gesto o la dicción,
una ºdeclamación que llevaba los versos al grito. Los actores se
refugiaban en el gusto del público para justificar su labor, pero
desde el sistema central se estaba empezando a reclamar una
nueva forma de presentar los textos al público.
Uno de los principios más recurrentes en los autores del
siglo es la importancia del teatro como espacio didáctico. Es
lógico, con un planteamiento así, que los reformistas vieran
con malos ojos a unos actores de vida licenciosa y errática que
debían sobrevivir con unas técnicas que tenían que ver más con
el artesano que con el artista. Y en este sentido no podemos
olvidar que la evolución del teatro y, por tanto, de la manera en
que es representado por los actores, tiene mucho que ver con el
sistema de producción empleado. Los actores que más se ade-
cuaban al gusto del público eran los que tenían mayor número
de ingresos. Es evidente qué línea de acción iban a seguir. De
todas formas, conviene aclarar que la verosimilitud, entendida
como ilusión teatral por la que el público vive la escena como
si fuera real, es una convención propia de siglos posteriores, por
tanto, la presencia de un público participativo y de un actor que
modificara la situación y el texto en función de sus intereses
era lo consensuado.
Pero no todo era negativo para el actor cuando a reformas
teatrales se refería. Uno de los puntos centrales de las refor-
mas era eliminar los "cómicos de la legua" (las compañías
ambulantes). Dentro del espectro social eran las de peor
reputación. Durante el siglo XVIII, en España, se regulan
los aspectos económicos de la representación en lo que se
refiere a los cómicos. Ya se habían creado compañías estables
en Madrid, Cádiz o Barcelona y los actores habían logrado
algunas ventajas realmente innovadoras como, por ejemplo,
jubilaciones para los que no pudieran trabajar o pensiones
para las familias de los actores. También tenían un hospital en
Madrid (en el que solamente podían tratarse aquellos actores
" E L COMEDIANTE ESPANOL DEL SIGLO XVIII Y LAS REFORMAS TEAfRALES...

que vivieran en la ciudad, aunque todos tenían que contribuir

al mantenimiento) 2 •
El siglo XVIII español está marcado por la pugna entre un
sistema literario tradicional y otro que viene a imponerse
como central desde los estamentos intelectuales. Si atendemos
al planteamiento de Itamar Even-Zohar sobre la evolución
polisistémica del sistema literario podríamos decir que es un
sistema periférico (conformado por la tradición) y un sistema
central (impulsado desde el poder y reforzado por la traducción
de textos franceses). Este proceso, que va a ir paulatinamente
imponiendo el modelo de la comedia neoclásica, es fundamen-
tal para entender la evolución de la consideración del actor y
su manera de entender su oficio.
Las reformas teatrales, como indicábamos anteriormente,
tenían como principal objetivo la renovación del texto y de los
edificios. En lo que atañe al texto se pretendía la incorporación
de nuevos géneros teatrales, considerados cultos, de tradición
francesa. Para dicho objetivo se utilizó la traducción como
método para reforzar el incipiente sistema central. El caso de
Moliere es claro para entender un proceso mediante el cual la
adaptación de las comedias del clásico francés se hacía a través
de géneros populares, principalmente, las versiones en sainete
de Ramón de la Cruz. De esta manera, el público se fue acos-
tumbrando a un nuevo género foráneo que, poco a poco, se fue
convirtiendo en propio.
Pero los reformadores insisten en los aspectos didácticos de
la escena. Un espectáculo que ha de servir para la educación
del pueblo debía tener alta consideración por el texto teatral
ya que es en éste en donde se concentran los modelos que han
de triunfar entre el auditorio. Esta consideración llevó a dos
consecuencias lógicas. Por un lado, la consideración de que el
texto era una obra artística de interés público que no podía ser
modificado por el actor y, por el otro, la idea de que la escena
tenía que provocar una ilusión de realidad entre el público para
que fuera efectiva en sus objetivos. Ilustrados como el padre

2 Todo esto gracias a la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena. Subirá,

José, 1960, El gremio de representantes españoles y la Cofi'adia de Nuestra Señora de
la Novena, Madrid, C S l C .
132 PABLO M . MORO RODRÍGUEZ

Sarmiento, Jovellanos y Samaniego, por ejemplo, se quejan de

que el texto se oye dos veces: una vez en el apuntador y otra
en los actores. Los actores que no intervenían en la escena se
quedaban detrás de los telones y se dedicaban a comentar, en
voz alta, cuestiones cotidianas o se encontraban con amigos
en un rincón del escenario. En otras ocasiones se podía ver
a los protectores de las actrices en el fondo de la escena o los
ruidos de la tramoya dificultaban la audición. Así pues, es
dificil imaginar que se pudiera crear ningún tipo de ilusión de
realidad. Todo esto, unido a la tradición interpretativa heredada
de padres a hijos durante años, hacía muy ardua la labor de los
reformadores.
Sin embargo, las reformas fueron dando su fruto. A pesar de
no haberse centrado en el actor, provocaron una modificación
en la manera de actuar. Básicamente, la razón la encontra-
mos en la necesidad de los actores de adaptarse a 'los nuevos
géneros teatrales que, a fuerza de traducciones y de impulso
institucional, se estaban empezando a generalizar. Un nuevo
género necesita de un nuevo actor que se adecue a los rasgos
de la nueva poética. Desde los reformistas no se plantearon
soluciones concretas pero se alzaba la voz constantemente
sobre esta necesidad.
Entre las pocas propuestas que presentan los reformadores
de la escena española se encuentra la de conseguir actores
formados en academias de declamación. Las primeras escue-
las de interpretación aparecen en la década del sesenta, en el
período de Carlos III, en paralelo con las reformas teatrales. La
primera de ellas se creó en Sevilla, pero su éxito fue escaso y
muy poco después cerró. Aranda la traslada a los Reales Sitios,
en Aranjuez, para formar actores adecuados para los nuevos
géneros teatrales. Tampoco fue muy notable la incidencia de
esta escuela puesto que estaba muy centrada en la formación del
actor trágico, género de muy poca trascendencia para el teatro
español de la época. No obstante, los planteamientos de las
escuelas nos pueden arrojar datos sobre el tipo de actor que se
buscaba y, por contraste, del que prevalecía. El plan de estudios
contemplaba música, declamación, esgrima, canto, historia y
geografia. La intención era crear un actor intelectual que pu-
diera entender los roles que se le asignaban para lo cual debía
 E L COMEDIANTE ESPAÑOL DEL SIGLO XVIII Y LAS REFORMAS TEATRALES..• 133

contar con una cultura amplia. A finales de siglo se propuso

la creación de una nueva escuela, que no llegó a inaugurarse.
En este proyecto se incorporan los criterios de selección de los
aspirantes y se agregan literatura, religión y buenas costumbres
al plan de estudios (Álvarez, 1987, 455-471).
En cuanto a los manuales para la formación, tampoco tene-
mos gran profusión de medios. Aparte de algunas notas de los
críticos, como Mariano Nifo, lo más destacado es la traducción
de un texto de Francesco Riccoboni, en 1783, por parte de José
de Resma, E l arte del teatro. Este texto venía a incidir en una
de las polémicas más interesantes del siglo en lo que se refiere
al arte escénico: si el actor debía sentir lo que expresaba o si,
simplemente, debía mostrar lo externo para _provocar la emo-
ción en el público.
No es nuevo el planteamiento en la literatura española. Ya
López Pinciano, en su Philosophia antigua poetica, apunta a la
necesidad de mostrar el personaje de manera simulada:
... el actor bueno, de mala obra, hará buena, y al
contrario, el malo, de buena, mala; co[n]uiene, pues,
que el actor mire la persona que va a imitar y de tal
manera se [pág. 525) transforme en ella, que a todos
parezca no imitación, sino propiedad, porque, si va
imitando a vna persona trágica y graue, y él se rye,
muy mal hará lo q[ue] prete[n]de el poeta, q[ue] es el
mouer, y, en lugar de mouer a lloro y lágrimas, mouerá
su contrario, la risa.
La discusión en Francia fue mucho más intensa. La posición
de que el actor debía realmente sentir lo que estaba interpretando
fue defendida por Luigi Riccoboni, reconocido actor de origen
italiano y padre del autor del texto traducido por Resma.
Conozco que en este artículo me opongo al dictamen
de mi padre, como se puede ver en sus Pensamientos
sobre a declamación. El respeto que debo a su decisión,
reconociéndole por mi maestro en el arte del teatro,
basta para persuadirme de que no tengo razón; sin
embargo, he creído que mi reflexión verdadera, o falsa,
no será inútil al lector (Riccoboni, 1783, 56-57).
134 PABLO M. MoRo RooRtGuEz

Su posición es clara al respecto:

Se llama expresión la destreza por la cual se insinúan
al espectador todos los movimientos de que quiere
parecer penetrado, digo que quiere parecerlo, y no
gue verdaderamente lo está: con cuyo motivo voy a
descubrir a Vmd. Señora, uno de estos errores brillan-
tes, de que se ha dejado seducir, y a que un poco de
charlatanería de parte de los Comediantes pudo haber
contribuido mucho (Riccoboni, 1783, 51).
La discusión llegará hasta Diderot quien, en su Paradoja del
comediante, ratificará la posición de la apariencia frente a la
verdad. El texto de Diderot fue escrito entre 1770 y 1773, en
plena discusión sobre el tema, aunque no fuera publicado hasta
1830.
El tema no es menor, si consideramos que estamos a finales
del siglo XVIII, época en la que el sensualismo inglés está
imponiéndose al racionalismo ilustrado y que va a propiciar
la llegada del romanticismo. Esta presencia de lo sensual se
aprecia en la constante observación que hace el actor sobre las
pasiones. Estas habrán de ser imitadas por el actor, pero el tra-
bajo del intérprete consiste en dar forma a los estados anímicos.
Hemos pasado de un actor meramente declamativo a otro que
prioriza lo sentimental sobre lo formal. Por ejemplo, al hablar
de la terneza, Riccoboni apunta:
Cuando la escena obliga a tomar un tono compasivo,
es menester observar bien de qué especie es esta terne-
za que se debe exprimir. La terneza de una madre por
su hijo, de un vasallo fiel por su Rey, o de un amante
por su dama, tienen todas un carácter diferente, y su
modo diverso de representarse. El buen entendimiento
percibe con facilidad este principio; mas es necesaria
mucha finura para distinguir perfectamente las dife-
rencias de un sentimiento que a primera vista parece
en todo semejante (Riccoboni, 1783, 68-69).
Queda ya lejos la imagen de aquellos actores que entretenían
a su auditorio con relatos de luchas contra leones o serpientes y
que se regocijaban en la ampulosidad de sus gestos. Riccoboni
' \ \ E L COMEDIANTE ESPAÑOL DEL SIGLO XVIII Y LAS REFORMAS TEATRALES ... 135

está planteando la observación de diferentes emociones y la

imitación sutil de cada una de ellas por parte del actor. Estamos
ante una interpretación moderna y el camino ya está allanado
para las formas teatrales del Romanticismo, especialmente,
para el melodrama.
Una.última consideración sobre el texto de Riccoboni es la
recomendación que hace el actor de que se tomen las clases ba-
jas como modelos para imitar. Según él, en estas clases sociales
son más evidentes las pasiones ya que su bajo nivel educativo
les impide comportarse con mesura y no reprimen la expresión
sentimental como puede suceder en clases más elevadas. El actor
va a ir perfilando diferentes maneras para acceder a la imitación
del sentimiento y sigue muy de cerca los conocimientos sobre
fisiognomía para establecer la relación entre el aspecto exterior y
los estados anímicos pero lo más rescatable es la consideración
de lo pasional como elemento artístico.
En conclusión, la evolución del sistema literario fue 10 que
permitió la renovación de las técnicas de representación, en gran
medida gracias a los aportes de nuevos géneros teatrales como
la comedia lacrimógena. Un nuevo actor se irá imponiendo a
principios del siglo XIX, con el triunfo de la comedia neoclásica
en la obra de Moratín, el cual, con motivo de la reposición de
La comedia nueva, el 14 de junio de 1799, Leandro Fernández
de Moratín dirige al juez protector de los teatros madrileños
una serie de peticiones:
• Tendría el derecho de repasar y cambiar el texto de una
comedia suya antes de que la compañía emprendiera una
reposición.
• Podría elegir los actores y actrices de ambas compañías, que
estudiarían los papeles que se les destinaran sin réplica ni
excusa alguna.
• Cada cómico se prestaría a recibir sus advertencias y ensaya-
rían a su vista, juntos o separados.
• Los cómicos ensayarían toda la comedia cuantas veces lo
juzgara necesario el autor.
• Hasta que lo creyera conveniente, no se fijaría la fecha de la
primera representación.
• Los dos últimos ensayos se harían con la decoración y aparato
teatral que habría de servir en la representación.
 PABLO M . MORO RODRÍGUEZ

• El autor habría de ver la decoración, los muebles y los trajes,

con ocho días de anticipación, para aprobarlos o sugerir re-
formas convenientes.
Estamos, por tanto, ante una nueva concepción teatral en
la que el mejor exponente va a ser el actor Isidoro Máiquez.
Nacido en Cartagena en 1768. Máiquez, que en sus inicios
como actor en la década de los 90 había sido muy criticado
por sus maneras suaves y poco declamatorias, conseguirá un
subsidio para viajar a París y mejorar su técnica interpretativa.
Allí conocerá a Talma; Máiquez será el actor que llega en el
momento preciso para confirmar los aires renovadores de la
escena. Consigue muchas de las reformas que los ilustrados
llevaban tiempo reclamando. Por ejemplo, que los actores
participaran de la representación aunque no les tocara decir
ningún parlamento, hace las veces de lo que sería un director
cuidando los detalles del vestuario y del decorado, así como los
ensayos de los actores. Da billetes numerados para entrar en
el teatro. Coloca asientos en el patio para evitar el bullicio de
gente de pie. Suprime los "cubillos" (palcos que se internaban
en proscenio). Suprime la venta de bebidas y comidas en la
sala. Anuncia las representaciones con carteles impresos y no
manuscritos. Elimina la costumbre de que el gracioso salga a
anunciar la función del día siguiente. Elimina las sillas de mano
en las que iban las actrices al teatro y las sustituye por coches
para evitar el clamor popular ...
Como vemos será precisamente un actor el que consiga las
transformaciones que, durante décadas, han ido solicitando
los reformadores de la escena española. Un actor que pone en
evidencia que una de las piezas clave que permiten la evolución
del sistema teatral la constituyen aquellos que tienen que poner
el cuerpo en la escena para llevar adelante la representación.
Máiquez representa ese nuevo actor que abre paso al romanti-
cismo decimonónico, que revoluciona con su hacer. Sirva una
anécdota para ilustrar y cerrar estas páginas: en 1818, durante
la representación de Nino II, Máiquez exaltaba a los espectado-
res de tal manera, por la fuerza de su monólogo libera.li-zador,
que las autoridades decidieron suprimir las representaciones
de la obra y el actor fue desterrado. Era demasiado evidente su
.... E L COMEDIANTE ESPAl'JOL DEL SIGLO XVIII Y LAS IUffORMJ\S TEATRALES... 137

poder contextualizador en un periodo en el que el fantasma de

la revolución estaba muy presente. L a revolución, por tanto_, se
podía hacer desde las tablas, ya había actores preparados como
para crear la ilusión de realidad que tanto habían reclamado
los intelectuales de la época.

Bibliografía

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declamación o arte dramático, Madrid, Fundamentos, pp. 49-90.
 445

E L CUERPO POLITIZADO:
TENDENCIAS ACTORALES
EN EL TEATRO MILITANTE

L o R E N A VERZERO
CONICET-UBA

Concebimos como "teatro militante" las experiencias colecti-

vas de intervención política que en los primeros setenta pusieron
su trabajo al servicio de las luchas sociales o políticas 1 . Si la
época de los sesenta/ setenta puede ser caracterizada a partir
de la centralidad de la perspectiva de transformación social
y la radicalización del pensamiento y la acción, los primeros
años de la década del setenta se definen por la profundización
de dichos rasgos.
Los distintos sectores del campo teatral se vieron interpelados
por el proceso de politización y, tanto los cambios en materia
estética e ideológica como las continuidades, representan sig-
nificativos modos de entrar en diálogo con el contexto.
En este sentido, el teatro militante se constituyó como emer-
gente del proceso sociopolítico que en Argentina comenzó a ges-
tarse en 1966 con las dictaduras de la "Revolución Argentina"
y el comienzo de las reflexiones por parte del campo intelectual
sobre su propio quehacer en diálogo con la intelectualidad

1
La noción de "militancia" adquiere diversas significaciones de acuerdo a la
coyuntura histórica. En el contexto al que nos abocaremos, se concibe como
militancia a la práctica política en agrupaciones de izquierda, con la posibilidad
de participación en la lucha armada. Para el estudio de la militancia teatral
en particular, como parte de la militancia cultural en general, tomamos una
acepción del término en sentido amplio, no restringido a la filiación partidaria.
Algunos colectivos culturales formaron parte de organizaciones políticas e,
incluso, se erigieron como sus "brazos culturales", "brazos teatrales" o "bra-
zos cinematográficos". Sin embargo, entendemos por expresiones militantes,
también aquellas que desarrolraron experiencias culturales afines a estas en su
ideario revolucionario o social, y que desempeñaron una metodología de trabajo
que comparte características distintivas de la militancia cultural, aunque no
tuvieron inscripción partidaria.
446 LORENA VERZERO

latinoamericana, y finalizó diez años después, con la vuelta a

los gobiernos de jacto y la clausura del proceso revolucionario.
Este período se comporta de acuerdo con un arco que marca
un in crescendo en la politización de todas las esferas sociales y
en las luchas por alcanzar la liberación de los distintos factores
de dominación hasta la segunda mitad del año 1973, cuando
se revela un quiebre dado por el reposicionamiento de todos
los sectores políticos, a raíz, fundamentalmente, de los movi-
mientos producidos por las diversas instancias del peronismo
en el poder.
Así, el teatro militante se desarrolló específicamente entre
1969 y 197 5, período que algunos autores -entre ellos, Marina
Pianca, 1990- consideran como transicional entre las experien-
cias de vanguardia sesentista y la profundización de la crisis
social. Es hacia 1969 que en Argentina surge la necesidad de
asociación en colectivos de intervención política y no se regis-
tran continuidades luego de 1975. A lo largo de 1974 o hacia
comienzos de 197 5, forzados por la situación político-social,
los grupos se disuelven. Alguno de ellos intentó readaptar el
trabajo colectivo a las nuevas circunstancias, desarrollando un
teatro de sesgo político, pero ya no de intervención. Todos los
intentos se frustraron y estos colectivos teatrales desaparecen
completamente a comienzos de 1976.
Las experiencias de teatro militante, entonces, se materia-
lizaron a partir de la constitución de agrupaciones teatrales
colectivas que, con la convicción de la necesidad de una trans-
formación social y, partiendo de la premisa de que el teatro es
un arma política, desarrollaron su trabajo en zonas margina-
das, sindicatos, fábricas, villas de emergencia, etcétera, para
un público de bases con el que entablaron diferentes tipos de
vínculos.
Este tipo de práctica teatral se convirtió en un modo de
participación militante que combinaba la acción política y la
escénica, en un trabajo que involucraba a los agentes culturales
en entidades colectivas y a los sectores populares como sujeto
colectivo de recepción, propiciando el borramíento de los límites
entre artistas y público, a través de una participación activa de la
experiencia, con la finalidad de que lo vivenciado repercutiera
en acciones sociales o políticas posteriores.
" E L CUTIRPO POLITIZADO: TENDENC!AS ACTORALES EN EL TEATRO MILITANTE 4 4 7

En muchos casos, se perseguían fines político-sociales antes

que estéticos, fundados en diversos tipos de relaciones con mo-
vimientos o partidos políticos de izquierda, desde agrupaciones
del peronismo (como Montoneros o el Peronismo de Base)
hasta el Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT, de
tendencia marxista-leninista), o el Movimiento de Sacerdotes
para el Tercer Mundo. En otros, la incorporación de elementos
estéticos ligados, por ejemplo, al teatro de Jerzy Grotowski, se
encontraba en el centro de las experiencias.
Estas agrupaciones no provenían de ninguna de las tendencias
o circuitos teatrales particularmente, sino que estaban integradas
por personas jóvenes con diversa formación estética. Es decir,
desde las diferentes líneas estéticas han surgido teatristas mili-
tantes que formaron nuevos espacios de creación. Cada uno de
los grupos se fundó a partir de una afinidad que delineaba una
opción colectiva, tanto estética como política, pero en todos los
casos la formación teatral de los miembros era plural. Así, hubo
grupos integrados predominantemente por artistas que habían
desarrollado experiencias de vanguardia en el Instituto Di Tella;
otros, por teatristas formados en el Teatro Independiente, o con
afinidad por el teatro de Grotowski o del Living Theatre; en
otros, prevalecía la formación stanislavskiana-strasbergiana; e,
incluso, en más de un grupo, predominaban los no-teatristas.
Gran parte de los colectivos de teatro militante consideraban
sus experiencias culturales como una herramienta para la trans-
formación socio-política inminente, por lo que estaban determi-
nadas por la urgencia de la coyuntura histórica, que no dejaba
resquicios para la investigación formal. Resulta paradigmático
en este punto el Centro de Cultura Nacional José Podestá, que
funcionó fundamentalmente como apoyo al FREJULI (Frente
Justicialista de Liberación Nacional) para las elecciones del 11
de marzo de 1973. En el extremo opuesto, Once al Sur centra-
lizaba su trabajo en la búsqueda estética, que proyectualmente
operaría como un servicio social, independientemente de una
suscripción partidaria directa. Entre ellos, Libre Teatro Libre
(LTL) se constituye como un colectivo teatral orgánico que
fusionó la militancia política en el PRT con la exploración
estética.
Organizaremos, entonces, un recorrido en el que presentamos
 LORENA VERZERO

el trabajo de estos colectivos, haciendo hincapié en el análisis de

las tendencias actorales que pusieron en práctica y su significación
política. La selección de los grupos ha tenido por objeto exponer
tres modos sustancialmente diferentes de vinculación entre actua-
ción, política y sociedad. Es por ello que no nos ocuparemos de
cole ivos que han tenido un desarrollo sistemático y organizado,
como Octubre, o de experiencias como las de los grupos Machete,
Cumpa o la Compañía Argentina de Teatro, entre otras 2 •

LTL: Tosco, entre Grotowski y Brecht

LTL se fundó en 1969 en el marco del Departamento de Teatro
de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba.
María Escudero, docente de la cátedra Práctiqi Escénica, es la
figura en torno a la cual se congregó un grupo de alumnos que,
en 1969, cursaba su primer año en la Escuela de Teatro y se
convertirá, luego, en el alma máter del colectivo. La impronta
que le imprimía Escudero a la cátedra estaba orientada a la
transformación de la escena y de la realidad, integrando la in-
vestigación formal y social en un tTabajo basado en la creación
colectiva y la presencia física del actor 3 .
La situación socio-política cordobesa, que cuenta con el Cor-
dobazo como punto climático, determinó el reposicionamiento
ideológico del grupo y marcó el rumbo a seguir.
Al año siguiente, y en el marco de un endurecimiento en el
ejercicio del poder por parte de los estamentos oficiales, Escu-
dero fue expulsada de la universidad. Un grupo de alumnos se
marchó con ella y comenzó a tomar clases en su casa.
Se formó, entonces, un colectivo que funcionó independiente-
mente de cualquier institución. LTL se inicia, así, formalmente
en 1970, y perdurará hasta 1975. A partir del momento en
que el grupo se consolidó independientemente de la actividad
académica, comenzó a trabajar más fuertemente con improvi-

2 Sobre Octubre, ver: Norman Briski, 1973, 2005. Para un estudio del teatro
militante en su conjunto: Lorena Verzero, 2009.
3
Cfr. "María Escudero: La historia del grupo Libre Teatro Libre o la radiografia
de una utopía que se convirtió en la opción actual del teatro cordobés", en La
Voz del Interior, Córdoba, 5 de mayo de 1974: 9-10.
" E L CUERPO POLITIZADO: TENDENCIAS ACTORALES EN EL TEATRO MILITANTE 449

sación y la realidad se instaló como parte fundamental de la

exploración artística.
En una combinación de elementos diversos, los integrantes
de LTL consideran que su estética está atravesada conceptual-
mente por las renovaciones impulsadas por el Living Theatre,
Grotowski, Antonin Artaud, y también, por Bertolt Brecht y
Peter Weiss. La apropiación de algunos elementos se llevó a
cabo a partir de la toma de contacto con materiales diversos en
distintos momentos de algunos procesos artísticos y significó
no solo la aplicación de estrategias provenientes de metodo-
logías y lenguajes renovadores, sino una transformación en la
concepción del hecho escénico.
En sus comienzos, paralelamente a la producción de una ex-
periencia de café concert donde presentaron Un arco iris entre dos
tormentas, Antaño y ogaño, Viajando con los LTL, y Tomo y ombligo,
desarrollaron el primer espectáculo propiamente dicho, E l ase-
sinato de X, que se estrenó en noviembre de 1970, basado en E l
asesinato de Malcom X, del autor uruguayo Iber Conteris 4. En la
adaptación del texto, los contenidos se transportaron al contexto
de Córdoba, y la diégesis terminó narrando "la historia de un
líder sindical que no se vende" 5 • A pesar de que nunca se hizo
ninguna alusión directa, el referente real del dirigente gremial
era Agustín Tosco. Graciela Ferrari, integrante del grupo, sos-
tiene que el objetivo de LTL era "concientizar políticamente"
(Ferrari y otros, 1994, 133).
A la ruptura espacial y al contacto con el público ya presentes
en su primer trabajo, La blufa de la misericordia (1970), en E l asesi-
nato de X se suma un lenguaje de la desnudez, física y espacial,
que construye un ritual escénico en el que es posible observar
la intertextualidad con el Teatro Antropológico, impulsado por
la triple vía del Living, Grotowski y Artaud, que los integrantes
del grupo conocían a través de mediaciones y cuyo teatro no
habían podido ver en vivo.

4 Esta obra había obtenido una mención especial en el Concurso de Casa de

las Américas, La Habana, en 1968, y fue estrenada por El Galpón, en Monte-
video, en 1969.
5 Lindor Bressán, integrante de LTL, entrevista con la autora realizada en
Buenos Aires el 1Ode octubre de 2007.
450 LüRENA VERZERO

Esta búsqueda casi intuitiva de LTL, guiada por los cono-

cimientos de su maestra, se dio en contraposición directa al
teatro de texto, realista, de autor, que aunque había incorpo-
rado procedimientos de tendencias no realistas, transmitía un
mensaje directo, a través de una puesta en escena que subrayaba
la refe-rencialidad del artificio y se sustentaba en una actuación
stanislavskiana-stras bergiana.
LTL concibió, entonces, el proceso de cambio social en una
dialéctica entre las transformaciones socio-políticas y la gesta-
ción de nuevas formas estéticas. En ese sentido, se propusieron
producir de un teatro político de base, que recogiera las pro-
blemáticas de las clases populares y pusiera en acto lenguajes
escénicos acordes a la búsqueda de transformación de los ór-
denes de dominación. Entre los procedimientos adoptados, se
encuentran: la ruptura de categorías del teatro burgués, como
la de autor o la sala a la italiana, la puesta en primer plano del
lenguaje corporal y la concepción del hecho escénico como
encuentro, junto al trabajo con material documental.
A partir de 1972, cuando regresaron de una gira por América
Latina que se extendió durante gran parte del año 1971, se pro-
fundizaría la participación política del grupo, con su vinculación
directa al PRT a través de su brazo cultural, FATRAC (Frente
Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura), y del FAS (Frente
Antiimperialista por el Socialismo), promovido por el partido. Ese
año tomaron contacto con organizaciones sindicales y realizaron
Contratanto junto con la Unión de Educadores de la provincia de
Córdoba. Se trata de una obra de teatro de documento que versa
sobre el tema del sistema educativo y el papel del docente como
transmisor de ideología. Se persigue crear un efecto de extraña-
miento sobre la realidad, a partir del cual los docentes espectadores
tomarían distancia de su propio quehacer. Subyace a esta propuesta
la intertextualidad de Erwin Piscator y su "teatro de documento",
las tesis de Weiss sobre el teatro documental y la teoría brechtiana
del distanciamiento. Además de espectáculos de humor e infan-
tiles, en 1974 produjeron una última pieza de contenido social y
político, E lfin del camino, a partir de una investigación de campo
realizada en Tucumán en 1973.
El trabajo de LTL se asentaba en la creación colectiva, no
solo como base metodológica, sino como posicionamiento
" E L CUERPO POLITIZADO: TENDENCIAS ACTORALES EN EL TEATRO MILITANTE 451

ideológico. Partían de la recolección de datos de la realidad y su

posterior análisis, para la concreción de las obras que, además,
se actualizaban constantemente, de acuerdo a los cambios en
la coyuntura histórica.
Desde un comienzo, el trabajo aétoral implicaba un intenso
comp:vomiso corporal que tenía por finalidad "liberar al cuerpo
de la enajenación del gesto cotidiano" (Grupo Libre Teatro
Libre, 1978, 307). Para ello, los entrenamientos partían de la
ejercitación en el espacio, con la intención de "cubrir todos los
lugares, incluso aquellos aparentemente inaccesibles" (1978,
307). De esta manera, el propio cuerpo comenzaba a ser con-
cebido como un espacio ocupado por su materialidad. "Así
-describen- entendíamos que se podía crear una dimensión
con nuestros cuerpos y otra u otras al conjugar nuestros movi-
mientos con uno o más compañeros" (1978, 307). Se buscaba
tomar conciencia de los alcances de cada una de las partes del
cuerpo y conseguir la espontaneidad de la expresión. Para ello,
en los comienzos del grupo, realizaban ejercicios que excluían a
la palabra y que admitían la posibilidad de la presencia musical
como motor de la expresión corporal. Este tipo de trabajo les
permitió aprender " a sentir la utilidad de los gestos colectivos"
(1978, 307) 6 . Lograron, así, narrar historias sin palabras. Inten-
taban alejarse del lenguaje explícito de la pantomima europea
y lograr "que los gestos unidos expresaran una palabra, una
frase, un concepto (1978, 307) 7 . Así, su primer trabajo se tituló
Sensaciones y no se apelaba en él al lenguaje verbal.
La inclusión de la palabra, ya en La blufa de la misericordia, se
vio como una necesidad para hacer el "mensaje" más accesible
(1978, 308). Sin embargo, siempre se privilegió la gestualidad
y se intentó suplir la enunciación verbal con la expresión del
cuerpo. Aun cuando existía un texto dramático o un bosquejo
del mismo, se analizaban los modos de decirlo, ya sea reempla-
zando la forma textual por otros elementos sígnicos del discurso
que mantuvieran su significado, ya sea a través de ejercicios en el
plano de la enunciación. Gracias a este tratamiento, los actores
eran capaces de improvisar el texto en escena. "Esta -sostie-

6
Resaltado en el original.
7
Ibídem.
452. LORENA VERZERO

nen- es una forma de trabajo que cumplimos rigurosamente,

pues nos permite sostener la lozanía de los juegos, mantener
los conceptos que se emiten y asegurar la comunicación con el
público" (1978, 308).
No se buscaba la verosimilitud de las sensaciones, sino la ex-
presión verdadera. El público debía sentir el miedo, la angustia o
la alegría que sentía el actor y no creer que el actor lo sentía. Para
ello, los actores debían experimentar las sensaciones y, luego,
"transformar al espectador en participante de [su] sensación"
(1978, 308). El trabajo con la respiración era fundamental para
lograr el control sobre los desbordes que podía ocasionar el
trabajo con sensaciones íntimas. Esta construcción interior del
personaje permitía estrechar la relación con el público, puesto
que presentaban (y no "representaban") hombres y mujeres
cercanos a ellos que, además, narraban historias recogidas de
su realidad.
Para la creación de personajes ponían en práctica la técnica
de contar situaciones que podían haberle sucedido. En E l asesi-
nato de X se comenzó a practicar la rotación de papeles, "como
modo de democratizar la interpretación" (1978, 309). Cada
actor aportaba elementos particulares a cada personaje. Luego,
se analizaban los aportes y se agregaban al personaje aquellos
más enriquecedores. También consideraban valiosas las indi-
caciones que pudiera brindar el referente real de un personaje,
si lo había. Todo este trabajo posibilitaba la improvisación en
escena y el enriquecimiento constante de los personajes.
El trabajo corporal se complementaba con ejercicios de acro-
bacia y malabarismo, canto, baile y empleo de instrumentos
musicales.
LTL se convirtió en uno de los referentes de teatro militante
latinoamericano. En 1971 y 1973 se presentó en la VI y VI edi-
ciones del Festival de Manizales, con E l asesinato de X y Contra-
tanto, respectivamente. Sus piezas recibieron premios y fueron
publicadas 8• A diferencia de la mayor parte de los colectivos de

8
El asesinato de X fue galardonada con primera mención en el premio Casa de
las Américas. Contratanto obtuvo el premio Trinidad Guevara de los Servicios
de Radio y Televisión de la Universidad en reconocimiento a la investigación y
fue publicada por la revista española Primer Acto (Libre Teatro Libre, 1973).
" E L CUERPO POLITIZADO: TENDENCIAS ACTORALES EN EL TEATRO MILITANTE 453

teatro militante, LTL produjo una serie de metatextos donde

exponen sus recorridos, búsquedas y reflexiones en materia
estética. El fuerte compromiso de su participación política,
hasta el momento había permanecido silenciado.

Once •a1Sur: Buenos Aires-Nueva York-San Salvador-Varsovia

Mientras que LTL encuentra su definición específica en la
convergencia de la participación militante y la indagación
estética, Once al Sur se caracteriza por la indagación estética
puesta al servicio de un trabajo social.
Este colectivo teatral se formó en 1969, a partir de una moti-
vación, fundamentalmente, de Osear Ciccone y Yaca Guigui.
Ciccone se formó actoralmente con Juan Carlos Gené y Guigui
hizo toda su carrera en el teatro Fray Mocho. Rubens W Correa
y Lucrecia Capello, quienes se incorporarían al grupo en 1972,
también se formaron en Teatro Independiente, en este caso, en
Nuevo Teatro.
Hacia fines de los años sesenta, cuando el Teatro Indepen-
diente daba síntomas de declinamiento, Guigui y Ciccone
sintieron la necesidad de formar un nuevo grupo de trabajo
que continuara con las motivaciones sociales de ese teatro,
pero que respondiera a corrientes estéticas del momento 9 . Las
intertextualidades estéticas con el Teatro Independiente se
desvanecen prontamente y su ideario social, en cierto sentido,
se conserva.
En 1969, se clausuró el Teatro del Casal, donde se estaba
poniendo en escena la primera obra del grupo, Mirá lo que te
está pasando, de Beatriz Mosquera. Este fue el modo en que se

9
Una reseña publicada en Buenos Aires en 1974 hace mención de esta relación
de Once al Sur con el Teatro Independiente de la siguiente manera: "Todos
ellos son, unidos, la prolongación del 'Teatro Independiente Argentino', el más
importante de los movimientos teatrales de nuestro país, que tuvo su auge entre
1930 y 1960. Pero, como continuadores e innovadores, los integrantes de 'Once
al Sur' encontraron que, para consustanciarse con la realidad político-social,
era imprescindible entablar estrecha comunicación con los pueblos latinoame-
ricanos" ("Un grupo que hace escuela", Crónica, 28 de abril de 1974. Archivo
Adhelma Lago, integrante del grupo). Cfr. antecedentes del grupo en: "Once
al Sur con: 'Buenos Aires hoy"', La Hora, Suplemento Cultural, Guatemala,
16 de junio de 1972, 2.
454 LüRENA VERZERO

materializó la censura a la pieza. Mientras que otros grupos

se veían interpelados por este tipo de situaciones y respondían
profundizando su participación, Once al Sur vivió este hecho
como una frustración y comenzó a entablar contactos para
trabajar en el exterior. El viaje tardó dos años en concretarse y,
lo que fue planeado como una gira de tres meses, se extendió
entre 1971 y 1975, cuando regresaron a Buenos Aires y el grupo
se disolvió.
Once al Sur consiguió un éxito notable en Estados Unidos;
países de América Latina, como El Salvador, Panamá, Costa
Rica, Nicaragua y Guatemala; y de Europa, como Polonia,
Italia y Suiza. Se desenvolvieron en un circuito institucional
de universidades y festivales, y paralelamente desarrollaron
un trabajo de base en zonas marginadas, sobre todo a partir
de 1973.
Ya en 1971, el diario Crítica de Panamá publicó una nota muy
positiva sobre Once al Sur, en la que se resaltan la energía, la
vitalidad y la insinuación de la propuesta 10. Entre los elementos
definitorios del teatro del grupo, se destaca en la nota su carácter
ritual y, al mismo tiempo, desacralizador, donde la escena acon-
tece en una auténtica entrega del cuerpo del actor. Asimismo,
este teatro es descripto como juego, "acto circense", invitación
a tomar posesión del instante. Y, una de las piezas que presen-
taban, Solo un sueño de pasión, es definida como una manera de
trascender las regulaciones impuestas desde la institución teatral
y como un modo de detención ritual del acontecer que posibilita
volver a mirar lo ya visto desde una óptica renovada.
Elementos asociados al carácter ritual de la escena, a la vin-
culación de los cuerpos, al encuentro con el otro, que están
ausentes en los comentarios sobre los otros colectivos de teatro,
aparecen ya en las primeras reseñas sobre Once al Sur y se re-
marc,arán con el transcurrir del tiempo y de las experiencias.
Sobre todo en las críticas europeas de los años subsiguientes, se
vincula a Once al Sur con el Living Theater. Si bien Once al Sur
no llegó a conocer el trabajo escénico del Living directamente,

10
Agustín del Rosario, 1971, "DexArtística. Once al Sur", en Crítica, Panamá,
República de Panamá, 16 de abril. Archivo Adhelma Lago.
' \ \ E L CUERPO POLITIZAOO: TENDENClAS ACTORALES EN EL TEATRO MILITANTE 455

puesto que este grupo se disolvió en 1970 11, el clima de época

vivenciado en Estados Unidos se impregnó en su producción
estética y su posicionamiento político.
Ellen Stewart, quien llevaba el teatro experimental La MaMa
en Nueva York, se cautivó con sus propuestas escénicas. Con-
sideró,•sin embargo, que tenían una deficiencia en el trabajo
corporal, por lo que los invitó a tomar un taller en su teatro con
una persona que se había formado con Grotowski en Polonia.
Así, el trabajo del grupo comenzó a verse emiquecido con las
innovaciones estéticas del momento.
En 1972, Once al Sur sufre un profundo cambio en la con-
formación del grupo, que coincidió con un salto cualitativo en
términos estéticos, dado por un viaje a Polonia. Allí tomaron un
taller con un discípulo de Eugenio Barba, tuvieron oportunidad
de establecer contacto con el Teatro Laboratorio de Grotowski,
y de asistir a una charla y a un taller impartidos por este director.
A partir de entonces, su estética fue mucho más reflexiva en lo
concerniente al trabajo corporal y a la comunicación visual, al
tiempo que profundizaron el sentido político de su teatro. La
experiencia en el mundo comunista se reflejó semánticamente
en el tratamiento de los contenidos y en la praxis, a través de la
asunción de un compromiso cada vez mayor con los sectores
marginados.
En ese momento, el trabajo de Grotowski e encontraba en
lo que Marco De Marinis (2004, 32) denomina la "etapa para-
teatral", que se extendió entre 1970 y 1978. Este estadio repre-
senta el momento de máxima apertura de su teatro, dado, por
un lado, por la participación de personas sin formación teatral
en el proceso y, por otro, por el abandono del espacio cerrado
de la sala, del laboratorio, y la experiencia de la naturaleza. Si
bien estas dos premisas se darán en el teatro que Once al Sur
llevará a cabo en países latinoamericanos a partir sobre todo
de 1973, el trabajo con no actores y en un ambiente no urbano
encuentra su fundamento más en el desarrollo de un teatro de
intervención política que en la aplicación de preceptos gro-
towskianos. A partir de entonces, Once al Sur desarrolló más

11
El Living Theatre hizo pública su disolución el 11 de enero de 1970, luego de la
última presentación de Paradise Now en el Palacio de los Deportes de Berlín.
456 LORENA V ERZERO

fuertemente un trabajo de base, donde los actores ponían en

práctica sus saberes respecto del conocimiento de uno mismo
y de la comunicación con el otro, del diálogo entre los cuerpos
y la circulación de un caudal energético, pero al servicio de
las necesidades expresadas por las comunidades locales y del
objetivo de transformación de la realidad social.
La experiencia más sistemática en este sentido se dio entre 1973
y 1975, cuando el grupo estuvo a cargo del Departamento de
Teatro del Centro Nacional de Artes en El Salvador. Se trataba
de la única escuela integral con orientación en teatro del país.
La población estudiantil estaba conformada por ochenta alum-
nos adolescentes, de entre quince y dieciocho años, marginados
socialmente e, incluso, aproximadamente sesenta de ellos eran
campesinos. Once al Sur se encargaba de dictar las asignaturas
específicas de la disciplina. Enseñaban, entre otras cosas, Acro-
bacia, Expresión Corporal y Oral, Juegos e Improvisaciones,
Interpretación, Historia del Teatro y del Arte, Máscaras y Títeres,
Investigación para un teatro Popular y Latinoamericano.
Además de impartir estas clases, montaron siete espectáculos
con los alumnos, que posteriormente formaron parte de un pro-
grama de "Acción Popular" y se presentaron en escuelas, villas
de emergencia y sindicatos del interior de El Salvador. Además,
realizaron un trabajo de base en ese país y en Guatemala, orga-
nizaron talleres teatrales para las personas del lugar y realizaron
experiencias de teatro invisible a la manera de Augusto Boal 12,
a quien habían conocido en Nueva York.
Paralelamente, continuaban montando los espectáculos del
grupo en El Salvador, Italia y Suiza.
En 1972, luego del viaje a Polonia, introdujeron modifica-
ciones al espectáculo Buenos Aires ho y . Esta obra ha sido la que
mayor trascendencia obtuvo y consistía en una yuxtaposición
de escenas cortas de autores argentinos con la intercalación de
números r:nusicales. Entre los cambios realizados, descartaron
fragmentos de Eduardo Pavlovsky y Osvaldo Dragún, e incor-
poraron Water Closet, de Renzo Casali.
El abandono de los textos de Pavlovsky y Dragún concretaba

12
Ver, al respecto: Boa!, 1974a, 1974b.
.s...._
'\\ E L CUERPO POLITIZADO: TENDENCIAS ACTORALES EN EL TEATRO MILITANTE 457

un alejamiento de los exponentes del absurdo sesentista y del

Teatro Independiente. Se continuó con una estética ecléctica,
a la que se incorporó un compromiso político mucho más di-
recto, expresado, por ejemplo, en la potenciación de la puesta
en escena de Chau papá, de Alberto Adellach, otra de las piezas
que solían montar. La experiencia estadounidense de comienzos
de los años setenta y el viaje más allá de la Cortina de Hierro
habían complejizado su visión de mundo.
Buenos Aires hoy fue presentada en Guatemala en 1971 y en
1972, luego de las experiencias en Polonia. La crítica publicada
por el Suplemento Cultural de La Hora 13 en 1972 señala noto-
rias diferencias con respecto al montaje del año anterior, entre
las cuales, la entrega corporal aparece en primer plano, junto
a la intensificación de las situaciones dramáticas, los recursos
expresivos y una emotividad menos contenida. Incorporaron,
también, el desnudo femenino y masculino, que constituyó uno
de los objetos centrales de la crítica.
El trabajo actoral se caracteriza, como en el caso de LTL, por
una acentuación de la gestualidad como espacio de liberación
de los automatismos cotidianos. La presentación para públicos
de habla no hispana potenciaba la necesidad de búsqueda de
lenguajes no verbales. La crítica estadounidense, italiana y suiza
ha señalado recurrentemente la efectividad de la comunicación
conseguida en un idioma que era desconocido para el público en
general 14. En este sentido, la gacetilla del Teatro Officina-Centro
Colletivo Cultura Popo/are de Milán, donde actuaron en 1974,
presentaba Buenos Aires hoy como un spettacolo di mimo.
Así, el lenguaje comunicacional basado en la presencia física
del actor en escena y del contacto en un presente absoluto de la
representación, junto a un trabajo colectivo en sintonía con la
realidad extra-escénica, constituyen las dos grandes búsquedas
de Once al Sur.

13
"Once al Sur con: 'Buenos Aires hoy'", La Hora, Suplemento Cultural, Gua-
temala, 16 de junio de 1972, 2.
14
Por ejemplo, Paul Cassidy, 1972. "'Red and expert' Argcntinians SALT a
political stage with humor", Daily World, 3 de junio: 8; o Vice, 1973. "Da Buenos
Aires con disperazione", Il Messaggero, Roma, 12 de diciembre.
 LORENA VERZERO

La Podestá: una estética de tablado

El objetivo central de "la Podestá" -como comúnmente se
conocía al Centro de Cultura Nacional José Podestá- fue la
agitación y propaganda para la campaña electoral en apoyo a
la fórmula Héctor J. Cámpora-Vicente Solano Lima presentada
por el peronismo, en 1973. De ahí que la adscripción ideológica
a alguna de las agrupaciones del Movimiento se convertía en
un imperativo. Aunque no existía ninguna regulación explícita
que impidiera la incorporación de integrantes no peronistas,
la motivación partidaria formulaba los límites ideológicos
del grupo, que respondía a los lineamientos del Partido Justi-
cialista (PJ), aunque no dependía de él, y tenía afinidad con
Montoneros, aunque también estaba integrado por militantes
de otras agrupaciones peronistas, como las Fuerzas Armadas
Peronistas (FAP).
La Podestá llegó a tener cuarenta integrantes y todos eran
actores o músicos. La formación actoral o musical de los miem-
bros era diversa y entre ellos se encontraba una gran cantidad
de figuras que gozaban de reconocimiento público por trabajos
anteriores, principalmente en cine, música o televisión, aunque
también en teatro, lo cual repercutía en la gran asistencia de
público de los sectores populares. Entre estas figuras se en-
cuentran: Juan Caros Gené, Osear Rovito, Fiero de Benedic-
tis, Marilina Ross, Carlos Carella, Bárbara Mujica, Mauricio
Kartun, Emilio Alfara, Leonor Benedetto, el Clan Stivel, entre
otros. También formaban parte del grupo personas como el
sacerdote tercermundista Alejandro Mayal, quien durante el
período camporista fue encargado de la Asistencia Técnica
de la Secretaría de Cultura de la provincia de Buenos Aires, y
"El Chango" Farías Gómez, que se incorporó más tarde. El
colectivo contaba con una estructura organizada a partir de
Departamentos y Mesas de Trabajo y, además, existían en su
interior subgrupos que desarrollaban un trabajo con autonomía
estética y política.
En el marco de la campaña electoral, la Podestá montó un
espectáculo que constaba de dos partes: Se viene el aluvión ...
Sin segunda vuelta, que evocaba los hechos precedentes al 11
' f a , CUERPO l'OLITJZAOO: TENDENCIAS ./\CTORJ\LES EN EL TEATRO MILJTANTE 459

de marzo, y Hacia la victoria total 15 , La segunda y última obra

que la agrupación puso en escena orgánicamente fue Fiesta de
la victoria, a modo de celebración del éxito conseguido en las
urnas. Las piezas estaban conformadas a partir de sketches que
surgían de trabajos de improvisación y eran recogidos en una
dramafilrgia final a cargo, fundamentalmente, de Gené y Rovito.
La participación colectiva se hallaba, como en todos los grupos
de teatro militante, en el centro del proceso.
Los sketches tenían -según comenta Kartun en una entrevista
personal 16- un valor simbólico o alegórico, y periodístico al
mismo tiempo. Se recuperaba la estética del tablado, en la que
un actor subía al escenario y decía: "Yo soy Lanusse", y así
comenzaba la representación. Eduardo Ruderman, por ejemplo,
había creado un personaje cómico al que Alfara bautizó como
"el Cholo Ruderman", que parodiaba a los cantantes de la
"Nueva Ola". El Cholo Ruderman tocaba la guitarra y cantaba
letras políticas sobre la base de música pop de la época.
Estos espectáculos, según indica Rovito en una entrevista
personal, "tenían un carácter muy dinámico, adaptable a cual-
quier circunstancia" 17 . A pesar de que existía una partitura
previa, cada función era diferente, dependiendo de las temáticas
puntuales que movilizaban a la sociedad en·esos días y de los
integrantes del grupo que participaban de cada experiencia.
Los módulos se preparaban por separado; de ser posible, se
hacía un ensayo general y la presentación de los números se
combinaba en el momento.
Además del trabajo con improvisaciones a partir de propues-
tas de los integrantes del grupo, durante el proceso de creación
se trabajaba con noticias publicadas en medios de prensa. El
trabajo con la información accesible a través de los medios y
la actualización constante del producto artístico de acuerdo
al devenir de los acontecimientos de orden público constituye

15
Cfr. "La revolución se hace cantando", nota publicada en una revista (s/r)
en la semana de la grabación del disco Cancionero para la liberación nacional.
Archivo Osear Rovito.
16
La entrevista con Mauricio Kartun tuvo lugar en Buenos Aires, el 17 de
octubre de 2007.
17 La entrevista con Osear Rovito tuvo lugar en Buenos Aires, el 25 de agosto

de 2007.
 LüRENA VERZERO

una herramienta implementada en la época por artistas de

diversas disciplinas artísticas que se proponían una tarea de
contrainformación y de develación de los canales de falsación
de la realidad. La apropiación de los discursos de los medios
masivos operaba como herramienta para la vinculación entre
el art@, la política, la industria de la información y la sociedad
de consumo.
La Podestá montaba sus espectáculos en zonas marginales, ba-
rrios y ciudades del interior, pero su vinculación con los líderes
políticos locales era específicamente a través de las Unidades
Básicas o de compañeros del PJ.
El vestuario y la escenografía eran indiciales o simbólicos.
Confeccionados con escasos medios técnicos, cumplían la
finalidad de permitir la asociación con el referente.
La inclusión de la música tenía un lugar primordial en los
espectáculos. Así, canciones que luego formaron parte del
cancionero popular se gestaron como parte de sus obras. En
julio de 1973, el grupo grabó en vivo el disco Cancionero de la
liberación, en el teatro del sindicato de Luz y Fuerza de Buenos
Aires 18. Fiero, en una entrevista personal, reconocía que "las
canciones [de la Podestá] eran de barricada" 19.
De la misma manera, la actuación estaba orientada a pro-
mover la adhesión del público a una propuesta política y, por
tanto, se sostenía en la apropiación de lenguajes populares, en la
inmediatez y la espontaneidad. En este sentido, Gené describía
en una entrevista personal:
Era, particularmente, un teatro muy de batalla, hecho
para hacer casi siempre al aire libre, de modo que no re-
quiriera mucha concentración y que, al mismo tiempo,
valiera la pena expresarlo, que no fuera simplemente
para entretener a la gente un rato y decir: "¡Voten por
Perón!" -por Cámpora era-2º.

18
Este disco fue reeditado en 2006, sin fines de lucro y con distribución gra-
tuita.
19 La entrevista con Piero de Benedictis tuvo lugar en Buenos Aries, el 14 de

febrero de 2007.
20
La entrevista con Juan Carlos Cené tuvo lugar en Buenos Aires, el 25 de
julio de 2006.
" E L CUERPO POLITIZADO: TENDENCIAS ACTORALES EN EL TEATRO MILITANTE 461

La postergación del trabajo escénico se fundaba en el privilegio

del sentido político, y esto era asumido conscientemente por los
artistas, tal como explica Gené en la entrevista: " ... Teníamos
plena conciencia de que se trataba de un hecho militante y no
de un hecho artístico [... ] ".
El clima de movilización electoral se suscitó en una euforia
generalizada en la qué la posibilidad de opción por el peronismo
en las urnas, luego de tantos años de proscripción, potenciaba
las expectativas de recuperación de la democracia. En este mar-
co, las experiencias de la Podestá gozaron de una energía y una
pulsión que solo pudo ser posible en ese breve período. Luego de
la renuncia de Cámpora y con el comienzo del acercamiento de
Perón a la derecha, es decir, con la fractura que esto significaba
para la estabilidad de una identidad política, la continuidad de
un colectivo como la Podestá se revelaba conflictiva, tanto que
no tardó en disolverse. La presentación de funciones, cada vez
más esporádicas, a partir de la segunda mitad de 1973, marca
el comienzo de la desintegración del grupo.

Conclusiones
El teatro militante se define por la asunción de un compro-
miso político y, en muchos casos, partidario, a partir del cual
la expresión actoral se convierte en una herramienta para el
esclarecimiento, la propaganda o la movilización. De esta
manera, la especificidad de cada uno de los colectivos teatrales
militantes está dada por su adscripción ideológica, que traba
relación con sus opciones estéticas.
LTL y Once al Sur coincidieron en el interés por la apropia-
ción de técnicas provenientes de las tendencias innovadoras
en materia actoral, fundamentalmente, de la propuesta de
Grotowski. En continuidad con esto, Once al Sur también
incorporó elementos del teatro de Barba. Así, estos colectivos
privilegiaron el trabajo corporal y la vinculación con el otro
en escena, a partir de un fuerte entrenamiento, y la reflexión y
puesta en juego de un caudal energético.
El nutrido itinerario de Once al Sur consiguió descentrar el
espacio definido a parir de la dicotomía primer mundo/mundo
 LORENA VERZERO

subdesarrollado, absorbiendo sistemas de representación pro-

venientes de las tendencias estéticas renovadoras a nivel mun-
dial: por un lado, su teatro se infunde cada vez más de técnicas
grotowskianas y de experiencias teatrales norteamericanas; y,
por otro, su vida cotidiana en comunidad (sobre todo, a partir
del asiento estable en El Salvador desde 1973), se organiza en
torno a la práctica escénica como ritual. Todo su teatro, sin
embargo, se inviste de un compromiso político-social libre de
las presiones de la cotidianeidad de la coyuntura histórica en
Argentina.
LTL, por su parte, se reunió por inquietudes estéticas. Al im-
pulso artístico se sumó la necesidad de participación del proceso
social, como corolario del clima de movilización cordobés de
1969, en el que el ámbito universitario del que provenían los
miembros del grupo cumplía un rol protagónico. La participa-
ción política fue cada vez más comprometida, a punto tal que
LTL puede ser considerado el "brazo teatral" del PRT. A partir
de 1972 el teatro es la excusa para la intervención política, y no
al revés. En este sentido, Bressán antepone la militancia política
a la teatral, de manera que el teatro operaría como camuflaje
de la actividad política 21. La militancia partidaria, sin embargo,
no opacó la indagación en materia estética, gracias a la cual
obtuvieron reconocimiento a nivel mundial.
En el sentido inverso, la Podestá se reunió por una motivación
política y el trabajo actoral consistía en la puesta en ejercicio
de los saberes personales. La potencia pulsional de la causa
política repercutía en una inusitada energía sobre el escenario.
El contexto fue determinante para la vivacidad, tanto artística
como política, de este grupo, y para su pronta disolución. A la
efervescencia del levantamiento de la proscripción del partido
en 1972, los operativos de retorno de Perón al país y el acceso
del peronismo al poder, le siguió la escalada de conflictos al
interior del movimiento, creando, respectivamente, las condi-
ciones para la existencia de un potente colectivo cultural y su
imposibilidad de continuación.

21 "Me acuerdo que hacíamos trabajos culturales en los barrios en Córdoba,

digamos, trabajo de base, disfrazando el teatro como una de las formas de llegar
a ese lugar" (entrevista citada).
" E L CUERPO POLITIZADO: TENDENCIAS ACTORALES EN EL TEAfRO MILITANTE 463

La doble acepción del término "actuar", que implica tanto

interpretar como accionar, se resume en una sola en el teatro
militante: actuar es operar sobre la realidad desde el escena-
rio (en la obra) y desde la cotidianeidad (en la sociedad). En
esto radica,
• en síntesis, la funcionalidad social del intelectual
revolucionario: en agenciar la transformación social desde el
compromiso de la acción, que en teatro podría resumirse en la
noción de actor que condensa la doble acepción del término.

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