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Narraturgi.a
Unadeconstruccinsiempretiene comoobjetivo revelar la existenciade articulaciones y fragmentacionesocultas dentro de las totalidadesaceptada mente""c"d caso
Paul de Man

o.A mi amigo gemelo, el dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra -adems de actor, maestro, psicoanalista, ex rockero y fIlsofo-, le escuch en cierta ocasin: Hay que estar siempre renegociando con el realismo. Gran verdad. Y lo mismo podra decirse con respecto a la narrativa: la dramaturgia parece condenada a habrselas siempre, de un modo u otro, con la narratividad. Y ello desde sus mismos or-

genes hasta hoy..., con algn que otro breve perodo o escuelade mutua ignorancia o aparente desdn. Este perenne trasiego entre drama y relato, entre mimesis y digesis -que en mi deriva personal cristaliz con la fundacin de El Teatro Fronterizo (1977)-, reaparece hoy como distintivo de la ms rabiosa modernidad. La amnesia y/o la ignorancia de las nuevas generaciones produce a menudo

[ Jos SanchisSh~a

Escena deNimme/weg (CaminD t:iel81 J deJuanMayorga. Director. Aatoaio Si8i8. Centro Dramtico acional. N Teatro MariaGuerreroeMadd. 1M. d 2

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Narraturgia, cuya invencin se me estos espejismos, para lo cual basta que alguien invente un rtulo atractivo:teatro de la no-representacin, por -ejemplo;o teatro postdramtico, que tampoco est mal.Nada que ver con conceptos tericos slidos, como el de dramarapsdico de Sarrazac, que tratan de dilucidar la genealoga de los nuevos paradigmas,a veces con hondas races histricas. Hablando,pues, de rtulos,me apresuro a aclarar que el de narraturgia, uya invenc cin se me atribuye, naci probablemente de un lapsus en alguno de mis seminarios,en los que, efectivamente,me refiero muy a menudo a las frtiles fronteras entre narratividad y dramaticidad.Y muy especialmente cuando me ocupo de la dramaturgiade textos narrativos,que constituye no solo uno de mis temas preferidos, sino tambin un segmento considerable de mi propia prctica autoral. Desde la epopeya de Gilgamesh hasta Ensayo sobre la ceguera, de Saramago, pasando por relatos y novelas de ]oyce, Katka, Sbato, Cortzar, Melville, Beckett, Borges, Cervantes, etc., la hibridacin del discurso narrativo y el discurso dramtico ha fecundado mi reflexin y mi escritura, ayudndome -obligndome, ms bien- a reconsiderar una y otra vez los cnones que tienden a fijar el texto teatral en una rbita ms o menos veladamente aristotlica. Narraturgia,s:un lapsus conceptual que, previa aceptacin y clarificacin,quizs podra servir para indagar la geografiade un territorio fronterizo e impuro en el que se entrelazan inextricablemente ambos gneros,el narrativo y el dramtico, y cuya historia se extiende desde los orgenes del discurso ficcional hasta sus ms recientes avatares.Por lo que respecta al teatro, pues, no resulta exagerado afirmar que un vector narratrgico atraviesa toda su compleja genealoga,incitando alestudioso y -por qu no?- tambin al creador a transitar permanentemente desde un dominio al otro. O acaso pueden explicarse lapoesa pica y la narrativa oral, raz de todas las tradiciones literarias,sin referidas, en su urdimbre ms ntima, a la expresividad propiamente dramtica, teatral, del juglar o del cuentahistorias?Yes posible no reconocer en algunos procedimientos discursivos empleados por los personajes de Michel Vmaver,Fabrice Melquiot,Peter Handke,Botho Strauss,Heiner Mller,Sarah Kane, Mi1:inCrimp, Roland Schirnmelpfennig, Daniel Keene y .tanto~otros, claros vestigios de las voces narrativas postfaulknerianas o herederas del nouveau roman? Ello sin hablar de la doble adscripcin -a la narrativa y al teatro- de autores como Beckett, Duras, Bernhard,]elinek, etc., ms algunos de los citados, no pocos de cuyos textos ofrecen una identidad mestiza. Tema aparte, pero no ajeno, sera la indudable aportacin de los estudios narratolgicos a la teora y a la prctica de la escritura dramtica de los ltimos 25 aos.

atribuye,naci probablemente un de lapsusen algunode misseminarios, en los que, efectivamente, e m refieromuya menudo a lasfrtilesfronteras entrenarratividad y dramaticidad.

1. No me propongo, naturalmente, definir los parmetros de este vasto territorio, ni tampoco trazar su genealoga,sino tan solo sugerir algunos de los mbitos en que el concepto de narraturgia se revela como ms pertinente. Y el primero de ellos sera, sin duda, el de aquello que constituye, desde Aristteles hasta Brecht -y aun despus- la columna vertebral de la accin dramtica:la fbula.Esta es, en efecto, para el estagirita, el principio y como el alma de la tragedia,y sobre este punto coincide con l,expresamente, el autor del Pequeo Organn, pese a su postura supuestamente antiaristotlica.Toda la dramaturgia occidental, y no solo ella, puede considerarse un conjunto de dispositivos enunciativos -verbales y no verbales- destinados a contar historias. Y es precisamente esta preponderancia de la funcin narrativa en el teatro a lo largo de los siglos lo que ha llevado a (con)fundir abusivamente, tanto en la teora como en la prctica, los dos niveles que se articulan inextricablemente en el texto dramtico: la accin dramtica y la fbula. Un enfoque narratrgico permitira dilucidar con precisin esta relevancia de la trama o argumento en los diferentes perodos, sistemas y gneros dramticos,y explicar por qu y cmo, en el siglo xx, con el advenimiento y la expansin del relato cinematogrfico -y luego televisivo-, el teatro va renunciando gradualmente a su funcin narrativa,con lo cual la accin dramtica se

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'\o.. independiza en mayor o menor grado de la fbula. Fenmeno similar, por cierto, respecto a otro de los niveles de la mimesis (la figuratividad), al experimentado por la pintura tras el auge de la fotografia. A medida que el teatro se siente dispensado de la obligacin de contar historias, el texto comienza a concebirse como una arquitectura de interacciones (segn expresin de Sanda Golopentia), y sus diferentes cdigos o partes constitutivas empiezan a independizarse y a organizarse en nuevas articulaciones, con lo que se abre un proceso autorreflexivo (H.- Th. Lehmann dixit) que, afortunadamente, prosigue en nuestros das. En consecuencia, rastrear el proceso de atenuacin de la fbula -y su sustitucin por otros principios compositivosa lo largo de los ltimos 80aos,por lo menos, sera de gran utilidad para orientarse en la aparentemente catica evolucin de la dramatur-

rrador Quentin en Despus de la cada, de Arthur Miller?Culpodra ser el modelo espacial (100 Lotman) que enmarcara los cuatro lugares en que transcurre la ccin de La Gaviota, de Chejov?Qu cdigos figurativos se entrelazan y se enfrentan en los dilogos de Lul, de Wedekind? Son realmente interioreslos monlogos que puntean la accin de Extrao interludio, de O'Neill?..

A medida gue el teatro se siente dispensado de la obligacin de contar historias, el texto comienza a concebirse como una arquitectura de interacciones.

posible mbito temtico -y formal- de la narraturgia lo constituye el fenmeno universal y transhistrico del narrador oral, del contador de historias, del recitante que se planta delante de un auditorio para transmitirle un relato. Mito, leyenda, fbula, gesta pica, noticia ms o menos veraz, caso inslito, milagro,crimen gia ms contempornea. Quizs incluso la espantoso, hazaa sobrehumana..., una inmensa variedad de sucesos acaecidos all disgregacin -que no superacin- del paradigma brechtiano, cumbre de la hibriday entonces, evocados aqu y ahora mediancin entre lo pico y lo dramtico, sera sus- te la palabra y el gesto de un nico intrceptible de una nueva lectura desde la prete, quizs con el apoyo de unos cuantos objetos a menudo humildes. Considerada todava borrosa perspectiva narratrgica. una de las races del teatro en todas las culPero tambin la siempre deseable y necesaria relectura de los clsicos antiguos y turas conocidas -junto con la fiesta y la modernos, con su fiel adscripcin a una his- ceremonia-, esta modalidad dramatrgica toria para ser contada, podra enriquecerse llega hasta nuestros das con un vigor que con esta mirada transversal, capaz de indivi- parece inagotable. y no me refiero solo a laproliferacin de dualizar y definir los procedimientos y convenciones de cada sistema dramatrgico cuenteros que discurre, diversa y vivaz,por las zonas marginales del sistema teatral. El como traduccin y transgresin de determimonodrama, frecuentemente articulado en nadas estrategias narrativas. Quiero decir que preguntndonos cmo narra Ibsen (o tomo a un eje narrativo, aparece tambin Bchner o Sfocles o Caldern o Marlowe en ladramaturgiacontempornea ms avanoValle-Incln o...),analizando el modo en que zada. Baste recordar El vagabundo, de tal o cual texto articula su fbula con los pa- Enzo Corroan; Ella, de Herbert Achternbusch o Tiempo universal + 1, de Roland rmetros temporales, espaciales, discursivos, etc., resultaran quizs mejor comprendi- . Schimmelpfennig,para sealar el parentesco enunciativo de un sector de lanueva texdos los mecanismos de la accin dramtica y,con ellos, los recursos especficos de su te- tualidad con lasms arcaicastradiciones del atralidad, las claves de su funcionamiento teatro narrativo. Dicho parentesco consiste escnico, la -estructura apelativa (en la ter- en la interpelacin directa del personaje al minologa de Wolfgang Iser) que lo conecta pblico,sin que ello lo expulse de un marco ficcional tan concreto como el extecon el receptor. rior de la casa quemada en la obra de CorCmo organiza Shakespeare el punto de vista en Macbetb? Qu funcin desemman o el gallinero -con la madre viendo la televisin- en Ella, donde, adems, Jopea en El pato salvaje, de Ibsen, la irrupseph, vestido con una bata de mujer y atacin del pasado en el presente? Quin desempea el rol de narratario para el na- viado con una peluca de plumas de gallina,

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Otroposiblembito en femenino, como prestando su voz a temticode la narratur- quien nUIlCl fue capaz de contar su historia. gia lo constituyeelfenTransgresiones discursivas como esta no son raras en los nuevos avatares del monlogo narrativo: recordemos el texto de Beckett titulado precisamente Un monlogo, en el que el personaje, apenas visible,relata su propia vida en tercera persona.Aunque tambin la transgresin puede instalarse en el dispositivo enunciativo de la palabra dramtica, como las tres voces en off en que se dispersa el discurso interior del personaje oyente en Aquella vez, del mismo autor, invadiendo con tres recuerdos su duermevela e interpelndolo en segunda persona. O, tambin de Beckett, la voz grabada de la mujer de Nana que, sentada en su mecedora, reclama una y otra vez el relato de su postrera abdicacin..., enunciado en tercera persona. La interpelacin al pblico puede a menudo ser atenuada por la inscripcin textual y escnica de un destinatario dudoso, como las botellas de diversos colores a las que habla Lianne en los sucesivos monlogos que forman Lo inesperado, de Fabrice Melquiot, sin duda soporte metafrico -o metonmicodel amante ausente. O el canario a quien interpela vagamente la mujer mayor de Perspectivas ulteriores, de Franz-Xavier Kroetz, mientras selecciona los pocos enseres que podr llevar consigo maana al asilo de ancianos.Y tambin el indefinido interlocutor de Justo la noche antes de los bosques, sobre cuya naturaleza y funcin dramtica expresa serias dudas el propio autor, Koltes.

profiere su monlogo en primera persona y

meno universal transy


histrico del narrador oral, del contador de

historias,del recitante quese plantadelantede un auditorioparatransmitirleun relato.

3. Otro amplio dominio narratrgico lo


constituyen todas aquellas obras en que la figura de un personaje Narrador interpela al pblico para enmarcar la accin dramtica propiamente dicha. Heredero del coro griego y tomando a veces esta misma denominacin (Romeo y Julieta, la Antgona de Anouilh...), este introductor, presentador o conductor de la historia, voz diegtica en un universo mimtico, ha sido exhaustivamente estudiado por ngel Abun en su excelente libro El narrador en el teatro (Universidade de Santiago de Compostela, 1997).All se nos recuerda la variada y nutrida presencia de tal figura en

la escena contempornea, :yltes y despus de su proliferacin pica, inducida por el giro ~pernicano del teatro de Brecht. Con este intermediario, el presentede la accin dramtica es explcitamente arrancado a la fbula acaecida en el pasadoy reconstruido fragmentariamente al hilo de su discurso narrativo. El Anunciador de El zapato de raso (1919-1924), de Paul Claudel,especialmente en su versin representable (941), as como su Explicador de lillibro de Cristbal Coln (927), pueden servimos como instancias representativas de una variante particular, aquella en la que el Narrador es extrnseco a lahistoria evocada e interviene sobre ella como un demiurgo ms o menos distante, aunque no indiferente, exhibiendo un mayor o menor grado de omnisciencia sobre los personajes y las circunstancias de la accin,y hasta cierta propensin metateatral sobre los dispositivos ficcionales de la representacin. Funciones similares se dan en el Traspunte de Nuestra ciudad, de Thornton Wtlder (938) y,en ntima correlacin con la posterior influencia brechtiana, una larga progenie que incluira al Narrador de H6lderlin (971), de Peter Weiss,y,en tiempos muy recientes, alAcotador de Hamelin (2005), de Juan Mayorga. Una segunda variante es aquella en que el Narrador est directamente implicado en la accin, con un mayor o menor grado de centralidad en las circunstancias de la fbula, de modo que funciona en un doble plano, no solo ficcional -demiurgo / personaje-, sino tambin espacio-temporal: aqu y ahora de larepresentacin ante el pblico, all y entonces de las circunstancias evocadas. Es el caso deTom Wingfielden El zoo de cristal, de Tennessee Wtlliams (944); de WtllyLomanen La muerte de un viajante, de Arthur Miller (949), o, del mismo autor,el abogadoAlfieri (panorama desde el puente, 1955). La trayectoria de esta modalidad narratrgica es extensa y tambin rica en variaciones, segn muestra Abun en su libro, que se detiene en autores espaoles como AlfonsoSastre,BueroVallejo y otros. Si quisiramos abrir un captulo sobre formas anmalas del personaje narrante, deberamos revisar algunos de los experi-

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mentos beckettianos, como Comedia (1962), con sus tres relatos entrelazados que rememoran, desde el ms all,una lamentable historia de adulterio; o pinterianos, como Silencio (1969), cuyos tres personajes, Rumsey,Ellen y Bates, alternan sus lacnicos dilogos con monlogos narrativos en presente de indicativo, anticipando el peculiar discurso didasclico de, por ejemplo, La misin, de Heiner MUer (1979), con el inslito relato de Sasportas,o La noche rabe (2001), de Schimmelpfennig, autor proclive a poner en boca de sus personajes su decir, su pensar y su hacer (como Tina en La mujer de antes, 2004, y algunos de los 39 sujetos enunciativos de Antes/Despus, 2002). Puede ocurrir que entre el narrador implicado ylospersonajes de su rememoracin se manifiesten interacciones y rectificaciones, como ocurre en Mi madre coraje, de GeorgeTabori (1979), en donde el hijo y la madre no estn siempre de acuerdo en los detalles de la historia de esta. O que los personajes evocados se conviertan a su vez en narradores,como sucede en Griegos,de Steven Berkoff(1980), as como en su Kvetch, cuyos monlogos interiores desdibujan el procedimiento al introducir un tipo de discurso -el flujo de conciencia del personaje, en tiempo presente- que podra cuestionar la nocin mismade narratividad. (porque, en efecto:podemos adscri&iral discurso narrativo la expresin de los pensamientos, sentimientos, impresiones, etc. que se entretejen con el hace1'1> los perde sonajes? Evidentemente, s. Sera absurdo pretender que los relatos y novelas solo contienen narracin de acontecimientos, cuando resulta evidente que la introspeccin es consustancial al gnero, as como la descripcin y la especulacin. Solo que, en tal caso,las consideraciones acerca de la interseccin entre narratividad y dramaticidad deben hacerse cargo tambin de estos constituyentes del discurso narrativo... y operar en consecuencia. Lo cual significa, entre otras cosas, replantearse -renegociar,s-el estatuto de la palabra dramtica. Pero esto nos llevarapor otros derroteros.) 4. y prefiero referirme, en ltimo lugar, a aquel ilimitado territorio narratrgico que se abre al considerar la forma, la funcin y el sentido de los relatos dialogizados, es decir, del material narrativo inserto en los intercambios dialogales de los personajes. Desde los primeros documentos de la dra-

Si quisiral1l.os abrir un captulo sobre formas anmalas del personaje narrante)), deberamos revisar algunos de los experimentos beckettianos.

Escena deEllector orhoras.deJos p


Sanchis inisterra. S Tem Nacional de CatalunyaCentro y Dramtico acional. N Teatro MaraGuerreroeMadrid, 999. d 1

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Toda la dramaturgia medievaly renacentista,

sin dudaporsu contigidad respectoa

maturgia occidental, una parte considerable de los hechos que constituyen la fbula no es representada en escena,sino que es comunicada por unos personajes a otros en situaciones de interaccin dialogal. Tanto los antecedentes inmediatos o remotos de la accin dramtica como los entreactos o intersticios...) de la obra, e

lasformasnarrativas episodios acaecidos en los intermedios (o religiosas igualmente multitud de situaciones que y profanas, ralesy ocurren en la extraescena prxima o lejao escritas,abundaen situaciones en lasqueel relato parecedisputaral dilogosu preeminencia en eltextodramtico.
na, se hacen presentes mediante el discurso narrativo. Estecaptulo seabrira con unafigura emblemtica de la tragediagriega:el Mensajero o Heraldo, presente ya en Esquilo (Los persas,Los siete contra Tebas,Las suplicantes, Agamen6n...) y, apenas camuflado, en los demspoetas trgicos, que cumple la ingrata tareade comunicar alos protagonistas o al Coro (tambin, sin duda,al pblico) noticias generalmente infaustas.Sufuncin dramtica vara segn su grado de implicacin en la accin dramtica,es decir, segn su vnculo personal, objetivo o subjetivo, con el contenido de la informacin que transmite y/o con el destinatario de su relato. En este sentido, la narracin de la muerte de Hiplito queTerameneshace aTeseo en la Fedra de Racine supera en intensidad al relato del Mensajero en el Hip6lito de Eurpides. Toda la dramaturgia medieval y renacentista, sin duda por su contigidad respecto a las formas narrativas religiosas y profanas, orales y escritas, abunda en situaciones en las que el relato parece disputar al dilogo su preeminencia en el texto dramtico.Asimismo,laslargasrelaciones nuestro teade tro barroco abren parntesis de evocacin verbal en la a menudo vertiginosa accin dramtica,produciendo sutiles alternancias de estatismoy dinamismo, sin duda muy del gusto del pblico, siempre amante de or contar historias.Tachadaspor algunos crticos -y directores de escena- de atentados contra el principio de la progresin dramtica, seolvida que estano se produce solo en el plano de la aceleracirl'y/o intensificacin de los conflictos, sino tambin en el del conocimiento y/o la informacin sobre las circunstancias pasadaso presentes de los personajes, que suelen ser,precisamente,el contenido de tales relaciones.

Seraintil pretensin por mi parte sealar, siquiera vagamente, la' infinita complejidad de un recurso omnipresente en la litedtura dramtica de todos los tiempos y de todos los lugares,por lo cual me limitar a sugerir una nueva distincin conceptual y tcnica, no siempre fcilmente verificable en los textos. En trminos generales, podra diferenciarse entre los relatos que: 1) confan a la palabra narrativa lo que ~ puede mostrarse en la accin dramtiCA -por dificultades tcnicas o por tabes y convenciones sociales-. 2) condensan verbalmente circunstancias y

sucesos cuyo desarrollosituacionalrequerira mayor extensin temporal -cuestin,pues,de economa dramtica-o 3) confieren a los hechos evocados por la palabra una mayor capacidad sugestiva que a su concretizacin escnica y prevalece entonces el criterio de la eficacia esttica. Enlos tres rdenes se manifiestauna funcin pragmticaque considerodeterminante de la validez dramatrgica del procedimiento: la repercusin del relato en el devenir de los acontecimientos -objetivos o subjetivos- que constituyen la accin dramtica. Sin olvidar que, como antes dije, dicho devenir o progresin se produce no solo en el mbito del suceder, sino tambin en el del conocer.

5. Aun a riesgo de ser tachado de taxnomo compulsivo -o, ms elegantemente, de deconstructivista empecinado-, no quisiera abandonar este mi primer rastreo sistemtico en el terreno de la narraturgia sin sealar otras posibles categorizaciones del relato dialogizado.Lams evidente, por superficial, es la relativa compacidad o continuidad del material narrativo, frente a su dosificacin y disgregacin en los intercambios .dialogales.Dicho de otro modo: en un extremo de la clasificacin, un personaje narra a otro(s), de principio a fin, el suceso o circunstancia que debe transmitir,y en el extremo opuesto, la sustancia narrativa se configura gradualmente al hilo de las interacciones verbales de su portador con el (o los) personaje(s) que debe(n) recibirla.

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A primera vista, podra parecer que las situaciones clastradas con bloques narrativos adolecen de una menor teatralidad y revelan una cierta pereza o torpeza dramatrgica por parte del autor. Aunque esto puede ser as en muchos casos, en otros, por el contrario, se percibe que el relato contiene su eficacia dramtica precisamente en su ostentacin de la forma y de la funcin narrativas, como ocurre en tantas obras de Benet i ]omet,por ejemplo (Descripcin de un paisaje, Deseo, El perro del teniente...); o en la escena 8 de El seor Puntila y su criado Matti, de Brecht, con los relatos finlandeses de la Contrabandista, la Telefonista, la Ordeadora y la Empleada de la farmacia. Por no hablar de la ambigua intencionalidad de los dos breves relatos que Teddy le cuenta a Ruth en Retorno al hogar, de Pinter, de quien podran recordarse otras muchas inscripciones narrativas tan evidentes en sus perfiles como misteriosas y potentes en su dramaticidad (El cuidador, Viejos tiempos, Cenizas a las cenizas, etc.). Asomndonos al otro extremo del arco clasificatorio, a los relatos que ocultan y diluyen su consistencia en la discontinuidad a menudo abrupta del dilogo, el prurito taxonmico me conduce inevitablemente a establecer distintas categoras, segn que: a) el portador del relato no quiera contar, y son los reclamos y las preguntas del -otro quienes se lo extraen, ms o menos a la fuerza (tantas situaciones basadas en el modelo dialogal del interrogatorio, con todas sus modalidades!);

b) el oyente no quiera saber, y el narrador debe vencer su resistencia dosificando la informacin que posee (Lejos, de Caryl
Churchill); ..

c) el relato sea objeto de disputa entre dos narradores que tienen diferentes versiones del mismo y,por lo tanto, lo reconstruyen conflictualmente (Noche, de Harold Pinter); d) al contrario, la reconstruccin del relato sea objeto de cooperacin entre dos narradores que tienen informaciones parciales del mismo (Variaciones sobre el pato, de DavidMamet); e) la sustancia del relato no exista previamente, sino que este es inventado gradualmente por dos o ms narradores, en cooperacin o conflicto (Abely Bela, de Robert Pinget, o Atentados contra su vida, de Martn Crimp); y un largo etctera que resulta inabarcable para alguien de memoria declinante y biblioteca dispersa como yo,que no pretende con estas reflexiones sino esbozar el mapa provisional (pero -el mapa no es el territorio,como dijo N.S.Trubetzkoi) de un campo terico y prctico, es decir, reflexivo y creativo,en el que convergen lanarrativay la dramaturgia. Convergencia que se expande en una proliferacin fractal de formas,funciones y sentidos a la que, a falta de mejor trmino, podramos llamar narraturgia. Forse altri cantera con miglior plettro (Ariosto)..

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