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teatro de objetos

Ô, de Agnès Limbos. © Melanie Rutten


inventario
22 de rebeliones materiales
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

Shaday Larios

L
o que estás a punto de leer es una suerte de “inventario de re- mo a ciertas partes de la bitácora personal de uno de los pioneros
beliones materiales”, un conjunto de voces que expresan desde del teatro de objetos en Francia, y cuyos textos teóricos en el tema
distintas latitudes, prácticas y razonamientos su mirada singu- que nos ocupa no se encuentran traducidos al español. Carrignon
lar sobre lo que entienden por teatro de objetos. Creadores y creadoras representa un origen y una generación emblemática para entender
que se han dado a la tarea de escribir sobre las fugas funcionales de las posteriores evoluciones de las poéticas objetuales en Europa. En
los objetos cotidianos, a favor de la investigación de sus dimensiones la misma línea le sigue el texto “Le théâtre d’objet”, de la creadora
poéticas y documentales en la escena y, a su vez, de una búsqueda belga Agnès Limbos (fundadora de la compañía Cie Gare Centrale),
de realizar “una democracia de presencias” entre lo animado y lo otra referencia obligada dentro de la creación y pedagogía con las
inanimado, dentro del espacio compartido. formas animadas, quien ha desarrollado todo un sistema de ense-
No ha sido fácil pensar en esta reunión de autores y autoras, pues- ñanza propia, de acuerdo con su propia práctica, y gracias a ella han
to que nos encontramos ante un campo creativo que aún está en vías surgido varias compañías noveles. Limbos comparte aquí algunas de
de desarrollo teórico y que adolece de bibliografía crítica específica, sus premisas esenciales como investigadora-creadora de una “escuela
sobre todo en español, y altamente escasa en nuestro país. De ahí objetual” que es reproducida en muchos países. Continúa la visión de
que algunos de los convocados nos hablen directamente desde la uno de los más reconocidos teóricos académicos de teatro de figuras,
experiencia, antes que desde un recorrido teórico preestablecido. el francés Didier Plassard, con su texto “Por una retórica del teatro de
Cabe decir que el teatro de objetos se resiste a las definiciones y objetos”, en donde explica uno de los elementos sustanciales de este
quiere mantenerse como una forma viva y conflictiva, si se toma en modo de hacer que, por otro lado, es mencionado en muchos de los
cuenta, además, que la mayoría de sus obras no nacen de dramatur- escritos que configuran el Dossier: el potencial metafórico, metoní-
gias prefijadas que puedan consultarse en un texto (a diferencia de mico, alegórico al que nos conducen los objetos. Posteriormente,
muchas obras de teatro para títeres), sino de pruebas y laboratorios Dinaïg Stall, investigadora-creadora de teatro de objetos y marioneta
constantes con el repertorio de objetos elegidos. Con recurrencia, el contemporánea de Quebec, nos propone una reflexión en “Resistir
teatro de objetos se escribe sin palabras en el espacio, a la par de los a los objetos a través del objeto”, para vislumbrar sus parecidos y
desafíos inmediatos que impone su materia prima. Por eso es también diferencias respecto al teatro de títeres e introducirnos al universo
relevante pensar por escrito sus procesos. de ciertas poéticas contemporáneas y sus particularidades políticas.
El teatro de objetos es una forma que tiene su génesis en Europa; Del lado de la liga latinoamericana de pensadores y pensadoras
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por ello, el Dossier da inicio con textos de creadores clásico-contem- objetuales, el Dossier continúa con la contribución de la veterana
poráneos de Francia y Bélgica, aunque hoy en día localizamos una creadora chilena Sandra Vargas del grupo Sobrevento, afincado en
emergencia de nuevas posibilidades, problemas y contenidos desde Brasil; en su artículo “Caminos para descubrir el potencial poético y
otras preguntas y posicionamientos a lo largo de Latinoamérica. Hay dramático en el teatro de objetos” narra su aprendizaje en este campo
cada vez más creadores y creadoras jóvenes en nuestro continente con y las distintas tácticas y técnicas que practica en sus talleres y crea-
deseos de experimentar en el territorio de las posesiones materiales ciones. La también ya veterana creadora y pedagoga Ana Alvarado,
y sus ciclos de vida. directora de la única especialidad oficial en teatro de objetos —con
Así pues, la rebelión material se abre con las “100 recetas” de sede en Buenos Aires— que existe por el momento en América Latina,
Christian Carrignon (de la compañía Théâtre de Cuisine), un aso- nos cuenta en “Nuevos tiempos escénicos para los objetos: la carrera
[E]l teatro de objetos se resiste a las definiciones
y quiere mantenerse como una forma viva y conflictiva,
si se toma en cuenta, además, que la mayoría
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de sus obras no nacen de dramaturgias prefijadas
que puedan consultarse en un texto […]
sino de pruebas y laboratorios constantes

dossier
con el repertorio de objetos elegidos.

de posgrado Teatro de Objetos, Interactividad y Nuevos Medios” sobre La última sección la configuran tres testimonios cortos de crea-
las líneas de trabajo en la especialidad y las experimentaciones con dores que se dedican al teatro de objetos para niños. La mexicana
los “objetos tecnológicos”. También de Argentina, el dramaturgo y Claudia Marcela Castillo Aguilar escribe, en “Niños y objetos: apren-
director Javier Swedzky (a quien le estamos muy agradecidos por la dizajes sobre la metáfora escénica”, sobre el aspecto lúdico y poético
traducción de los textos del francés al español presentes en este Dos- que existe de por sí entre los niños y los objetos, y cómo eso es una
sier) nos proporciona algunas claves de su largo trabajo pedagógico esencia de sus trabajos. El creador español José Antonio Portillo
y creativo en el área de la dramaturgia del objeto en “Exploraciones: Vega comparte en “Del objeto a la escena (de la escuela a la calle)”
la experiencia de un taller de dramaturgia para teatro de objetos”, algunas de las estrategias educativas con los objetos, que después le
taller de donde emerge una revista anual (Exploraciones) que reúne han funcionado para la creación de piezas para público infantil. Por
dramaturgias de teatro de objetos y títeres. Este primer bloque de último, la mexicana Jacqueline Serafín (de la compañía La Liga-Teatro
artículos finaliza con un texto de mi autoría denominado “Teatro de Elástico) nos cuenta sobre la diversidad de estatus que han tomado los
objetos documentales”, en el que desarrollo este concepto compuesto, objetos en las obras de su agrupación, en el testimonio “Una mirada
centrado en la fuerza biográfica de los objetos, que identifico de cierto sobre el teatro de objetos y figuras animadas para niños y jóvenes”.
modo en varias obras de teatro mexicano. Espero que este Dossier sirva como un muestrario introductorio
Un segundo bloque lo conforman cuatro ópticas de creadores de las infinitas opciones que puede tener esta forma concreta de ver
enfocados al trabajo con el movimiento del objeto, puesto que, según la creación escénica, que despierte muchos cuestionamientos que
el proyecto, la motilidad física de los objetos frente a la corporalidad puedan hacer de esta forma un “concepto viajero” —en términos de
del sujeto es un punto de partida y una zona de interrogaciones pro- Mieke Bal— susceptible de adaptarse y reformularse de acuerdo con
minente. Los textos reunidos en este bloque funcionan más a manera el reclamo y las problemáticas de cada contexto social. Espero que
de testimonios cortos sobre procesos que como artículos largos de todas y todos los que deberían estar también aquí y que esta vez
reflexión. De una amplia y reconocida trayectoria en el ámbito, la no han podido estar por razones espaciales resuenen en una red de
belga Nicole Mossoux (de la compañía Mossoux-Bonté) hace en “La complicidad investigativa que nos lleve a hacer crecer, gradualmente,
escena y sus fantasmas” un recorrido por el cambio de concepciones los estudios profesionales de este modo de hacer dentro de nuestro
entre objeto-cuerpo y movimiento, que ha tenido en varias de sus país y otros países de Latinoamérica. Buen recorrido.
piezas. La artista mexicana Anabella Pareja habla en “Encuentros
entre especies: lo humano, lo no-humano y el movimiento” sobre sus
últimas creaciones, que tienen como eje creativo el cuerpo en vínculo Shaday Larios(México). Doctora en Artes Escénicas por la Universidad
julio-septiembre 2018

con la filosofía orientada a los objetos. La italiana Federica Porello nos Autónoma de Barcelona, ha especializado sus investigaciones en filosofía
acerca a su metodología de trabajo entre gestos, cuerpos y objetos del teatro de objetos. Codirectora del grupo de teatro de objetos docu-
en “Danza de objetos”. El francés Pierrik Malebranche, en “El diálogo mentales Oligor y Microscopía y El Solar. Agencia de Detectives de Objetos.
con lo inerte”, nos revela sus observaciones sobre las equidades entre Autora del libro Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil (Paso de
cuerpo, material y objeto en el espacio; y finalmente el catalán Xavier Gato, 2018), entre muchos otros textos. Para más información sobre el
Bobés escribe acerca de sus hallazgos dentro de su especializada trabajo de la autora, consúltese: <www.lamaquinadelasoledad.org> y
carrera en la gramática manipulativa de los objetos. <www.agenciaelsolar.org>.
100 recetas de cocina*
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Christian Carrignon
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

Traducción: Javier Swedzky

A
ntes de hablar del teatro de objetos, que es un teatro de imá- presamente fabricado para el teatro. El objeto sale de lo real, como
genes, les propongo ver en el sitio de la compañía Théâtre dice Kantor.
de Cuisine algunos fragmentos de nuestros espectáculos:
<www.theatredecuisine.com>. VII. A menudo el teatro de objetos es un teatro de mesa, los bordes
Está claro que hablaremos aquí de nuestra visión del teatro de de la mesa demarcan el límite del escenario. Sobre la mesa está el
objetos. Hay muchas maneras de abordar ese tipo de teatro: teatro, fuera de ella están las bambalinas.

I. “Poseo mucho mejor el mundo si soy capaz de miniaturizarlo”, dice X. El teatro de objetos es de nuestro tiempo y de nuestra sociedad.
Gaston Bachelard en su Poética del espacio. Me encanta detenerme Nació a finales del siglo xx en una Europa invadida por los objetos.
delante del escaparate de una gran tienda donde da vueltas un tren Los Treinta Gloriosos1 nos hicieron creer que el país de la abundancia2
eléctrico. Mi ojo se zambulle en la miniatura, estoy en el andén de la había llegado a la Tierra. La cantidad remplazó la calidad.
estación al mismo tiempo que soy el chofer de la locomotora. Un pino
de plástico es suficiente para significarme todo el bosque profundo en XV. […] ¡Y, sin embargo, un objeto es reproducido un millón de veces!
el que se adentra el tren, y cuando desaparece en el túnel, da la vuelta El objeto provoca ese sentimiento de tierna familiaridad que se llama,
al mundo. En una maqueta tengo el don de la ubicuidad. por qué no, el kitsch.

II. La expresión teatro de objetos nace en 1980 de la boca de Katy Deville. XXI. El objeto está hecho para la mano como una herramienta. Un
No lo creíamos, pero el rumor nos excede. juguete, un utensilio de cocina o una chuchería están hechos para ser
soñados en la palma de la mano; como la pareja del pastor y la pastora
III. Un buen objeto para el teatro de objetos está hecho de hierro, de yeso de colores/coloreado puesto en el bol de llaves de la casa. No
plástico, cerámica. Es útil o inútil. Es brillante, liso, frío… es atractivo. ocupa lugar. Los enamorados están allí, modestos y guardianes del
Es un tesoro del instante, porque muy rápidamente vemos la línea hogar, listos para la ensoñación. Los olvidamos. Si nos deshacemos de
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de separación de las dos partes de su molde de fabricación. El anhelo ellos, el pequeño vacío que dejan es más evidente que su presencia.
es fugitivo, pero tenemos el mismo deseo que todo el mundo (uno Estos enamorados tienen un peso en la permanencia de las cosas.
lo combate). Un objeto es inmediatamente reconocible porque está Tienen una carga, su tamaño afectivo es mayor que su tamaño real. Y
fabricado en serie en millones de unidades. En escena uno trata al
objeto con soltura, no es precioso como puede serlo un títere ex- 1
Periodo de gran crecimiento económico y desarrollo social en los países
más ricos del mundo –entre ellos, Estados Unidos, Inglaterra, Francia, Alema-
* El presente texto plantea una numeración no consecutiva de números nia, Italia, Canadá y Japón–, que abarca de 1945 a 1975. [N. del trad.]
romanos de manera intencionada, pues el autor nos comparte fragmentos 2
En el original “Pays de Cocagne”, país de Cucaña o Jauja; mito medieval
aleatorios de su bitácora personal, en la que anota sus reflexiones sobre el de un país en donde abundaban los alimentos y no era necesario trabajar.
teatro de objetos. [N. del. trad.] [N. del trad.]
si desde su lugar los espectadores no distinguen los detalles, es su pro-
pio reconocimiento del objeto el que los reconstruye en su integridad.

XXII. “Un cisne de cartón puede ser el ícono de un cisne real, el in-
dicio de un lugar con agua, la metáfora del viaje de Lohengrin, el
símbolo de la pureza, etc.” (Anne Ubersfeld). El objeto en el teatro se
vuelve un verdadero lenguaje, y como tal está regido por las reglas
de la retórica poética.
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XXXIII. El teatro de objetos juega con los desperdicios de la sociedad
de consumo, objetos que salen de lo real, de poco valor, rotos, daña-
dos, fabricados en miles de copias, reconocibles por todos: familiares.

dossier
El teatro de objetos habla de la memoria de nuestros gestos cotidia-
nos. Cada espectador tiene recuerdos personales ligados a un objeto
(pensemos en un cucharón revolviendo la sopa, un olor, el final del
día en la cocina y el padre que no llega…).

XL. Estos objetos humildes, de plástico, pertenecieron a gente insig-


nificante. Tal vez no pobres, pero sí pobres de gusto. Gente que he
conocido, familiares, yo mismo. Estos objetos me tocan porque fueron
comprados, queridos y olvidados. Los toco en escena: toco la memo-
ria de un desconocido. Ellos pertenecieron a gente viva. Sea lo que
sea que se cuente en escena, el teatro de objetos habla de nosotros.
Puestos en el escenario, tal como son, en bruto, sin transformaciones,
los objetos de todos los días crean la complicidad de una cultura de lo
cotidiano, de lo infraordinario entre el escenario y la sala.

LI. Hace 35 años hice un espectáculo que se llamaba Catalogue de


voyage (Catálogo de viaje). Había allí una escena del desierto: una
valija abierta sobre una silla. La valija estaba llena de arena. En me-
dio había un pequeño camión rojo. Yo lo hacía rodar con mi mano
mientras con mi boca hacía los ruidos del motor y los crujidos de los
engranajes: gran plano general a la inmensidad. Luego apoyaba el
codo sobre el borde superior de la tapa de la valija abierta. Con la otra
© Théâtre de Cuisine
mano manejaba un volante imaginario: primer plano de la cabina del
camión, con el codo en la ventanilla.

LVI. Yo no transformaba nada, nada de ponerle ojos a una cafetera


(¡piedad, por favor, basta de cafeteras-títere!; vayan y busquen ideas
en otro lado, ¡ésa no!). Tenía ganas de hablar de lo cotidiano de esos
objetos, y de mí mismo que los utilizaba, ¡e inevitablemente de todos
Sea lo que sea que se cuente
los que los usan! De todos esos pequeños gestos sin importancia, en escena, el teatro de objetos
y de los pensamientos que tenemos mientras los ejecutamos: “las
cáscaras de las papas que, como despojos de la historia, caen sobre
habla de nosotros. Puestos en
la hoja de un periódico”. Sólo eso, nada más. el escenario, tal como son,
LXII. Los adultos nos mandaban a la cocina ultramoderna de Formica
en bruto, sin transformaciones,
para que ellos pudieran hablar de sus enfermedades y de sus muertos. los objetos de todos los días crean
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Nosotros jugábamos con los muñequitos históricos Mokarex3 que


había que pintar, pero que nadie jamás pintó. Nosotros jugábamos
la complicidad de una cultura
con los muñequitos históricos Mokarex que había que pintar, pero de lo cotidiano, de lo infraordinario
que nadie jamás pintó. Y cuando no había ninguno, lo que era lo
entre el escenario y el público.
3
Pequeñas figuras de plástico plateadas o doradas que venían dentro del
paquete de café Mokarex, que comenzaron a circular en los años cincuenta
[N. del trad.]
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teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

© Théâtre de Cuisine
más común, tomábamos una enorme cantidad de corchos cuidado- LXXIII. Me encanta actuar para la gente que viene por primera vez al
samente guardados de algún cajón de la mesa donde se acumulaba teatro. Que mi espectáculo sea, ante todo, un placer simple que pue-
de todo. Vaya a saber uno por qué misterio, porque siempre hubo una da ver la gente común. Soy uno más de esa gente común porque
sola botella para volver a tapar… Y hacíamos los ejércitos de alemanes demasiadas veces el teatro me hace sufrir. Y por una vez esto no es
y americanos. Hacíamos la Muralla del Atlántico4 con terrones de una metáfora: me siento como tal. Reivindico, a pesar de todo, la
azúcar. Demolíamos todo con bolitas de miga de pan. Un adulto se supervivencia de las clases sociales.
asomaba: ¡no se juega con la comida! Parecía que habían pasado
hambre. Estoy hecho más de mi infancia que del resto de mi vida. LXXV. Cuando en el teatro quise estar en lo alto y en lo bajo de la
montaña fue fácil, el cine me había mostrado todo acerca del mon-
LXV. Vi algunas obras de teatro en el tnp.5 Había procesiones de taje, plano, contraplano, el pasado después del presente, el plano
tanques comunistas frente a la Torre Eiffel. Salíamos de uno de esos general, el primer plano. ¡Un collage! Al que se agregan los cambios
teatros, la multitud oliendo a Monsavon,6 gente común, uno entre instantáneos de escala que el collage produce. En nuestro teatro de
otros en el Templo Cívico. Estábamos invitados al festín de la cultura, dos centavos, Manarf, Vélo, Bricciole7 hacíamos todo al mismo tiempo:
vestidos de domingo, sin saber cómo comportarnos, incómodos en actuación, planos y montaje. Y era eso, el placer de reinventar el cine
nuestros zapatos nuevos. Había algunos ya acostumbrados a ir, que en el teatro. La Montaña: estoy subido en lo alto de una mesa, una
estaban muy cómodos con sus camisas abiertas y que hablaban más cuerda roja y otra azul que descienden a lo largo de mi cuerpo hasta
fuerte que nuestros susurros. Ellos usaban sus ropas de todos los días. el suelo. Un big-Jim, un muñeco de plástico para niños, está tomado
Ahora yo ya sé, y cuando tengo puesto un polo común en un teatro por sus manos a la cuerdas. Él escala la montaña: plano general. Tiro
miro con ternura a los endomingados…” de las cuerdas mientras le hablo. Soy el primer plano, el que está a la
Estábamos perdidos en medio del negro de la sala, y yo no veía cabeza de la cordada.8 El espectador construye la montaña en directo
las caras de los actores. Me aburría un poco. En cambio, los vestua- con su imaginación.
rios, ¡qué lindos eran! Esos destinos eran tan imponentes: Galileo
Galilei, Arturo Ui. No sabía que ese hombre pequeño visto de lejos LXXIX. Teatro de imágenes, teatro de mesa, teatro de la memoria,
se convertiría en Jean Vilar. teatro de cocina, teatro de mercado de pulgas, teatro de desván,
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teatro autobiográfico, teatro ready-made, teatro retórico…


4
Serie de construcciones realizadas por el régimen nazi a partir de 1942 en
la costa francesa del Canal de la Mancha, con el objetivo de evitar la invasión
de las tropas aliadas. [N. del trad.] LXXXII. El teatro de objetos tiene orígenes diversos, que pueden
5
Théâtre National Populaire: institución nacida en París en los años veinte remontarse a la invención del cine. A partir de ese momento, la per-
del siglo xx que ofrece espectáculos de calidad para una gran cantidad de cepción artística del mundo fue radicalmente modificada. El espacio
espectadores. A partir de los años cincuenta, dirigido por Jean Vilar, comienza
a trabajar la idea del teatro como un servicio público y el modelo se reproduce 7
Compañías de teatro de objetos que surgen al mismo tiempo en Europa
en otras ciudades. [N. del trad.] en los años ochenta. [N. del trad.]
6
Marca popular de jabón de tocador, la traducción literal es “mi jabón”. 8
En alpinismo, el que está en una escalada a la cabeza de un grupo. [N.
[N. del trad.] del trad.]
El teatro de objetos se encuentra,
entonces, en el punto
de convergencia de diversos 27
lenguajes: el cine, las artes
plásticas, el cómic (la historieta),

dossier
los títeres, la sociedad
de consumo.

se deja manipular por el montaje. Un plano corto será unido a un


plano abierto… La obra se fragmenta, como si adoptara los diversos
puntos de vista de la cámara. Vean, si no, a Picasso…

LXXXV. El teatro de objetos se encuentra, entonces, en el punto de


convergencia de diversos lenguajes: el cine, las artes plásticas, el
cómic (la historieta), los títeres, la sociedad de consumo.

LXXXVIII. El teatro de objetos se puede definir (más allá de utilizar © Théâtre de Cuisine
objetos) por su capacidad de modificar el espacio escénico. Establece
su juego teatral entre lo grande y lo pequeño, exactamente como el el recuerdo de la anterior no sería abolido, sino por el contrario, es
cine que va y vuelve en la pantalla entre los planos más amplios y más justamente esta segunda vida (esta ‘experiencia social’) la que irradia
concentrados, saltando de un punto de vista al otro. la escena de manera soterrada” (Jean-Luc Mattéoli).
Para obtener este resultado el actor pasa por tres estados:
(Imaginémoslo con un zueco de madera en su mano.) XC. Hacer bricolaje es hacer algo con lo que uno tiene a mano. Es
1. El actor es un personaje “por encima” del objeto. (Zeus soplando asociar elementos que no fueron pensados para ello. El bricolaje
sobre un navío, en un gran plano general.) tiene algo que ver con la poesía. Los fundadores del teatro de objetos
2. El actor es un personaje “dentro” del objeto. (Ulises en el navío tienen sus raíces en las artes del collage.
en medio de la tempestad, primer plano.)
3. El actor es un narrador “por delante” del objeto. (Olvida el zueco.) C. Si yo tuviera que decir en una frase lo que es el teatro de objetos,
Jugar con el espacio y hacer malabares rápidamente entre estos tomaría lo que dice Chlowek Czmarti: “es la metáfora de nosotros,
tres status parecería ser la especificidad del teatro de objetos. Pasan- gente común, explotados y rechazados por la sociedad de consumo”.
do así de un significado a otro, sin olvidar jamás el origen humilde Lo infraordinario dice de nosotros lo que la Historia calla. Michel
de sus materiales, el teatro de objetos se afirma como un verdadero Laubu dice que los fabricantes de teatro de objetos son niños de la
lenguaje poético. clase obrera, ¡eso me gusta!
¿Un teatro popular?
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LXXXIX. “Brecht, desde 1936, aconseja ir a buscar los objetos del


teatro en una ‘demolición’, allí en donde los objetos están dotados Christian Carrignon (Francia). Cofundador del emblemático grupo de
de una ‘biografía social’. ¿Qué esperaba él de la presencia en el teatro de objetos Théâtre de Cuisine (1980), inventores de la noción “teatro
escenario de esos objetos ‘de segunda mano’? Consideramos que en de objetos”. Coautor de libro Le théâtre d’objet: À la recherche du Théâtre
las ideas de Brecht el objeto teatral, ‘bien sólido, bien espeso’, debe d’objet (2009), entre otros varios textos de investigación-creación sobre
haber sido recolectado de la realidad en la que ya ‘vivió’. Entonces el el tema. Para más información sobre el trabajo del autor y la compañía,
teatro representa para él la posibilidad de una segunda vida en la que consúltese: <http://www.theatredecuisine.com>.
le théâtre d’objet *

28 Agnès Limbos

Traducción de Javier Swedzky


teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

M
uchos piensan que hacer teatro de objetos es jugar como Es tanto un teatro de precisión (cada desplazamiento, mirada, respi-
niños con los objetos en una relación “titiritesca” y lú- ración es calculada) como un teatro sin límites (que hace abstracción de
dica para contar historias, salvo que no se usan títeres, las leyes de la física gracias a la gran diversidad de manipulaciones que
sino objetos como si fueran títeres. Podría decirse “eso es el teatro ofrece un objeto). Un teatro lúdico (que despierta el imaginario infantil
de objetos”. No es ése el teatro que yo hago. Lo que me interesa es la de los adultos) y poético (que utiliza las figuras de la retórica, como la
relación entre el actor manipulador (aquel que propone una mirada metáfora, la elipsis, las sustituciones, permitiendo cambiar el lugar y el
o un punto de vista), el objeto movido (más que manipulado) y el tiempo en una fracción de segundo). A través de su propia experiencia
espectador (aquel que mira). de vida, el espectador resuena con la poesía que desfila bajo sus ojos.
Para dar al César lo que es del César y a Katy lo que es de Katy: El teatro de objetos es un movimiento teatral contemporáneo que
tiene sus fuentes en nuestra sociedad de consumo, en el cine y en el
El 2 de mayo de 1980 fue pronunciado por primera vez el término cómic, en las artes vecinas y las artes visuales con una preferencia por
“teatro de objetos” por Katy Deville. Para la codirectora del Théâtre los surrealistas, los dadaístas.
de Cuisine se trataba entonces de encontrar, junto con algunas com-
pañías teatrales cómplices, una denominación en común para las Mi teatro de objetos: cuando el actor encuentra el objeto
preocupaciones estéticas y éticas que compartían. Otro nombre para
una relación diferente de la práctica teatral. Un teatro liberado tanto Desde hace 30 años desarrollo una búsqueda acerca del actor mani-
del poder absoluto del texto como de las condiciones, dificultades y pulador del objeto. Exploro esta forma de teatro particular y singular
convenciones de los títeres.1 en donde el objeto es manipulado a la vista y el actor está en el centro
del espacio.
No hemos inventado nada, pienso que esta forma teatral siempre Es necesario entender al actor como aquel que realiza las acciones.
ha existido y que cuando el hombre prehistórico se cubría el cuerpo Aquel que, por un gesto, asume una palabra. Debe ser capaz de mo-
de cenizas o manipulaba un hueso para hacer reír, sonreír o emocio- verse, de actuar, de desplazarse en un escenario con toda la gracia o
nar a sus congéneres, iba mucho más allá de sólo un aspecto lúdico. la violencia que emane de su presencia. La transposición de la energía
Lo que nos interesa en el objeto es su valor metafórico, su poder del actor va hacia el objeto que él desplaza. Debe también ser capaz
de evocación, de sugestión, su fuerza poética y política. En este teatro de quedarse inmóvil y estar presente al mismo tiempo.
está el objeto de la vida cotidiana reconocible por todos, y el objeto, Cuando decimos “objeto”, hablamos de los objetos que formaron
es decir, el propósito.2 El objeto nos remite a un propósito teatral en o forman parte de nuestra vida cotidiana con todos sus valores nos-
donde el objeto es el sujeto. Lo grande frente a lo pequeño: un mundo tálgicos, imaginativos o poéticos que contienen. Esta noción puede
poético. A través de este acto se crea un lenguaje visual cuyo poder extenderse a los materiales naturales o no. El impacto visual es bruto
es invocar inmediatamente el imaginario colectivo del espectador. e inmediato. Son “elementos” reconocibles por todos que salen de la
El objeto no es más un accesorio, es una efigie.3 vida tal cual son sin ninguna transformación. Llegan a la escena por
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elección del manipulador o por el azar de los encuentros. El impacto


* La autora nos pidió dejar en francés la expresión, como un guiño a la
lengua originaria de donde surgió la noción. visual es inmediato: un pequeño chalet suizo es un chalet suizo, un
1
Cita tomada de <www.theatredecuisine.com>. cuchillo un cuchillo, ¡pero un tenedor no es un avión!
2
Juego de palabras entre las diferentes acepciones de la palabra objet, Mi proceso de creación comienza por un objeto que me provoca un
entre ellas “objeto” y “finalidad” u “objetivo”. En castellano suele utilizarse en amor a primera vista o por una visión escenográfica o política. Puede
la expresión “tiene por objeto”. [N. del trad.]
partir de una lata de arvejas que “me hizo ojitos” o del encuentro
3
Palabra a veces utilizada para designar el teatro de títeres contemporáneo
en general. La idea de efigie está ligada a la de simulacro, a una construcción con unas raíces de árboles, de un cuerpo joven o de un cuerpo que
parecida a una persona, que toma su lugar. [N. del trad., conversación con envejece, o también de las ganas de divertirse en un escenario vacío
Didier Plassard.] con cuerpos en bruto.
29
Ressacs,
de la compañía
Cie Gare Centrale.

dossier
© Alice-Piemme

Me parece que todo reside en el compromiso artístico, en sintonía Centrale: las “ocupaciones poéticas”:4 un acompañamiento a jóvenes
con el mundo, con los sentimientos que se impregnan en nosotros, artistas en sus procesos singulares. Desde la creación de formas
conscientemente o no. Para cada espectáculo lo que activa el proceso pequeñas hasta espectáculos (Le Destin y Fragile), los vagones se
creativo es diferente. No voy jamás a la búsqueda de ideas, espero volvieron locomotoras y nacieron dos nuevas compañías: Compagnie
que ellas se me impongan. Karyatides y Night Shop.
En mis primeras obras me encontraba bajo la forma de “mujer-tron- El acompañamiento continúa: puestas en escena (Madame Bo-
co”, esto es, de pie detrás de una mesa de disección poética sobre la que vary, Les Misérables), acompañamiento artístico (Carmen) o puesta en
los objetos se desplazaban y en donde sólo se mostraba al espectador marcha de proyectos (Silence). Es fascinante ver el entusiasmo de los
la parte alta de mi cuerpo, después pasé en los sucesivos espectáculos jóvenes por esta forma artística. En cada taller, formación, conferencia
al desplazamiento por todo el espacio. No hay nada sistemático, todo que doy a través del mundo, buscamos un vocabulario común y que
depende de la forma narrativa que surge en cada espectáculo. el creador que se encuentra dentro de cada uno de nosotros pueda
No vengo de la danza. Aparte de algunas clases de danza rítmica desarrollar su singularidad.
y de danza clásica con un profesor ruso que me alentaba para ser un Hay códigos y reglas que respetar, pero es un teatro de autor ya
clown más que una estrella de la Ópera de París, no tengo formación establecido en el mundo, que tiene todavía sus buenos tiempos por
clásica. Pero siempre me encantaron los espectáculos de Maurice delante. Algunas escuelas de títeres o de teatro visual proponen a
Béjart y devoré cada uno de sus ballets en Bruselas. Fueron los talleres los estudiantes, en el marco de su recorrido artístico, una forma-
de expresión corporal (muy a la moda en los años sesenta y setenta) ción de dos a cuatro semanas alrededor del teatro de objetos: la
los que me hicieron descubrir el “movimiento”. Expresar sólo con École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette (esnam, en
mi mano las emociones que me provocaban la voz y la música de Charleville-Méziéres, Francia), el Figurentheater (Departamento de
Barbara en la canción L’Aigle noir quedará como un momento fuerte Artes de la Universidad de Stuttgart, Alemania), The School of Visual
de mi adolescencia. Sentir que todo mi cuerpo vibraba, pero sólo una Arts (Jerusalén, Israel), el damu (Theatre Faculty of the Academy of
mano expresaba mis impulsos, que ya entonces mi mano se convertía Performing Arts en Praga, República Checa).
en una herramienta. De los encuentros durante los talleres o laboratorios nacen tam-
Tampoco vengo de los títeres, aunque tengo una fuerte atracción bién colaboraciones o desarrollos de proyectos, siempre alrededor
por lo inanimado y me fascina la increíble capacidad de un títere para del teatro de objetos.
morir y revivir inmediatamente. El soplo de vida que le da el manipu- Para mí, hace falta que el tema de un espectáculo sea fuerte, el
lador es fundamental. El manipulador debe estar comprometido con artista comprometido y el universo poético impactante.
todo su cuerpo para que la magia exista. Es lo mismo para los objetos
y para los que los manipulan.
4
“Squattages poétiques”, referencia a los squatt, “casas ocupadas ilegalmente
La transmisión en las ciudades europeas, por lo general por grupos jóvenes, para vivir y poder
realizar sus proyectos dentro de la cultura alternativa”. [N. del trad.]
En el 2006, luego de un pedido del conservatorio de Lieja (Bélgica),
julio-septiembre 2018

abrí mi taller a 15 jóvenes artistas atípicos durante un fin de semana Agnès Limbos ( Bélgica). Fundadora de la compañía de teatro de ob-
largo. ¿Cómo transmitir este arte tan singular? Entre improvisaciones jetos Cie Gare Centrale (1984), con la que ha montado más de 18 obras.
y creaciones de formas cortas, este encuentro me permitió hablar y Pedagoga activa en el ámbito en varias instituciones internacionales, en
comenzar a definir algunas ideas: objeto / actor / propósito / fábula/ la última edición del Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes de
poesía… e inventar ejercicios. Charleville-Mézières (2017) se le rindió un homenaje como artista invitada.
Luego de este taller, Marie Delhaye, Karine Birgé e Isabelle Darras Para más información sobre la autora y la compañía, consúltese: <http://
ocuparon mi taller y agregué nuevos vagones a mi Compagnie Gare www.garecentrale.be>.
por una retórica
30
del teatro de objetos *

Didier Plassard
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

Traducción de Javier Swedzky

S
in lugar a dudas es en el terreno del teatro de objetos donde la la escritura de sus textos: la metáfora, por supuesto, como muchas
frase, a menudo citada, del titiritero norteamericano Roman veces se ha observado, pero también la alegoría y la metonimia —tres
Paska, “El títere es al teatro lo que la poesía a la literatura”,1 modalidades por las cuales, como quisiera mostrar aquí, el objeto
encuentra su verificación más inmediata. Este teatro marca la diver- escénico escapa a su primer destino utilitario (aquel para el cual salió
gencia entre el primer destino de un objeto y su empleo en un espec- de la fábrica) y se pone al servicio de una dramaturgia.
táculo según una poética de la diferencia, ya que el teatro de objetos
no requiere la presencia de figuras construidas específicamente para La densificación del sentido
él y obtiene los elementos que necesita en un supermercado, en un
desván o en un mercado de pulgas. Esta diferencia es comparable a Una de las definiciones clásicas del discurso poético es la que propone
la que produce, en el terreno del lenguaje, la escritura de un poema. Roman Jakobson en sus Ensayos de lingüística general. El lingüista ruso
Bajo esta nueva perspectiva, el objeto que no mirábamos más, tal describe allí las principales funciones del lenguaje afirmando que
como la palabra que utilizábamos sin prestarle atención, se vuelve cada enunciado, es decir, cada frase que pronunciamos o escribimos,
sorprendente, desplegándose en unas potencialidades insospecha- depende de la aplicación de dos ejes: el horizontal de la combina-
das, y aparece recargado de expresividad. El objeto ingresa de esta ción (o eje sintagmático), que rige el orden o distribución de los
manera en una estrategia de “desfamiliarización”2 que los teóricos del elementos dentro de una frase, y el eje vertical de la selección (o eje
formalismo ruso —hace ya un siglo— consideraban como lo propio paradigmático) que determina qué elementos deben combinarse
de la experiencia artística. Una “desfamiliarización” acentuada por en la frase. Dicho de otro modo: por una parte, está el orden de las
el hecho de que el teatro de objetos tiene una marcada predilección palabras dentro de la frase u oración y, por la otra, está la elección de
por utilizar precisamente los artefactos más familiares: cosas banales las palabras dentro del sistema de la lengua.
procedentes de nuestro entorno cotidiano. En el eje de la combinación se construye un discurso y se cuenta
Pero el parecido entre la poesía y el teatro de objetos no se detiene una historia siguiendo el orden irreversible del tiempo. En el eje de la
allí. Es realmente mucho más profundo, ya que estas dos formas de selección ocupan un lugar los elementos que podrían ser sustituidos
creación artística movilizan modos operatorios comparables en el unos por otros a voluntad de quien produce o de quien escucha el
tratamiento de la significación; y también porque los “objetores”3 enunciado.
utilizan en la elaboración de sus espectáculos ciertos procedimientos Pasando al análisis de la poesía, Jakobson escribe que “la función
retóricos comparables a aquellos de los que se sirven los poetas en poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de selección
2 de julio-septiembre 2018

al eje de combinación”.4 Es decir, para explicarlo de la manera más


* Título original: “Pour une rhétorique du théâtre d’objets”.
1
Citado por Chantal Guinebault, “Espace de représentation et langage
simple posible, en un texto poético una frase no se reduce solamente
marionnettique”, Registres, núm. 15, Presses de la Sorbonne Nouvelle, París, a la combinación de sus palabras presentes, sino que sugiere también
otoño de 2011, p. 142. otras palabras ausentes: palabras equivalentes que podrían haber
2
Desfamiliarización es la palabra elegida por el autor en vez de “extraña- estado allí y que actúan, más o menos conscientemente, sobre el lec-
miento”, la palabra que se utiliza casi siempre en español para hablar de la tor. Alrededor de lo que está realmente dicho o escrito, se manifiesta
“Ostranénie”, idea desarrollada por Viktor Schklovski. [N. del trad.]
3
La expresión, creada por Roland Shön, designa a los artistas que trabajan 4
Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Éditions de Minuit, París,
en el dominio del teatro de objetos. Véase, en este mismo Dossier, el artículo 1963, p. 220. Se toma la traducción de Ensayos de lingüística general, Seix Barral,
de Dinaïg Stall, pp. 33-35. Barcelona, 1981, p. 360.
31

dossier
Ubu sur la table, Théâtre de la Pire Espèce. Foto: cortesía del autor.

entonces un no-dicho o un no-escrito, de manera suficientemente ejemplo una escena de Plastic Heroes de Ariel Doron (2015), en la que
clara como para que ese no-dicho o no-escrito sea percibido, y tam- un tigre de peluche mira con interés cómo un soldado de plástico se
bién enriquecido, por los diferentes lectores. le acerca y le apunta con su arma antes de aplastarlo de un zarpazo.
Por ello, la escritura poética se apoya en una densificación del El tigre no es más que un tigre, el soldado no es más que un soldado,
sentido: detrás de cada palabra se sugieren otras palabras y otros pero la extrañeza nace de la desproporción de las figuras. Ante la fiera,
planos de significación, que cada uno como lector actualiza o amplía que tiene el tamaño de un gato grande, la intrepidez del muñequito
por su actividad psíquica propia. aparece como una fanfarronada ridícula, una provocación absurda
Alfred Jarry resumió esto en una fórmula esclarecedora, sin duda hecha como por automatismo y sin la más mínima esperanza de
una de las mejores definiciones de la escritura poética en su régimen salir victorioso. Pequeñez del hombre, desmesura de la tarea que se
moderno y contemporáneo: “Sugerir en vez de decir, construir en el propone cumplir; discreta, pero inmediatamente la escena se carga de
camino de las frases una encrucijada de todas las palabras”.5 una significación simbólica que desborda la situación representada,
Esta “encrucijada” de significaciones es, según mi opinión, el convirtiéndola en una fábula breve o una especulación acerca de la
procedimiento fundador del teatro de objetos. En particular para relación entre el hombre y las otras especies vivas. No asistimos más
“desfamiliarizar” al objeto se abren tres direcciones (estoy tentado de al enfrentamiento de un soldado y un tigre particulares, sino a una
decir “tres líneas de fuga”). En primer lugar, la de la alegoría, en la cual alegoría del combate llevado adelante por el ser humano contra la
el objeto conserva su primera identidad, literal, sirviendo al mismo todopoderosa fuerza de la naturaleza.
tiempo a la materialización de una idea; en segundo lugar, la de la El tigre y el soldado son juguetes, y en la pequeña escena que
metáfora, a través de la cual el objeto sirve para designar otra cosa acaba de ser descrita, de hecho, Ariel Doron los manipula como
que él mismo, en un ámbito con el que no mantiene ninguna relación tales. Sin embargo, con frecuencia, el teatro de objetos se basa en la
previa; y finalmente, la metonimia, por la cual el objeto sirve para no-coincidencia de lo que se muestra con lo que es “representado”,
designar otra cosa que él mismo, pero en un ámbito próximo al suyo. es decir, más exactamente,6 con lo que es dado a imaginar al espec-
En el transcurso de todas estas operaciones, el objeto se encuentra tador. El acercamiento de estas dos realidades (las de, por ejemplo,
desplazado de su sentido original y cargado de un suplemento de un martillo y la del Capitán Bordura, o de un cepillo para lavar la
significaciones, explícitas o implícitas, individuales o compartidas, vajilla y Madre Ubú en Ubu sur la table [“Ubú sobre la mesa”]) del
al igual que una palabra dentro de un poema. Théâtre de la Pire Espèce [1998]) funciona entonces bajo el modo de
la metáfora: el metaforizante es el objeto presente en la escena, y
La alegoría, la metáfora, la metonimia el metaforizado es el personaje definido por la acción teatral. Entre
estos dos elementos, ninguno necesita de un parecido, porque el
julio-septiembre 2018

Incluso si en su utilización más literal el objeto conserva las grandes efecto de sorpresa producido por la elección de objetos inesperados
líneas de su identidad, en el momento mismo en que es colocado en refuerza la complicidad entre la escena y la sala. De la misma manera
un contexto teatral no deja de cargarse constantemente de nuevas que sucede en la poesía moderna y contemporánea, mientras “más
cualidades y connotaciones que renuevan su percepción. Sirve como lejanas y justas sean las relaciones entre dos realidades, más fuerte
6
Si seguimos, en particular, los muy esclarecedores análisis de Kendall
5
Alfred Jarry, “Linteau”, Les Minutes de sable mémorial. Œuvres complètes, vol. Walton en Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational
1, Gallimard, París, 1972 (Bibliothèque de la Pléiade), p. 171. Arts, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1993.
32
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

La Grande Guerre, del


grupo Hotel Modern.
Foto: cortesía del
autor.

será la imagen y más potencia emocional tendrá”,7 como escribía el también las ramas de perejil plantadas en un poco de tierra que, en
poeta francés Pierre Reverdy, el pacto teatral se reafirma en el teatro La Grande Guerre9 del grupo Hotel Modern (2001), representan un
de objetos, en razón de lo insólito de los objetos convocados para bosque en llamas. Incluso la categoría más conocida de metonimia,
dar forma a la acción dramática. Lo arbitrario de este acercamiento la sinécdoque, que permite designar una totalidad por una de sus
se vuelve entonces motivo de comicidad, por ejemplo, cuando la partes, es utilizada con frecuencia en el teatro de objetos. La vemos
compañía Assondelli e Stecchettoni cuenta la historia de Caperucita funcionando en, por ejemplo, Zebra (2008), cuando Meital Raz utiliza
Roja apilando palanganas de plástico de colores y tamaños diferen- títeres de dedo para configurar una pareja de cebras, utilizando sólo
tes según los personajes en Cappuccetti rossi (1992). Pero esta misma unas cabezas y sus propias manos para prolongar los cuerpos de los
arbitrariedad permite también tratar de manera simbólica y sin animales. De hecho, los procedimientos de la sinécdoque y la metoni-
“pathos”8 temas de una gran violencia, como el suicidio de un niño mia son anteriores al desarrollo del teatro de objetos de finales de los
en los Trois petits suicides (“Tres pequeños suicidios”) de Giulio Molnar años setenta, pues es posible encontrarlos en algunos espectáculos
(1979), cuando un comprimido de aspirina efervescente, desesperada de los cabarets parisinos después de la Segunda Guerra Mundial: en
al no poder participar en un juego junto con un grupo de caramelos, los juegos de seducción de un sombrero de copa y una boa de plumas
se tira para poner fin a sus días en un vaso de agua. en John et Marsha de Georges Lafaye (1952), o también en Ombrelles et
Pero el teatro de objetos recurre también a relaciones metoními- parapluies (“Sombrillas y paraguas”) de Yves Joly (1954).
cas, dado que entre el elemento escénico y el elemento representado Podemos afirmar que, en el plano de los procesos retóricos, no
puede establecerse una motivación debida a una conexión lógica, de existe un corte entre el teatro de objetos y el teatro de títeres en
familiaridad, pertenencia o proximidad. Esto sucede, por ejemplo, general: si bien se diferencian por la elección de los instrumentos y
cuando un personaje está significado por un atributo característico: de los modos de animación, se trata en ambos casos de una drama-
así sucede, en una cierta medida, con los caramelos utilizados para turgia poética en la que el espectador, como el lector de un poema,
figurar a los niños en el espectáculo de Giulio Molnar. O bien, más es invitado a ampliar los signos.
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claramente, con los pinceles que en Meanwhile (“Mientras tanto”) de


Paul Zaloom (1990) representan a los pintores contemporáneos
9
Forma en que habitualmente se denomina en Europa a la Primera Guerra
Mundial. [N. del trad.]
de Nueva York: los pinceles anchos y espesos son para los “artistas de
éxito”, las pinceletas delgadas para los “muertos de hambre” y pin- Didier Plassard(Francia). Doctor en Estudios Teatrales y profesor de la
celes de color rosa para los “gays y lesbianas”. Podríamos considerar misma especialidad en la Universidad Paul-Valéry de Montpellier. Autor
de los libros L’acteur en effigie (1992), la antología Les mains de lumière (1996
7
Pierre Reverdy, “L’image”, Nord-Sud, vol. 2, n° 13, marzo 1918.
y 2005) y un gran número de textos especializados que abordan el tema
8
En la práctica teatral francesa se utiliza la palabra “pathos” (los recursos
utilizados para emocionar al espectador) para describir un exceso de senti- del teatro de marionetas, las nuevas tecnologías, etc. Sus investigaciones
mientos que puede ahogar el propósito de una obra. [N. del trad.] han sido traducidas a muchos idiomas.
resistir a los objetos
a través del objeto * 33

dossier
Dinaïg Stall

Traducción de Javier Swedzky

Escribimos con la obsolescencia. Es la marca dada al siglo desde 1914. durante el tiempo de la representación, el adorno de la chimenea se
Estamos en una excavación de nuestro presente más cercano. […] vuelve un héroe efímero, tanto como el títere más refinado, y que
Somos unos pequeños arqueólogos. ambos van y vienen entre su materialidad irreductible de cosas y el
No nos remontamos lejos en el tiempo. pensamiento que uno les otorga. Steve Tillis llama “doble visión”3 a
esta ambivalencia entre el objeto percibido como tal y la ilusión de
Christian Carrignon1
un ser dotado de conciencia. Es una doble visión porque opera en

H
la imaginación del público, dualidad intrínseca y concomitante: es
ay un debate, a veces animado y casi siempre fecundo, que aquello que hace del objeto teatralizado y del títere lo que Didier
busca determinar si el teatro de objetos entra dentro de las Plassard llama “una figura con dos rostros colocada en un umbral,
artes de los títeres, y uno de sus argumentos para responder que mira a la vez hacia el mundo de las cosas, de donde proviene, y
que no —aparte de que los “objetores”2 no intentan crear la ilusión hacia el mundo de los humanos, adonde se introduce”, que “no cesa
de que los objetos son autónomos o capaces de hablar— es que el de girar sobre su eje, obligándonos a tomar en un mismo espacio
teatro de objetos convoca a la escena lo que no fue pensado para mental aquello que nos es constitutivo y familiar y aquello que nos
ella. Si los títeres se benefician en su diseño y en su construcción del inquieta y amenaza”.4
dominio y la maestría de un oficio minucioso, artesanal y artístico, el Este punto en común les permite a estas dos herramientas cargar-
teatro de objetos se apropia descarada e insolentemente de objetos se de temáticas tales como la muerte, la degradación, la violencia, las
que no valen nada, sobrevivientes abollados de una época pasada, relaciones de poder o de dominación, sin pathos y hasta con ligereza:
o nuevos y flamantes, pero que no valen más que el plástico del que hacerlas audibles sin edulcorarlas. Pero mientras los títeres muestran
en general están hechos. su materialidad de una forma genérica, recordándonos la nuestra —la
Sin embargo, tanto en mi práctica creativa como en mi trabajo fragilidad y el carácter perecedero del cuerpo, la amenaza de verlo
en la enseñanza, entiendo a los dos dentro de una continuidad, cada reducido al estado de cosa—, el objeto manufacturado, expresando
uno con sus fuerzas dramatúrgicas respectivas. El punto en común las mismas inquietudes, agrega un “espesor de muchas capas de
esencial entre el objeto y el títere reside, desde mi punto de vista, en sentidos”5 a lo que nos es mostrado.
su naturaleza de ser cosas. O más exactamente, en la forma en la que, Es verdad que los objetos conservan su materialidad, pero tam-
bién su función propia (aquello para lo que sirven en la vida cotidiana)
* Título original: “Résister aux objets par l’objet”. El presente texto fue pu- y el eco, más o menos marcado, del peso simbólico del que están
blicado originalmente en un número coordinado por Didier Plassard y Carole
socialmente cargados. Cuando el Théâtre de la Pire Espèce, en Ubu sur
julio-septiembre 2018

Guidicelli en la revista trimestral Art Press 2, que tenía como tema central el arte
de los títeres y sus múltiples variantes: “La Marionette Sur Toutes les Scénes”, la table, elige un martillo que sirve para arrancar clavos para el rol del
núm. 38, agosto-septiembre-octubre de 2015, París.
1
Christian Carrignon, “Un théâtre fait à la main”, Puck, núm. 17 (Le point 3
Steve Tillis, Toward an Aesthetics of the Puppet, Greenwood Press, Nueva
critique), Montpellier, L’Entretemps, 2010, p. 153. C. Carrignon codirige, junto York / Londres, 1992.
con Katy Deville, Théâtre de Cuisine, una de las compañías fundadoras del 4
Didier Plassard, “Les scènes de l’intranquillité”, Puck, núm. 20 (Humain
teatro de objetos a principios de los años ochenta. non humain), Montpellier, L’Entretemps, 2014, p. 16.
2
Es así como Roland Shön, director de Théâtre en Ciel, llama a los creadores 5
Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, “Préface”, en Dictionnaire des symboles,
del teatro de objetos. Robert Laffont, París, 1997, p. 3.
34
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

Sirens of the Lambs, de Banksy.


Foto: cortesía del autor.

Capitán Bordura, al que Ubú encarga asesinar a todos sus oponentes, serio su estatus de ícono e intenta realizar procesos judiciales cuando
la función propia del objeto tiñe la percepción del personaje, pasando considera que la imagen de Barbie ha sido mancillada.9
del general (al que imaginamos engominado y de punta en blanco)6 Elegir, como hizo Ariel Doron en Plastic Heroes,10 una cópula
al martillo (que termina con sus víctimas con golpes fuertes) —del entre una Barbie pasiva y un Big Jim que repta, grita “Don’t move” y
criminal al arma que utiliza. dispara mientras le duran las baterías, es invocar tanto una versión
A esto se agrega, por ejemplo, en las creaciones de la compañía caricaturesca de la diferencia binaria entre hombres y mujeres como
Turak, una libertad de asociación poética y de juego con las palabras a la violencia sexual a la que ésta puede llevar. Ya han sido señaladas
que nos recuerdan las experimentaciones de los dadaístas o los su- las resonancias entre la industrialización de la producción de estos
rrealistas. La instalación Appartement témoin ilustra bien esta idea, con cuerpos normativizados, meticulosamente apilados en las tapas de
su nivel del mar / madre, su vía de tren / plancha, su serrucho / mar7 las revistas y el imaginario postraumático de los genocidas del siglo
y otras ocurrencias que entretejen un sistema metafórico rico que se pasado.11
pone en funcionamiento en el imaginario del público, incluso cuando Agnés Limbos, en Ô, utiliza otro tipo de figuras: las parejas de
el imaginario mismo no posee todas las claves para decodificarlo.8 novios que coronan los altos pasteles de boda. Cuando la noche cae
Con respecto a las significaciones sociales del objeto, basta con en Nueva York, en donde ellos pasan su luna de miel, dos jóvenes
pensar en la muñeca Barbie. Hacerla interpretar un personaje no es esposos ven surgir en la suite nupcial la multiplicación pesadillesca
únicamente utilizar una representación femenina miniaturizada: e hilarante de otras parejas exactamente iguales a ellos, sus sosias.12
es integrar a la ficción los roles sociales asignados a las mujeres, de Y bajo la risa, uno como espectador percibe que asoma la inquietud
los que Barbie es a la vez síntoma y vector. La muñeca, en una utiliza- de sentirse separado de sus emociones a fuerza de acomodarse a un
ción diferente y desviada de su rol original, (ya sea) desmembrada o modelo social y a las narrativas que lo rodean: la pareja armoniosa,
simplemente amontonada con sus compañeras idénticas, se ha conse- legitimada por el casamiento y el viaje de bodas.
guido un lugar destacado en el teatro de objetos, en las instalaciones y Por eso, el gesto de contar con objetos conocidos hasta el hartazgo
en las performances; al punto que la firma que la fabrica toma muy en también es político. Nos esclarece sobre lo que los objetos dicen de
nosotros, del mundo en el que vivimos. Le devuelve la visibilidad al
“referente ausente”.13 Un ejemplo apasionante de la vuelta de lo so-
2 de julio-septiembre 2018

6
Cada vez que el personaje aparece, hace el gesto característico para cialmente rechazado a través de los objetos es la performance Sirens
aplastarse el pelo hacia atrás, lo que funciona perfectamente con la forma
del martillo. El video está disponible en <https://www.youtube.com/watch?- 9
Véase Martine Delvaux, Les Filles en série, Éditions du Remue-Ménage,
v=uB7M6kktfAs>. Montreal, 2013.
7
Los objetos han sido creados para hacer tangibles algunos juegos de 10
El video está disponible en <https://www.youtube.com/watch?v=UE-
palabras imposibles de traducir, que utilizan tanto la continuidad de una de las VJPCLWByQ>
palabras de un objeto en otro o la proximidad de su sonoridad: niveau de la 11
Véase M. Delvaux, op. cit.
mer (nivel del mar) /mère (madre), chemin de fer (vía o ferrocarril) / fer à repasser 12
El video está disponible en <https://www.youtube.com/watch?v=-kD-
(plancha), scies (serruchos) / sea (mar, en inglés). [N. del trad.] glhne1W8>.
8
El video está disponible en <https://www.youtube.com/watch?v=A6ve- 13
Carol J. Adams, The Sexual Politics of Meat: A Feminist-Vegetarian Critical
VrxP2Tc>. Theory, Bloomsbury Academic, Nueva York, 2010.
35

dossier
Plastic Heroes, de Ariel
Doron. © Ariel Doron

of the Lambs, en la que Banksy hace que un camión, de los usados ¡Qué hermosa es la ironía de la travesura del intérprete que crea,
para llevar ganado a los mataderos, recorra las calles del Meatpac- precisamente, con esos objetos! ¡Y de qué manera impertinente
king District de Nueva York, cargado de peluches que asoman sus reafirma la primacía del gesto artístico por sobre el libertinaje de los
cabezas entre las rendijas.14 Utilizando estos peluches y sus chillidos objetos insignificantes, de obsolescencia programada, que fabrica-
patéticos para figurar que los están llevando a la muerte, el artista mos sin límite! Su presencia en escena fuerza al público a efectuar una
le devuelve visibilidad a la discontinuidad (socialmente construida) disyunción entre los objetos creados para hacernos sentir deseo, que
entre el animal y la carne que se come: toda esta industria dejada al se pretende que los reconozcamos como “lo sensible por excelencia”,16
margen de nuestras conciencias, que organiza la cría, el transporte y el propio mundo sensible. A menudo esta disyunción produce un
y matanza de los animales. Y para contrarrestar la manera en la efecto cómico. Pero hay una verdadera gravedad subyacente en esta
que estamos condicionados para olvidar al animal como un ser que forma de señalar a la vez estos objetos, lo que les hacemos decir y el
siente, ¿qué mejor elección que un peluche, una representación no proceso mismo de hacérselos decir.
realista originada en la infancia e íntimamente ligada a nuestros Finalmente, como pedagoga, me gusta ver a los estudiantes
primeros vínculos? La utilización que hace Banksy de los objetos es probarse en el teatro de objetos y verlos atravesar en sus búsquedas
muy fina: primero provoca la risa frente al desfase entre el camión todos estos matices: comicidad, gravedad, reverencia, deleite. Y tam-
real y los peluches, luego la comprensión y el espanto, recreando así bién inquietud, melancolía vaga o intranquilidad tenaz, que a veces
una capacidad de empatía habitualmente anestesiada, sin por ello aparece cuando, pasada la excitación de ver el escenario invadido de
reproducir la crueldad que denuncia. todos esos artefactos, pasada la profusión de ideas, uno se encuentra
Es igualmente política la elección de un planteo creativo que reci- en medio de un caos de objetos, demiurgo de un mundo simplemente
cla objetos; objetos cuyo carácter pobre y acabado Barthes lamentaba comprado en el Dollarama de la esquina o en un negocio de segunda
ya en 1957 cuando escribió acerca de los juguetes. Su idea acerca de mano, con una impresión de sumersión. ¿Hay demasiado, uno no
los juguetes puede ser extendida a muchos objetos de decoración sabe qué más hacerles contar, o finalmente queda todavía algo para
se amontonan en nuestros interiores y que son la felicidad de los contar? Y, sin embargo, sí, en cada ocasión, el grupo se los apropia y
“objetores”. propone algo completamente diferente que ilumina lo real. Es esto
lo que me conmueve: el objeto metamorfoseado que, por intermedio
Que los juguetes prefiguren literalmente el universo de las funcio- de la escena, resiste a su propia vacuidad.
nes adultas no puede más que, evidentemente, preparar al niño a
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aceptarlos a todos […] Delante de este universo de objetos fieles y 16


Guy Debord, La Société du spectacle, 3.ª ed. , Gallimard, París, 1992, p. 23.
complicados, el niño no puede sino erigirse en propietario, en usuario,
jamás en creador: él no inventa el mundo, lo utiliza: uno le prepara Dïnaig Stall (Canadá). Directora de escena y marionetista, es la coor-
gestos sin aventura, sin sorpresa y sin alegría.15 dinadora actual de la licenciatura en Estudios Superiores Especializados
en Teatro de Marionetas Contemporáneo de la Universidad de Quebec y
14
El video está disponible en <http://www.theguardian.com/artanddesign/
video/2013/oct/13/banksy-sirens-of-the-lambs-cuddly-toys-slaughter-video>. Montreal; sus ejes de investigación giran en torno a la marioneta contem-
15
Roland Barthes, Mythologies, Le Seuil, París, 1957, p. 59. poránea, su dramaturgia y su representación desde una mirada feminista.
caminos para descubrir
36 el potencial poético
y dramático
en el teatro de objetos
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

Sandra Vargas

L
a primera vez que escuché hablar de teatro de objetos fue Genty define el teatro de objetos como una variante del teatro
en 1988 en la ciudad de Trujillo, Perú, en un curso dictado de animación que, en vez de marionetas, usa objetos, transmuta
por el marionetista francés Philippe Genty. En esa ocasión, sus funciones primordiales y les da nuevos significados, sin por ello
tres integrantes de nuestro grupo Sobrevento tuvimos la suerte de transformar su naturaleza. Explora una dramaturgia que se vale de
ser seleccionados para participar en el curso durante un mes. En el figuras de lenguaje simbólico, en detrimento de la importancia de la
taller, uno de los módulos era Teatro de Objetos, el cual fue pre- manipulación propiamente dicha. La manipulación con todos sus
sentado como una variante del teatro de animación. Katy Deville y principios (dirección de la mirada, punto fijo, disociación, eje y nivel)
Christian Carrignon (fundadores del Théâtre de Cuisine e inventores es muy discreta, sin que sea, definitivamente, lo más importante. Por
del término “teatro de objetos” en 1980) integraron la compañía de lo tanto, dentro de este concepto, intentar crear una marioneta al
Philippe Genty, quien comprendió la importancia de ese movimiento forzar la ilusión de un movimiento humano (ya sea al unir diferentes
y comenzó a difundir los principios del teatro de objetos, tal y como los objetos o colocándole ojos a un objeto) no constituiría un teatro de
percibió del trabajo de esos artistas, aunque sus creaciones siguieron objetos, sino un teatro de marionetas hecho con objetos. Observamos,
por otros rumbos. entonces, que para adentrarnos en el lenguaje del teatro de objetos lo
Desde 2009, he establecido contacto con creadores y compañías primero que hay que pensar es cómo podemos dar nuevas funciones
internacionales de teatro de objetos a raíz de la realización de 12 edi- a los objetos, sin cambiar su naturaleza.
ciones del fito (Festival Internacional de Teatro de Objetos), llevadas Cuando hablo de la naturaleza del objeto, me refiero a la idea de
a cabo en diferentes ciudades de Brasil. He sido curadora del evento, que todos sabemos para qué sirve un objeto y cuál es su función. Si se
2 de julio-septiembre 2018

así como de nueve residencias internacionales de teatro de objetos, considera lo que el espectador sabe de él, nos podemos valer del len-
promovidas por el grupo Sobrevento, en calidad de directora artística, guaje simbólico para darle otra función, de preferencia, una función
junto con Luiz André Cherubini. Tuvimos la oportunidad de traer a poética. En este sentido, puedo mencionar, por ejemplo, el espectácu-
Brasil a más de 60 compañías, que además de haber presentado sus lo de la compañía Beau Geste, de Francia, Transporte excepcional, en
espectáculos, dictaron charlas y talleres. Gracias a eso, he podido el que vemos a un bailarín relacionarse con una retroexcavadora.
constatar que la gran mayoría de las compañías que actúan hoy en La máquina es manejada por un miembro de la compañía, aunque
el campo del teatro de objetos aún siguen los mismos principios que lleva una lámina polarizada, de manera que no vemos al conductor.
Philippe Genty percibió en los comienzos de ese movimiento, los cua- En esta obra de gran potencial poético vemos a una máquina que,
les, a su vez, difundió en muchos cursos dados a nivel internacional. por un momento, domina al bailarín, y en otro momento es el bai-
larín, con su levedad y poesía, quien domina a la máquina. Aquí la
retroexcavadora es usada tal como funciona, pero adquiere un valor
poético por su tamaño monstruoso en contraste con la levedad y la
escala del cuerpo del bailarín. De este modo, también toma fuerza
el carácter deshumanizador del objeto. Con este ejemplo vemos que
no podemos escoger cualquier objeto para expresar el personaje o la
idea que buscamos: el objeto escogido debe crear en el espectador
una asociación metafórica que lo transforme en otra cosa, además de
lo que es, sin que deje de ser lo que efectivamente es. Necesitamos, 37
por lo tanto, encontrar en un objeto algo que justifique asociarlo a la
idea o a la imagen que escogimos.
En el Sobrevento, poco a poco, pudimos profundizar en los princi-

dossier
pios y los conceptos de este lenguaje. Creamos los espectáculos: São
Manuel Bueno, mártir (2013), Eu tenho uma história (2012), Sala de estar
(2014), Só (2015) y Escombros (2017). En cada espectáculo percibimos
aspectos técnicos que creemos que son importantes de considerar al
relacionarse con los objetos:

•• En el teatro de objetos, el actor cumple un papel que a veces es más


importante que el propio objeto. El actor debe creer en el objeto,
tal como un niño cree en él cuando lo toma y lo anima. El niño, sin
embargo, no escoge el objeto para hacer los mismos juegos de
pensamiento o de asociaciones que el adulto.
•• El actor debe ser capaz de dirigir el foco de atención del público ya
sea hacia el objeto, hacia sí mismo o hacia su juego con el objeto.
•• El actor no es más un manipulador vestido de negro, nulo o neutro
atrás de los objetos, como ocurre muchas veces en el teatro de
marionetas. Él es una extensión de aquella situación propuesta con
los objetos. Necesitamos justificar, en la dramaturgia, quién es esa
figura por detrás de los objetos. Un ejemplo que puedo citar es una Escombros, montaje del grupo Sobrevento. Foto: cortesía de la compañía.
escena de nuestro espectáculo Só, en la que vemos a una mujer
que camina ¡por encima de una hilera de todo tipo de zapatos y va
agarrada a una camisa de hombre! Al final de la hilera, se sienta
y estira la camisa en sus rodillas. Del bolsillo de la camisa saca un
barquito en miniatura y lo manipula por sobre la camisa azul, crea
una imagen de un barco que navega en la inmensidad del mar, el
cual de repente enfrenta una tempestad, para luego desaparecer El actor no es más
completamente. Ella lo busca en medio de la camisa y no lo en-
cuentra. Se agarra a la camisa y vuelve por los mismos zapatos,
un manipulador vestido
conteniendo el llanto. Aquí la mujer es un personaje y no sólo una de negro, nulo o neutro
manipuladora, ella puede ser la esposa o la madre de los tantos
migrantes, dueños de aquellos zapatos, que huyen de sus tierras
atrás de los objetos,
y se mueren ahogados. como ocurre muchas veces
•• No necesitamos siempre usar una mesa como el soporte constante
de los objetos, con el fin de destacarlos. Cuando el actor está sentado
en el teatro de marionetas.
detrás de una mesa, se hace difícil salir de su sola imagen como Él es una extensión
narrador, aspecto que lo puede limitar para crear un personaje que,
en según qué casos, podría ser el centro de la situación dramática.
de aquella situación
julio-septiembre 2018

•• Un punto de partida para escoger objetos puede ser la selección de propuesta con los objetos…
“familias” de objetos como, por ejemplo, herramientas, utensilios
de cocina, juguetes, objetos femeninos (joyas, maquillaje, abanicos,
pasadores, etc.). La utilización de diferentes “familias de objetos”
empobrece el juego metafórico de este teatro, pues dificulta sobre
todo la relación entre los objetos utilizados.
El teatro de objetos es particularmente provocador cuando pre-
senta un repertorio personal, autobiográfico, íntimo y autoral del
actor que se expone mediante los objetos. El gran potencial del teatro
de objetos no está en sus particularidades técnicas, sino en lo que
podría ser capaz de revelar el artista a través de sus objetos. Según
Carrignon, “la vocación primaria del teatro de objetos es la de tocar
nuestra intimidad, interrogar el enigma que somos a los ojos de los
otros”. Desde 2012 hemos impartido talleres de teatro de objetos, en
38 ellos hemos pedido a los alumnos que nos traigan objetos que les re-
mitan a un buen o un mal recuerdo, con el fin de obtener un material
que propiciase una dramaturgia poéticamente potente. Escuchamos
muchas historias escondidas en los objetos, que no terminaban de
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

sorprendernos y que confirmaban las palabras de Carrignon; y a raíz


de esto, cada vez más, nos interesamos en lo que somos capaces de
decir a través de los objetos.
En nuestro último espectáculo, Escombros, partimos de la relación
entre objetos y memorias. Mediante los objetos de una casa, tales
como puertas, ventanas, sillas, mesas, un tocador, muchas tazas y
jarras de café, llegamos a la metáfora de la casa como un país que se
derrumba (todo lo que ha sido demolido en él y aquello que lo hizo
desmoronarse). Renunciamos a las miniaturas; usamos objetos en
tamaño natural y con escenas muy cotidianas, diálogos desamarrados
y coreografías segmentadas; revelamos el vacío y la desconexión de
las figuras que transitan en una ausencia de memorias y perspectivas.
Dentro de una de las tantas escenas, vemos a un hombre que carga
una puerta y la coloca de pie; entra una mujer que golpea la puerta
desesperadamente, para que le abran y la dejen entrar. Él dice que
no y que el lugar de ella no es allí. Ella implora, empuja y cuando ya
no tiene más fuerzas, desiste y sale. Cuando ella se va, el hombre
São Manuel Bueno, mártir, del grupo Sobrevento. derrumba la puerta en el suelo. La metáfora aquí se da en la situación,
Foto: cortesía de la compañía. en la puerta que no se abre, metáfora de un mundo en el que cada
vez hay menos puertas que se abren para el otro.
•• El movimiento de un objeto debe ser explorado a partir del funcio- Creo que cuando el teatro de objetos se dirige al público adulto,
namiento normal y cotidiano de éste, para que nunca deje de ser los principios que rigieron el movimiento en los años ochenta son
lo que es esencialmente. De esta forma, un rollo de cinta adhesiva más fáciles de reconocer y aplicar. Pienso que es posible explorar al
podría rodar, desenrollarse, estirarse, pero no debería volar. Una máximo el potencial dramático y poético de este lenguaje teatral por
engrapadora se puede abrir y esto podría evocar una boca que se medio de estos principios. El uso de la metáfora nos puede conducir
abre. Las grapas que salen de ella podrían ser dientes que caen. Su a crear una dramaturgia que nos obligue a una toma de posiciones
ruido podría parecer amenazador. Y la engrapadora podría servir de que construya más poetas que autores, que nos obligue a cuestionar,
metáfora de un patrón o un empleado estresado, pero jamás podría siempre por la vía poética, quiénes y qué somos en esta sociedad que
ser un caimán, pese a que, al ser manipulado este objeto, y por la nos rodea, sin ser panfletistas, apartándonos de mensajes y doctrinas.
cualidad de sus movimientos, permitiría asociarlo a esta imagen. En el teatro de objetos, podemos salir del papel del manipulador
Sin embargo, hacer una metáfora sólo por la forma o movimiento para tener la oportunidad de entrar en escena y decir alguna cosa
del objeto, ignorando su verdadero campo semántico, no es sufi- que nos ataña y que nos revele a nosotros mismos, para construir
ciente para sustentar una metáfora. una dramaturgia provocadora, irónica, tocante, más allá de un mero
•• No debemos buscar la poesía con los objetos a partir de su anima- entretenimiento.
2 de julio-septiembre 2018

ción, sino de las asociaciones de ideas que ellos provocan. Dentro


de las posibilidades de movimiento del objeto, aprendimos con
Agnès Limbos (de la compañía Gare Centrale, Bélgica) el recurso Sandra Vargas (Chile-Brasil). Codirectora, actriz y animadora en el
de la sustitución; por ejemplo, en el espectáculo São Manuel Bueno, grupo Sobrevento (1984), uno de los mayores exponentes de teatro de
mártir trabajamos con figuras de madera, estáticas, sin ninguna animación de Brasil. Ha recibido múltiples premios y en los últimos años
articulación, y en una escena de un suicidio simplemente colocamos se ha especializado en la docencia y creación del teatro de objetos. Es
una figura que representa a un hombre con la cara partida (miraba programadora del Festival Internacional de Teatro de Objetos (fito) de
hacia arriba); no la manipulamos, sólo sustituimos la figura por una Brasil. Para más información sobre el trabajo de la compañía y la autora,
cuerda con el nudo de la horca. consúltese: <http://www.sobrevento.com.br>.
nuevos tiempos escénicos
para los objetos: 39
la carrera de posgrado
teatro de objetos,

dossier
interactividad y nuevos medios

Ana Alvarado

E
l teatro de objetos nació para oxigenar al teatro de títeres y, en sistema del teatro objetual arriba descrito. Cito como ejemplo la
muchos casos, al teatro en general también. Puso en cuestión instalación objetual interactiva Soy vestigio de lluvia, descrita por su
lo que estaba establecido. Hoy por hoy la nueva denominación autora, Omayra Martínez Garzón, de este modo:
ya tiene un territorio propio. Retomo un fragmento de mi libro Teatro
de objetos. Manual dramatúrgico: Sumergir al espectador en el universo macondiano, creado por el
escritor colombiano Gabriel García Márquez en su célebre novela Cien
La manipulación es un montaje de cuerpos, el cuerpo del actor y el del años de soledad (1967) y en su cuento Monólogo de Isabel viendo llover en
objeto. Ambos son fragmentos de un cuerpo mayor que constituyen Macondo (1955). La instalación consiste en un objeto escultórico (pes-
juntos: el sistema del teatro objetual. Este sistema está constituido por cado), que contiene en el interior un escenario miniatura donde se
secuencias o segmentos, en ellos el cuerpo del actor o su fragmento desarrolla una breve puesta en escena de teatro de objetos y títeres
es una unidad más, sin orden de importancia. Los cuerpos rotos de los inspirada en el universo macondiano, que puede ser espiada hasta
manipuladores pueden funcionar en simetría con los objetos, verse por tres espectadores a la vez. El escenario presenta la fachada de
como partes, como piezas intercambiables y también independientes la casa donde García Márquez pasó su infancia. La puesta en escena
entre sí. El actor puede sintetizarse para formar un uno con la cosa o tiene como protagonista a una mujer-títere que se va transformando
potenciarse, para violentarlo y dividirse. Pero aún con toda su fuerza a lo largo de la obra en un vestigio de una lluvia que parece intermi-
expresiva funcionando, lo humano puede perder la batalla frente al nable. A medida que avanza la puesta en escena, se proyecta sobre
objeto. La rotundez de este último puede superar a la fragilidad de la fachada un videomapping que marca el paso del tiempo y a la vez
la carne sensible y disociable.1 construye la imagen de la casa tomada por la naturaleza y la lluvia.
Una actriz-manipuladora es la encargada de dar vida a la mujer-títere,
En los últimos tiempos, he integrado jurados en varias convocato- sin embargo, la instalación funciona como objeto autónomo; el uso
julio-septiembre 2018

rias que consideraban las categorías Teatro, Performance, Teatro de del videomapping en loop permite que los espectadores puedan espiar
Objetos y Teatro de Títeres, y en las que me impactaron numerosos adentro del objeto escultórico sin la presencia de la actriz-manipula-
espectáculos de gran calidad y de clasificación no sencilla; dichas dora e igualmente capten la esencia de la obra.
piezas han contribuido a mi reflexión sobre la complejidad del
Actualmente trabajo como docente universitaria en instituciones
1
Ana Alvarado, Teatro de Objetos. Manual dramatúrgico, Instituto Nacional que tienen al teatro de títeres y objetos como campo de estudio y
del Teatro Editorial, Buenos Aires, 2016 (Colección Estudios Teatrales), p. 8. problema académico fundamental y en las que se investigan hi-
“Muchas veces me pregunto por qué
ver un guante de encaje de color crudo
desplazándose por la mesa, vacío,
40
sin mano en su interior, me resulta
más bello, más poético que ver
la mano dentro del mismo guante
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

acariciando la nada. Esto me llevó


a pensar en la potencia expresiva
de los objetos vacíos”, Carolina Ruy
(citado en Ana Alvarado, Cosidad,
carnalidad y virtualidad)

Soy vestigio de lluvia, de Omayra Martínez Garzón.


© Rodrigo Chavero

bridaciones diversas, como la descrita por Omayra. Dirijo la carrera encuentro entre objeto, cuerpo y video a partir de la utilización de las
de posgrado Teatro de Objetos, Interactividad y Nuevos Medios nuevas tecnologías de la imagen. Dispositivos y medios en la escena.
en la Universidad Nacional de las Artes (una) y la focalización en Ausencia, presencia y mediatización. La licenciada Agustina Viegas
Teatro de Títeres y Objetos en la licenciatura en Artes Escénicas de Palermo se pregunta a partir de Heidegger y Lacan sobre la Cosa en
la Universidad de San Martín (Unsam). Las dos en Argentina. Ambas sí, el Objeto, el Otro como constitutivo del Uno; la autora inquieta con
carreras universitarias son conquistas del arte que nos convoca en esta su exploración de la evolución “de internet de las personas a internet
publicación, conquistas también obtenidas por la visibilidad inespe- de las cosas donde los objetos se comunican entre sí y el sujeto opera
rada que tuvieron los artistas que lo practicaban (y en algunos casos como usuario o mero intermediario”. La profesora especializada en
practican) durante las últimas décadas del siglo xx y el comienzo del teatro de títeres y objetos, Carolina Ruy, escribe un ensayo a modo de
xxi ante el medio teatral establecido. Entre otros, El Periférico de metodología, para la enseñanza de la interpretación y manipulación
Objetos, del que formé parte como intérprete y directora. El último en la escena objetual. “Muchas veces me pregunto por qué ver un
de los espectáculos del grupo, la instalación interdisciplinar Manifiesto guante de encaje de color crudo desplazándose por la mesa, vacío,
de niños, fue la inspiración de muchos de los proyectos académicos sin mano en su interior, me resulta más bello, más poético que ver la
que generé o coordiné a posteriori. La carrera de posgrado que antes mano dentro del mismo guante acariciando la nada. Esto me llevó a
mencioné articula al Departamento de Artes Dramáticas de la una pensar en la potencia expresiva de los objetos vacíos.” El licenciado
con el área transdepartamental de Artes Multimediales, de la mis- Federico Aguilar reflexiona sobre objeto ritual e identidad. El objeto
ma universidad. Los resultados artísticos de docentes y graduados conservado en el museo y el sujeto como objeto. Espacio liminal.
se acompañan de un proyecto de investigación titulado Cosidad, Etnografía invertida. El director teatral y dramaturgo, especializado en
carnalidad y virtualidad. Objeto autónomo y sujeto intermediario. Éste teatro objetual, Javier Swedzky, propone un método de acercamiento
recorre muchos temas y muchos estados del objeto en las artes; en a una dramaturgia para teatro de objetos o “cómo escribir para las
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su fundamentación dijimos: cosas”. “Hay una línea de trabajo que se diferencia de los títeres: no
utiliza el habla de los objetos o la animación, se basa en la presen-
Buscamos establecer que existe una obra artística en el país que expre- tación de objetos. Esta manera de crear utiliza, eventualmente, un
sa la relación Cosidad, Carnalidad y Virtualidad en un modo nuevo, y habla somera, una acotación del actor o una distancia que acentúa
que se presenta en el circuito que la recibe: teatros, museos, fundacio- el hecho de que la voz no sale del objeto, sino que es un artificio de
nes, sin sentirse definitivamente parte de ninguno, pudiendo fluctuar actuación.” La especialista Sara Valero Zelwer se ocupa del público y
de una expresión a otra, sin buscar ser conclusiva, muy cercana al cuer- también del “testigo” en el arte actual. “El interactor entra al espacio
po del propio artista y vinculada con lo objetual en modos diversos. de una pieza y su gestual activa la obra.” Todos nos ocupamos de citar
La videoartista Silvia Maldini se ocupó de la dimensión escénica del y retratar las muestras realizadas por los artistas / estudiantes de la
41

dossier
Juegos, de Alejandra D’Agostino. © Grupo P. I. E.

especialización en Teatro de Objetos, Interactividad y Nuevos Medios, implementación como instalación, objeto teatral, títere o elemento
puestas en escena desde el 2013 y hasta el 2016.2 performativo.

La especialización, creada en el 2011 y que continúa en la actuali- Los estudiantes provienen del teatro, las artes visuales, perfor-
dad, ha dado como resultado una obra con una reflexión interdiscipli- mativas o sonoras e incluso de la crítica teatral, en algunos casos son
nar asociada, y ha constituido paulatinamente un territorio a medida artistas multimediales. En lo que sigue, citaré con sus propias palabras
que el cuerpo de profesores de los dos departamentos comprendió a dos artistas que cursaron el posgrado, cada uno describe su obra de
la posibilidad de interrelación de sus áreas y encontró un lenguaje un modo que quizá haga posible para el lector comprender cómo ha
específico. Por ejemplo, cito al artista Jorge Crowe, que dicta la materia evolucionado con el tiempo la apropiación creativa de la tecnología
Taller de Realización de Objetos 1: analógica y digital, ligada a la noción de objeto y a la función escénica
del receptor.
Integramos la electrónica como herramienta expresiva. Comenzando Dice Alejandra D’Agostino, actriz, performer y directora teatral,
por ejercicios de reutilización de motores e interruptores hasta llegar de su obra Juegos:
finalmente al uso de microcontroladores programados. Durante todo
el trayecto que incluye la integración de nociones básicas de electróni- Con respecto a las instalaciones que el público podrá activar, habrá
ca vamos conociendo artistas que utilizan la electrónica como recurso un videojuego que será reprogramado y en el que se intervendrán los
y reflexionamos sobre sus posibilidades. Durante la construcción de gráficos originales, para cambiarlos por las caras de los personajes de
los objetos se suman desafíos como soldar y cablear que responden la obra, metaforizando uno de los temas que conducen la obra teatral,
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no sólo a necesidades expresivas o dramáticas, sino que tienen que los juegos y la violencia que se expresa a través de ellos. En este caso,
ser realizados de modo puramente funcional. El trayecto por la ma- seleccionamos una versión del juego Space Invaders, que conseguimos
teria deja como resultado un objeto electrónico que hace uso de la con código abierto (open source), lo cual nos permitió reprogramarlo.
luz, el sonido y el movimiento, generados electrónicamente para su Para la realización de esta instalación nos inspiramos en la obra Ma-
taris 62900 de Rolando Sánchez, quien utiliza la antigua consola Atari
2
Ana Alvarado, Cosidad, carnalidad y virtualidad. Cuerpos y objetos en la escena, 2600 para reproducir episodios del enfrentamiento armado que se dio
una, Buenos Aires, 2017. en Perú, con 69 200 víctimas mortales como indica el título de la obra,
42
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

Recital robot, del Grupo P. I. E. © Alejandra D’Agostino

rememorando en el caso de nuestra historia los 30 000 desaparecidos permitiendo al usuario coordinar o dirigir la escena sonora. A su vez un
en el proceso de la dictadura militar, número que programaremos robot extra, al cual le anexamos unas luces led, mediante un circuito
en las vidas que contendrá el videojuego. Otra instalación lúdica cerrado de video, funcionaba de creador de fondo animado de esta
interactiva será “un metegol” que contendrá un circuito cerrado con obra, aunque en algunas versiones posteriores dejamos la cámara a
un plano visto desde arriba y cuando los espectadores interactúen disposición de los espectadores, para que filmaran el fondo del recital,
jugando, podrán ver su juego en un televisor que estará frente a ellos pudiendo decidir el enfoque de la escena y los planos, o incluyendo
y se activarán audios de sonidos de cancha que expresan la violencia otras imágenes del entorno que pudieran registrar.
en el futbol: insultos, abucheos, gritos, canciones de cancha. Como
antecedente artístico en referencia al circuito cerrado, tomamos al Muchos artistas en la actualidad siguen el camino interdisciplinar
artista Nam June Paik y a Antoni Muntadas por el carácter social que en su obra. Responden a lo que José Sánchez llama dramaturgias de
contienen sus obras. la complejidad, estrategias contaminantes: “No se trata de establecer
barreras y categorizaciones rígidas, sino líneas de tensión o campos
Por otro lado, dice Sebastián Pascual, actor, músico e investigador, de fuerza en los que situar la creación escénica contemporánea”.3
de su obra Recital robot: El teatro de objetos es un lenguaje que tiene cierta intermitencia
y que puede por momentos desaparecer como denominación para
Esta obra se trata de una pequeña escena, que exhibe un recital eje- incluirse en otra nueva y mayor, perdiendo cierta especificidad, al
cutado por pequeños muñecos antropomórficos, confeccionados con menos temporalmente. No hay que preocuparse, volverá.
elementos del mundo de la música (afinador de guitarra, palitos de
batería, torres de afinación de batería, partes de soportes de platillos,
fichas rca, partes internas de micrófonos, etc.). Estos “robotitos” po-
seen motores que, al activarse, los involucran en acciones que generan 3
José Sánchez, Dramaturgias de la imagen, Ediciones de la Universidad de
2 de julio-septiembre 2018

sonidos. Por ejemplo, una bandeja de cd al mover su lector rasguea Castilla-La Mancha, Cuenca, 2002, p. 53.
tres cuerdas de guitarra; otro motor, al accionarse, activa el mecanis-
mo de una cajita de música desarmada, amplificada a su vez por un Ana Alvarado (Buenos Aires). Miembro fundador del reconocido grupo
micrófono piezoeléctrico, generando sonidos distintos al original; El Periférico de Objetos. Directora, pedagoga y autora teatral merecedora
otra bandeja de cd, al desplazarse, mueve unos tubitos metálicos de múltiples reconocimientos, dirige el posgrado Teatro de Objetos,
que generan otra variedad de sonidos. Estos motores que dan vida a Interactividad y Nuevos Medios de la Universidad Nacional de las Artes.
los personajes son controlados por medio de una placa Arduino. Esta Autora del libro Teatro de objetos. Manual dramatúrgico (2016) y varios otros
placa permite, mediante programación, ajustar la activación, intensi- textos en torno a la objetualidad. Para más información sobre la autora,
dad y velocidad. Cada uno de los motores al girar generará sonidos, consúltese: <http://www.analvarado.com>.
exploraciones:
la experiencia 43

de un taller de dramaturgia
para teatro de objetos

dossier
Javier Swedzky

Puntos de partida

¿C
En cuanto a la percepción podemos decir que es un teatro basado
ómo lograr que los objetos se vuelvan personajes en un en el arte de la presentación4 y la combinación de objetos, y está origi-
espectáculo y que, como tales, se desarrollen, atraviesen nado en la agencia de los objetos de la que habla Bruno Latour.5 Esta
conflictos, develen aspectos de su personalidad y den agencia ocurre al otorgarle poder de decisión a los objetos por sobre
cuenta de su historia? ¿Cómo organizar y administrar, como drama- los otros elementos que constituyen el lenguaje teatral, configurando
turgo, la aparición en escena de los objetos y sus campos semánticos, así la estructura dramática del espectáculo. La decodificación de los
mantener la tensión dramática y utilizar su materialidad en provecho objetos tiene dos vertientes: una vertiente es su historicidad, es decir,
de una obra? ¿Qué es, en definitiva, la dramaturgia para teatro de la referencia a un espacio y tiempo concretos a veces diferente de la
objetos? Estas y otras preguntas motorizan un taller de Dramaturgia fábula del espectáculo6 y que por esta misma razón la convierte en
en Teatro de Objetos que dicto en Buenos Aires desde hace cinco años, un recurso dramatúrgico. La otra vertiente es la biografía social7 de los
dentro de la especialización en Teatro de Objetos, Interactividad y objetos, es decir, la información que contienen, que nos habla de la
Nuevos Medios en la Universidad Nacional de las Artes. sociedad en la que fueron creados, comercializados y utilizados, y de
En el taller se parte de la idea de que ésta es una dramaturgia las nociones de éxito y fracaso de esa sociedad. Uniendo estas dos
que termina de realizarse en el pasaje del texto a la escena,1 en ideas podemos afirmar que los objetos nos hablan de épocas, modas,
donde éste termina de construirse en las relaciones que establece del confort y de las pretensiones de movilidad social, del status, de la
con los objetos; relaciones de acompañamiento, tensión y hasta
leau-Ponty: capítulo 2, “Percepción de la dramaturgia. Un cuerpo, una imagen,
confrontación. También se la entiende como una dramaturgia fe- unos objetos”.
nomenológica, específica, que se plasma en el presente de la escena 4
Idea transformada del “arte de la presencia” desarrollada por Danan,
a través de la evolución de la materia en el tiempo y en el espacio.2 op. cit., p. 86.
La obra resultante se consuma tanto con las posibilidades reales y 5
Scott Lash, “Objetos que juzgan: el Parlamento de las cosas de Latour”,
materiales de los objetos como con la relación escena-espectador 3 Instituto Europeo para Políticas Culturales Progresivas (eipcp, por sus siglas
en inglés), 1999, disponible en <http://eipcp.net/transversal/0107/lash/es>.
dada, principalmente, a través de la percepción y la decodificación.
julio-septiembre 2018

[Última fecha de consulta: 9/1/2018.]


6
Bertold Brecht, “Sur l’architecture scénique et la musique (1929–1952)”,
1
Joseph Danan, “Qué es la dramaturgia”, en Qué es la dramaturgia y otros en Écrits sur le théâtre I, trad. del alemán al francés por J. Tailleur, G. Delfel,
ensayos, Paso de Gato, México, 2012, pp. 11-14. B. Perregaux y J. Jourdheuil, L’Arche, París, 1972. pp. 438-440. Citado por Jean-
2
Werner Knoedgen, El teatre impossible. Per a una fenomenologia del teatre Luc Mattéoli, L’objet pauvre. Mémoire et quotidien sur les scènes contemporaines
de figures, Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, Barcelona, 2003, françaises, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2011. p. 43.
pp. 17-18. 7
Igor Kopytoff, “La biografía cultural de las cosas: la mercantilización como
3
Ana Alvarado, Teatro de objetos: manual dramatúrgico, Inteatro, Buenos proceso”, en Arjun Appadurai (ed.), La vida social de las cosas: Perspectiva cultural
Aires, 2015, p. 55. Mariana Gianella tiene un capítulo específico sobre Mer- de las mercancías, Grijalbo, México, 1986, pp. 89-125.
44
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

realización y la felicidad.8 Es por ello que el teatro de objetos se mueve la escala,11 la materialidad y su relación con el dispositivo escénico.12
en medio de una paradoja: es un teatro conceptual, que juega con el Trabajo estos elementos junto a la tensión y los cuestionamientos que
campo semántico, y que se expresa con un discurso de fuerte carga producen frente a ellos determinadas nociones clásicas de la drama-
material: el de las particularidades de los objetos. turgia del teatro para actores: el conflicto, el personaje, la estructura
dramática y los géneros teatrales. El diseño y la materialidad de los
¿Qué textos para qué teatro? objetos son temas específicos. La recolección, la intervención o cons-
trucción de objetos son actos dramatúrgicos, ya que pueden asumir
Al ser un texto que va a transformarse, se pone el eje en crear ideas el tema de la obra por su información, diseño y/o funcionamiento y,
fundamentales y sólidas, “invariables”,9 que sirvan de cimiento para por lo tanto, relegan al texto de ese rol, modificándolo. La materiali-
un posible trabajo posterior en el espacio: cierto tipo de conflicto, dad impone sus tiempos, su margen de movimientos acotados y su
de relación acción/espacio, que habiliten la experimentación. Por discurso breve, fijo o repetido. Los conflictos que se derivan de estas
ello, en el taller creo necesario presentar un recorrido que va del nociones pueden tener una fuerte carga simbólica y ser capaces de
teatro de títeres al teatro de objetos, con la finalidad de tomar de los generar imágenes potentes.
títeres algunos fundamentos para luego contrastarlos y desarrollar Podemos encontrar dos grandes caminos para escribir para los
el propio espacio de los objetos, a lo cual agrego una reflexión sobre objetos sin que éstos sean excluyentes, ofreciendo opciones al drama-
las nuevas tecnologías. Primero pensamos el estatus10 de un objeto turgo. Uno va hacia el lado de los títeres, pensando en la animación de
y la pertinencia de su uso en un espectáculo; después conocemos su los objetos, y haciendo de sus reacciones y cambios físicos un reflejo o
lenguaje específico, que tiene principios propios, entre ellos el cuerpo, una metáfora de los comportamientos y sentimientos humanos.13 El
otro camino es no animarlos y trabajar en escena con los objetos tal
cual son, en su “resistencia a la metáfora”,14 es decir: no traicionar su
8
Las diferentes dimensiones presentes en un objeto de consumo son potencial expresivo sometiéndolos a la humanización, no perderlos
2 de julio-septiembre 2018

desarrolladas por Abraham A. Moles, El kitsch, el arte de la felicidad, Paidós,


Buenos Aires, 1973. 11
La escala nos permite posicionarnos con respecto a lo humano para poder
9
Danan, op. cit., p. 34. adoptar una perspectiva, con la carga simbólica que ello acarrea.
10
Trabajar el estatus de los objetos en escena es un buen ejemplo de cómo 12
Llamo dispositivo a la evolución de la idea clásica del retablo de títeres,
relacionar y aprovechar algunas ideas del teatro de títeres en el de objetos. que es el lugar para almacenar y esconder personajes y utilería. Si lo pensa-
Para ello es necesario conocer y reformular las grandes tradiciones del teatro mos como un objeto concreto, con todas sus características, no sólo cumple
de títeres del mundo en donde las figuras animadas son, entre otras cosas, las funciones de retablo, sino que evoluciona y se integra a la dramaturgia
guardianes, mensajeros o guías del mundo de los muertos, las depositarias de como personaje.
recuerdos, secretos o esperanzas, las que convocan a las fuerzas de la natura- 13
Milagros Ferreyra, “Mauricio Kartun y su taller de dramaturgia de obje-
leza o las espantan o las que completan o protegen a los humanos, todos ele- tos”, Cuadernos de Picadero, núm. 12, 2007.
mentos que disparan la reflexión acerca del lugar de los objetos en una obra. 14
Jean-Luc Mattéoli, ¿?, 2011, pp. 90-91.
45

dossier
en la metáfora. En medio de estos caminos quedan las animaciones Con el tiempo, se ha generado una enorme masa de textos de gran
someras de los objetos, referencias casi abstractas a movimientos, vitalidad, con los que se me ocurrió plantear a los alumnos hacer
síntesis que dan sólo a entender la idea del gesto o sentimiento que una revista digital —íntegramente diseñada, editada y realizada por
se quiere representar. En general, son todas animaciones poco creíbles ellos—, en la que cada uno ha elegido un par de obras para publicar.
que dejan siempre en evidencia la artificialidad del recurso. Surgió así la revista anual Exploraciones: Textos Breves para Títeres y
En el taller de dramaturgia solicito al imaginario de los estudian- Objetos, que ya va por su quinto número. Reúne un cuerpo de unas
tes construir diferentes universos teatrales, en los que, por ejemplo, 130 obras, de derechos libres, pertenecientes a aproximadamente
lo desmesurado encuentra su realización posible en la miniatura, en 70 autores. Las revistas están disponibles, son de acceso libre y se
los que la idea de cuerpo tiene un tratamiento particular, en donde encuentran en Facebook: <https://www.facebook.com/revistaex-
tiempo, espacio y discurso pueden ser trabajados de formas no aris- ploraciones/>.
totélicas (poéticas, oníricas), universos en donde pueden convivir En las diversas revistas, las preguntas propuestas en este escrito
objetos y humanos, y les requiero crear un teatro para presencias son asumidas por los autores y cobran la forma concreta de textos
fragmentadas, desdobladas o fantasmagóricas. De ahí nacen mun- teatrales de gran diversidad, para así, si tomo la idea de Aldo Pelle-
dos, situaciones y lenguas inesperadas y se plantea el desafío de la grini, “contribuir a la confusión general”.16
dramaturgia para los nuevos medios.
Los objetos se convierten así en los grandes vehículos para llevar
el naufragio humano a escena, pues la catástrofe objetual es equipa-
rable a la humana.15 Este teatro es una forma de acto político, que da 16
Aldo Pellegrini, Para contribuir a la confusión general, Nueva Visión,
la palabra a cosas pequeñas y frágiles que tienen pocas herramientas Buenos Aires, 1965.
para expresarse.

Javier Swedzky. Estudió en la École Nationale Supérieure des Arts


julio-septiembre 2018

Exploraciones
de la Marionnette (esnam) de Charleville-Mézières. Titiritero, director
El taller culmina con la puesta en escena en pequeños grupos de un y pedagogo escénico. Inauguró el Laboratorio de Objetos (formación,
texto generado en el curso y elegido por ellos, como forma de transitar investigación y creación en teatro de objetos) y, asimismo, fundó el
el pasaje del texto al espacio, esbozado al principio de este artículo. proyecto Al Pie de la Cama (http://www.alpiedelacama.com.ar). Desde
hace cinco años dicta el Taller de Dramaturgia para Teatro de Objetos en
15
Shaday Larios Ruiz, Escenarios post-catástrofe. Filosofía escénica del desastre, la especialización en Teatro de Objetos, Interactividad y Nuevos Medios
Artez, Bilbao, 2011, p. 44. [Paso de Gato, México, 2010.] de la Universidad Nacional de las Artes.
teatro de objetos
46 documentales *
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

Shaday Larios

C
omencé a desarrollar la idea de Teatro de Objetos Documen- de relaciones, qué modalidad de conflictos emergen escénicamente
tales (tod) en el 2013 a partir de mi propia práctica como entre un sujeto y un objeto a través del “acontecimiento documental”?
investigadora-creadora dentro del campo de la objetualidad Se podría decir que estos planteamientos tienen antecedentes
en escena.1 En un principio adopté la idea como “teatro de objetos indirectos: “los objetos pobres” y los objetos tomados de lo real de
documental”, pero posteriormente me di cuenta de que si en realidad Tadeusz Kantor, formulaciones que asentó debido al cambio de mi-
quería dar a entender que la tal documentalidad procedía principal- rada a raíz de las dos guerras mundiales, frente a la presencia de la
mente de la biografía intrínseca a los objetos, tenía que desplazar materialidad en escena. Sin embargo, no se encuentra una intención
la atención hacia ese matiz dentro de la noción. De ahí que lo que por parte del director polaco de fundamentar el argumento de sus
se alude como documental es la objetualidad más que el teatro y, obras con base en “la trayectoria social real” de tales objetos y en sus
a su vez, es lo que le da su especificidad respecto al llamado “teatro nexos con los sujetos escénicos.
documental” o “teatro documento”, como lo explicaré. Esta forma de Igualmente, el tod pone a prueba constante y lleva al límite la
hacer se sustenta en varios problemas que de algún modo pueden conciencia de “la doble vida de los objetos” identificada tanto por
identificarse en cuestionamientos clave: ¿en qué momento un objeto Christian Carrignon (Théâtre de Cuisine) en sus textos, creador cer-
se vuelve documental y deviene un archivo en potencia? ¿Qué tipo cano al invento de la noción teatro de objetos (o teatro de objeto, en
singular, si se traduce literalmente del francés),2 como por cualquier
creador que trabaja en este campo. Todos sabemos que los objetos ya
* Las ideas de este artículo están desarrolladas de manera más amplia tienen una memoria de por sí, que puede ser falsificada para el teatro.
y fundamentada en el capítulo “Los objetos documentales dentro y fuera Cada objeto es una máquina de escritura susceptible de generar un
de escena”, de mi libro Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil, Paso de nuevo texto aparte del que le es inherente; por lo tanto, los objetos
Gato, México, 2018.
1
Algunos textos de mi autoría, introductorios al pensamiento sobre
dentro del teatro de objetos son una suerte de “palimpsestos”,3
esta noción compuesta, se pueden consultar en “Delicadeza y potencia de escrituras sobre escrituras en donde puede primar una trayectoria
los objetos documentales en escena”, Titeresante: Revista de Títeres, Sombras y sobre la otra. En congruencia con esto, la particularidad creativa del
Marionetas (en línea), mayo de 2017, disponible en <http://www.titeresante. tod es descubrir la memoria primigenia de los objetos, antes que in-
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es/2017/05/delicadeza-y-potencia-de-los-objetos-documentales-en-esce- ventarle una nueva historia a la materia que presuponga distanciarla


na-por-shaday-larios/>; “Teatro de objetos documental. Derivaciones del
teatro de objetos hacia lo documental”, Titeresante: Revista de Títeres, Sombras
y Marionetas (en línea), agosto de 2016, disponible en <http://www.titeresante.
es/2016/08/teatro-de-objetos-documental-derivaciones-del-teatro-de-ob- 2
Cfr. “Le théâtre d’objet: mode d’emploi”, publicado en Agôn (en línea),
jetos-hacia-lo-documental-por-shaday-larios/>; “Objeto post-catástrofe y la Dossiers (2011), núm. 4: “L'objet, Enquête: L'objet à la loupe”, p. 7. Recuperado
catastrofización de la materia. Preguntas y evidencias para un teatro de obje- de <http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2079>..
tos documental”, Titeresante: Revista de Títeres, Sombras y Marionetas (en línea), 3
Cfr. Christian Carrignon, “Le théâtre d’objet: mode d’emploi”, Agôn
mayo de 2014, disponible en <http://www.titeresante.es/2014/05/10/el-obje- (en línea), núm. 4, 2011, p. 7, recuperado de <http://agon.ens-lyon.fr/index.
to-post-catastrofe-y-la-catastrofizacion-de-la-materia-preguntas-y-eviden- php?id=2079>; asimismo, véanse los artículos publicados en ese número en
cias-para-un-teatro-de-objetos-documental-por-shaday-larios/>. la sección “Enquête: L’objet à la loupe”.
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dossier
La máquina de la soledad, de Oligor y Microscopía. © Alicia Seoane

de la riqueza socio-afectiva que pueda ofrecer su memoria original parece crucial atender a la idea de archivo en los teatros documen-
al confrontarse con el presente de quien la desvela. tales, para desentrañar los rasgos que son inherentes y propios de la
El tod también podría inscribirse dentro de los varios ejercicios potencialidad del tod, y que quizá lo distingan del teatro documental
etnográficos realizados por los artistas visuales (el artista como en general. Los archivos son los contenedores de las evidencias (en-
etnógrafo), que ya planteaba Hal Foster en El retorno de lo real (1996): trevistas, audiovisuales, noticias, reportes de laboratorio, bancos de
la búsqueda del trabajo horizontal, trabajar con una comunidad grabaciones, testimonios, objetos, etc.). Para Martin, las evidencias sirven
a la cual se investiga y se “mapea” su historia para después narrarla, como pretexto para el testimonio de los actores; éstos usan los materiales
operaciones cartográficas, el empleo crítico de estrategias de la del archivo para crear “un performance de testimonio”, en el que se
investigación cualitativa para desmentir una supuesta documenta- combina el peso emocional del storyteller con la verdad contada; la
ción histórica y científica, recuperaciones de historias suprimidas y autora dice que las evidencias son en sí mismas impersonales, que es
espacios culturales perdidos, el diseño de contramemorias, etc. Pienso el testimonio de los sujetos que las usan como conductos constructo-
que el tod es un observatorio idóneo para explorar las relaciones de la res de su relato, lo que las envuelve de narración y experiencia.4 Los
sociedad contemporánea con su cultura material y, en consecuencia, intérpretes encarnan entonces los datos acumulados en el archivo,
se asocia también con cualquier estudio reciente de sociología crítica, los pasan por su cuerpo para verbalizarlos y fungen como “médiums”
en donde la documentalidad de los objetos se comprende como “puro de la información desde distintos niveles.
presente” y no nada más como testimonio o “dador de fe” de un pasado Por su lado, en el tod la construcción de los archivos está dada
remoto. Así pues, en el tod el objeto se convierte en documento del por los informantes que un solo objeto cotidiano determinado
contexto presente en el que es construido, testimonio de múltiples produce, o un conjunto de objetos cotidianos, que dan cuenta de
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interacciones políticas y culturales que dejan de pertenecer a un una realidad individual o colectiva. El resto de formatos empleados
tiempo lineal para tornarse multitemporal. (por ejemplo, audiovisuales) está subordinado a lo que documenta y
Después de este pequeño preámbulo, me gustaría anotar una dicta el objeto protagonista. Su problematización se convierte en la
diferencia entre el tod y el teatro documento o documental. Y para principal fuente del archivo, y todo lo que en él exista será para des-
ello utilizaré un artículo de la investigadora norteamericana Carol 4
Cfr. Carol Martin, Dramaturgy of the Real on the World Stage, Palgrave
Martin, publicado dentro de su libro Dramaturgy of the Real on the Macmillan, Londres / Nueva York, 2012 (Studies in International Performan-
World Stage (2010). De los muchos aspectos que podría abordar, me ce), pp. 20, 23.
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teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

La máquina de la soledad, de Oligor y Microscopía. © Dalia Huerta Cano

plegar su propia vitalidad. De tal modo que no son ningún pretexto En lo que a mi trabajo respecta, he vivenciado los derroteros de
para los operadores, sino compañeros de un viaje equitativo en el este “objetocentrismo documental” primero por vía de un proyecto
que tienden a superar al sujeto mismo en presencia o a condicionar que sigue vigente sobre el objeto-carta, La máquina de la soledad
su comportamiento. Si radicalizo nociones para hacerme entender, (2013),5 y luego por vía de El Solar. Agencia de Detectives de Objetos
podría invertir los términos que propone Carol, entonces se leería: (2014),6 un proyecto llevado a cabo junto con los españoles Jomi Oli-
los sujetos sirven como pretexto para que los objetos puedan testimoniar. gor (Hnos. Oligor) y Xavier Bobés (Playgroundvisual), para realizar
No son elementos menores que forman parte de una puesta de teatro de objetos documentales en contexto (barrios asignados por
signos para mostrar una verdad construida; ellos son los depósitos encargo más que nada). En el primer caso, un solo objeto encontrado
mismos de esa verdad construida y son matrices por las que siempre nos sirvió de vector investigativo para construir toda una pieza de
se tiene que pasar para accionar las distribuciones espacio-tempo- tod, que abarca múltiples dimensiones sobre la escritura de cartas.
rales del dispositivo; los mecanismos y las relaciones por los que se El objeto de objetos fue una maleta con 600 cartas de amor del
hacen ver dependerán de cada trabajo, pues lejos de ser archivos que siglo xix encontrada en el mercado de La Lagunilla de la Ciudad de
queden como bancos de datos ocultos o elementos de consulta para México. Problematizar la carta como “tecnología precaria” que sus-
estructurar una dramaturgia, tienden a erigirse como presencias pende nuestra subjetividad en una temporalidad compleja, reveló
preferentes y activas. En ellos se aglutina un poderoso mensaje, al objeto-carta como mirador de otras realidades afines: memorias
un mapa, un ciclo, una biografía que es el tema central, aunque no de carteros, escribanos públicos, correspondencias encontradas,
puede existir sin las mediaciones de un sujeto. Por esto, la sentencia historias postales. La “tecnología intrínseca” del objeto se expandió
los sujetos sirven como pretexto para que los objetos puedan testimoniar para abrirnos hacia la obtención de conocimientos de una diversidad
se relativiza en función de la poética de que se trate porque en este de territorios, que desbordaban por mucho sus contornos, sin por eso
teatro son también trascendentes los efectos que suscita en las abandonar su protagonismo como densidad material.7
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personas la documentalidad condensada en lo inanimado, sin por


ningún motivo quedar relegados a un segundo término. Dicho esto, 5
Cfr. <www.lamaquinadelasoledad.org>.
se podría afirmar que en mayor o menor medida todo teatro de 6
Cfr. <www.agenciaelsolar.org>. Para leer desde otro lugar el trabajo de
objetos es “objetocentrista” y dicha especificidad es lo que le otorga la agencia, se puede consultar también: Ángel Hernández y Shaday Larios,
al tod sus particularidades respecto al teatro documental, pues en “Texto-objeto/objeto-texto: la dramaturgia como destitución del sujeto”,
este caso todo gira alrededor de la memoria del objeto y el cómo Investigación Teatral: Revista de Artes Escénicas y Performatividad (en línea), vol. 8,
núm. 12, 2017, disponible en <http://revistas.uv.mx/index.php/investigacion-
el hallazgo de aquello que documenta nos interpela como sujetos teatral/article/view/2852>.
investigadores de una realidad. 7
La variedad de dinámicas sociales y documentaciones obtenidas se
encuentran registradas en la página web del proyecto, anteriormente citada.
49

dossier
El Solar. Agencia de Detectives de Objetos. © @agustiphoto / @rvproscenium

Por su lado, la agencia de detectives de objetos presupone resi-


dencias de hasta tres meses en localidades dadas por encargo, en
donde la observación de los afectos que rodean un cierto vínculo
material dentro de una comunidad protagonista nos revelan datos
no-oficiales, puntos de vista colaterales o movimientos micropolíticos
Buscamos que los objetos invisibles. Buscamos que los objetos activen todo su poder delator y
activen todo su poder delator hagan aparecer otras formas de vivir e “historizar” un territorio; ese
contenido indagado se traduce en una obra de tod, en la que suelen
y hagan aparecer otras formas participar, asimismo, algunos integrantes de la comunidad investi-
de vivir e “historizar” un territorio; gada, dentro de espacios que tienen que ver con el caso trabajado.8

ese contenido indagado


Pensar el Teatro de Objetos Documentales en México
se traduce en una obra de tod,
En un afán investigativo, es de mi interés probar las posibles extensio-
en la que suelen participar nes de la noción de tod en el examen de otros procesos que trabajan
algunos integrantes con objetos documentales, porque de un tiempo a la fecha puede
detectarse una tendencia creativa hacia las capacidades documen-
de la comunidad investigada, tales de lo inanimado en múltiples direcciones y formatos (no sólo
julio-septiembre 2018

dentro de espacios que tienen en México). En este sentido, en la última parte de mi libro Los objetos

que ver con el caso trabajado. 8


La agencia El Solar es un disparador de informaciones, una plataforma
para recabar datos objetuales que no siempre terminan en las obras finales de
tod. Por ello, la página web se utiliza como un archivo vivo en el que se pueden
leer historias de vida, un objetario y la descripción de los casos, cuya explica-
ción exhaustiva es difícil de llevar a cabo aquí por las dimensiones del artículo
y del Dossier. Puede consultarse la plataforma en línea en la web antes citada.
vivimos en un país marcado
por la desaparición forzada de los cuerpos […]
50 En muchos casos lo único que queda
son los objetos como identidades de consuelo
simbólico a esa ausencia, o como evidencias
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

de denuncia contra la injusticia cometida.

vivos. Escenarios de la materia indócil se recogen 12 testimonios, de los Benjamin— deja a los objetos con “aura”, los objetos únicos que no
cuales siete son poéticas mexicanas: Teatro Línea de Sombra (Dura- pertenecen a ninguna serie, como objetos de estudio en latencia,
n66o [objetos para actualizar un acontecimiento histórico] y El puro que en nuestra época marcan una anomalía, una desviación, una
lugar), Ángel Hernández con el proyecto Teatro para el Fin del Mundo figura que sobresale en medio de la selva de los productos de con-
(Lectura de los éxodos y Ciudades en congelación), Micaela Gramajo de sumo y son protagonistas potenciales para el tod. En este mismo
Teatro Bola de Carne (Te mataré, derrota), Francisco Arrieta y Toztli Abril parámetro y en un sentido inverso, se inserta el fenómeno de “la
de Dios (Territorios de la ausencia), Three Monkeys Teatro (DIÓGENES. personalización” de los objetos seriados, y cómo este fenómeno
Objetos narrantes detrás de la puerta), Sara Pinedo del Colectivo Alebrije los hacer cambiar de estatus;
(La ciudad), Rubén Ortiz de La Comuna (Lo Chido. Museo de las Expe- 3) vivimos en un país marcado por la desaparición forzada de los
riencias). A este conjunto se podrían añadir otros trabajos mexicanos, cuerpos, debido a la violencia del crimen organizado, los femi-
como el Testimonial Shakespeare de Carmen Ramos, Los coleccionistas de nicidios, la corrupción ejercida por los comandos de seguridad
Teatro de la Rendija, las prácticas del colectivo La Minoría Silenciosa nacional contra la ciudadanía, etc. En muchos casos lo único que
(Angélica García, Yoatzin Balbuena, Verónica Bujeiro y Luis Alcocer) queda son los objetos como identidades de consuelo simbólico a
o Sin Ítaca (Pendiente Teatro), etcétera. esa ausencia, o como evidencias de denuncia contra la injusticia
Todas estas piezas emergen en un país en donde no existe una cometida. Por eso, los objetos en este marco del horror se vuel-
escuela o espacios de formación oficial en teatro de objetos, y en ven cruciales, vectores de fuerzas que producen una variedad de
donde las reflexiones o la teoría sobre éste es muy escasa. La ventaja relatos; y en muchos casos, el tod y sus posibles tratamientos
de esta falta es la ausencia de “una escuela” que sirva como modelo (como el uso de la pequeña escala, maquetismo o la reproduc-
ejemplar, lo que siempre conduce a tratamientos estéticos singulares ción miniaturizada de una situación en conflicto)9 fungen como
que se forjan de modo independiente, aunque bajo la determinación mediadores para comprender una realidad monstruosa que nos
de un mismo contexto social, que quizá nos empuja a utilizar unas supera y es inconmensurable.
formas en lugar de otras. En mi opinión, en México se está gestando
un fuerte movimiento de trabajo con los objetos documentales en Como quiera que sea, lo que hasta ahora puedo afirmar es que el
escena (o si se prefiere, aunque quizá suene pretencioso, de Teatro tod puede ser una plataforma de pensamiento puro, para decodificar
de Objetos Documentales), sostenido, según mi perspectiva, bajo nuestras maneras de construir identidades con el vaivén de las mer-
varios lineamientos; de los cuales, para concluir este texto, puedo sólo cancías, con las vitalidades de lo no-humano (residuos simbólicos, el
mencionar algunos tras el estudio de ciertos casos, a lo que se suman tiempo geológico, etc.) y un sinfín de ensamblajes sociales entre la
mis observaciones dentro de la experiencia pedagógica: materialidad y la inmaterialidad.
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1) somos más de una generación que hemos vivido el paso de


una realidad de objetos tangibles hacia una realidad de objetos
digitales, o dicho en otras palabras, hemos asistido a la des-
materialización gradual de los objetos y a sus modificaciones
9
Un ensayo de mi autoría sobre el recurso de la pequeña escala y el mi-
cropaisaje en escena se puede consultar en “La fuerza micrológica, procesos
tecnológicas. En el tránsito de realidades, queda una afectividad
escénicos con la pequeña escala”, Titeresante: Revista de Títeres, Sombras y
suspendida que es fuente de informaciones propicias para el tod; Marionetas (en línea), marzo de 2016, disponible en <http://www.titeresante.
2) en sincronía con este mismo cambio, la magnitud de la re- es/2016/03/la-fuerza-micrologica-procesos-escenicos-con-la-pequena-esca-
productibilidad técnica de los objetos —en términos de Walter la-la-columna-la-brutal-pequenez-de-shaday-larios/>.
de la escena
y sus fantasmas *
51

Nicole Mossoux

dossier
Traducción de Javier Swedzky

Kefar Nahum,
unipersonal de la
compañía Mossoux-
Bonté. © Mikha
Wajnrych

E
star plenamente en escena. Una hora extraída al paso del Para algunas creaciones, entre ellas las de la danza-teatro que
tiempo. Intensa, y aun así, vacía. Una burbuja de silencio concibe nuestra compañía desde hace 30 años, quise tener como par-
arrancada al bullicio de los días. Los gestos se dibujan por sí tenaires a seres completamente fabricados: un títere, una sombra, un
mismos y uno está allí, en sordina, constatando aquello que nos altera objeto, un vestuario multifacético, que me dan su réplica en un diálo-
y nos agita sin alcanzarnos en nuestra totalidad. Algo nos abraza y, go imaginario. Para que alcancen el estatus de sujeto, al principio hizo
sin embargo, no es uno mismo. Estamos presos de una red de actos falta otorgarles intenciones, una vitalidad, una presencia tangible e
que, a pesar de haber sido repetidos cien veces, aún nos sorprenden incluso dejarles las riendas del poder, desear que sean dominantes.
al momento de reconstruirlos, como si fueran las acciones de otro. En Twin Houses, los títeres son antropomorfos. Prendidos a mi cuer-
Uno es manipulado por no se sabe qué espíritu que tira de los hilos po, la unión siamesa engendra una relación extremadamente íntima
del espectáculo, que nos desnuda y también nos protege: nuestra y casi siempre conflictiva: ¿cómo existir de a dos en un único cuerpo?
labor está entonces enmarcada, y los límites y desafíos de la escritura Desde el interior: responder a sus necesidades motoras e intentar
escénica nos reenvían constantemente a la partitura de la obra. pasar inadvertida para llevar la energía a su centro vital, darles la
Se sabe, uno siente ahí adelante una presencia, múltiples presen- iniciativa y los momentos de reflexión que esta iniciativa necesita.
julio-septiembre 2018

cias, en ese desgarro sombrío en donde se ubican los espectadores. Su De esta manera, tal vez, nos volveremos intercambiables: ellos, al
atención nos conduce, nos azuza y, sin embargo, no es uno el que es comienzo vacíos, se inflan de humanidad y mi cuerpo se retira y se
modificado. Uno se ha vuelto figura, vestuario embrujado, doble de pierde entre ellos. Mi cuerpo se deshace de su propia lógica motriz
otra figura que sabe, ella, lo que hace. Uno es sólo una conciencia, un y se encuentra a sí mismo como una bestia de tres piernas, ser pen-
poco distanciada, que merodea en las brumas de la ficción. sante de dos cabezas. Se intercambian las manos hasta la confusión.
Luego vino la sombra (en el espectáculo Light!), esquiva, más fría
* Título original: “De la scène et de ses fantômes”. que el aire, este negativo de uno mismo que nos prolonga. O que tal
52

Whispers, unipersonal
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

de la compañía
Mossoux-Bonté.
© Mikha Wajnrych

vez lo que hace es develar nuestra interioridad. Ella nos sigue el rastro, Con frecuencia, en la indicación que se da a los intérpretes no es
es una presencia imperturbable pegada a nuestros talones. Ella repite tanto cuestión de pasar al acto como de situarse en el recuerdo de
a voluntad, sobredimensionado, el más mínimo de nuestros gestos. ese pasaje al acto. Decantado, y a veces agujereado por los choques
¿O bien será la sombra la que va por delante y nosotros los que la de la memoria, el gesto se traza como una filigrana. Una forma de
seguimos? ¿No seremos sólo un obstáculo para la luz? desapego, de puesta a distancia que sustrae al actor. Es en ese preciso
Algunos años después tuve ganas de tomarme por Dios. En todo momento cuando el espectador puede empoderarse, identificarse,
caso, es el estatus que me sugirieron esos objetos sin valor, recolec- en un movimiento de sustitución cercano al que le ofrece intrínse-
tados a lo largo de las giras y en los desvanes de la compañía, restos camente el títere.
de vestuario y accesorios pobres y olvidados. Me dieron ganas de Debemos entonces considerar el cuerpo en su fragmentación:
insuflarles la vida a estos pequeños cuerpos maleables, de confron- nuestra propia mano, extraña y extranjera, nos manipula la cabeza,
tarlos unos a otros en un ballet cruel de devoraciones, dominaciones la mirada parte en una dirección mientras los brazos se estiran hacia
recíprocas y de antagonismos naturales. otro lado, realizar caminatas contoneadas que no tienen ninguna
Parece ser que aconsejaron a Dios mantenerse lejos de sus criaturas, repercusión en lo alto del cuerpo… Este funcionamiento ilógico y la
so pena de ser devorado por ellas. Eso es exactamente lo que le sucede multiplicación de uno mismo crean una expansión del cuerpo en
al final al personaje de Kefar Nahum,1 cuando es superado por el gran el espacio, un desgarro propicio para sugerir ser invadido por otros
alboroto de los objetos que, cuando les llega su turno, lo destruyen. cuerpos, por otros seres.
Romeo Castellucci dice que “hacer teatro es una técnica para des- Finalmente, un elemento no menos importante es la preservación
pertar los fantasmas”, y habla de “una especie de visión de fantasmas de los vacíos: “crear un equilibrio en el escenario” equivale a crear un
albergándose en cada gesto cotidiano como si éste fuera un caparazón desequilibrio, a liberar zonas inhabitadas, abandonadas, desatendi-
vacío”.2 Precisamente en Whispers quisimos aprehender decididamen- das, que dan por contraste un relieve a la densidad compacta de un
te a los fantasmas: ellos no son figuras evanescentes que yerran sobre grupo, y a la fragilidad o a la fuerza de una soledad. Es lo mismo para
el escenario, sino que se encarnan, o más precisamente, se pegan a la una partitura gestual: si no hay silencio, no hay música. Tal vez esto se
piel. Son el vestido de la anciana que comienza a estremecerse solo, deba a que, si uno se olvida de sondear en el tiempo y el espacio, los
la crinolina que según el lugar en donde se prende a un cuerpo lo fantasmas que nos ponen en relación con lo que tenemos de ancestral,
convierte en “menina”, en bigote, en Harpía o en flamenca. Fantasma de profundo en nosotros, no tienen lugar adonde alojarse. No podrán
es también la peluca metiéndose con la cabeza del juez que la porta, venir a habitarnos si estamos demasiado seguros, demasiado dueños
quien a su vez manda a cortar muchas cabezas. de nuestra actuación: las dudas son formas del silencio; las vacilacio-
Pero incluso sin figuras asociadas, siempre hay como un olor a nes, bocanadas de aire. ¿Cómo haríamos entonces para atravesar sin
fantasmas que se cierne sobre la escena. guía las vertiginosas extensiones que nos ofrece la escena?
Para que la relación entre dos actores no se encierre en sí misma,
2 de julio-septiembre 2018

Bruselas, 6 de mayo de 2017


y por ello no se vuelva demasiado opaca, es muy aconsejable dejar
una brecha en donde pueda inmiscuirse la sombra del espectador:
como si su doble potencial participara de la conversación. Nicole Mossoux (Bélgica). Cofundadora de la compañía Mossoux-Bonté
(1985), trabaja en los límites entre danza, teatro, marionetas y objetos. Es
1
Juego de palabras entre Capharnaum, ciudad de Galilea de gran impor- pedagoga sobre estas intersecciones en muchos países. En la compañía es
tancia en el Nuevo Testamento, y su otro significado en francés: “un lugar a la vez coreógrafa e intérprete de los unipersonales Juste Ciel (1985), Les
atestado de objetos en desorden”. (N. del trad.)
petites morts (1988), Gradiva (1999), Twin Houses (1994), Light! (2003), Kefar
2
Entrevista con Romeo Castellucci, disponible en <https://www.thea-
tre-video.net/>, sitio donde se publican videos de espectáculos, entrevistas y Nahum (2008) y Whispers (2014). Para más información sobre la autora,
encuentros con autores, directores y actores. consúltese: <http://mossoux-bonte.be>.
encuentros entre especies:
lo humano, lo no-humano 53
y el movimiento

dossier
Anabella Pareja Robinson

La Masterpiece.
© Mely Ávila

P
ienso en escribir este ensayo rodeada de cajas de cartón de mi cuerpo, el cual se convierte en un cuerpo disponible al servicio
Ikea que contienen muchas partes de objetos, los cuales, en de los materiales y del instructivo que los acompaña. Y así, mien-
algún momento, con mucha paciencia y dedicación de mi tras armo el sillón, la cama o la mesa por las que me sentí atraída
parte, se convertirán en el objeto final que elegí consumir. Observar estética y funcionalmente, no dejo de pensar en esa pregunta que
la transformación de aquello que parece no ser nada, aunque en me ronda hace ya varios años y a la que con mi penúltima obra, La
realidad lo es, una serie de materiales que con el paso del tiempo Masterpiece (2016), intento dar respuesta una vez más: ¿cómo y desde
comenzarán a ser otra cosa, reivindica mi fascinación por los objetos, dónde puedo seguir investigando sobre el cuerpo y el movimiento?
y me hace recordar una frase de Timothy Morton, filósofo inglés Para esta pieza utilicé objetos y materiales que me ayudaron
julio-septiembre 2018

miembro de la escuela de pensamiento de la Ontología Orientada a profundizar sobre el movimiento, ya en obras anteriores había
a los Objetos (ooo), que dice: “Los objetos son tiempo, ellos timean”. intentado trabajar con cosas, pero siempre terminaban como un
(Objects: they are time, they time.) ¡Y qué cierto es!, qué distinto se vive simple ornamento. En esta ocasión, me interesaba cambiar mi re-
el tiempo cuando te permites habitar el tiempo de los objetos, o lación con los objetos: aprender a observarlos desde otros lugares,
mejor aún, qué distinta es la realidad cuando te permites observar no desde el humano que lo controla todo, sino desde un intento de
los mundos no-humanos y todo lo que tienen que decir. Mientras deshumanización de mis puntos de vista, intento que me permi-
armo los muebles profundizo en la relación que éstos generan con tiera hablar con lo no-humano de igual a igual, darle voz y confiar
54
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

La Masterpiece. © Mely Ávila

en que otro tipo de comunicación con el mundo es posible. Fue así, o el palo de madera que gira sobre su propio eje antes de dejarse
sólo después de acumular varios objetos que llegaban a mí (ready caer, o el globo que viaja por el espacio y propone una trayectoria,
made), de estar con ellos en el estudio, de escucharlos, investigar sus un nuevo espacio para habitar. Finalmente, la composición sucede
movimientos, de entender sus cualidades invisibles y desarrollar en el silencio y en la quietud de ambos mundos, es ahí donde éstos
prácticas en conjunto. se re-significan, donde realmente pueden aparecer nuevos paisajes;
Por casualidad en ese mismo momento, sin estar segura de que aunque como dice Graham Harman, filósofo nacido en Los Ángeles,
pudiera aportarme mucho a esta investigación cuerpo-objeto, leía el cuyos estudios sobre metafísica de los objetos le han permitido
libro de la artista alemana Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla, desarrollar la Ontología Orientada a los Objetos: “La realidad de
en el que en una de sus páginas me encontré con la siguiente cita: las cosas está fuera del conocimiento humano”, y es esto lo que los
“Caer es tanto decadencia como liberación, una condición que con- hace tan maravillosos.
vierte a las personas en cosas y viceversa”, la cual fue fundamental
y convirtió a la caída en la clave de toda mi búsqueda. A partir de
entender la cita, generé una serie de acciones que buscaron trans-
formar a los objetos en sujetos y al sujeto en objeto, investigué las
cosas desde la potencia de sus cualidades físicas: el peso, la vertica-
lidad, la horizontalidad, la suspensión, el tacto, la materialidad, la
inmaterialidad, lo volátil, el sonido. Éstos fueron los conceptos que
2 de julio-septiembre 2018

giraron alrededor de la propuesta y a partir de ellos desarrollé dos


líneas de investigación: en la primera, mi cuerpo trabaja en relación Anabella Pareja Robinson(México). Es coreógrafa y bailarina, crea-
directa con los objetos, en busca de crear nuevos cuerpos, a partir de dora de muchas piezas. En uno de sus últimos trabajos, La Masterpiece
la fusión de lo humano y lo no-humano; en la segunda, mi cuerpo se (2016) se ha concentrado en la investigación de los objetos. Es autora del
coloca en un lugar secundario, observa y traduce el movimiento que ensayo Mientras pienso en otra cosa (2017), con reflexiones sobre la onto-
el objeto genera. De este modo, la protagonista de las acciones es la logía orientada a objetos, el poshumanismo, el cuerpo y la coreografía.
chamarra que vuela antes de estrellarse contra el piso, o la bolsa de Es miembro del Colectivo AM. Para más información sobre la autora,
plástico que se posa en el suelo después de un muy sutil descenso, consúltese: <http://anabellapareja.blogspot.com.es>.
danza de objetos

Federica Porello 55

dossier
No jugamos ni con las cosas ni con las imágenes, jugamos con objetos
que al mismo tiempo se doblan y resisten a nuestros deseos. Somos
con ellos en un estado de unión y separación. Jugar con una cosa es
estar en unión con ella en el lugar mismo de nuestra separación.

Francis Ponge

E
n los últimos años he conducido, junto con Xavi Moreno y
Marine Broise, una investigación alrededor de las relaciones
entre cuerpo, gesto y objeto. Buscamos la construcción de
un mecanismo de producción del movimiento, en el que los tres
elementos estuvieran interconectados. ¿Podemos pensar tanto al
cuerpo como al objeto como contenedores, y los gestos como su
contenido? ¿Podemos poner en diálogo la materialidad de los objetos WeWood, diálogo entre tres personajes que se esconden y se revelan a
través de sus relaciones con los objetos, de Federica Porello, Xavi Moreno
y la inmaterialidad del gesto? Escogimos trabajar con objetos cuyo
y Marine Broise. © Benjamin Sommabere
presente fuera más fuerte que su pasado, es decir, con objetos aparen-
temente sin historia: planchas, trozos de madera, bastones. Con ellos Tiempo. Una de las diferencias entre gestos y objetos es su relación
sentíamos que nuestra intervención era indispensable para revelar con la temporalidad, el gesto como evento cobra identidad una vez
su función, su identidad y su significado escénico. Decidimos tener que se acaba, mientras un objeto existe llenamente en cada instante.
una mirada similar hacia el cuerpo y hacia el gesto. Construimos así Un desafío y una paradoja que alimenta nuestra visión del gesto es
una práctica a partir del “aspecto sensorial de las cosas”, tomando que sea, como el objeto, lleno en cada instante. El objeto participa en
las propiedades físicas del gesto como base para visitar diferentes la práctica con diferentes roles, puede ser una prolongación de nues-
tipos de relaciones entre cuerpo y objeto. La práctica es un conjunto tro cuerpo, el ejecutor de la improvisación (usando nuestros gestos
de tareas para breves improvisaciones que ejecutamos en sucesión, únicamente al servicio de su movimiento), un compañero con el que
deteniéndonos más tiempo en una o más, o conectando varias, de dialogamos, un elemento espacial que informa, limita o interactúa
ellas. Por ejemplo, éstas son algunas de las tareas: con el ejecutor desde su presencia inmóvil.

Articulación. Una exploración del movimiento de las articulaciones La práctica constituye un conjunto de motores para el movimiento y
del cuerpo o de un objeto, por separado y en combinación. El trabajo para alimentar el potencial metafórico del gesto. En el proceso de crea-
físico para que el gesto, su duración, velocidad, trayectoria y fraseo ción de nuestro primer espectáculo, individuamos y alimentamos estos
sea claro y legible. potenciales y creamos una polifonía de situaciones, donde la tensión
Dinámica. Viajar entre control y descontrol del gesto: dejarse caer, entre gestos, cuerpos y objetos genera la energía del discurso escénico.
dejar un objeto caer, saltar, lanzar, utilizar una relación elástica con el Una investigación que aún continúa para nuestro proyecto: WeWood.
suelo para retomar las riendas del movimiento, observar la velocidad
del gesto y el momento en el que cuerpo y objeto están sujetos a las
mismas fuerzas. Federica Porello (Italia). Bailarina y coreógrafa que estudió en Per-
julio-septiembre 2018

Relación. La exploración del diálogo con un otro cuerpo o un objeto forming Arts Research and Training Studios, en Bruselas. Ha participado
a través del tacto, o relacionar nuestro gesto con el gesto del otro con muchas compañías internacionales de danza, títeres y sombras, así
desde la distancia, componiendo juntos una música visual. como con la compañía catalana Mal Pelo. Actualmente se concentra en la
Disociación. Una herramienta para fragmentar la unidad del cuer- investigación llamada WeWood, que parte de las relaciones entre cuerpos,
po y del objeto en diferentes partes y crear una polifonía de gestos. gestos y objetos.
Silencio. Una exploración de diferentes tipos de silencio, que tienen Para más información sobre la autora, consúltese: <https://federica-
como inspiración la puntuación en el lenguaje verbal. porello.wordpress.com>.
el diálogo con lo inerte
56
Pierrik Malebranche
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

práctica de técnicas somáticas (Alexander Feldenkrais) puede ser un


medio interesante, porque nos enseña los resortes ocultos de nuestros
propios movimientos para llevarlos hacia un nivel más consciente.
El centro de gravedad del teatro de manipulación es el objeto; sin
embargo, no se trata de eliminar al actor que se encarga de animarlo.
Lo que tiene que resolver el manipulador es cómo transferir la aten-
ción hasta el objeto, el cual se transforma, en este caso, en “un cuerpo
por delegación”. Pero cuando el diálogo se torna más interesante es
cuando entendemos que esta forma ya contiene un potencial; su
forma, su dinámica, su peso son una llamada al (a los) sentido(s), es
decir, hay un movimiento latente, casi una personalidad, que está ya
de por sí en el objeto. Esta química es la que es un verdadero desafío
Materiales, Compañía Nacional de Danza Contemporánea de Argentina. para la manipulación y propicia un diálogo: a la estimulación del actor
© Dirección Nacional de Gestión y Programación corresponde una respuesta del objeto, que se convierte a su vez en una

U
pregunta al actor, y así sucesivamente. En un juego de asociación de
no de los primeros ejercicios de manipulación que practiqué ideas, el objeto es como un enigma que retorna al actor, quien anima
con Philippe Genty y Mary Underwood fue analizar todos a sus propios fantasmas. Como dice Philippe Genty: “Los materiales
los movimientos y apoyos que necesitaba mi cuerpo para desviados de su función habitual crearán los obstáculos físicos que se
levantarse, después de haber estado acostado en el suelo en posición confrontarán con los intérpretes como metáforas de sus conflictos”.
fetal. Es una propuesta que plantea que yo soy el primer material para Otro aspecto de la relación física entre el manipulador y el objeto
manejar y entender, pues la conciencia del propio cuerpo se establece es la ubicación de su cuerpo como satélite del objeto, centro de gra-
ahí como un requisito previo o, en otras palabras: ¿cómo puedo espe- vedad y de atención. Se ajusta, se mueve, siempre en órbita, con sus
rar descubrir la dinámica del movimiento de un objeto o un material músculos y sus articulaciones en un reajuste constante, a veces con una
si soy incapaz de sentirla en mi propio cuerpo? El cuerpo del actor es gran capacidad de disociación, para apoyar y extender el movimiento
el lugar de “la primera experiencia de manejo”. La relación del ma- del objeto. El movimiento de uno o más manipuladores alrededor de
nipulador con su propio cuerpo es similar aquí a la de un bailarín o un material u objeto se puede comparar a un ballet por la precisión y
un mimo. Por lo tanto, el trabajo del manipulador se acerca al de un la disponibilidad del cuerpo, ballet que se desarrolla en el espacio o
artista plástico, atento a lo que las formas, colores, espacios y líneas en torno a una mesa; estos cuerpos abandonan sus individualidades
crearán o contarán, ya que hay una musicalidad inherente al objeto. para reorganizarse colectivamente y seguir el objeto en movimiento.
¿El actor escondido? La manipulación debe cumplir con ciertos cri- La manipulación se puede considerar entonces como una escritura
terios, si no, se rompería el hilo de la ilusión. En primer lugar, el ma- coreográfica. La dependencia de los cuerpos de los manipuladores
nipulador debe comprender cierta idea de “presencia”. Una de las produce un “segundo relato”, un relato entre líneas que cuenta la
dificultades que surgen cuando uno se enfrenta a la manipulación ambigüedad de la relación de un modo muy concreto. En este conflicto
2 de julio-septiembre 2018

por primera vez es el abandono de la propia preeminencia, esto es, reside la singularidad de un teatro de figuras o de objetos.
el cómo mover la atención del espectador hacia el objeto / material.
Lo que podría equivaler a una “desaparición” del actor es en realidad
una simplificación u optimización de su presencia / cuerpo; el objeto Pierrik Malebranche (Francia). Formado en la escuela de circo de
es exigente cuando se trata de deshacerse de sus clichés inútiles, y de Annie Fratellini y en la escuela de mimo Marcel Marceau. Fue miembro
los parásitos que contaminan nuestra presencia en el escenario. Una de la compañía de Philippe Genty del 2005 al 2014. Compagina su carre-
presencia óptima o esencial lucha con movimientos nerviosos, con una ra profesional con la de pedagogo impartiendo numerosos talleres en
mímica automática o tensiones físicas, que son factores que poco a poco Francia, Argentina y en muchos otros países, talleres concentrados en la
el manipulador puede controlar o utilizar en su beneficio. Para ello, la investigación entre cuerpos, teatro visual, materiales y objetos.
objeto de objeto
57
Xavier Bobés

L
os objetos tienen per se un significado. Los creamos buscando
un sentido a su existencia, una utilidad más o menos válida,
más o menos útil / inútil. En ellos hemos proyectado un deseo,
un objetivo. Una vez realizado dicho objetivo, el objeto entra en es-
cena: el día a día, la realidad más tangible. Tiene una forma, un peso,
una fisonomía que no sólo no desaparece, sino que se altera según su
utilidad. El objeto va esbozando con calma un retrato del individuo, el
cual puede tener infinitas variaciones y estilos: dependiendo del suje-
to, dependiendo del objeto. Podemos observar en ellos la historia de
un hombre, de una civilización, de una época. Una vez ha empezado
a crearse este esbozo de matices del ser humano, el objeto adquiere
una especie de memoria simbólica: ya no es un objeto más en serie,
sino que se convierte en el “objeto de”. A través de él, el manipulador
expresa todo aquello que conforma su carácter, su personalidad. Y
lo hace, en la mayoría de los casos, inconscientemente. Tanto si el
gesto que acompaña el objeto es espontáneo como si no, éste revela
una opción, una dirección. Entonces entra en juego el observador, o
lo que es lo mismo, el espectador.
La mirada afronta el reto de la descodificación del lenguaje de los Insomni, espectáculo de teatro de objetos de la compañía Playgroundvisual.
objetos a través de la práctica de la observación: en el detalle, en la © Àlex Torguet
singularidad de cada instante, en aquello que lo hace indispensable.
Inconscientemente creamos partituras objetuales, ligadas a una El objeto se convierte en metáfora, en representación. Condiciona-
musicalidad concreta y donde intervienen dos principios clásicos do por nuestra mirada, a partir de una composición simbólica de códi-
de composición: el ritmo y la intensidad. El instrumento que nos gos de manipulación y mediante la imaginación, paramos el tiempo
acompaña es todo aquello que tenemos entre manos. El estudio de para comprenderlo, intentando profundizar en el significado de este
los estilos de manipulación de los objetos y también de los individuos instante, en el que el ser humano se enfrenta al abismo, al vacío: el
teje un patrón colectivo en el que el retrato individual, poco a poco, día a día. El tiempo no se para, se encuentra en estado de latencia, en
se va convirtiendo en paisaje, multitud de retratos. un camino que se desfragmenta para presentarnos todo aquello que
La expresividad de los objetos se da gracias al principio de ac- nos rodea desde un estado de alerta. Fijamos la mirada en un acto
ción: en el movimiento de los objetos, pero sobre todo en la pausa. banal, pero íntimamente revelador por su actitud reiterativa, por su
Es en el movimiento cuando el hecho acontece, y es en la pausa tendencia a la acumulación, por la influencia que tiene en nuestro
cuando la acción crea la comunión entre el sujeto y el objeto. El cotidiano y en todo aquello que provocamos a nuestro alrededor.
gesto “en pausa” es la síntesis de la composición del movimiento
en y con el objeto.
julio-septiembre 2018

Ésta es la quimera del manipulador de objetos: encontrar este Xavier Bobés (Barcelona). Fundador de la compañía de teatro de objetos
instante que perpetúa el objeto, el instante en que aguantaríamos la Playgroundvisual (2003), con la que ha creado más de siete obras. Pedago-
respiración, donde el objeto se convierte en un vehículo que expresa go de manipulación y coreografías objetuales, ha recibido varios premios
aquello que es por él mismo y para quien lo está utilizando. Es la con su último espectáculo Cosas que se olvidan fácilmente. Cofundador de El
transgresión del objeto, su revelación. Y es a partir de este momento Solar. Agencia de Detectives de Objetos, teatro de objetos documentales.
que éste se manifiesta. El objeto informa al sujeto sobre su condición, Para más información sobre el trabajo del autor, consúltese: <http://www.
su estado. playgroundvisual.com/playgroundcas.html>.
niños y objetos: aprendizajes
sobre la metáfora escénica
58

Claudia Marcela Castillo Aguilar


teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

H
acer teatro para niños es como intentar volar al lado de
una mariposa. Siempre te llevan la delantera. Yo he vivido
la fascinación de la materia que se anima, los poderes
ocultos del títere, al ser espectadora de los juegos de mi hijo. Los
niños entablan un diálogo natural con los objetos, pues son viejos
compañeros de investigación. Desde su nacimiento, los niños usan
los objetos para conocer el mundo. Cuando son bebés experimentan
con ellos para entender las cualidades físicas de la materia; los usan
también para reconocerse como sujetos activos que producen efectos
sobre la realidad. Después, el juego simbólico se vuelve una parte
esencial de su desarrollo. Y este juego se manifiesta, sobre todo, a
través de los objetos. La caja se convierte en coche, en monstruo, en
hormiga. Los niños investigan al objeto. Le hacen todas las preguntas
posibles, para transformarlo en algo para lo que no fue hecho. Usan
la naturaleza formal del objeto para transgredirla y crear universos
Uma de papel, dramaturgia y dirección de Claudia Marcela Castillo Aguilar.
nuevos. Encuentran maneras y formas para las cuales el objeto © José Jorge Carreón
no estaba destinado. Algunas veces, los objetos sirven a los niños
para contenerse, para hacerse fuertes y transitar por los diversos dziú, 2008); pero han admitido sin prejuicios el universo que les quiero
aprendizajes emocionales; así elaboran relaciones de apego con los compartir, y se regocijan al ver cómo el objeto se rinde ante el juego.
objetos, los dotan de un estatus existencial para poder soportar los Si logro que las cualidades de la materia generen un significado, que
miedos más terribles o vencer los obstáculos más difíciles. Así pues, los objetos muestren sus cualidades físicas y, a través de ellas, suceda
los niños nunca ponen en duda lo que un objeto puede decirles. No el conflicto, entonces también he logrado algo de magia. Porque es
se cuestionan si es pertinente o no que una olla sirva para viajar en muy divertido y emocionante descubrir la forma particular que tie-
el espacio o que un trapo los ayude a vencer el miedo a la noche. El ne, por ejemplo, la materialidad del papel (Uma de papel, 2017) para
mapa para mi investigación escénica son los niños y la manera en que llorar, para reír, para danzar. Sin intervenir sus elementos esenciales,
se relacionan con los objetos. Experimentar, indagar al objeto en el la- la materia elabora narrativas propias a su naturaleza.
boratorio. Generar una poética que no ponga en duda sus capacidades Cuando observo jugar a mi hijo, tengo la sensación de que estoy
expresivas. Permitir que la materia hable y sea el personaje principal. teniendo una gran lección sobre la elaboración de metáforas. Por-
Busco que mi trabajo genere un lugar donde los objetos y la materia que los niños saben mucho más de poesía que nosotros. El diálogo
no sean arbitrarios y produzcan fascinación por su funcionamiento. con los objetos es la forma que yo he encontrado para acercarme a
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Desde mi punto de vista, el público infantil, como cualquier otro su profunda mirada.
público, merece ser sorprendido. Merece contemplar algo de magia.
Pero la magia es algo sencillo, algo cercano a nosotros. Esto los niños
ya lo saben, pues todos los días hacen de lo ordinario algo extraordi- Claudia Marcela Castillo Aguilar (México). Egresada de la Escuela
nario. Y este poder es lo que más los divierte. Si logro que la cuchara Nacional de Arte Teatral (enat). Desde el 2003 ha investigado sobre el
se transforme frente a sus ojos en un pájaro y no existe nada del tejido teatro para niños con objetos. Dirige, actúa y escribe. Con sus obras, ha par-
escénico que ponga en duda eso, entonces, creo que hicimos algo de ticipado en importantes festivales nacionales e internacionales. Ha sido
magia. Y la hicimos juntos, actor, director y espectador. Porque los ni- beneficiaria del Fonca en tres ocasiones. Es profesora de la materia Teatro
ños saben que eso no es un pájaro, saben que es una cuchara (El pájaro para Niños en la licenciatura de Literatura Dramática y Teatro en la unam.
del objeto a la escena
(de la escuela a la calle)
59

José Antonio Portillo Vega

dossier
Biblioteca de cuerdas
y nudos, de José
Antonio Portillo.
© Antonio Portillo
Ramos

Comienzo

A
manera en que narraba el conocimiento: la historia, las matemáticas,
l poco tiempo de comenzar el trabajo, como maestro de la ciencia… y los cuentos. Debemos inventar en los centros de ense-
escuela, me di cuenta de que nadie me había dado, durante ñanza y en la formación del profesorado la asignatura de “Narrar el
el periodo de formación, las herramientas necesarias para conocimiento”. Pero atención, todos conocemos los peligros de con-
lograr dos estados fundamentales para el aprendizaje: crear el silencio vertir una herramienta en materia curricular en la enseñanza oficial.
y narrar el conocimiento. Descubrí en los objetos esa herramienta que
me acercaría a estos dos objetivos escolares fundamentales. Fui testigo de lo que cuento

Silencio El objeto se convierte en la prueba que te exige el oyente. Demuestra


que “fui testigo de lo que cuento”. La presencia del objeto en la escue-
La presencia de un objeto en la mesa del maestro generaba interés, la, y posteriormente en el teatro, me permitió crear un silencio, una
ganas de conocer y un silencio que nos acercaba a la antesala del disposición a escuchar una historia que jamás hubiera conseguido
aprendizaje. Ésa fue la puerta que me llevó a crear una colección de otra manera, y menos al ser un actor fatal, con mala memoria y
de objetos: Artilugios para contar y crear historias (material escolar). con un miedo escénico enfermizo. Sirvan las siguientes palabras de
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Manuel Delgado, antropólogo de la Universidad de Barcelona, para


Narrar el conocimiento dar más luz a mi trabajo:

Artilugios que apoyaban la otra idea que con el tiempo adquirió más El reconocimiento del mérito propiamente artístico de Portillo, su
fuerza: la narración. La narración como actividad, un instrumento aportación al campo de la especulación formal, no debería ensom-
de comprensión del mundo y un tiempo de vida. Además, fijaros, si brecer la potencia de su apuesta conceptual. Bibliotecas imposibles,
cualquiera de nosotros recuerda a su maestro de escuela, es por la manuscritos inverosímiles, bosques de historias, libros de nudos,
yacimientos de palabras…, ese universo hecho todo de ecos, ese pozo Como dice Manuel Delgado mejor que yo:
lleno de murmullos del que se extraen relatos y sueños, no es sólo
un homenaje a los grandes imaginadores de cuentos —Poe, Borges, Se plantea con frecuencia la discusión sobre cuál es el papel que debe
Cortázar, Calvino…—, sino una ilustración perfecta de las teorías ocupar la memoria en el diseño de las ciudades modernas. Frente a
que desde la lingüística o la antropología han intentado resolver el esta cuestión, nuestras autoridades políticas y urbanísticas optan por
misterio de por qué los seres humanos se repiten unos a otros las la generación de espacios sin identidad —los famosos no-lugares
60 mismas historias, explicadas —eso sí— de formas poco menos que que tan bien encarnan los centros comerciales, por ejemplo— o
infinitamente diversas. La inteligencia humana —siempre, en todos por la disposición de escenarios que presumen ser memorísticos y
sitios— opera de la misma forma a la hora de elaborar historias: evocadores, pero que no son luego en realidad otra cosa que barrios
exactamente como los artilugios de Portillo, es decir, como disposi- museificados —es decir, momificados—, que se presumen históri-
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

tivos de especular, la materia prima de los cuales son materiales de cos, aunque su característica es que la historia —la vida, la lucha, el
reciclaje, residuos, restos.1 conflicto— ha sido expulsada definitivamente de ellos. Por no hablar
de la manera como se siembra todo espacio urbano de monumentos
destinados a hacerle recordar al habitante y al transeúnte lo que debe
Del objeto al teatro ser recordado. El trabajo de José Antonio Portillo es una magnífica
oportunidad para pensar acerca de esas cosas.
Mi presencia en el mundo de las artes escénicas surge por casualidad.
Personas vinculadas a ellas consideraron que mis Artilugios para contar
y crear historias escondían muchas dramaturgias para ser llevadas al Del objeto a los espacios narrativos
teatro. Es ahí donde impongo dos condiciones: un número limitado
de espectadores (máximo 40 personas, número similar a la escuela Mis exposiciones (Biblioteca de cuerdas y nudos, Biblioteca de ruidos y so-
donde trabajé) y una escenografía creada por mí a la que denomi- nidos) pretenden escapar de la contemplación consumista del arte. El
naría: espacio narrativo. espectador, al entrar en el espacio, realiza “un diálogo de silencio con
el objeto” que supone implicación y esfuerzo. Después, la palabra del
Del objeto al arte comunitario narrador/guía crea un nexo de unión entre la mirada del espectador y
el objeto. La comunicación con el usuario de este trabajo, ya sea niño
Otros objetos de la colección Artilugios para contar y crear historias o adulto, tendrá diferentes niveles de mirada y lectura. En un principio
fueron el punto de partida para proyectos de arte comunitario. Pro- los objetos encuentran su espacio narrativo (escenografía) donde
puestas donde se aunaba el ritual teatral acompañado de música y depositarse. Con el paso del tiempo, el espacio narrativo surge antes
la participación de un sector de población no vinculado al teatro ni al que la dramaturgia, los propios objetos y las personas que lo habitan.
arte comunitario. El Centro Cultural de Belém, a través del proyecto Y para acabar, estas palabras de Manuel Delgado:
Percursos, me pidió que buscara “el universo encerrado en alguno de
mis objetos”. De ahí surgió el Museo del Tiempo. Surge, una vez más, Más allá, no el texto, sino la textura. La lengua viva que sobrevive en
a partir de un objeto/material escolar denominado “Reloj encontrado los objetos muertos. No un lenguaje, sino un guante. Relojes, archivos,
entre los escombros de una casa en ruinas”. Aquí una parte de una memorias oxidadas, colosal ejercicio de psicofonía colectiva en que
pequeña narración que lo contiene: “Nos quieren quitar el presente, alguien retoma de pronto un relato, y le ayuda a continuar su travesía,
el futuro que no existe y además el pasado. Hay una solución: ente- y naufraga con él en una botella que alguien acabará hallando por azar
rraremos en nuestra ciudad un objeto del pasado que contenga un en una playa remota. Cuentos giróvagos, locos como peonzas, que
recuerdo muy importante. De esa manera nadie nos podrá quitar nos advierten de que nada es completamente inteligible; ni siquiera,
esta memoria”. Durante el festival de Teatralia (2005), ocho niños legible. Siempre queda algo por leer, algo por oír, algo por repetir, todo
de Alcalá de Henares: Melanie, Cristina, Roberto, Guillermo, Alberto, por entender. Hablar, hacer hablar, escuchar, hacer escuchar… He ahí la
Tomás, Jossef y Miriam, enterraron en siete lugares de la ciudad sus gimnasia circular a que invitan los artefactos de José Antonio Portillo,
objetos: una baraja, un pañuelo, una foto, un muñeco Playmobil, unas ronda que incita a amar de nuevo, con nueva pasión, al mundo, ese
piedras marinas y un reloj. Además, la editorial Kalandraka publicó inmenso libro que está escrito por fuera.
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un libro-caja con el mapa de Alcalá de Henares en el que se indicaban


los lugares donde se habían enterrado los objetos de estos niños y la
memoria que encierran.2
Jose Antonio Portillo Vega (Burgos). Escenógrafo, maestro de es-
1
Todas las citas de Manuel Delgado están tomadas del catálogo de mi cuela y programador del Teatre Municipal de Benicàssim. Desde 1999 idea
exposición Artilugios para contar y crear historias (fui testigo de lo que cuento), artefactos, instalaciones y dinámicas dirigidas a los niños, en donde los
Biblioteca Valenciana, 2001.
objetos tienen un rol protagónico. Ha ganado distintos premios y actual-
2
El libro ideado por mí (Artefactes. O paseante anónimo encuentra un libro,
con ilustraciones de Carmen Puchol) obtuvo en España el Premio Nacional mente se encuentra de gira con sus dos bibliotecas para público infantil:
al Libro Infantil en el 2003. Biblioteca de cuerdas y nudos (2012) y Biblioteca de ruidos y sonidos (2017).
una mirada sobre el teatro
de objetos y figuras animadas
para niños y jóvenes 61

dossier
Jacqueline Serafín

E
n la compañía La Liga-Teatro Elástico que fundamos Iker
Vicente y yo, nos hemos propuesto el trabajo dirigido a niños
y jóvenes a partir de objetos y títeres experimentales. Los
planteamientos y búsquedas se abordan desde diversas perspectivas.
Una de ellas es el universo matérico del juego infantil, basado en la
experiencia personal de la infancia y en la minuciosa observación de
los juegos espontáneos de los niños. En especial cuando se les ofrece
una variedad de objetos y materiales y no exclusivamente juguetes
de plástico estandarizados. Ahí los niños descubren e inventan cosas
con la materia que hay a su alrededor, con tierra, madera, papel,
agua, enseres o ropa vieja. Nosotros trabajamos de la misma forma
con nuestros objetos. Casi todos ellos han sido encontrados, recu-
perados, obsequiados por alguien o han estado por muchos años en
Las bestias danzan o el sigiloso conjuro de lo salvaje, montaje de La Liga-Teatro
nuestras familias, pero han caído en desuso o en el abandono; cosas
Elástico. © Alejandro Cortés
que en nuestras manos han sido intervenidas según las necesidades
escénicas sin perder la presencia de objeto real. En La Liga los objetos Finalmente en Las bestias danzan o el sigiloso conjuro de lo salvaje,
aparecen, son herencia, reliquia u obsequio. apelamos a un acto de reconstrucción al armar las marionetas a
Otra de nuestras obsesiones es el trabajo manual, el inmenso vistas del público. Las piezas se hallan colocadas previamente en una
universo de la creación con las manos como forma de conocimiento y especie de ofrenda callejera. Los niños son guiados por los actores
de experiencia primordial con el mundo. Vivimos en una cotidianidad para dibujar y cantar, mientras ellos reconstruyen las figuras de una
donde cada vez cobran más fuerza las experiencias virtuales, donde manada de lobos. Un taller previo permite integrar activamente a
el cuerpo es pasivo y las manos se limitan a apretar botones, mientras muchos niños a la acción escénica en la calle; tejemos puentes entre
que la mente va muy acelerada. Pienso que es fundamental generar los contenidos y la práctica; los niños forman parte de lo que ellos
espacios donde los niños exploren con las manos, la materia y las mismos construyeron durante el taller: su manada. Aquí el objeto
herramientas, pues como escribe Henri Focillon, “la mano es acción, animado funge como aglutinante, símbolo e intermediario entre el
prende, crea y a veces diríamos que piensa”. colectivo actuante y el público. Apropiándose del espacio callejero,
Ambos intereses los hemos abordado en nuestros montajes. En niños, actores, marionetas y músicos invitan a danzar, a cantar y
A la deriva, Joc, una mesa, un viejo baúl y dos títeres experimentales religarse con la vida. Así, construimos la posibilidad de imaginar un
son los componentes para contar la historia de Huckleberry Finn. El espacio común e integrador, lúdico y colaborativo alrededor de las
principal reto en la dirección fue integrar los diferentes elementos manos, la materia, el cuerpo y el objeto vivo.
en una misma propuesta: la investigación con los muebles, la adap-
julio-septiembre 2018

tación de la novela de Mark Twain y, por último, la animación de las Jacqueline Serafín (México). Animadora, actriz y cofundadora, junto
dos contrastantes marionetas experimentales que encarnarían a los con el artista visual Iker Vicente, de La Liga-Teatro Elástico, compañía
personajes principales. enfocada al teatro de objetos y formas animadas. Sus obras han partici-
En La cajonera, pieza silente, un mueble se despliega para develar pado en muchos festivales internacionales; asimismo, han dado distintos
historias sobre zapatos, zapatillas y zapateros; además de contar his- talleres de teatro de objetos y animación de figuras para niños y jóvenes.
torias, mostramos el mundo de los oficios, compartiéndolo con las Actualmente es becaria del Fonca. Para más información sobre el trabajo
nuevas generaciones. de la autora y la compañía, consúltese: <http://laligateatro.com/inicio>.