Historia 2 Gavito Art Noveau y el cambio de siglo Dos dcadas contemplaron (del ao 1890 al ao 1910 aproximadamente) el desarrollo de un estilo

decorativo que dejo huellas en todo el mundo. La cualidad visual que identifica al Art Noveau, es una lnea parecida a una planta orgnica. Carente de races y sobriedad puede ondular con la energa del ltigo o fluir con elegante gracia, a la vez que define, modula y decora un determinado espacio. Zarcillos de vid, flores como la rosa y el lirio, pjaros (especialmente pavos reales) y la figura femenina eran motivos frecuentes en donde se adaptaba esta lnea fluida. El Art Noveau es el estilo de transicin que se desvi del historicismo que domin al diseo durante la mayor parte del siglo XIX. El historicismo es el uso casi servil de las formas y los estilos del pasado, niega la invencin de nuevas formas para expresar el presente. Al reemplazar el historicismo por la innovacin, el Art Noveau se convirti en la fase inicial del movimiento moderno. La forma bsica y configuracin del diseo art Noveau estaba a menudo gobernado por y evolucionaba con- el diseo del ornamento. Esto determinaba un principio nuevo del diseo: la decoracin, la estructura y la funcin propuesta estn unificadas. Debido a que las formas y lneas del Art Noveau eran a menudo inventadas en lugar de copiarse de la naturaleza o del pasado, se logro una revitalizacin del proceso de diseo, que apuntaba hacia el arte abstracto. Los diseadores e ilustradores del Art Noveau trataron de hacer del arte parte de la vida cotidiana. Sus mtodos y formas de arte se desarrollaban principalmente por consideraciones estticas. Fueron capaces de mejorar significativamente la calidad visual de las comunicaciones masivas, debido al desarrollo de los procesos comerciales de impresin El carcter internacional del Art Noveau fue posible gracias a los avances tecnolgicos de la transportacin y las comunicaciones. Se introduce el diseo y el Arte Nuevo al gran pblico en general. En una era escptica cuando el racionalismo cientfico estaba en ascenso, y las creencias religiosas tradicionales estaban siendo atacadas, el arte era visto como un vehculo potencial para el rejuvenecimiento espiritual que se necesitaba. El nacimiento, la vida y la muerte; el desarrollo y la decadencia llegaron a ser temas simblicos. El carcter internacional del art Noveau fue posible gracias a los avances de la tecnologa de la transportacin y las comunicaciones.

El cartel aparece En 1881 una ley francesa referente a la libertad de prensa suprimi muchas restricciones de censura, y permiti que se colocaran carteles en cualquier parte, salvo iglesias, urnas electorales y areas designadas para anuncios oficiales. Las calles se convirtieron en galeras de arte para la nacin, puesto que hasta el ms pobre trabajador observaba como el medio ambiente era transformado por las imgenes y el color. Dos artistas grficos que trabajaban en pars hicieron un aporte fundamental para el desarrollo de la grafica art Noveau en Francia: Jules Cheret y Eugene GrassetCheret era hijo de un tipgrafo, quien pago por su educacin, un aprendizaje litogrfico de tres aos. Al completar este aprendizaje tomo clases de dibujo, en la escuela Nacional de dibujo. El estaba convencido de que los carteles litogrficos iban a reemplazar a los tipogrficos que apenas incluan pequeas ilustraciones de vez en cuando. En Londres alcanzo la maestra de la tcnica. Luego de tener xito con su primer gran encargo, un cartel para una familia de payasos, fue contratado por E. Rimmel el fabricante de perfumes, para que realice sus carteles. Este le proporciono el financiamiento para que Cheret estableciera su propia empresa

impresora en Paris. El primer cartel del taller fue monocromtico y para una obra de Sarah Bernhart, la cual llego a ser primera actriz de la poca gracias a su publicidad y Cheret introdujo el cartel visual. Cheret trabajaba sobre la piedra directamente con influencias de Fragonard, Watteau, y Tiepolo en las formas de las figuras. Utilizaba una lnea de contorno negro y los primarios. Esto le daba una amplia gama de posibilidades y efectos de color. Las mujeres que dibujo se convirtieron en el modelo de la poca: las cherettes; eran el paradigma de la liberacin femenina: sus mujeres comenzaban a tener un nuevo papel ante la sociedad de su poca (pocas opciones tenan, o la dama de saln de recepciones o la ramera del burdel eran papeles prototpicos). Ni puritanas, ni prostitutas, disfrutaban de la vida, bailando, bebiendo y fumando en pblico. Eugene Grasset fue el primer diseador ilustrador que rivalizo con Cheret en popularidad pblica. Grasset haba estudiado arte medieval intensamente y esta influencia, aunada por un amor al arte oriental, se reflejo fuertemente en sus diseos de muebles, vitrales, textiles y libros. Su primer gran obra es un libro fechado en 1883 (Historia de los cuatro hijos de Aymon) cuya realizacin ocupo dos aos. En 1886 recibi su primer encargo de carteles. Sus doncellas esbeltas y altas, que aparecen en largos y sueltos ropones, con poses estticas anunciando tintas, chocolates y cerveza, pronto comenzaran a aparecer en las calles de Francia. Sus figuras imitan a Botticelli, y a las vestimentas medievales sus estilizados modelos planos oscurecidos reflejan su estudio de los grabados en bloques de madera japoneses. La composicin formal de Grasset en baja intensidad contrasta con la de Cheret. El desarrollo Durante la dcada de 1880 Grasset era un asiduo cliente del cabaret le Chat Noir, lugar de reunin para los artistas y escritores. Fue all donde conoci y comparti su entusiasmo por las impresiones a color con artistas ms jvenes que frisaban los 20 aos, entre ellos Henri de Toulouse-Lautrec y T. Steinlen (le chat Noir). Sobre un cartel de Lautrec, Cheret afirmo que este sento nuevas bases en el diseo de carteles. El cartel era la joule au moulin rouge: un modelo de superficies planas, siluetas negras de espectadores, valos amarillos como lmparas, y la blanqusima ropa interior de la bailarina de can can se mueven horizontalmente por el medio del cartel. Lautrec fue admirador del arte japons, el impresionismo y los contornos y diseos de Degas. Frecuento los burdeles y cabarets de pars, observando, dibujando, desarrollando un estilo ilustrativo y periodstico de la vida nocturna de la belle epoque (ltimos aos del siglo XIX en pars). Trabajaba de memoria y sobre la piedra litogrfica directamente, con un cepillo de dientes sobre ella lograba efectos tonales. El art Noveau ingles En Inglaterra el movimiento art Noveau se preocupaba ms por el diseo grafico y las ilustraciones que por el diseo arquitectnico y de productos. Sus orgenes incluyeron el arte gtico y la pintura victoriana adems de los mencionados anteriormente. La figura de Aubrey Beardsley le dio un impulso al movimiento moderno en Inglaterra, a travs de su obra difundida en la revista El estudio (que tambin difunda a Crane y otros). Durante su breve vida Beardsley fue el nio terrible del art Noveau; se hizo famoso a los 20 aos por sus ilustraciones en las que combinaba sus influencias: las ilustraciones de la Kelmskott press y el grabado en bloques de madera japons, sumado a ellos una imaginacin que distorsionaba la figura humana. Muri a los 26 aos de tuberculosis. Alphonse Mucha Fue un artista checo que gracias a sus cualidades para el dibujo pudo viajar a Paris a estudiar gracias al apoyo de un benefactor a la edad de 27. A pesar de que su

entrenamiento fue interrumpido comenz a ganar fama como ilustrador. En la navidad del ao 1984 mientras realizaba una suplencia de un amigo suyo, recibe el encargo de un rediseo de afiche para nada menos que Sarah Bernhart, para la obra Gismonda. En el poco tiempo que tenia, utilizo la pose bsica del cartel de Grasset para la Juana de arco de la misma actriz, pero alargando el formato, utilizando adems mosaicos bizantinos para los motivos de trasfondo, logrando asi un cartel distinto a todos los anteriores, pudiendo complacer a la actriz, quien lo contrata por 6 aos mas. Los colores apagados y pasteles que usaba Mucha no eran llamativos a lo lejos, pero su impacto visual a corta distancia dejaban maravillados a los ciudadanos de pars. El tema dominante en la obra de este artista es la mujer, como forma dominante, rodeada de formas estilizadas, derivadas de plantas y flores, arte tradicional de Moravia, mosaicos bizantinos y lo mgico & oculto. Sus mujeres proyectan un prototpico sentido de irrealidad. Exticas y sensuales, y sin embargo sin expresar una edad especifica, nacionalidad o poca histrica. El metro de Paris El arte nuevo encontr una de sus expresiones arquitectnicas ms completas en el trabajo de Hctor Guimard, cuyas puertas y pabellones de hierro y vidrio para el metro de pars, lograron la expresin visual orgnica del estilo, y fueron construidos con mtodos de manufactura industrial y produccin en serie. El Art Noveau en Estados Unidos Una de las figuras ms destacadas del movimiento en EEUU fue William Bradley, quien fue influenciado por William Morris y sus ideales, lo que logro que para el ao 1890 gracias a sus ilustraciones hechas a pluma, inspiradas en Arts & Crafts / Kelmskott Press le proporcionaran encargos constantes. A principios de 1894 Bradley descubri el trabajo de Beardsley, que lo llevo a la produccin de figuras planas y estilizadas. En sus trabajos para los libros del mismo ao (el libro del joven y el impresor nacional) se puede trazar el inicio del estilo en Norteamrica. A partir del cambio de siglo se advoco al diseo tipogrfico, llegando a ser consejero de los Fundidores de Tipos Americanos. En Blgica: Henri Van de Velde A mediados de la dcada de 1890 el arte nuevo belga llego a ser una fuerza significativa. Tal vez el genio del movimiento belga fue el arquitecto Victor Horta, su casa para Emile Tassel fue unificada por sistemas curvilneos colgantes, diferentes a cualquier cosa vista entonces en Inglaterra o en el continente. Henry Van de Velde arquitecto, pintor, diseador y educador belga era la vertiente de un solo hombre. Sintetiz diversas fuentes, incluyendo el arte nuevo francs, el movimiento de Arts & Crafts ingls, y la Escuela de Glasgow en un estilo unificado. Como terico argumento que la forma negativa, es tan importante como el objeto en s. Van de Velde apoyaba el concepto de que todas las ramas del arte, desde la pintura al diseo grafico y del diseo industrial a la escultura, compartan un lenguaje comn de forma e igualdad de importancia para la comunidad humana. En su trabajo las formas lineales dinmicas comprendan el espacio que las rodeaba y los intervalos entre ellas. As es como el estilo de Van de Velde evoluciono de formas inspiradas en flores y plantas e ideas simblicas, hacia uno abstracto. Para l, los objetos industriales deban ser fieles a su origen y no tratar de aparentar estar hechos a mano. En el ao 1902 el gran duque de Saixe en Weimar nombro a Van de Velde consejero de diseo y arte, y el se encargo de reorganizar el Instituto Weimar de Artes y Oficios y la Academia de Bellas Artes. Este fue el primer paso hacia la formacin posterior de la Bauhaus por Walter Gropius en el ao 1919. Cuando estallo la primer guerra mundial, Van de Velde volvi a su pas.

La escuela de Glasgow & F. Lloyd Wright En los ltimos aos de la dcada de 1890 Lloyd Wright era reconocido entre los arquitectos y artistas contemporneos. El era una inspiracin para el diseador que evolucionaba del arte nuevo curvilneo hacia la fase rectilnea. Rechazo el historicismo, a favor de una arquitectura orgnica con la realidad de construccin, haciendo referencia no a la fachada sino a los interiores; se inspiraba en la arquitectura japonesa y su idea de armona en la proporcin; del arte y arquitectura precolombina encontr ornamentos orgnicos repetidos matemticamente en divisiones horizontales y verticales. La conocida escuela de Glasgow, y tambin llamada de los cuatro macs (Mackintosh, McNair y las hermanas Macdonald), desarrollo un estilo nico con originalidad lirica. Que fue muy celebrada en Viena pero ignorada en otros lugares como las islas britnicas. La escuela de Glasgow desarrollo una composicin mas geomtrica, combinando elementos florales y curvilneos con fuertes estructuras rectilneas. El tema principal de Mackintosh consiste en lneas que se elevan, a menudo con curvas sutiles en los extremos para combinar su unin con las horizontales. ngulos rectos angostos, tiras altas de rectngulos y el contrapunto de valos, crculos, y arcos caracterizan su trabajo. La confluencia de la estructura de Mackintosh con el mundo de sueos y fantasa de su esposa origino un estilo trascendental sin precedente. Los cuatro macs por su trabajo e influencia en el continente fueron factores importantes en la transicin esttica del siglo xx. El separatismo Vienes En el ao 1897 aparece el separatismo o secession vienes cuando un grupo de los integrantes ms jvenes de la Asociacin de Artistas Creativos Vieneses, renuncio con una violenta protesta. La protesta consista en el rechazo a permitir que artistas extranjeros participaran en las exhibiciones de la asociacin, y adems el conflicto entre lo tradicional y las nuevas ideas que surgan en Francia, Inglaterra, Alemania era el meollo del conflicto, adems de que los artistas jvenes queran exponer con ms frecuencia. Gustav Kilmt fue el lder de la revuelta; inspirado en la escuela de Glasgow, el separatismo se convirti en un movimiento contrario al arte nuevo floral que prospero en Francia y Alemania. El estilo del grupo evoluciono rpidamente del alegrico ilustrativo de la pintura simblica hacia uno floral de inspiracin francesa, y luego alcanzar uno maduro del separatismo vienes. Cuando el estilo floral fue rechazadado, los artistas del separatismo vienes se inclinaron hacia las figuras planas con mayor simplicidad, llegando a resoluciones mas geomtricas y diseos modulares. El lenguaje de diseo que desarrollaron utilizaba cuadrados, rectngulos y crculos repetidos y combinados. Su geometra no era mecnica ni rgida, sino que posea una sutil cualidad orgnica. Al evolucionar el estilo del separatismo vienes, los excepcionales elementos de diseo lineal y geomtrico que adornaban las pginas de Ver Sacrum (primavera sagrada una publicacin secesionista) llegaron a ser una fuente importante de diseo. Esta revista era mas un laboratorio de ideas que un editorial en si, contando con un cuerpo administrativo que cambiaba constantemente. Esta revista le permiti a Koloman Moser y a sus colegas desarrollar diseos grficos innovadores, pues exploraron la fusin del texto, la ilustracin, y los ornamentos en una vigorosa unidad. La revista tena un formato cuadrado, y utilizaba grandes espacios blancos sin precedentes hasta entonces en publicaciones contemporneas. Inclua litografas as como grabados a color. Koloman Moser como Josef Hoffmann haban sido designados como profesores de la escuela de arte aplicado de Viena al comenzar el siglo. Sus ideas sobre los diseos geomtricos bien proporcionados, consilidadadas al despejar la influencia de Glasgow

y sus rosas simblicas vrgenes y los msticos sobre tonos, capturaron la imaginacin de sus estudiantes. Financiados por un industrial, en 1903 pudieron abrir los talleres de Viena que fue una consecuencia del separatismo vienes junto con una continuidad espiritual de los talleres de Morris, buscando as la unin de artes aplicadas en el diseo de lmparas, tejidos y otros objetos de uso cotidiano. Su finalidad era ofrecer una alternativa a los artculos de produccin masiva mal diseados y tambin al historicismo trivial. Se preocupaban por la forma-funcin-proporcin armoniosa de los objetos. Los talleres continuaron hasta 1932, ao que debieron cerrar -debido a la gran depresin- por razones financieras. El jugenstil O arte nuevo alemn tena una fuerte influencia francesa & britnica. Fue llamado jugenstil debido a una publicacin peridica: jugend (juventud). Jugend usaba ilustraciones de ornamento de arte nuevo virtualmente en cada pgina editorial. Las ilustraciones completas a doble pgina, ilustraciones horizontales a travs de la parte superior de la pgina, y la abundancia de ilustraciones moteadas y de diseos decorativos del arte nuevo, proporcionaron una rica variedad a un formato que era casi mitad de material visual y mitad texto. En contraste con la aproximacin tipogrfica de jugend (libertad para realizar cambios en el tamao/forma del logo en cada numero) un peridico literario llamado Die Insel, que empez a publicarse en 1899 fue la primera publicacin en establecer y mantener un esquema tipogrfico uniforme en todos los aspectos. Su diseador era Peter Behrens Behrens estaba influenciado por el movimiento de artes y oficios y su aporte se concentra en la serie de innovaciones surgidas como reaccin al jugenstil. Fue nombrado en 1903 director de la escuela de artes y oficios de Dusseldorf. Fue un profesional interdisciplinario de las artes del diseo: produjo edificios, grficos, productos, tejidos, y adems mobiliario. Al iniciarse el siglo comenz a poner a prueba su enfoque del diseo Jugenstil contra una revaluacin de las necesidades del diseo de la era industrial. Fue el primero en disear y componer un libro ntegramente en sans serif en 1900. En 1907 fue contratado por el director de la empresa de artculos elctricos A.E.G. quien se dio cuenta de la necesidad de una identidad visual unificadora junto con sus ventajas. Se lo considera el primer trabajo de diseo corporativo, cohesivo y coordinado. La id. Visual consista en la aplicacin del famoso logotipo en forma de panal que diseo, de estilos de tiop usados y el enfoque para organizar el espacio. En el campo de diseo industrial proyecto artefactos elctricos incluyendo estufas, relojes, y teteras, diseadas como formas lgicas desprovistas de ornamento. Para Behrens la belleza se encontraba (o poda derivar de) en la comodidad. Esta reaccin filosfica fue denominada Nueva Objetividad. En arquitectura diseo un edificio con paneles de vidrios, el complejo de manufactura de turbinas. Entre los arquitectos ms jvenes que trabajaban con l se encontraban Gropius, Van der Rohe, y le Cobusier. El art Noveau se mantuvo decayendo lentamente hasta que desapareci en las cenizas de la primera guerra mundial. Su legado no es su estilo, sino que los diseadores del siglo xx adoptaron su actitud hacia los materiales, los procesos, y tambin los valores. El siglo XX En Europa, la monarqua fue reemplazada por la democracia, el socialismo y el comunismo sovitico. Los avances cientficos y tecnolgicos transformaron el comercio y la industria. Con la llegada del automvil (1885) y del aeroplano (1903) el transporte cambio drsticamente. El cinematgrafo (1896) y las trasmisiones

inalmbricas por radio (1895) presagiaron una nueva era en la comunicacin humana. La lucha con armas de avanzada tecnologa y la matanza durante la primera guerra mundial perturbaron hasta sus cimientos las tradiciones y las instituciones de la civilizacin occidental. Los puntos de vista acerca del mundo tradicional fueron desbaratados. La representacin de las apariencias externas no satisfaca las necesidades, y la visin de la naciente vanguardia europea. Ideas elementales del color, y de la forma, la protesta social, las concepciones de la teora psicoanaltica y de los estados emocionales mas ntimos, se apoderaron de muchos artistas. La evolucin del diseo tipogrfico del siglo XX est ntimamente relacionada con la pintura, la poesa y la arquitectura modernas. Casi se podra decir que el antagonismo entre la pintura cubista y la poesa futurista dio origen al diseo grafico del siglo XX. Las vanguardias El lenguaje del arte vanguardista era normalmente ambiguo, de difcil acceso intelectual, dado que constitua ms un proceso de bsqueda de nuevos lenguajes que de su generacin propiamente dicha. Era un arte fundamentalmente utilitario de profundas races polticas, y encontr en el diseo grafico una de sus mejores vas de desarrollo teorico. Los vanguardistas entendieron que la maquina era un potente catalizador de la nueva cultura industrial, dentro de la nueva concepcin social. La generacin de una significacin viene dada siempre por la bsqueda de la expresividad, pero en el grafismo vanguardista, esta surge a partir de la evidenciacion de la plsaticidad de los elementos, incluidos los signicos. Han surgido una serie de estilos a raz de ello. Cubismo El cubismo puede situar su gnesis con la obra de Picasso de 1907 les Demoiselles d Avignon. Con la base en las estilizaciones geomtricas del arte africano y del pintor posimpresionista Paul Czanne , quien hizo notar que el artista deba tratar la naturaleza en trminos del cilindro, la esfera y el cono , este estilo de pintura constituyo una nueva propuesta en el manejo del espacio y en la expresin de las emociones humanas. Las figuras se abstraen en planos geomtricos, y se rompen las normas clsicas de la figura humana. Las ilusiones espaciales y de la perspectiva dan lugar a un giro ambiguo de planos bidimensionales. La figura sentada es observada simultneamente desde una multiplicidad de puntos de vista. En el ao 1912, Picasso y Braque introdujeron elementos del collage de papel en su trabajo. El collage les daba libertad compositiva, independientemente del tema y declaraban la realidad de la pintura como un objeto bidimensional. La textura de los elementos del collage, poda significar objetualidad. A menudo incorporaban letras y palabras de peridicos como formas visuales y para establecer significados por asociacin. Futurismo Es el primer movimiento puramente vanguardista (segn M. Sesma). Marinetti, lder del movimiento, declaraba que el movimiento futurista ejerca en primer lugar una accin artstica, influyendo directamente en la vida poltica italiana por medio de una propaganda de patriotismo revolucionario. Uno de los componentes del futurismo fue el decadentismo simbolista (pregonaban por la quema de museos) que en Marinetti persistir desde el primer manifiesto hasta el ltimo. Peor an fue su fervor nacionalista, que como todos los fundamentalismos era cegador, histrico, exclusivista, influido por la idea de convertir a Italia en potencia Mundial. El futurismo elogiaba a la burguesa belicista sin pudor. Marinetti disfrazo todas esas premisas de sus famosas teoras de elogio de la agresividad y de la guerra como higiene del mundo, de una esttica que glorificaba a las maquinas como lo propio de la poca que les tocaba vivir. La influencia meditica que ejerca la verborragia fascista y la esttica futurista,

invitando a la violencia y a una revolucin de saln, se perfilaron como la salida mas fcil y acomodaticia, la que menos problemas intelectuales planteaba. El gran error pese a enfatizar en una nueva sensibilidad acorde a una era de avances en transportes & industria, fue no considerar la funcin del hombre en el sistema generado por la mecanizacin, no fueron capaces de dar una dimensin humanista al arte. Palabras en libertad / Un nuevo tipo de escritura acorde a la vida El mayor aporte de Marinetti, y lo que le dio forma al futurismo italiano, fue su teora sobre las palabras en libertad. Esta se promulgaba como un medio de expresin natural y universal, lejos de toda norma y (aparentemente) carente de cdigo. Para Marinetti resulta casi una obsesin el objetivo de destruir los canales de la sintaxis, y crear una nueva poesa a partir de la ruptura y la trasgresin del sistema lingstico. Con Parole in liberta pretenda romper con la gramtica, la sintaxis y la mtrica tradicionales, las herramientas que haban sido utilizadas durante siglos para expresar los sentimientos de la belleza esttica, frente al nuevo estilo explosivo, violento y rpido de la vida moderna. Se trataba de crear un orden grafico en la obra potica a travs de la manipulacin de las palabras, configurando composiciones desordenadas con letras de tamaos dispares en una amalgama desequilibrada en la que el orden sintctico desapareciese. Marinetti llego a defender la ortografa y la tipografa libre expresiva, como medios para recuperar la expresividad del rostro y la gesticulacin: las palabras en libertad se convierten as en la prolongacin lirica y transfigurada de nuestro magnetismo animal. Sin embargo no renuncia a la utilizacin de recursos intelectuales con el fin de crear una ordenacin de las imgenes poticas, aunque siempre siguiendo un desorden mximo. Aun as los trabajos son legibles. No renuncia tampoco a darle cierta ayuda a la intuicin de su lector ideal, mediante el uso de recursos tipogrficos clsicos como cursivas para todas las palabras en libertad que expresan lo infinitamente pequeo y la vida molecular, negritas para las onomatopeyas violentas, y asi pretende instaurar una codificacin tipografista haciendo que este intento por romper con la sintaxis se convierta en una mscara esttica. El gran merito de Parole in liberta fue su carcter rupturista con las convenciones anquilosantes del siglo xix y la creacin de una base esttica para las siguientes vanguardias. Constructivismo - Arte util Si bien el constructivismo, y en particular el grupo de Maiakovsky, recibi influencias estticas del futurismo italiano, los rusos tenan las ideas bastante ms claras. En los planteamientos de Tatlin, creador del constructivismo, se ve la influencia del futurismo en la aceptacin de la maquina como perfectamente vlida y adecuada al arte moderno, as como la liberacin de la referencialidad representativa. Este sin embargo, tenda a una integracin practica del arte con la sociedad, apostando as por una serie de preceptos mas ideolgicos que estticos o tecnolgicos. Los constructivistas abogaban por un arte puramente ldico y experimental como fuente expresiva de la verdad revolucionaria, y va de transmisin de las ideas que la revolucin haba promovido.Para Tatlin y sus seguidores el arte deba ser abolido como tal, pues consideraban que su funcin era meramente esttica y por tanto un smbolo de la decadencia burguesa, que la revolucin haba superado. En ese sentido animaban a los artistas a realizar actividades que fuesen de utilidad directa para la sociedad, aquellas relacionadas con la vida del pueblo, como la arquitectura, la publicidad, la composicin tipogrfica o cualquier otra vinculada con la industria. El tipografismo constructivista es, como el resto de sus manifestaciones artsticas, utilitarista. La letra es una herramienta, un vehculo que, usado tambin en su vertiente esttica, sirve para facilitar la comunicacin e incluso la comprensin

popular, y por lo tanto ligado semiticamente a la publicidad. Haba una intencin de que el lector participase de forma activa en cualquier situacin de lectura de la vida cotidiana (carteles, peridicos, revistas, poesa o prosa) con el fin de que pudieran experimentar conductas creativas que le sirvieran como modelos en la construccin del nuevo modo de vida. Uno de los recursos que utilizaban para ello era la creacin de oposiciones entre las dispociones horizontal y vertical de los caracteres, que obligaban al lector a involucrarse activamente en la bsqueda de sentido. Trataban a la tipografa desde el punto de vista plstico. Estas estructuras expresivas estaban basadas en el desarrollo de una sistematizacin de los contrastes, recurriendo a todas aquellas variaciones de elementos que las puedan generar: lneas, superficies, colores, tamaos, escalas, lo que no quiere decir que no estuvieran cargados de significacin, sino que su carencia de valor referencial serva de base para su funcin expresiva. Esto se debe a la influencia de Kasimir Malevich quien en 1913 funda el suprematismo, un arte abstracto de geometra elemental no objetiva y pura, afirmando que la esencia de la experiencia artstica es el color (la luz en s), pero tanto l como Kandinsky opinaban que el arte deba permanecer como una actividad apartada de las necesidades utilitarias de la sociedad. En el cartel cinematogrfico Cine-Ojo de Rodchenko, tanto las imgenes como las letras estn dibujadas a mano. En lugar de emplear caracteres industriales, disponibles en la poca en cualquier taller, prefiere dibujarlas con las herramientas del ingeniero, regla, compas, y pincel. Esta forma artesanal, responde ms a una necesidad artstica ya que es posible que las fuentes que pudiera conseguir no se hubieran adaptado a lo que deseaba. Estos caracteres constructivistas no eran geomtricos con una intencionalidad previa, sino que surgan de a geometra como una forma de crear un nuevo espacio expresivo. Era una manera de crear estructuras no naturales que hablasen ms de la espacialidad de la pgina que de la vinculacin industrial con el arte moderno. La produccin artstica era ms un compromiso social y tecnolgico con la sociedad que un camino para alcanzar la expresividad personal del artista. El constructivismo a la larga tambin fracas, el partido comunista llego a prohibirlo en el ao 1928 instaurando el realismo sovitico, lo que fue el principio del fin de las vanguardias europeas a la vez. Dentro de la creacin tipogrfica constructivista se destaca la figura de El Lisitski (Lazar Markovitch) que consigui aunar la tipografa dadasta y el suprematismo abstracto en la produccin grafica comercial. Consideraba el material alfabtico como una base a partir de la cual descomponer formas elementales para realizar con ellas nuevas estructuras expresivas en funcin de dichos valores plsticos y espaciales, donde la superficie del papel se convierte en un campo de juego. Para El Lisitski todo el material impreso, incluidos los textos, posea un carcter visual intrnseco, y por ello deba ser tratado como imagen, en tanto que formas percibidas por la vista. La generacin de un sentido en la obra tipogrfica era secundaria, pretenda generar un espacio pictrico, frente al utilitarismo declarado por el arte constructivista. Autor de Topografa de la Tipografa, aplico sus teoras sobre la tipografa como imagen en dos obras clave: un libro de poemas de Maiakovsky con ilustraciones tipogrficas, pensado para ser ledo como partitura, y un pequeo relato infantil del cual el es autor en su totalidad, para incitar a los nios a jugar activamente y para proporcionar a los adultos un espectculo. De Stijil El movimiento holands De Stijil (el estilo) reunido en torno a la revista del mismo nombre, se caracterizaba por su defensa de lo plstico frente a lo narrativo, de lo universal frente a lo individual, y de relegar al sentimiento frente al significado. En una publicacin de 1917 afirman a modo de manifiesto que el artista verdaderamente moderno tiene una doble tarea: crear la obra de arte puramente plstica, y encaminar al publico a la comprensin de una esttica del arte plstico puro. Pregonaban por un

lenguaje universal, despojado de la individualidad del artista. Sobre el individualismo en todos sus manifiestos, sostenan que era decadentista, destructor y malformador del gusto. Frente a ello oponan la teora de un nuevo espritu. Abogaban por la identificacin del arte con la vida que consista, segn Mondrian, en la necesidad de eliminar del arte la presencia del mundo objetivo, argumentando que la realidad objetiva es algo extrao a nuestra conciencia. As, al destruir el objeto en el arte, el arte se acerca cada vez ms a la verdad de la conciencia interior, hasta que, al llegar a la abstraccin total, desaparece absorbido por la vida del espritu y se identifica precisamente con l. La tipografa, era entendida como un vehculo de conformacin plstica del texto, sin renunciar a la sintaxis, ni a cualquier otro recurso lingstico Theo van Doesburg, Piet Mondrian y Antony Kok firmantes del Manifiesto II -1920declaran que la dualidad entre contenido y forma no puede seguir existiendo. Por tanto, para el escritor moderno la forma tendr un significado directamente espiritual. Este inters por las posibilidades expresivas de la tipografa se refleja en las composiciones tipogrficas de van Doesburg como el poema letterklankbeelden (imgenes de palabras y sonidos). En el la posicin y el tamao de las letras y palabras en la pagina estn pensados para evidenciar el contenido potico del texto. El texto puede ser interpretado como una partitura musical. Vilmos Huzsar fue quien cre las famosas tipografas protomodulares para la cabecera de la revista De Stjil, compuestas a travs de bloques de madera. Con ellas pretenda dar al blanco y al negro el mismo valor. Los artistas visuales y arquitectos del entorno De Stjil tendieron a usar los tipos de palo seco existentes que, en su mayora databan del siglo XIX, y que se adaptaban a duras penas a los requisitos de legibilidad y aplicacin en los diversos medios. Eso les llevo a interesarse en el desarrollo de tipografas modulares, como va de la creacin de letras que se adaptasen mejor al nuevo espritu. Resultaba coherente entonces desprenderse del dato individualista, subjetivo pasional y sentimental: era necesario eliminar la curva, la voluta, cualquier residuo de aquello que remitiera al barroco. Para Mondrian la nica medida estilstica consentida deba ser la recta vertical y horizontal. En el entorno de Stjil, influido por la esttica que caracterizaba al movimiento pero sin estar directamente vinculado a ellos desde el plano terico, desarrollo una autentica actividad tipografistica el impresor Hendrik Nicolaas Werkman, que en 1923 se embarco en una nueva publicacin bajo el titulo en ingles The Next Call, de la que se publicaron nueve nmeros, hasta 1926, donde redacto muchos de los textos bajo el seudnimo de Travaiileur et cie. Werkman se encontraba en realidad ms cerca de la experimentacin constructivista o dadasta, y ms aun de la pintura contempornea. Su tcnica consista en colocar el papel en la base de la impresora manual y el tipo con la tinta u otro material boca abajo sobre el. De esta manera Werkman poda combinar el proceso creativo y de impresin en una sola fase, pudiendo probar distintos cambios. Estaba pintando con la imprenta, experimentacin plstica con la letra. Dad La influencia poltica en los diferentes movimientos vanguardista siempre fue ms o menos evidente, y aunque en un principio la poltica no le preocupaba mucho al grupo de intelectuales del Cabaret Voltaire, pronto tomaran partido por la Revolucin sovitica como una forma de acabar con la guerra- y se enfrentaran contra ciertos sectores de la burguesa. El movimiento se propago rpidamente desde Zrich hacia otras ciudades europeas. Dad es la negacin absoluta, el nihilismo, la anarqua, la oposicin por sistema a cualquier precepto, regla, ley o receta, incluido el propio dadasmo. Para el Dad tiene ms importancia el gesto (sea poltico, artstico, social, etc) que la obra misma, y el hecho de que tal gesto suponga siempre una provocacin contra el llamado buen sentido, las reglas y la ley. El arte dadasta es una amalgama informe y

nunca declarada de todas las vanguardias coetneas (a pesar de estar en contra de las mismas). Dada no crea obras, sino que fabrica objetos, pues carece de cualquier precepto esttico ms que el de la negacin sistemtica. Los carteles dadastas son siempre obsesivos, autorreferenciales. Afirmaban que haban creado el fotomontaje, la tcnica de manipular imgenes fotogrficas fusionadas para elaborar yuxtaposiciones estremecedoras y asociadas al azar. Las vanguardias tipografisticas utilizaban un lenguaje prximo al publicitario no porque estuviesen enamoradas de la publicidad y los medios de comunicacin de masas, sino porque era el aceptado por el pblico universal al que eran destinadas sus creaciones. El dada utiliza las formas populares, por su componente vital y de impacto inmediato como un medio para descolocar al lector, pero sin ninguna intencionalidad comunicativa. A diferencia de los futuristas en cuyas composiciones puede extraerse un sentido, un discurso, al menos asociativo dentro del desorden generado, en las manifestaciones Dad, estn excluidos cualquier sentido o sintaxis; en las futuristas solo quedan eructos vocales ms o menos embobadores, o su figuracin simultanea, ms que tipogrfica. El mtodo dadasta parta del vociferante lenguaje de los medios de comunicacin de masas precisamente para destruirlo con sus propias armas. La tipografa dadasta quiso sobre todo presentar una nueva forma de lectura desconcertante para el lector desprevenido, pero, al igual que el resto de los movimientos vanguardistas, nunca se pudo deshacer materialmente de las reglas. La obra de Kurt Schwitters podra considerarse dadasta en las formas, por la falta de respeto por las convenciones, el amor por el absurdo y la espontaneidad; sin embargo, era arte de manera intencional. En 1919 se deslig de la corriente Dad y cre su propia doctrina englobada bajo la denominacin Merz. Su esttica evolucionaria del Futurismo al dadasmo, y de este al constructivismo. Sus investigaciones sobre tipografa y las relaciones entre texto y forma son lo que conduciran a encontrar su lenguaje grafico. Desarrollo un nuevo sistema de escritura en 1927 el Neue Systemschrift- con el que incluso propona modificar la ortografa almena. Esta propuesta, est basada en la reduccin de los signos y su conversin en otros puramente fonticos, negando as la evolucin secular de la escritura. Adems en su tesis sobre la tipografa (Typoreklame 1925) niega la dependencia de la forma tipogrfica del contenido del texto o la necesidad de ceirse a parmetros exclusivamente funcionales a la hora de disear un tipo. Al igual que el constructivista ruso, Schwitters aboga por la utilizacin de alfabetos surgidos de la tecnologa contempornea frente al hacer grafico artesanal. En otros puntos de su tesis, ataca la individualidad as como De Stjil lo hace-, atribuyndole los males que sufre la publicidad. John Heartfield es el nombre ingles adoptado por Helmut Herzfelde como protesta contra el militarismo alemn y su ejrcito a cuyo servicio estuvo desde 1914 a 1916. Miembro fundador del grupo dadasta en Berln en 1919, Heartfield utiliz el fotomontaje como una potente arma de propaganda e innovo la preparacin del arte mecnico para la impresin en offset. La republica de Weimar y la expansin nazi eran blancos de sus ataques en carteles, tapas de libros, ilustraciones polticas y caricaturas. Heartfield trabajaba con material obtenido de las revistas, y peridicos. Debi huir a Praga en el ao 1933, y luego en el 38 a Londres despus de enterarse que estaba en la lista negra de los nazis; de 1935 es su cartel de propaganda Adolf el superhombre que traga oro y escupe hojalata donde a travs del fotomontaje se muestra a un Hitler expuesto a rayos X, que ensea su interior formado por monedas de oro. Bauhaus La Bauhaus supuso una especie de continuacin institucionalizada de teoras vanguardistas como las del constructivismo ruso, principalmente, y De Stjil. Pero en el

fondo se esconde una manera de enfrentarse a los proyectos artsticos desde una suerte de perspectiva tecnolgica-medieval. De hecho el nombre de la famosa escuela est tomado del Bauhtte, el gremio medieval de constructores de iglesias. La Bauhaus se conformaba bajo la idea un tanto romntica de la utpica unidad y armona, de la creacin de un entorno laboral en el que la exclusiva dedicacin al arte estuviese regida por la creencia en una obra conjunta. Esto en realidad genero la percepcin externa de un estilo Bauhaus cuya concepcin es contrapuesta a aquella visin unitaria de la escuela. Se ha entendido tambin que la Bauhaus fue la puesta en orden de las nuevas tecnologas de la poca al servicio de la creacin artstica y de sus premisas industriales, teniendo en cuenta que el aprovechamiento del potencial que ofrecen las maquinas debe verse reflejado en las caractersticas de los productos que se elaboran en una era determinada, como parte de la proyeccin de todos los campos en la vida diaria. La conciencia de la responsabilidad del artista hacia el colectivo social constitua una de las premisas principales. Esta visin pragmtica del arte, en la que a su vez tena tanta importancia la formacin tcnica e industrial como la artstica, confera, as, una dimensin moral a la creacin. Historia En 1914 Van de Velde emigro a su pas en vsperas de la guerra dejando el cargo de director de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar. Gropius fue confirmado como nuevo director, y haba decidido fusionar con esta escuela una de bellas artes y formar La Academia de Arte de Weimar. Gropius llamo a esta escuela Das Staatliches Bauhaus, y se abri en abril de 1919, poca en la cual Alemania buscaba construir un nuevo orden social luego de la derrota de la guerra. El flamante director busco una nueva unidad entre el arte y la tecnologa, reconociendo las races comunes tanto de las bellas artes como de las artes aplicadas. La Bauhaus era la consecuencia lgica de la inquietud alemana por mejorara el diseo dentro de una sociedad industrial que vio sus orgenes en el principio del siglo. El arquitecto Muthesius desempeo un papel clave en la formacin del Deutsche Werkbound en Mnich (la liga de talleres). Conociendo el movimiento ingles Arts & Crafts (la artesana superior a la maquina), organizo el Werkbund a favor de la estandarizacin y del valor de la maquina con fines de diseo, con la intencin de forjar una unidad entre artistas y artesanos con la industria, para elevar las condiciones funcionales y estticas de la produccin en masa, de los productos particularmente de bajo costo. La Bauhaus en Weimar Los aos de la escuela en Weimar (1919-1924) fueron intensamente visionarios, caracterizados por un deseo utpico de crear una sociedad espiritualmente nueva, la primera Bauhaus buscaba la unidad entre artistas y artesanos para construir el futuro. Se impartieron cursos sobre vidrio de color, madera y metal dirigidos por un artista y un artesano, organizados conforme a la estructura medieval de maestro, oficial y aprendiz. En 1920 y 22 se unieron a la escuela Paul Klee y Vassily Kandinsky. Klee comparo el arte visual moderno con la obra de las culturas primitivas y de los nios para crear dibujos y pinturas cargadas de comunicacin. Kandinsky por su parte, crea en la autonoma y los valores espirituales del color y de la forma, como una manera de emancipar a la pintura de los motivos y elementos representacionales. En la Bauhaus no se haca distincin entre las bellas artes y arte aplicado. Vorkus: Lo fundamental de la educacin de la Bauhaus era el curso preliminar, establecido inicialmente por J. Itten. Sus objetivos eran liberar las aptitudes creativas de cada estudiante, desarrollar una comprensin de la naturaleza fsica de los materiales y ensear los principios fundamentales del diseo. La metodologa de Itten de la experiencia directa, buscaba desarrollar la conciencia perceptiva, la capacidad

intelectual y la experiencia emocional. En el ao 1923, deja la escuela debido a un desacuerdo con el manejo de este curso. La Bauhaus estaba evolucionando de un inters por el medievalismo, el expresionismo y la artesana hacia el racionalismo y el diseo de maquinas. La Bauhaus y De Stjil tenan objetivos similares, es por ello que Theo Van Doesburg, se traslado a Weimar deseando dar clases en la escuela pero Gropius no quera que su dogmatismo influyera negativamente deviniendo en la creacin de un estilo Bauhaus, por lo que no le permiti hacerlo. Pese a esto, Van Doesburg permiti a los estudiantes y profesores reunirse en su casa para ensearles los principios de De Stjil. Las reas del diseo de mobiliario y tipografa fueron influenciadas especialmente por esta vanguardia. Laszlo Moholy-Nagy El constructivista hngaro reemplazo a Itten como director del curso preliminar. Joven y claro al hablar, la presencia de Moholy-Nagy en la facultad tuvo una marcada influencia en la evolucin de la enseanza y la filosofa de la Bauhaus. Exploro el uso de materiales nuevos (plexigls), tcnicas innovadoras como el fotomontaje y el fotograma, as como medios visuales. Su pasin por la tipografa y la fotografa inspiraron el inters de la Bauhaus en la comunicacin visual. Moholy-Nagy vea el diseo grafico, especialmente al cartel, evolucionar hacia la fototipografa. A esta integracin objetiva de la palabra y la imagen para comunicar un mensaje con independencia absoluta, la llamo una nueva literatura visual. Afirmaba que a travs de la fotografa se poda liberar al espectador de la dependencia de la interpretacin de otra persona. Exploraba las tcnicas de ampliacin, distorsin, disolvencias, doble exposicin en fotografa. En tipografa abogaba por el uso de contrastes fuertes y el uso audaz del color, haciendo hincapi en la claridad absoluta de la comunicacin por medio de la legibilidad, y sin nociones estticas preconcebidas. Herbert Bayer fue estudiante de Nagy. Sobre el arte y el diseo, deca que su escencia era el concepto, no su ejecucin. La Bauhaus en Dessau 1925 Debido a la situacin de tensin entre las autoridades de la ciudad y la escuela en Weimar, Gropius negocio la reubicacin de la escuela con el alcalde de Dessau, en donde se construyo un complejo nuevo de edificios y se reorganizo el plan de estudios. Las influencias de De Stjil y los constructivistas eran obvias, pero la Bauhaus no copio solamente esos movimientos, sino que entendi de manera clara los principios formales que ya haban sido desarrollados para aplicarlos inteligentemente a problemas de diseo. Los maestros cambiaron su nombre a profesores y la metodologa inspirada en el Medioevo fue abandonada. Las ideas que fluan en abundancia de la Bauhaus impactaban en el a vida y el diseo de productos, mobiliario de acero, arquitectura funcional, y la tipografa del siglo XX. En 1926 recibi el nombre de Escuela Superior de Forma, y se inicio la publicacin de la revista. Josef Albers fue uno de los primeros alumnos que se convirti en profesor; imparti un curso preliminar sistemtico investigando las cualidades para la construccin de los materiales. Marcel Breuer director del taller de mobiliario, fue el inventor de los muebles tubulares de acero, mientras que Herbert Bayer se convirti en flamante profesor de tipografa y diseo grafico. Bayer introdujo al taller notables innovaciones en el diseo tipogrfico. Se utilizaban casi exclusivamente fundiciones sans serif y Bayer diseo un tipo universal que redujo el alfabeto a formas claras y construidas racionalmente, con la intencin a travs de estas formas simples geomtricas, de negar estilizaciones ilusionistas o aristocrticas; por eso su tipografa universal iba tras la forma de la letra esencial sin referencias culturales ni ideolgicas. Bayer elimino las letras maysculas

argumentando que al hablar el signo no cambia su sonido. Empleaba barras, lneas, puntos y cuadrados para subdividir el espacio, unificar elementos y llamar la atencin hacia los elementos importantes. Los aos finales de la Bauhaus En 1928 Gropius renuncia a su cargo para dedicarse a la prctica privada de la arquitectura. Al mismo tiempo Bayer y Moholy-Nagy fueron a Berln. Joost Schmidt uno de los primeros estudiantes, sucedi a Bayer como docente de tipografa y diseo grafico. El se alejo de las ideas estrictamente constructivistas, e introdujo una gran variedad de fundiciones, adems de pregonar por la estandarizacin y organizacin compositiva en sistemas reticulares. En el ao 1927, el arquitecto suizo Hannes Mayer asume la direccion. Con solidas convicciones socialistas, para el ao 1930 los conflictos con las autoridades municipales forzaron a Meyer a renunciar, haciendo que Mies van der Rohe se convierta en director. Cuando el dominio nazi sobre la ciudad de Dessau hizo que se cancelaran los compromisos con los profesores de la escuela en el ao 1932, Mies trato de dirigir la Bauhaus en una fbrica de telfonos vaca en Berln, pero el acoso nazi se hizo insostenible. La Gestapo los denominaba bolcheviques culturales. Los profesores votaron por disolver la Bauhaus, y as fue que en agosto de 1933 se termino. La persecucin nazi hizo que muchos profesores de la escuela emigrasen y huyeran hacia los estados unidos. Como legado, creo un estilo de diseo viable, moderno, que hay influido en la arquitectura, el diseo de productos, y la comunicacin visual. Desarrollo un enfoque nuevo de la educacin visual, as como la preparacin de la clase y los mtodos de enseanza por los profesores. Al disolver los lmites entre las bellas artes y las artes aplicadas, la Bauhaus trato de establecer una estrecha relacin entre el arte y la vida por medio del diseo, el cual era visto como un vehculo para el cambio social y la revitalizacin cultural. Sin embargo, la negativa a reconocer que todas esas concepciones eran fruto de una poca concreta y que, de ninguna manera puede llegar a convertirse en formulas universales se dio de bruces ante la evidencia de que no existen leyes naturales que rijan el diseo, y la de que el entorno sociocultural dicta las suyas propias. Esto contrasta con aquel objetivo inicial de no propagar ningn sistema, dogma, formula o moda. As, la metodologa cientificista del diseo de la Bauhaus se convirti en estilo, lo que condujo posteriormente a un cierto manierismo formal en que la utilizacin de elementos paradjicos en incluso contradictorios reflejaban una poca de incertidumbre en la que se mezclaban escalas desmesuradas con exageradas tensiones compositivas, dentro de una amalgama aparentemente funcionalista, que en realidad no era ms que mera decoracin. Jan Tschichold & La nueva tipografa La nueva tipografa se manifiesta como evolucin lgica de las ideas racionalistas de la tipografa bauhasiana y, paradjicamente toma sus races en el futurismo y el dadasmo. Su rgano de propagacin fue la revista de la Asociacin de impresores Alemanes, el Typographische Mitteilungen, y se fundamentaba sobre todo en el simultaneismo visual que se desarrollo con los planteamientos vanguardistas sobre la equiparacin de texto e imagen. En realidad lo que hizo Tschichold, fue especificar algunas de las ideas que ya adelantaron otros como Moholy-Nagy (fototipografa y los logros tcnicos que permiten liberar a la lnea de texto tipogrfico) o Herbert Bayer en su bsqueda de la tipografa elemental-. Pero en un artculo titulado New Life In Print de Tschichold, define el nacimiento de este movimiento, dando a entender que nada de lo que haba antes era vlido y que la nueva doctrina era un compendio de virtudes libertarias para con la composicin tipogrfica. Diseadores como Piet Zwart la defendan.

Sobre la forma, Tschichold argumentaba que era el resultado del trabajo realizado, no de la consecuencia de una concepcin externa de la misma: la forma sigue a la funcin. Una teora tan dogmatica devendra en formalismo Es cierto que el diseo antiguo se poda entender como rgido y esttico, en el que un par de normas compositivas seculares fijaban la ordenacin de los elementos, pero Tschichold no hace otra cosa que ampliar esas normas y adaptarlas a una nueva visualidad tipogrfica que se desarrollo con las vanguardias. En realidad pretende poner coto a la creacin artstica, y por tanto a la expresin individual, cuando en realidad est practicando todo lo contrario. Por que surge? Qu es lo nuevo? La nueva tipografa no se diferencia de la antigua en el hecho de que su primer objetivo es el de desarrollar su forma visible a partir de las funciones del texto aunque la nueva tipografa sea una idea preconcebida. Tschichold argumenta la incompetencia de los diseos tradicionales frente a la nueva tipografa, producto evolutivo racional de todas ellas, tras descubrir que el periodo de preguerra fue catico en cuanto al uso tipogrfico. En l, se trabajaba con estilos de todas las pocas, lo que supona la fosilizacin del diseo tradicional y la manifestacin de la pobreza artstica del periodo. Reclamaba as el surgimiento de una nueva tipografa y un nuevo estilo que sirviesen de purgante contra cualquier tipo de concepciones histricas, pero que sin embargo fuesen el reflejo de su poca. Su rechazo a cualquier limitacin formal, refleja ms un deseo de perdurabilidad de unas ideas recopiladas a modo de recetario, que el de salvar a la tipografa de la barbarie esttica contra la que pretenda estar luchando. Y la estandarizacin frente al individualismo esttico- en aras de la consecucin de un estilo universal, se contradice con la libertad de eleccin y la flexibilizacin del diseo. Se trataba en realidad de unas reglas tan abiertas como estrictas, puesto que si la nueva tipografa como una frmula para flexibilizar el diseo de la pagina, favorece adems la estandarizacin de la construccin de unidades, como un edificio lo que en realidad aparece una vez mas es el carcter maquillador de los planteamientos de Tschichold. Las reglas Tschichold pretenda fijar una serie de normas y reglas paracientficas con el fin de desligar la mano del tipgrafo en la composicin de la obra tipogrfica. Llego a extremos como los de cuantificar en puntos los lmites entre los que se deban manejar los mrgenes de una pgina en funcin de su formato. El orden de los elementos en la nueva tipografa debera basarse en el futuro, en la estandarizacin del formato en los papeles segn las normas DIN. En particular DIN A4 [210 x 297] debera ser el bsico para los papeles de cartas y otros impresos comerciales. Paradjicamente, sin embargo, deja en las manos y el conocimiento del tipgrafo la interpretacin del texto que se debe componer y la libre ordenacin de los elementos tipogrficos que integran la pgina impresa. La claridad es la esencia de la Nueva Tipografa para Tschichold, ya que es necesaria debido a la diversificacin de las llamadas de atencin, lo que adems aumenta extraordinariamente el precio de la impresin, por lo que se requiere la mayor economa expresiva. Diseo y arte En el caso de la nueva tipografa, la relacin directa con el arte abstracto con su desarrollo se manifiesta en la liberacin de la superficie plana de cualquier cometido no funcional, de todo aquello que no hable por si mismo. Pero este funcionalismo, que ya se evidenciaba en el constructivismo sovitico y en la Bauhaus no era ms que una fachada tras la que se esconda la reclamacin de la artisticidad tantas veces manifiesta de la composicin de la pgina. La asimetra es la clave Ningn elemento que no sea compositivo, o que carezca de una funcin clarificadora o dinamizadora de la pgina es vlido en el plano expresivo, ya que contamina el propio

contenido. As, la asimetra es entendida como el elemento fundamental del diseo funcional, de la expresin rtmica de la pgina. Sistematizacin de la composicin tipogrfica La Nueva Tipografa se preocupa precisamente de huir de ciertos recursos tipogrficos cuadratines, filetes, crculos, miscelneas- como recursos expresivos, es decir, de desterrar de las pginas impresas cualquier elemento grafico que no sea explcitamente informativo o compositivo. Todo lo que no cumple una funcin clara y predeterminada en este conjunto resulta superfluo. Se trata por lo tanto ms de una especie de sistematizacin de la composicin tipogrfica, y de la organizacin de sus elementos con una finalidad exclusivamente practica: la de servir al lector. A partir de este precepto se puede entender el lado esttico de la composicin tipogrfica: mediante el uso de variables tipogrficas que cumplan una funcin de contraste y otras reglas de agitacin visual dirigidas en todo momento a la creacin de un orden compositivo clarificador. Tschichold rechaza de esta manera cualquier otra posibilidad expresiva que no sea las de concisin, claridad, y expresin contempornea, pues son consideradas como ajenas a la propia naturaleza de la tipografa. La nica finalidad perseguida a priori por este movimiento es la legibilidad. Es por ello que hay una tendencia a los tipos sans serif debido a la simplicidad de sus formas y su facilidad de lectura. Justificaba su uso adems, porque para l, podan usarse en cualquier proyecto y expresaban las mismas tendencias que se reflejaban en la arquitectura, pregonando que el grueso sea uniforme en todas las partes de la letra, evitando la variacin de trazo. Sin embargo, se permite el uso de tipografas serif, siempre que se genere en la pagina un contraste til, capaz de facilitar la legibilidad y jerarquas. Tschichold llego a repudiar sus ideas luego de que el nazismo en su auge lo tuviera prisionero, haciendo que cambie de estilo en su etapa ms madura, pero manteniendo ciertas caractersticas: eleccin de tipos claros, bien proporcionados, espaciado meticuloso en las letras capitales, cuidado excepcional en la ubicacin de los diferentes elementos de la pagina, uso de una limitada pero funcional paleta de tipos y elementos en pgina. Emigro a Suiza donde trabajo como diseador de libros; comenz a sentir que el diseador deba trabajar dentro de una tradicin humanista, y que si bien la nueva tipografa era adecuada para publicitar productos industriales, era una locura emplearla para un libro de poesa barroca, por ejemplo, y que leer textos largos en sans serif era una autentica tortura. El estilo tipogrfico internacional Durante los aos 50 apareci en Suiza un estilo de diseo que ha sido llamado diseo suizo o, ms propiamente el Estilo Tipogrfico Internacional. La claridad objetiva de este movimiento gano partidarios en todo el mundo. Su enfoque del diseo grafico persisti como una fuerza importante por ms de 20 aos. Los detractores del Estilo Tipogrfico Internacional, se quejan de que este se basa en una formula y da por resultado una uniformidad de soluciones. Sus defensores argumentan que la pureza de los medios y la legibilidad de la comunicacin facultan al diseador para lograr una perfeccin imperecedera de la forma y sealan la gama inventiva de soluciones por parte de profesionales sobresalientes como una evidencia de que ni la formula ni la uniformidad son innatas a este estilo, excepto en las manos de talentos menores. Caractersticas Las caractersticas visuales de este estilo incluyen: unidad visual de diseo, lograda por medio de la organizacin asimtrica de los elementos del diseo sobre una red dibujada matemticamente (la grilla); el uso de tipos sans serif (particularmente, del tipo Helvetica tras su introduccin en 1957); la tipografa se aplica sobre mrgenes nivelados del lado izquierdo e irregulares del lado derecho; fotografa y original

objetivos, que presentan informacin visual y verbal de manera clara e imparcial, libre de las afirmaciones exageradas de gran parte de la propaganda y anuncios comerciales. El diseo es definido como una actividad socialmente til e importante. La expresin personal y las soluciones excntricas son rechazadas a favor de un enfoque mas universal y cientfico, para resolver los problemas de diseo. El diseador se define no como artista, sino como conductor objetivo para difundir la informacin; la claridad y el orden constituyen el ideal. Las races del Estilo Tipogrfico Internacional provienen de la corriente De Stjil, la Bauhaus y la Nueva Tipografa de los aos 20. Dos de los eslabones principales entre el primer diseo grafico constructivista y el nuevo movimiento formado despus de la Segunda Guerra Mundial, son dos diseadores suizos que estudiaron en la Bauhaus: Theo Balmer y Max Bill. Theo Balmer aplica los principios de De Stjil al diseo grafico, al usar una red aritmtica de lneas horizontales y verticales. En su cartel Buro tanto el trabajo en negro como su reflejo en rojo estn cuidadosamente elaborados sobre la cuadricula subyacente, y el rotulo de este cartel muestra comprensin de los experimentos de Van Doesburg con letras geomtricas, pero con mayor sutileza en las formas. En el cartel Norm, la retcula es ms patente, convirtindose en un tema visual. Max Bill asisti a la Bauhaus, desde el ao 1927, hasta el ao 1929 y estudio con Gropius, Meyer, Moholy-Nagy, Josef Albers y Kandinsky. Bill se traslad a Zrich e inicio en su tierra natal, una carrera que abarcaba la pintura, escultura, y arquitectura, as como el diseo grafico de productos y de exposiciones. Once meses antes de su muerte Theo van Doesburg, formul el Manifiesto del Arte Concreto en Abril de 1930, el cual clamaba por un arte universal de claridad absoluta. M. Bill aplico la esttica del arte concreto a la resolucin de problemas de diseo grafico. Sus composiciones estn construidas con elementos geomtricos esenciales, organizados con un orden absoluto. Mientras pasados los aos treinta siguieron los de la guerra, Suiza se mantena neutral en medio de una Europa destruida, por lo cual era un contexto propicio para el desarrollo del diseo, y Bill jug un papel importante al aplicar un ideal constructivista en el diseo grafico: la proporcin matemtica, la divisin espacial geomtrica, y el empleo del tipo Akzidenz Grotesque (en su variable mdium) son aspectos de su trabajo en este periodo. Nuevos tipos de letra Sans Serif Los estilos sans serif geomtricos construidos matemticamente con instrumentos de dibujo durante los aos veinte y treinta fueron rechazados a favor de nuevos diseos inspirados en la Akzidenz Grotesque del siglo XIX. Adrian Frutiger cre una familia programada visualmente de 21 fundiciones sans-serif llamada Univers. Debido a que las 21 fundiciones tienen una misma altura de x, as como ascendentes y descendentes, forman un todo, un conjunto que puede emplearse en perfecta armona, haciendo un color de grisado de texto ms uniforme. A mediados de los 50s la funcin de tipos HAAS en suiza decidi refinar y mejorar la fundicin de la Akzidenz, para lo cual Edouard Hoffman trabajo con Max Miedinger, quien ejecuto los diseos con una altura de x ms grande que la de Univers. Las formas bien definidas y el excelente ritmo de las figuras positivas y negativas (era tan importante todo lo que rodeaba a la letra como la forma misma) la hicieron el tipo de letra ms usada por el estilo tipogrfico internacional. El diseo en Basilea y Zrich La evolucin ulterior del diseo suizo se dio en dos ciudades, Basilea y Zrich, localizadas a 70 kilmetros del norte de Suiza. Emil Ruder En el ao 1947, Emil Ruder un ex alumno de la Escuela de Artes y Oficios de Basilea entro como maestro de tipografa, cargo en el que continuo por el resto de su vida. Hizo un llamado a los alumnos para descubrir el balance correcto entre la forma y la funcin, y les enseo que cuando el tipo pierde su significado comunicativo, pierde su

propsito. La legibilidad y la amenidad se volvieron dominantes. Ruder abogaba por un diseo total sistemtico y la utilizacin de una estructura de red compleja para introducir todos los elementos tipografa, fotografa, ilustracin, diagramas y graficasen armona, uno con otro mientras tenan en cuenta la variedad del diseo. Ruder se dio cuenta de las implicaciones del tipo Univers y del potencial creativo producido por la unidad de la proporcin de los 21 miembros de la familia. Armin Hoffman Luego de completar su educacin en Zrich, comenz a ensear diseo grafico en la Escuela de Artes y Oficios de Basilea. Hoffman desplego una filosofa del diseo basada en la bsqueda de un lenguaje de la forma grafica para sustituir las ideas ilustradas tradicionalmente con una esttica contempornea basada en la naturaleza fundamental, elemental del fenmeno visual. Ve la relacin de los elementos contrastantes como el medio para dar vida al diseo visual. Se logra la solucin cuando el creador introduce una armona absoluta en la totalidad. El diseo grafico suizo El Diseo suizo comenz a incorporarse como un movimiento internacional unificado cuando el peridico New Graphic Design inicio su publicacin en el ao 1959. Los editores eran cuatro diseadores de Zrich que jugaron un papel importante en la evolucin del estilo tipogrfico internacional, entre ellos se encontraba Josef Mller Brockman. l fue uno de los principales tericos y profesionales del movimiento, buscaba una expresin grafica absoluta y universal (internacional) por medio de una presentacin objetiva e impersonal para comunicarse con el pblico, sin interferencia de los sentimientos subjetivos del diseador y desprovisto de tcnicas propagandsticas de persuasin. Sus carteles fotogrficos tratan la imagen como un smbolo. En sus aclamados carteles para conciertos, el lenguaje del constructivismo crea una equivalencia visual entre la armona compositiva y la msica a ser ejecutada. Su famoso poster der film tiene su origen en las necesidades de comunicacin funcional. La sobreimpresin de Film sobre der, es un equivalente tipogrfico a las tcnicas cinematogrficas de la sobreimpresin de imgenes y disolvencias de una a otra. La rapidez y el avance de la comunicacin estaban convirtiendo al mundo en un lugar mas pequeo. Haba necesidad de trascender las barreras del idioma, asi como pictogramas elementales y glifos capaces de ayudar a la comprensin en cualquier parte del mundo para transmitir la informacin. El estilo suizo contribuyo a satisfacer estas necesidades, y su enfoque se comenz a difundir en todo el mundo. La creciente conciencia del diseo como un instrumento lgico para grandes organizaciones despus de la segunda guerra mundial, causo el crecimiento en el diseo corporativo y en los sistemas de identificacin visual; a mediados de los sesenta el E.T.I se enlazara con el desarrollo del diseo corporativo en un solo estilo. La escuela de Nueva York La primera ola del diseo moderno en estados unidos fue importada por talentosos inmigrantes europeos, que buscaban escapar del clima poltico del totalitarismo. Estas personas dieron a los estadounidenses una introduccin de primera mano a la vanguardia europea. Asi como Paris haba sido la ciudad ms abierta del mundo y asimilo rpidamente las nuevas ideas a fines del siglo XIX, lo mismo sucedi en Nueva York a mediados del XX. Las artes florecieron. Es posible que la situacin fuera propicia para que los artistas desarrollaran un trabajo importante y de calidad. Durante los aos cuarenta se dieron los primeros pasos hacia un enfoque estadounidense original del diseo. Los artistas estadounidenses desarrollaron actitudes e inventaron formas que se sumaron a la tradicin del diseo grafico: el diseo grafico europeo era terico y sumamente estructurado, en cambio, el estadounidense era pragmtico, intuitivo y ms informal en su enfoque para organizar

el espacio. Se puso nfasis en la expresin de las ideas y en la presentacin abierta directa de la informacin. Los diseadores buscaron simultneamente resolver los problemas de la comunicacin y satisfacer a la vez una necesidad de expresin personal. Paul Rand (1914-1996) Es sin duda el diseador ms importante de la escuela de New York, comienza su extensa y prolfica carrera en 1932 diseando piezas editoriales y promocionales para revistas como Esquire, Apparel Arts o Glass Packer. Su particular estilo basado en un profundo conocimiento de las vanguardias artsticas europeas le permite desarrollar un lenguaje grfico nico acompaado de una cuota de humor y dinamismo propia del estilo norteamericano. En 1941, William Weintraub, uno de sus antiguos jefes en Esquire fun-da una agencia de publicidad en la que Paul Rand rpidamente ocupa el cargo de director de arte. En 1946 que escribe su ensayo The Designers Role, en el que recalca la necesidad de generar un equipo compacto y estable entre copywriters y directores de arte, como as tambin la importancia de soluciones inteligentes que reforzarn los contenidos generando layouts claros e interesantes. Para despus de la guerra Rand ya es reconocido tanto por su talento como diseador como por su postura filosfica al respecto, ambas plasmadas en su primer libro Thoughts on Design de 1946. Durante la dcada del cincuenta su trabajo se centra en diversos trabajos de identidad corporativa, todos ellos enfocados de manera independiente y nica generando marcas para grandes empresas norteamericanas como IBM, Westinghouse o ABC. Fue durante la ltima dcada de su vida, que genera un gran legado para sus colegas, escribiendo y publicando tres libros: Paul Rand: A Designers Art (1985), Design Form and Chaos (1994) y From Lascaux to Brooklyn (1996). Muere a los 82 aos en noviembre de 1996. Milton Glaser Es reconocido por la espiritualidad de sus creaciones, en las cuales siempre estn los componentes fundamentales de su obra: humor, color, variedad, sensibilidad y humanidad. Demuestra en cada una de sus obras sus influencias surrealistas, constructivistas, cubistas, mezcladas con su admiracin por Walt Disney y las acuarelas chinas. Junto con Seymour Chwast, Ed Sorel y Reynold Ruffins forma el Push Pin Studios desde donde surgen cantidades de logotipos, revistas, tapas de discos, afiches, etc. entre las que se puede citar: Push Pin Graphic Magazine y New York Magazine, rediseando tambin Esquire, Voice, Paris Match y el Washington Post. A lo largo de toda su carrera siempre ha sostenido que la indiferencia y el aburrimiento son los peores enemigos de los diseadores, y que en realidad no existe diferencia entre generar un programa grfico para un restaurant o para una publicacin editorial. Esto sumado a su postura centrada con respecto a la oposicin entre diseo regido por la forma y diseo regido por el contenido hacen que se pueda definir su obra como el punto medio entre el corazn y la razn. Expresionismo Tipogrfico Estadounidense La tendencia ldica del diseo grfico que comenz en los aos cincuenta y continu en los sesenta entre los diseadores grficos Neoyorquinos fue el inters en la tipografa figurativa. Esto adopt muchas formas. Las letras se convirtieron en objetos, los objetos se convirtieron en letras. Se necesitaba un genio tipogrfico para definir el potencial esttico de la fototipografa al comprender su nueva flexibilidad y explorar las posibilidades que abri para la expresin grfica. Herb Lubalin Hombre de aptitudes y conocimientos variados cuyos mritos incluyen: diseo publicitario y editorial, diseo de smbolos y de tipos de letras, carteles y empaques. Ha sido aclamado como el genio tipogrfico de su tiempo. Los raros dones de Lubalin como diseador grfico comenzaron a surgir en los aos cincuenta. En la obra de Lubalin se unificaron los dos impulsos principales del diseo grfico

estadounidense: la orientacin de Doyle Dane Bernbach hacia el concepto visual/verbal y las tendencias hacia una tipografa figurativa y ms estructurada. Desde un punto de vista visual, el espacio y la superficie se convirtieron en sus consideraciones principales. Las reglas y la prctica propia de la tipografa fueron abandonadas por Lubalin, quien vea los caracteres del alfabeto tanto como una forma visual como una comunicacin del mensaje. Insatisfecho con las limitaciones rgidas del tipo de metal, Lubalin comenz a separar sus pruebas de tipos cortndoles con una hoja de afeitar y unindolas de nuevo. El tipo fue comprimido hasta que las letras se unieron el ligaduras, el tipo fue agrandado hasta tamaos insospechados y las letras fueron unidas, sobrepuestas y alargadas. Lubalin elimin las separaciones tradicionales entre palabras e imgenes: palabras y letras se convertiran en imgenes, las imgenes se volveran una palabra o una letra. redescubri la caligrafa. Este juego tipogrfico atrae al lector y requiere de su participacin. Lubalin ejerci el diseo como un medio para dar forma visual a un concepto o a un mensaje. En su trabajo mas innovador, el concepto y la forma visual estn ligados en una unidad indivisible que ha sido llamada tipograma, que es un breve poema visual tipogrfico. Haciendo hablar al tipo, la inventiva y la orientacin juiciosa y fuerte del mensaje lo habilit para transformar palabras. Ms que otro diseador grfico, Lubalin explor el potencial de la fototipografa y las formas en que las relaciones fijas de las letras sobre planchas cuadradas de metal estaban siendo explotadas por las cualidades dinmicas y elsticas del fototipo. En los sistemas del fototipo, el espacio de las letras puede ser comprimido hasta desaparecer y las formas pueden ser sobrepuestas. La gama disponible de tamaos del tipo se ampla y el tipo se puede adaptar a cualquier tamao requerido por la composicin, o alargado a dimensiones enormes sin perder nitidez. Se pueden usar lentes especiales para agrandar, condensar, bastardilla, inclinar o trazar letras. Lubalin incorpor estas posibilidades a su trabajo, no slo con fines tcnicos o de diseo en s mismos, sino tambin como medios poderosos para intensificar la imagen impresa y expresar el contenido. Durante los aos sesenta, Lubalin tambin se interes por el diseo editorial e hizo una contribucin importante en esta rea. Presentada en el ao 1962, la revista Eros, trimestral de encuadernacin dura. Su formato de 96 pginas sin publicidad permiti a Lubalin explorar la escala, los espacios en blanco y el flujo visual. Los cambios de escala establecieron un ritmo vivo fluctuando desde la fotografa sangrada a doble pgina, hasta pginas con ocho o nueve fotografas apiadas.Creyendo que la seleccin de tipos de letra deba expresar en contenido y ser gobernada por la configuracin de las palabras, en Eros, Lubalin us una gran variedad de tipos. El brillante tratamiento grfico de Lubalin con un escaso presupuesto de produccin presagiaba las restricciones econmicas de las editoriales durante los inflacionarios de los aos 60. Cierra la dcada del 60 con el formato cuadrado de Avant Garde, una publicacin peridica prdigamente ilustrada que publicaba ensayos grficos, ficcin y reportajes. Nacida en medio de cataclismos sociales de los derechos civiles, la liberacin de las mujeres, la libertad sexual y las protestas antiblicas, esta revista se convirti en uno de los logros ms innovadores de Lubalin. Las composiciones de Lubalin tienen una vigorosa estructura geomtrica subyacente. Utiliza un orden exuberante y optimista del carcter estadounidense libre de trabas por un sentido de la tradicin o cualquier pensamiento de que hay limitaciones que no pueden ser vencidas. El diseo de tipos de letras comenz a ocupara mas del tiempo de Lubalin. Como diseador grfico afirmaba su tarea como la de proyectar un mensaje a partir de una superficie usando tres medios de expresin interdependientes: fotografa, ilustracin y las letras. A medida que pasaba el tiempo creci su pasin por las letras y la satisfaccin que le producas trabajar con ellas. Trabajos: MARRIAGE, MOTHER & child, logo propuesto para NY, logo Family Circle

revista, carteles antiblicos tipogrficos, paginas y portadas para U&LC. Eros y AvantGarde son revistas de protesta. El modernismo pictrico El cartel europeo de la primera mitad del siglo XX es una continuacin de los anuncios de la dcada del ao 1890, pero su rumbo fue poderosamente afectado por los movimientos artsticos modernos y por las necesidades de comunicacin de las Dos Guerras Mundiales. Influenciados por el cubismo, y por el constructivismo, pero conociendo la necesidad de que se deba mantener una referencia grafica para la comunicacin persuasiva del pblico en general, los diseadores grficos se abrieron paso entre la creacin de imgenes expresivas y simblicas, y su inters por la organizacin visual total del plano ilustrado. Lucien Bernhard Incursiono en el mundo del cartel cuando por casualidad vio un anuncio de un concurso patrocinado por los cerillos Priester. Comenz a trabajar en una serie de propuestas, pero que le parecan luego de hacerlas demasiado complejas, para lo que elimino cualquier otro signo que no fueran los fsforos. Uno de los crticos rescato ese cartel del rechazo y lo postulo como ganador, convenciendo luego al resto del jurado. Probablemente Bernhard en ese momento no se dio cuenta, pero el haba llevado el cartel visual un paso adelante en el proceso de simplificacin y reduccin del naturalismo en el lenguaje grafico de las formas. Toulouse Lautrec haba iniciado ese proceso. Bernhard estableci una proposicin del cartel al emplear las formas de colores lisos, el nombre y la imagen del producto. El cartel va a la guerra El cartel alcanz su punto mximo de importancia como medio de comunicacin durante la primer guerra mundial. La tecnologa tipogrfica haba sido perfeccionada y la radio y otros instrumentos electrnicos de comunicacin pblica aun no adquiran importancia. Asi, es que durante este conflicto mundial, los gobiernos recurrieron al cartel como la forma principal de propaganda y persuasin visual. Se deban reclutar ejrcitos y mantener la moral elevada, solicitando la ayuda del pueblo para financiar la guerra. En Alemania y Austro-Hungra dominaba el enfoque de diseo que continuaba las tradiciones de la secesin vienesa y de Bernhard. Palabras e imgenes fueron integradas y la esencia de la comunicacin fue expresada al simplificar las imgenes en formas y modelos simblicos poderosos. El enfoque de los aliados hacia la propaganda grafica era ms ilustrativo, conformando un grupo de imgenes ms literales que simblicas, utilizadas para dirigir objetivos propagandsticos. Los carteles britnicos hacan un llamado a proteger los valores tradicionales, el hogar y la familia; el cartel de Alfreed Leete fue el que sirvi para que los norteamericanos hicieran el del To Sam (Montgomery Flagg). Ludwig Holwein Durante las primeras cinco dcadas del siglo, el arte de Holwein evoluciono con las condiciones sociales cambiantes. A diferencia de su rival berlineas Bernhard, en sus imgenes Holwein aplico una rica gama de texturas y modelos decorativos. En los carteles que diseo para la PGM, comenz a combinar formas poderosas, sencillas con las sombras bien marcadas en negro, con otras imgenes mas naturales. Como se muestra en el cartel del ao 1914 para recolectar fondos para la cruz roja, la obra de Holwein mantiene en pie la lnea entre la filosofa del cartel simblico de otros diseadores grficos de las potencias centrales, y el cartel grafico utilizado por los aliados. A medida que la presencia de Hitler ganaba terreno en la Alemania de mediados del 20, el partido nazi comenz a enviarle encargos, ya que buscaba implementar una

propaganda visual integral (adoptaron la esvstica como smbolo del partido, y el armado de escenarios magnificando la figura de Hitler iluminada desde abajo). Los carteles de Holwein entonces, convirti las palabras de Hitler en imgenes y las difumino por toda Alemania. A medida que la SGM se aproximaba, se volvi hacia un estilo militar e imperialista bien delineado de formas solidas, pesadas, y de fuertes contrastes tonales. Ulm. Maldonado, el pionero del proyecto moderno Ulm (HfG) juega un rol paradigmtico en la formacin de la inteligencia proyectual. La Hochschule fr Gestaltung se interesa por la configuracin de la vida cotidiana y del entorno, los productos de la industria, el comportamiento de la sociedad. La HfG no plantea enriquecer el arte, sino mostrar que la cultura necesita tener por tema la vida en su totalidad. La apertura hacia la industria como manifestacin cultural se origina a causa de las deficiencias estticas y sociales de la produccin industrial; la escuela con su programa trata de participar en la eliminacin de esas deficiencias. El modelo ulmiano cree que el diseo debe obtener sus resultados del objeto mismo, considerando peligroso en que el diseo se convierta en un arte aplicado y tome del arte sus soluciones. El resultado de un proyecto debe ser congruente con su propsito, los criterios de uso y la produccin. Disear significa establecer entre el pensar y el hacer una mutua referencia. La propuesta ulmiana se orienta hacia un equilibrio entre el mtodo estricto y la actividad creativa. Contribuciones y compromiso tico social. La Escuela de Ulm revisa e instituye la proyectacin como dominio autnomo. Por ese motivo no puede ser instrumentalizada por otras disciplinas. Diseo es ni arte, ni tecnologa, ni ciencia porque ninguno de estos dominios posee las distinciones necesarias para revelar la esencia, la proyectacin (neologismo por Toms Maldonado. Tarea de proyectar para una sociedad, proporcionando propuestas que ayuden a generar un mundo ms equitativo, ms justo y donde los problemas del medio ambiente, de la ecologa, de la vivienda se incorporen racional y naturalmente al quehacer proyectual). El proyecto moderno de Toms Maldonado incorpora una conciencia creciente de los derechos civiles y la realidad ambiental, el mundo material en el que vivimos. Extiende el tradicional campo de la grfica a la comunicacin visual. Desde su creacin, la HfG est impulsada por ideales polticos. La herencia cultural de los hermanos Scholl, el ntinazismo de los dirigentes polticos que apoyan la propuesta, los principios anticapitalistas que se reflejan en la eleccin de programas yen el enfoque de la actividad proyectual. Da respuestas eficaces no a las lites sino a las mayoras, se opone al modelo consumista asumiendo una conciencia crtica frente a las leyes del mercado. El compromiso asumido por Toms Maldonado y Gui Bonsiepe se traduce en la crtica y la autocrtica permanente y trasciende los lmites de la HfG. La actitud del Estado que slo ve el consumo como objetivo primor-dial es duramente criticada por Otl Aicher. Objetivos La HfG se ve a si misma como un centro internacional de investigacin, desarrollo y enseanza en el campo de la produccin industrial. Propone la formacin de profesionales de dos grandes lneas: La proyeccin de productos industriales: para insertarse en la industria de bienes de consumo; La proyeccin de medios de comunicacin visuales y verbales: prepara especialistas en radio, cine, TV, publicidad, diseo grfico y tipografa. Los diseadores deben poseer los conocimientos tecnolgicos y cientficos necesarios para colaborar con la industria moderna, y deben ser conscientes de las implicancias culturales y sociales de su trabajo.

El diseo es un proceso, nunca encontraremos la solucin ltima y perfecta. El diseador se acerca al mejor resultado, dentro de una cultura determinada y en un orden social especfico. Disear -para Toms Maldonado- implica objetivar, transformar cosas en objetos, es decidir con las tcnicas cientficas. El punto de partida del diseador debe ser el propsito del objeto a ser proyectado; nace de la planificacin, de la comprensin e interaccin entre producto y ambiente. Toms Maldonado (1922) Propone exaltar los valores constructivos en el hombre con su capacidad de transformar la realidad en algo nuevo para un hombre nuevo. Define el plan de estudios de HfG a travs de un pensamiento cientfico, junto a la sistematizacin del diseo. Intelectual riguroso, trabaja en temas como el rol social del diseador; la comunicacin; la pedagoga del diseo; la semitica; la realidad virtual. Tiene la conviccin de que la industria es cultura y de que el hombre moderno necesita esa cultura. Otl Aicher (1922-1991) Figura protagnica en la creacin y desarrollo de la Hfg. Re-flexiona acerca de la prdida de sentido de la sociedad actual, niega al capitalismo absurdo, personalista y denigrante de su tiempo. En su libro Sistemas de signos en la comunicacin visual expone una amplia informacin sobre los smbolos grficos; aclara conceptos como proceso de comunicacin, semiologa, lenguaje gestual, sistemas de signos y otros cdigos de comunicacin. Renueva el concepto metodolgico de la imagen dotndola de una mayor profundidad disciplinaria y formal. ULM & Estilo internacional El consumo siempre ha sido la base sobre la que reconstruir una economa. El sistema empresarial se apresurara as a finales de la dcada del 40, a aceptar cualquier medio que estimule el consumo; la destruccin de las fabricas de tipos en Europa durante la SGM supuso el tener que volver a empezar en muchos pases, para competir con las fundiciones norteamericanas que estaban intactas. Por esa razn los tipos europeos de posguerra carecan de inters suficiente desde el punto de vista artstico o expresivo, y su estilo se basa en una recreacin nostlgica con funciones de sobreestimar comercialmente el producto. El estilo internacional surge como contraposicin a este caos estilstico de los cincuenta, retomando argumentos similares a los que haba desarrollado la Bauhaus. El instituto Ulm demandaba a sus estudiantes que explicasen sus respectivos razonamientos, y el resultado fue un diseo tipogrfico carente de individualidad, pero dinmico en un sentido universal. Mientras que el mtodo suizo se construa sobre principios matemticos, el Instituto de Ulm bajo la gua de Maldonado introdujo la semitica en su curriculum: este repliegue sobre la esencialidad del signo y la estructura propia del mismo se configurara como la caracterstica principal de la esttica moderna (la forma, sigue a la funcin, la bsqueda de la pureza de la forma producto de su destino de uso / aplicacin; lo accesorio o no funcional es eliminado). Adems los principios de la retorica griega fueron revisados y adaptados al lenguaje visual, equiparndolo con el lenguaje hablado. Defendan que se escribe con las mismas formas retoricas modos, y expresiones que cuando se habla. El diseo era considerado como un servicio a la sociedad, y que por lo tanto el diseador deba tener conciencia moral de su profesin, pero siempre siguiendo los parmetros de la economa y el comercio, entendiendo que el diseo es un producto cultural. El diseo de la modernidad manifest una fe ciega en su origen tcnico, que sin embargo propicio el asentamiento definitivo del elemento tipogrfico en la comunicacin visual, y el cenit de las tipografas de palo seco como una categora madura. Los diseadores de la modernidad abogaban por la utilizacin de la tipografa desnuda y muda, sin tener que echar mano de recursos plsticos que se

encontraran ms cerca de la expresividad artstica que de la comunicacin visual. La tipografa moderna se definira por su ausencia de intencin expresiva, y por el carcter funcional de la letra, algo que ya se haba intentado hasta en la Nueva Tipografia. A pesar de huir de lo artstico, todo intento por contener la energa visual hace que en algn momento esta desborde.

Historia del diseo grfico argentino 1900/1930: 3 momentos en la grfica Argentina El perodo comprendido entre 1900 y 1930, encuentra a la grfica argentina influida por tres corrientes: Art Nou-veau, Art Dec e Ilustracin Americana. Cada una de estas tres corrientes produce momentos de tensin y cambios. El primer quiebre de tensin (1900-1915) entre la ilus-tracin romntico- positivista y el Art Nouveau, se evidencia claramente en anuncios publicados por las revistas P.B.T. o Caras y Caretas. La inmersin total en la Grfica Art Nouveau produce una ruptura en el ortogonalismo de la planta grfica ochentista; altera la habitual separacin entre tipografa e imagen, y trata a la tipografa como imagen, invalidando la separacin entre rea icnica y rea tipogrfica. En 1926, proveniente de Miln, llega a Buenos Aires Lucien Mauzan, con 43 aos, famoso y requerido en toda Europa por su labor como afichista. Emancipado de las formas Belle Epoque, transitando el Liberty y el Art Dec, Mauzan crea un lenguaje propio y geometrizante. Durante los seis aos de su estada en Argentina, Mauzan realiza una enorme produccin grfica que cubre las calles porteas y del pas con diarios revistas y afiches. Hoy, algunos de sus trabajos son casi mticos, como la cabeza rapada de Geniol, los avisos para Carven A y de Soda Seiz. La Grfica Art Dec avanza tmidamente en la Argentina a lo largo de los ltimos aos de la dcada del 20, y se introduce, en la dcada siguiente, para entrar en conflicto con la llamada Ilustracin Americana. Ral Manteola, es el claro exponente de la Ilustracin Americana en la Argentina. En 1935, la Revista Para T lo contrata para realizar las tapas de la misma. La Ilustracin Americana se extiende a lo largo de las dcadas del 30 y 40, conviviendo con la gran ruptura producida por los racionalistas, y por las revistas humorsticas, como Rico Tipo, donde mpieza a hacerse conocida una nueva lnea caricaturezca, la del dibujante Divito. La revista Rico Tipo, est dirigida a un pblico de clase media, y en ella hace referencia a un mundo burgus, moderno y pcaro. 1930/1950: los orgenes de un cambio. Buenos Aires an mantena su perfil francs, cuando al finalizar la dcada del 20 llega a la Argentina Le Corbusier, y con l la preocupacin por la dignidad funcional y la esttica de los productos. As jvenes arquitectos y artistas comienzan una nueva etapa en la historia del diseo en el pas, cuya consolidacin est hermanada con las corrientes del Arte Concreto. Es en 1944, que se publica Arturo, revista de artes abstractas, factor desencadenante de la vanguardia en el arte y en el diseo grfico argentinos. La revista cumple un rol primordial, rompe violentamente con todo lo anterior, acercndonos a las teoras y prcticas proyectuales de los constructivistas y suprematistas rusos, del Bauhaus y del grupo De Stijl. En 1948 se producen dos nuevos acontecimientos para el desarrollo de esta historia: la exposicin Nuevas Realidades, Arte abstracto, concreto no figurativo en la Galera Van Riel, y la aparicin de la revista Ciclo, de arte, literatura y pensamientos modernos. En 1949 se publica CEA 2, el Boletn del Centro de Estudiantes de Arquitectura, donde Maldonado publica un artculo sobre diseo, al mismo tiempo que presenta el planteo de una nueva tipografa y un nuevo diseo grfico, generados en Bauhaus con Moholy Nagy y Herbert Bayer y continuada por Max Bill. En 1951, gracias a los esferzos de Alfredo Hlito, Maldonado y Mndez Mosquera, aparece Nueva Visin, revista de cultura visual. En 1954, Maldonado se establece en Alemania para incorporarse al cuerpo

docente de la Escuela de Diseo de ULM, invitado por Max Bill, su fundador. En 1956 Toms Gonda, otro de los personajes fundamentales para en-tender esta historia, luego de haber integrado el staff de agencias como Lintas y Ricardo de Luca Publicidad, abre su propio estudio, situndose como uno de los iniciadores de la prctica profesional independiente del diseo grfico en Argentina. Las dcadas del 50 60, se muestran decisivas en el desarrollo terico prctico del diseo, y traen con sigo una nueva categora de la disciplina. 1960/1980: un diseo renovador y dinmico El primer hecho significativo se da en 1961, cuando el empresario Guido Di Tella, convoca al arquitecto Poyard para crear una agencia que atienda la publicidad de Siam; as nace Agens. Durante los dos primeros aos, la agencia trabaja con artistas como Rmulo Macci, Rogelio Polesello, Prez Cliz y Luis Wells, entre otros. En 1963 el arquitecto Mndez Mosquera asume la reorganizacin de Agens, etapa que se traduce en trabajos de gran nivel profesional realizados por Guillermo Gonzlez Ruiz y Ronald Shakespear. En 1963, con epicentro en la calle Florida al 940, se crea el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, bajo la direccin de Jorge Romero Brest. El Departamento de Diseo Grfico del ITDT es dirigido por Juan Carlos Distfano, quien conoce a Guido Di Tella al obtener el premio de un concurso de afiches para le empresa Siam; poco despus se le encarga el afiche y el catlogo de la primer muestra del Instituto. La labor del Departamento de Diseo Grfico del ITDT se conforma con los trabajos de Humberto Rivas, Roberto Alvarado, Juan Andralis, Rubn Fontana, Norberto Coppola, Carlos Soler. Paralelamente a la labor grfica que emerge del Departamento de Diseo del ITDI, el diseo renovador y dinmico que caracteriza a las dcadas del 60 y 70 se conforma con la labor de agencias de publicidad como Prelooker, Gowland Publicidad, Ccero Publicidad, Ricardo de Luca; y diseadores grficos independientes como Ral Shakespear, Eduardo Cnovas, Edgardo Gimnez y Luis Wells, entre otros. La figura de Edgardo Gimnez, es fundamental en esta etapa de la grfica argentina. Otras de las figuras ms significativas de este perodo son Ronald y Ral Shakespeare, y Guillermo Gonzlez Ruiz. A partir de 1971 Ronald Shakespeare y Guillermo Gonzlez Ruiz, conforman el equipo de diseo de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, diseando el sistema de sealizacin urbana de la ciudad. En 1974, los Shakespear realizan el sistema de sealizacin pictogrfico del Centro Materno Infantil del Hospital Durand. En 1976 las autoridades municipales deciden adoptarlo para el Plan de Remodelacin de Hospitales. Las dcadas del 60 y 70 traen consigo libertad y desenfado, rompen con lo esttico; la del 80 nos reorganiza a partir de una mayor difusin de la disciplina, ya como carrera profesional y consolida a los grandes estudios.