DOSSIER

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La ruptura con el cine negro clsico

Por Toms Fernndez Valent

APRINCIPIOS DE LOS AOS SETENTA, UNA DE LAS MAS ATRACTIVAS TRAr\ISFORMACIONES QUE VIVIO EL CINE NORTEAMERICANO TUVO LUGAR EN EL SENO DEL CINE POLICIACO, UN GENERO QUE SIEMPRE HABlA DEMOSTRADO SU CAPACIDAD PARA RETRATAR CRITICAMENTE LA SOCIEDAD YQUE, ALO LARGO DE ESA DECADA, EXPERIMENTO UNA RENOVACION RESPECTO AL CLASICO CINE NEGRO COMO YA NO HA VUELTO AVERSE.
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J[Z desde estas pginas (y para desesperacin de algunos) hemos puesto de manifiesto nuestro inters por el cine desde la perspectiva de su pertenencia, clasificacin u ordenacin dentro de un determinado gnero, hay que iniciar esta introduccin al cine policaco realizado en los Estados Unidos durante la dcada de los setenta, y ms concretamente ala hora de resaltar sus diferencias con el as llamado cine negro clsico, haciendo de nuevo las mismas advertencias. Recordemos que los gneros cinematogrficos no son compartimentos estancos, sino que por el contrario son muy habituales los contagios entre ellos, hasta el punto que puede afirmarse que esas influencias de un gnero a otro son una caracterstica fundamental de los mismos. Sin salirnos del mbito que abordamos en este dossier, Martin Rubin nos recuerda, en su interesante ensayo ccThrillers, que otro factor que debilita la

precisin de la clasificacin genrica es la hibridizacin, la mezcla de formas, que constituye una importante dimensin de todos los gneros (...) La hibridizacin es inherente a aquellos gneros (o metagneros) que son flexibles y mal definidos en el mbito semntico -es decir, abiertos a una amplia gama de variaciones temticas e iconogrficas. (1). Al abordar un gnero cinematogrfico ubicado en unos contornos geogrficos y temporales tan determinados como los de la Norteamrica de los aos setenta tambin hay que tener presente, ni siquiera de soslayo, el contexto socio-poltico e histrico de la poca retratada (o, al menos, su versin oficial), cuestin sta que se esboza en otro lugar de este dossier. Finalmente, pero no menos importante, es necesario insistir por ensima vez que cuando aqu diferenciamos el policaco norteamericano de los setenta del cine negro clsico nos movemos dentro del terreno de las generalidades, dado que como iremos viendo a lo largo de este dossier el primero presenta una enorme variedad de manifestaciones, matices, estilos, temticas y personalidades bien diferenciados cuya vastedad impide ofrecer un concepto unvoco, mientras que el segundo, aparentemente ms conocido a raz de la abundante literatura que ha generado, responde al calificativo de ccclsico. aefectos de pura delimitacin temporal dentro de lo que ha venido en denominarse ccHollywood clsico. (aproximadamente entre principios de los

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aos treinta y finales de los cincuenta), habida cuenta que de un tiempo a esta parte la nocin de clasicismo dentro del cine est siendo sometida a un (necesario) proceso de revisin.

UN

RENOVADO

Tambin generalizamos cuando decimos que hubo una ruptura entre el cine negro clsico y el policaco que se realiz en el cine estadounidense durante los setenta, dado que ello no se produjo de la noche ala maana sino que fue el resultado de una laboriosa evolucin que se gest, bsicamente, en la dcada que temporalmente los separa, esto es, la de los sesenta, durante la cual el cine de todo el mundo entr en un proceso de cuestionamiento del concepto de clasicismo cinematogrfico, bien fuera a travs de los movimientos locales oficiales (la NouvelIe Vague francesa, el Free Cinema britnico, el cine underground norteamericano, el auge de los Nuevos Cines), pero sobre todo -mal que pese- a travs de la profunda transformacin que experiment el cine de gnero, que durante esa dcada vivi la agona del musical, el crepsculo de una determinada concepcin del western (el norteamericano) que coincidi no por casualidad con el auge de una versin degradada del mismo (el eurowestern), la bulliciosa revitalizacin del cine fantstico (en particular el britnico y el italiano) o, en lo que ahora nos atae, un cambio en el policaco (y no slo el estadounidense: tambin el europeo), gnero que cual esponja absorbe diversas inquietudes de lapoca en los Estados Unidos, como por ejemplo la segregacin racial -En el calor de la noche (In The Heat ofthe Night, 1967, Norman Jewison)-, ya un nivel estrictamente filmico anticipa temticas futuras -el psycho-killer en El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968, Richard Fleischer)- o La jungla humanall, avanza nuevas formas de espectculo-la de Don Siegel, un persecucin automovilistica de Bul1itt ensayo de posteriores logros. (dem, 1968, PeterYates)-. No obstante, puede hablarse de rupsetenta, el blaxploitation, que ser abordado con tura propiamente dicha a raz del extraordinario ms amplitud en otro lugar de este dossier. Ninxito comercial que cosecharon, dentro de un esguno de los tres films citados en primer lugar surcaso lapso temporal, las tres pelculas que apringe de la nada: French Connection, contra el imcipios de los setenta cambiaron para siempre la perio de la droga es un destilado que pone al da faz del policaco: French Connection, contra el conceptos ya explorados por el gnero, tales imperio de la droga (The French Connection, como el realismo sucio -recurdese La ciudad 1971), de William Friedkin, Harry el sucio (Dirty desnuda (The Naked City, 1948, Jules Dassin)- y Harry, 1971), de Don Siegel, con Clint Eastwood la descripcin documental de la labor de la poliencarnando por primera vez al controvertido insca, elemento presente en buena parte del cine pector de homicidios de San Francisco Harry Canegro practicado por la Fox entre los aos cualIahan, y El padrino (The Godfather, 1972), de renta y cincuenta, mezclado con cierta esttica Francis Ford Coppola, seguidas de cerca por otro que en su momento fue conocida con la denomittulo acaso ms modesto pero significativo, Las nacin, hoy bastante olvidada, de cinma vrit. noches rojas de Harlem (Shaft, 1971), de Gordon Harry elsucio es la culminacin de un camino plaParks, inauguracin oficial de una variante partigado de incontables policas expeditivos y/o socular del cine de gnero estadounidense de los

litarios -cf. el protagonista de Los sobornados (The Big Heat, 1953, Fritz Lang)-, temtica previamente ensayada por el propio Siegel en Brigada homicida (Madigan, 1968) y La jungla humana (Coogan's Bluff, 1968). El padrino recoge una larga tradicin de cine de gngsteres combinndola con el melodrama meridional alo Visconti y ciertos toques del as llamado cine retro, puesto en boga a raz del xito de otra pelcula de temtica policaca, Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967, Arthur Penn) y que alcanza su punto culminante a mediados de los setenta con Chinatown (dem, 1974, Roman Polanski), estrenada el mismo ao en que Coppola firma El padrino 11 (The Godfather, Part 11, 1974), por ms que para el que suscribe ni El padrino ni El padrino 11 sean autntico cine retro. Ninguna de esas tres pelculas es, en puridad de conceptos, innovadora, pero a pesar de ello s que resultan renovadoras, en cuanto institucionalizan tres tendencias ahora ya plenamente consolidadas. French Connection, contra el imperio de la droga instaura la crnica policial verista, que tiene su ms inmediata continuacin en Los implacables, patrulla especial (The Seven-Ups, 1973), nica incursin como director del productor del film de Friedkin, Philip D'Antoni, yen una interesante y revalorizada secuela de esta ltima, French Connection 11 (dem, 1975), firmada por John Frankenheimer. El padrino se erige en modelo de los relatos de gngsteres planteados como melodramas familiares con resonancias de tragedia griega, creando un patrn narrativo tan slido contra el cual se estrellan esforzadas tentativas posteriores de Sergio Leone -rase una vez en Amrica (Once Upon a Time in America, 1984)-, Martin Scorsese -Uno de los nuestros (GoodfelIas, 1990), Casino (idem, 1995), Infiltrados (The Departed, 2006)-, e incluso del propio Coppola -Cotton Club (The Cotton Club, 1984), El padrino 111 (The Godfather, Part 111,1990)-. Harry elsucio es un film excelente, muy superior asus cuatro secuelas -Harry el fuerte (Magnum Force, 1973, Ted Post), Harry el ejecutor (The Enforcer, 1976, James Fargo), Impacto sbito (Sudden Impact, 1983, Clint Eastwood) y La lista negra (The Dead Pool, 1988, Buddy Van Horn)-, a pesar de los elementos de inters que podemos rastrear en las firmadas por Ted Post o el propio Eastwood; pero, en contrapartida, le cabe el dudoso honor de inaugurar una siniestra corriente de pelculas de justicieros urbanos, o vigilantes, siendo la ms conocida la serie Death Wish, con Charles Bronson como el vengativo Paul Kersey (2).

EXPANSION TEMATICA
No deja de resultar significativo que ya en su momento se diga, y todava haya base para se-

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guir hacindolo, que muchas de esas pelculas policacas de los setenta son en el fondo una transposicin o puesta al da de ciertos cdigos ticos y narrativos del western, algo muy presente, en parte, en French Connection, contra el imperio de la droga, y sobre todo en Harry el sucio. Ello quiz explicara que a principios de esa dcada todava hallemos algunos exponentes del gnero realizados, paradjicamente, por veteranos representantes de la mejor poca "clsica" (siempre entre comillas) del western o del propio policaco, como es el caso de Henry Hathaway, quien firma su despedida del cine con un thriller que prcticamente nadie ha vuelto a ver desde el momento de su estreno, Chantaje criminal (Hangup, 1974); de Phil Karlson, quien tambin en el ocaso de su carrera inaugura, contra todo pronstico, otra deleznable serie en torno a un vigilante que se mueve en un ambiente rural, Pisando fuerte (Walking Tall, 1973) (3); o de John Sturges, responsable de la bastante ms interesante McQ (dem, 1974), con John Wayne intentando ponerse al da tanto aqu como en la posterior Brannigan (dem, 1975, Douglas Hickox) en materia de nuevos hroes urbanos. Paradoja entre lo viejo y lo nuevo en la que tambin se sume un cineasta de una generacin posterior que tampoco encuentra acomodo en el nuevo Hollywood, Sam Peckinpah, quien como muestra de su dificultad de aclimatacin firma durante esa dcada y en el terreno del policaco dos de sus peores trabajos, La huida (The Getaway, 1972) y sobre todo Aristcratas del crimen (The Killer Elite, 1975), y uno de los mejores, Quiero la cabeza de Alfredo Garca (Brng Me the Head of Alfredo Garcia, 1974). Como apuntan Javier Coma y Jos Mara La48

torre en su libro sobre el cine negro clsico (4), en los aos setenta el policaco estadounidense se diversifica. Se instaura, por un lado, cierta moda retro que impregna no slo al cine de lo criminal (5), y de la cual resultan ttulos como los ya citados Bonnie y Clyde y Chinatown, o como Adis, mueca (Farewell, My Love/y, 1975, Dick Richards) y Un detective curioso (Peeper, 1975, Peter Hyams), que con independencia de su calidad no son autntico cine negro sino recreaciones. ms o menos logradas, en la misma medida que hoy puedan serlo L.A. Confidential (dem, 1997,

Curtis Hanson) oLa Dalia Negra (The Black Dahlia, 2006, 8rian De Palma), estas ltimas basadas no por casualidad en sendas novelas de otro escritor que tampoco hace novela negra, sino (brillantes) simulacros de la misma, James Ellroy. Se revisan algunos clsicos -estos s- de la literatura negra, como en la mencionada Adis, mueca, segn el libro homnimo de Raymond Chandler y que dara pie a una especie de secuela, Detective privado (The Big Sleep, 1978, Michael Winner), ahora segn "El sueo eterno.., en ambos casos con un excelente Robert Mitchum como Philip Marlowe; este mismo personaje es objeto de una personal revisin (o deformacin, segn se mire) a cargo del recientemente desaparecido Robert Altman en Un largo adis (The Long Goodbye, 1973); tambin se adaptan "Algodn en Harlem.., de Chester Himes -Algodn en Harlem (Cottom Comes to Harlem, 1970, Ossie Davis)-, o "La piscina de los ahogados.., de Ross McDonald -Con el agua al cuello (The Drowning Pool, 1975, Stuart Rosenberg),con Paul Newman repitiendo el personaje que encarn previamente en Harper, investigador privado (Harper, 1966, Jack Smight)-. Paralelamente a esta revisin de clsicos de la novela negra se produce la de otra figura arquetpica tanto en su vertiente literaria como cinematogrfica, el detective privado, tal es el caso de los protagonistas de Ms oscuro que el mbar (Dar-

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"Un largo adis: Raymond Chandler segn Robert Altman.

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jor cine negro desaparecieron en beneficio de los colores fuertes y las gamas terrosas, la violencia explosiva, el zoom y el reencuadre, expresiones abruptas de una manera de entender el cine cuya turbulencia, sobre todo desde la perspectiva del cine mayoritariamente asptico einspido que se practicahoy en da en casi todo el mundo, no deja de resultar sorprendente y estimulante. Robert Aldrich supo aprovechar la moda retro para hacer un film esplndido y para nada decorativo, La banda de los Grissom (The Grissom Gang, 1971), a partir de "El secuestro de Miss Blandish, de James Hadley Chase. Richard Fleischer retrat, a partir de una novela de Joseph Wambaugh y con ms escepticismo que nunca, la dureza del oficio de polica en Los nuevos centuriones (The New Centurions, 1972). Sidney Lumet capt, ami entender mucho mejor que en Serpico (dem, 1973), las posibilidades metafricas y crticas del gnero en Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975), cuya influencia en la reciente Plan oculto (Inside Man, 2006, Spike Lee) resulta harto evidente. Arthur Penn hizo gala de una en l rara inspiracin a la hora de retratar la soledad del detective privado (y, de paso, la de toda una generacin) en La noche se mueve (Night Moves, 1975). Hasta John Schlesinger demostr un bro sorprendente en la captacin de ambientes urbanos y moralidades difusas en su inesperada Marathon Man (dem, 1976). Y Stuart Rosenberg, con San Francisco, ciudad desnuda (The Laughing Policeman, 1973), lleg incluso ms lejos que Friedkin ala hora de demostrarque "el "thri/ler"policaco, ms que cualquierotro gnero relacionado con el "thri/ler" (incluso la pelcula de terror), juega con la imagen de la ciudad como inferno. En la mayoria de las otras formas del "thriller", la oposicin central est entre la ciudad como un lugar cotdiano, opresivo, a donde se va de 9:00 a 5:00, y la ciudad como un lugar mgico, aventurero y peligroso. El "thriller" policiaco no descuida dicha oposicin, pero tambin destaca otra: se concentra ms en la moralizacin del ambiente urbano, de modo que la oposicin cotidiano/aventurero est sobrepasada por la oposicin cielo/infierno. El tema de la ciudad como un lugar perverso o bueno se convierte en algo mucho ms importante que el de la ciudad como un lugar de aventuras (6).
(1) Cambridge University Press. Madrid, 2000. Pg. 321. (2) Formada por cinco pelculas: El justiciero de la ciudad (Death Wish, 1974, Michael Winner), Yo soy la justicia (Death Wish 2, 1982, Winner), El justiciero de la noche (Death Wish 3, 1985, Winner), Yo soy lajusticia 2 (Death Wish 4: The Crackdown, 1987, J. Lee Thompson) y Death Wish V: The Face of Death (Allan A. Goldstein, 1994). (3) La cual dio pie a dos continuaciones, salvo error del que suscribe inditas en cines espaoles pero estrenadas en formatos domsticos, Walking Tall Part 11 (Earl Bellamy, 1975) y Final Chapter: Walking Tall (Jack Starrett, 1977), y a un reciente remake, Pisando fuerte (Walking Tall, 2004, Kevin Bray). (4) Luces y sombras del cine negro... Dirigido por..., Barcelona, 1981. Pgs. 189-194. (5) Cf. El gran Gatsby (The Great Gatsby, 1974, Jack Clayton), Como plaga de langosta (The Day of the Locust, 1975, John Schlesinger), Nicke/odeon (dem, 1976, Peter Bogdanovich), New York, New York (dem, 1977, Martin Scorsese)... (6) Martin Rubin, en op. cito infra, pgs. 311-312.

ker Than Amber, 1970, Robert Clouse), Klute (dem, 1971, Alan J. Pakula) o El gato conoce al asesino (The Late Show, 1977, Robert Benton). Aesta clasificacin podemos aadir aqullas que anticipan temticas que perduran en la actualidad. Como la inauguracin de la variante cmica de la buddy movie o "pelcula de colegas con ttulos como El turbulento distrito 87 (Fuzz, 1972, Richard A. Colla), esta ltima segn una novela de Evan Hunter/Ed McBain, Manos sucias en la ciudad (Busting, 1974, Peter Hyams) o Una extraa pareja de polis (Freebie and the Bean, 1974, Richard Rush), precedentes directos deLmite: 48 horas (48 Hrs., 1982, Walter Hill), Arma letal (Lethal Weapon, 1987, Richard Donner), sus respectivas secuelas e imitaciones. Como los cruces del policaco con el por aquel entonces muy en boga subgnero de las catstrofes, tal es el caso de Pelham 1-2-3 (The Taking of Pelham One Two Three, 1974, Joseph Sargent) o Domingo negro (Black Sunday, 1977, John Frankenheimer), precedentes directos de las series inauguradas con Jungla de cristal (Die Hard, 1988, John McTieman) y Speed (dem, 1994, Jan De Bont). Como el, por llamarlo de alguna manera, thriller de conspiracin, dentro del cual hallamos La conversacin (The Conversation, 1974, Francis

Ford Coppola) o Los tres dias del Cndor (Three Days of the Condor, 1975, Sydney Pollack), en particular Accin ejecutiva (Executive Action, 1973, David Miller) y El ltimo testigo (The ParaI/ax View, 1974, Alan J. Pakula), turbias alegoras sobre el asesinato de Kennedy que se anticipan en bastantes aos al Oliver Stone de JFK, caso abierto (JFK, 1991).

Sin embargo, ms all de estas u otras clasificaciones, cmodas y prcticas a efectos sistemticos, lo que vale la pena dejar bien claro es que el policaco norteamericano de los setenta ofreci un cine que, con todas sus irregularidades y defectos, se destac por su visin srdida, violenta, cruel ypoco convencional de un mundo en descomposicin. Sin duda alguna esa llama prendi y se extendi rpidamente por el policaco de esa dcada, brindando aveces productos mediocres pero tambin joyas de brillo cegador y acusada personalidad firmadas por cineastas que supieron, en un momento dado, instrumentalizar el policaco y emplearlo como espejo para mostrar otras cosas. Los resultados probablemente no fueron siempre muy elegantes: el glamoury la tenebrosa belleza blanquinegra del me-

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