CONDICIONES DE COMERCIO + EL OJO DE LA POCA | PINTURA Y VIDA COTIDIANA EN EL RENACIMIENTO, MICHAEL BAXANDALL La mejor pintura del siglo XV es depsito

de una relacin social y comercial, resultado de una transaccin que consta de los siguientes factores: Un cliente -individuo en una iniciativa personal o grupo en una tarea comunal-, que encargaba un cuadro segn ciertas especificaciones, lo pagaba y le encontraba un uso. Hoy compramos cuadros hechos, confiando en el talento del pintor, pero en se entonces la pintura era algo demasiado importante para dejarla relegada a ste. Cunto pagara el cliente, y cmo lo hiciera -por pie cuadrado o por los materiales y el tiempo del pintor- resultaba en cuadros muy distintos. Sus motivos para encargar un cuadro eran: Poseer lo bueno. Mirar buenos cuadros. Glorificar a Dios -piedad activa-. Honrar a la ciudad -conciencia cvica-. Conmemorarse a s mismo -o quiz autopublicitarse-. Gastar bien el dinero -para quien acumulaba mucha riqueza -un pecado-, gastar en cosas pblicas era una retribucin a la sociedad, algo entre una donacin caritativa y el pago de impuestos o contribuciones a la iglesia, y un cuadro era ms barato que otras alternativas. La distincin entre privado y pblico no aplica muy bien a la pintura del siglo XV, porque a menudo los encargos privados tenan funciones pblicas.
* Hombres de comercio y profesionales, los prncipes y sus cortesanos, los miembros rectores en las casas religiosas.

Un pintor, que realizaba el cuadro o al menos supervisaba su realizacin, normalmente empleado y controlado por una persona o un pequeo grupo -con quien/es mantena una relacin bastante directa- hasta su terminacin, cobrando por pieza. De forma ms inusual, algunos pintores trabajaban como dependientes asalariados permanentes. El acuerdo escrito sobre las obligaciones contractuales de ambas partes -no tipificado- que ms o menos especificaba: Qu deba pintar el pintor -enumerando, con un dibujo, o referenciando otros cuadros-. Cunto, cmo y cundo el cliente deba pagar -usualmente una suma global en cuotas, pero si los gastos del pintor se diferenciaban de su trabajo, el cliente pona los materiales y pagaba slo por su tiempo y habilidad. La suma convenida no era inflexible, y poda renegociarse-. Cundo el pintor deba entregar el trabajo. La calidad y cantidad de los colores/materiales -solan especificarse en florines por onza el plateado, el dorado y el grado de azul ultramarino (los ms caros y difciles de conseguir, usados para resaltar la figura de Mara o Cristo). Pero durante el siglo, la orientacin de la ostentacin cambi, los pigmentos preciosos cedieron importancia ante el marco y la competencia pictrica del artista, y los cuadros comenzaron a tener nombres propios. El cliente vivaz poda pasar fondos de la calidad material a la del trabajo pidiendo fondos figurativos -a veces detallados- en vez de dorados, o definiendo la parte/cantidad de trabajo que deba realizar el maestro en persona -ms cara que la que realizaran sus asistentes-.

La destreza del maestro deba ser manifiesta para que el cuadro causara la impresin pretendida, pero los contratos no informan cules eran las seas distintivas de un pincel hbil, y casi no hay registros no profesionales acerca de la respuesta pblica a la pintura. Era inusual plasmar en papel la forma habitual y cotidiana de hablar cuadros -de sus calidades y diferencias-, y lo conservado es muy desconcertante en cuanto a la correcta interpretacin de su sentido, ya que la experiencia visual del Quattrocento estaba condicionada por una cultura muy distinta a la nuestra. Cmo? El cerebro interpreta la informacin ocular con mecanismos natos, y con otros mecanismos que surgen de la experiencia -por eso cada uno tiene conocimientos y capacidades de interpretacin levemente distintas-, dentro de los cuales -aunque funcionen en conjunto- podemos marcar tres factores culturalmente relativos que determinan un estilo cognoscitivo para el Quattrocento y repercuten en el estilo pictrico de la poca: Entrenamiento en una determinada categora de convenciones representativas: Para comprender un cuadro, el espectador deba reconocer la convencin cuyo eje es que alguien dispuso pigmentos en un plano a fin de sugerir una cierta tridimensin y recibir crdito por ello. Cierto tipo de habilidades interpretativas (depsito de categoras, esquemas, analogas y mtodos de inferencia): Influyen en la atencin que preste el espectador al observar un cuadro, haciendo que su experiencia sea distinta a la de alguien con habilidades diferentes. Algunas son ms pertinentes que otras para entender un determinado cuadro; si las discriminaciones que ste exige coinciden con nuestra habilidad para discriminar, dejndonos ejercer alguna que apreciamos y retribuyndonos con un sentido de comprensin, tiende a ser de nuestro gusto. Las competencias de las que somos ms conscientes no son las que hemos absorbido en la infancia, sino las que hemos aprendido formalmente, en un esfuerzo consciente; las que nos han sido enseadas., con sus reglas y categoras, con una terminologa y ciertos estndares establecidos. Una masa de informacin y presunciones surgidas de la experiencia general -diferente en cada uno-: Al observar un cuadro, es difcil discernir cunto de su acertada comprensin depende de nuestro aporte. Pero quitemos de nuestra percepcin la presuncin de estar viendo una perspectiva, o el conocimiento de la historia o tema representado, y tendramos serias dificultades en comprender un cuadro dado. Institucin italiana del siglo XV, el mirar cuadros combinaba ciertas expectativas: el poseedor esperaba habilidad; del espectador culto y educado se esperaba que formulara apreciaciones y discriminaciones respecto a dicha habilidad -muchas veces verbalmente-, por lo que se vea obligado a contar con palabras que fueran adecuadas. Entonces como hoy, haba cultos en el inters pictrico -generalmente clientes, una pequea parte de la poblacin-, pero disponan de pocos conceptos especficos, quiz al haber poca literatura al respecto y quedar librados a sus recursos generales. Sus competencias no surgan de la pintura sino de cosas ms inmediatas a su vida en sociedad, y ms all de variaciones individuales o entre grupos con habilidades especiales -por ejemplo, por profesin-, el pintor deba dirigirse al denominador comn de competencias a las que recurrir el pblico para entender Cules eran los tipos de competencias con las que contaba una persona del Quattorcento, y como eran relevantes para la pintura?

Los cuadros eran mayormente instancias de pintura religiosa, lo que -ms all de una temtica- significa que bajo un corpus maduro de teora eclesistica sobre la imagen, estos cuadros existan con propsitos institucionales, tanto ayudando al espectador en actividades intelectuales y espirituales especficas, como marcado objetivos claros que el pintor deba alcanzar en su trabajo:
*Ambas facetas se prestaban a abusos y exageraciones: el primero poda caer en la idolatra; el segundo faltar a la teologa o el buen gusto pintando temas con implicaciones herticas, temas apcrifos, o temas oscurecidos por un tratamiento frvolo o indecoroso.

Claridad: Para instruir de los analfabetos, que aprendan leyendo la narracin de las imgenes en un cuadro como si fueran libros. Memorabilidad: Para mantener activa la memoria, porque muchos no pueden retener lo que oyen, pero s lo que ven. Emocin: Para excitar devocin, despertada ms efectivamente por cosas vistas que por cosas odas, al ser como estar presente. Cualquiera poda practicar ejercicios espirituales que le exigan visualizar las historias sagradas. Visualizador profesional, el pintor no deba competir sino convivir con la particularidad de la representacin privada, complementando exteriormente la visin interior del espectador. Por eso, pintaba figuras genricas -no particularizadas-, como una base sobre la cual el pblico poda imponer su detalle personal. Al dirigirse el pintor a un pblico ejercitado sobre los mismos asuntos, el cuadro es un complemento entre ambos, que junto al predicador y su sermn, se integraron en la Iglesia implicndose mutuamente. El siglo XV elimin al predicador popular de tipo medieval -gran diferencia con el siglo XVI- pero aunque poda ser de mal gusto, ste cumpla irremplazablemente una funcin didctica, instruyendo a sus congregaciones en un tipo de competencia interpretativa central en las respuestas que evocaba la pintura. Durante el ao litrgico, un predicador recorra la mayora de los temas que trataban los pintores, y al relatar esos sucesos, sus sermones explicaban los cuadros -su corporizacin fsica y visual- y ayudaban a los oyentes a entenderlos, guindolos en las sensaciones de piedad que correspondan a cada uno. El predicador y el pintor eran el uno para el otro.
* notar la persistencia de la oralidad, en una cultura quirogrfica, pero como va desarrollndose una visualidad en el espectador completando la imagen de las figuras.

La unidad efectiva de los relatos era la figura humana, cuyo carcter individual dependa no tanto de su fisionoma -como ya dijimos, resuelta por el espectador- como de la forma en que se mova. (Cristo quedaba menos librado a la imaginacin personal porque se crea tener constancia de su apariencia, la Virgen era menos consistente, y los santos -ms all de alguna particularidad- quedaban librados al gusto y las tradiciones del pintor). Al no leer los rostros a la manera del siglo XV, nos perdemos de poco: la fisionoma mdica era demasiado acadmica como recurso, y los lugares comunes de la fisionoma popular no han cambiado mucho. Pero al no entender la relacin entre movimiento del cuerpo y movimiento del alma y la mente a la manera del siglo XV, nos perdemos de mucho: definir el estado espiritual y mental de una figura era una gran preocupacin, mucho mejor manifestada en la postura de su cuerpo y que en su rostro. Como fuentes de esa gestualidad, Leonardo da Vinci recomendaba observar oradores y mudos -o mejor documentado, a predicadores que no exageraran y monjes que hicieran voto de silencio, con sus listas-.
*Tal clasificacin demuestra que la escritura no estaba interiorizada: el pensamiento que sta produce no exista, y la preferencia por la vista no se haba desarrollado.

Y dentro del relato, la figura desempeaba su parte por medio de la interaccin con otras figuras, por medio de grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. Pero l no era el nico practicante de este arte de agrupar; tal inters se observaba tambin en: El drama sagrado: Sola representar los mismos temas que la pintura, aunque no se sabe demasiado cmo un actor se comportaba fsicamente con otro. Pero dependa a menudo de efectos espectaculares, lo que tiene poca relacin con la refinada sugestin narrativa del pintor con unas pocas figuras inmviles. Puede que lo que tuviera en comn la interpretacin teatral con los cuadros haya sido, paradjicamente, no tanto el realismo, sino lo que nos parecen convenciones antidramticas. Por ejemplo, las obras eran presentadas por una figura del coro, el festaiuolo -a menudo el personaje de un ngel-, que permaneca en el escenario durante su desarrollo, mediando entre el espectador y los hechos representados; y similares figuras, que atrapaban la vista y apuntaban a la seccin central con moderacin, eran utilizadas a menudo en la pintura. El grabado en madera ilustrando libros: Una tradicin verncula de agrupamientos y gestos exuberante que no emerga a menudo en la pintura, mucho ms discreta. Con maneras ms vigorosas, vulgares y elocuentes, era un arte donde la distribucin de las personas -que no gesticulan, arremeten o hacen muecas- se apoyaba en la predisposicin del espectador a elaborar relaciones tcitas con y dentro de un grupo de personas. El problema es lo dudoso de que tengamos la predisposicin para ver espontneamente tal refinada carga de sentidos. La Bassa Danza: Un arte anticuado con su propia terminologa terica, donde los bailarines eran concebidos y registrados en conjuntos de figuras dibujadas, describiendo sus movimientos tal como los vera un espectador, y compartiendo con la pintura la preocupacin por los movimientos fsicos como reflejo de movimientos mentales. La sensibilidad que representa la danza supona una competencia pblica para interpretar agrupamientos de personas, lo que habilita a los pintores a suponer una aptitud similar para la interpretacin de los suyos propios A su vez, las figuras y su entorno constaban de colores y formas complejas, en un siglo con preparacin para comprender unos y otras distinta a la nuestra. Eso es menos importante para los colores, ya que reunirlos en series simblicas era un juego medieval an practicado -haba cdigos teolgicos, elementales, astrolgicos y otros-. Lgicamente se anulaban entre s, eran limitadamente funcionales, y si no eran referenciados, no integraban la asimilacin de la experiencia visual. Eran poco tiles o importantes en la pintura, ms all de la mayor sensibilidad ante ciertos tintes. La clase media tena determinada habilidad matemtica de la secundaria -adaptada a necesidades comerciales- cuyas dos partes principales estaban muy vinculadas a la pintura, disponiendo especialmente al discernimiento y la apreciacin de la experiencia visual que las contuviera: El aforo: Calcular rpida y exactamente el volumen de mercadera en envases no estandarizados era una condicin del negocio, y cmo lo haca una sociedad es un ndice de su competencia y hbitos para el anlisis. En la Italia del siglo XV las cantidades se estimaban con geometra y el nmero II, las mismas competencias que cualquier pintor pona en prctica para analizar las formas que pintaba, y el pblico culto al entenderlas: reduciendo masas irregulares y vacos a combinaciones cuerpos geomtricos, con una conciencia agudizada del volumen y la forma. La aritmtica: En su centro estaba el estudio de la proporcin; en una Italia llena de problemas relativos a ella, el utensilio para tratarlos era la regla de tres, y a ella se reduca todo tipo de informacin. La elaboracin terica de las proporciones del cuerpo humano era algo sencillo a nivel matemtico, comparado con lo que acostumbran los comerciantes -cuya proporcin geomtrica era un mtodo de conocimiento preciso de relaciones, que permita manejar una serie armnica, como la musical-, pero es absurdo creer que todos andaban buscando series en los cuadros.