teatro de objetos

Ô, de Agnès Limbos. © Melanie Rutten

 inventario
22 de rebeliones materiales
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
Shaday Larios
L
o que estás a punto de leer es una suerte de “inventario de re-
beliones materiales”, un conjunto de voces que expresan desde
distintas latitudes, prácticas y razonamientos su mirada singu-
lar sobre lo que entienden por teatro de objetos. Creadores y creadoras
que se han dado a la tarea de escribir sobre las fugas funcionales de
los objetos cotidianos, a favor de la investigación de sus dimensiones
poéticas y documentales en la escena y, a su vez, de una búsqueda
de realizar “una democracia de presencias” entre lo animado y lo
inanimado, dentro del espacio compartido.
No ha sido fácil pensar en esta reunión de autores y autoras, pues-
to que nos encontramos ante un campo creativo que aún está en vías
de desarrollo teórico y que adolece de bibliografía crítica específica,
sobre todo en español, y altamente escasa en nuestro país. De ahí
que algunos de los convocados nos hablen directamente desde la
experiencia, antes que desde un recorrido teórico preestablecido.
Cabe decir que el teatro de objetos se resiste a las definiciones y
quiere mantenerse como una forma viva y conflictiva, si se toma en
cuenta, además, que la mayoría de sus obras no nacen de dramatur-
gias prefijadas que puedan consultarse en un texto (a diferencia de
muchas obras de teatro para títeres), sino de pruebas y laboratorios
constantes con el repertorio de objetos elegidos. Con recurrencia, el
teatro de objetos se escribe sin palabras en el espacio, a la par de los
desafíos inmediatos que impone su materia prima. Por eso es también
relevante pensar por escrito sus procesos.
El teatro de objetos es una forma que tiene su génesis en Europa;
2 de julio-septiembre 2018
por ello, el Dossier da inicio con textos de creadores clásico-contem-
poráneos de Francia y Bélgica, aunque hoy en día localizamos una
emergencia de nuevas posibilidades, problemas y contenidos desde
otras preguntas y posicionamientos a lo largo de Latinoamérica. Hay
cada vez más creadores y creadoras jóvenes en nuestro continente con
deseos de experimentar en el territorio de las posesiones materiales
y sus ciclos de vida.
Así pues, la rebelión material se abre con las “100 recetas” de
Christian Carrignon (de la compañía Théâtre de Cuisine), un aso-
mo a ciertas partes de la bitácora personal de uno de los pioneros
del teatro de objetos en Francia, y cuyos textos teóricos en el tema
que nos ocupa no se encuentran traducidos al español. Carrignon
representa un origen y una generación emblemática para entender
las posteriores evoluciones de las poéticas objetuales en Europa. En
la misma línea le sigue el texto “Le théâtre d’objet”, de la creadora
belga Agnès Limbos (fundadora de la compañía Cie Gare Centrale),
otra referencia obligada dentro de la creación y pedagogía con las
formas animadas, quien ha desarrollado todo un sistema de ense-
ñanza propia, de acuerdo con su propia práctica, y gracias a ella han
surgido varias compañías noveles. Limbos comparte aquí algunas de
sus premisas esenciales como investigadora-creadora de una “escuela
objetual” que es reproducida en muchos países. Continúa la visión de
uno de los más reconocidos teóricos académicos de teatro de figuras,
el francés Didier Plassard, con su texto “Por una retórica del teatro de
objetos”, en donde explica uno de los elementos sustanciales de este
modo de hacer que, por otro lado, es mencionado en muchos de los
escritos que configuran el Dossier: el potencial metafórico, metoní-
mico, alegórico al que nos conducen los objetos. Posteriormente,
Dinaïg Stall, investigadora-creadora de teatro de objetos y marioneta
contemporánea de Quebec, nos propone una reflexión en “Resistir
a los objetos a través del objeto”, para vislumbrar sus parecidos y
diferencias respecto al teatro de títeres e introducirnos al universo
de ciertas poéticas contemporáneas y sus particularidades políticas.
Del lado de la liga latinoamericana de pensadores y pensadoras
objetuales, el Dossier continúa con la contribución de la veterana
creadora chilena Sandra Vargas del grupo Sobrevento, afincado en
Brasil; en su artículo “Caminos para descubrir el potencial poético y
dramático en el teatro de objetos” narra su aprendizaje en este campo
y las distintas tácticas y técnicas que practica en sus talleres y crea-
ciones. La también ya veterana creadora y pedagoga Ana Alvarado,
directora de la única especialidad oficial en teatro de objetos —con
sede en Buenos Aires— que existe por el momento en América Latina,
nos cuenta en “Nuevos tiempos escénicos para los objetos: la carrera
 [E]l teatro de objetos se resiste a las definiciones
y quiere mantenerse como una forma viva y conflictiva,
si se toma en cuenta, además, que la mayoría
de sus obras no nacen de dramaturgias prefijadas
que puedan consultarse en un texto […]
sino de pruebas y laboratorios constantes
con el repertorio de objetos elegidos.
de posgrado Teatro de Objetos, Interactividad y Nuevos Medios” sobre
las líneas de trabajo en la especialidad y las experimentaciones con
los “objetos tecnológicos”. También de Argentina, el dramaturgo y
director Javier Swedzky (a quien le estamos muy agradecidos por la
traducción de los textos del francés al español presentes en este Dos-
sier) nos proporciona algunas claves de su largo trabajo pedagógico
y creativo en el área de la dramaturgia del objeto en “Exploraciones:
la experiencia de un taller de dramaturgia para teatro de objetos”,
taller de donde emerge una revista anual (Exploraciones) que reúne
dramaturgias de teatro de objetos y títeres. Este primer bloque de
artículos finaliza con un texto de mi autoría denominado “Teatro de
objetos documentales”, en el que desarrollo este concepto compuesto,
centrado en la fuerza biográfica de los objetos, que identifico de cierto
modo en varias obras de teatro mexicano.
Un segundo bloque lo conforman cuatro ópticas de creadores
enfocados al trabajo con el movimiento del objeto, puesto que, según
el proyecto, la motilidad física de los objetos frente a la corporalidad
del sujeto es un punto de partida y una zona de interrogaciones pro-
minente. Los textos reunidos en este bloque funcionan más a manera
de testimonios cortos sobre procesos que como artículos largos de
reflexión. De una amplia y reconocida trayectoria en el ámbito, la
belga Nicole Mossoux (de la compañía Mossoux-Bonté) hace en “La
escena y sus fantasmas” un recorrido por el cambio de concepciones
entre objeto-cuerpo y movimiento, que ha tenido en varias de sus
piezas. La artista mexicana Anabella Pareja habla en “Encuentros
entre especies: lo humano, lo no-humano y el movimiento” sobre sus
últimas creaciones, que tienen como eje creativo el cuerpo en vínculo
con la filosofía orientada a los objetos. La italiana Federica Porello nos
acerca a su metodología de trabajo entre gestos, cuerpos y objetos
en “Danza de objetos”. El francés Pierrik Malebranche, en “El diálogo
con lo inerte”, nos revela sus observaciones sobre las equidades entre
cuerpo, material y objeto en el espacio; y finalmente el catalán Xavier
Bobés escribe acerca de sus hallazgos dentro de su especializada
carrera en la gramática manipulativa de los objetos.
23
dossier
La última sección la configuran tres testimonios cortos de crea-
dores que se dedican al teatro de objetos para niños. La mexicana
Claudia Marcela Castillo Aguilar escribe, en “Niños y objetos: apren-
dizajes sobre la metáfora escénica”, sobre el aspecto lúdico y poético
que existe de por sí entre los niños y los objetos, y cómo eso es una
esencia de sus trabajos. El creador español José Antonio Portillo
Vega comparte en “Del objeto a la escena (de la escuela a la calle)”
algunas de las estrategias educativas con los objetos, que después le
han funcionado para la creación de piezas para público infantil. Por
último, la mexicana Jacqueline Serafín (de la compañía La Liga-Teatro
Elástico) nos cuenta sobre la diversidad de estatus que han tomado los
objetos en las obras de su agrupación, en el testimonio “Una mirada
sobre el teatro de objetos y figuras animadas para niños y jóvenes”.
Espero que este Dossier sirva como un muestrario introductorio
de las infinitas opciones que puede tener esta forma concreta de ver
la creación escénica, que despierte muchos cuestionamientos que
puedan hacer de esta forma un “concepto viajero” —en términos de
Mieke Bal— susceptible de adaptarse y reformularse de acuerdo con
el reclamo y las problemáticas de cada contexto social. Espero que
todas y todos los que deberían estar también aquí y que esta vez
no han podido estar por razones espaciales resuenen en una red de
complicidad investigativa que nos lleve a hacer crecer, gradualmente,
los estudios profesionales de este modo de hacer dentro de nuestro
país y otros países de Latinoamérica. Buen recorrido.
Shaday Larios(México). Doctora en Artes Escénicas por la Universidad
julio-septiembre 2018
Autónoma de Barcelona, ha especializado sus investigaciones en filosofía
del teatro de objetos. Codirectora del grupo de teatro de objetos docu-
mentales Oligor y Microscopía y El Solar. Agencia de Detectives de Objetos.
Autora del libro Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil (Paso de
Gato, 2018), entre muchos otros textos. Para más información sobre el
trabajo de la autora, consúltese: <www.lamaquinadelasoledad.org> y
<www.agenciaelsolar.org>.
 100 recetas de cocina*
24
Christian Carrignon
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
Traducción: Javier Swedzky
A
ntes de hablar del teatro de objetos, que es un teatro de imá-
genes, les propongo ver en el sitio de la compañía Théâtre
de Cuisine algunos fragmentos de nuestros espectáculos:
<www.theatredecuisine.com>.
Está claro que hablaremos aquí de nuestra visión del teatro de
objetos. Hay muchas maneras de abordar ese tipo de teatro:
I. “Poseo mucho mejor el mundo si soy capaz de miniaturizarlo”, dice
Gaston Bachelard en su Poética del espacio. Me encanta detenerme
delante del escaparate de una gran tienda donde da vueltas un tren
eléctrico. Mi ojo se zambulle en la miniatura, estoy en el andén de la
estación al mismo tiempo que soy el chofer de la locomotora. Un pino
de plástico es suficiente para significarme todo el bosque profundo en
el que se adentra el tren, y cuando desaparece en el túnel, da la vuelta
al mundo. En una maqueta tengo el don de la ubicuidad.
II. La expresión teatro de objetos nace en 1980 de la boca de Katy Deville.
No lo creíamos, pero el rumor nos excede.
III. Un buen objeto para el teatro de objetos está hecho de hierro,
plástico, cerámica. Es útil o inútil. Es brillante, liso, frío… es atractivo.
Es un tesoro del instante, porque muy rápidamente vemos la línea
2 de julio-septiembre 2018
de separación de las dos partes de su molde de fabricación. El anhelo
es fugitivo, pero tenemos el mismo deseo que todo el mundo (uno
lo combate). Un objeto es inmediatamente reconocible porque está
fabricado en serie en millones de unidades. En escena uno trata al
objeto con soltura, no es precioso como puede serlo un títere ex-
* El presente texto plantea una numeración no consecutiva de números
romanos de manera intencionada, pues el autor nos comparte fragmentos
aleatorios de su bitácora personal, en la que anota sus reflexiones sobre el
teatro de objetos. [N. del. trad.]
presamente fabricado para el teatro. El objeto sale de lo real, como
dice Kantor.
VII. A menudo el teatro de objetos es un teatro de mesa, los bordes
de la mesa demarcan el límite del escenario. Sobre la mesa está el
teatro, fuera de ella están las bambalinas.
X. El teatro de objetos es de nuestro tiempo y de nuestra sociedad.
Nació a finales del siglo xx en una Europa invadida por los objetos.
Los Treinta Gloriosos1 nos hicieron creer que el país de la abundancia2
había llegado a la Tierra. La cantidad remplazó la calidad.
XV. […] ¡Y, sin embargo, un objeto es reproducido un millón de veces!
El objeto provoca ese sentimiento de tierna familiaridad que se llama,
por qué no, el kitsch.
XXI. El objeto está hecho para la mano como una herramienta. Un
juguete, un utensilio de cocina o una chuchería están hechos para ser
soñados en la palma de la mano; como la pareja del pastor y la pastora
de yeso de colores/coloreado puesto en el bol de llaves de la casa. No
ocupa lugar. Los enamorados están allí, modestos y guardianes del
hogar, listos para la ensoñación. Los olvidamos. Si nos deshacemos de
ellos, el pequeño vacío que dejan es más evidente que su presencia.
Estos enamorados tienen un peso en la permanencia de las cosas.
Tienen una carga, su tamaño afectivo es mayor que su tamaño real. Y
1
Periodo de gran crecimiento económico y desarrollo social en los países
más ricos del mundo –entre ellos, Estados Unidos, Inglaterra, Francia, Alema-
nia, Italia, Canadá y Japón–, que abarca de 1945 a 1975. [N. del trad.]
2
En el original “Pays de Cocagne”, país de Cucaña o Jauja; mito medieval
de un país en donde abundaban los alimentos y no era necesario trabajar.
[N. del trad.]
si desde su lugar los espectadores no distinguen los detalles, es su pro-
pio reconocimiento del objeto el que los reconstruye en su integridad.

XXII. “Un cisne de cartón puede ser el ícono de un cisne real, el in-
dicio de un lugar con agua, la metáfora del viaje de Lohengrin, el
símbolo de la pureza, etc.” (Anne Ubersfeld). El objeto en el teatro se
vuelve un verdadero lenguaje, y como tal está regido por las reglas
de la retórica poética.
25
XXXIII. El teatro de objetos juega con los desperdicios de la sociedad
de consumo, objetos que salen de lo real, de poco valor, rotos, daña-
dos, fabricados en miles de copias, reconocibles por todos: familiares.

dossier
El teatro de objetos habla de la memoria de nuestros gestos cotidia-
nos. Cada espectador tiene recuerdos personales ligados a un objeto
(pensemos en un cucharón revolviendo la sopa, un olor, el final del
día en la cocina y el padre que no llega…).

XL. Estos objetos humildes, de plástico, pertenecieron a gente insig-

nificante. Tal vez no pobres, pero sí pobres de gusto. Gente que he
conocido, familiares, yo mismo. Estos objetos me tocan porque fueron
comprados, queridos y olvidados. Los toco en escena: toco la memo-
ria de un desconocido. Ellos pertenecieron a gente viva. Sea lo que
sea que se cuente en escena, el teatro de objetos habla de nosotros.
Puestos en el escenario, tal como son, en bruto, sin transformaciones,
los objetos de todos los días crean la complicidad de una cultura de lo
cotidiano, de lo infraordinario entre el escenario y la sala.

LI. Hace 35 años hice un espectáculo que se llamaba Catalogue de

voyage (Catálogo de viaje). Había allí una escena del desierto: una
valija abierta sobre una silla. La valija estaba llena de arena. En me-
dio había un pequeño camión rojo. Yo lo hacía rodar con mi mano
mientras con mi boca hacía los ruidos del motor y los crujidos de los
engranajes: gran plano general a la inmensidad. Luego apoyaba el
codo sobre el borde superior de la tapa de la valija abierta. Con la otra
© Théâtre de Cuisine
mano manejaba un volante imaginario: primer plano de la cabina del
camión, con el codo en la ventanilla.

LVI. Yo no transformaba nada, nada de ponerle ojos a una cafetera

(¡piedad, por favor, basta de cafeteras-títere!; vayan y busquen ideas
en otro lado, ¡ésa no!). Tenía ganas de hablar de lo cotidiano de esos
objetos, y de mí mismo que los utilizaba, ¡e inevitablemente de todos
Sea lo que sea que se cuente
los que los usan! De todos esos pequeños gestos sin importancia, en escena, el teatro de objetos
y de los pensamientos que tenemos mientras los ejecutamos: “las
cáscaras de las papas que, como despojos de la historia, caen sobre
habla de nosotros. Puestos en
la hoja de un periódico”. Sólo eso, nada más. el escenario, tal como son,
LXII. Los adultos nos mandaban a la cocina ultramoderna de Formica
en bruto, sin transformaciones,
para que ellos pudieran hablar de sus enfermedades y de sus muertos. los objetos de todos los días crean
julio-septiembre 2018

Nosotros jugábamos con los muñequitos históricos Mokarex3 que

había que pintar, pero que nadie jamás pintó. Nosotros jugábamos
la complicidad de una cultura
con los muñequitos históricos Mokarex que había que pintar, pero de lo cotidiano, de lo infraordinario
que nadie jamás pintó. Y cuando no había ninguno, lo que era lo
entre el escenario y el público.
3
Pequeñas figuras de plástico plateadas o doradas que venían dentro del
paquete de café Mokarex, que comenzaron a circular en los años cincuenta
[N. del trad.]
 26
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
más común, tomábamos una enorme cantidad de corchos cuidado-
samente guardados de algún cajón de la mesa donde se acumulaba
de todo. Vaya a saber uno por qué misterio, porque siempre hubo una
sola botella para volver a tapar… Y hacíamos los ejércitos de alemanes
y americanos. Hacíamos la Muralla del Atlántico4 con terrones de
azúcar. Demolíamos todo con bolitas de miga de pan. Un adulto se
asomaba: ¡no se juega con la comida! Parecía que habían pasado
hambre. Estoy hecho más de mi infancia que del resto de mi vida.
LXV. Vi algunas obras de teatro en el tnp.5 Había procesiones de
tanques comunistas frente a la Torre Eiffel. Salíamos de uno de esos
teatros, la multitud oliendo a Monsavon,6 gente común, uno entre
otros en el Templo Cívico. Estábamos invitados al festín de la cultura,
vestidos de domingo, sin saber cómo comportarnos, incómodos en
nuestros zapatos nuevos. Había algunos ya acostumbrados a ir, que
estaban muy cómodos con sus camisas abiertas y que hablaban más
fuerte que nuestros susurros. Ellos usaban sus ropas de todos los días.
Ahora yo ya sé, y cuando tengo puesto un polo común en un teatro
miro con ternura a los endomingados…”
Estábamos perdidos en medio del negro de la sala, y yo no veía
las caras de los actores. Me aburría un poco. En cambio, los vestua-
rios, ¡qué lindos eran! Esos destinos eran tan imponentes: Galileo
Galilei, Arturo Ui. No sabía que ese hombre pequeño visto de lejos
se convertiría en Jean Vilar.
2 de julio-septiembre 2018
4
Serie de construcciones realizadas por el régimen nazi a partir de 1942 en
la costa francesa del Canal de la Mancha, con el objetivo de evitar la invasión
de las tropas aliadas. [N. del trad.]
5
Théâtre National Populaire: institución nacida en París en los años veinte
del siglo xx que ofrece espectáculos de calidad para una gran cantidad de
espectadores. A partir de los años cincuenta, dirigido por Jean Vilar, comienza
a trabajar la idea del teatro como un servicio público y el modelo se reproduce
en otras ciudades. [N. del trad.]
6
Marca popular de jabón de tocador, la traducción literal es “mi jabón”.
[N. del trad.]
© Théâtre de Cuisine
LXXIII. Me encanta actuar para la gente que viene por primera vez al
teatro. Que mi espectáculo sea, ante todo, un placer simple que pue-
da ver la gente común. Soy uno más de esa gente común porque
demasiadas veces el teatro me hace sufrir. Y por una vez esto no es
una metáfora: me siento como tal. Reivindico, a pesar de todo, la
supervivencia de las clases sociales.
LXXV. Cuando en el teatro quise estar en lo alto y en lo bajo de la
montaña fue fácil, el cine me había mostrado todo acerca del mon-
taje, plano, contraplano, el pasado después del presente, el plano
general, el primer plano. ¡Un collage! Al que se agregan los cambios
instantáneos de escala que el collage produce. En nuestro teatro de
dos centavos, Manarf, Vélo, Bricciole7 hacíamos todo al mismo tiempo:
actuación, planos y montaje. Y era eso, el placer de reinventar el cine
en el teatro. La Montaña: estoy subido en lo alto de una mesa, una
cuerda roja y otra azul que descienden a lo largo de mi cuerpo hasta
el suelo. Un big-Jim, un muñeco de plástico para niños, está tomado
por sus manos a la cuerdas. Él escala la montaña: plano general. Tiro
de las cuerdas mientras le hablo. Soy el primer plano, el que está a la
cabeza de la cordada.8 El espectador construye la montaña en directo
con su imaginación.
LXXIX. Teatro de imágenes, teatro de mesa, teatro de la memoria,
teatro de cocina, teatro de mercado de pulgas, teatro de desván,
teatro autobiográfico, teatro ready-made, teatro retórico…
LXXXII. El teatro de objetos tiene orígenes diversos, que pueden
remontarse a la invención del cine. A partir de ese momento, la per-
cepción artística del mundo fue radicalmente modificada. El espacio
7
Compañías de teatro de objetos que surgen al mismo tiempo en Europa
en los años ochenta. [N. del trad.]
8
En alpinismo, el que está en una escalada a la cabeza de un grupo. [N.
del trad.]
 El teatro de objetos se encuentra,
entonces, en el punto
de convergencia de diversos
lenguajes: el cine, las artes
plásticas, el cómic (la historieta),
los títeres, la sociedad
de consumo.
se deja manipular por el montaje. Un plano corto será unido a un
plano abierto… La obra se fragmenta, como si adoptara los diversos
puntos de vista de la cámara. Vean, si no, a Picasso…
LXXXV. El teatro de objetos se encuentra, entonces, en el punto de
convergencia de diversos lenguajes: el cine, las artes plásticas, el
cómic (la historieta), los títeres, la sociedad de consumo.
LXXXVIII. El teatro de objetos se puede definir (más allá de utilizar
objetos) por su capacidad de modificar el espacio escénico. Establece
su juego teatral entre lo grande y lo pequeño, exactamente como el
cine que va y vuelve en la pantalla entre los planos más amplios y más
concentrados, saltando de un punto de vista al otro.
Para obtener este resultado el actor pasa por tres estados:
(Imaginémoslo con un zueco de madera en su mano.)
1. El actor es un personaje “por encima” del objeto. (Zeus soplando
sobre un navío, en un gran plano general.)
2. El actor es un personaje “dentro” del objeto. (Ulises en el navío
en medio de la tempestad, primer plano.)
3. El actor es un narrador “por delante” del objeto. (Olvida el zueco.)
Jugar con el espacio y hacer malabares rápidamente entre estos
tres status parecería ser la especificidad del teatro de objetos. Pasan-
do así de un significado a otro, sin olvidar jamás el origen humilde
de sus materiales, el teatro de objetos se afirma como un verdadero
lenguaje poético.
LXXXIX. “Brecht, desde 1936, aconseja ir a buscar los objetos del
teatro en una ‘demolición’, allí en donde los objetos están dotados
de una ‘biografía social’. ¿Qué esperaba él de la presencia en el
escenario de esos objetos ‘de segunda mano’? Consideramos que en
las ideas de Brecht el objeto teatral, ‘bien sólido, bien espeso’, debe
haber sido recolectado de la realidad en la que ya ‘vivió’. Entonces el
teatro representa para él la posibilidad de una segunda vida en la que
27
dossier
© Théâtre de Cuisine
el recuerdo de la anterior no sería abolido, sino por el contrario, es
justamente esta segunda vida (esta ‘experiencia social’) la que irradia
la escena de manera soterrada” (Jean-Luc Mattéoli).
XC. Hacer bricolaje es hacer algo con lo que uno tiene a mano. Es
asociar elementos que no fueron pensados para ello. El bricolaje
tiene algo que ver con la poesía. Los fundadores del teatro de objetos
tienen sus raíces en las artes del collage.
C. Si yo tuviera que decir en una frase lo que es el teatro de objetos,
tomaría lo que dice Chlowek Czmarti: “es la metáfora de nosotros,
gente común, explotados y rechazados por la sociedad de consumo”.
Lo infraordinario dice de nosotros lo que la Historia calla. Michel
Laubu dice que los fabricantes de teatro de objetos son niños de la
clase obrera, ¡eso me gusta!
¿Un teatro popular?
julio-septiembre 2018
Christian Carrignon (Francia). Cofundador del emblemático grupo de
teatro de objetos Théâtre de Cuisine (1980), inventores de la noción “teatro
de objetos”. Coautor de libro Le théâtre d’objet: À la recherche du Théâtre
d’objet (2009), entre otros varios textos de investigación-creación sobre
el tema. Para más información sobre el trabajo del autor y la compañía,
consúltese: <http://www.theatredecuisine.com>.
 le théâtre d’objet *
28 Agnès Limbos
Traducción de Javier Swedzky
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
M
uchos piensan que hacer teatro de objetos es jugar como
niños con los objetos en una relación “titiritesca” y lú-
dica para contar historias, salvo que no se usan títeres,
sino objetos como si fueran títeres. Podría decirse “eso es el teatro
de objetos”. No es ése el teatro que yo hago. Lo que me interesa es la
relación entre el actor manipulador (aquel que propone una mirada
o un punto de vista), el objeto movido (más que manipulado) y el
espectador (aquel que mira).
Para dar al César lo que es del César y a Katy lo que es de Katy:
El 2 de mayo de 1980 fue pronunciado por primera vez el término
“teatro de objetos” por Katy Deville. Para la codirectora del Théâtre
de Cuisine se trataba entonces de encontrar, junto con algunas com-
pañías teatrales cómplices, una denominación en común para las
preocupaciones estéticas y éticas que compartían. Otro nombre para
una relación diferente de la práctica teatral. Un teatro liberado tanto
del poder absoluto del texto como de las condiciones, dificultades y
convenciones de los títeres.1
No hemos inventado nada, pienso que esta forma teatral siempre
ha existido y que cuando el hombre prehistórico se cubría el cuerpo
de cenizas o manipulaba un hueso para hacer reír, sonreír o emocio-
nar a sus congéneres, iba mucho más allá de sólo un aspecto lúdico.
Lo que nos interesa en el objeto es su valor metafórico, su poder
de evocación, de sugestión, su fuerza poética y política. En este teatro
está el objeto de la vida cotidiana reconocible por todos, y el objeto,
es decir, el propósito.2 El objeto nos remite a un propósito teatral en
donde el objeto es el sujeto. Lo grande frente a lo pequeño: un mundo
poético. A través de este acto se crea un lenguaje visual cuyo poder
es invocar inmediatamente el imaginario colectivo del espectador.
El objeto no es más un accesorio, es una efigie.3
2 de julio-septiembre 2018
* La autora nos pidió dejar en francés la expresión, como un guiño a la
lengua originaria de donde surgió la noción.
1
Cita tomada de <www.theatredecuisine.com>.
2
Juego de palabras entre las diferentes acepciones de la palabra objet,
entre ellas “objeto” y “finalidad” u “objetivo”. En castellano suele utilizarse en
la expresión “tiene por objeto”. [N. del trad.]
3
Palabra a veces utilizada para designar el teatro de títeres contemporáneo
en general. La idea de efigie está ligada a la de simulacro, a una construcción
parecida a una persona, que toma su lugar. [N. del trad., conversación con
Didier Plassard.]
Es tanto un teatro de precisión (cada desplazamiento, mirada, respi-
ración es calculada) como un teatro sin límites (que hace abstracción de
las leyes de la física gracias a la gran diversidad de manipulaciones que
ofrece un objeto). Un teatro lúdico (que despierta el imaginario infantil
de los adultos) y poético (que utiliza las figuras de la retórica, como la
metáfora, la elipsis, las sustituciones, permitiendo cambiar el lugar y el
tiempo en una fracción de segundo). A través de su propia experiencia
de vida, el espectador resuena con la poesía que desfila bajo sus ojos.
El teatro de objetos es un movimiento teatral contemporáneo que
tiene sus fuentes en nuestra sociedad de consumo, en el cine y en el
cómic, en las artes vecinas y las artes visuales con una preferencia por
los surrealistas, los dadaístas.
Mi teatro de objetos: cuando el actor encuentra el objeto
Desde hace 30 años desarrollo una búsqueda acerca del actor mani-
pulador del objeto. Exploro esta forma de teatro particular y singular
en donde el objeto es manipulado a la vista y el actor está en el centro
del espacio.
Es necesario entender al actor como aquel que realiza las acciones.
Aquel que, por un gesto, asume una palabra. Debe ser capaz de mo-
verse, de actuar, de desplazarse en un escenario con toda la gracia o
la violencia que emane de su presencia. La transposición de la energía
del actor va hacia el objeto que él desplaza. Debe también ser capaz
de quedarse inmóvil y estar presente al mismo tiempo.
Cuando decimos “objeto”, hablamos de los objetos que formaron
o forman parte de nuestra vida cotidiana con todos sus valores nos-
tálgicos, imaginativos o poéticos que contienen. Esta noción puede
extenderse a los materiales naturales o no. El impacto visual es bruto
e inmediato. Son “elementos” reconocibles por todos que salen de la
vida tal cual son sin ninguna transformación. Llegan a la escena por
elección del manipulador o por el azar de los encuentros. El impacto
visual es inmediato: un pequeño chalet suizo es un chalet suizo, un
cuchillo un cuchillo, ¡pero un tenedor no es un avión!
Mi proceso de creación comienza por un objeto que me provoca un
amor a primera vista o por una visión escenográfica o política. Puede
partir de una lata de arvejas que “me hizo ojitos” o del encuentro
con unas raíces de árboles, de un cuerpo joven o de un cuerpo que
envejece, o también de las ganas de divertirse en un escenario vacío
con cuerpos en bruto.

Me parece que todo reside en el compromiso artístico, en sintonía
con el mundo, con los sentimientos que se impregnan en nosotros,
conscientemente o no. Para cada espectáculo lo que activa el proceso
creativo es diferente. No voy jamás a la búsqueda de ideas, espero
que ellas se me impongan.
En mis primeras obras me encontraba bajo la forma de “mujer-tron-
co”, esto es, de pie detrás de una mesa de disección poética sobre la que
los objetos se desplazaban y en donde sólo se mostraba al espectador
la parte alta de mi cuerpo, después pasé en los sucesivos espectáculos
al desplazamiento por todo el espacio. No hay nada sistemático, todo
depende de la forma narrativa que surge en cada espectáculo.
No vengo de la danza. Aparte de algunas clases de danza rítmica
y de danza clásica con un profesor ruso que me alentaba para ser un
clown más que una estrella de la Ópera de París, no tengo formación
clásica. Pero siempre me encantaron los espectáculos de Maurice
Béjart y devoré cada uno de sus ballets en Bruselas. Fueron los talleres
de expresión corporal (muy a la moda en los años sesenta y setenta)
los que me hicieron descubrir el “movimiento”. Expresar sólo con
mi mano las emociones que me provocaban la voz y la música de
Barbara en la canción L’Aigle noir quedará como un momento fuerte
de mi adolescencia. Sentir que todo mi cuerpo vibraba, pero sólo una
mano expresaba mis impulsos, que ya entonces mi mano se convertía
en una herramienta.
Tampoco vengo de los títeres, aunque tengo una fuerte atracción
por lo inanimado y me fascina la increíble capacidad de un títere para
morir y revivir inmediatamente. El soplo de vida que le da el manipu-
lador es fundamental. El manipulador debe estar comprometido con
todo su cuerpo para que la magia exista. Es lo mismo para los objetos
y para los que los manipulan.
La transmisión
En el 2006, luego de un pedido del conservatorio de Lieja (Bélgica),
abrí mi taller a 15 jóvenes artistas atípicos durante un fin de semana
largo. ¿Cómo transmitir este arte tan singular? Entre improvisaciones
y creaciones de formas cortas, este encuentro me permitió hablar y
comenzar a definir algunas ideas: objeto / actor / propósito / fábula/
poesía… e inventar ejercicios.
Luego de este taller, Marie Delhaye, Karine Birgé e Isabelle Darras
ocuparon mi taller y agregué nuevos vagones a mi Compagnie Gare
29
Ressacs,
de la compañía
Cie Gare Centrale.
dossier
© Alice-Piemme
Centrale: las “ocupaciones poéticas”:4 un acompañamiento a jóvenes
artistas en sus procesos singulares. Desde la creación de formas
pequeñas hasta espectáculos (Le Destin y Fragile), los vagones se
volvieron locomotoras y nacieron dos nuevas compañías: Compagnie
Karyatides y Night Shop.
El acompañamiento continúa: puestas en escena (Madame Bo-
vary, Les Misérables), acompañamiento artístico (Carmen) o puesta en
marcha de proyectos (Silence). Es fascinante ver el entusiasmo de los
jóvenes por esta forma artística. En cada taller, formación, conferencia
que doy a través del mundo, buscamos un vocabulario común y que
el creador que se encuentra dentro de cada uno de nosotros pueda
desarrollar su singularidad.
Hay códigos y reglas que respetar, pero es un teatro de autor ya
establecido en el mundo, que tiene todavía sus buenos tiempos por
delante. Algunas escuelas de títeres o de teatro visual proponen a
los estudiantes, en el marco de su recorrido artístico, una forma-
ción de dos a cuatro semanas alrededor del teatro de objetos: la
École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette (esnam, en
Charleville-Méziéres, Francia), el Figurentheater (Departamento de
Artes de la Universidad de Stuttgart, Alemania), The School of Visual
Arts (Jerusalén, Israel), el damu (Theatre Faculty of the Academy of
Performing Arts en Praga, República Checa).
De los encuentros durante los talleres o laboratorios nacen tam-
bién colaboraciones o desarrollos de proyectos, siempre alrededor
del teatro de objetos.
Para mí, hace falta que el tema de un espectáculo sea fuerte, el
artista comprometido y el universo poético impactante.
4
“Squattages poétiques”, referencia a los squatt, “casas ocupadas ilegalmente
en las ciudades europeas, por lo general por grupos jóvenes, para vivir y poder
realizar sus proyectos dentro de la cultura alternativa”. [N. del trad.]
julio-septiembre 2018
Agnès Limbos ( Bélgica). Fundadora de la compañía de teatro de ob-
jetos Cie Gare Centrale (1984), con la que ha montado más de 18 obras.
Pedagoga activa en el ámbito en varias instituciones internacionales, en
la última edición del Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes de
Charleville-Mézières (2017) se le rindió un homenaje como artista invitada.
Para más información sobre la autora y la compañía, consúltese: <http://
www.garecentrale.be>.
 por una retórica
30
del teatro de objetos *
Didier Plassard
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
Traducción de Javier Swedzky
S
in lugar a dudas es en el terreno del teatro de objetos donde la
frase, a menudo citada, del titiritero norteamericano Roman
Paska, “El títere es al teatro lo que la poesía a la literatura”,1
encuentra su verificación más inmediata. Este teatro marca la diver-
gencia entre el primer destino de un objeto y su empleo en un espec-
táculo según una poética de la diferencia, ya que el teatro de objetos
no requiere la presencia de figuras construidas específicamente para
él y obtiene los elementos que necesita en un supermercado, en un
desván o en un mercado de pulgas. Esta diferencia es comparable a
la que produce, en el terreno del lenguaje, la escritura de un poema.
Bajo esta nueva perspectiva, el objeto que no mirábamos más, tal
como la palabra que utilizábamos sin prestarle atención, se vuelve
sorprendente, desplegándose en unas potencialidades insospecha-
das, y aparece recargado de expresividad. El objeto ingresa de esta
manera en una estrategia de “desfamiliarización”2 que los teóricos del
formalismo ruso —hace ya un siglo— consideraban como lo propio
de la experiencia artística. Una “desfamiliarización” acentuada por
el hecho de que el teatro de objetos tiene una marcada predilección
por utilizar precisamente los artefactos más familiares: cosas banales
procedentes de nuestro entorno cotidiano.
Pero el parecido entre la poesía y el teatro de objetos no se detiene
allí. Es realmente mucho más profundo, ya que estas dos formas de
creación artística movilizan modos operatorios comparables en el
tratamiento de la significación; y también porque los “objetores”3
utilizan en la elaboración de sus espectáculos ciertos procedimientos
retóricos comparables a aquellos de los que se sirven los poetas en
2 de julio-septiembre 2018
* Título original: “Pour une rhétorique du théâtre d’objets”.
1
Citado por Chantal Guinebault, “Espace de représentation et langage
marionnettique”, Registres, núm. 15, Presses de la Sorbonne Nouvelle, París,
otoño de 2011, p. 142.
2
Desfamiliarización es la palabra elegida por el autor en vez de “extraña-
miento”, la palabra que se utiliza casi siempre en español para hablar de la
“Ostranénie”, idea desarrollada por Viktor Schklovski. [N. del trad.]
3
La expresión, creada por Roland Shön, designa a los artistas que trabajan
en el dominio del teatro de objetos. Véase, en este mismo Dossier, el artículo
de Dinaïg Stall, pp. 33-35.
la escritura de sus textos: la metáfora, por supuesto, como muchas
veces se ha observado, pero también la alegoría y la metonimia —tres
modalidades por las cuales, como quisiera mostrar aquí, el objeto
escénico escapa a su primer destino utilitario (aquel para el cual salió
de la fábrica) y se pone al servicio de una dramaturgia.
La densificación del sentido
Una de las definiciones clásicas del discurso poético es la que propone
Roman Jakobson en sus Ensayos de lingüística general. El lingüista ruso
describe allí las principales funciones del lenguaje afirmando que
cada enunciado, es decir, cada frase que pronunciamos o escribimos,
depende de la aplicación de dos ejes: el horizontal de la combina-
ción (o eje sintagmático), que rige el orden o distribución de los
elementos dentro de una frase, y el eje vertical de la selección (o eje
paradigmático) que determina qué elementos deben combinarse
en la frase. Dicho de otro modo: por una parte, está el orden de las
palabras dentro de la frase u oración y, por la otra, está la elección de
las palabras dentro del sistema de la lengua.
En el eje de la combinación se construye un discurso y se cuenta
una historia siguiendo el orden irreversible del tiempo. En el eje de la
selección ocupan un lugar los elementos que podrían ser sustituidos
unos por otros a voluntad de quien produce o de quien escucha el
enunciado.
Pasando al análisis de la poesía, Jakobson escribe que “la función
poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de selección
al eje de combinación”.4 Es decir, para explicarlo de la manera más
simple posible, en un texto poético una frase no se reduce solamente
a la combinación de sus palabras presentes, sino que sugiere también
otras palabras ausentes: palabras equivalentes que podrían haber
estado allí y que actúan, más o menos conscientemente, sobre el lec-
tor. Alrededor de lo que está realmente dicho o escrito, se manifiesta
4
Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Éditions de Minuit, París,
1963, p. 220. Se toma la traducción de Ensayos de lingüística general, Seix Barral,
Barcelona, 1981, p. 360.

entonces un no-dicho o un no-escrito, de manera suficientemente
clara como para que ese no-dicho o no-escrito sea percibido, y tam-
bién enriquecido, por los diferentes lectores.
Por ello, la escritura poética se apoya en una densificación del
sentido: detrás de cada palabra se sugieren otras palabras y otros
planos de significación, que cada uno como lector actualiza o amplía
por su actividad psíquica propia.
Alfred Jarry resumió esto en una fórmula esclarecedora, sin duda
una de las mejores definiciones de la escritura poética en su régimen
moderno y contemporáneo: “Sugerir en vez de decir, construir en el
camino de las frases una encrucijada de todas las palabras”.5
Esta “encrucijada” de significaciones es, según mi opinión, el
procedimiento fundador del teatro de objetos. En particular para
“desfamiliarizar” al objeto se abren tres direcciones (estoy tentado de
decir “tres líneas de fuga”). En primer lugar, la de la alegoría, en la cual
el objeto conserva su primera identidad, literal, sirviendo al mismo
tiempo a la materialización de una idea; en segundo lugar, la de la
metáfora, a través de la cual el objeto sirve para designar otra cosa
que él mismo, en un ámbito con el que no mantiene ninguna relación
previa; y finalmente, la metonimia, por la cual el objeto sirve para
designar otra cosa que él mismo, pero en un ámbito próximo al suyo.
En el transcurso de todas estas operaciones, el objeto se encuentra
desplazado de su sentido original y cargado de un suplemento de
significaciones, explícitas o implícitas, individuales o compartidas,
al igual que una palabra dentro de un poema.
La alegoría, la metáfora, la metonimia
Incluso si en su utilización más literal el objeto conserva las grandes
líneas de su identidad, en el momento mismo en que es colocado en
un contexto teatral no deja de cargarse constantemente de nuevas
cualidades y connotaciones que renuevan su percepción. Sirve como
5
Alfred Jarry, “Linteau”, Les Minutes de sable mémorial. Œuvres complètes, vol.
1, Gallimard, París, 1972 (Bibliothèque de la Pléiade), p. 171.
31
dossier
Ubu sur la table, Théâtre de la Pire Espèce. Foto: cortesía del autor.
ejemplo una escena de Plastic Heroes de Ariel Doron (2015), en la que
un tigre de peluche mira con interés cómo un soldado de plástico se
le acerca y le apunta con su arma antes de aplastarlo de un zarpazo.
El tigre no es más que un tigre, el soldado no es más que un soldado,
pero la extrañeza nace de la desproporción de las figuras. Ante la fiera,
que tiene el tamaño de un gato grande, la intrepidez del muñequito
aparece como una fanfarronada ridícula, una provocación absurda
hecha como por automatismo y sin la más mínima esperanza de
salir victorioso. Pequeñez del hombre, desmesura de la tarea que se
propone cumplir; discreta, pero inmediatamente la escena se carga de
una significación simbólica que desborda la situación representada,
convirtiéndola en una fábula breve o una especulación acerca de la
relación entre el hombre y las otras especies vivas. No asistimos más
al enfrentamiento de un soldado y un tigre particulares, sino a una
alegoría del combate llevado adelante por el ser humano contra la
todopoderosa fuerza de la naturaleza.
El tigre y el soldado son juguetes, y en la pequeña escena que
acaba de ser descrita, de hecho, Ariel Doron los manipula como
tales. Sin embargo, con frecuencia, el teatro de objetos se basa en la
no-coincidencia de lo que se muestra con lo que es “representado”,
es decir, más exactamente,6 con lo que es dado a imaginar al espec-
tador. El acercamiento de estas dos realidades (las de, por ejemplo,
un martillo y la del Capitán Bordura, o de un cepillo para lavar la
vajilla y Madre Ubú en Ubu sur la table [“Ubú sobre la mesa”]) del
Théâtre de la Pire Espèce [1998]) funciona entonces bajo el modo de
la metáfora: el metaforizante es el objeto presente en la escena, y
el metaforizado es el personaje definido por la acción teatral. Entre
estos dos elementos, ninguno necesita de un parecido, porque el
julio-septiembre 2018
efecto de sorpresa producido por la elección de objetos inesperados
refuerza la complicidad entre la escena y la sala. De la misma manera
que sucede en la poesía moderna y contemporánea, mientras “más
lejanas y justas sean las relaciones entre dos realidades, más fuerte
6
Si seguimos, en particular, los muy esclarecedores análisis de Kendall
Walton en Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational
Arts, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1993.
 32
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
será la imagen y más potencia emocional tendrá”,7 como escribía el
poeta francés Pierre Reverdy, el pacto teatral se reafirma en el teatro
de objetos, en razón de lo insólito de los objetos convocados para
dar forma a la acción dramática. Lo arbitrario de este acercamiento
se vuelve entonces motivo de comicidad, por ejemplo, cuando la
compañía Assondelli e Stecchettoni cuenta la historia de Caperucita
Roja apilando palanganas de plástico de colores y tamaños diferen-
tes según los personajes en Cappuccetti rossi (1992). Pero esta misma
arbitrariedad permite también tratar de manera simbólica y sin
“pathos”8 temas de una gran violencia, como el suicidio de un niño
en los Trois petits suicides (“Tres pequeños suicidios”) de Giulio Molnar
(1979), cuando un comprimido de aspirina efervescente, desesperada
al no poder participar en un juego junto con un grupo de caramelos,
se tira para poner fin a sus días en un vaso de agua.
Pero el teatro de objetos recurre también a relaciones metoními-
cas, dado que entre el elemento escénico y el elemento representado
puede establecerse una motivación debida a una conexión lógica, de
familiaridad, pertenencia o proximidad. Esto sucede, por ejemplo,
cuando un personaje está significado por un atributo característico:
así sucede, en una cierta medida, con los caramelos utilizados para
figurar a los niños en el espectáculo de Giulio Molnar. O bien, más
2 de julio-septiembre 2018
claramente, con los pinceles que en Meanwhile (“Mientras tanto”) de
Paul Zaloom (1990) representan a los pintores contemporáneos
de Nueva York: los pinceles anchos y espesos son para los “artistas de
éxito”, las pinceletas delgadas para los “muertos de hambre” y pin-
celes de color rosa para los “gays y lesbianas”. Podríamos considerar
7
Pierre Reverdy, “L’image”, Nord-Sud, vol. 2, n° 13, marzo 1918.
8
En la práctica teatral francesa se utiliza la palabra “pathos” (los recursos
utilizados para emocionar al espectador) para describir un exceso de senti-
mientos que puede ahogar el propósito de una obra. [N. del trad.]
La Grande Guerre, del
grupo Hotel Modern.
Foto: cortesía del
autor.
también las ramas de perejil plantadas en un poco de tierra que, en
La Grande Guerre9 del grupo Hotel Modern (2001), representan un
bosque en llamas. Incluso la categoría más conocida de metonimia,
la sinécdoque, que permite designar una totalidad por una de sus
partes, es utilizada con frecuencia en el teatro de objetos. La vemos
funcionando en, por ejemplo, Zebra (2008), cuando Meital Raz utiliza
títeres de dedo para configurar una pareja de cebras, utilizando sólo
unas cabezas y sus propias manos para prolongar los cuerpos de los
animales. De hecho, los procedimientos de la sinécdoque y la metoni-
mia son anteriores al desarrollo del teatro de objetos de finales de los
años setenta, pues es posible encontrarlos en algunos espectáculos
de los cabarets parisinos después de la Segunda Guerra Mundial: en
los juegos de seducción de un sombrero de copa y una boa de plumas
en John et Marsha de Georges Lafaye (1952), o también en Ombrelles et
parapluies (“Sombrillas y paraguas”) de Yves Joly (1954).
Podemos afirmar que, en el plano de los procesos retóricos, no
existe un corte entre el teatro de objetos y el teatro de títeres en
general: si bien se diferencian por la elección de los instrumentos y
de los modos de animación, se trata en ambos casos de una drama-
turgia poética en la que el espectador, como el lector de un poema,
es invitado a ampliar los signos.
9
Forma en que habitualmente se denomina en Europa a la Primera Guerra
Mundial. [N. del trad.]
Didier Plassard(Francia). Doctor en Estudios Teatrales y profesor de la
misma especialidad en la Universidad Paul-Valéry de Montpellier. Autor
de los libros L’acteur en effigie (1992), la antología Les mains de lumière (1996
y 2005) y un gran número de textos especializados que abordan el tema
del teatro de marionetas, las nuevas tecnologías, etc. Sus investigaciones
han sido traducidas a muchos idiomas.
 resistir a los objetos
a través del objeto *
Dinaïg Stall
Traducción de Javier Swedzky
Escribimos con la obsolescencia. Es la marca dada al siglo desde 1914.
Estamos en una excavación de nuestro presente más cercano. […]
Somos unos pequeños arqueólogos.
No nos remontamos lejos en el tiempo.
Christian Carrignon1
H
ay un debate, a veces animado y casi siempre fecundo, que
busca determinar si el teatro de objetos entra dentro de las
artes de los títeres, y uno de sus argumentos para responder
que no —aparte de que los “objetores”2 no intentan crear la ilusión
de que los objetos son autónomos o capaces de hablar— es que el
teatro de objetos convoca a la escena lo que no fue pensado para
ella. Si los títeres se benefician en su diseño y en su construcción del
dominio y la maestría de un oficio minucioso, artesanal y artístico, el
teatro de objetos se apropia descarada e insolentemente de objetos
que no valen nada, sobrevivientes abollados de una época pasada,
o nuevos y flamantes, pero que no valen más que el plástico del que
en general están hechos.
Sin embargo, tanto en mi práctica creativa como en mi trabajo
en la enseñanza, entiendo a los dos dentro de una continuidad, cada
uno con sus fuerzas dramatúrgicas respectivas. El punto en común
esencial entre el objeto y el títere reside, desde mi punto de vista, en
su naturaleza de ser cosas. O más exactamente, en la forma en la que,
* Título original: “Résister aux objets par l’objet”. El presente texto fue pu-
blicado originalmente en un número coordinado por Didier Plassard y Carole
Guidicelli en la revista trimestral Art Press 2, que tenía como tema central el arte
de los títeres y sus múltiples variantes: “La Marionette Sur Toutes les Scénes”,
núm. 38, agosto-septiembre-octubre de 2015, París.
1
Christian Carrignon, “Un théâtre fait à la main”, Puck, núm. 17 (Le point
critique), Montpellier, L’Entretemps, 2010, p. 153. C. Carrignon codirige, junto
con Katy Deville, Théâtre de Cuisine, una de las compañías fundadoras del
teatro de objetos a principios de los años ochenta.
2
Es así como Roland Shön, director de Théâtre en Ciel, llama a los creadores
del teatro de objetos.
33
dossier
durante el tiempo de la representación, el adorno de la chimenea se
vuelve un héroe efímero, tanto como el títere más refinado, y que
ambos van y vienen entre su materialidad irreductible de cosas y el
pensamiento que uno les otorga. Steve Tillis llama “doble visión”3 a
esta ambivalencia entre el objeto percibido como tal y la ilusión de
un ser dotado de conciencia. Es una doble visión porque opera en
la imaginación del público, dualidad intrínseca y concomitante: es
aquello que hace del objeto teatralizado y del títere lo que Didier
Plassard llama “una figura con dos rostros colocada en un umbral,
que mira a la vez hacia el mundo de las cosas, de donde proviene, y
hacia el mundo de los humanos, adonde se introduce”, que “no cesa
de girar sobre su eje, obligándonos a tomar en un mismo espacio
mental aquello que nos es constitutivo y familiar y aquello que nos
inquieta y amenaza”.4
Este punto en común les permite a estas dos herramientas cargar-
se de temáticas tales como la muerte, la degradación, la violencia, las
relaciones de poder o de dominación, sin pathos y hasta con ligereza:
hacerlas audibles sin edulcorarlas. Pero mientras los títeres muestran
su materialidad de una forma genérica, recordándonos la nuestra —la
fragilidad y el carácter perecedero del cuerpo, la amenaza de verlo
reducido al estado de cosa—, el objeto manufacturado, expresando
las mismas inquietudes, agrega un “espesor de muchas capas de
sentidos”5 a lo que nos es mostrado.
Es verdad que los objetos conservan su materialidad, pero tam-
bién su función propia (aquello para lo que sirven en la vida cotidiana)
y el eco, más o menos marcado, del peso simbólico del que están
socialmente cargados. Cuando el Théâtre de la Pire Espèce, en Ubu sur
julio-septiembre 2018
la table, elige un martillo que sirve para arrancar clavos para el rol del
3
Steve Tillis, Toward an Aesthetics of the Puppet, Greenwood Press, Nueva
York / Londres, 1992.
4
Didier Plassard, “Les scènes de l’intranquillité”, Puck, núm. 20 (Humain
non humain), Montpellier, L’Entretemps, 2014, p. 16.
5
Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, “Préface”, en Dictionnaire des symboles,
Robert Laffont, París, 1997, p. 3.
 34
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
Capitán Bordura, al que Ubú encarga asesinar a todos sus oponentes,
la función propia del objeto tiñe la percepción del personaje, pasando
del general (al que imaginamos engominado y de punta en blanco)6
al martillo (que termina con sus víctimas con golpes fuertes) —del
criminal al arma que utiliza.
A esto se agrega, por ejemplo, en las creaciones de la compañía
Turak, una libertad de asociación poética y de juego con las palabras
que nos recuerdan las experimentaciones de los dadaístas o los su-
rrealistas. La instalación Appartement témoin ilustra bien esta idea, con
su nivel del mar / madre, su vía de tren / plancha, su serrucho / mar7
y otras ocurrencias que entretejen un sistema metafórico rico que se
pone en funcionamiento en el imaginario del público, incluso cuando
el imaginario mismo no posee todas las claves para decodificarlo.8
Con respecto a las significaciones sociales del objeto, basta con
pensar en la muñeca Barbie. Hacerla interpretar un personaje no es
únicamente utilizar una representación femenina miniaturizada:
es integrar a la ficción los roles sociales asignados a las mujeres, de
los que Barbie es a la vez síntoma y vector. La muñeca, en una utiliza-
ción diferente y desviada de su rol original, (ya sea) desmembrada o
simplemente amontonada con sus compañeras idénticas, se ha conse-
guido un lugar destacado en el teatro de objetos, en las instalaciones y
en las performances; al punto que la firma que la fabrica toma muy en
2 de julio-septiembre 2018
6
Cada vez que el personaje aparece, hace el gesto característico para
aplastarse el pelo hacia atrás, lo que funciona perfectamente con la forma
del martillo. El video está disponible en <https://www.youtube.com/watch?-
v=uB7M6kktfAs>.
7
Los objetos han sido creados para hacer tangibles algunos juegos de
palabras imposibles de traducir, que utilizan tanto la continuidad de una de las
palabras de un objeto en otro o la proximidad de su sonoridad: niveau de la
mer (nivel del mar) /mère (madre), chemin de fer (vía o ferrocarril) / fer à repasser
(plancha), scies (serruchos) / sea (mar, en inglés). [N. del trad.]
8
El video está disponible en <https://www.youtube.com/watch?v=A6ve-
VrxP2Tc>.
Sirens of the Lambs, de Banksy.
Foto: cortesía del autor.
serio su estatus de ícono e intenta realizar procesos judiciales cuando
considera que la imagen de Barbie ha sido mancillada.9
Elegir, como hizo Ariel Doron en Plastic Heroes,10 una cópula
entre una Barbie pasiva y un Big Jim que repta, grita “Don’t move” y
dispara mientras le duran las baterías, es invocar tanto una versión
caricaturesca de la diferencia binaria entre hombres y mujeres como
a la violencia sexual a la que ésta puede llevar. Ya han sido señaladas
las resonancias entre la industrialización de la producción de estos
cuerpos normativizados, meticulosamente apilados en las tapas de
las revistas y el imaginario postraumático de los genocidas del siglo
pasado.11
Agnés Limbos, en Ô, utiliza otro tipo de figuras: las parejas de
novios que coronan los altos pasteles de boda. Cuando la noche cae
en Nueva York, en donde ellos pasan su luna de miel, dos jóvenes
esposos ven surgir en la suite nupcial la multiplicación pesadillesca
e hilarante de otras parejas exactamente iguales a ellos, sus sosias.12
Y bajo la risa, uno como espectador percibe que asoma la inquietud
de sentirse separado de sus emociones a fuerza de acomodarse a un
modelo social y a las narrativas que lo rodean: la pareja armoniosa,
legitimada por el casamiento y el viaje de bodas.
Por eso, el gesto de contar con objetos conocidos hasta el hartazgo
también es político. Nos esclarece sobre lo que los objetos dicen de
nosotros, del mundo en el que vivimos. Le devuelve la visibilidad al
“referente ausente”.13 Un ejemplo apasionante de la vuelta de lo so-
cialmente rechazado a través de los objetos es la performance Sirens
9
Véase Martine Delvaux, Les Filles en série, Éditions du Remue-Ménage,
Montreal, 2013.
10
El video está disponible en <https://www.youtube.com/watch?v=UE-
VJPCLWByQ>
11
Véase M. Delvaux, op. cit.
12
El video está disponible en <https://www.youtube.com/watch?v=-kD-
glhne1W8>.
13
Carol J. Adams, The Sexual Politics of Meat: A Feminist-Vegetarian Critical
Theory, Bloomsbury Academic, Nueva York, 2010.

Plastic Heroes, de Ariel
Doron. © Ariel Doron
of the Lambs, en la que Banksy hace que un camión, de los usados
para llevar ganado a los mataderos, recorra las calles del Meatpac-
king District de Nueva York, cargado de peluches que asoman sus
cabezas entre las rendijas.14 Utilizando estos peluches y sus chillidos
patéticos para figurar que los están llevando a la muerte, el artista
le devuelve visibilidad a la discontinuidad (socialmente construida)
entre el animal y la carne que se come: toda esta industria dejada al
margen de nuestras conciencias, que organiza la cría, el transporte
y matanza de los animales. Y para contrarrestar la manera en la
que estamos condicionados para olvidar al animal como un ser que
siente, ¿qué mejor elección que un peluche, una representación no
realista originada en la infancia e íntimamente ligada a nuestros
primeros vínculos? La utilización que hace Banksy de los objetos es
muy fina: primero provoca la risa frente al desfase entre el camión
real y los peluches, luego la comprensión y el espanto, recreando así
una capacidad de empatía habitualmente anestesiada, sin por ello
reproducir la crueldad que denuncia.
Es igualmente política la elección de un planteo creativo que reci-
cla objetos; objetos cuyo carácter pobre y acabado Barthes lamentaba
ya en 1957 cuando escribió acerca de los juguetes. Su idea acerca de
los juguetes puede ser extendida a muchos objetos de decoración
se amontonan en nuestros interiores y que son la felicidad de los
“objetores”.
Que los juguetes prefiguren literalmente el universo de las funcio-
nes adultas no puede más que, evidentemente, preparar al niño a
aceptarlos a todos […] Delante de este universo de objetos fieles y
complicados, el niño no puede sino erigirse en propietario, en usuario,
jamás en creador: él no inventa el mundo, lo utiliza: uno le prepara
gestos sin aventura, sin sorpresa y sin alegría.15
14
El video está disponible en <http://www.theguardian.com/artanddesign/
video/2013/oct/13/banksy-sirens-of-the-lambs-cuddly-toys-slaughter-video>.
15
Roland Barthes, Mythologies, Le Seuil, París, 1957, p. 59.
35
dossier
¡Qué hermosa es la ironía de la travesura del intérprete que crea,
precisamente, con esos objetos! ¡Y de qué manera impertinente
reafirma la primacía del gesto artístico por sobre el libertinaje de los
objetos insignificantes, de obsolescencia programada, que fabrica-
mos sin límite! Su presencia en escena fuerza al público a efectuar una
disyunción entre los objetos creados para hacernos sentir deseo, que
se pretende que los reconozcamos como “lo sensible por excelencia”,16
y el propio mundo sensible. A menudo esta disyunción produce un
efecto cómico. Pero hay una verdadera gravedad subyacente en esta
forma de señalar a la vez estos objetos, lo que les hacemos decir y el
proceso mismo de hacérselos decir.
Finalmente, como pedagoga, me gusta ver a los estudiantes
probarse en el teatro de objetos y verlos atravesar en sus búsquedas
todos estos matices: comicidad, gravedad, reverencia, deleite. Y tam-
bién inquietud, melancolía vaga o intranquilidad tenaz, que a veces
aparece cuando, pasada la excitación de ver el escenario invadido de
todos esos artefactos, pasada la profusión de ideas, uno se encuentra
en medio de un caos de objetos, demiurgo de un mundo simplemente
comprado en el Dollarama de la esquina o en un negocio de segunda
mano, con una impresión de sumersión. ¿Hay demasiado, uno no
sabe qué más hacerles contar, o finalmente queda todavía algo para
contar? Y, sin embargo, sí, en cada ocasión, el grupo se los apropia y
propone algo completamente diferente que ilumina lo real. Es esto
lo que me conmueve: el objeto metamorfoseado que, por intermedio
de la escena, resiste a su propia vacuidad.
julio-septiembre 2018
16
Guy Debord, La Société du spectacle, 3.ª ed. , Gallimard, París, 1992, p. 23.
Dïnaig Stall (Canadá). Directora de escena y marionetista, es la coor-
dinadora actual de la licenciatura en Estudios Superiores Especializados
en Teatro de Marionetas Contemporáneo de la Universidad de Quebec y
Montreal; sus ejes de investigación giran en torno a la marioneta contem-
poránea, su dramaturgia y su representación desde una mirada feminista.
 caminos para descubrir
36 el potencial poético
y dramático
en el teatro de objetos
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
Sandra Vargas
L
a primera vez que escuché hablar de teatro de objetos fue
en 1988 en la ciudad de Trujillo, Perú, en un curso dictado
por el marionetista francés Philippe Genty. En esa ocasión,
tres integrantes de nuestro grupo Sobrevento tuvimos la suerte de
ser seleccionados para participar en el curso durante un mes. En el
taller, uno de los módulos era Teatro de Objetos, el cual fue pre-
sentado como una variante del teatro de animación. Katy Deville y
Christian Carrignon (fundadores del Théâtre de Cuisine e inventores
del término “teatro de objetos” en 1980) integraron la compañía de
Philippe Genty, quien comprendió la importancia de ese movimiento
y comenzó a difundir los principios del teatro de objetos, tal y como los
percibió del trabajo de esos artistas, aunque sus creaciones siguieron
por otros rumbos.
Desde 2009, he establecido contacto con creadores y compañías
internacionales de teatro de objetos a raíz de la realización de 12 edi-
ciones del fito (Festival Internacional de Teatro de Objetos), llevadas
a cabo en diferentes ciudades de Brasil. He sido curadora del evento,
2 de julio-septiembre 2018
así como de nueve residencias internacionales de teatro de objetos,
promovidas por el grupo Sobrevento, en calidad de directora artística,
junto con Luiz André Cherubini. Tuvimos la oportunidad de traer a
Brasil a más de 60 compañías, que además de haber presentado sus
espectáculos, dictaron charlas y talleres. Gracias a eso, he podido
constatar que la gran mayoría de las compañías que actúan hoy en
el campo del teatro de objetos aún siguen los mismos principios que
Philippe Genty percibió en los comienzos de ese movimiento, los cua-
les, a su vez, difundió en muchos cursos dados a nivel internacional.
Genty define el teatro de objetos como una variante del teatro
de animación que, en vez de marionetas, usa objetos, transmuta
sus funciones primordiales y les da nuevos significados, sin por ello
transformar su naturaleza. Explora una dramaturgia que se vale de
figuras de lenguaje simbólico, en detrimento de la importancia de la
manipulación propiamente dicha. La manipulación con todos sus
principios (dirección de la mirada, punto fijo, disociación, eje y nivel)
es muy discreta, sin que sea, definitivamente, lo más importante. Por
lo tanto, dentro de este concepto, intentar crear una marioneta al
forzar la ilusión de un movimiento humano (ya sea al unir diferentes
objetos o colocándole ojos a un objeto) no constituiría un teatro de
objetos, sino un teatro de marionetas hecho con objetos. Observamos,
entonces, que para adentrarnos en el lenguaje del teatro de objetos lo
primero que hay que pensar es cómo podemos dar nuevas funciones
a los objetos, sin cambiar su naturaleza.
Cuando hablo de la naturaleza del objeto, me refiero a la idea de
que todos sabemos para qué sirve un objeto y cuál es su función. Si se
considera lo que el espectador sabe de él, nos podemos valer del len-
guaje simbólico para darle otra función, de preferencia, una función
poética. En este sentido, puedo mencionar, por ejemplo, el espectácu-
lo de la compañía Beau Geste, de Francia, Transporte excepcional, en
el que vemos a un bailarín relacionarse con una retroexcavadora.
La máquina es manejada por un miembro de la compañía, aunque
lleva una lámina polarizada, de manera que no vemos al conductor.
En esta obra de gran potencial poético vemos a una máquina que,
por un momento, domina al bailarín, y en otro momento es el bai-
larín, con su levedad y poesía, quien domina a la máquina. Aquí la
retroexcavadora es usada tal como funciona, pero adquiere un valor
poético por su tamaño monstruoso en contraste con la levedad y la
escala del cuerpo del bailarín. De este modo, también toma fuerza
el carácter deshumanizador del objeto. Con este ejemplo vemos que
no podemos escoger cualquier objeto para expresar el personaje o la
idea que buscamos: el objeto escogido debe crear en el espectador
una asociación metafórica que lo transforme en otra cosa, además de
lo que es, sin que deje de ser lo que efectivamente es. Necesitamos, 37
por lo tanto, encontrar en un objeto algo que justifique asociarlo a la
idea o a la imagen que escogimos.
En el Sobrevento, poco a poco, pudimos profundizar en los princi-

dossier
pios y los conceptos de este lenguaje. Creamos los espectáculos: São
Manuel Bueno, mártir (2013), Eu tenho uma história (2012), Sala de estar
(2014), Só (2015) y Escombros (2017). En cada espectáculo percibimos
aspectos técnicos que creemos que son importantes de considerar al
relacionarse con los objetos:

•• En el teatro de objetos, el actor cumple un papel que a veces es más

importante que el propio objeto. El actor debe creer en el objeto,
tal como un niño cree en él cuando lo toma y lo anima. El niño, sin
embargo, no escoge el objeto para hacer los mismos juegos de
pensamiento o de asociaciones que el adulto.
•• El actor debe ser capaz de dirigir el foco de atención del público ya
sea hacia el objeto, hacia sí mismo o hacia su juego con el objeto.
•• El actor no es más un manipulador vestido de negro, nulo o neutro
atrás de los objetos, como ocurre muchas veces en el teatro de
marionetas. Él es una extensión de aquella situación propuesta con
los objetos. Necesitamos justificar, en la dramaturgia, quién es esa
figura por detrás de los objetos. Un ejemplo que puedo citar es una Escombros, montaje del grupo Sobrevento. Foto: cortesía de la compañía.
escena de nuestro espectáculo Só, en la que vemos a una mujer
que camina ¡por encima de una hilera de todo tipo de zapatos y va
agarrada a una camisa de hombre! Al final de la hilera, se sienta
y estira la camisa en sus rodillas. Del bolsillo de la camisa saca un
barquito en miniatura y lo manipula por sobre la camisa azul, crea
una imagen de un barco que navega en la inmensidad del mar, el
cual de repente enfrenta una tempestad, para luego desaparecer El actor no es más
completamente. Ella lo busca en medio de la camisa y no lo en-
cuentra. Se agarra a la camisa y vuelve por los mismos zapatos,
un manipulador vestido
conteniendo el llanto. Aquí la mujer es un personaje y no sólo una de negro, nulo o neutro
manipuladora, ella puede ser la esposa o la madre de los tantos
migrantes, dueños de aquellos zapatos, que huyen de sus tierras
atrás de los objetos,
y se mueren ahogados. como ocurre muchas veces
•• No necesitamos siempre usar una mesa como el soporte constante
de los objetos, con el fin de destacarlos. Cuando el actor está sentado
en el teatro de marionetas.
detrás de una mesa, se hace difícil salir de su sola imagen como Él es una extensión
narrador, aspecto que lo puede limitar para crear un personaje que,
en según qué casos, podría ser el centro de la situación dramática.
de aquella situación
julio-septiembre 2018

•• Un punto de partida para escoger objetos puede ser la selección de propuesta con los objetos…
“familias” de objetos como, por ejemplo, herramientas, utensilios
de cocina, juguetes, objetos femeninos (joyas, maquillaje, abanicos,
pasadores, etc.). La utilización de diferentes “familias de objetos”
empobrece el juego metafórico de este teatro, pues dificulta sobre
todo la relación entre los objetos utilizados.

38
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
São Manuel Bueno, mártir, del grupo Sobrevento.
Foto: cortesía de la compañía.
•• El movimiento de un objeto debe ser explorado a partir del funcio-
namiento normal y cotidiano de éste, para que nunca deje de ser
lo que es esencialmente. De esta forma, un rollo de cinta adhesiva
podría rodar, desenrollarse, estirarse, pero no debería volar. Una
engrapadora se puede abrir y esto podría evocar una boca que se
abre. Las grapas que salen de ella podrían ser dientes que caen. Su
ruido podría parecer amenazador. Y la engrapadora podría servir de
metáfora de un patrón o un empleado estresado, pero jamás podría
ser un caimán, pese a que, al ser manipulado este objeto, y por la
cualidad de sus movimientos, permitiría asociarlo a esta imagen.
Sin embargo, hacer una metáfora sólo por la forma o movimiento
del objeto, ignorando su verdadero campo semántico, no es sufi-
ciente para sustentar una metáfora.
•• No debemos buscar la poesía con los objetos a partir de su anima-
2 de julio-septiembre 2018
ción, sino de las asociaciones de ideas que ellos provocan. Dentro
de las posibilidades de movimiento del objeto, aprendimos con
Agnès Limbos (de la compañía Gare Centrale, Bélgica) el recurso
de la sustitución; por ejemplo, en el espectáculo São Manuel Bueno,
mártir trabajamos con figuras de madera, estáticas, sin ninguna
articulación, y en una escena de un suicidio simplemente colocamos
una figura que representa a un hombre con la cara partida (miraba
hacia arriba); no la manipulamos, sólo sustituimos la figura por una
cuerda con el nudo de la horca.
El teatro de objetos es particularmente provocador cuando pre-
senta un repertorio personal, autobiográfico, íntimo y autoral del
actor que se expone mediante los objetos. El gran potencial del teatro
de objetos no está en sus particularidades técnicas, sino en lo que
podría ser capaz de revelar el artista a través de sus objetos. Según
Carrignon, “la vocación primaria del teatro de objetos es la de tocar
nuestra intimidad, interrogar el enigma que somos a los ojos de los
otros”. Desde 2012 hemos impartido talleres de teatro de objetos, en
ellos hemos pedido a los alumnos que nos traigan objetos que les re-
mitan a un buen o un mal recuerdo, con el fin de obtener un material
que propiciase una dramaturgia poéticamente potente. Escuchamos
muchas historias escondidas en los objetos, que no terminaban de
sorprendernos y que confirmaban las palabras de Carrignon; y a raíz
de esto, cada vez más, nos interesamos en lo que somos capaces de
decir a través de los objetos.
En nuestro último espectáculo, Escombros, partimos de la relación
entre objetos y memorias. Mediante los objetos de una casa, tales
como puertas, ventanas, sillas, mesas, un tocador, muchas tazas y
jarras de café, llegamos a la metáfora de la casa como un país que se
derrumba (todo lo que ha sido demolido en él y aquello que lo hizo
desmoronarse). Renunciamos a las miniaturas; usamos objetos en
tamaño natural y con escenas muy cotidianas, diálogos desamarrados
y coreografías segmentadas; revelamos el vacío y la desconexión de
las figuras que transitan en una ausencia de memorias y perspectivas.
Dentro de una de las tantas escenas, vemos a un hombre que carga
una puerta y la coloca de pie; entra una mujer que golpea la puerta
desesperadamente, para que le abran y la dejen entrar. Él dice que
no y que el lugar de ella no es allí. Ella implora, empuja y cuando ya
no tiene más fuerzas, desiste y sale. Cuando ella se va, el hombre
derrumba la puerta en el suelo. La metáfora aquí se da en la situación,
en la puerta que no se abre, metáfora de un mundo en el que cada
vez hay menos puertas que se abren para el otro.
Creo que cuando el teatro de objetos se dirige al público adulto,
los principios que rigieron el movimiento en los años ochenta son
más fáciles de reconocer y aplicar. Pienso que es posible explorar al
máximo el potencial dramático y poético de este lenguaje teatral por
medio de estos principios. El uso de la metáfora nos puede conducir
a crear una dramaturgia que nos obligue a una toma de posiciones
que construya más poetas que autores, que nos obligue a cuestionar,
siempre por la vía poética, quiénes y qué somos en esta sociedad que
nos rodea, sin ser panfletistas, apartándonos de mensajes y doctrinas.
En el teatro de objetos, podemos salir del papel del manipulador
para tener la oportunidad de entrar en escena y decir alguna cosa
que nos ataña y que nos revele a nosotros mismos, para construir
una dramaturgia provocadora, irónica, tocante, más allá de un mero
entretenimiento.
Sandra Vargas (Chile-Brasil). Codirectora, actriz y animadora en el
grupo Sobrevento (1984), uno de los mayores exponentes de teatro de
animación de Brasil. Ha recibido múltiples premios y en los últimos años
se ha especializado en la docencia y creación del teatro de objetos. Es
programadora del Festival Internacional de Teatro de Objetos (fito) de
Brasil. Para más información sobre el trabajo de la compañía y la autora,
consúltese: <http://www.sobrevento.com.br>.
 nuevos tiempos escénicos
para los objetos:
la carrera de posgrado
teatro de objetos,
interactividad y nuevos medios
Ana Alvarado
E
l teatro de objetos nació para oxigenar al teatro de títeres y, en
muchos casos, al teatro en general también. Puso en cuestión
lo que estaba establecido. Hoy por hoy la nueva denominación
ya tiene un territorio propio. Retomo un fragmento de mi libro Teatro
de objetos. Manual dramatúrgico:
La manipulación es un montaje de cuerpos, el cuerpo del actor y el del
objeto. Ambos son fragmentos de un cuerpo mayor que constituyen
juntos: el sistema del teatro objetual. Este sistema está constituido por
secuencias o segmentos, en ellos el cuerpo del actor o su fragmento
es una unidad más, sin orden de importancia. Los cuerpos rotos de los
manipuladores pueden funcionar en simetría con los objetos, verse
como partes, como piezas intercambiables y también independientes
entre sí. El actor puede sintetizarse para formar un uno con la cosa o
potenciarse, para violentarlo y dividirse. Pero aún con toda su fuerza
expresiva funcionando, lo humano puede perder la batalla frente al
objeto. La rotundez de este último puede superar a la fragilidad de
la carne sensible y disociable.1
En los últimos tiempos, he integrado jurados en varias convocato-
rias que consideraban las categorías Teatro, Performance, Teatro de
Objetos y Teatro de Títeres, y en las que me impactaron numerosos
espectáculos de gran calidad y de clasificación no sencilla; dichas
piezas han contribuido a mi reflexión sobre la complejidad del
1
Ana Alvarado, Teatro de Objetos. Manual dramatúrgico, Instituto Nacional
del Teatro Editorial, Buenos Aires, 2016 (Colección Estudios Teatrales), p. 8.
39
dossier
sistema del teatro objetual arriba descrito. Cito como ejemplo la
instalación objetual interactiva Soy vestigio de lluvia, descrita por su
autora, Omayra Martínez Garzón, de este modo:
Sumergir al espectador en el universo macondiano, creado por el
escritor colombiano Gabriel García Márquez en su célebre novela Cien
años de soledad (1967) y en su cuento Monólogo de Isabel viendo llover en
Macondo (1955). La instalación consiste en un objeto escultórico (pes-
cado), que contiene en el interior un escenario miniatura donde se
desarrolla una breve puesta en escena de teatro de objetos y títeres
inspirada en el universo macondiano, que puede ser espiada hasta
por tres espectadores a la vez. El escenario presenta la fachada de
la casa donde García Márquez pasó su infancia. La puesta en escena
tiene como protagonista a una mujer-títere que se va transformando
a lo largo de la obra en un vestigio de una lluvia que parece intermi-
nable. A medida que avanza la puesta en escena, se proyecta sobre
la fachada un videomapping que marca el paso del tiempo y a la vez
construye la imagen de la casa tomada por la naturaleza y la lluvia.
Una actriz-manipuladora es la encargada de dar vida a la mujer-títere,
sin embargo, la instalación funciona como objeto autónomo; el uso
julio-septiembre 2018
del videomapping en loop permite que los espectadores puedan espiar
adentro del objeto escultórico sin la presencia de la actriz-manipula-
dora e igualmente capten la esencia de la obra.
Actualmente trabajo como docente universitaria en instituciones
que tienen al teatro de títeres y objetos como campo de estudio y
problema académico fundamental y en las que se investigan hi-

40
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
Soy vestigio de lluvia, de Omayra Martínez Garzón.
© Rodrigo Chavero
bridaciones diversas, como la descrita por Omayra. Dirijo la carrera
de posgrado Teatro de Objetos, Interactividad y Nuevos Medios
en la Universidad Nacional de las Artes (una) y la focalización en
Teatro de Títeres y Objetos en la licenciatura en Artes Escénicas de
la Universidad de San Martín (Unsam). Las dos en Argentina. Ambas
carreras universitarias son conquistas del arte que nos convoca en esta
publicación, conquistas también obtenidas por la visibilidad inespe-
rada que tuvieron los artistas que lo practicaban (y en algunos casos
practican) durante las últimas décadas del siglo xx y el comienzo del
xxi ante el medio teatral establecido. Entre otros, El Periférico de
Objetos, del que formé parte como intérprete y directora. El último
de los espectáculos del grupo, la instalación interdisciplinar Manifiesto
de niños, fue la inspiración de muchos de los proyectos académicos
que generé o coordiné a posteriori. La carrera de posgrado que antes
mencioné articula al Departamento de Artes Dramáticas de la una
con el área transdepartamental de Artes Multimediales, de la mis-
ma universidad. Los resultados artísticos de docentes y graduados
se acompañan de un proyecto de investigación titulado Cosidad,
carnalidad y virtualidad. Objeto autónomo y sujeto intermediario. Éste
recorre muchos temas y muchos estados del objeto en las artes; en
2 de julio-septiembre 2018
su fundamentación dijimos:
Buscamos establecer que existe una obra artística en el país que expre-
sa la relación Cosidad, Carnalidad y Virtualidad en un modo nuevo, y
que se presenta en el circuito que la recibe: teatros, museos, fundacio-
nes, sin sentirse definitivamente parte de ninguno, pudiendo fluctuar
de una expresión a otra, sin buscar ser conclusiva, muy cercana al cuer-
po del propio artista y vinculada con lo objetual en modos diversos.
La videoartista Silvia Maldini se ocupó de la dimensión escénica del
“Muchas veces me pregunto por qué
ver un guante de encaje de color crudo
desplazándose por la mesa, vacío,
sin mano en su interior, me resulta
más bello, más poético que ver
la mano dentro del mismo guante
acariciando la nada. Esto me llevó
a pensar en la potencia expresiva
de los objetos vacíos”, Carolina Ruy
(citado en Ana Alvarado, Cosidad,
carnalidad y virtualidad)
encuentro entre objeto, cuerpo y video a partir de la utilización de las
nuevas tecnologías de la imagen. Dispositivos y medios en la escena.
Ausencia, presencia y mediatización. La licenciada Agustina Viegas
Palermo se pregunta a partir de Heidegger y Lacan sobre la Cosa en
sí, el Objeto, el Otro como constitutivo del Uno; la autora inquieta con
su exploración de la evolución “de internet de las personas a internet
de las cosas donde los objetos se comunican entre sí y el sujeto opera
como usuario o mero intermediario”. La profesora especializada en
teatro de títeres y objetos, Carolina Ruy, escribe un ensayo a modo de
metodología, para la enseñanza de la interpretación y manipulación
en la escena objetual. “Muchas veces me pregunto por qué ver un
guante de encaje de color crudo desplazándose por la mesa, vacío,
sin mano en su interior, me resulta más bello, más poético que ver la
mano dentro del mismo guante acariciando la nada. Esto me llevó a
pensar en la potencia expresiva de los objetos vacíos.” El licenciado
Federico Aguilar reflexiona sobre objeto ritual e identidad. El objeto
conservado en el museo y el sujeto como objeto. Espacio liminal.
Etnografía invertida. El director teatral y dramaturgo, especializado en
teatro objetual, Javier Swedzky, propone un método de acercamiento
a una dramaturgia para teatro de objetos o “cómo escribir para las
cosas”. “Hay una línea de trabajo que se diferencia de los títeres: no
utiliza el habla de los objetos o la animación, se basa en la presen-
tación de objetos. Esta manera de crear utiliza, eventualmente, un
habla somera, una acotación del actor o una distancia que acentúa
el hecho de que la voz no sale del objeto, sino que es un artificio de
actuación.” La especialista Sara Valero Zelwer se ocupa del público y
también del “testigo” en el arte actual. “El interactor entra al espacio
de una pieza y su gestual activa la obra.” Todos nos ocupamos de citar
y retratar las muestras realizadas por los artistas / estudiantes de la

Juegos, de Alejandra D’Agostino. © Grupo P. I. E.
especialización en Teatro de Objetos, Interactividad y Nuevos Medios,
puestas en escena desde el 2013 y hasta el 2016.2
La especialización, creada en el 2011 y que continúa en la actuali-
dad, ha dado como resultado una obra con una reflexión interdiscipli-
nar asociada, y ha constituido paulatinamente un territorio a medida
que el cuerpo de profesores de los dos departamentos comprendió
la posibilidad de interrelación de sus áreas y encontró un lenguaje
específico. Por ejemplo, cito al artista Jorge Crowe, que dicta la materia
Taller de Realización de Objetos 1:
Integramos la electrónica como herramienta expresiva. Comenzando
por ejercicios de reutilización de motores e interruptores hasta llegar
finalmente al uso de microcontroladores programados. Durante todo
el trayecto que incluye la integración de nociones básicas de electróni-
ca vamos conociendo artistas que utilizan la electrónica como recurso
y reflexionamos sobre sus posibilidades. Durante la construcción de
los objetos se suman desafíos como soldar y cablear que responden
no sólo a necesidades expresivas o dramáticas, sino que tienen que
ser realizados de modo puramente funcional. El trayecto por la ma-
teria deja como resultado un objeto electrónico que hace uso de la
luz, el sonido y el movimiento, generados electrónicamente para su
2
Ana Alvarado, Cosidad, carnalidad y virtualidad. Cuerpos y objetos en la escena,
una, Buenos Aires, 2017.
41
dossier
implementación como instalación, objeto teatral, títere o elemento
performativo.
Los estudiantes provienen del teatro, las artes visuales, perfor-
mativas o sonoras e incluso de la crítica teatral, en algunos casos son
artistas multimediales. En lo que sigue, citaré con sus propias palabras
a dos artistas que cursaron el posgrado, cada uno describe su obra de
un modo que quizá haga posible para el lector comprender cómo ha
evolucionado con el tiempo la apropiación creativa de la tecnología
analógica y digital, ligada a la noción de objeto y a la función escénica
del receptor.
Dice Alejandra D’Agostino, actriz, performer y directora teatral,
de su obra Juegos:
Con respecto a las instalaciones que el público podrá activar, habrá
un videojuego que será reprogramado y en el que se intervendrán los
gráficos originales, para cambiarlos por las caras de los personajes de
la obra, metaforizando uno de los temas que conducen la obra teatral,
julio-septiembre 2018
los juegos y la violencia que se expresa a través de ellos. En este caso,
seleccionamos una versión del juego Space Invaders, que conseguimos
con código abierto (open source), lo cual nos permitió reprogramarlo.
Para la realización de esta instalación nos inspiramos en la obra Ma-
taris 62900 de Rolando Sánchez, quien utiliza la antigua consola Atari
2600 para reproducir episodios del enfrentamiento armado que se dio
en Perú, con 69 200 víctimas mortales como indica el título de la obra,
 42
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
Recital robot, del Grupo P. I. E. © Alejandra D’Agostino
rememorando en el caso de nuestra historia los 30 000 desaparecidos
en el proceso de la dictadura militar, número que programaremos
en las vidas que contendrá el videojuego. Otra instalación lúdica
interactiva será “un metegol” que contendrá un circuito cerrado con
un plano visto desde arriba y cuando los espectadores interactúen
jugando, podrán ver su juego en un televisor que estará frente a ellos
y se activarán audios de sonidos de cancha que expresan la violencia
en el futbol: insultos, abucheos, gritos, canciones de cancha. Como
antecedente artístico en referencia al circuito cerrado, tomamos al
artista Nam June Paik y a Antoni Muntadas por el carácter social que
contienen sus obras.
Por otro lado, dice Sebastián Pascual, actor, músico e investigador,
de su obra Recital robot:
Esta obra se trata de una pequeña escena, que exhibe un recital eje-
cutado por pequeños muñecos antropomórficos, confeccionados con
elementos del mundo de la música (afinador de guitarra, palitos de
batería, torres de afinación de batería, partes de soportes de platillos,
fichas rca, partes internas de micrófonos, etc.). Estos “robotitos” po-
seen motores que, al activarse, los involucran en acciones que generan
2 de julio-septiembre 2018
sonidos. Por ejemplo, una bandeja de cd al mover su lector rasguea
tres cuerdas de guitarra; otro motor, al accionarse, activa el mecanis-
mo de una cajita de música desarmada, amplificada a su vez por un
micrófono piezoeléctrico, generando sonidos distintos al original;
otra bandeja de cd, al desplazarse, mueve unos tubitos metálicos
que generan otra variedad de sonidos. Estos motores que dan vida a
los personajes son controlados por medio de una placa Arduino. Esta
placa permite, mediante programación, ajustar la activación, intensi-
dad y velocidad. Cada uno de los motores al girar generará sonidos,
permitiendo al usuario coordinar o dirigir la escena sonora. A su vez un
robot extra, al cual le anexamos unas luces led, mediante un circuito
cerrado de video, funcionaba de creador de fondo animado de esta
obra, aunque en algunas versiones posteriores dejamos la cámara a
disposición de los espectadores, para que filmaran el fondo del recital,
pudiendo decidir el enfoque de la escena y los planos, o incluyendo
otras imágenes del entorno que pudieran registrar.
Muchos artistas en la actualidad siguen el camino interdisciplinar
en su obra. Responden a lo que José Sánchez llama dramaturgias de
la complejidad, estrategias contaminantes: “No se trata de establecer
barreras y categorizaciones rígidas, sino líneas de tensión o campos
de fuerza en los que situar la creación escénica contemporánea”.3
El teatro de objetos es un lenguaje que tiene cierta intermitencia
y que puede por momentos desaparecer como denominación para
incluirse en otra nueva y mayor, perdiendo cierta especificidad, al
menos temporalmente. No hay que preocuparse, volverá.
3
José Sánchez, Dramaturgias de la imagen, Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha, Cuenca, 2002, p. 53.
Ana Alvarado (Buenos Aires). Miembro fundador del reconocido grupo
El Periférico de Objetos. Directora, pedagoga y autora teatral merecedora
de múltiples reconocimientos, dirige el posgrado Teatro de Objetos,
Interactividad y Nuevos Medios de la Universidad Nacional de las Artes.
Autora del libro Teatro de objetos. Manual dramatúrgico (2016) y varios otros
textos en torno a la objetualidad. Para más información sobre la autora,
consúltese: <http://www.analvarado.com>.
 exploraciones:
la experiencia
de un taller de dramaturgia
para teatro de objetos
Javier Swedzky
Puntos de partida
¿C
ómo lograr que los objetos se vuelvan personajes en un
espectáculo y que, como tales, se desarrollen, atraviesen
conflictos, develen aspectos de su personalidad y den
cuenta de su historia? ¿Cómo organizar y administrar, como drama-
turgo, la aparición en escena de los objetos y sus campos semánticos,
mantener la tensión dramática y utilizar su materialidad en provecho
de una obra? ¿Qué es, en definitiva, la dramaturgia para teatro de
objetos? Estas y otras preguntas motorizan un taller de Dramaturgia
en Teatro de Objetos que dicto en Buenos Aires desde hace cinco años,
dentro de la especialización en Teatro de Objetos, Interactividad y
Nuevos Medios en la Universidad Nacional de las Artes.
En el taller se parte de la idea de que ésta es una dramaturgia
que termina de realizarse en el pasaje del texto a la escena,1 en
donde éste termina de construirse en las relaciones que establece
con los objetos; relaciones de acompañamiento, tensión y hasta
confrontación. También se la entiende como una dramaturgia fe-
nomenológica, específica, que se plasma en el presente de la escena
a través de la evolución de la materia en el tiempo y en el espacio.2
La obra resultante se consuma tanto con las posibilidades reales y
materiales de los objetos como con la relación escena-espectador 3
dada, principalmente, a través de la percepción y la decodificación.
1
Joseph Danan, “Qué es la dramaturgia”, en Qué es la dramaturgia y otros
ensayos, Paso de Gato, México, 2012, pp. 11-14.
2
Werner Knoedgen, El teatre impossible. Per a una fenomenologia del teatre
de figures, Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, Barcelona, 2003,
pp. 17-18.
3
Ana Alvarado, Teatro de objetos: manual dramatúrgico, Inteatro, Buenos
Aires, 2015, p. 55. Mariana Gianella tiene un capítulo específico sobre Mer-
43
dossier
En cuanto a la percepción podemos decir que es un teatro basado
en el arte de la presentación4 y la combinación de objetos, y está origi-
nado en la agencia de los objetos de la que habla Bruno Latour.5 Esta
agencia ocurre al otorgarle poder de decisión a los objetos por sobre
los otros elementos que constituyen el lenguaje teatral, configurando
así la estructura dramática del espectáculo. La decodificación de los
objetos tiene dos vertientes: una vertiente es su historicidad, es decir,
la referencia a un espacio y tiempo concretos a veces diferente de la
fábula del espectáculo6 y que por esta misma razón la convierte en
un recurso dramatúrgico. La otra vertiente es la biografía social7 de los
objetos, es decir, la información que contienen, que nos habla de la
sociedad en la que fueron creados, comercializados y utilizados, y de
las nociones de éxito y fracaso de esa sociedad. Uniendo estas dos
ideas podemos afirmar que los objetos nos hablan de épocas, modas,
del confort y de las pretensiones de movilidad social, del status, de la
leau-Ponty: capítulo 2, “Percepción de la dramaturgia. Un cuerpo, una imagen,
unos objetos”.
4
Idea transformada del “arte de la presencia” desarrollada por Danan,
op. cit., p. 86.
5
Scott Lash, “Objetos que juzgan: el Parlamento de las cosas de Latour”,
Instituto Europeo para Políticas Culturales Progresivas (eipcp, por sus siglas
en inglés), 1999, disponible en <http://eipcp.net/transversal/0107/lash/es>.
julio-septiembre 2018
[Última fecha de consulta: 9/1/2018.]
6
Bertold Brecht, “Sur l’architecture scénique et la musique (1929–1952)”,
en Écrits sur le théâtre I, trad. del alemán al francés por J. Tailleur, G. Delfel,
B. Perregaux y J. Jourdheuil, L’Arche, París, 1972. pp. 438-440. Citado por Jean-
Luc Mattéoli, L’objet pauvre. Mémoire et quotidien sur les scènes contemporaines
françaises, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2011. p. 43.
7
Igor Kopytoff, “La biografía cultural de las cosas: la mercantilización como
proceso”, en Arjun Appadurai (ed.), La vida social de las cosas: Perspectiva cultural
de las mercancías, Grijalbo, México, 1986, pp. 89-125.
 44
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
realización y la felicidad.8 Es por ello que el teatro de objetos se mueve
en medio de una paradoja: es un teatro conceptual, que juega con el
campo semántico, y que se expresa con un discurso de fuerte carga
material: el de las particularidades de los objetos.
¿Qué textos para qué teatro?
Al ser un texto que va a transformarse, se pone el eje en crear ideas
fundamentales y sólidas, “invariables”,9 que sirvan de cimiento para
un posible trabajo posterior en el espacio: cierto tipo de conflicto,
de relación acción/espacio, que habiliten la experimentación. Por
ello, en el taller creo necesario presentar un recorrido que va del
teatro de títeres al teatro de objetos, con la finalidad de tomar de los
títeres algunos fundamentos para luego contrastarlos y desarrollar
el propio espacio de los objetos, a lo cual agrego una reflexión sobre
las nuevas tecnologías. Primero pensamos el estatus10 de un objeto
y la pertinencia de su uso en un espectáculo; después conocemos su
lenguaje específico, que tiene principios propios, entre ellos el cuerpo,
8
Las diferentes dimensiones presentes en un objeto de consumo son
2 de julio-septiembre 2018
desarrolladas por Abraham A. Moles, El kitsch, el arte de la felicidad, Paidós,
Buenos Aires, 1973.
9
Danan, op. cit., p. 34.
10
Trabajar el estatus de los objetos en escena es un buen ejemplo de cómo
relacionar y aprovechar algunas ideas del teatro de títeres en el de objetos.
Para ello es necesario conocer y reformular las grandes tradiciones del teatro
de títeres del mundo en donde las figuras animadas son, entre otras cosas,
guardianes, mensajeros o guías del mundo de los muertos, las depositarias de
recuerdos, secretos o esperanzas, las que convocan a las fuerzas de la natura-
leza o las espantan o las que completan o protegen a los humanos, todos ele-
mentos que disparan la reflexión acerca del lugar de los objetos en una obra.
la escala,11 la materialidad y su relación con el dispositivo escénico.12
Trabajo estos elementos junto a la tensión y los cuestionamientos que
producen frente a ellos determinadas nociones clásicas de la drama-
turgia del teatro para actores: el conflicto, el personaje, la estructura
dramática y los géneros teatrales. El diseño y la materialidad de los
objetos son temas específicos. La recolección, la intervención o cons-
trucción de objetos son actos dramatúrgicos, ya que pueden asumir
el tema de la obra por su información, diseño y/o funcionamiento y,
por lo tanto, relegan al texto de ese rol, modificándolo. La materiali-
dad impone sus tiempos, su margen de movimientos acotados y su
discurso breve, fijo o repetido. Los conflictos que se derivan de estas
nociones pueden tener una fuerte carga simbólica y ser capaces de
generar imágenes potentes.
Podemos encontrar dos grandes caminos para escribir para los
objetos sin que éstos sean excluyentes, ofreciendo opciones al drama-
turgo. Uno va hacia el lado de los títeres, pensando en la animación de
los objetos, y haciendo de sus reacciones y cambios físicos un reflejo o
una metáfora de los comportamientos y sentimientos humanos.13 El
otro camino es no animarlos y trabajar en escena con los objetos tal
cual son, en su “resistencia a la metáfora”,14 es decir: no traicionar su
potencial expresivo sometiéndolos a la humanización, no perderlos
11
La escala nos permite posicionarnos con respecto a lo humano para poder
adoptar una perspectiva, con la carga simbólica que ello acarrea.
12
Llamo dispositivo a la evolución de la idea clásica del retablo de títeres,
que es el lugar para almacenar y esconder personajes y utilería. Si lo pensa-
mos como un objeto concreto, con todas sus características, no sólo cumple
las funciones de retablo, sino que evoluciona y se integra a la dramaturgia
como personaje.
13
Milagros Ferreyra, “Mauricio Kartun y su taller de dramaturgia de obje-
tos”, Cuadernos de Picadero, núm. 12, 2007.
14
Jean-Luc Mattéoli, ¿?, 2011, pp. 90-91.

en la metáfora. En medio de estos caminos quedan las animaciones
someras de los objetos, referencias casi abstractas a movimientos,
síntesis que dan sólo a entender la idea del gesto o sentimiento que
se quiere representar. En general, son todas animaciones poco creíbles
que dejan siempre en evidencia la artificialidad del recurso.
En el taller de dramaturgia solicito al imaginario de los estudian-
tes construir diferentes universos teatrales, en los que, por ejemplo,
lo desmesurado encuentra su realización posible en la miniatura, en
los que la idea de cuerpo tiene un tratamiento particular, en donde
tiempo, espacio y discurso pueden ser trabajados de formas no aris-
totélicas (poéticas, oníricas), universos en donde pueden convivir
objetos y humanos, y les requiero crear un teatro para presencias
fragmentadas, desdobladas o fantasmagóricas. De ahí nacen mun-
dos, situaciones y lenguas inesperadas y se plantea el desafío de la
dramaturgia para los nuevos medios.
Los objetos se convierten así en los grandes vehículos para llevar
el naufragio humano a escena, pues la catástrofe objetual es equipa-
rable a la humana.15 Este teatro es una forma de acto político, que da
la palabra a cosas pequeñas y frágiles que tienen pocas herramientas
para expresarse.
Exploraciones
El taller culmina con la puesta en escena en pequeños grupos de un
texto generado en el curso y elegido por ellos, como forma de transitar
el pasaje del texto al espacio, esbozado al principio de este artículo.
15
Shaday Larios Ruiz, Escenarios post-catástrofe. Filosofía escénica del desastre,
Artez, Bilbao, 2011, p. 44. [Paso de Gato, México, 2010.]
45
dossier
Con el tiempo, se ha generado una enorme masa de textos de gran
vitalidad, con los que se me ocurrió plantear a los alumnos hacer
una revista digital —íntegramente diseñada, editada y realizada por
ellos—, en la que cada uno ha elegido un par de obras para publicar.
Surgió así la revista anual Exploraciones: Textos Breves para Títeres y
Objetos, que ya va por su quinto número. Reúne un cuerpo de unas
130 obras, de derechos libres, pertenecientes a aproximadamente
70 autores. Las revistas están disponibles, son de acceso libre y se
encuentran en Facebook: <https://www.facebook.com/revistaex-
ploraciones/>.
En las diversas revistas, las preguntas propuestas en este escrito
son asumidas por los autores y cobran la forma concreta de textos
teatrales de gran diversidad, para así, si tomo la idea de Aldo Pelle-
grini, “contribuir a la confusión general”.16
16
Aldo Pellegrini, Para contribuir a la confusión general, Nueva Visión,
Buenos Aires, 1965.
Javier Swedzky. Estudió en la École Nationale Supérieure des Arts
julio-septiembre 2018
de la Marionnette (esnam) de Charleville-Mézières. Titiritero, director
y pedagogo escénico. Inauguró el Laboratorio de Objetos (formación,
investigación y creación en teatro de objetos) y, asimismo, fundó el
proyecto Al Pie de la Cama (http://www.alpiedelacama.com.ar). Desde
hace cinco años dicta el Taller de Dramaturgia para Teatro de Objetos en
la especialización en Teatro de Objetos, Interactividad y Nuevos Medios
de la Universidad Nacional de las Artes.
 teatro de objetos
46 documentales *
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
Shaday Larios
C
omencé a desarrollar la idea de Teatro de Objetos Documen-
tales (tod) en el 2013 a partir de mi propia práctica como
investigadora-creadora dentro del campo de la objetualidad
en escena.1 En un principio adopté la idea como “teatro de objetos
documental”, pero posteriormente me di cuenta de que si en realidad
quería dar a entender que la tal documentalidad procedía principal-
mente de la biografía intrínseca a los objetos, tenía que desplazar
la atención hacia ese matiz dentro de la noción. De ahí que lo que
se alude como documental es la objetualidad más que el teatro y,
a su vez, es lo que le da su especificidad respecto al llamado “teatro
documental” o “teatro documento”, como lo explicaré. Esta forma de
hacer se sustenta en varios problemas que de algún modo pueden
identificarse en cuestionamientos clave: ¿en qué momento un objeto
se vuelve documental y deviene un archivo en potencia? ¿Qué tipo
* Las ideas de este artículo están desarrolladas de manera más amplia
y fundamentada en el capítulo “Los objetos documentales dentro y fuera
de escena”, de mi libro Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil, Paso de
Gato, México, 2018.
1
Algunos textos de mi autoría, introductorios al pensamiento sobre
esta noción compuesta, se pueden consultar en “Delicadeza y potencia de
los objetos documentales en escena”, Titeresante: Revista de Títeres, Sombras y
Marionetas (en línea), mayo de 2017, disponible en <http://www.titeresante.
2 de julio-septiembre 2018
es/2017/05/delicadeza-y-potencia-de-los-objetos-documentales-en-esce-
na-por-shaday-larios/>; “Teatro de objetos documental. Derivaciones del
teatro de objetos hacia lo documental”, Titeresante: Revista de Títeres, Sombras
y Marionetas (en línea), agosto de 2016, disponible en <http://www.titeresante.
es/2016/08/teatro-de-objetos-documental-derivaciones-del-teatro-de-ob-
jetos-hacia-lo-documental-por-shaday-larios/>; “Objeto post-catástrofe y la
catastrofización de la materia. Preguntas y evidencias para un teatro de obje-
tos documental”, Titeresante: Revista de Títeres, Sombras y Marionetas (en línea),
mayo de 2014, disponible en <http://www.titeresante.es/2014/05/10/el-obje-
to-post-catastrofe-y-la-catastrofizacion-de-la-materia-preguntas-y-eviden-
cias-para-un-teatro-de-objetos-documental-por-shaday-larios/>.
de relaciones, qué modalidad de conflictos emergen escénicamente
entre un sujeto y un objeto a través del “acontecimiento documental”?
Se podría decir que estos planteamientos tienen antecedentes
indirectos: “los objetos pobres” y los objetos tomados de lo real de
Tadeusz Kantor, formulaciones que asentó debido al cambio de mi-
rada a raíz de las dos guerras mundiales, frente a la presencia de la
materialidad en escena. Sin embargo, no se encuentra una intención
por parte del director polaco de fundamentar el argumento de sus
obras con base en “la trayectoria social real” de tales objetos y en sus
nexos con los sujetos escénicos.
Igualmente, el tod pone a prueba constante y lleva al límite la
conciencia de “la doble vida de los objetos” identificada tanto por
Christian Carrignon (Théâtre de Cuisine) en sus textos, creador cer-
cano al invento de la noción teatro de objetos (o teatro de objeto, en
singular, si se traduce literalmente del francés),2 como por cualquier
creador que trabaja en este campo. Todos sabemos que los objetos ya
tienen una memoria de por sí, que puede ser falsificada para el teatro.
Cada objeto es una máquina de escritura susceptible de generar un
nuevo texto aparte del que le es inherente; por lo tanto, los objetos
dentro del teatro de objetos son una suerte de “palimpsestos”,3
escrituras sobre escrituras en donde puede primar una trayectoria
sobre la otra. En congruencia con esto, la particularidad creativa del
tod es descubrir la memoria primigenia de los objetos, antes que in-
ventarle una nueva historia a la materia que presuponga distanciarla
2
Cfr. “Le théâtre d’objet: mode d’emploi”, publicado en Agôn (en línea),
Dossiers (2011), núm. 4: “L'objet, Enquête: L'objet à la loupe”, p. 7. Recuperado
de <http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2079>..
3
Cfr. Christian Carrignon, “Le théâtre d’objet: mode d’emploi”, Agôn
(en línea), núm. 4, 2011, p. 7, recuperado de <http://agon.ens-lyon.fr/index.
php?id=2079>; asimismo, véanse los artículos publicados en ese número en
la sección “Enquête: L’objet à la loupe”.

La máquina de la soledad, de Oligor y Microscopía. © Alicia Seoane
de la riqueza socio-afectiva que pueda ofrecer su memoria original
al confrontarse con el presente de quien la desvela.
El tod también podría inscribirse dentro de los varios ejercicios
etnográficos realizados por los artistas visuales (el artista como
etnógrafo), que ya planteaba Hal Foster en El retorno de lo real (1996):
la búsqueda del trabajo horizontal, trabajar con una comunidad
a la cual se investiga y se “mapea” su historia para después narrarla,
operaciones cartográficas, el empleo crítico de estrategias de la
investigación cualitativa para desmentir una supuesta documenta-
ción histórica y científica, recuperaciones de historias suprimidas y
espacios culturales perdidos, el diseño de contramemorias, etc. Pienso
que el tod es un observatorio idóneo para explorar las relaciones de la
sociedad contemporánea con su cultura material y, en consecuencia,
se asocia también con cualquier estudio reciente de sociología crítica,
en donde la documentalidad de los objetos se comprende como “puro
presente” y no nada más como testimonio o “dador de fe” de un pasado
remoto. Así pues, en el tod el objeto se convierte en documento del
contexto presente en el que es construido, testimonio de múltiples
interacciones políticas y culturales que dejan de pertenecer a un
tiempo lineal para tornarse multitemporal.
Después de este pequeño preámbulo, me gustaría anotar una
diferencia entre el tod y el teatro documento o documental. Y para
ello utilizaré un artículo de la investigadora norteamericana Carol
Martin, publicado dentro de su libro Dramaturgy of the Real on the
World Stage (2010). De los muchos aspectos que podría abordar, me
47
dossier
parece crucial atender a la idea de archivo en los teatros documen-
tales, para desentrañar los rasgos que son inherentes y propios de la
potencialidad del tod, y que quizá lo distingan del teatro documental
en general. Los archivos son los contenedores de las evidencias (en-
trevistas, audiovisuales, noticias, reportes de laboratorio, bancos de
grabaciones, testimonios, objetos, etc.). Para Martin, las evidencias sirven
como pretexto para el testimonio de los actores; éstos usan los materiales
del archivo para crear “un performance de testimonio”, en el que se
combina el peso emocional del storyteller con la verdad contada; la
autora dice que las evidencias son en sí mismas impersonales, que es
el testimonio de los sujetos que las usan como conductos constructo-
res de su relato, lo que las envuelve de narración y experiencia.4 Los
intérpretes encarnan entonces los datos acumulados en el archivo,
los pasan por su cuerpo para verbalizarlos y fungen como “médiums”
de la información desde distintos niveles.
Por su lado, en el tod la construcción de los archivos está dada
por los informantes que un solo objeto cotidiano determinado
produce, o un conjunto de objetos cotidianos, que dan cuenta de
julio-septiembre 2018
una realidad individual o colectiva. El resto de formatos empleados
(por ejemplo, audiovisuales) está subordinado a lo que documenta y
dicta el objeto protagonista. Su problematización se convierte en la
principal fuente del archivo, y todo lo que en él exista será para des-
4
Cfr. Carol Martin, Dramaturgy of the Real on the World Stage, Palgrave
Macmillan, Londres / Nueva York, 2012 (Studies in International Performan-
ce), pp. 20, 23.
 48
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
La máquina de la soledad, de Oligor y Microscopía. © Dalia Huerta Cano
plegar su propia vitalidad. De tal modo que no son ningún pretexto
para los operadores, sino compañeros de un viaje equitativo en el
que tienden a superar al sujeto mismo en presencia o a condicionar
su comportamiento. Si radicalizo nociones para hacerme entender,
podría invertir los términos que propone Carol, entonces se leería:
los sujetos sirven como pretexto para que los objetos puedan testimoniar.
No son elementos menores que forman parte de una puesta de
signos para mostrar una verdad construida; ellos son los depósitos
mismos de esa verdad construida y son matrices por las que siempre
se tiene que pasar para accionar las distribuciones espacio-tempo-
rales del dispositivo; los mecanismos y las relaciones por los que se
hacen ver dependerán de cada trabajo, pues lejos de ser archivos que
queden como bancos de datos ocultos o elementos de consulta para
estructurar una dramaturgia, tienden a erigirse como presencias
preferentes y activas. En ellos se aglutina un poderoso mensaje,
un mapa, un ciclo, una biografía que es el tema central, aunque no
puede existir sin las mediaciones de un sujeto. Por esto, la sentencia
los sujetos sirven como pretexto para que los objetos puedan testimoniar
se relativiza en función de la poética de que se trate porque en este
teatro son también trascendentes los efectos que suscita en las
2 de julio-septiembre 2018
personas la documentalidad condensada en lo inanimado, sin por
ningún motivo quedar relegados a un segundo término. Dicho esto,
se podría afirmar que en mayor o menor medida todo teatro de
objetos es “objetocentrista” y dicha especificidad es lo que le otorga
al tod sus particularidades respecto al teatro documental, pues en
este caso todo gira alrededor de la memoria del objeto y el cómo
el hallazgo de aquello que documenta nos interpela como sujetos
investigadores de una realidad.
En lo que a mi trabajo respecta, he vivenciado los derroteros de
este “objetocentrismo documental” primero por vía de un proyecto
que sigue vigente sobre el objeto-carta, La máquina de la soledad
(2013),5 y luego por vía de El Solar. Agencia de Detectives de Objetos
(2014),6 un proyecto llevado a cabo junto con los españoles Jomi Oli-
gor (Hnos. Oligor) y Xavier Bobés (Playgroundvisual), para realizar
teatro de objetos documentales en contexto (barrios asignados por
encargo más que nada). En el primer caso, un solo objeto encontrado
nos sirvió de vector investigativo para construir toda una pieza de
tod, que abarca múltiples dimensiones sobre la escritura de cartas.
El objeto de objetos fue una maleta con 600 cartas de amor del
siglo xix encontrada en el mercado de La Lagunilla de la Ciudad de
México. Problematizar la carta como “tecnología precaria” que sus-
pende nuestra subjetividad en una temporalidad compleja, reveló
al objeto-carta como mirador de otras realidades afines: memorias
de carteros, escribanos públicos, correspondencias encontradas,
historias postales. La “tecnología intrínseca” del objeto se expandió
para abrirnos hacia la obtención de conocimientos de una diversidad
de territorios, que desbordaban por mucho sus contornos, sin por eso
abandonar su protagonismo como densidad material.7
5
Cfr. <www.lamaquinadelasoledad.org>.
6
Cfr. <www.agenciaelsolar.org>. Para leer desde otro lugar el trabajo de
la agencia, se puede consultar también: Ángel Hernández y Shaday Larios,
“Texto-objeto/objeto-texto: la dramaturgia como destitución del sujeto”,
Investigación Teatral: Revista de Artes Escénicas y Performatividad (en línea), vol. 8,
núm. 12, 2017, disponible en <http://revistas.uv.mx/index.php/investigacion-
teatral/article/view/2852>.
7
La variedad de dinámicas sociales y documentaciones obtenidas se
encuentran registradas en la página web del proyecto, anteriormente citada.
 49

dossier
El Solar. Agencia de Detectives de Objetos. © @agustiphoto / @rvproscenium

Por su lado, la agencia de detectives de objetos presupone resi-

dencias de hasta tres meses en localidades dadas por encargo, en
donde la observación de los afectos que rodean un cierto vínculo
material dentro de una comunidad protagonista nos revelan datos
no-oficiales, puntos de vista colaterales o movimientos micropolíticos
Buscamos que los objetos invisibles. Buscamos que los objetos activen todo su poder delator y
activen todo su poder delator hagan aparecer otras formas de vivir e “historizar” un territorio; ese
contenido indagado se traduce en una obra de tod, en la que suelen
y hagan aparecer otras formas participar, asimismo, algunos integrantes de la comunidad investi-
de vivir e “historizar” un territorio; gada, dentro de espacios que tienen que ver con el caso trabajado.8

ese contenido indagado

Pensar el Teatro de Objetos Documentales en México
se traduce en una obra de tod,
En un afán investigativo, es de mi interés probar las posibles extensio-
en la que suelen participar nes de la noción de tod en el examen de otros procesos que trabajan
algunos integrantes con objetos documentales, porque de un tiempo a la fecha puede
detectarse una tendencia creativa hacia las capacidades documen-
de la comunidad investigada, tales de lo inanimado en múltiples direcciones y formatos (no sólo
julio-septiembre 2018

dentro de espacios que tienen en México). En este sentido, en la última parte de mi libro Los objetos

que ver con el caso trabajado. 8

La agencia El Solar es un disparador de informaciones, una plataforma
para recabar datos objetuales que no siempre terminan en las obras finales de
tod. Por ello, la página web se utiliza como un archivo vivo en el que se pueden
leer historias de vida, un objetario y la descripción de los casos, cuya explica-
ción exhaustiva es difícil de llevar a cabo aquí por las dimensiones del artículo
y del Dossier. Puede consultarse la plataforma en línea en la web antes citada.
 vivimos en un país marcado
por la desaparición forzada de los cuerpos […]
50 En muchos casos lo único que queda
son los objetos como identidades de consuelo
simbólico a esa ausencia, o como evidencias
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
de denuncia contra la injusticia cometida.
vivos. Escenarios de la materia indócil se recogen 12 testimonios, de los
cuales siete son poéticas mexicanas: Teatro Línea de Sombra (Dura-
n66o [objetos para actualizar un acontecimiento histórico] y El puro
lugar), Ángel Hernández con el proyecto Teatro para el Fin del Mundo
(Lectura de los éxodos y Ciudades en congelación), Micaela Gramajo de
Teatro Bola de Carne (Te mataré, derrota), Francisco Arrieta y Toztli Abril
de Dios (Territorios de la ausencia), Three Monkeys Teatro (DIÓGENES.
Objetos narrantes detrás de la puerta), Sara Pinedo del Colectivo Alebrije
(La ciudad), Rubén Ortiz de La Comuna (Lo Chido. Museo de las Expe-
riencias). A este conjunto se podrían añadir otros trabajos mexicanos,
como el Testimonial Shakespeare de Carmen Ramos, Los coleccionistas de
Teatro de la Rendija, las prácticas del colectivo La Minoría Silenciosa
(Angélica García, Yoatzin Balbuena, Verónica Bujeiro y Luis Alcocer)
o Sin Ítaca (Pendiente Teatro), etcétera.
Todas estas piezas emergen en un país en donde no existe una
escuela o espacios de formación oficial en teatro de objetos, y en
donde las reflexiones o la teoría sobre éste es muy escasa. La ventaja
de esta falta es la ausencia de “una escuela” que sirva como modelo
ejemplar, lo que siempre conduce a tratamientos estéticos singulares
que se forjan de modo independiente, aunque bajo la determinación
de un mismo contexto social, que quizá nos empuja a utilizar unas
formas en lugar de otras. En mi opinión, en México se está gestando
un fuerte movimiento de trabajo con los objetos documentales en
escena (o si se prefiere, aunque quizá suene pretencioso, de Teatro
de Objetos Documentales), sostenido, según mi perspectiva, bajo
varios lineamientos; de los cuales, para concluir este texto, puedo sólo
mencionar algunos tras el estudio de ciertos casos, a lo que se suman
mis observaciones dentro de la experiencia pedagógica:
2 de julio-septiembre 2018
1) somos más de una generación que hemos vivido el paso de
una realidad de objetos tangibles hacia una realidad de objetos
digitales, o dicho en otras palabras, hemos asistido a la des-
materialización gradual de los objetos y a sus modificaciones
tecnológicas. En el tránsito de realidades, queda una afectividad
suspendida que es fuente de informaciones propicias para el tod;
2) en sincronía con este mismo cambio, la magnitud de la re-
productibilidad técnica de los objetos —en términos de Walter
Benjamin— deja a los objetos con “aura”, los objetos únicos que no
pertenecen a ninguna serie, como objetos de estudio en latencia,
que en nuestra época marcan una anomalía, una desviación, una
figura que sobresale en medio de la selva de los productos de con-
sumo y son protagonistas potenciales para el tod. En este mismo
parámetro y en un sentido inverso, se inserta el fenómeno de “la
personalización” de los objetos seriados, y cómo este fenómeno
los hacer cambiar de estatus;
3) vivimos en un país marcado por la desaparición forzada de los
cuerpos, debido a la violencia del crimen organizado, los femi-
nicidios, la corrupción ejercida por los comandos de seguridad
nacional contra la ciudadanía, etc. En muchos casos lo único que
queda son los objetos como identidades de consuelo simbólico a
esa ausencia, o como evidencias de denuncia contra la injusticia
cometida. Por eso, los objetos en este marco del horror se vuel-
ven cruciales, vectores de fuerzas que producen una variedad de
relatos; y en muchos casos, el tod y sus posibles tratamientos
(como el uso de la pequeña escala, maquetismo o la reproduc-
ción miniaturizada de una situación en conflicto)9 fungen como
mediadores para comprender una realidad monstruosa que nos
supera y es inconmensurable.
Como quiera que sea, lo que hasta ahora puedo afirmar es que el
tod puede ser una plataforma de pensamiento puro, para decodificar
nuestras maneras de construir identidades con el vaivén de las mer-
cancías, con las vitalidades de lo no-humano (residuos simbólicos, el
tiempo geológico, etc.) y un sinfín de ensamblajes sociales entre la
materialidad y la inmaterialidad.
9
Un ensayo de mi autoría sobre el recurso de la pequeña escala y el mi-
cropaisaje en escena se puede consultar en “La fuerza micrológica, procesos
escénicos con la pequeña escala”, Titeresante: Revista de Títeres, Sombras y
Marionetas (en línea), marzo de 2016, disponible en <http://www.titeresante.
es/2016/03/la-fuerza-micrologica-procesos-escenicos-con-la-pequena-esca-
la-la-columna-la-brutal-pequenez-de-shaday-larios/>.
 de la escena
y sus fantasmas *
Nicole Mossoux
Traducción de Javier Swedzky
E
star plenamente en escena. Una hora extraída al paso del
tiempo. Intensa, y aun así, vacía. Una burbuja de silencio
arrancada al bullicio de los días. Los gestos se dibujan por sí
mismos y uno está allí, en sordina, constatando aquello que nos altera
y nos agita sin alcanzarnos en nuestra totalidad. Algo nos abraza y,
sin embargo, no es uno mismo. Estamos presos de una red de actos
que, a pesar de haber sido repetidos cien veces, aún nos sorprenden
al momento de reconstruirlos, como si fueran las acciones de otro.
Uno es manipulado por no se sabe qué espíritu que tira de los hilos
del espectáculo, que nos desnuda y también nos protege: nuestra
labor está entonces enmarcada, y los límites y desafíos de la escritura
escénica nos reenvían constantemente a la partitura de la obra.
Se sabe, uno siente ahí adelante una presencia, múltiples presen-
cias, en ese desgarro sombrío en donde se ubican los espectadores. Su
atención nos conduce, nos azuza y, sin embargo, no es uno el que es
modificado. Uno se ha vuelto figura, vestuario embrujado, doble de
otra figura que sabe, ella, lo que hace. Uno es sólo una conciencia, un
poco distanciada, que merodea en las brumas de la ficción.
* Título original: “De la scène et de ses fantômes”.
51
dossier
Kefar Nahum,
unipersonal de la
compañía Mossoux-
Bonté. © Mikha
Wajnrych
Para algunas creaciones, entre ellas las de la danza-teatro que
concibe nuestra compañía desde hace 30 años, quise tener como par-
tenaires a seres completamente fabricados: un títere, una sombra, un
objeto, un vestuario multifacético, que me dan su réplica en un diálo-
go imaginario. Para que alcancen el estatus de sujeto, al principio hizo
falta otorgarles intenciones, una vitalidad, una presencia tangible e
incluso dejarles las riendas del poder, desear que sean dominantes.
En Twin Houses, los títeres son antropomorfos. Prendidos a mi cuer-
po, la unión siamesa engendra una relación extremadamente íntima
y casi siempre conflictiva: ¿cómo existir de a dos en un único cuerpo?
Desde el interior: responder a sus necesidades motoras e intentar
pasar inadvertida para llevar la energía a su centro vital, darles la
iniciativa y los momentos de reflexión que esta iniciativa necesita.
julio-septiembre 2018
De esta manera, tal vez, nos volveremos intercambiables: ellos, al
comienzo vacíos, se inflan de humanidad y mi cuerpo se retira y se
pierde entre ellos. Mi cuerpo se deshace de su propia lógica motriz
y se encuentra a sí mismo como una bestia de tres piernas, ser pen-
sante de dos cabezas. Se intercambian las manos hasta la confusión.
Luego vino la sombra (en el espectáculo Light!), esquiva, más fría
que el aire, este negativo de uno mismo que nos prolonga. O que tal
 52
Whispers, unipersonal
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
de la compañía
Mossoux-Bonté.
© Mikha Wajnrych
vez lo que hace es develar nuestra interioridad. Ella nos sigue el rastro,
es una presencia imperturbable pegada a nuestros talones. Ella repite
a voluntad, sobredimensionado, el más mínimo de nuestros gestos.
¿O bien será la sombra la que va por delante y nosotros los que la
seguimos? ¿No seremos sólo un obstáculo para la luz?
Algunos años después tuve ganas de tomarme por Dios. En todo
caso, es el estatus que me sugirieron esos objetos sin valor, recolec-
tados a lo largo de las giras y en los desvanes de la compañía, restos
de vestuario y accesorios pobres y olvidados. Me dieron ganas de
insuflarles la vida a estos pequeños cuerpos maleables, de confron-
tarlos unos a otros en un ballet cruel de devoraciones, dominaciones
recíprocas y de antagonismos naturales.
Parece ser que aconsejaron a Dios mantenerse lejos de sus criaturas,
so pena de ser devorado por ellas. Eso es exactamente lo que le sucede
al final al personaje de Kefar Nahum,1 cuando es superado por el gran
alboroto de los objetos que, cuando les llega su turno, lo destruyen.
Romeo Castellucci dice que “hacer teatro es una técnica para des-
pertar los fantasmas”, y habla de “una especie de visión de fantasmas
albergándose en cada gesto cotidiano como si éste fuera un caparazón
vacío”.2 Precisamente en Whispers quisimos aprehender decididamen-
te a los fantasmas: ellos no son figuras evanescentes que yerran sobre
el escenario, sino que se encarnan, o más precisamente, se pegan a la
piel. Son el vestido de la anciana que comienza a estremecerse solo,
la crinolina que según el lugar en donde se prende a un cuerpo lo
convierte en “menina”, en bigote, en Harpía o en flamenca. Fantasma
es también la peluca metiéndose con la cabeza del juez que la porta,
quien a su vez manda a cortar muchas cabezas.
Pero incluso sin figuras asociadas, siempre hay como un olor a
fantasmas que se cierne sobre la escena.
Para que la relación entre dos actores no se encierre en sí misma,
2 de julio-septiembre 2018
y por ello no se vuelva demasiado opaca, es muy aconsejable dejar
una brecha en donde pueda inmiscuirse la sombra del espectador:
como si su doble potencial participara de la conversación.
1
Juego de palabras entre Capharnaum, ciudad de Galilea de gran impor-
tancia en el Nuevo Testamento, y su otro significado en francés: “un lugar
atestado de objetos en desorden”. (N. del trad.)
2
Entrevista con Romeo Castellucci, disponible en <https://www.thea-
tre-video.net/>, sitio donde se publican videos de espectáculos, entrevistas y
encuentros con autores, directores y actores.
Con frecuencia, en la indicación que se da a los intérpretes no es
tanto cuestión de pasar al acto como de situarse en el recuerdo de
ese pasaje al acto. Decantado, y a veces agujereado por los choques
de la memoria, el gesto se traza como una filigrana. Una forma de
desapego, de puesta a distancia que sustrae al actor. Es en ese preciso
momento cuando el espectador puede empoderarse, identificarse,
en un movimiento de sustitución cercano al que le ofrece intrínse-
camente el títere.
Debemos entonces considerar el cuerpo en su fragmentación:
nuestra propia mano, extraña y extranjera, nos manipula la cabeza,
la mirada parte en una dirección mientras los brazos se estiran hacia
otro lado, realizar caminatas contoneadas que no tienen ninguna
repercusión en lo alto del cuerpo… Este funcionamiento ilógico y la
multiplicación de uno mismo crean una expansión del cuerpo en
el espacio, un desgarro propicio para sugerir ser invadido por otros
cuerpos, por otros seres.
Finalmente, un elemento no menos importante es la preservación
de los vacíos: “crear un equilibrio en el escenario” equivale a crear un
desequilibrio, a liberar zonas inhabitadas, abandonadas, desatendi-
das, que dan por contraste un relieve a la densidad compacta de un
grupo, y a la fragilidad o a la fuerza de una soledad. Es lo mismo para
una partitura gestual: si no hay silencio, no hay música. Tal vez esto se
deba a que, si uno se olvida de sondear en el tiempo y el espacio, los
fantasmas que nos ponen en relación con lo que tenemos de ancestral,
de profundo en nosotros, no tienen lugar adonde alojarse. No podrán
venir a habitarnos si estamos demasiado seguros, demasiado dueños
de nuestra actuación: las dudas son formas del silencio; las vacilacio-
nes, bocanadas de aire. ¿Cómo haríamos entonces para atravesar sin
guía las vertiginosas extensiones que nos ofrece la escena?
Bruselas, 6 de mayo de 2017
Nicole Mossoux (Bélgica). Cofundadora de la compañía Mossoux-Bonté
(1985), trabaja en los límites entre danza, teatro, marionetas y objetos. Es
pedagoga sobre estas intersecciones en muchos países. En la compañía es
a la vez coreógrafa e intérprete de los unipersonales Juste Ciel (1985), Les
petites morts (1988), Gradiva (1999), Twin Houses (1994), Light! (2003), Kefar
Nahum (2008) y Whispers (2014). Para más información sobre la autora,
consúltese: <http://mossoux-bonte.be>.
 encuentros entre especies:
lo humano, lo no-humano
y el movimiento
Anabella Pareja Robinson
P
ienso en escribir este ensayo rodeada de cajas de cartón de
Ikea que contienen muchas partes de objetos, los cuales, en
algún momento, con mucha paciencia y dedicación de mi
parte, se convertirán en el objeto final que elegí consumir. Observar
la transformación de aquello que parece no ser nada, aunque en
realidad lo es, una serie de materiales que con el paso del tiempo
comenzarán a ser otra cosa, reivindica mi fascinación por los objetos,
y me hace recordar una frase de Timothy Morton, filósofo inglés
miembro de la escuela de pensamiento de la Ontología Orientada
a los Objetos (ooo), que dice: “Los objetos son tiempo, ellos timean”.
(Objects: they are time, they time.) ¡Y qué cierto es!, qué distinto se vive
el tiempo cuando te permites habitar el tiempo de los objetos, o
mejor aún, qué distinta es la realidad cuando te permites observar
los mundos no-humanos y todo lo que tienen que decir. Mientras
armo los muebles profundizo en la relación que éstos generan con
53
dossier
La Masterpiece.
© Mely Ávila
mi cuerpo, el cual se convierte en un cuerpo disponible al servicio
de los materiales y del instructivo que los acompaña. Y así, mien-
tras armo el sillón, la cama o la mesa por las que me sentí atraída
estética y funcionalmente, no dejo de pensar en esa pregunta que
me ronda hace ya varios años y a la que con mi penúltima obra, La
Masterpiece (2016), intento dar respuesta una vez más: ¿cómo y desde
dónde puedo seguir investigando sobre el cuerpo y el movimiento?
Para esta pieza utilicé objetos y materiales que me ayudaron
julio-septiembre 2018
a profundizar sobre el movimiento, ya en obras anteriores había
intentado trabajar con cosas, pero siempre terminaban como un
simple ornamento. En esta ocasión, me interesaba cambiar mi re-
lación con los objetos: aprender a observarlos desde otros lugares,
no desde el humano que lo controla todo, sino desde un intento de
deshumanización de mis puntos de vista, intento que me permi-
tiera hablar con lo no-humano de igual a igual, darle voz y confiar
 54
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

La Masterpiece. © Mely Ávila

en que otro tipo de comunicación con el mundo es posible. Fue así, o el palo de madera que gira sobre su propio eje antes de dejarse
sólo después de acumular varios objetos que llegaban a mí (ready caer, o el globo que viaja por el espacio y propone una trayectoria,
made), de estar con ellos en el estudio, de escucharlos, investigar sus un nuevo espacio para habitar. Finalmente, la composición sucede
movimientos, de entender sus cualidades invisibles y desarrollar en el silencio y en la quietud de ambos mundos, es ahí donde éstos
prácticas en conjunto. se re-significan, donde realmente pueden aparecer nuevos paisajes;
Por casualidad en ese mismo momento, sin estar segura de que aunque como dice Graham Harman, filósofo nacido en Los Ángeles,
pudiera aportarme mucho a esta investigación cuerpo-objeto, leía el cuyos estudios sobre metafísica de los objetos le han permitido
libro de la artista alemana Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla, desarrollar la Ontología Orientada a los Objetos: “La realidad de
en el que en una de sus páginas me encontré con la siguiente cita: las cosas está fuera del conocimiento humano”, y es esto lo que los
“Caer es tanto decadencia como liberación, una condición que con- hace tan maravillosos.
vierte a las personas en cosas y viceversa”, la cual fue fundamental
y convirtió a la caída en la clave de toda mi búsqueda. A partir de
entender la cita, generé una serie de acciones que buscaron trans-
formar a los objetos en sujetos y al sujeto en objeto, investigué las
cosas desde la potencia de sus cualidades físicas: el peso, la vertica-
lidad, la horizontalidad, la suspensión, el tacto, la materialidad, la
inmaterialidad, lo volátil, el sonido. Éstos fueron los conceptos que
2 de julio-septiembre 2018

giraron alrededor de la propuesta y a partir de ellos desarrollé dos

líneas de investigación: en la primera, mi cuerpo trabaja en relación
directa con los objetos, en busca de crear nuevos cuerpos, a partir de
la fusión de lo humano y lo no-humano; en la segunda, mi cuerpo se
coloca en un lugar secundario, observa y traduce el movimiento que
el objeto genera. De este modo, la protagonista de las acciones es la
chamarra que vuela antes de estrellarse contra el piso, o la bolsa de
plástico que se posa en el suelo después de un muy sutil descenso,
Anabella Pareja Robinson(México). Es coreógrafa y bailarina, crea-
dora de muchas piezas. En uno de sus últimos trabajos, La Masterpiece
(2016) se ha concentrado en la investigación de los objetos. Es autora del
ensayo Mientras pienso en otra cosa (2017), con reflexiones sobre la onto-
logía orientada a objetos, el poshumanismo, el cuerpo y la coreografía.
Es miembro del Colectivo AM. Para más información sobre la autora,
consúltese: <http://anabellapareja.blogspot.com.es>.
 danza de objetos
Federica Porello
No jugamos ni con las cosas ni con las imágenes, jugamos con objetos
que al mismo tiempo se doblan y resisten a nuestros deseos. Somos
con ellos en un estado de unión y separación. Jugar con una cosa es
estar en unión con ella en el lugar mismo de nuestra separación.
Francis Ponge
E
n los últimos años he conducido, junto con Xavi Moreno y
Marine Broise, una investigación alrededor de las relaciones
entre cuerpo, gesto y objeto. Buscamos la construcción de
un mecanismo de producción del movimiento, en el que los tres
elementos estuvieran interconectados. ¿Podemos pensar tanto al
cuerpo como al objeto como contenedores, y los gestos como su
contenido? ¿Podemos poner en diálogo la materialidad de los objetos
y la inmaterialidad del gesto? Escogimos trabajar con objetos cuyo
presente fuera más fuerte que su pasado, es decir, con objetos aparen-
temente sin historia: planchas, trozos de madera, bastones. Con ellos
sentíamos que nuestra intervención era indispensable para revelar
su función, su identidad y su significado escénico. Decidimos tener
una mirada similar hacia el cuerpo y hacia el gesto. Construimos así
una práctica a partir del “aspecto sensorial de las cosas”, tomando
las propiedades físicas del gesto como base para visitar diferentes
tipos de relaciones entre cuerpo y objeto. La práctica es un conjunto
de tareas para breves improvisaciones que ejecutamos en sucesión,
deteniéndonos más tiempo en una o más, o conectando varias, de
ellas. Por ejemplo, éstas son algunas de las tareas:
Articulación. Una exploración del movimiento de las articulaciones
del cuerpo o de un objeto, por separado y en combinación. El trabajo
físico para que el gesto, su duración, velocidad, trayectoria y fraseo
sea claro y legible.
Dinámica. Viajar entre control y descontrol del gesto: dejarse caer,
dejar un objeto caer, saltar, lanzar, utilizar una relación elástica con el
suelo para retomar las riendas del movimiento, observar la velocidad
del gesto y el momento en el que cuerpo y objeto están sujetos a las
mismas fuerzas.
Relación. La exploración del diálogo con un otro cuerpo o un objeto
a través del tacto, o relacionar nuestro gesto con el gesto del otro
desde la distancia, componiendo juntos una música visual.
Disociación. Una herramienta para fragmentar la unidad del cuer-
po y del objeto en diferentes partes y crear una polifonía de gestos.
Silencio. Una exploración de diferentes tipos de silencio, que tienen
como inspiración la puntuación en el lenguaje verbal.
55
dossier
WeWood, diálogo entre tres personajes que se esconden y se revelan a
través de sus relaciones con los objetos, de Federica Porello, Xavi Moreno
y Marine Broise. © Benjamin Sommabere
Tiempo. Una de las diferencias entre gestos y objetos es su relación
con la temporalidad, el gesto como evento cobra identidad una vez
que se acaba, mientras un objeto existe llenamente en cada instante.
Un desafío y una paradoja que alimenta nuestra visión del gesto es
que sea, como el objeto, lleno en cada instante. El objeto participa en
la práctica con diferentes roles, puede ser una prolongación de nues-
tro cuerpo, el ejecutor de la improvisación (usando nuestros gestos
únicamente al servicio de su movimiento), un compañero con el que
dialogamos, un elemento espacial que informa, limita o interactúa
con el ejecutor desde su presencia inmóvil.
La práctica constituye un conjunto de motores para el movimiento y
para alimentar el potencial metafórico del gesto. En el proceso de crea-
ción de nuestro primer espectáculo, individuamos y alimentamos estos
potenciales y creamos una polifonía de situaciones, donde la tensión
entre gestos, cuerpos y objetos genera la energía del discurso escénico.
Una investigación que aún continúa para nuestro proyecto: WeWood.
Federica Porello (Italia). Bailarina y coreógrafa que estudió en Per-
julio-septiembre 2018
forming Arts Research and Training Studios, en Bruselas. Ha participado
con muchas compañías internacionales de danza, títeres y sombras, así
como con la compañía catalana Mal Pelo. Actualmente se concentra en la
investigación llamada WeWood, que parte de las relaciones entre cuerpos,
gestos y objetos.
Para más información sobre la autora, consúltese: <https://federica-
porello.wordpress.com>.
 el diálogo con lo inerte
56
Pierrik Malebranche
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
Materiales, Compañía Nacional de Danza Contemporánea de Argentina.
© Dirección Nacional de Gestión y Programación
U
no de los primeros ejercicios de manipulación que practiqué
con Philippe Genty y Mary Underwood fue analizar todos
los movimientos y apoyos que necesitaba mi cuerpo para
levantarse, después de haber estado acostado en el suelo en posición
fetal. Es una propuesta que plantea que yo soy el primer material para
manejar y entender, pues la conciencia del propio cuerpo se establece
ahí como un requisito previo o, en otras palabras: ¿cómo puedo espe-
rar descubrir la dinámica del movimiento de un objeto o un material
si soy incapaz de sentirla en mi propio cuerpo? El cuerpo del actor es
el lugar de “la primera experiencia de manejo”. La relación del ma-
nipulador con su propio cuerpo es similar aquí a la de un bailarín o
un mimo. Por lo tanto, el trabajo del manipulador se acerca al de un
artista plástico, atento a lo que las formas, colores, espacios y líneas
crearán o contarán, ya que hay una musicalidad inherente al objeto.
¿El actor escondido? La manipulación debe cumplir con ciertos cri-
terios, si no, se rompería el hilo de la ilusión. En primer lugar, el ma-
nipulador debe comprender cierta idea de “presencia”. Una de las
dificultades que surgen cuando uno se enfrenta a la manipulación
2 de julio-septiembre 2018
por primera vez es el abandono de la propia preeminencia, esto es,
el cómo mover la atención del espectador hacia el objeto / material.
Lo que podría equivaler a una “desaparición” del actor es en realidad
una simplificación u optimización de su presencia / cuerpo; el objeto
es exigente cuando se trata de deshacerse de sus clichés inútiles, y de
los parásitos que contaminan nuestra presencia en el escenario. Una
presencia óptima o esencial lucha con movimientos nerviosos, con una
mímica automática o tensiones físicas, que son factores que poco a poco
el manipulador puede controlar o utilizar en su beneficio. Para ello, la
práctica de técnicas somáticas (Alexander Feldenkrais) puede ser un
medio interesante, porque nos enseña los resortes ocultos de nuestros
propios movimientos para llevarlos hacia un nivel más consciente.
El centro de gravedad del teatro de manipulación es el objeto; sin
embargo, no se trata de eliminar al actor que se encarga de animarlo.
Lo que tiene que resolver el manipulador es cómo transferir la aten-
ción hasta el objeto, el cual se transforma, en este caso, en “un cuerpo
por delegación”. Pero cuando el diálogo se torna más interesante es
cuando entendemos que esta forma ya contiene un potencial; su
forma, su dinámica, su peso son una llamada al (a los) sentido(s), es
decir, hay un movimiento latente, casi una personalidad, que está ya
de por sí en el objeto. Esta química es la que es un verdadero desafío
para la manipulación y propicia un diálogo: a la estimulación del actor
corresponde una respuesta del objeto, que se convierte a su vez en una
pregunta al actor, y así sucesivamente. En un juego de asociación de
ideas, el objeto es como un enigma que retorna al actor, quien anima
a sus propios fantasmas. Como dice Philippe Genty: “Los materiales
desviados de su función habitual crearán los obstáculos físicos que se
confrontarán con los intérpretes como metáforas de sus conflictos”.
Otro aspecto de la relación física entre el manipulador y el objeto
es la ubicación de su cuerpo como satélite del objeto, centro de gra-
vedad y de atención. Se ajusta, se mueve, siempre en órbita, con sus
músculos y sus articulaciones en un reajuste constante, a veces con una
gran capacidad de disociación, para apoyar y extender el movimiento
del objeto. El movimiento de uno o más manipuladores alrededor de
un material u objeto se puede comparar a un ballet por la precisión y
la disponibilidad del cuerpo, ballet que se desarrolla en el espacio o
en torno a una mesa; estos cuerpos abandonan sus individualidades
para reorganizarse colectivamente y seguir el objeto en movimiento.
La manipulación se puede considerar entonces como una escritura
coreográfica. La dependencia de los cuerpos de los manipuladores
produce un “segundo relato”, un relato entre líneas que cuenta la
ambigüedad de la relación de un modo muy concreto. En este conflicto
reside la singularidad de un teatro de figuras o de objetos.
Pierrik Malebranche (Francia). Formado en la escuela de circo de
Annie Fratellini y en la escuela de mimo Marcel Marceau. Fue miembro
de la compañía de Philippe Genty del 2005 al 2014. Compagina su carre-
ra profesional con la de pedagogo impartiendo numerosos talleres en
Francia, Argentina y en muchos otros países, talleres concentrados en la
investigación entre cuerpos, teatro visual, materiales y objetos.
 objeto de objeto
57
Xavier Bobés

L
os objetos tienen per se un significado. Los creamos buscando
un sentido a su existencia, una utilidad más o menos válida,
más o menos útil / inútil. En ellos hemos proyectado un deseo,
un objetivo. Una vez realizado dicho objetivo, el objeto entra en es-
cena: el día a día, la realidad más tangible. Tiene una forma, un peso,
una fisonomía que no sólo no desaparece, sino que se altera según su
utilidad. El objeto va esbozando con calma un retrato del individuo, el
cual puede tener infinitas variaciones y estilos: dependiendo del suje-
to, dependiendo del objeto. Podemos observar en ellos la historia de
un hombre, de una civilización, de una época. Una vez ha empezado
a crearse este esbozo de matices del ser humano, el objeto adquiere
una especie de memoria simbólica: ya no es un objeto más en serie,
sino que se convierte en el “objeto de”. A través de él, el manipulador
expresa todo aquello que conforma su carácter, su personalidad. Y
lo hace, en la mayoría de los casos, inconscientemente. Tanto si el
gesto que acompaña el objeto es espontáneo como si no, éste revela
una opción, una dirección. Entonces entra en juego el observador, o
lo que es lo mismo, el espectador.
La mirada afronta el reto de la descodificación del lenguaje de los Insomni, espectáculo de teatro de objetos de la compañía Playgroundvisual.
objetos a través de la práctica de la observación: en el detalle, en la © Àlex Torguet
singularidad de cada instante, en aquello que lo hace indispensable.
Inconscientemente creamos partituras objetuales, ligadas a una El objeto se convierte en metáfora, en representación. Condiciona-
musicalidad concreta y donde intervienen dos principios clásicos do por nuestra mirada, a partir de una composición simbólica de códi-
de composición: el ritmo y la intensidad. El instrumento que nos gos de manipulación y mediante la imaginación, paramos el tiempo
acompaña es todo aquello que tenemos entre manos. El estudio de para comprenderlo, intentando profundizar en el significado de este
los estilos de manipulación de los objetos y también de los individuos instante, en el que el ser humano se enfrenta al abismo, al vacío: el
teje un patrón colectivo en el que el retrato individual, poco a poco, día a día. El tiempo no se para, se encuentra en estado de latencia, en
se va convirtiendo en paisaje, multitud de retratos. un camino que se desfragmenta para presentarnos todo aquello que
La expresividad de los objetos se da gracias al principio de ac- nos rodea desde un estado de alerta. Fijamos la mirada en un acto
ción: en el movimiento de los objetos, pero sobre todo en la pausa. banal, pero íntimamente revelador por su actitud reiterativa, por su
Es en el movimiento cuando el hecho acontece, y es en la pausa tendencia a la acumulación, por la influencia que tiene en nuestro
cuando la acción crea la comunión entre el sujeto y el objeto. El cotidiano y en todo aquello que provocamos a nuestro alrededor.
gesto “en pausa” es la síntesis de la composición del movimiento
en y con el objeto.
julio-septiembre 2018

Ésta es la quimera del manipulador de objetos: encontrar este
instante que perpetúa el objeto, el instante en que aguantaríamos la
respiración, donde el objeto se convierte en un vehículo que expresa
aquello que es por él mismo y para quien lo está utilizando. Es la
transgresión del objeto, su revelación. Y es a partir de este momento
que éste se manifiesta. El objeto informa al sujeto sobre su condición,
su estado.
Xavier Bobés (Barcelona). Fundador de la compañía de teatro de objetos
Playgroundvisual (2003), con la que ha creado más de siete obras. Pedago-
go de manipulación y coreografías objetuales, ha recibido varios premios
con su último espectáculo Cosas que se olvidan fácilmente. Cofundador de El
Solar. Agencia de Detectives de Objetos, teatro de objetos documentales.
Para más información sobre el trabajo del autor, consúltese: <http://www.
playgroundvisual.com/playgroundcas.html>.
 niños y objetos: aprendizajes
sobre la metáfora escénica
58

Claudia Marcela Castillo Aguilar

teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales

H
acer teatro para niños es como intentar volar al lado de
una mariposa. Siempre te llevan la delantera. Yo he vivido
la fascinación de la materia que se anima, los poderes
ocultos del títere, al ser espectadora de los juegos de mi hijo. Los
niños entablan un diálogo natural con los objetos, pues son viejos
compañeros de investigación. Desde su nacimiento, los niños usan
los objetos para conocer el mundo. Cuando son bebés experimentan
con ellos para entender las cualidades físicas de la materia; los usan
también para reconocerse como sujetos activos que producen efectos
sobre la realidad. Después, el juego simbólico se vuelve una parte
esencial de su desarrollo. Y este juego se manifiesta, sobre todo, a
través de los objetos. La caja se convierte en coche, en monstruo, en
hormiga. Los niños investigan al objeto. Le hacen todas las preguntas
posibles, para transformarlo en algo para lo que no fue hecho. Usan
la naturaleza formal del objeto para transgredirla y crear universos
Uma de papel, dramaturgia y dirección de Claudia Marcela Castillo Aguilar.
nuevos. Encuentran maneras y formas para las cuales el objeto © José Jorge Carreón
no estaba destinado. Algunas veces, los objetos sirven a los niños
para contenerse, para hacerse fuertes y transitar por los diversos dziú, 2008); pero han admitido sin prejuicios el universo que les quiero
aprendizajes emocionales; así elaboran relaciones de apego con los compartir, y se regocijan al ver cómo el objeto se rinde ante el juego.
objetos, los dotan de un estatus existencial para poder soportar los Si logro que las cualidades de la materia generen un significado, que
miedos más terribles o vencer los obstáculos más difíciles. Así pues, los objetos muestren sus cualidades físicas y, a través de ellas, suceda
los niños nunca ponen en duda lo que un objeto puede decirles. No el conflicto, entonces también he logrado algo de magia. Porque es
se cuestionan si es pertinente o no que una olla sirva para viajar en muy divertido y emocionante descubrir la forma particular que tie-
el espacio o que un trapo los ayude a vencer el miedo a la noche. El ne, por ejemplo, la materialidad del papel (Uma de papel, 2017) para
mapa para mi investigación escénica son los niños y la manera en que llorar, para reír, para danzar. Sin intervenir sus elementos esenciales,
se relacionan con los objetos. Experimentar, indagar al objeto en el la- la materia elabora narrativas propias a su naturaleza.
boratorio. Generar una poética que no ponga en duda sus capacidades Cuando observo jugar a mi hijo, tengo la sensación de que estoy
expresivas. Permitir que la materia hable y sea el personaje principal. teniendo una gran lección sobre la elaboración de metáforas. Por-
Busco que mi trabajo genere un lugar donde los objetos y la materia que los niños saben mucho más de poesía que nosotros. El diálogo
no sean arbitrarios y produzcan fascinación por su funcionamiento. con los objetos es la forma que yo he encontrado para acercarme a
2 de julio-septiembre 2018

Desde mi punto de vista, el público infantil, como cualquier otro
público, merece ser sorprendido. Merece contemplar algo de magia.
Pero la magia es algo sencillo, algo cercano a nosotros. Esto los niños
ya lo saben, pues todos los días hacen de lo ordinario algo extraordi-
nario. Y este poder es lo que más los divierte. Si logro que la cuchara
se transforme frente a sus ojos en un pájaro y no existe nada del tejido
escénico que ponga en duda eso, entonces, creo que hicimos algo de
magia. Y la hicimos juntos, actor, director y espectador. Porque los ni-
ños saben que eso no es un pájaro, saben que es una cuchara (El pájaro
su profunda mirada.
Claudia Marcela Castillo Aguilar (México). Egresada de la Escuela
Nacional de Arte Teatral (enat). Desde el 2003 ha investigado sobre el
teatro para niños con objetos. Dirige, actúa y escribe. Con sus obras, ha par-
ticipado en importantes festivales nacionales e internacionales. Ha sido
beneficiaria del Fonca en tres ocasiones. Es profesora de la materia Teatro
para Niños en la licenciatura de Literatura Dramática y Teatro en la unam.
 del objeto a la escena
(de la escuela a la calle)
José Antonio Portillo Vega
Comienzo
A
l poco tiempo de comenzar el trabajo, como maestro de
escuela, me di cuenta de que nadie me había dado, durante
el periodo de formación, las herramientas necesarias para
lograr dos estados fundamentales para el aprendizaje: crear el silencio
y narrar el conocimiento. Descubrí en los objetos esa herramienta que
me acercaría a estos dos objetivos escolares fundamentales.
Silencio
La presencia de un objeto en la mesa del maestro generaba interés,
ganas de conocer y un silencio que nos acercaba a la antesala del
aprendizaje. Ésa fue la puerta que me llevó a crear una colección
de objetos: Artilugios para contar y crear historias (material escolar).
Narrar el conocimiento
Artilugios que apoyaban la otra idea que con el tiempo adquirió más
fuerza: la narración. La narración como actividad, un instrumento
de comprensión del mundo y un tiempo de vida. Además, fijaros, si
cualquiera de nosotros recuerda a su maestro de escuela, es por la
59
dossier
Biblioteca de cuerdas
y nudos, de José
Antonio Portillo.
© Antonio Portillo
Ramos
manera en que narraba el conocimiento: la historia, las matemáticas,
la ciencia… y los cuentos. Debemos inventar en los centros de ense-
ñanza y en la formación del profesorado la asignatura de “Narrar el
conocimiento”. Pero atención, todos conocemos los peligros de con-
vertir una herramienta en materia curricular en la enseñanza oficial.
Fui testigo de lo que cuento
El objeto se convierte en la prueba que te exige el oyente. Demuestra
que “fui testigo de lo que cuento”. La presencia del objeto en la escue-
la, y posteriormente en el teatro, me permitió crear un silencio, una
disposición a escuchar una historia que jamás hubiera conseguido
de otra manera, y menos al ser un actor fatal, con mala memoria y
con un miedo escénico enfermizo. Sirvan las siguientes palabras de
julio-septiembre 2018
Manuel Delgado, antropólogo de la Universidad de Barcelona, para
dar más luz a mi trabajo:
El reconocimiento del mérito propiamente artístico de Portillo, su
aportación al campo de la especulación formal, no debería ensom-
brecer la potencia de su apuesta conceptual. Bibliotecas imposibles,
manuscritos inverosímiles, bosques de historias, libros de nudos,
 yacimientos de palabras…, ese universo hecho todo de ecos, ese pozo
lleno de murmullos del que se extraen relatos y sueños, no es sólo
un homenaje a los grandes imaginadores de cuentos —Poe, Borges,
Cortázar, Calvino…—, sino una ilustración perfecta de las teorías
que desde la lingüística o la antropología han intentado resolver el
misterio de por qué los seres humanos se repiten unos a otros las
60 mismas historias, explicadas —eso sí— de formas poco menos que
infinitamente diversas. La inteligencia humana —siempre, en todos
sitios— opera de la misma forma a la hora de elaborar historias:
exactamente como los artilugios de Portillo, es decir, como disposi-
teatro de objetos: inventario de rebeliones materiales
tivos de especular, la materia prima de los cuales son materiales de
reciclaje, residuos, restos.1
Del objeto al teatro
Mi presencia en el mundo de las artes escénicas surge por casualidad.
Personas vinculadas a ellas consideraron que mis Artilugios para contar
y crear historias escondían muchas dramaturgias para ser llevadas al
teatro. Es ahí donde impongo dos condiciones: un número limitado
de espectadores (máximo 40 personas, número similar a la escuela
donde trabajé) y una escenografía creada por mí a la que denomi-
naría: espacio narrativo.
Del objeto al arte comunitario
Otros objetos de la colección Artilugios para contar y crear historias
fueron el punto de partida para proyectos de arte comunitario. Pro-
puestas donde se aunaba el ritual teatral acompañado de música y
la participación de un sector de población no vinculado al teatro ni al
arte comunitario. El Centro Cultural de Belém, a través del proyecto
Percursos, me pidió que buscara “el universo encerrado en alguno de
mis objetos”. De ahí surgió el Museo del Tiempo. Surge, una vez más,
a partir de un objeto/material escolar denominado “Reloj encontrado
entre los escombros de una casa en ruinas”. Aquí una parte de una
pequeña narración que lo contiene: “Nos quieren quitar el presente,
el futuro que no existe y además el pasado. Hay una solución: ente-
rraremos en nuestra ciudad un objeto del pasado que contenga un
recuerdo muy importante. De esa manera nadie nos podrá quitar
esta memoria”. Durante el festival de Teatralia (2005), ocho niños
de Alcalá de Henares: Melanie, Cristina, Roberto, Guillermo, Alberto,
Tomás, Jossef y Miriam, enterraron en siete lugares de la ciudad sus
objetos: una baraja, un pañuelo, una foto, un muñeco Playmobil, unas
piedras marinas y un reloj. Además, la editorial Kalandraka publicó
2 de julio-septiembre 2018
un libro-caja con el mapa de Alcalá de Henares en el que se indicaban
los lugares donde se habían enterrado los objetos de estos niños y la
memoria que encierran.2
1
Todas las citas de Manuel Delgado están tomadas del catálogo de mi
exposición Artilugios para contar y crear historias (fui testigo de lo que cuento),
Biblioteca Valenciana, 2001.
2
El libro ideado por mí (Artefactes. O paseante anónimo encuentra un libro,
con ilustraciones de Carmen Puchol) obtuvo en España el Premio Nacional
al Libro Infantil en el 2003.
Como dice Manuel Delgado mejor que yo:
Se plantea con frecuencia la discusión sobre cuál es el papel que debe
ocupar la memoria en el diseño de las ciudades modernas. Frente a
esta cuestión, nuestras autoridades políticas y urbanísticas optan por
la generación de espacios sin identidad —los famosos no-lugares
que tan bien encarnan los centros comerciales, por ejemplo— o
por la disposición de escenarios que presumen ser memorísticos y
evocadores, pero que no son luego en realidad otra cosa que barrios
museificados —es decir, momificados—, que se presumen históri-
cos, aunque su característica es que la historia —la vida, la lucha, el
conflicto— ha sido expulsada definitivamente de ellos. Por no hablar
de la manera como se siembra todo espacio urbano de monumentos
destinados a hacerle recordar al habitante y al transeúnte lo que debe
ser recordado. El trabajo de José Antonio Portillo es una magnífica
oportunidad para pensar acerca de esas cosas.
Del objeto a los espacios narrativos
Mis exposiciones (Biblioteca de cuerdas y nudos, Biblioteca de ruidos y so-
nidos) pretenden escapar de la contemplación consumista del arte. El
espectador, al entrar en el espacio, realiza “un diálogo de silencio con
el objeto” que supone implicación y esfuerzo. Después, la palabra del
narrador/guía crea un nexo de unión entre la mirada del espectador y
el objeto. La comunicación con el usuario de este trabajo, ya sea niño
o adulto, tendrá diferentes niveles de mirada y lectura. En un principio
los objetos encuentran su espacio narrativo (escenografía) donde
depositarse. Con el paso del tiempo, el espacio narrativo surge antes
que la dramaturgia, los propios objetos y las personas que lo habitan.
Y para acabar, estas palabras de Manuel Delgado:
Más allá, no el texto, sino la textura. La lengua viva que sobrevive en
los objetos muertos. No un lenguaje, sino un guante. Relojes, archivos,
memorias oxidadas, colosal ejercicio de psicofonía colectiva en que
alguien retoma de pronto un relato, y le ayuda a continuar su travesía,
y naufraga con él en una botella que alguien acabará hallando por azar
en una playa remota. Cuentos giróvagos, locos como peonzas, que
nos advierten de que nada es completamente inteligible; ni siquiera,
legible. Siempre queda algo por leer, algo por oír, algo por repetir, todo
por entender. Hablar, hacer hablar, escuchar, hacer escuchar… He ahí la
gimnasia circular a que invitan los artefactos de José Antonio Portillo,
ronda que incita a amar de nuevo, con nueva pasión, al mundo, ese
inmenso libro que está escrito por fuera.
Jose Antonio Portillo Vega (Burgos). Escenógrafo, maestro de es-
cuela y programador del Teatre Municipal de Benicàssim. Desde 1999 idea
artefactos, instalaciones y dinámicas dirigidas a los niños, en donde los
objetos tienen un rol protagónico. Ha ganado distintos premios y actual-
mente se encuentra de gira con sus dos bibliotecas para público infantil:
Biblioteca de cuerdas y nudos (2012) y Biblioteca de ruidos y sonidos (2017).
 una mirada sobre el teatro
de objetos y figuras animadas
para niños y jóvenes 61

dossier
Jacqueline Serafín

E
n la compañía La Liga-Teatro Elástico que fundamos Iker
Vicente y yo, nos hemos propuesto el trabajo dirigido a niños
y jóvenes a partir de objetos y títeres experimentales. Los
planteamientos y búsquedas se abordan desde diversas perspectivas.
Una de ellas es el universo matérico del juego infantil, basado en la
experiencia personal de la infancia y en la minuciosa observación de
los juegos espontáneos de los niños. En especial cuando se les ofrece
una variedad de objetos y materiales y no exclusivamente juguetes
de plástico estandarizados. Ahí los niños descubren e inventan cosas
con la materia que hay a su alrededor, con tierra, madera, papel,
agua, enseres o ropa vieja. Nosotros trabajamos de la misma forma
con nuestros objetos. Casi todos ellos han sido encontrados, recu-
perados, obsequiados por alguien o han estado por muchos años en
Las bestias danzan o el sigiloso conjuro de lo salvaje, montaje de La Liga-Teatro
nuestras familias, pero han caído en desuso o en el abandono; cosas
Elástico. © Alejandro Cortés
que en nuestras manos han sido intervenidas según las necesidades
escénicas sin perder la presencia de objeto real. En La Liga los objetos Finalmente en Las bestias danzan o el sigiloso conjuro de lo salvaje,
aparecen, son herencia, reliquia u obsequio. apelamos a un acto de reconstrucción al armar las marionetas a
Otra de nuestras obsesiones es el trabajo manual, el inmenso vistas del público. Las piezas se hallan colocadas previamente en una
universo de la creación con las manos como forma de conocimiento y especie de ofrenda callejera. Los niños son guiados por los actores
de experiencia primordial con el mundo. Vivimos en una cotidianidad para dibujar y cantar, mientras ellos reconstruyen las figuras de una
donde cada vez cobran más fuerza las experiencias virtuales, donde manada de lobos. Un taller previo permite integrar activamente a
el cuerpo es pasivo y las manos se limitan a apretar botones, mientras muchos niños a la acción escénica en la calle; tejemos puentes entre
que la mente va muy acelerada. Pienso que es fundamental generar los contenidos y la práctica; los niños forman parte de lo que ellos
espacios donde los niños exploren con las manos, la materia y las mismos construyeron durante el taller: su manada. Aquí el objeto
herramientas, pues como escribe Henri Focillon, “la mano es acción, animado funge como aglutinante, símbolo e intermediario entre el
prende, crea y a veces diríamos que piensa”. colectivo actuante y el público. Apropiándose del espacio callejero,
Ambos intereses los hemos abordado en nuestros montajes. En niños, actores, marionetas y músicos invitan a danzar, a cantar y
A la deriva, Joc, una mesa, un viejo baúl y dos títeres experimentales religarse con la vida. Así, construimos la posibilidad de imaginar un
son los componentes para contar la historia de Huckleberry Finn. El espacio común e integrador, lúdico y colaborativo alrededor de las
principal reto en la dirección fue integrar los diferentes elementos manos, la materia, el cuerpo y el objeto vivo.
en una misma propuesta: la investigación con los muebles, la adap-
julio-septiembre 2018

tación de la novela de Mark Twain y, por último, la animación de las
dos contrastantes marionetas experimentales que encarnarían a los
personajes principales.
En La cajonera, pieza silente, un mueble se despliega para develar
historias sobre zapatos, zapatillas y zapateros; además de contar his-
torias, mostramos el mundo de los oficios, compartiéndolo con las
nuevas generaciones.
Jacqueline Serafín (México). Animadora, actriz y cofundadora, junto
con el artista visual Iker Vicente, de La Liga-Teatro Elástico, compañía
enfocada al teatro de objetos y formas animadas. Sus obras han partici-
pado en muchos festivales internacionales; asimismo, han dado distintos
talleres de teatro de objetos y animación de figuras para niños y jóvenes.
Actualmente es becaria del Fonca. Para más información sobre el trabajo
de la autora y la compañía, consúltese: <http://laligateatro.com/inicio>.