ElAnálisisDelTexto BenitoCañadaRangel

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE
QUERÉTARO
Dr. Gilberto Herrera Ruiz

Rector
Dr. César García Ramírez

Secretario Académico
Q.B. Magali E. Aguilar Ortiz

Secretaria de Extensión Universitaria
M. en A. Vicente López Velarde Fonseca

Director de la Facultad de Bellas Artes
Dra. Ma. Teresa García G. Besné

Directora de Difusión Cultural
C. José Luis de la Vega Romero

Coordinador de Publicaciones
Foto portada: Shadows of Past - Lubomir Bukov

Diseño de portada: José Ramón Montijo González
Formación: Ramón López Velarde Fonseca
D.R. © Universidad Autónoma de Querétaro

Centro Universitario, Cerro de las Campanas s/n
Código Postal 76010, Querétaro, Qro., México
ISBN: 978-607-513-006-4
Este libro fue avalado por el Instituto Queretano de la Cultura y las Artes.
Primera edición, marzo de 2012

Hecho en México
Made in Mexico
Agradecimientos
Primero, a Dios, por permitirme tener la energía para realizar esta investigación;
a mi esposa Ivonne y mi hijo Imanol, por su amor y apoyo;
a la Universidad Autónoma de Querétaro, a la Facultad de Bellas Artes,
por su ayuda para lograr esta publicación;
a Alfredo Rodríguez López–Vázquez
y a cada una de las personas, tanto familiares como amigos,
que han vivido este proceso y me han dado ánimo.
A manera de prefacio
En no pocas ocasiones la costumbre de prologar escritos ajenos procede del

mero compromiso editorial o personal. No es éste el caso. Las palabras que
siguen son, obligadamente, el resultado de una exigencia moral e intelectual.
Entiendo como estudioso del teatro y como teatrero práctico, en mis tareas de
dramaturgia, que muchas veces se siente la falta de estudios claros y rigurosos
sobre el quehacer concreto de la representación. Disponemos, sí, de recetarios
útiles procedentes en muchos casos de actores o directores de escena, que oca-
sionalmente alcanzar el rigor de la reflexión intelectual, como es el caso de los
ensayos de: Peter Brook, Meyerhold, Stanislavsky o Chéjov (sobrino teatrero del
gran autor ruso). Podemos, también, consultar memorias y reflexiones de egre-
gios actores y dramaturgos como: Fernando Fernán-Gómez o Meter Ustinov. Es
obligada la consulta de biografías de enjundia, como la que Antonina Rodrigo
dedicó a la gran Margarita Xirgu o las varias y notables que se pueden encontrar
sobre Eleonora Duse, Ellen Terry o Sarah Bernhardt. Son, sin duda, lecturas
gratas y provechosas de las que el profesional del teatro aprende y que el lector
interesado aprovecha.
El libro de Benito Cañada corresponde a otro tipo de estudio. Procede del

rigor analítico de una tesis doctoral, que me he honrado en dirigir y que ha sido
calificada como cum laude por un jurado de prestigiosos universitarios expertos
en teoría y práctica del teatro. Está pues, en origen, construida con el rigor in-
telectual de la investigación señera. Pero, al mismo tiempo, recoge la voluntad
de ejercer la didáctica de todo lo que atañe al mundo de la representación; es
importante señalar esto; porque la obra resultante de ese ímprobo trabajo de
desbroce no corresponde a un extracto de un denso volumen, sino a un compendio
de la investigación que se ha emprendido a lo largo de un quinquenio; como tal,
mantiene lo esencial del pensamiento y lo nuclear del proceso crítico y lo com-
bina felizmente, gracias a esa voluntad de enseñar, de esclarecer y de no ceder a
una retórica innecesaria, hecho que puede ser explicado con claridad para que
sea asimilado con provecho.
Es un compendio engalanado por la brevedad, como los buenos compendios

requieren: que mantiene al mismo tiempo su unidad orgánica y su perspicacia de
criterio. El lector culto interesado por el teatro va a encontrar aquí la explicación
de fenómenos de la representación que el mero espectador goza sin necesidad
de reflexionar sobre ellos. Con la lectura de este breve estudio podrá también
comprender la relación que hay entre la creación escénica como resultado de un
trabajo minucioso y el proceso que ha permitido dicha creación, ese momento
en que los actores y los espectadores comparten una intensa vivencia estética. Y
el profesional del teatro, concernido también por este estudio de divulgación crí-
tica, podrá aprovechar los resultados de la reflexión estética sobre el teatro, que
Benito Cañada, joven, pero ya sabio, ha conseguido poner en una prosa clara y
organizar en una estructura formal compleja en el fondo y asequible en la forma
de dirigirse al lector.
Disfruta, atento lector, del placer de la lectura de esta obra, no por breve me-
nos sabia; no por clara menos rigurosa.
Alfredo Rodríguez López-Vázquez

Catedrático de la Universidad de La Coruña
En análisis del texto y la creación del personaje
Índice
Introducción 11
EL TEXTO DRAMÁTICO Y SUS ANÁLISIS 21
El texto dramático 23
Análisis del texto 31
Análisis de formas teatrales o genérico 32
Tragedia 35
Comedia 37
Drama (pieza o tragedia moderna) 40
Melodrama 42
Tragicomedia 45
Farsa 48
Género didáctico 51
Análisis estructural 57
Análisis actancial 61
9
Benito Cañada Rangel
Análisis semiótico 63
Naturalista 66
Simbolista 69
Expresionista y teatro del íntimo 75
Superrealista 76
Crueldad 77
Absurdo 77
Político 78
Épico 79
Análisis del lenguaje 81
Análisis de las Indicaciones escénicas (didascalias o acotaciones) 84
Conclusiones 87
Bibliografía 93
10
Introducción
La presente investigación es fruto de la necesidad de ofrecer un documento que

sea útil para todos aquellos que tienen interés por el teatro; ya sea sólo por su
gusto por el arte dramático o por ser profesionales dentro de este arte.
¿Cómo pretendemos hacerlo? ¿Qué queremos lograr? ¿Para qué servirá?
Partamos de la idea motriz, el porqué surge la inquietud de esta investigación.

En el tiempo que llevo como actor, como docente y como director teatral, me
he enfrentado a los mil conflictos y retos que el actuar conlleva; he aprendido
a superarlos y ayudando a los actores a superarlos, sin importar si son actores
profesionales; en formación o aficionados; que tengan o no alguna técnica inter-
pretativa; formación corporal y vocal; técnica o método de análisis del texto o en
la construcción de su personaje. Todos en algún momento se preguntan: ¿Cómo
lo hago? aludiendo a la manera de integrar toda la información y volcarla en la
construcción del personaje.
Es lo que se va a responder en esta investigación. Sabemos que en la interpre-

tación y en la construcción del personaje no hay una regla infalible, un “a, b, c”
garantizado; pero estamos seguros de que siguiendo una metodología se puede
llegar, de manera más clara y enfocada a la creación del personaje.
De ahí el título de esta investigación: El análisis del texto y la creación del personaje,
que surge y se desarrolla de una de las líneas de mi tesis doctoral: El Texto teatral:
Acción e Improvisación en la creación del personaje, elementos del proceso didáctico.
11
Se plantea el proceso o metodología que el actor debe seguir para crear su

personaje, y que “tome vida” en escena; dar la respuesta al cómo lo hago. La bús-
queda de la acción. El punto de arranque para todo este proceso está en la informa-
ción que el dramaturgo brinda en el texto dramático, sea este un texto escrito o el
resultado de una creación colectiva. La habilidad que se desarrolle para sustraer
la información y aprender a decodificarla para aplicarla en el proceso creativo es
la respuesta al cómo. Esto será el contenido de la investigación.
Para encaminarnos dentro de este mundo, es importante aclarar o desbrozar algunos

puntos, que serán parte de la investigación; o bien las luces guía dentro del camino.
El título de la investigación nos brinda los puntos básicos sobre los que tra-
bajaremos:
- Texto teatral
- Acción
- Improvisación
- Personaje
¿En qué orden encontraremos estas luces? Si nos ponemos en los pies del es-
pectador, es natural que sólo vea al personaje, considerando que el espectador vive de
manera íntegra y sin prejuicios el espectáculo, siendo cómplice del placer estético.
Siguiendo este orden nos encontramos con que lo que el espectador ve es una su-
cesión o dinámica de acciones1, que el actor desarrolla en el espacio escénico, dentro de
situaciones y circunstancias dadas para contar una historia, logrando metas y objeti-
vos, coadyuvado por los demás personajes y por todos los elementos que permiten
1
La acción esta ligada a la aparición y la resolución de las contradicciones y conflictos entre los personajes, y
entre un personaje y una situación... su acción (reacción) suscitará otros conflictos y contradicciones. Esta ince-
sante dinámica crea el movimiento de la obra. Pavis, P., 1998, p. 23.
12
la ficción, sean éstos visuales (iluminación, escenografía, vestuario, utilería, etcétera)

o sonoros (música, efectos sonoros, ruidos, las propias voces de los actores).
Trataremos estos puntos más adelante y su importancia para el trabajo del

actor, y del hecho teatral y, en especial, para nuestro tema de investigación.
En el camino de la búsqueda para documentar correctamente la investigación

y respaldarla a fin de generar un cuerpo sólido, nos encontramos con que no
existe una bibliografía especializada que toque todos los puntos desde la pers-
pectiva del teatro, por lo que fue necesario recurrir a libros de:
Psicología y psiquiatría
Con la intención de aproximarnos al estudio del carácter, de la personalidad,

de la afectación psicomotriz; también, a algún estudio filosófico sobre el carácter y
sobre el teatro, a todo aquello que nos permita ensamblar las partes con las que
podamos fundamentar la creación y construcción del personaje.
Historia general y teatral
Es necesario estudiar la evolución de la dramaturgia, del teatro, de la interpre-

tación, de las necesidades sociales, de la técnica, tecnología y cómo han evolu-
cionado; recordemos que el teatro es resultado de un momento social, en este
sentido todo afecta a todo.
13
Teorías y técnicas de actuación y de dirección
Ha sido importante observar cómo las diferentes necesidades sociales han gene-
rado modos de hacer las cosas de forma diferente y cómo éstas generan, con el
estudio y la observación, un método y nuevas maneras de llevarlas a cabo.
Semiótica teatral, al análisis del texto
Viendo el texto desde los ojos del “autor” (creación, dramaturgia), del “lector”
(texto literario, para leer) y del “intérprete” (quien desentraña la ficción del autor
y le da vida en un escenario).
Siguiendo las mencionadas pistas y luces guía desde la perspectiva del espec-
tador, “la semiología se preocupa por el modo en que el espectador construye el
sentido a partir de las series de signos de la representación, de las convergencias
y de las distancias entre los diversos significados”.2 En los ensayos y con las Im-
provisaciones (conceptos desarrollados en la investigación base, pero que no se ex-
pondrán en ésta) son los elementos que le permiten al actor encontrar el camino
correcto para que todas las acciones y signos que vio el espectador tengan lógica
y coherencia. Este es un proceso que por lo general no lo vive el espectador.
Las acciones, su lógica y coherencia no son producto exclusivo de la creatividad

del actor, son la suma de muchos esfuerzos:
• Del director (guía en el proceso creativo y como orquestador de todas

las partes).
Pavis, P., 1998, p. 181

2
14
• De la producción y de los realizadores (diseño y ejecución de los elementos

que construirán el mundo ficcional – escenografía, vestuario, iluminación,
maquillaje, utilería, etc).
• De todo el elenco.
• De los trabajos de mesa (lecturas y análisis del texto).
• De los ensayos y en general de todos los que intervienen en una puesta en
escena, ya que lo que el público ve es el producto de mucho trabajo, de
trabajo en equipo.
Cuando hablamos de ensayos nos referimos a la reunión del elenco, de los ac-
tores y de cómo éstos, a través de los ensayos o repetición3 de las partes (cuadros,
trozos o fragmentos, escenas, actos), encuentran la manera correcta o la mejor
manera de realizar las acciones, de “accionarlas”, a la vez que el actor crea su
rol (trataremos este término más adelante). Este trabajo se logra improvisando,
hasta encontrar y fijar las acciones.
Es muy importante señalar que este proceso no es un camino intuitivo, se

necesita una guía:
1. Por un lado, está el director y su visión estética de todo lo que pretende con
la historia que le da el dramaturgo (lo que desea contar y cómo lo realizará, su
visión de la dramaturgia escénica).
2. La creatividad del actor acorde con la visión del director y el correcto uso
de la técnica para lograr los objetivos predeterminados.
3. Por otro lado, tenemos la información que da el dramaturgo. Aquí está la
diana donde se centrará nuestra investigación: el texto teatral.
Del término francés: répétition. Pavis, P., 1998, p. 160. Ensayos.
3
15
Ahora bien, se trata de investigar qué es lo que requiere el actor para vivir este
proceso, partiendo desde el texto hasta llegar al personaje. Hagamos un breve alto
antes de entrar en materia; es necesario reconocer cuáles son las herramientas
con que cuenta el actor para interpretar, actuar, su personaje en escena:
Sus posibilidades expresivas:
- Su cuerpo
- Su voz
- Sus emociones
- Su fe escénica
- Su creatividad
La formación técnica que tenga:
- Técnicas de interpretación
- Técnicas corporales
- Técnicas vocales4
- De su formación cultural
- De su experiencia de vida y su capacidad histriónica
Su experiencia profesional y su formación le permitirán utilizar con maestría

todas sus herramientas y ponerlas al servicio del texto, de la puesta en escena, del
director, para la creación de su personaje.
Tenemos que enfatizar y subrayar nuestra convicción de que todo aquel que
desee dedicarse al Teatro, a la interpretación o a cualquiera de las áreas que se invo-
Todas estas herramientas del actor serán desarrolladas a lo largo de la investigación.
4
16
lucran en el quehacer teatral, tiene la obligación de formarse profesionalmente.

Más allá de los cursillos o de las “tablas”, esta es una profesión que exige mucha
preparación y un continuo entrenamiento, es importante que todos los que esta-
mos en este mundo dignifiquemos nuestra profesión.
A lo largo de la investigación iremos definiendo la metodología que le per-

mitirá al actor descifrar toda la información con la que podrá obtener los datos
que requiere, y como tiene que utilizarla para crear e interpretar su personaje,
empleando profesionalmente sus herramientas.
El cuerpo de la investigación, su marco teórico, estará respaldado por un es-

tudio y una propuesta metodológica a seguir, para dar respuesta a la interrogante
base de esta investigación: ¿cómo lo hago? Además de hacer uso de la experien-
cia profesional, docente y de la incansable búsqueda para brindar un camino a
todo aquel que desee navegar por el mundo de la interpretación.
El resultado de toda esta investigación expondrá un método para que todos

los que se dedican al teatro tengan una herramienta que podrán aplicar como
base indispensable en el momento de estudiar un papel, de analizarlo y enfren-
tarse a la creación del personaje. Este trabajo abre otras líneas de investigación,
en las que será conveniente trabajar más adelante como parte de la profesionali-
zación y la didáctica del teatro.
¿Qué metodología se debe seguir? ¿Qué herramientas debemos usar para

obtener del texto la información necesaria y, así, facilitar al actor su trabajo en el
momento de analizar el texto y crear su personaje?
¿Cómo lo hago? Ya analizamos la obra; ya sé qué quiere mi personaje;

entiendo qué y cómo quiere el Director que cuente la historia, pero, ¿cómo lo
hago?
17
Es evidente que existe algún fallo en el camino. Veamos, tenemos dos líneas
a considerar:
Una, en el proceso de formación, a los actores se les brindan las herramientas

necesarias para realizar su trabajo escénico, técnicas de interpretación y de expre-
sión corporal, y un sinfín de materias, tanto prácticas como teóricas; considera-
mos que se ha descuidado o menospreciado el análisis de texto y la dramaturgia,
sobre todo, la metodología para su aplicación práctica en escena, junto con las
demás técnicas aprendidas (si es que en algún lugar lo enseñan y no sea parte de
un proceso intuitivo) por lo general, sólo se enseña el análisis literario o genérico,
que es lo adecuado pero no suficiente; un poco más adelante veremos por qué
hacemos hincapié en la formación teórica y práctica del análisis de texto y en la
aplicación de los resultados al trabajo en escena.
La otra, que durante el proceso de búsqueda y creación del personaje, el actor no

hiciera su trabajo con la profundidad que requiere y pasara por alto algunos detalles,
por ejemplo: no averiguara sobre los modos y costumbres de la época del texto, no
estudiara a fondo su texto y no entendiera el texto y su subtexto, no entendiera con
plenitud los motivos y los objetivos de su personaje; hay mil variables que pueden
entorpecer el trabajo del actor, llegando a banalidades como es no encontrarse bien
del estomago o cualquier factor externo del mundo cotidiano del actor (sus circuns-
tancias dadas), o la incapacidad técnica y física para desarrollar las acciones que exige
el personaje, o la incapacidad para integrar toda su formación con un sólo fin: la
creación del personaje; fuera de los factores externos, todo nos conduce a un punto:
¿De dónde obtienen la información cada una de las partes que articulan el
engranaje teatral? del texto teatral.
18
El actor está sometido también al estilo y forma que el director disponga para
su montaje, para, así, encauzar las acciones y conducta de su personaje, pero el
actor tiene que saber qué pautas le da el texto para crear su personaje y después
poder adecuarlo al trabajo escénico con el director.
Ya que el texto teatral o dramático es la base para la búsqueda de acción, el cómo

llevar a cabo su búsqueda nos permitirá descubrir, de manera correcta, las pistas o
claves que el dramaturgo nos da para la acción, sea un texto dramático dado por un
dramaturgo o un texto generado a través de un proceso de creación colectiva.
19
EL TEXTO DRAMÁTICO Y SUS ANÁLISIS
21
El texto dramático
Al estudiar un texto dramático es necesario hacerlo a través de diferentes lectu-

ras y análisis: de cada una de estas lecturas obtenemos distintos datos que nos
permiten ir recopilando la información que requerimos para la creación del per-
sonaje; esto es, la acción implícita y explícita en el texto dramático y su obtención
para el trabajo del actor en la creación de lo que llamaremos: “partitura” básica
de acciones, con la cual, guiaremos el trabajo de las improvisaciones aplicando
la técnica actoral; siguiendo el trabajo con el director, el trabajo con los demás
actores y personas involucradas en la puesta en escena; lograremos así el objetivo
final, crear y sostener un personaje en escena.
Antes tenemos que hacer un pequeño viaje por lo que es el texto y su historia,
y cómo en él se han visto reflejados los avances o cambios históricos y las tenden-
cias de cada época repercutiendo directamente en el arte dramático. (Teatro deriva
del sustantivo griego Théatron, y con mayor precisión del verbo griego Theodomai que significa,
“ver, miro, soy espectador” <en latín: spectare, del que deriva”espectáculo” y “espectador”>)5,
esto es, el teatro es el resultado del análisis y de la observación del entorno, dando
su propia visión mediante sus particulares medios de comunicación; no obstante
hoy día al decir teatro, englobamos el todo, es una visión más general, nos pode-
mos referir tanto al texto dramático, como al espectáculo o al inmueble, en gene-
ral; o todas y cada una de las partes que generan al fenómeno teatral.
Biblioteca temática UTEHA, Historia del teatro, tomo 1, 1980, p. 9

5
23
El teatro en sus orígenes o por lo menos desde que se tiene una conciencia
mayor de que sea un hecho teatral, nos tenemos que remontar unos cuatro siglos
antes de Cristo, época en que se dan las primeras expresiones del teatro griego,
en donde las manifestaciones teatrales tienen una gran connotación religiosa, en
honor a deidades como Dionisos –dios del vino y la vegetación, llamado en latín
Baco y Ceres –diosa de la agricultura– y más adelante con la tradición de Tespis.6
No sólo la historia y la antropología nos pueden dar mucha información y

claridad en nuestro tema; todas estas manifestaciones, como los ritos o danzas he-
chas por los hombres de las cavernas, eran representaciones o imitaciones de hechos
vívidos en su quehacer cotidiano o para manifestarse y comunicar algún hecho; de
este acto inherente al ser humano, la comunicación, surge nuestra historia teatral.
Haciendo un recorrido por la historia, en pocas palabras, podemos decir que

de los rituales y danzas se avanza a los coros y corifeos, surgen los personajes y
los diálogos. Aristóteles propuso un primer análisis de la tragedia, ésta experi-
mentó una serie de cambios en su estructura y reparto cuando Esquilo introdujo
el segundo actor y Sófocles aumentó el número a tres.
Otro cambio decisivo en el texto se dio en Roma, cuando Livio Andrónico

suprimió el coro y, de ahí hasta nuestros días, pasando por todos los ismos (so-
bre éstos hablaremos más en la parte de análisis del texto). Ya con ojos de gente
del siglo XXI, y con todo el peso de la evolución dada en los dos siglos que
nos preceden, el teatro sigue siendo un reflejo de la sociedad; académicamen-
te, el texto dramático es un género literario, ya sea escrito en prosa o en verso,
normalmente en forma de diálogos, concebido para ser representado; las artes
escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, su dramaturgia,
la interpretación, la producción, los vestuarios y los escenarios.
6
Autor y actor que tenía una compañía ambulante, el Carro de Tespis; para profundizar más sobre este tema se
recomienda ver: Oliva. C., Historia básica del arte escénico. 1990, capitulo II.
24
El término drama viene de la palabra griega que significa “hacer” o dicho en

jerga teatral acción7. En general, entendemos por drama una historia que narra los
acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el adjetivo dramático
indica, las ideas de conflicto, tensión8 y emoción se asocian con drama. Por ello,
muchos etiquetan con este término de manera errónea a todo lo que lleva más a
la pasión o en donde se ven más conflictos.
En general, un texto teatral se caracteriza por estar escrito con diálogos, ya sea
en prosa o verso, para producir el efecto de una conversación real. El texto tiene
dos caminos: uno, cuando es una obra textual o de naturaleza literaria, esto es,
para ser leída, por lo tanto es perdurable, y el otro, del arte escénico, del hecho de
la teatralidad propio de la representación, siempre efímero: sólo vive en el acto,
en la acción9, después sólo queda en el recuerdo del espectador al caer el telón.
La obra textual es plenamente lingüística; en cambio, la representación nos

ofrece un sinfín de signos verbales y no verbales (visuales, proxémicos, acústicos,
musicales) que por escrito se reducen a didascalias. En esta línea semiológica,
nos dice Anne Ubersfeld en su libro Semiótica Teatral, un texto de teatro “se
dice diacrónicamente y su lectura es lineal, en contraste con el carácter mate-
rialmente polisémico de los signos de la representación”. Por eso ella considera
7
En la mayor parte de las lenguas europeas el término griego “drama” (acción) designa la obra teatral o dramá-
tica en su sentido más amplio. Pavis, P., 1998, p. 143.
8
Todos estos términos se trataran más adelante. Conflicto dramático resulta de las fuerzas antagonistas del dra-
ma. Oliva, C., 1998, p. 90; La tensión dramática es un fenómeno estructural que une entre sí los episodios de la
fábula y, especialmente cada uno de ellos, con el desenlace de la obra. Ibíd., p. 469.
9
El texto dramático es el conjunto estructurado de elementos de los que dispone y debe utilizar el autor dra-
mático, y por los que el lector reconoce tal o cual texto como dramático. Cuenta con dos líneas estructurales, la
externa y la interna: Estructura externa compuesta de dos planos, textual y escénico... el textual se organiza en
dos categorías sucesivas (indicaciones <didascalias> / replicas <parlamentos>); las del plano escénico en cate-
gorías no sucesivas (decorados / personajes)... Estructura interna coherente de situaciones que se organizan en
un sistema de oposiciones en dos aspectos: de sucesión (formar cadenas de situaciones) y de conjunto (formar
sistema de situaciones). Canoa, J., 1989, p. 159.
25
que la percepción de lo representado implica en el espectador “la organización

espacio-temporal de signos múltiples y simultáneos”10.
Como veremos más adelante, la traducción de estos signos brindados por el

dramaturgo en el texto y la lectura que el director les dé, condicionará y modifi-
cará la esencia del texto original a la hora de trabajar con los actores y de ser visto
el resultado por los espectadores, siendo entonces de vital importancia la calidad
del análisis del texto para que esta traducción – decodificación - y su aplicación en
la práctica sean fieles y congruentes con la idea que se va a contar en la puesta en
escena, la dramaturgia escénica.
En el teatro medieval se utilizó más el tema religioso y fue empleado como

una herramienta para la evangelización, donde a través del drama litúrgico, de los
misterios y de los milagros se buscaba impactar en el espectador para atraerlo a la
doctrina de la Iglesia, existiendo a la vez un teatro profano que era representado
por los juglares, quienes satirizaban todo lo religioso, y serán ellos los que más
adelante evolucionarían en la comedia del arte.
En el Renacimiento redescubren a los clásicos, como son Plauto y Teren-

cio; aparecen los escritos de Aristóteles con sus tres unidades: acción, tiempo
y lugar, elaborando y enriqueciendo la dramaturgia de la época; que también se
enriqueció con las demás artes, como la aparición de la perspectiva en la pintura,
dando así no sólo una evolución en el texto escrito, sino también en la forma de
representarlo. En contrapartida con el teatro medieval, que no se representaba
en un espacio específico, sino en los atrios, plazas o carromatos, ahora se lleva
a espacios construidos de manera específica para la representación. Se experi-
mentan también los géneros teatrales, con ellos, la comedia y su línea “profana”,
como en el medioevo el juglar, ahora con la comedia del arte, donde un texto es-
Ubersfeld, A., 1989, p. 36 y 37.

10
26
crito no era el conductor o guía de los actores, quienes con las improvisaciones
modificaban de forma substancial los argumentos para hacer su crítica o mofa
de los hechos sociales y sus dirigentes; el trabajo corporal y la utilización de
máscaras les remitían a personajes como el arlequín o polichinela, que ya eran
identificados plenamente por el público, sabedor del carácter y modos que cada
uno representaba.11
Los autores del Siglo de Oro español, desde Lope de Vega, mantuvieron una
construcción del texto en tres jornadas o actos. Característico del barroco, un
progresivo desequilibrio entre texto y representación es la nota común en este
tipo de planteamiento escénico; eran escritas en verso, el teatro español se repre-
sentaba en los corrales o bien en las cortes. Se daban dos tipos de dramaturgias,
una, la de los textos de obras “grandes” que eran revisados por la censura, y otras
obras cortas que se presentaban entre actos o jornadas, en los cuales se hacía la
crítica social o política, por lo general en un tono cómico o festivo; los perso-
najes son estereotipos, en donde se reflejan personajes de la sociedad y se les
ridiculiza, como llega a ser, por poner un ejemplo “el capitán”, “ el gracioso”, “la
dama”, “la criada”. En esta época se desarrolla el uso de la imprenta, motivo por
el cual el texto teatral deja de ser único de la compañía para la que fue escrito y se
empiezan a editar libros con las obras, lo cual también generó el reconocimiento
de los autores y el compilado de sus textos.
El teatro isabelino, al igual que en el de los demás países, se ve afectado y con-

dicionado por el quehacer político y social del momento. Se llama teatro isabelino
porque se da bajo el reinado de Isabel I, “El público inglés fue testigo de la gradual progresión
de la escena nacional. De los intermedios y moralidades evolucionó hacia formas mucho más realistas.
El teatro alegórico en el que se daban los contrastes de tono, lenguaje y representación, deja paso a una
Oliva, C., 1990, p. 59, 60, 111

11
Pavis, P., 1998, p. 83, 84
27
serie de personajes tipificados”.12 Se dieron diferentes tipos de espacios o teatros, infraes-

tructuras construidas especialmente para la representación; unos, los considerados
teatros públicos, “Se trataba de teatros de madera, o de madera y ladrillo, con partes techadas
de paja, que en algún momento eran pasto fácil del fuego. Solían ser poligonales, con tendencia a la
forma circular. Constaban de patio, en el que el público seguía la representación de pie, y dos o tres
pisos de galerías. Teatros privados, que en realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en
conventos secularizados, que fueron utilizados por grupos de teatro de niños y adolescentes”.13
El teatro neoclásico francés del siglo XVII siguió la regla de tres unidades
aristotélicas de tiempo, lugar y acción. Las cualidades del modelo francés fueron
defendidas por el inglés John Dryden, en su obra “La conquista de Granada”, 1670.
Es una imitación de la tragedia clásica francesa en un estilo elevado y patético”.14 Poste-
riormente, las discusiones alrededor del modelo textual se enriquecieron con
nuevos esfuerzos. Ya en el siglo XVIII, el espectáculo cortesano y aristocrático
evoluciona hacia modelos más populares, donde en escena se reflejen los proble-
mas del pueblo, de las masas y logran de esta manera que el pueblo asistiera en
multitud al teatro. Es en esta época cuando el organizador del espectáculo toma
las funciones del director de escena, creándose esta figura dentro de la organiza-
ción teatral (la figura del Director no nace como tal, sino hasta la segunda mitad
del siglo XIX y principios del XX), pero éste le daba principal importancia, el
máximo protagonismo al “actor” a su “estrella”, alrededor del cual se construía
todo el espectáculo. Como nos comenta César Oliva, “Diderot recupera las ideas
básicas de Aristóteles, y en su obra “Paradoxe sur le comédien” (Paradoja del actor, 1773)
toma como punto de partida el arte propio del actor, siendo éste al que hay que tener mayor
consideración, defiende la declamación como una disciplina no secundaria. Manifiesta una
superior consideración del actor: “nada pasa en escena exactamente como en la naturaleza”.
12
Oliva, C., Historia básica del arte escénico. 1990, p. 143
13
Ibid., 1990, p.145, 150
14
Pavis, P., 1998, p. 488
28
Sin embargo, decía en los textos: “La bufonada, como lo misterioso en grado sumo, está
fuera de la naturaleza. Tanto una como otra forma teatral desfiguran la realidad mientras que
el drama burgués, de modo veraz y fiel, refleja la vida diaria, real”15. Esta forma de pensar
será la antesala a los debates que se darán a mediados del siglo XIX, en torno al
teatro realista y naturalista.
Típica de la época, la pieza bien construida (pièce bien faite), el melodrama, era
un tipo de texto complaciente con el gusto popular. Entre muchos que menos-
preciaron ese tipo de escritura teatral, destaca el noruego Henrik Ibsen, cuyas
obras dramáticas están ya inmersas en el mundo del “naturalismo”, ahondado en
una línea objetiva que también exploraron Strindberg y Chejov. La primacía del
texto y del actor “recitador” fue discutida por una larga sucesión de planteamien-
tos teóricos, señalados por estudiosos y hacedores de teatro como Stanislavsky,
Meyerhold y Brecht. Las nuevas corrientes, como el teatro del absurdo, propi-
ciaron un profundo cambio lingüístico en el teatro del siglo XX. El texto libre,
y en ocasiones inexistente, fue la forma dramática de los grupos de vanguardia y
los debates acerca de la naturaleza del hecho teatral, gestados por autores como
Grotowsky, Eugenio Barba, Peter Brook alentaron esa evolución entre el texto y
su representación, entre el actor y el espectador, donde la semiótica evoluciona
desde la concepción objetivista, hasta el relativismo16, lo que ha caracterizado el
quehacer teatral a partir de la segunda mitad del siglo XX.
15
Oliva, C., op. cit, p. 238, 239
16
Es importante la síntesis que hace Marco de Marini en su libro “En busca del Actor y del Espectador” com-
prender el teatro II; capitulo II, Problemas de Semiótica Teatral. La relación espectáculo – espectador. p 89 – 93.
Por la evolución que da desde la concepción del espectáculo como una recreación del texto dramático hasta la
construcción de la dramaturgia escénica considerando como factor motor de la concepción “al espectador”;
esto gesta la evolución de técnicas, como es el caso, por citar un ejemplo, la acción extra-cotidiana de Barba, con
la cual busca atraer y capturar la atención del espectador de este siglo XXI. p 98.
29
El análisis del texto
El análisis o estudio del texto dramático precede al trabajo en escena, se realiza

en lo que llamamos trabajo de mesa; por lo general es el director quien hace un
primer estudio del texto y después ya con el conjunto de actores y demás per-
sonas implicadas en el montaje, como son los que estén encargados de diseñar
y realizar la escenografía, la iluminación, los vestuarios y demás elementos que
permitirán crear el mundo ficcional que será la puesta en escena en su conjunto
y lo que verá el espectador como un producto “terminado”.
El análisis es un trabajo harto complejo; ahora sólo nos enfocaremos al estu-
dio de lo qué debe hacer el actor a fin de obtener la información necesaria para
realizar su trabajo escénico. Es complejo por las inumerables variantes y signos
que se implican tanto en el texto, como en el trabajo del actor y la aplicación de
todos esos signos en acción, “El teatro todavía no ha sido objeto, verdaderamente, de un
análisis sistemático, sin duda a causa de su extrema complejidad (multitud y variedad de los
sistemas significantes), pero tal vez también porque, en la conciencia crítica, sigue asociado sobre
todo a la mímesis (imitación de la acción) más que a la diégesis (el relato de un narrador); y
finalmente y, ante todo, porque el relato teatral no es más que un caso particular de los sistemas
narrativos cuyas leyes son independientes de la naturaleza del sistema semiológico utilizado.
Por análisis del relato no entendemos el examen de los relatos de los personajes, sino el estudio
de la narratividad en el teatro”.17
Pavis, P., op. cit., p. 37

17
31
Para lograr un estudio más completo del texto dramático recurriremos a los
siguientes tipos de análisis o lecturas, que son:
• Formas teatrales o Genérico

• Estructural
• Actancial
• Semiótico Teatral (a partir del Lenguaje o de las Indicaciones escénicas o didascalias).
Explicaremos en qué consisten los diferentes tipos de análisis del texto dra-
mático y qué puede obtener de ellos el actor para la creación de su personaje.
En esta explicación no se pretende hacer un estudio muy detallado de inter

análisis, ya que en sí sería otra línea de investigación; sino tener un acercamiento
a éllos y ver cómo se pueden utilizar para obtener la información necesaria y
construir el personaje.
Análisis de Formas Teatrales o Genérico
Para poder hablar del análisis genérico es necesario entender qué es o qué se
entiende por género. Según el Diccionario de la Real Academia Española: “En
las artes, cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según
rasgos comunes de forma y de contenido”.18 Esto nos lleva a pensar bajo qué paráme-
tros tenemos que clasificar a las obras de teatro, ya que podemos verlos como
obras literarias (textos escritos para ser leídos, con una narrativa), lo cual nos
aleja de la obra dramática (que está escrita a partir de diálogos y concebida para
ser representada). Como ya vimos en el apartado anterior, el texto teatral tiene
Diccionario de la Lengua Española, DRAE, vigésima segunda edición, 2001.

18
32
una muy particular estructura, tanto en su forma, como en su contenido. Por

esto el primer género al que nos tenemos que referir es al género dramático, en el
cual englobamos a todos los textos escritos, ya sea en prosa o verso, a manera
de diálogos, los cuales son dichos por unos personajes, quienes parecen hablar
por sí mismos sin que el autor tome directamente la palabra; los personajes están
concebidos para ser representados por actores, para contarnos la historia que ha
planeado el dramaturgo, o sea, el texto dramático.
También se puede utilizar el término Formas Teatrales19, al referirnos a la cla-

sificación de los textos según su estructura, su temática y la manera de estar
planteados los personajes. Son:
• Tragedia
• Comedia
• Drama (Pieza, ó Tragedia moderna, según algunos estudiosos)
• Melodrama
• Tragicomedia
• Obra didáctica y
• Farsa20
Como actores, saber el género o la forma teatral que tiene el texto por estudiar
nos permitirá saber a qué convenciones21 tendremos que acudir al interpretar el pa-
pel; la técnica actoral pertinente para afrontar al personaje (de manera vivencial o
formal), el tono22 en que se tiene que actuar y la implicación e interpretación que
19
Es un término hoy empleado muy a menudo, probablemente para renovar el gastado término de “género” y
para distinguir tipos de obras y de representación más precisos. Pavis, P., 1998, p. 213
20
Más adelante trataremos, de forma individual, cada uno de ellos.
21
Conjunto de presupuestos ideológicos y estéticos, explícitos o implícitos, que permite al espectador recibir el
juego del actor y la representación. Pavis, P., 1998, p. 94
22
Es un efecto determinado que producirán en el espectador los elementos estructurales del drama. Drama
(anécdota + carácter + lenguaje = tono. Alatorre, C., 1999, p. 27
33
se pretende que tenga el espectador al leer los signos que se le presentan en la

puesta en escena, claro está, siempre en relación con la visión del director.
Debemos considerar que en la dramaturgia moderna se da una fusión de
géneros o formas.23 Mejor dicho, los textos dramáticos no respetan una sola es-
tructura genérica; los dramaturgos retoman varias de ellas para contar sus histo-
rias y lograr un mayor impacto en el público; si bien, no siempre es consciente
o intencionado el dramaturgo en la búsqueda de este impacto, sí está presente
en la historia el cambio de mentalidad de los escritores al saber que sus obras
tendrán como fin la representación; los avances sociales, la industrialización, las
guerras, todos los fenómenos sociales han impactado el arte, ya que éste es un
espejo de la sociedad; esto ha hecho también que el teatro evolucione desde la
infraestructura escénica, las formas de hacer el teatro y por ende la forma de
escribirlo.
En esta era moderna los escritores y directores de escena al momento de reali-
zar su dramaturgia se ven en la necesidad de competir con las nuevas tecnologías,
no para incluirlas en el fenómeno teatral, pero sí para luchar contra la rapidez de
imágenes que el cine y la televisión nos dan. Ya desde principios del siglo XX,
existe esta lucha contra las imágenes del cine y los avances tecnológicos que éste
conlleva. Veamos lo que dice al respecto Meyerhold: “Dejadnos tiempo para llevar
a buen término la “cineficación” del teatro, dejadnos realizar en el escenario procedimientos
técnicos de la pantalla (no que nos propongamos introducir una pantalla en escena), dejadnos
actuar sobre un escenario equipado con todos los hallazgos de la técnica moderna y capaz de
satisfacer las exigencias que planteamos a la acción teatral, y entonces crearemos espectáculos
que atraigan tantos espectadores como atraen los cines”.24
23
La actual mezcla de géneros (e incluso el desinterés por una tipología de las formas y una separación nítida
de los tipos de espectáculo) ha facilitado sobremanera el uso de este término. La forma indica, de entrada, el
aspecto eminentemente móvil y transformable de los tipos de espectáculo en función de nuevos objetivos y
circunstancias que hacen imposible una identificación canónica y estática de los géneros. Pavis, P., 1998, p. 213
24
Hormigón, J. A., Meyerhold: Textos teóricos. 1998, p. 272
34
Pasemos a ver cuáles son las características que tienen cada uno de los gé-
neros o formas teatrales y qué información debemos obtener para aplicarla en
nuestro proceso de construcción del personaje.
Tragedia
Una de las primeras características de la tragedia es que por lo general su temáti-

ca sobresale del entorno social cotidiano; sólo tenemos que darle un vistazo a las
tragedias griegas o a las de Shakespeare, en donde lo que sucede es un desorden
a niveles superiores; en unos, con sus dioses; en el otro, con los reyes, sabemos
bien que éstos “son impuestos” por algún dios.
El desorden se da en el destino25 del personaje trágico quien no es consciente

de éste; al darse un cambio de fortuna o “peripecia”26, el personaje tiene un reco-
nocimiento o “anagnórisis”27, por lo que al enfrentar su destino, tendrá que, o bien
morir, o sublimarse para reestructurar el caos generado.
En la tragedia, se expone:
a) Primero el planteamiento del conflicto o la trasgresión al orden natural

b) Segundo, el desarrollo del conflicto
c) Tercero, el clímax, donde se da solución al conflicto y se determina el final
trágico del personaje
25
Lo divino toma a veces la forma de una fatalidad o de un destino que oprime al hombre y reduce su acción a
la nada. El héroe conoce la existencia de esa instancia superior y acepta enfrentarse a ella sabiendo que con este
combate sella su propia pérdida. Pavis, P., 1998, p. 489
26
A este cambio de fortuna también se le denomina “metabolé”, el cual es suscitado por la “hamartía”, ésta se
refiere al origen del cambio trágico en la suerte del personaje. Oliva. C. 1990, p. 36, 37
27
El personaje trágico cae en la cuenta de su descuido, de su identidad, de la identidad de los otros personajes.
En Cualquier caso, lo importante para la organización trágica no es propiamente ese reconocimiento en sí, sino
la significación de dicho reconocimiento y las consecuencias que ello implica para la solución posterior de la
tragedia. Oliva. C. 1990, p. 37
35
Como vemos, al más puro estilo de la estructura aristotélica, donde siempre

existe: un planteamiento, un desarrollo y un fin; donde se encuentra el justo
medio entre el temor y la piedad, provocando en el espectador la purificación,
“la catarsis”.28
“La tragedia es la imitación (mímesis) de una acción grave... no con el fin de ope-
rar por medio de la narración, sino de la acción (praxis) que, moviendo al terror y a la
piedad, conduce a la purgación de estas mismas pasiones... La acción es lo que imita
la tragedia, y ésta se ejecuta por medio de personajes que actúan, están por necesidad
definidos por su carácter y su pensamiento… Hay pues, necesariamente, seis compo-
nentes en toda tragedia: el carácter, las palabras, los pensamientos, el espectáculo y el
canto… Pero de estas partes, la más importante es la composición de la acción”.29
En los primeros tiempos la tragedia estaba escrita en cinco actos, para ade-
cuarse a la estructura que plantea Aristóteles en relación con las unidades de acción,
tiempo y lugar30; ya en los tiempos en que el teatro retoma su fuerza, después del
medioevo, las obras pierden la estructura en cinco actos y ésta se da en tres, don-
de, por lo general, en el primer acto se comprimían los dos primeros de la trage-
dia antigua dándose en ellos la exposición de los personajes y de la narración; en
el segundo, el tercero de la antigua, se presentaba el desarrollo y en el tercer acto,
el cuarto y quinto, se mostraba el clímax y desenlace.
28
La purga de las pasiones (esencialmente piedad y terror) en el momento mismo en que se producen en el es-
pectador que se identifica con el héroe trágico... es uno de los objetivos y una de las consecuencias de la tragedia,
la cual, <al suscitar piedad y temor, produce la purga propia de tales emociones>. Pavis, P., 1998, p. 64, 65
29
Aristóteles, Poética. 1986, canto VI.
30
Se basa en una convergencia del tiempo / lugar escénico (de la representación) y del tiempo / lugar exterior
(de la materia representada). El dogma de la unidad tiende a hacer converger ambas temporalidades / espaciali-
dades, a hacer continuo y homogéneo el desarrollo de la acción, lo cual es una de las preocupaciones esenciales
de la dramaturgia clásica. Pavis, P., 1998, p. 495
36
Por lo general la mayor carga de la obra recae en el personaje protagónico “el

héroe trágico”, el que desconoce su error o el de su ascendencia y, el antagónico,
el que representa al entorno que ha sido trasgredido. Se dice que estos personajes
pretenden la sublimación y son intensos, se manejan las grandes pasiones.
En resumen, la “Tragedia tiene una concepción temática, su material es probable, su caracte-

rización es compleja (cualidad + defecto + carácter trágico = error trágico), la trayectoria es (de bien
a mal = destrucción o de mal a bien = sublimación), el efecto es catártico y el tono es trágico”.31
Tragedia:
“Es la imitación de una acción de carácter elevado y completa, de una cierta
extensión, en un lenguaje sazonado de una especie particular según las diversas
partes, imitación que es hecha por personajes en acción y no a través del relato y
que, al suscitar piedad y temor, opera la purga propia a tales emociones”.32
Comedia
En la comedia lo que se da es una crítica o burla social, donde los personajes

ya no son representantes de las grandes esferas, son personajes cotidianos; por
lo general éstos representan un vicio o una pasión, que afecta a su entorno y al
momento de ser descubierto, sufre su castigo a través del ridículo y obtiene el
perdón.
Los personajes de comedia suelen ser tipos o arquetipos de los habitantes de

la sociedad y se manejan a través del amor, el odio, la codicia. Si vemos hacia
los Griegos o Latinos, podemos citar a Plauto como un ejemplo de la comedia
Alatorre, C., 1999, p. 32

31
Alatorre, C., 1999, p. 487

32
37
de esta época y cómo sus obras influyeron en otros dramaturgos, “como es la obra
Aulularia que influyó a Molière en su obra el Avaro,” 33 tenemos un sinfín de ejemplos
de cómo los celos o la codicia afectan a un estrato específico de la sociedad; en
todo el período del Renacimiento, la comedia tuvo mucha fuerza y dio los funda-
mentos para la comedia moderna y la evolución del drama en general.
En la Baja Edad Media podemos decir que muere el teatro latino y las de-
mostraciones artísticas se dan principalmente con los trovadores, los bufones
y los juglares, dando fuerza a las fiestas populares, desarrollándose hacia lo que
será después, la comedia del arte, “apoyándose, ésta, más en el movimiento, la burla y la
improvisación”34; poco después observamos en las obras de Molière, quien, ya des-
de los títulos de otras de ellas nos deja ver el carácter del personaje y el motivo
de la crítica, como en el “Avaro”.
En esta forma teatral el actor ya tiene como claves un tono más ligero “cómi-
co”, para la creación de su personaje, al igual que la búsqueda del tipo adecuado
para representarlo. No podemos dejar sin mención a la comedia española del
“Siglo de Oro”, donde los personajes eran o más bien son tipos; como son: el
Rey, el Caballero, el Galán, el Gracioso, la Dama y la Criada, entre otros; se utiliza
el verso, que con sus diferentes métricas dan voz a los personajes según su clase
social y la trascendencia de sus palabras, “El poeta los elegía según el tono que quería
emplear, al igual que hacía con las estrofas que, según Lope, se adaptan a los siguientes usos:
el “romance” para las relaciones, “soneto” para los que aguardan, “décimas” para las quejas,
aunque también las “octavas” <hacen por extremo>, “tercetos” para expresar cosas graves y
“redondillas” para el amor”35 son muchos autores importantes; a Lope de Vega, “se
le atribuye el mérito de ser catalizador absoluto del fenómeno”.36
33
Oliva, C., 1990, p. 66
34
Oliva, C., 1990, p. 127
35
Oliva, C., 1990, p. 203
36
Oliva, C., 1990, p. 202
38
La comedia tiene una “concepción anecdótica, estilo realista, tono cómico, su material es
probable, la caracterización es compleja (cualidad + defecto + vicio = ridículo), la trayectoria
es la práctica del vicio, el efecto es de moraleja y de tono cómico”37.
Comedia
“La comedia ha sido definida según tres criterios que la oponen a la tragedia:
sus personajes son de condición modesta, el desenlace es feliz y su finalidad es
desencadenar las risas del espectador”.38
Por su tipología la comedia es:
- De capa y espada. En el teatro del siglo XVII, la de lances amatorios y

caballerescos de su tiempo.
- De carácter. Aquella cuyo fin principal es el de resaltar tipos humanos.
- De costumbres. La que describe, generalmente con intención correctora,
los actos y usos de la vida social.
- De enredo. La de trama ingeniosa, intrincada y sorprendente.
- De figurón. Variedad de la de carácter que, en el teatro español del siglo
XVII, presentaba un protagonista ridículo o pintoresco.
- Del arte. La originada en Italia, en el siglo XVI, cuyos personajes son fijos,
es decir: Arlequín, Colombina, Pantalón, etcétera, improvisaban la acción y el
diálogo, bajo un tema o hecho a “criticar”.
- De magia. La que, entre los siglos XVII y XIX, presentaba numerosos
efectos escénicos de carácter prodigioso.
- De situación. La que se desarrolla sobre episodios de la vida real, en el
mismo lugar y con los mismos personajes.

37
Pavis, P., 1998, p. 72

38
39
- Dramática. Aquella en que los aspectos infaustos dominan en algunas

situaciones o en su desenlace.
- Musical. Obra musical con partes cantadas y bailadas, creada y muy difun-
dida en Estados Unidos.
- Nueva. La que en Grecia antigua se originó como reacción frente a la co-
media tradicional de Aristófanes y cuyos moldes se han mantenido básicamente
hasta la actualidad. La comedia española de la Edad de Oro, introducida por
Lope de Vega.
- Togada. La latina de asunto romano.
- Alta comedia. La que presenta situaciones urbanas contemporáneas y rela-
tivas a la aristocracia o la alta burguesía.39 (p. ej. la comedia palatina).
Drama (pieza o tragedia moderna)
Podemos considerar que el término drama no sea el más correcto, siendo que
se puede aplicar a cualquier obra dramática o texto dramático; drama viene del
griego dramma y significa acción, “Designa la obra teatral o dramática en su sentido más
amplio. En su acepción más general, el drama es el poema dramático, el texto escrito para pa-
peles diferentes y según una acción conflictiva”.40 En general todo el teatro es acción, por
lo que creemos más correcto llamarlo Pieza o Tragedia moderna41; no se pretende
entrar en una guerra de términos; sólo presentamos los diferentes términos que
se aplican al mismo género o forma dramática.
39
Recomendamos para profundizar más en los diferentes tipos de comedia recurrir a: Pavis, P., 1998, pp. 72 – 78
y A Oliva, C., 1990.
40
Pavis, P., 1998, p. 143
41
La tragedia evoluciona a lo que hoy llamamos drama, fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de
destinos. Oliva, C., 1990, p. 41
40
La pieza tiene la misma estructura de la tragedia, pero los personajes de ésta parti-
cipan en una esfera social cotidiana; éstos, en el transcurso de la obra al descubrir su
error no hacen nada para cambiarlo, se quedan como testigos del hecho y dejan que
pase como si fuera parte del Destino, sobre el cual no tienen oportunidad de acción
ni de cambiarlo, actitud propia del carácter de los personajes de este tipo de obras.
En estas obras los actores se enfrentarán a personajes que de apariencia son

estáticos y a relatos o fábulas42 en las que aparentemente no pasa nada. Veamos las
obras de Chejov o “Todos eran mis hijos” de Artur Miller, donde la fuerza de la obra
está en todo aquello que desean cambiar o hacer los personajes, pero no lo hacen.
Por lo general nos encontramos con personajes que tienen una profesión o per-
tenecen a algún estrato social determinado, por lo que el actor tendrá que estudiar
muy a fondo el momento histórico de la obra para entender el entorno del perso-
naje y comprender así su motivación psicológica y por lo tanto su pasividad.
Al momento del análisis se descubrirá una estructura similar a la de la tragedia

pero con los cambios antes mencionados, tanto en la situación, como en los per-
sonajes; como ya vimos la tragedia evoluciona a lo que llamamos drama, fundada
en conflictos de caracteres, no en conflicto del destino; César Oliva destaca que
este cambio se da por la desaparición del coro como un elemento interrogador.
Por otro lado E. Bentley, habla más acerca de la evolución de teatro hacia el na-
turalismo y del acercamiento de la tragedia al melodrama, pero la visión de éste
“en cierto sentido, la visión normal. Corresponde a un aspecto importante de la realidad. Es
la forma espontánea y desinhibida de ver las cosas. El naturalismo es más refinado; no es más
natural. El sentido dramático es el sentido melodramático”.43 Respaldando ambos autores
la idea de que en pieza o tragedia moderna los personajes son, por ende, cotidia-
42
El término fábula, que corresponde al griego mitos, designa la <serie de hechos que constituyen el elemento
narrativo de una obra. > Pavis, P., 1998, p. 197
43
Bentley, E., 1987, p. 62,62
41
nos y el entorno de la acción se da en un lugar “común”, en donde los personajes

reaccionan de manera “cotidiana” – “natural”.
La Pieza tiene una “concepción formal, tono neutro o cotidiano, su material es probable,
pertenece al realismo, la caracterización es compleja (cualidad + defecto + inercia), en la tra-
yectoria hay toma de conciencia, el efecto es de catarsis suspendida”.44
Melodrama
El melodrama tiene como característica principal que sus personajes son, por así
decirlo, “lineales”; el bueno es bueno o como dice César Oliva, “los buenos tienen
que tener un corazón de oro”, el malo es malo, y no cambian, son personajes que de alguna
forma responden por instinto y hasta cierto punto de modo infantil. Vemos personajes como la
muchacha desvalida que su vida u honor se encuentra en peligro en manos de un traidor o de
personajes de baja calaña y que por lo general será rescatada por joven “caballero”45 (lo más
seguro, joven y apuesto), quien acabará con los malos y terminará casado con la
dama.
En su temática se critican las funciones y relaciones sociales; hoy día es el

género preferido para las telenovelas. En el teatro, la pasión de sus personajes
parece algo extrema, ya que su temática no implica algo tan sublime como en la
tragedia. En sus inicios el melodrama “es cualquier cosa menos arte espontáneo e inge-
nuo; se ajusta más bien a los principios formales de la tragedia... aunque los representa en for-
ma grosera, desprovista de la sutileza psicológica y la belleza poética de la forma clásica. En el
plano puramente formal, el melodrama es el género más convencional, esquemático y artificioso
imaginable... manifiesta una estructura tripartita estricta, con un vigoroso antagonismo como

44
Oliva, C., 1990, p. 262

45
42
situación inicial, una colisión violenta y un dénouement que representa el triunfo de la virtud y
el castigo del vicio; en suma, una acción muy clara y desarrollada con mucha economía; con la
primicia de la fábula sobre los caracteres... con la fatigabilidad ciega y cruel de los sucesos; con
una moral fuertemente acentuada que, a consecuencia de su tendencia insustancial y conciliado-
ra, basada en el premio y castigo, no corresponde al carácter moral de la tragedia, pero tiene de
común con ella el patetismo elevado e incluso exagerado”.46
Es un género que prolifera como un drama del amor y la pasión victoriana, en

donde se lleva al extremo la debilidad del débil y la fuerza del fuerte, es un género
que podemos llamar “lacrimoso”,47 de autocompasión; el lenguaje del melodrama
es “retórico”; eso sí, al final el mal siempre tiene su castigo.
Podemos ver algunos puntos del melodrama en las obras medievales o en los
autos sacramentales, en donde la demostración de los dos estratos de poder: el
bien y el mal, Dios y Lucifer luchan entre ellos; el melodrama tiene su auge y
fuerza en el período romántico; “Las formas dramáticas más importantes históricamente
y más interesantes son el Vaudeville y el Melodrama; ellos representan el auténtico cambio en la
historia del teatro moderno y constituyen el tránsito entre los géneros dramáticos del clasicismo y
del romanticismo. Por ellos recobra el teatro su carácter de diversión, su movilidad, su apelación
directa a los sentidos y su comprensibilidad”.48 Lo podemos observar en la forma del Hernani,
de Víctor Hugo, y del Anthony, de Dumas.49
“El término melodrama ha sido aplicado a “cualquier” obra con trama o

fábula romántica, en la que el autor manipula la historia y los acontecimientos
para afectar directamente sobre las emociones del público, sin tener en cuenta la
lógica o el desarrollo del personaje. Su función primordial es el divertimento. El
46
Hauser, A., 1985, vol. 2, pp. 384, 385
47
Gracias a su carácter lacrimoso y moralizante, se hizo muy popular entre las clases más bajas. Hauser, A., 1985,
vol. 2, p. 383
48
Hauser, A., 1985, vol. 2, p. 383
49
Hauser, A., 1985, vol. 2, p. 387
43
término “melodrama” se ha manejado de forma despectiva refiriéndose a obras

efectistas, inverosímiles y de escasa proyección artística”. 50
Como vimos en el apartado anterior, Bentley ve que el drama moderno tiende

al naturalismo y, a su vez, al melodrama; y que la tragedia va hacia el melodra-
ma, comenta sobre el temor y la piedad, sentimientos que Aristóteles trató de
explicar mediante ellos el efecto de la tragedia; el temor y la piedad se dan en el
melodrama, en la piedad al héroe y el terror hacia el villano.
En el melodrama los personajes viven con intensidad; su forma de sentir y

mirar es exagerada, sus circunstancias se originan a través de la contraposición
de valores: amor - odio, bien - mal, amor - deber. El mundo presentado por el
melodrama es simple.
El actor que se enfrenta al melodrama tendrá que luchar con un lenguaje no

cotidiano y con un personaje que, aunque sea como cualquier otro, se maneja en
un rango de pasiones que le permite hacer lo que sea para lograr su cometido.
“El melodrama pertenece a ese estadio mágico, a esa etapa en que los pen-
samientos se consideran omnipotentes, en que no se distingue con claridad la
diferencia entre yo-quiero y el yo-puedo, en otras palabras, cuando aún no se le
ha concedido reconocimiento diplomático a la realidad exterior”.51
Drama burgués, números de circo, danza y música, “melodrama significa drama

con música; la que abundantemente pudieron ofrecer, en un inicio, los numerosos cancioneros
revolucionarios”.52
50
Bentley, E., 1987, p. 192, 193
51
Bentley, E., 1987, p. 203
52
Oliva, C., 1990, p. 263
44
La “concepción en el Melodrama es anecdótica, con material posible, de esti-

lo no realista, la caracterización es simple, teniendo una trayectoria en contra de
los valores, su efecto es el divertimento, la anécdota será muy compleja y su tono
será melodramático o exacerbado”.53
Melodrama:
Es un género que aparece en el siglo XVIII bajo la forma de una obra
–especie de opereta popular- en la que la música interviene en los momentos más
dramáticos para expresar la emoción de un personaje silencioso”.54
Melodramático:
“El texto melodramático está repleto de construcciones retóricas muy complejas,
de términos raros y afectados, de elocuciones que reflejan a la vez la emotividad y
la desorganización estructural de la frase. El juego escénico se complace en prolon-
gar el gesto, en acentuarlo y en dejar entrever mucho más de lo que expresa”.55
Tragicomedia
Éste es un género que con el paso del tiempo se le dio una serie de acepciones
que no son del todo correctas como son:
Una mezcla de tragedia y comedia; una tragedia de final feliz o una comedia
con un final desgraciado o trágico, lo cual no es del todo correcto ya que ambos
géneros no son compatibles, “La comedia con lágrimas en lugar de risas era una comedia
sin comedia. La tragedia en que el conflicto insoluble es excluido ‘ex hypothesi’, es tragedia sin
tragedia. No era lógico, por lo tanto, denominar Tragicómico al producto resultante.”56
53
54
Pavis, P., 1998, p. 286
55
Pavis, P., 1998, p. 287
56
Bentley, E., 1987, p. 292
45
Se le confundía en momentos con los valores del personaje trágico o con el

esquema del melodrama, en uno por la lucha del personaje contra su destino y en
el otro por la fuerza de los personajes, <el bien contra el mal>. Podemos men-
cionar que fue Plauto el que emplea por primera vez el término trágico – comedia
en el prólogo del Anfitrión57, pero el género se desarrolla a partir del Renacimien-
to, como una de sus primeras manifestaciones, siendo “El Pato salvaje”, de Ibsen,
el ejemplo clásico.58
La tragicomedia por lo general nos relata una aventura, una conquista heroica,
pero siempre el héroe es un ser humano y lo que está en juego es su destino; no
como en el caso de la tragedia, donde puede ser un destino alterado por designio
divino, ni donde la lucha de valores, es contra valores de fuerza o trascendenta-
les; la línea del personaje en la tragicomedia es de lucha contra valores que más
bien son obsoletos o no transcendentales; ahí está la diferencia con el personaje
trágico. A finales del siglo XVII y principios del XVIII se sientan las tres bases
con que debe contar una tragicomedia:
El argumento no debía ser histórico

Siempre debía acabar con final feliz
Debía tener un desarrollo complicado: disfraces,
imprevistos, engaños...59
El personaje tragicómico es siempre forjador de su destino, ya sea:
- Para su bien, siendo un “personaje virtuoso”, que un tono serio y en la his-

toria se enfrenta, por lo general, a episodios cómicos (con personajes viciosos)
en donde su meta será virtuosa;
57
Pavis, P., 1998, p.492
58
Bentley, E., 1987, p. 294
59
Oliva, C., 1990. p. 233
46
- Para su mal, con un “personaje vicioso”, que tendrá un tono cómico y se

enfrentará a episodios serios (con personajes que plantean la virtud) y la meta
será viciosa.
Pero siempre la tragicomedia buscará una meta positiva o en donde haya una
moraleja o mensaje, “la vida es buena y vale la pena vivirse”. La tragicomedia
está presente en la mayoría de la literatura infantil, aunque no es un campo exclu-
sivo para los niños. Claudia Cecilia Alatorre comenta que “la versión para adultos del
príncipe que rescata a la doncella de las garras del mal, está en las historias de James Bond”60;
también Virgilio Ariel Rivera nos da algunos ejemplos de los modelos del perso-
naje de tragicomedia en la Historia como son: “el Ulises de James Joyce; el “Odiseo”
de Homero; el “Quijote de la Mancha”; los personajes son heroicos “viajeros por el universo de
sus sueños en busca de la felicidad”.61
La Tragicomedia es un “género no realista, tiene una concepción anecdótica, su material

es libre, su caracterización puede ser, tanto simple como compleja, en la trayectoria se alcanza
una meta, el efecto es la sabiduría y el tono es tragicómico (serio – cómico)”.62
Tragicomedia:
“Responde a tres criterios esenciales: los personajes pertenecen a las capas
populares y aristocráticas, borrando así la frontera entre comedia y tragedia. La
acción seria, por no decir dramática, no desemboca en una catástrofe y el héroe
no perece en ella. El estilo pasa por altibajos: lenguaje sazonado y empático en
la tragedia y lengua cotidiana o vulgar en la comedia.”63
60
Alatorre, C., 1999, p. 106
61
Ariel Rivera, V., La Composición dramática, 1992.
62
Alatorre, C., 1999, p. 100
63
Pavis, P., 1998, p. 492
47
Farsa
A la farsa no es fácil denominarla género, ya que se da en relación con el tono64

que se le aplique a la obra, consideremos el tono como el equilibrio que existe
entre la anécdota, el carácter y el lenguaje, o a la manera de exposición del mate-
rial dramático; por lo general, se plantea con un material que raya en lo imposible
o en lo grotesco, esta forma de dramaturgia la tenemos desde Aristófanes, quien
nos plantea obras como Las aves, Las avispas, donde rompe la realidad planteando
la acción dramática en situaciones improbables: una ciudad de aves. También
tenemos muchos ejemplos desde las demostraciones en las fiestas dionisiacas,
o con los faustos, quienes satirizaban su entorno para realizar una crítica; pero
se constituye como un género hasta la Edad Media, por ejemplo, en Francia, La
Farsa de Maestre Pathelin.65
Dicho esto, podemos ver que cualquiera de los otros géneros dramáticos pue-
den tener un tono de farsa, lo que a algunos les gusta llamar “grotesco”, ya que
la simbolización o la sustitución de la realidad que se da en ésta o en alguno de
los elementos de la estructura para alterar el tono no escapa a ninguno de los
géneros, por eso es que la califican como género mixto, o no puro; se dan las
siguientes combinaciones, (lo común en cada uno es el tono, por lo general,
grotesco):
- Farsa trágica
- Pieza fársica
- Farsa cómica
64
Es un término empleado primordialmente en la música y se refiere a la “altura de los sonidos, y depende de
la contracción de las cuerdas vocales. Así tenemos los sonidos graves y agudos.” Bayón, P., 2003, p. 67. Tea-
tralmente el tono se maneja como: “Un efecto determinado que producirán en el espectador los elementos
estructurales del drama”. Alatorre, C., 1999, p. 27
65
Pavis, P., 1998, P. 205
48
- Farsa didáctica
- Farsa melodramática y
- Farsa tragicómica
Tragedia Farsa trágica
Pieza Proceso de sim- Pieza fársica

bolización
Comedia Farsa cómica Tono
Género didáctico O Farsa didáctica grotesco
Melodrama Sustitución de la Farsa melodramática

realidad
Tragicomedia Farsa tragicómica
66
“La farsa es asociada ordinariamente con la idea de una comicidad grotesca

y bufonesca, de una risa gorda y de un estilo poco refinado: meros calificativos
condescendientes y que establecen de entrada y, a menudo de modo abusivo, que la
farsa se opone al espíritu, que es cómplice del cuerpo, de la realidad, de lo cotidia-
no... es definida como una forma primitiva y grosera... por lo que se refiere a esa
grosería, nunca acabamos de saber si se atribuye a los procedimientos demasiado
visibles y pueriles de la comicidad o la temática escatológica.”67.
Ya desde los tiempos de los romanos se dieron manifestaciones de espectácu-

los farsescos, podemos mencionar las farsas atelanas (de Atella). “Las atelanas nos
presentan una serie de personajes tipificados en los que algunos han visto el más claro precedente
a la comedia del Arte. Destaquemos entre ellos a Marccus; especie de Polichinela; Bucco, el
típico hablador; Pappus, el viejo engañador; Sannio, el payaso; Sossennus, el corta bolsas…”
Alatorre, C., 1999, p. 205

66
Alatorre, C., 1999, p. 205

67
49
En el Medievo Siglo XV, se dan también diferentes subgéneros, como son: el

Sermón, Monólogo, Sotía, Moralidad y Farsa; hay testimonios de algunas de estas
farsas, como son: “La Farsa Nueva”, “La Farsa del Tonelero”; en los se mantiene como
característica principal un gran realismo en los detalles de oficios y costumbres, y se
explotan los defectos de los personajes llevándolos a la caricatura o el grotesco.68
La farsa es un género que tiende a lo imposible, ya que sus personajes, accio-

nes y entorno, pueden ser y estar fuera de nuestra realidad; es un género que nos
recuerda mucho el cuento de hadas, donde los dragones y todos esos personajes
mágicos toman vida, o bien la acción se desarrolla en otro planeta o en algún lugar
creado en la fantasía del autor; o bien las acciones que ejecutan los personajes salen
de lo que se haría en nuestra vida cotidiana, como ejemplifica Bentley, “En una farsa
escrita por Noel Coward, un hombre abofetea a su suegra y ésta se desploma sin sentido. La farsa
es la única expresión artística en que puede suceder normalmente un incidente semejante”.69
El actor, al enfrentarse a este género y a sus personajes, tendrá que poseer

mucha fe en lo que hace y realizar su trabajo con toda seriedad, con esto no se
pretende decir que en otras condiciones o géneros el actor no trabaje con serie-
dad, a lo que me refiero es a que si debe representar a un ser de otro planeta, a
un animal o vivir en escena una situación que no es posible en la realidad, será
necesario forzar su imaginación y creatividad; así como hacerlo con toda serie-
dad y compromiso para que sea veraz.
Farsa:
“La farsa, hace reír con una risa franca y popular; utiliza para ello recursos
probados que cada artista modifica a su modo y según su registro: personajes
típicos, máscaras grotescas, payasadas, mímica, muecas, lazzis, equívocas verba-
Oliva, C., 1990, p. 93

68
Bentley, E., 1987, p. 223

69
50
les, un montón de sal gorda de situaciones, de gestos y de palabras, en un tono

copiosamente escatológico u obsceno. Los sentimientos son primarios, la intriga
está construida como si se prendiera fuego: la alegría y el movimiento se apoderan
de todo”.70
Género didáctico
Este género tiene dos líneas principales con relación a su temática: la religiosa,
denominada auto sacramental, y la política, que llamamos género didáctico, que se le
atribuye a Bertolt Brecht, movimiento que surge entre las guerras mundiales,
cuando la sociedad se encuentra en este proceso de destrucción y enajenación
por el horror de las guerras, por la necesidad de evasión de todos los hechos
sociales que le rodean; Brecht, como autor y director, pretende con su teatro que
el público se distancie del fenómeno teatral, que se rompa la cuarta pared y, así el
público vea el teatro como un “espectáculo” y entonces sea capaz de entender o
aprender (de ahí lo didáctico) el mensaje o crítica que transmite la obra.
En este mensaje o proceso de educación entra el auto sacramental, ya que se

da como un proceso de educación religiosa o de evangelización, no deseamos per-
dernos en todo el proceso histórico del surgimiento del auto sacramental y de su
importancia en la historia; más bien, deseamos resaltar tanto de la obra didáctica,
como del auto sacramental, su fuerza didáctica a través del distanciamiento71, el po-
der que puede tener el hecho teatral como herramienta de comunicación, de ena-
jenación y de crítica social, para generar un cambio de conducta en el público.
Pavis, P., 1998, p. 205

70
“El efecto de distanciamiento transforma la actitud aprobadora del espectador basada en la identificación, en
71
una actitud crítica.” Pavis, P., 1998, p. 142
51
Nos enfocaremos más en Brecht, por su cercanía histórica y por los cambios
que propuso y generó en el hecho teatral como espectáculo. Lo primero que
hace es poner al descubierto todos los artificios del teatro, las luces y su infraes-
tructura; que el público vea el escenario como un espacio donde los actores se
suben a representar72 algo, donde lo que ven no es real, es un espectáculo, lo cual
genera el distanciamiento (Verfremdungseffect, en alemán, también llamado efecto
V) entre el actor y el público, por lo que éste puede entender la “parábola” o
mensaje que transmite la obra en su trama.
El efecto de distanciamiento o efecto V tiene por función:
“Hacer surgir ante la mirada, clara y nueva, una cosa por demás acostum-
brada; tan familiar que no nos daríamos cuenta de ello. Lo que se daba por
supuesto, lo que formaba parte del acontecer cotidiano (una comida, un registro,
una distribución de octavillas, la vida de una cantinera o de un físico) se convierte
en algo interesante, raro, (o sea sorprendente) e inesperado; lo que ayuda a juz-
garlo bajo una perspectiva inédita”73
Aunque no con el mismo fin con que Brecht lo maneja ya desde el teatro
antiguo y medieval se distanciaban a los personajes con máscaras de hombres y
animales. Hoy día en el teatro asiático se emplean efectos musicales y mímicos.
En donde estos efectos impiden, sin duda, la identificación.
Para lograr el efecto de distanciación se generan algunos cambios en la puesta

en escena, dándose éstos en diferentes niveles, como son:
“La fábula cuenta dos historias: una es concreta y la otra es su parábola abs-
tracta y metafórica.
72
“Es hacer presente en el instante de la presentación escénica aquello que antes existió en un texto o en una
tradición teatral.”Ibid., p. 397
73
Desuché, J., La técnica teatral de Bertold Brecht. 1968, p. 67. Sobre este tema también se puede recurrir a: Brecht,
B., Pequeño organon. Punto 42
52
El decorado presenta el objeto que debe ser reconocido (ej. La fábrica) y la

crítica que debe realizarse (la explotación de los obreros).
La gestualidad facilita información sobre el individuo y su adscripción social,

su relación con el mundo del trabajo, su gestus.
La dicción no psicologiza el texto banalizándolo; restituye su ritmo y su cons-

trucción artificial.
En su interpretación, el actor no encarna el personaje; lo muestra, mantenién-

dolo a distancia.
Las interpelaciones al público, ‘los songs’, los cambios de escenografía a la vista

de los espectadores, son otros tantos procedimientos que rompen la ilusión”.74
Dentro del drama, en la fábula se cuentan hechos cotidianos, esto lo hace algo
particular y efímero; como ya mencionamos, la trama es como una parábola para
lograr su proyección didáctica: En la puesta en escena, aparte de lo antes dicho,
se utilizan carteles, planos, la escenografía no es naturalista, se sintetiza para que
sea un signo significante en la historia, todo esto demuestra el ya mencionado
distanciamiento y el espectáculo se ve como un artificio.
Pavis, P. 1998, p. 142

74
53
FORMAS DRAMÁTICAS FORMAS ÉPICAS

Se actúa Se narra
Se envuelve al espectador en una

Se hace al espectador un observador
acción escénica
Se absorbe su actividad Se despierta su actividad
Se le hace experimentar
Se le obliga a adoptar decisiones
sentimientos
Se ofrecen vivencias Se ofrecen imágenes del mundo

El espectador es introducido en
Se sitúa al espectador frente a algo
algo
Sugestión Argumento
Las sensaciones conducen a una toma
Se conservan las sensaciones
de conciencia
El espectador simpatiza El espectador estudia
El hombre es el objeto de
El hombre es algo conocido
investigación
El hombre es inmutable El hombre es mutable
La tensión aparece desde el principio La tensión esta en todo el desarrollo
Cada escena está en función de la
Cada escena tiene sentido en sí
siguiente
La acción es creciente La acción es oscilante
El pensar determina el ser El ser social determina el pensar
Expresión de sentimientos Expresión de la razón
75
Oliva, C., 1990, p. 383

75
54
El actor se encuentra en escena no como personaje, sino viendo a éste con

una mirada crítica objetiva. En rasgos generales, son de una actitud crítica y la
técnica es el distanciamiento.76
En la obra didáctica la “concepción es lógica (1ª premisa = tesis, 2ª premisa = antítesis,

3ª premisa o conclusión = síntesis), con un material posible, de estilo no realista, la caracteriza-
ción puede ser tanto simple como compleja, en la trayectoria hay una premisa + la presentación
= comprensión, se busca como efecto la alteración de la conducta y su tono será melodramático
o exacerbado, da contraposición de valores”.77
Distanciamiento
“Aplicado al teatro, se refiere a las técnicas ‘desilusionadoras’ que no susci-

tan la impresión de una realidad escénica y revelan el artificio de la construcción
dramática o del personaje. La atención del espectador se centra en la fabricación
de la ilusión, en la manera en que los actores construyen sus personajes”.78
76
Para profundizar más en este tema, sugerimos la lectura del libro: Desuché, J., La técnica teatral de Bertolt Brecht.,
1968
77
78
Pavis, P., 1998, p. 141
55
Análisis estructural
Sobre el texto teatral ya hablamos con anterioridad, pero podemos recordar que
es el material brindado por el dramaturgo donde cuenta una historia o fábula, a
través de un entramado de acontecimientos (lucha de fuerzas), donde los perso-
najes con sus diálogos, entradas y salidas van presentando a los ojos del especta-
dor los hechos y situaciones79 en las que se desarrolla la historia.
A lo largo de los tiempos la estructura de la obra teatral ha pasado de cinco

actos a tres y a dos, y cada acto, a su vez, en escenas, aunque en tiempos más
cercanos se ha roto esta estructura y escrito obras sin división de actos y sólo en
cuadros; lo más importante de cada una de las divisiones que ha tenido el texto,
con el paso del tiempo, es que la estructura se da para dividir la obra con relación
a cómo se cuenta la historia o la trama de la obra.
Como comentamos en la tragedia, la estructura nos permite organizar la in-

formación brindada en la fábula para que tenga su planteamiento de principio,
desarrollo y final, si respeta las unidades de tiempo, lugar y acción que planteaba
Aristóteles se considera que tiene una estructura lineal, o bien, no lineal, que es
cuando la estructura presenta la historia sin respetar las unidades; éstas las pode-
mos identificar según se nos presenten las elipsis (saltos de tiempo), los cambios
de espacio o por las entradas y salidas de personajes, y es posible, también, en la
Una situación dramática es la figura estructural diseñada, en un momento de la acción, por un sistema de
79
fuerzas, por el sistema de fuerzas presentes en el microcosmos, centro estelar del universo teatral, y encarnadas,
soportadas o animadas por los principales personajes de este momento de la acción. Canoa, J., 1998, p. 155
57
estructura no lineal, con la alteración del tiempo, que los hechos se den de ma-
nera discontinua en el tiempo; esto es, que al inicio de la obra se nos plantee la
solución y después veamos cómo llegamos a ella.
Si vemos el texto desde los ojos del dramaturgo, éste se enfrenta a dos procesos
estructurales, uno interno que va enfocado al contenido, a lo que quiere contar y
otro externo, a la forma en que lo escribe tanto para ser leído como representado:
“La estructura interna que es el conjunto de los elementos que constituyen el

fondo de la obra; aquello que para el autor es su tema antes de que intervengan
las consideraciones de realización. A esta estructura interna se le opone la estruc-
tura externa que sigue siendo una estructura, pero una estructura constituida
sobre todo por formas; formas que ponen en juego las modalidades de la escritura
y de la representación de la obra”.80
Que el actor tenga en mente y estudie la estructura de la obra le servirá para
reconocer cómo el dramaturgo presenta la historia, la anécdota, el cómo se van
presentando los hechos, esto es muy importante ya que la relación existente
entre el lugar y el tiempo en que suceden los acontecimientos y la historia del
personaje con sus características personales, permiten ir descubriendo los con-
flictos o crisis que vive el personaje en escena, esto es, la toma de conciencia y
por lo tanto, la toma de decisiones por parte del personaje que condicionarán sus
acciones y la manera de interactuar con los demás personajes en armonía con las
situaciones y circunstancias; por ende, recibimos información muy valiosa para
la creación de nuestro rol.81
Esta segmentación o estructura le permitirá al actor entender fragmento a

fragmento qué pasa, en función del tema, a la historia; cómo se dan los conflic-
Pavis, P., 1998, p. 148

80
Alatorre, C., 1999, p. 22, 23, 24

81
58
tos, cómo se va desarrollando la acción con relación al objetivo general de la

obra y al de su personaje en particular, y cómo alcanzarlo de manera congruente
el lugar en donde sucede la acción.
Como dice Stanislavsky, en su ejemplo de estudio de un texto dramático,

es necesario dividirlo en pequeños fragmentos, cuando lo ejemplifica como el
cortar y dividir un pavo, no puedes comerlo de un bocado: hay que partirlo en
pequeños trozos para hacerlo, al igual una obra de teatro, pedazo a pedazo lo
podemos entender más fácilmente.
59
Análisis actancial
Con este análisis extraeremos del texto la información pertinente para crear lo
que llamaremos ruta crítica, esta ruta se representa en un cuadro en donde refle-
jamos y cuantificamos la vida de los personajes –actantes- del texto en estudio,
nos referimos a la cantidad de participaciones que tales personajes tienen en
la obra y cómo están repartidas a lo largo de la estructura, definimos desde el
número de parlamentos hasta la presencia que tienen aquéllos en cada una de
las escenas.
Lo primero que debe hacerse para desarrollar este análisis es dividir la obra
según su estructura: actos, escenas, cuadros, fragmentos rítmicos, teniendo en
cuenta las entradas y salidas de los personajes, y cuando se da un cambio en la
situación o hecho de cada escena, se marca en la ruta la presencia de cada per-
sonaje según la división estructural definida. Visualizar esta información nos
permite ver e identificar tanto los nudos de acción dramática, como a quiénes
participan en los momentos climáticos y las relaciones entre los personajes.
Visualizar la carga escénica que tienen los personajes por su presencia en es-
cena, así como en diálogos nos permite comprobar cómo se distribuye la acción
y quiénes van gestando la progresión; y al mismo tiempo, al actor visualizar y va-
lorar cómo tendrá que dosificar su energía para poder realizar todas las acciones
que le demande su personaje.
61
Sopesar la presencia escénica en relación con el número de parlamentos es

otra forma de valorar si el personaje que lleva la carga fuerte de la acción es
también el personaje protagónico.82 El saber con quién se interactúa en escena
ayuda a enfocar correctamente el subtexto y la intencionalidad, esto es, gestar
correctamente la situación.83
ACTO
ESCENA 1 ESCENA 2 ESCENA 3
PERSONAJE
Parlamentos
Parlamentos
Parlamentos
Presencia
Presencia
Presencia
Personaje 1 XXXX 3 0 XXXX 8
Personaje 2 0 XXX 2 XXXX 7
Personaje 3 XXXX 4 XXXX 3 0
TOTAL 7 5 15
84
Es importante comentar que aparte de este análisis existe lo que se denomina

el modelo Actancial, el cual no trataremos ya que no está enfocado al estudio del
personaje para su interpretación, sino más bien es parte de estudios dramatúrgicos
y semiológicos para visualizar las principales fuerzas del drama y su papel en la acción, exis-
tiendo diferentes épocas y estudiosos sobre este tema: Polti (1895), Propp (1928),
Souriau (1950), Greimas (1966, 1970) y A. Ubersfeld (1977).85
82
Hablamos de los protagonistas en tanto que personajes principales de una obra, aquellos que están en el nú-
cleo de la acción y de los conflictos. Pavis, P., 1998, p. 360
83
Pavis, P., 1998, p. 426
84
Es aprovechada la identificación de la estructura de la obra para hacer el vaciado de la información que nos
brinda el análisis Actancial.
85
Pavis, P., 1998, p. 28, 29
62
Análisis Semiótico
La semiología es la ciencia de los signos. Es el proceso por el cual alguna cosa

funciona como signo. “La semiología teatral es un método de análisis del texto y/o la
representación”.86 Existen diferentes opiniones sobre qué le compete a la semiótica
y qué a la semiología; no distraeremos en eso nuestra atención, pero sí podemos
dejar apuntado que “a la semiótica teatral concierne todo lo que pasa en la escena en el
momento del espectáculo, es decir, todos los lenguajes de manifestación que concurren a producir
sentido, con excepción del texto verbal mismo. Mientras que a la semiología concierne el
texto escrito y diálogos escénicos”.87
En la semiología, todo lo literario, como lo dramático, es una creación de

lenguaje, pero el texto dramático nos aporta diferentes signos, ya que está escrito
para la representación formando parte de un proceso de comunicación, por lo
que nos aporta más signos aparte del lenguaje o verbales, éstos los podemos
dividir en dos grandes partes:
1. Las palabras o lenguaje que utilizan los personajes, <signos verbales>, “Los
diálogos pasaran al escenario en su forma oral y se realizarán con todo el entorno paralingüís-
tico que exige: tono, ritmo, timbre, gestos, movimientos, expresión corporal, etc. Según requiere
la intención que el texto les da y que en la representación se conserva”.88
86
Pavis, P., 1998, p. 410
87
Bobes. 1991, p. 37
88
Bobes. 1991, p. 63
63
2. Por los signos escénicos o no verbales propios de la representación, dados

éstos de forma explícita, en las Didascalias, o implícita, en la trama de la obra.
Esto quiere decir que la obra nos permite ver dos realidades:
a) Lo que se escucha
b) Lo que se ve
Por lo que se escucha, tenemos “el diálogo escrito se realiza en la representación oral-
mente en simultaneidad con otros signos exigidos por el mismo diálogo (sistema paralingüístico,
sistema gestual) o denotado por las acotaciones del texto escrito”.89 Es decir, los diálogos
de los personajes son respaldados con todo lo que se ve, nos cuentan la historia,
también se manejan otros signos sonoros que no son las voces de los personajes,
los podemos denotar como sonidos de apoyo o ambientales, sean éstos: música,
efectos o ruidos:
“Los ruidos, las formulas de entrada y despedida de una conversación, están
en el diálogo dramático como ‘ruidos’ por lo que se refiere a su unidad semánti-
ca; sin embargo, pueden ser signos pragmáticos que remiten a usos y costumbres
de determinadas clases sociales o de época y pueden interpretarse en ese marco
como signos de la situación social de los personajes o de su forma de respeto a
los demás, de su estado de ánimo, y además pueden ser signos demarcativos del
texto”.90
Dentro de lo que se ve, tenemos al actor, con todo su trabajo gestual y movi-
miento en escena: el escenario, la escenografía, iluminación, vestuario y utilería,
en términos muy generales todo lo que ve el público desde su llegada al teatro,
“La representación se confía a una lista de diferentes productores de sentido:
el actor, el escenógrafo, el técnico de la luz, etc., y cada uno construye su texto,
Bobes. 1991, p. 62
89
Bobes. 1991, p. 71
90
64
mientras que el director controla la unidad general. ... Los signos no codificados
como es el caso generalmente de la luz y del decorado, o los signos que emite desde
su cuerpo el actor: gestos, movimientos, etc., se semantizan, por lo general, en
relación a un conjunto que tiene un sentido, activando las posibilidades metoní-
micas, sinecdóticas o metafóricas91 que tienen. El texto totalizante que presenta
un director en cada puesta en escena es el resultado de jerarquizar en una uni-
dad coherente todos los “textos” (o sistemas de signos, o signos circunstanciales)
parciales”.92
El actor, al realizar este análisis tendrá que ser consciente y tomar nota de
todos los signos y elementos que están presentes en el texto dramático para
después poder utilizarlos en la creación del personaje, en las acciones que eje-
cutará en escena y en las relaciones con los demás personajes, a la hora de la
representación, “El personaje mantiene su individualidad, su modo de actuar, su manera
propia de intervenir en el diálogo, pero se integra en el conjunto semiótico único de cada lectura
o interpretación del texto dramático”.93 Más adelante explicaremos cada una de estas
líneas del análisis semiótico.
Ahora es un buen tiempo para hacer una pausa y hablar de las claves que se
dan a finales del S. XIX y S. XX, los movimientos Naturalista y Simbolista, ya
que éstos cambian la estructura de y cómo se ve y se escucha el teatro.
91
Diccionario de la lengua española, R.A.E., Vigésima segunda edición, 2001.
Metonimia: Tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa o
viceversa: el autor por sus obras, el signo por la cosa significada, etc.; p. ej., las canas, por la vejez; leer a Virgilio,
por leer las obras de Virgilio; el laurel, por la gloria.
Sinecdótica: Tropo que consiste en extender, restringir o alterar de algún modo la significación de las palabras,
para designar un todo con el nombre de una de sus partes, o viceversa; un género con el de una especie, o al
contrario; una cosa con el de la materia de que está formada.
Metafórica: Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una
comparación tácita; p. ej., las perlas del rocío, la primavera de la vida, refrenar las pasiones.
92
Bobes. 1991, pp. 71, 72
93
Bobes. 1991, p. 160
65
Naturalista
Este movimiento lo que pretende es aproximarse a lo natural y reproducirlo con

exactitud, “La representación naturalista se ofrece al espectador como la realidad misma, y
no como una transposición artística en el escenario”.94 Es a Andre Antoine (1858–1943)
a quien se le dice padre de este movimiento y Zola (1840–1902) nos da los prin-
cipios del Naturalismo; éste aporta personajes de todas las clases y toca todos los
aspectos de la sociedad, “Nuestros personajes modernos, individualizados, actuantes bajo
el imperio de las influencias que los rodean, viviendo nuestra vida en el escenario, resultarían
completamente ridículos en el decorado del siglo XVII”.95
Los caracteres o características de la representación naturalista son (Ápud

Canoa):
• La unidad escénica, sobre todo la continuidad espacio - temporal
• Primacía de la escenografía, decoración
• Supremacía del director y la cuarta pared
• Los elementos escénicos no representan, son
• Identificación actor–personaje
Dicho en otras palabras, los decorados y todo lo que viste la escena tiene
mucha importancia, se pretende que el espectador vea casi una réplica de la rea-
lidad, “casi” ya que en el escenario se “re-presenta”, no es real, es una ficción,
dentro de esta reproducción viven los personajes, quienes son, el actor “deja” de
ser él y se “transforma en el personaje”, el lenguaje que se utiliza es cotidiano y
Pavis. 1998, p. 311

94
Oliva, C., 1990, p. 340

95
66
coloquial. La cuarta pared consiste en que el espacio teatral sea auténtico y único,
como si estuviera aislado de lo demás y el público viera el espectáculo como un
mirón, por la cerradura, como si al espacio representado se le hubiera cortado
un muro o se pudiera ver a través de ésta –la cuarta pared–. El director da su inter-
pretación o lectura al texto en el momento de realizar el montaje escénico, crea
su propia dramaturgia, sin atenerse a los actores, ni al dramaturgo.
Naturalismo
“Históricamente, el naturalismo es un movimiento artístico que, hacia 1880 -

1890, propugna una reproducción total de una realidad no estilizada y embelle-
cida; e insiste en los aspectos materiales de la existencia humana, un estilo o una
técnica que pretende reproducir fotográficamente la realidad... Se convierte en
un estilo interpretativo y caracteriza toda una corriente contemporánea (bulevar,
melodramas televisivos) y una manera <<natural>> de concebir el teatro”.96
André Antoiné (1858-1943)
Actor y productor teatral francés, figura influyente en las reformas teatrales del
siglo XIX. Nació en Limoges, Francia. En 1887, con el apoyo de Émile Zola,
fundó el Théâtre Libre de París (1887-1894) para producir obras realistas y natu-
ralistas. Produjo trabajos de dramaturgos franceses como Zola, Eugéne Brieux
y François de Curel, aparte de obras del autor noruego Henrik Ibsen, el sueco
August Strindberg, el novelista y dramaturgo ruso Liev Tolstói y el autor teatral
Oliva. C. 1990. p. 311
96
67
alemán Gerhart Hauptmann. Antoiné fue gerente del Odéon de París de 1906 a
1913. Tras la Primera Guerra Mundial se convirtió en crítico teatral.
Fue el primer director naturalista en Francia, con su Théâtre Libre produjo

muchas obras naturalistas nuevas. “Buscó la representación antiteatral, es decir, la técnica
de actuar como si no se estuviese en un teatro, como si entre los actores y el público existiera
realmente una cuarta pared y uno se encontrase sólo con los otros personajes, en una situación
real de la vida; de ahí que importe poco, contrariamente a las prescripciones del cuadro plástico,
hablar de espaldas, o desde fuera del escenario visible”. 97 (Esta exigencia con los acto-
res recuerda lo que será el método de Stanislavsky). Intentó el máximo detalle
corpóreo en la escenografía, que rompiera con los decorados pintados, colgaba
trozos de carne fresca para ambientar una carnicería, los actores manipulaban
comida verdadera, se oían los ruidos de la vida real. Esta reproducción casi fo-
tográfica motivó excesos que generaron un cambio hacia escenarios de mayor
idealización, pero su acción significó un antes y un después en el hecho teatral
occidental.
Émile Zola (1840-1902)
Escritor francés y creador del naturalismo, nació en París el 2 de abril de 1840,

hijo de un ingeniero civil italiano. Tras la muerte de su padre, la familia vivió en la
pobreza. Su primer trabajo fue el de empleado en una editorial. A partir de 1865
se ganó la vida escribiendo poemas, relatos y crítica de arte y literatura.
Dijo que el siglo XVII era el siglo del teatro y el XIX, el de la novela, lo cual
según los estudiosos fue cierto, y que “el teatro tenía que ser naturalista o no sería”.
Expuso sus ideas en El Naturalismo en el Teatro (1881). En sus novelas plasmó
97
Quiso crear un teatro donde todo fuese verdadero, tan real como une tranche de vie (una tajada de vida), expre-
sión que define elocuentemente su idea de la puesta en escena naturalista. Oliva. C. 1990, p. 321
68
esas ideas y una visión de la sociedad, por lo que ahondó en todos los aspectos
de la vida humana documentando los males sociales, al margen de cualquier
sensibilidad política. Dio nombre a esta nueva escuela de ficción literaria: Na-
turalismo. Con él pretendía hacer un análisis tan científico como los que habían
realizado Darwin y Marx, y escribió una serie de veinte novelas entre 1871 y
1893, bajo el título genérico de Les Rougon-Macquart, con el fin de ilustrar sus
teorías a través de una saga familiar. Tras una ardua investigación, produjo un
sorprendente y completo retrato de la vida francesa, especialmente la parisina,
de finales del siglo XIX. Sin embargo, fue calificado de obsceno y criticado por
exagerar la criminalidad y el comportamiento a menudo patológico de las clases
más desfavorecidas. Zola “no puede aceptar el escenario vacío de Shakespeare, ni los es-
pacios convencionales y neutros de los clásicos franceses. Se pregunta cómo puede ser creíble una
representación, dar eco de la vida cotidiana, si el medio en el que se mueven los personajes es
convencional, falso, de objetos pintados, con actores y actrices que salían a escena maquillados
y vestidos siempre de gala”.98
Simbolista
El simbolismo busca alejarse de la realidad o no reproducir la “realidad” en es-

cena; está en contra del naturalismo. A Gordon Craig (1872–1966) se le conoce
como el padre de este movimiento, al cual también se asocian los nombres de
Appia y Wagner, siendo este último el precursor del simbolismo. Bien sabemos
que ningún movimiento nace espontáneamente y esto de darle paternidad de
algo a alguien no quiere decir que es una exclusiva de él o su invento, sino que su
obra representa la consolidación de los cambios que se han generado con el paso
del tiempo dentro de una línea estética, temporal y artística.
Oliva, C. 1990, p. 312

98
69
Las características principales de este movimiento son las siguientes:
Tiende más a lo onírico, lo espiritual, a la fantasía, por lo cual emplea diferen-

tes lenguajes escénicos, fusionando o conjuntado: música, palabra, danza, coros,
diferentes modos de movimiento escénico.
La escenografía no busca representar la realidad, sino hacer ver lo que no se

ve, representa con menos elementos el significado, no ilustra. “Hay que buscar en
la mente, en el espíritu, a través de la cultura, de la mitología y de la historia, las ideas y las
imágenes capaces de expresar al hombre en su totalidad. El símbolo es un modo de conocimien-
to que antepone el espíritu a la materia”.99
Los personajes son más significantes, no representan sólo al individuo, se dan

desdoblamientos o metamorfosis, en muchas ocasiones para ver la “realidad” y
el mundo onírico o trascendental; el actor es más importante que los elementos
escenográficos. Se emplean contrastes en el lenguaje motivado por el mundo
onírico y la propia propuesta del dramaturgo, “El arte de la interpretación del natu-
ralismo y del realismo psicológico, deja paso, desde Craig, al arte de la ejecución, realizado por
un actor súper consciente de sus gestos y movimientos. La transformación del espacio escénico y
la escenografía a vista del público facilitaba la acción física del actor y la acción conjunta de los
distintos componentes expresaba la vida interna del drama”.100
“Los simbolistas adoptan dos caminos distintos: el de la depuración y aquilatamiento de

los medios expresivos, aun forzando su sintaxis y sus relaciones semánticas, o bien el de la
prolijidad o acumulación en la obra dramática de símbolos y lenguajes” .101 Se manejan más
las luces para crear estados anímicos y atmósferas, presentando una dimensión
mágica y psicológica, ya no es sólo dar luz natural del lugar representado. Des-
99
Oliva, C. 1990, pp. 290, 291, 292
100
Canoa, J. 1998, p.116
101
Oliva. C., 1990. pp. 290, 291, 292
70
aparece la cuarta pared. Se maneja un teatro más visual, hay síntesis y el teatro
se hace teatral.
La infinidad de posibilidades que todos estos cambios generan, hacen que en

ocasiones la duración del espectáculo salga de los cánones normales, durando
desde minutos, hasta varias jornadas.
Los escritores simbolistas rechazaron las tendencias anteriores, el romanticis-

mo de Víctor Hugo, el realismo de Gustave Flaubert o el naturalismo de Émile
Zola, proclamaron que la imaginación era el modo más auténtico de interpretar la
realidad. Al mismo tiempo, se alejaron de las rígidas normas de la versificación y de
las imágenes poéticas empleadas por sus predecesores, los poetas parnasianos. “El
simbolismo se basa en la suposición de que el cometido de la poesía es expresar algo que no puede
ser encajonado en una forma definida y no puede ser alcanzado por un camino directo” 102.
Simbolismo
Escuela poética y en general artística que se desarrolla en Francia a partir de

1885, promoviendo una regeneración dramática y teatral, surge como una re-
acción contra el realismo y el naturalismo, su finalidad es acceder a las verdades
existentes más allá de lo aparente, mediante una estilización de lenguaje, la pro-
yección simbólica de la realidad con los siguientes medios:
“1) La captación de la realidad no se verifica con formas racionales sino su-

prarracionales (sueños, fantasías, espiritualidad, etc). y el curso para simbolizar
esa superrealidad y expresar lo inefable de la imagen.
Hauser, A. 1985, tomo 3, p. 229

102
71
2) El desarrollo de los personajes no se vincula a la psicología ni a la deter-

minación del medio ambiente; sino a esa realidad superior que lo transforma en
símbolo con un significado de valor universal...
Como actitud estética opuesta al naturalismo, opuesto a su concepto de obra

de arte, pasando de mimético o reflejo de la realidad, a simbólico, es decir, reali-
dad transformada de imagen o idea por una selección de los datos reales o por la
abstracción de los rasgos concretos para llegar a una síntesis universal”.103
Gordon Craig (1872-1966)
Director de escena, actor, productor y escritor inglés, hijo de la actriz Ellen Terry.
Craig introdujo cambios radicales tanto en la dirección escénica, la importancia
del color y la iluminación en la escenografía, plasmado en su libro Sobre el arte del
teatro (1911); utilizó decorados estilizados y simplificados, así como efectos sim-
bolistas por medio del manejo de la luz. Es, ante todo, un creador de ambientes,
los objetos se desmaterializan para convertirse en sucedáneos de una idea:
En símbolos, “se fija en el espacio, las luces y el ritmo.

Renuncia a las bambalinas y telones pintados en beneficio de estructuras
tridimensionales.
Inventa pequeños y móviles biombos para sustituir la función del escenario
habitual”.104
Craig fue contemporáneo de Appia, elaboró sus ideas sobre el teatro después
de una etapa de aprendizaje en que conoce directamente la interpretación y la
Canoa, J., 1998. pp. 113, 114

103
Oliva. C. 1990. p. 338

104
72
puesta en escena. Apasionado del movimiento, concibe un espacio escénico en

movimiento mediante el uso de planchas (screens) que cambian y combinan sus
posiciones y reflejan la luz de los proyectores de maneras muy distintas. En este
espacio, el actor es un elemento plástico más, con capacidad de movimiento
propio; pero limitado al gran movimiento que el “director” dispone al conjunto
de elementos del espectáculo. De ahí el actor concebido como supermarioneta105,
“el actor supermarioneta posee el arte del gesto simbólico oriental, más rico que la imitación fo-
tográfica, porque concentra un conjunto de expresiones; además es superior al actor comediante,
porque controla sus movimientos, gestos y emociones, y superior a la marioneta, porque lo hace
de modo consciente”.106
Adolphe Appia (1862-1928)
Artista y escenógrafo suizo, pionero en la utilización de modernas técnicas de es-

cenificación e iluminación. En su obra La música y la puesta en escena (1899), expone
sus teorías, sobre todo en relación con el drama wagneriano. Agrupó sus princi-
pios bajo dos grandes categorías: el escenario y la iluminación. Defendía que el
primero debía ser tridimensional y de múltiples niveles, con lo cual se enfrentaba
a la convención de que los decorados tenían que ser simplemente pintados. Tam-
bién, utilizó la iluminación para unificar la imagen del escenario, crear atmósferas,
realzar la música y resaltar la acción. Para llevar a cabo estas ideas era necesario
que la iluminación fuera móvil y se prestara a la posibilidad de ser cambiada o
desplazada, de acuerdo con la ambientación y la acción, “manejó con especial énfasis la
luminotecnia (la ‘luz viva’ que, decía, era mutable además), utilizando las nuevas posibilidades
de la electricidad”. Insistía en que las principales preocupaciones del director-esce-
105
Nombre dado por E. G. Craig al actor que él deseaba ver algún día a disposición del director de escena. Pavis.
1998, p. 432
106
Canoa, J., 1998, p. 116
73
nográfo deberían ser los actores, sus movimientos y las palabras, y “era la primera
vez que se producía el razonamiento de la puesta en escena, como algo vivo y cambiante”. 107
Richard Wagner (1813-1883)
Teórico y compositor alemán, una de las figuras más importantes del siglo XIX.
Wagner ejerció una importante influencia en el pensamiento de finales del siglo
XIX no sólo en las artes, sino también en temas políticos como el nacionalismo
o el idealismo social. En su obra Oper und Drama (Opera y drama, 1850-1851)
presenta su concepción de una obra escénica de tipo revolucionario que integra
elementos dramáticos, visuales y musicales hasta formar una obra de arte global
o Gesamtkunstwerk.
“La teoría wagneriana de la obra de arte total y su ‘Wort-Ton-Drama’

como ejemplificación fascinó a la gente de teatro. Ésta tenía una coincidencia con
determinados planteamientos simbolistas al aproximarse a la teoría de las co-
rrespondencias, aspecto fundamental de la estética simbolista y que mantiene, que
se llega a la escénica de la realidad juntando colores, sonidos y palabras”.108
El teatro de Craig tiene, en general, tres coincidencias con el de Appia y Wagner:
“1) síntesis de materiales visuales y auditivos con igual importancia, pero no

de artes distintas, como el modelo de Wagner. Además de palabras, gestos, mo-
vimientos, líneas, etc., el artista teatral usa una larga lista de materiales singulares,
como vestuarios, luces, actores, maquinistas,
2) teatro visual, como lo indica su etimología,
3) teatro teatral, es decir, no real sino convencional.

Oliva, C. 1990, p. 337, 338
107
Appia. 2000, p. 18
108
74
El nuevo concepto de teatro de Craig origina por tanto:
1) el paso de director artista a director creador;
2) la ruptura con el texto y el autor;
3) el rechazo de la mímesis a favor del símbolo”.109
Del simbolismo surgen otros tipos de teatro, los cuales se mencionarán muy
brevemente citando a algunos de sus representantes.
Teatro Expresionista y Teatro Íntimo: Strindberg, August Falk, José Luis Má-
ñez, Adriá Gual y Queralt.
El movimiento expresionista tuvo su auge en las dos primeras décadas del

siglo XX, principalmente en Alemania. Explora los aspectos más violentos y
grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escena-
rio, como resultado del momento histórico que vivían (1905, primera revolución
rusa; 1904 – 1905, guerra ruso–japonesa; 1908, anexiones de Bosnia y Herzego-
vina por parte de Austria; 1911, revolución china; 1912, guerra de los Balcanes;
1914, atentado de Sarajevo, Primera Guerra Mundial). “El expresionismo se propone
encontrar y desvelar, en las zonas más ocultas del alma y el cuerpo del hombre, los elementos no
bastardeados por la civilización”110; profundiza en el hombre mediante la abstracción
intelectual, busca la realidad interior del hombre, hace crítica al sistema político
social y usa la imagen como un signo visible de la idea.111 Desde un punto de
vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la distorsión, la exageración y
109
Canoa, J. 1998. p. 107
110
Gómez, M. 1997, p. 299
111
El arte expresionista, por fuerza, estará impregnado de violencia reivindicativa; de angustia y desconcierto,
manifiestos en sus líneas nerviosas, en sus contrastes de formas y color, en sus mil distorsiones. Oliva, C. 1990,
p. 369
75
un uso sugerente de la luz y la sombra. Los personajes individuales son reempla-

zados por tipos de repertorio y figuras alegóricas, “exigió al actor un temple nuevo,
una dicción y unos movimientos acordes con el resto de los lenguajes escénicos, al tiempo que un
gesto capaz de pasar de la serenidad a la locura”112 y las obras giran en torno al tema de
la salvación de la humanidad.
Teatro Superrealista: Louis Aragón, André Bretón y Tristan Tzara.
“Movimiento artístico, literario y estético surgido en Francia a partir de

1916 (año en que Guillaume Apollinaire subtitula a su obra Les mamelles
de Tiresias drama ‘surrealista’) y consistente en la búsqueda apasionada de la
verdad expresiva, mediante la exploración de las zonas del subconsciente más
ocultas y su libre manifestación, exenta de toda inhibición ética, intelectual,
social o teórica”.113.
El primer manifiesto surrealista fue realizado por André Bretón en 1924, de-
finido como “automatismo psíquico puro” que intenta expresar “el funciona-
miento real del pensamiento”. La importancia del mundo del inconsciente y el
poder revelador y transformador de los sueños conectan al surrealismo con los
principios del psicoanálisis. Bretón, junto con Louis Aragón, Paul Eluard, Benja-
mín Péret, entre otros forman el primer grupo surrealista, en una primera etapa,
el movimiento buscó conciliar psicoanálisis y marxismo, y se propuso romper
con todo convencionalismo mental y artístico.
“Uso apasionado e inmoderado de la imagen, el sueño y la realidad se resuel-
ven en una realidad absoluta o superrealista. La imagen superrealista se obtiene
a través de una doble conversión: la imagen tradicional, basada en la semejanza
de los términos, es sustituida por la imagen sinestésica que aproxima nociones
Oliva, C. 1990, p. 369

112
Gómez, M. 1997, p. 795

113
76
alejadas (ejemplo: colores calientes; colores chillones); la sinestesia se hace supe-

rrealista cuando deja de ser recurso poético para convertirse en una realidad de la
sensación... entonces la realidad ya no es vista ni oída; sino sentido y penetrada,
es decir, superrealidad”.114
Teatro de la Crueldad: Artaud, hoy día con la estética de J. L. Barrault, R. Blin,

Arrabal con su Teatro Pánico.
En ‘el teatro de la crueldad’, Antonin Artaud ofrece una nueva concepción

de la representación teatral y del lenguaje utilizado por los actores, con el fin de
conmocionar y perturbar al espectador. El concepto teatro de la crueldad fue
acuñado por el propio Artaud, quien manifestó que su obra era producto del
“hundimiento central del alma” y la crueldad, “un espíritu de anarquía profunda,
base de toda la poesía”, “este tipo de teatro no implica necesariamente sadismo, sangre y
horror”, ya que “crueldad quiere decir vida, necesidad, acto, creación permanente”.115 Es un
teatro de provocación, supera lo superrealista, busca lo mágico y las tendencias
supersensibles, “los medios utilizados son externos para que pueda influir en la sensibilidad
del espectador, ya que la naturaleza espiritual del drama no es perceptible por los sentidos. La
tensión física de la escena consiste, pues, en atribuir fuerzas demiúrgica a toda la escenografía
(objetos, seres, luces, colores, música, danza, mimo, palabras, mágicas, etc). para que consiga la
provocación espiritual”.116
Teatro del Absurdo: Becket, Jarry, Ionesco, Pinter, Arrabal.
Es un movimiento que surge como consecuencia de las guerras mundiales,

intenta superar la realidad racional lógica, la acción no es causa y efecto, es una
progresión o transformación de segmentos en los que se ha dividido el tema de
114
Canoa, J. 1998, pp. 119, 120
115
Gómez, M. 1997, p 809
116
Canoa, J. 1998, p. 120
77
la obra, es como una gran imagen. El teatro del absurdo no es un movimiento o

una escuela y los autores presentan un panorama heterogéneo. Lo que tienen en
común es el rechazo generalizado del teatro realista y su base de caracterización
psicológica: “la forma preferida de la dramaturgia absurda es la de una obra sin personajes
e intriga, claramente definidos: el azar y la invención despliegan en ella toda su soberanía.
El escenario renuncia a todo mimetismo psicológico o gestual, a todo efecto de ilusión, de tal
modo que el espectador se ve obligado a aceptar las convenciones físicas de un nuevo universo
ficcional”.117 En este teatro el personaje puede cambiar de sexo, personalidad o
estatus; la trama a menudo es circular, no va a ninguna parte y rechaza cualquier
resolución estética, y los objetos pueden proliferar hasta el punto de expulsar a
los personajes, como pasa en las obras de Ionesco, o pueden también ser redu-
cidos al mínimo, como sucede con Beckett, para enmarcar la temática del vacío
y la nada. A través de procesos de desfamiliarización y despersonalización, estos
dramaturgos desmontaban las estructuras del lenguaje, la lógica y la conciencia
convencionales.
“Este teatro exige de los actores una inmensa naturalidad. Para el intérprete
del absurdo no debe existir ni la sala, ni la escena. Debe borrar su conciencia
de actor para hacer abstracción de su propia evolución, de su cultura. No ir más
allá del tono y las referencias primeras denotadas en el texto. De otro modo,
traicionará a su personaje”118.
Teatro Político: Piscator, Boal, J. G. Miller.
En este teatro la temática es política, reflejo de las guerras mundiales, conde-

na al capitalismo opresor y exalta al obrero oprimido; utiliza otros medios como
el cine, radio documentales, rótulos, mapas, croquis, etc., “de modo más preciso, la
Pavis. 1998, p. 20
117
Oliva. 1990, p. 399

118
78
expresión teatro político, designa al <teatro de agitación>, al <teatro popular>, al <tea-

tro épico> brechtiano y posbrechtiano, al <teatro documento>, al teatro de político terapia de
Boal (1977). Estos géneros tienen como característica común la voluntad de hacer triunfar una
teoría, una creencia social, un proyecto filosófico. La estética queda entonces subordinada al
combate político, hasta el punto de diluir la forma teatral en el debate de ideas”.119
Piscator plantea su visión del teatro como medio de educación histórica y

política desde un punto de vista marxista en su libro El teatro político (1929); se
considera a Piscator como el precursor de este movimiento, él y sus colaborado-
res, entre los que se hallaba Bertol Brecht, fueron pioneros en el uso de escenas
simultáneas y en la introducción de diapositivas y de cine en las obras, culminan-
do con la producción de Rasputín en 1927.
“Piscator concibe su teatro como un instrumento de propagación de la ideo-
logía marxista, de signo marcadamente comunista. Piscator recluta aficionados,
más que a profesionales. Le interesa más el testimonio y la denuncia que la
calidad estética del producto. En su afán por adoctrinar al pueblo en la lucha de
clases, buscará al espectador proletario en sus propios espacios – un taller, una
fábrica, una sala de reuniones de obreros, una cervecería -, a los que convertirán
en escenarios”.120
Teatro Épico: Brecht, Claudel, Goethe.
En este tipo de teatro la historia es un hecho cotidiano, la trama es una pará-

bola para su proyección didáctica; tiene una actitud crítica y busca como técnica
el distanciamiento; en la escenificación pone todo a la vista, usa carteles, planos;
pretende que el público vea un artificio para lograr el distanciamiento.
Pavis. 1998, p. 459

119
Oliva. 1990, p. 372

120
79
Durante el inicio de su carrera, Brecht dirigía a los actores y empezó a desa-

rrollar una teoría de técnica dramática conocida como teatro épico.121
Brecht, rechazaba los métodos del teatro realista tradicional y prefería una for-
ma narrativa más libre, creía que el teatro podía instruir y cambiar a la sociedad;
por tanto, debía ser político; pensaba que el teatro eficaz debía conducir al público
hasta el punto de decidir y pasar a la acción. Para llevar esto a cabo, escribió lo que
denominó obras épicas —en oposición a las dramáticas— que resaltaban con-
tinuamente los aspectos teatrales con el objeto de romper la ilusión de realidad,
como ya comentamos en puntos anteriores, estructuró su teatro en escenas cortas
e independientes; recordaba constantemente al público que estaba en un teatro y
que podía, por tanto, juzgar de manera racional el material que se le presentaba.
Brecht llamó a esto Verfremdungseffekt (efecto alienante o distanciador). Para lo-
grarlo utilizó mecanismos de distanciamiento tales como los apartes y las máscaras
para evitar que el espectador se identificara con los personajes. Usó el escenario
desnudo, donde era visible la disposición de los elementos técnicos y la ilumina-
ción. Ya se ha desarrollado este tema cuando se abordó el género didáctico.
El actor para lograr el distanciamiento “debe acercarse con cautela a su papel y

estudiarlo detenidamente para mostrar su acuerdo o desacuerdo... el actor no es el personaje...
El distanciamiento actor-personaje es necesario para establecer, ante la acción presentada, una
crítica objetiva, siempre desde una perspectiva social”.122
El distanciamiento actor–personaje logra que el espectador mantenga una

actitud crítica y, a la vez, distante con relación al espectáculo, ya que no se genera
una empatía con el personaje y con la historia, dándose así la enseñanza o enten-
dimiento de la “parábola”.
121
A este tipo de teatro, los creadores europeos lo denominan “épico”, para resaltar la necesidad de establecer una
distancia semejante a la que los antiguos espectadores establecían con las narraciones. Oliva, C. 1990, p. 383
122
Canoa, J. 1998, p. 123
80
Análisis del lenguaje
Como se ha mencionado, la semiótica ve todo lo dramático como una creación

del lenguaje; en este apartado sólo veremos lo que se refiere a las palabras pro-
nunciadas por los personajes; éstas nos muestran una realidad, nos cuentan la
historia y nos permiten entender a los personajes como individuos y las relacio-
nes y actitudes que se dan entre ellos. También, es importante considerar otros
signos sonoros que están en el texto y que no son las palabras de los personajes,
como son: onomatopeyas, canciones y sonidos que, en general, refuerzan la his-
toria; en especial, nos importan los que son emitidos por los personajes, ya que si
no son emitidos por éstos, quedan como apoyo externo y no están directamente
en la competencia del actor, y sí en la del director, aunque los actores tendrán que
utilizarlos, al igual que lo hacen con la iluminación, vestuario y demás elementos
escénicos. La fuerza e importancia del lenguaje radica en que es el mecanismo
por el cual se nos da la información del relato, primero en las palabras impresas
en el texto dramático, contándonos la historia y después con el teatro espectacu-
lar, estas palabras toman vida en los parlamentos, en los diálogos de los persona-
jes que representan los actores.123
El diálogo escrito se realiza en la representación oralmente en simultaneidad con otros signos exigidos por el
123
mismo diálogo (sistema paralingüístico, sistema gestual) o denotado por las acotaciones del texto escrito... la posi-
bilidad de ofrecer en simultaneidad de la representación signos verbales y signos no verbales. Bobes. 1991, p. 62
81
Las palabras que ponga el autor en los personajes nos revelarán:

• El estrato social
• El medio ambiente en el que se desarrolla la historia
• Su carácter
• El nivel cultural
• La edad
• El sexo
• Sus virtudes y vicios
• Su temperamento
• La interrelación entre los personajes para ayudarse o modificar la historia
(lucha de intereses que promuevan el conflicto o lucha de fuerzas)
• La actitud existente y su postura con relación al tema de la obra, marcando
el avance en el entramado de la historia
Resulta imprescindible poner gran atención a todo el léxico, a los adjetivos,

a la repetición de éstos, en general a todas las palabras que el dramaturgo pone
en la voz de los personajes, a los acontecimientos, a los hechos. Esta es una
información básica para el actor en el proceso de construcción del personaje
para que pueda entender los motivos y la forma en que el personaje se enfrenta
a la historia y cómo la vive para obtener su objetivo. Toda esta información nos
permite construir el carácter del personaje, el cual esta forjado por el “choque”
que se da entre el temperamento y el medio ambiente.
82
Temperamento (forma de ser innata por constitución genética,

fisicoquímica, hormonal, etc).
Carácter Choque
Medio Ambiente (familia, hábitat, escuela, religión, etc).*
Temperamento probable Personaje complejo

(Generalización) (posee carácter social–general)
Carácter
Temperamento posible Personaje simple
(Particularización (representa un sólo tipo de reacción)*124
“La mentalidad que se muestra a través de la palabra cada uno de los perso-
najes, su competencia cognoscitiva y lingüística, va creando el tema y temporalidad
de la obra en el espacio escénico. ... El personaje mantiene su individualidad, su
modo de actuar, su manera propia de intervenir en el diálogo, pero se integra en el
conjunto semiótico único de cada lectura o interpretación del texto dramático”.125
Para pronunciar las palabras, el actor tiene a su servicio su aparato fonador, su
voz, a través de la cual, por una parte, transmitirá según la forma de emitir el so-
nido, la intimidad, o no, que tengan con sus parlamentos en escena, y por otra, la
intención, con que los diga, nos dará la psicología del personaje y el subtexto de los
parlamentos en la obra; este subtexto lo transmite el actor según los matices que dé
en su habla y nos permitirá conocer las emociones e intenciones del personaje.
124
Alatorre, C. 1999, p. 23 Consideremos probable aquello que tiende a pasar; y lo posible es aquello que tiende
a lo imposible.
125
Bobes. 1991, p. 160
83
Según el cuadro de códigos teatrales de T. Kowzan, en lo que se refiere al

texto pronunciado por el actor, signos auditivos, éste cuenta con la palabra y el
tono para transmitir todas las ideas, significados e ideología que el texto tiene al
público, “El tono de la voz expresa la temperatura del alma”.126
Es necesario mencionar la importancia que tiene para el actor la educación

de su voz, para que aprenda a manejarla, dominarla y ponerla a su servicio pro-
fesional. “El texto en el teatro, está en una firme búsqueda del cuerpo que lo nombre”.127
Se logra así cumplir con lo que dice Grotowsky: “Lo importante no son las palabras
sino lo que hacemos con ellas”. “Podemos, pues, afirmar que el diálogo dramático es un ejercicio
intencional que consiste fundamentalmente en una cadena de acciones verbales y reacciones,
también verbales, cuya referencia es el conjunto semiótico de la obra”.128
Análisis de las Indicaciones escénicas (didascalias o acotaciones)
Las didascalias o acotaciones son cada una de las notas que pone el dramaturgo
en el texto dramático, “el término ‘indicación escénica’, mucho más utilizado en la actuali-
dad, parece más adecuado para describir el papel metalingüístico de este ‘texto secundario’.129
Las indicaciones ofrecen información adicional a los parlamentos de los perso-
najes sobre la apariencia física, la ropa, los movimientos y distancias en el esce-
nario, sobre los gestos y la actitud corporal de todos los personajes.
En las Didascalias, el autor nos brinda información muy importante, como es:
- Las referencias del lugar (donde se desarrolla la acción, describen el país, la

habitación o entorno, si es ventilado o no, si tiene luz o no)
126
Bayón, P. 2003, p. 66
127
Poveda, L. 1996, p. 94
128
Bobes. 1991, p. 164
129
Pavis. 1998, p. 130
84
- El tiempo (época, año, hora)
- El clima (toda la información que nos permite reconocer el lugar en que se

desarrolla la acción)
En las didascalias los autores nos dan también la idea del tono o el estilo en
que visualizan su obra.
- Sonidos, música y efectos sonoros, con estas acotaciones obtenemos información

relevante con relación al entorno en que se lleva a cabo la acción, siendo de vital
importancia ya que algunos son detonadores de acción o generan cambios de la
misma, como puede ser desde una puerta que se cierra, un disparo o voces en el
exterior, las cuales pueden afectar directamente el estado de ánimo del personaje
o presentarnos acciones que suceden fuera de escena, como ejemplo podemos
tomar la obra ‘Un delicioso Jardín’, de Jesús González Dávila, donde gran parte
de los disparadores de la acción se dan dentro del armario o por todo lo que pasa
en la calle y se escucha a través de la ventana.
- Estado anímico del personaje, o acciones sugeridas por el dramaturgo (desespe-

rado, se levanta, en un susurro, escuchando tras la puerta, con la mano temblo-
rosa).
- Dramatis personae, son las primeras didascalias que se deben considerar, es la

forma en que se nos presenta a los personajes, si éstos tienen o no nombre propio; o
como personajes tipo o arquetipo de la sociedad; digamos, no es Juan, es un Don
Juan, donde ya se da como un mito, el conquistador;130 por una profesión u oficio
130
Los nombres propios o comunes se ofrecen con palabras vacías que con notas irán constituyendo su “etique-
ta semántica”. Las sucesivas predicaciones que aparecen en el texto referentes a cada uno de los nombres, irán
dibujando un personaje, con unas notas propias y otras que se derivan de las oposiciones en que se sitúa frente
a los otros personajes (notas caracterizadoras / rasgos de oposición)... el personaje se constituye, pues, a lo
largo del texto como un producto, más o menos complejo, que reúne bajo un término denotativo, inicialmente
vacío, unas notas de ser y de conducta, que tienen en exclusiva, o en un grado diferente a los otros personajes.
como es el Policía, o el Escribano; como animales, ya tan usado desde el tiempo de

los griegos o latinos cuando se animaliza a los personajes o bien en el Siglo de
Oro, donde son el Capitán, el Clérigo, la intención del autor es hacer una crítica
directa a un entorno específico o darle un carácter determinado al personaje,
también lo vemos con autores como Molière quien nos da títulos y personajes
como El Burgués gentilhombre o el Avaro; el actor tiene que tomar muy en cuenta
toda esta información a la hora de estudiar y crear su personaje.
Existen autores como, Valle-Inclán, cuyas acotaciones son narraciones para-

lelas a la acción de la obra, ya que la descripción de los espacios y de los perso-
najes son tan desarrolladas que brindan detalles que tal vez no sean apreciados
por el ojo del espectador en escena o no sean factibles de serlo en el momento
de realizar el texto espectacular; hay quienes ven estas didascalias como producto
de una gran influencia del cine, debido a que algunas parecen descripción para
el manejo de cámara.
Bobes. 1991, p. 210
86
Conclusiones
En este estudio se propone un modelo de aplicación didáctica en función de

los criterios y resultados de la investigación previa, y los procesos de recepción
estética en el hecho de la representación.
Después de haber desarrollado la investigación y poder comparar y com-

probar el modelo de aplicación y los supuestos de los que parte el trabajo, con
la metodología propuesta, es gratificante demostrar que todas nuestras ideas se
verifican y se desarrollan mas allá de nuestras expectativas. Por eso, podemos
alcanzar las siguientes conclusiones.
Con el fin de que la presentación general de las conclusiones mantenga la me-

todología trabajada a lo largo de los análisis desarrollados y conserven el carácter
didáctico, se expondrán en la siguiente gráfica:
87
De lo cual podemos deducir y reducir a forma de ecuación matemática (de

acuerdo con el esquema anterior) que el trabajo del actor, para lograr crear su
personaje (F), se expresaría así:
A+B+C=D
D+E=F
Partiendo del actor (A), pasando por el texto dramático, que se ha sometido
a un modelo crítico que combina al mismo tiempo el análisis del texto y el aná-
lisis diferencial de los procesos de preparación (B, C y D), se llega hasta el texto
88
espectacular, y en éste se consolida la creación del personaje (F), mediante los

elementos de praxis en el proceso de improvisación (E). De esta manera se de-
sarrollan estrategias sobre elaboración de métodos para crear un personaje y los
procesos de recepción estética, a partir del hecho de la representación.
La presentación del gráfico se hace lineal para mantener un paralelismo con

lo que es la idea general de la acción.
Por lo tanto, concluimos que para resolver el “cómo lo hago”, de nuestras

premisas iniciales, el actor o el profesional que decida enfrentar el reto de inter-
pretar un personaje debe tomar en cuenta que:
I.- La información para crear un personaje se encuentra en el texto dramático,

ya sea escrito por un dramaturgo o generado por una creación colectiva. Al crear,
el actor, al personaje siguiendo: los lineamientos y la información que la fábula le
da del personaje en particular y de la historia en general; adecuando sus posibi-
lidades expresivas a éstas; utilizando toda su experiencia y formación, aplicando
una correcta metodología (codificando), permitirá que los personajes creados
vivan y se mantengan dentro de la historia; que rompan la barrera de la ficción
y lleguen al público transformándolo en espectador y receptor (decodificador)
de la idea general o del mensaje. Logrando que cada uno de los trabajos del ac-
tor sean creaciones diferentes, por lo tanto, su trabajo será más eficaz, versátil y
profesional.
II.- La única manera de obtener la información del texto dramático para

crear un personaje es siguiendo una metodología; para ello, se utilizan como
herramientas de trabajo los diferentes tipos de análisis de texto propuestos en la
investigación, que son:
89
a) Análisis semiótico: análisis del leguaje y de las didascalias

b) Análisis de la estructura
c) Análisis actancial
d) Análisis de las formas teatrales o análisis genérico
Con su aplicación se obtiene la información necesaria para crear el perfil del
personaje y se extrae la información necesaria para:
Realizar la caracterización externa

• Patrones corporales: todos sus movimientos, por ejemplo: caminar; estado
en reposo, ritmo y, en general, todos sus movimientos, en acción o en
reposo y la calidad de éstos.
• Patrones vocales: la respiración, la emisión, la articulación, la dicción.
Realizar su caracterización interna

• Discernir sobre su carácter, su temperamento, el por qué de su conducta,
su personalidad, su humor, si es introvertido o extrovertido.
La elaboración de la partitura de acción

• Secuencia de acciones implícitas o explícitas a lo largo del texto
dramático.
Comprender cómo ha sido afectado por su entorno

• Una parte indispensable es comprender cómo se es partícipe de los
acontecimientos del entorno, y cómo éstos modifican al individuo
generando patrones de conducta y hábitos, y cómo, a su vez, también el
individuo afecta su entorno, toda acción genera una reacción.
90
Definir sus objetivos y metas

• Permite entender las motivaciones que tiene el personaje y justificar sus
acciones.
Entender su relación con los demás personajes

• La forma de relacionarse con los demás es directamente proporcional a
los intereses de cada uno; genera la lucha de fuerzas y motiva la progresión
dramática, y permite la justificación de las acciones y el subtexto.
En general, la relación con los demás personajes es determinante para cons-

truir todas las circunstancias dadas y conducirlas adecuadamente para la obten-
ción de los objetivos del personaje a lo largo de toda la línea de acción.
III.- La aplicación metodológica permite enfocar el trabajo de búsqueda para

obtener diferentes resultados, dependiendo de la postura que se tenga ante el
texto, pudiendo ser:
- De manera general, para comprender el texto y el mensaje o
crítica social que pretende el autor.
- Como director, para comprender a fondo todos y cada uno de
los signos empleados por el dramaturgo, sus motivos, el por qué de
cada personaje y de la estructura y orientarlos para dar una nueva
lectura al texto, obteniendo como resultado una nueva dramaturgia
a la hora de realzar la puesta en escena.
- Como actor, para realizar un estudio y comprensión profundos
del personaje y de la obra, y de esa manera crear el personaje en
armonía con la propuesta del director y la línea del texto, desempe-
ñando siempre el trabajo profesionalmente.
91
IV.- La información obtenida de los análisis debe ser asimilada, ejecutada,

comprobada, verificada y definida por el actor mediante las improvisaciones, en
el período de ensayos (E), en el cual se pone en praxis todo el conocimiento y
habilidades que tiene el actor para llegar al final de la preparación del personaje.
Las improvisaciones, con todas sus variantes, son la herramienta idónea para
crear el rol; es la única manera de verificar que se está creando un todo armónico,
ésta es otra línea de investigación que detectamos y estamos desarrollando con
más profundidad, para presentar en futuros trabajos.
En resumen, la metodología propuesta para el análisis del texto y la creación

del personaje permitirá:
Al actor, que ese todo llamado personaje tenga vida, sea coherente y perfectamente
orientado al superobjetivo de la obra, adecuado a la visión estética del director y veraz
dentro del momento efímero que es la representación, siendo ésta la puesta en escena
del texto espectacular; en la cual el espectador vive un fragmento de la vida del perso-
naje, gracias a la decodificación de todos los signos que conforman el texto espectacu-
lar y que el actor – personaje utilizan para que sea un momento vívido, gracias al mé-
todo o técnica interpretativa que utilice. Al director, lograr entender y decodificar cada
una del las partes que propone el texto dramático y éstas, a su vez, codificarlas dentro
de su visión estética; tiene la misión de conseguir que todas las partes involucradas lo
entiendan y trabajen a favor de ella, como son: el escenógrafo, iluminador, vestuarista,
tramoya, músico – compositor, el actor, etc., logrando ésta armonía y que cada una de
las partes funcione como un perfecto engranaje, tan perfecto como una melodía bien
ejecutada, logrará su misión y objetivo. Al lector común, gozar del placer de serlo y si
es un lector instruido en la lectura de un texto dramático, ser capaz de generar imáge-
nes y orientar la ficción; el público, si se permite vivir el momento ficcional, entonces
le será vívido y podrá imbuirse en el mundo del texto espectacular y gozar del espectá-
culo al ir decodificando cada uno de los elementos que le sean presentados.
92
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99
Este libro se terminó de imprimir en los
Talleres Gráficos de la Universidad Autónoma de Querétaro
(Prolongación Pino Suárez 467-E, Col. Ejido Modelo, Querétaro, Qro.),
con un tiraje de 1.000 ejemplares.
Marzo de 2012.

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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE

Dr. Gilberto Herrera Ruiz

Dr. César García Ramírez

Q.B. Magali E. Aguilar Ortiz

M. en A. Vicente López Velarde Fonseca

Dra. Ma. Teresa García G. Besné

C. José Luis de la Vega Romero

Foto portada: Shadows of Past - Lubomir Bukov

D.R. © Universidad Autónoma de Querétaro

Primera edición, marzo de 2012

En no pocas ocasiones la costumbre de prologar escritos ajenos procede del

El libro de Benito Cañada corresponde a otro tipo de estudio. Procede del

Es un compendio engalanado por la brevedad, como los buenos compendios

Alfredo Rodríguez López-Vázquez

EL TEXTO DRAMÁTICO Y SUS ANÁLISIS 21

Análisis del texto 31

Análisis de formas teatrales o genérico 32

Drama (pieza o tragedia moderna) 40

Expresionista y teatro del íntimo 75

Análisis del lenguaje 81

Análisis de las Indicaciones escénicas (didascalias o acotaciones) 84

La presente investigación es fruto de la necesidad de ofrecer un documento que

¿Cómo pretendemos hacerlo? ¿Qué queremos lograr? ¿Para qué servirá?

Partamos de la idea motriz, el porqué surge la inquietud de esta investigación.

Es lo que se va a responder en esta investigación. Sabemos que en la interpre-

Se plantea el proceso o metodología que el actor debe seguir para crear su

Para encaminarnos dentro de este mundo, es importante aclarar o desbrozar algunos

la ficción, sean éstos visuales (iluminación, escenografía, vestuario, utilería, etcétera)

Trataremos estos puntos más adelante y su importancia para el trabajo del

En el camino de la búsqueda para documentar correctamente la investigación

Con la intención de aproximarnos al estudio del carácter, de la personalidad,

Historia general y teatral

Es necesario estudiar la evolución de la dramaturgia, del teatro, de la interpre-

Teorías y técnicas de actuación y de dirección

Semiótica teatral, al análisis del texto

Las acciones, su lógica y coherencia no son producto exclusivo de la creatividad

• Del director (guía en el proceso creativo y como orquestador de todas

Pavis, P., 1998, p. 181

• De la producción y de los realizadores (diseño y ejecución de los elementos

Es muy importante señalar que este proceso no es un camino intuitivo, se

Sus posibilidades expresivas:

La formación técnica que tenga:

Su experiencia profesional y su formación le permitirán utilizar con maestría

lucran en el quehacer teatral, tiene la obligación de formarse profesionalmente.

A lo largo de la investigación iremos definiendo la metodología que le per-

El cuerpo de la investigación, su marco teórico, estará respaldado por un es-

El resultado de toda esta investigación expondrá un método para que todos

¿Qué metodología se debe seguir? ¿Qué herramientas debemos usar para

¿Cómo lo hago? Ya analizamos la obra; ya sé qué quiere mi personaje;

Una, en el proceso de formación, a los actores se les brindan las herramientas

La otra, que durante el proceso de búsqueda y creación del personaje, el actor no

Ya que el texto teatral o dramático es la base para la búsqueda de acción, el cómo

EL TEXTO DRAMÁTICO Y SUS ANÁLISIS

Al estudiar un texto dramático es necesario hacerlo a través de diferentes lectu-

Biblioteca temática UTEHA, Historia del teatro, tomo 1, 1980, p. 9

No sólo la historia y la antropología nos pueden dar mucha información y

Haciendo un recorrido por la historia, en pocas palabras, podemos decir que

Otro cambio decisivo en el texto se dio en Roma, cuando Livio Andrónico

El término drama viene de la palabra griega que significa “hacer” o dicho en

La obra textual es plenamente lingüística; en cambio, la representación nos

que la percepción de lo representado implica en el espectador “la organización

Como veremos más adelante, la traducción de estos signos brindados por el