Está en la página 1de 2

Baxandall

El ojo de la poca

Percepcin relativa: El equipamiento humano para la percepcin visual deja de ser uniforme para todo el mundo. El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe. Selecciona las lneas relevantes de su depsito de esquemas, categoras, hbitos de inferencia y de analoga y eso a las informaciones oculares, una estructura y por tanto significado. Esto se hace a costa de categoras redondo cubre a una realidad ms compleja. Pero cada uno de nosotros ha tenido experiencias diferentes, por lo que cada uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capacidades de interpretacin. Cuadros y conocimientos: Todo esto puede parecer muy distante de la forma en que miramos un cuadro, pero no lo es. La 1 convencin esta relacionada con lo que venos; la segunda es ms abstracta y conceptualizada. El cuadro responde a los tipos de habilidad interpretativa que la mente le aporta. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de formas o de relaciones de formas habr de tener consecuencias para la atencin que preste a un cuadro. El cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensin valiosa sobre la organizacin de tal cuadro, tendemos a disfrutarlo: es de nuestro agrado. Uno lleva ante el cuadro una masa de informacin y presunciones sugeridas de la experiencia general. El estilo cognoscitivo: La gente del Renacimiento se colocaba con entusiasmo delante de un cuadro, espoleada por la suposicin de que la gente culta deba ser capaz de formular apreciaciones sobre el inters de los cuadros. Estas tomaban a menudo la forma de una preocupacin acerca de la habilidad del pintor. La nica forma prctica de hacer apreciaciones pblicamente es la verbal: el espectador del Renacimiento era un hombre presionado a contar con las palabras que fueran adecuadas al inters del objeto. En nuestra propia cultura existe un tipo de persona superculta que, aunque no sea pintor, ha aprendido un vasto registro de categoras especializadas para el inters pictrico, un conjunto de palabras y de conceptos especficos para la calidad de las pinturas. En el s XV exista gente semejante, pero posea relativamente pocos conceptos especiales, slo porque haba escasa literatura sobre arte. Los campesinos y los aldeanos pobres juegan un papel muy pequeo en la cultura del renacimiento que nos interesa ahora. La funcin de las imgenes: La mayor parte de los cuadros del s XV son instancias de pintura religiosa. Los cuadros existan para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividades intelectuales y espirituales especficas. Existieron 3 razones para la institucin de imgenes en las iglesias. 1 para la instruccin de la gente simple, porque se instruye con ellas como si fueran libros; 2 para que el misterio de la encarnacin y los ejemplos de los santos sean ms activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente ante nuestros ojos; 3 par excitar sentimientos de devocin, que son despertados ms efectivamente por cosas vistas que por cosas odas La idolatra era una preocupacin constante de la teologa, se comprende perfectamente que las personas simples pudieran fcilmente confundir la imagen de

la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas, y entonces adorarlas. Se reconoca que el abuso exista en cierta medida pero no tanto como para mover a los clrigos a nuevas ideas o actitudes sobre el problema. Cuando San Agustn consideraba la pintura de su poca deba sentir que cumplan con las 3 funciones que la iglesia atribua a la pintura: claros; atractivos y memorables; registros vividos de historias sagradas. Historia: El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. Cualquier persona era practicante de ejercicios espirituales que exigan un alto nivel de visualizacin, episodios centrales de las vidas de Cristo y de Mara. Adoptando una distincin teolgica, diramos que las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de su pblico interiores. El cuerpo y su lenguaje: El carcter individual de la figura dependa menos de su fisonoma que de la forma en que se mova. La figura de Cristo quedaba menos librada que otras a la imaginacin personal. No hay muchos cuadros que contradigan esto. La Virgen era menos consistente. Estaba por ejemplo el problema de su cabello: oscuro o claro. Hay que reconocer que este tipo de descripcin al menos deja libertad para la imaginacin. Fazio puntualiza que pintar a un hombre orgulloso es una cosa, pintar a un hombre malo, ambicioso o prodigio es otra. En los juicios del s XV sobre las personas se presta mucha atencin a su gravedad o a su liviandad, a su agresividad o a su amabilidad. Leonardo sugiere dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los mudos. Maneras de agrupar las figuras: Una figura desempeaba su parte en los relatos por medio de su interaccin con otras figuras, por medio de los grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. Este arte de agrupar a menudo representados en el drama sagrado, de una clase u otra. El pintor trabajaba con sutilezas: saba que su pblico estaba preparado para reconocer, con pocos datos suyos, que una figura del cuadro era Cristo, otro Juan Bautista, y que Juan estaba bautizando a Cristo. El valor del color: Las figuras de los pintores, y su entorno, consistan tambin de colores y de formas, muy complicadas y la preparacin del s XV para comprender unos y otras no era el mismo que el nuestro. Reunir series simblicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba an en el Renacimiento. Un Cdigo teolgico. (Blanco, pureza; rojo, caridad; amarillo oro, dignidad; negro, humildad) (Rojo, fuego; azul, aire; verde, agua; gris, tierra). Haba un cdigo astrolgico, haba otros tambin, el efecto es que sobre toso se amulaban entre s. Haba colores claros, y colores baratos y terrosos; el ojo era atrapado por los primeros antes que por los segundos.