-

,,_ .. : :·

••

•
b
El tiempo se dilata en acepciones wilsonianas: tiempo antinaturalista, como en Relative Calm, que es

búsqueda ritual de una sobrehumana · y desencarnada serenidad absoluta, cionde las luces de Wilson

señalan el pasaje luminoso de un día sin historia. La escena es concebida dentro de una ausencia de

� ego interpretativo. Los cuerpos son presencias vivas e impersonales, sublimados exclusivamente en

su relación con un espacio puro. Todos los momentos son una evocación de ausencia en un vacío de
�
emociones. Todo se dilata en el fluctuar grave, hierático, autorizado de los cuerpos neutros, raros y

� lineales como esencias matemáticas. El cuerpo se transfonna así en un elemento funcional para la

división del espacio que, al repetirse en modulaciones idénticas o similares, conduce al público a un
�
estado hipnótico. El ideal neoclásico de belleza absoluta, regulada por un orden imperturbable, es
� aquí el objetivo totalizador de la creación.

Con Lucinda Childs la abstracción se hace verbo universal de una danza que busca la propia
�
existencia como representación sólo de sí misma en un fluir intensó y deliberado.
� El trabajo de Lucinda Childs representa uno ,de los· momentos fundamentales del pasaje entre la

etapa post-Cunningham (post-modem) y las generaciones sucesivas al evento del post-modem·(post­

�
post-modem ), donde la economía del gesto y el reencuentro del tecnicismo y del rigor compositivo
�
.

dictan la ley. Liberada de toda sobreestructura estética y toda voluntad "interpretativa", la coreografía

� es entendida como la unión de puras combinaciones matemáticas, que tienden a la elevación del

cuerpo a una dimensión radicalmente supracotidiana. Estamos ante el opuesto a la tendencia hacia la
�
cotidianeidad decretada en los años ·so por el grupo Judson: la coreografía minimálista, por el ·

;:) contrario, obtiene su poética de su propia propuesta como plano representativo no realista. El anti

realismo decreta una distancia, un desapego, que se sublima hasta la embriaguez y que intenta
�
envolver al espectador, revelándole, en una aproximación sensorial totalmente inusual, un plano de
·�
acción y de tensión dinámica tendiente al develamiento de una utopía "suprasensible" o
'·

"sobrehumana".
� ••••L•'

La repetición imperturbable del principio minimalista (repetir sin pausa y sin variación pasajes
� · ..,

�3 infinitesimales) seduce la vista, revelando conceptos "diversos· de un tiempo y espacio míticos,

entendidos según una precisa afinidad conceptual con los preceptos espacio-temporales decretados
�
por Robert Wilson. En este cosmos de mitología cristalina anti cotidiana, la danza se transforma en

� belle za pura, constante y constantemente igual a sí misma.

"
Criaturas directas del minimalismo (y de la "galaxia Wilson") son, además de la ya célebre Lucinda
�
Childs, dos artistas que han trabajado con Wilson: Dana Reitz y Andrew De Groat. También, en
� Bélgica, la joven Anna Teressa de Keersmaeker desarrolla el principio repetitivo en una concepción

personal de la danza, en la que el movimiento resulta enérgico y tenso hasta el límite de la violencia.
�

�
La post-post modern dance·

Nueva York, 1980, los tiempos de la Judson Church y de la Grand Union están lejos. La joven
�
danza de experimentación neoyorkina se mueve hoy en otros frentes. 'La fórmula del happening está
� agotada. La improvisación espontaneísta, privilegiada por la vanguardia de los años ·50, no tiene ya

modo de existir. La ideología de un movimiento no profesional, liberador, no tecnicísta parece

�
definitivamente marchita. La atmósfera de algunas de las danzas estadounidense de los años ·70,
� muy indulgente hacia cierto espilitualismo de marca oriental y muy ansiosa de identificar un hipotético

.
. ;_ movimiento corporal "natural", está ampliamente superada por los eventos culturales que se

sucedieron, empezando por el nuevo estilo de Twyla Tharp.

�
!-ª dmg�-J;�nt�9.@.!1llli. americana se mueve en etapas compactas y unifonnes, con una

� dominante: la frenética ve)p_c;_Ldad de consumo de los fenómenos cíclicos. En el procedimiento de uso

y consumo rapido de la más variada mitología del espectáculo, hecha lipico de la cultura neoyorkina ·
�
(también -y por sobre todo- en el ámbito de aquella faja cultural que se autoproclama "underground",

� anticonformista .y antitradicionalista), son capaces de generarse y de difundirse en el espacio en

pocos meses nuevas técnicas corporales, nuevos modos teatrales, nuevos divos y nuevas tendencias
�
coreográficas (o más en general, perfonnativas.)

� Actualmente; toda la danza nueva se concentra en algunos espacios "<fff" que funcionan como

punto de referencia privilegiados de la coreografía experimental, como por ejemplo, el Dance Theater
:;-
Workshop, situado en el segundo piso de un viejo edificio en la calle 1 9 ; o el Dance Space, creado en

� 59

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:)
el interior de una iglesia (la Iglesia de San Marcos); y. más recientemente el Performing Garage, The

Whíte Dog y el P.S.122. . .

The Krtchen, fundado en 1971, es un conocido espacio multimedia que ha funcionado por varios

. años, sostenido por un grupo de artistas que buscaban nuevos ámbitos para espectáculos de video y ·

música. El centro fue inaugurado en el único espacio disponible del Mercer Arts Center: la cocina

(The Kitchen). El nombre permanece aún cuando la organización se mudó al Soho, el barrio de las

galerías de arte. · ·

Durante 1970, The Kitchen se ha transformado en uno de los más importantes centros

disciplinarios neoyorquinos, presentando un número considerable de artistas de video, conciertos,

coreógrafos, performances, muestras de arte visual y producciones televisivas. En The Kitchen se ha

presentado originariamente el trabajo de bailarinas coreógrafas como Karole Armitage, Johanna

Boyce, Douglas Dunn, Molissa Fenley, Simone Forti, Bíll T. Janes y Amie Zane, Tim Miller, Charles

Moulton, Steve Paxton, Dana Reitz; Jim Self. Se han presentado músicos como John Cage, Robert

Ashley, Rhys Chatam, Glenn Branca, Peter Gordon, Steve Reich, Philip Glass y (en concierto)

Meredith Monk, también la pertorrnance de Laurie Anderson y de Robert Wilson y el video de Charles

Atlas.

En el mapa neoyorquino de la danza contemporánea queda todavía por citar a la prestigiosa

Brooklyn Academy of Music, que programa anualmente espléndidas temporadas con compañías

americanas y europeas. En realidad, el BAM es un espacio más que "alternativo": es un punto de

llegada, no un punto de partida. Para un joven coreógrafo una invitación al BAM equivale a una

confirmación oficial de su relevancia. Un espectáculo en el BAM es la prueba de que la etapa del

ámbito "alternativo" ha sido superada.

Al hablar de danza no oficial nos estamos refiliendo a todas aquellas modalidades de performance

coreográfica que escapan del contexto del ballet académico, pero también del ámbito (considerado

"oficial", exactamente como aquel de la danza clásica balanchiniana) de los "santos" de la danza

moderna. A Martha Graham, Paul Taylor, Merce Cunningham, Alwin Nikolais les está reservado el

palco escénico del City Center, un teatro que es a la danza moderna como el New York State Theater

(sede del New York City Ballet) es a la danza clásica. El City Center es un templo consagrado que n o ·

admite la "apertura"; es la confirmación del reconocimiento histórico-crítico de una escuela. de un

nombre, de una técnica.

Volviendo a la nueva danza de la década del ·so, tendencia que diferenciándose netamente de la

primera post-modem, la critica americana la ha definido como post-post-mooem. Aquí, por

comodidad, adoptaremos esta etiqueta. ¿Que es lo que caracteriza a la nueva tendencia estética?

Trazaremos sus coordenadas.

1. Ante todo, el traspaso sin limite de todas las variadas expresiones que de continuo se

vienen utilizando y consumando en la cultura del "underground" neoyorquino: el arte visual, el nuevo

teatro. la nueva música. la poesía, la moda, la publicidad, el cine, la fotografía, los videos musicales,

el video-arte. La contaminación es perenne y perentoria ..

2. El culto de la "neqritud". Fin de la década del '70. La tendencia del "Black is back", lema que

quiere decir "lo negro está de vuelta", se pone de moda en la metrópoli. El culto del orgullo de raza ha

generado, recientemente, la difusión del fenómeno de los Breakers, bailarines de la calle. Jóvenes

negros, muy jóvenes, que llegan desde los suburbios más pobres de la ciudad y que traen la novedad

de un modo especial de bailar, el breaking (break-dance, también llamado street-dancing). Es una

danza dificil, acrobática, de ningún modo violenta, seguramente competitiva, como un auténtico ritual

de combate (¿no se trata acaso de una danza exclusivamente masculina?), plena de rabia y de

pasión. Nacida al aire libre, en las calles de la ciudad, poco a poco se traslada a las discos de moda

(como el Roxy), a los rock club, cerca de algunos espacios de la vanguardia "culta" (The Kitchen). El

cine, después, lanza el breaking a lo grande y esta danza se transforma en un fenómeno habitual.

Algunos de los mejores grupos de Breakers (Rock Stready Crew, Magnifícent Force, New York City

Braakers) se vuelven célebres.

¿Qué cosa es el breaking? Es un calidoscopio de piruetas, saltos, vueltas del cuerpo suspendido,

con la cabeza que funciona como perno, caminatas veloces con los pies estirados y apoyados sobre

los dedos (literalmente), sobre las puntas de los pies, movimientos fragmentados y desarticulados,

gags pantomímicos, movimientos muy veloces de piernas. La espontaneidad arrolladora de los

60
 � ·

•
¡.
Breakers
naturalmente.
está llena de normas codificadas, según un tecnicismo propio ahora ya desarrollado

¡-., La nueva danza "culta" no ha permanecido, en absoluto, inmune a la técnica y a la dinámica del

breaking,. De sus ritmos, de sus impulsos, de su furor energético se encuentran huellas indirectas y

;., se trasladan al mundo de la performance post-post-modem. ·

¡a
3. La técnica: El retomo del amor por la técnica· es quizás el rasgo que más une a los exponentes

� post-post modem. El mito del "creativo· cede e l · paso a la frenética búsqueda de un nuevo

profesionalismo. Se aspira a un cuerpo ideal: fuerte, atlético, virtuoso, super eficiente. Un cuerpo cuya
�
perfecta eficiencia debe reflejar la era de la tecnología; la competencia entre el hombre y la

� computadora se hace cada vez más dura. Por eso, el cuerpo debe mostrarse capaz de cualquier
proeza .
�
.

En este sentido, la nueva danza de los años ·ea vuelve al ballet. Hoy en día, todo joven bailarín en

� Nueva York, estudia danza académica, en general, paralelamente a una técnica de danza

contemporánea (la técnica Cunningham, sobretodo, que tiene mucha afinidad con el ballet.) Pero la
�
danza académica está en la base. Una t é c n i ca de adiestramiento que tiene siglos de tradición y que
� ofrece garantía de solidez. Por esto, en la búsqueda del cuerpo ideal, el ballet se pone de moda,

pero entendido como puro adiestramiento técnico, no como medio compositivo. La técnica académica
'
�

es utilizada como ·momento de formación del cuerpo, justamente sobre la base de su promesa de
;.
eficiencia. El momento coreográfico es algo más, algo que (obviamente) no puede hacerse con el

:. repertorio balletístico tradicional y, sobretodo, algo que no puede hacerse con el estilo del ballet (en

sentido romántico, tardorromántico o neoclásico.) El ballet es utilizado en sus aspectos más

directamente mecánicos, no estilísticos.

-
� Aquello que

Ballet. Es la
hoy los

enseñanza
bailarines de

más frecuente
danza

para
contemporánea

los intérpretes de
estudian en

l a . última
Nueva York se llama

generadón. El
New

New Ballet
�
equivale al código académico puro, descamado, despojado de cualquier sobre estructura lírica, de

� cualquier melindre balletístico. Limpio de toda ornamentación y de cualquier estilización.

El New Ballet es una metodología de movimiento que adopta la técnica clásica como sistema
;.
complejo y perfecto de fuerzas dinámicas, racionalmente y geométricamente reguladas. Y la post­

� post-modem dance en su afanosa búsqueda de una eficiencia física sublime, hoy no puede evitar

usar dicha metodología. ·

�
Analizaremos algunos de los jóvenes coreógrafos trabajando en Nueva York a principios de la

� década del ·so, principalmente aquellos que se muestran más activos en el área neoyorquina.

Aunque son muchos los jóvenes coreógrafos, además de aquellos frecuentemente analizados, que
�
trabajan hoy en Nueva York; algunos más o menos efímeros o prometedores. Entre todos ellos vale la
� pena citar al menos a Mary Over1ie, una "intelectual" de la danza volcada a un minimalismo que
. ._ denuncia un vago parentesco estilístico con el mundo de lvonne Rainer y Rosalind Newman, y que ha

desarrollado un estilo coreográfico propio y refinado sobre la onda del dictamen post Twyla Tharp.

�
Bill T. Jones y Amie Zane: un binomio de los años ·so

�4

l.

El trabajo conjunto entre Bill T. Jones y Amie Zane representa uno de los eventos más
1�

significativos de la danza neoyorquina de los años ·ao. Oficialmente su compañia, compuesta de seis

integrantes (Bill T. Jones-Amie Zane &Company), realiza su debut .en el City Center de Nueva York

en 1982. Hasta el día de hoy, la compañia ha producido cuatro espectáculos: Social Jntercourse:
�
Pilgrim Progress (1982), lntuitive Momentum (1983), Freedom of Informa/ion (1984), Secret Pastures

L• (1984), aunque ambos directores artísticos, Bill T. Jones y Arrue Zane, cuando comienzan a trabajar

juntos tienen, cada uno de ellos, un abundante pasado profesional.

Negro, alto, de cuerpo musculoso y fuerte, Bill T. Janes, inicia su carrera en 1970, como atleta y

� actor. Estudia afrodanza y danza del Caribe en la Universidad de Nueva York y sigue las enseñanzas

l;, de Pean Prírnus, Erin Martín, Richard Bull, Kei Takei. Como intérprete y bailarín participa, en calidad

de bailartn invitado, en los espectáculos de varios cerógrafos. En 1976, el New York Dance Festival,
l;,
presenta su primer solo: Everybody Works-A/1 Beats Count(Todos trabajan-todas las "cuentes"

importan). En 1981, debuta en Washington con Sisyphus, segundo solo, con música de Helen

61

f;,

1.,

l;,

�
¡_
· Thorington. El mismo año compone Socie! lntercourse (coreografía para grupo á pedido del American·

Dance Festival) y Break. También en 1981, colabora con la coreógrafa Simia Driver y, en los años

siguientes, compone un dueto que interpreta junto con la b a il a ri n a Julie West. En 1983, en Londres,

con música de Brahms, presenta ouertet Dances for Brahms. A partir de 1979, Bill T. Janes,

comienza a componer duetos en estrecha colaboración creativa e interpretativa con Arnie Zane. Entre

los años que van desde 1979 a 1981, los dos bailarines-coreógrafos componen una trilogía bajo la

forma de tres duetos diferentes, presentados uno cada .año: Monkey Run Road (parte 1), Baluvelt

Mountain (parte 11 ) , Va/ley Cottage {parte 11 1 ) , ·

Blanco, pequeño de estatura, menudo y nervioso, Amie Zane, nace en el Bronx (Nueva York), e

inicia su carrera como fotógrafo especializado en fotografías de danza. En ésta, su p ri m e r investidura

profesional, Zarie prepara varias muestras y sus fotografías se publican en algunas de las más

importantes revistas a m e ri ca n a s . En 1973, Zane comienza a dedicarse a la danza en primera

persona y, para este propósito, el encuentro con Bill T. Jones resulta d e t e rm i n a n t e . En 1978, por

cuenta p ro p i a , Zane compone Hand Dance, que en el curso del mismo año se presenta en tres

diferentes v e rs i o n e s : como solo, como trio y como coreografía para siete b a il a ri n e s . Entre 1980 y

1983 crea otros trabajos, entre ellos Piemens Portrait, Cotillion, New Hero, Garden (en colaboración

con Johanna Boyce) y Rumo/e in tne Jung/e (solo con música de Max Roach).

El mayor éxito, tanto para. B i ll como para Amie, llega a comienzos de su acertada colaboración

a rt ística. Su asociación provoca una amalgama curiosa, de aspecto contemporáneo, de estridente

cont ra dicción. Jones es un bailarín de aspe cto imponente que mezcla d i v e rs a s técnicas: ba ll et

académico, modem dance, dan z a jazz, a f rodanza, contact-improvisation. Pero la técnica aparece

di l uida en una revisión sugestiva que el filtra y p e rs o n a li z a con la inteligencia de una genuina ironía. A·

menudo, mientras Jones baila , utiliza la p a l a b ra . Su tema preferido es la propia vida, la propia

experiencia como persona de· color, de " blac k artist", En su irresistible s o lil o q u i o arremete contra la

Institución-Danza; la tra dici ó n a c a dé m i ca , el mito de los "ideaíes.artisticos". la critica, los medios. Es

teatral, virtuoso, carismático. R acio n aliza su energ j a contestataria en un empleo estructurado y

rig u r o s o en donde, p a rt i e n d o de un cierto m a rg e n de libertad de improvisación, recompone en piezas

sólidas y d e fi n i d a s una fuerte componente anár q uica.

A rn i e , pequeño, c ru e l, neurasténico: clown acrobático y esencialista . Sus duetos son un vértigo

irresistible de alusiones: los dos ba i lari nes luchan , se juntan, realizan movi m ientos de discoteca,

hacen de marcianos, fi n g e n ser b a il a ri n e s de Broad w a y, se agreden sutilmente; y, sin embargo, su

trabajo gestual no resulta en un e le me nt o descriptivo o pantomímico. Todo es con fi ado a la danza y a

su capacidad de ser alu s iva e indir e cta , en un flujo coreográfico que produce una ene rg ía envolvente,

impredecible. Bill y Arnie , bailando, cantand o, recitando, se burlan dé sí mismos, del púb li co , de la

dan z a m i sma ; un cíción genial, perfectamente ubi ca do en los tiempos , con el gusto de un Blues

Brothers repulido y condensado y un vago sabor punk-rock, pero siempre refinado en el destaque de

auto i ra n i a .

Con lntuitive Momentum y Freedom of lnformation, coreografías de largo aliento, compuestas para

la c o m p a ñí a de seis integrantes , el discurso se hace mas a rt i c u l a d o y comple j o. La componente

teatral es dete r minante y el eclecticismo del vocabulario de danza es a bs o l u t o . Lenguaje hablado,

m a t e ri a l e s visuales, acompañamiento musical imponente, lenguaje g estual tomado de la danza

cl á sica, moderna, jazz, afro, movimiento cotidiano, pantomima, a tl etismo. Los artistas que colaboran

en sus espectáculos son cada vez más prestigiosos: Max Roach y Connie Corothers para la música

de lntuitive Momentum, con escenografía de Robert Longo; música de David Cunningham y

escenografía de Gretchen aencer par a Freedom of lnformation; y, fi nalmente m ús c i a d e P eter Go rd on

y esceno g rafía de Keith H a ri ng para el traba j o más reciente de la com p añ í a (noviembre 1984): Secret

Pastures. Sobre todo el espe ctá cu lo domina una "fil osofía " de la dan z a est rict a y peculia rm ente

neoyo rqu ina: violenta, m ass m ed i át i ca, instint i va , tecnológica, ene rgé tica , mi st eriosamente agresiva y

fascinante . Cada sección del tra b aj o comprende una parte coreo g rafiada y u na confiada a la

improv i sación estru ct urada. P ero no h ay separación entre elementos fi

jos y espontaneidad in st intiva ;

todo pa re ce s i n g u l a rm e n t e p re o rd enado . H y
a un fl u i r de ideas , de aso ci aciones , de inte rre laciones

espacio-temporales no h abituales, q u e tienden a provocar una dan za de emociones no narrativas y

de tensiones a l u s i v a m e nt e en l a z adas , con el dominio d e u na energía ja zz í stica vibrante. El ob j etivo ,

no es tanto ei "relato " danzado, sino m ás bien la i d e n t i fi caci ón de una part i cular "ru ptu ra· de todas las

nociones convencionales de relación cue rp o - espacio - tiempo. T odo p o sible intento na rr ativo se

encuentra abso rb ido en una vi sió n de la dan z a como escultura móvi l , en el espacio. Dan z a abie rt a y

62
-

sumergidas (Debussy), o una obra maestra como la Sinfonía de los salmos (Stravinsky) Sinfonietta y

Misa Glagolítica (con música de L e ó s .Janácek).

En Alemania, la corriente fértil del expresionismo, erradicada violentamente por el nazismo, renace

en forma nueva con excepcional profundidad en la década del '70, gracias al fenómeno del

Tanztheater. Pero, antes de la aparición de Pina Bausch, indiscutida líder de la nueva tendencia

"expresionista" (y la validez efectiva de este término será analizada en el próximo capítulo), los

alemanes, en la década del ·so, optan por una: unión cultural con las más sólidas tradiciones

occidentales, casi .con el fin de encontrar, en una renovada identidad cultural (y, en el campo de la

danza, un nuevo renacimiento clásico-balletistico), un "internacionalismo" que los una al resto del

mundo.

Surgen, así, teatros y compañías nuevas, dirigidas por coreógrafos extranjeros. Se distinguen, en

este panorama, el grupo de Stoccarda y el de Hamburgo. En Stoccarda, en 1961, llega a dirigir el

complejo del ballet municipal el sudafricano John Cranko (nacido en 1927, muerto en un accidente

aéreo en 1973), quien se distingue por sus creaciones relevantes en el campo del ballet narrativo

(Onegin, La fierecilla domada, Romeo y Julieta). Actualmente la compañía de Stoccarda es dirigida

por la gran bailarina Marcia Haydée, artista que ha fielmente reunido la herencia de Cranko y que

mantiene vivo el repertorio del coreóqrafo sudafricano.

En Hamburgo trabaja un americano, John Neumeier (1942), que ha dado vida a una de las más

eficientes compañías de ballet de Europa . . Neumeier vuelve a 10.s grandes clásicos, llega a ·

reinterpretartos según su personal concepción dramática (es célebre su versión del Lago de los

cisnes en el que en el tema del lago Neumeier incluye las vicisitudes de la locura de Ludwig di

Baviera, príncipe obsesionado por los cisnes), construyendo una serie importante de ballets

sinfónicos y ballets de cámara abstractos. Su punto máximo es la creación, en 1981, de una

monumental versión coreográfica de la La pasión según San Mateo, de Bach, ballet en el que la vena

místíca del coreógrafo se desarrolla en una composición de sublime coherencia. Y, mientras el ballet

en Hamburgo, recorre caminos nuevos con la obra del americano Neumeier, en una pequeña ciudad

de Ruhr, en Wuppertal, la alemana Pina Bausch imprime a la danza un mensaje radicalmente

innovador. Se preparan nuevas revoluciones.

Tenztheeter alemán

La década de 1970 en Alemania es el momento del nacimiento del Tanztheater, al que no es

arriesgado definir como la tendencia coreográfica más original e incisiva de lo moderno. tendencia

desarrollada en el panorama europeo de la danza contemporánea. La extraordinaria complejidad del

fenómeno - íntimamente ligado al nombre de la coreógrafa-regisseur Pina Bausch-, está conectada,

desde un punto de vista evolutivo, a las vicisitudes sufridas por la vanguardia artística en Alemania a

partir de principios del 1900 y, en particular, a aquella tendencia "característica" de la cultura alemana

que por los historiadores es comúnmente señalada con el nombre de expresionismo y que muchas

veces ha sido definido como una actitud inscripta dentro de las instancias (exasperadas en forma
35
dramática) propias del pensamiento romántico •

Es justamente sobre la base de la precisa conexión histórica entre el presente Tanztheater y los

desarrollos de la vieja Ausdruckstanz (término que en su tiempo fue traducido por los americanos

como "Danza alemana expresionista") que el fenómeno pródigo y estructurado de la nueva danza

alemana, surgido a partir de los años '70. ha sido encasillado dentro del término -hoy comúnmente

adoptado por toda la critica europea- de Neoexpresionismo. Este categórico encasillamiento .depende

sobretodo de la comprobación de la gran influencia que Kurt Joos, uno de los maestros de la danza

expresionista en Alemania, ha ejercido sobre los tres máximos exponentes de la nueva vanguardia

coreográfica alemana: Pina Bausch, Reinhild Hoffman y Susanne Linke. Fue, en efecto, la

Folkwangschule de Essen (cuya actividad recomienza gracias a Joos, que la reabrió en 1949,

después de su retomo a Alemania) que las tres coreógrafas completaron su formación.

Si la definición de neoexpresionismo aparece históricamente justificada es necesario, por otra

35
Cfr., a este respecto, el ensayo fundamental de S. Sinisi, Ali' insegna deo· arte totale. Teatro danza e arti visive

ne!/' expresionismo tedesco, en Tanztheater, Roma, 1982, pp. 1 0 5- 1 2 9 .

73
parte, tener en cuenta la interacción densa y.estratiñcada de la atmósfera estética e intelectual que

constituye, en la década de 1970, la identidad del mundo cultural alemán. El fenómeno del

Tanztheater contemporáneo en Alemania se corresponde con una fértil redefinición de los diferentes

lenguajes expresivos (teatro, cine, música, artes visuales) sucedida paralelamente a la redefinición de

la danza. En el curso de la _década de 1970, el cuadro general del despertar cultural alemán aparece

de manera fulminante por su compacidad, sustancíalidad y uniformidad de rupturas; en casi todos los

campos y como por una recíproca convención inconsciente, artistas de distinta personalidad y

extracción se encontraron aplicando un proyecto común, fundado sobre una movilización exasperada

de energías y de compromisos.

Basta pensar en el "nuevo cine" de Kluge, Schléindorff, Herzog, F assbinder, W enders; y, además

de eso, el f enó m eno ( diferenciado y radical) de un cine "a lo f emenino " (M argarethe van T rotta, Jutta

Brü ckner, H el k e S ander, U la Stéi ckl, Christ ine P e ri ncioli, l

U rik e Ott inger, H elma S ander) q ue se

enfrenta y se " c o mpromete " con 'todos aq uellos t emas q ue t ra dicionalmente h a b ían sido excluidos: la

política y la h istoria. R eco rdem os · también la imponente estrategia de pro vocación q ue se

desencadena en el mundo del underground m usical, cuando entre B e rl ín, D usseldorf, C olo n ia y

H am b urgo se asiste a un pulu l ar de formaciones, oscilantes entre el li ederism o, electrónica, nuevo

fo k l y el ro ck p ro gresivo . Ha y qu e tener e n cuenta tam b i é n , las innume rab les desviaciones g eneradas

pa r ale l amente en la m ú sic a · culta"- donde, j unto a músicos muy abiertos a la influencia ame ri ca na

(W alter Z immermann ) o del tipo repetitivo (P eter M ic h ael H amel ) , nace el m ovimiento de los

neorománticos (Wo fa l ng R hm,i M anfred Tro jahn), ca racterizado por un desinterés por lo " nue vo" lo
(

n u nca escuchado, lo inédito) a f avor de lo expresivo, de lo comunicativo y de lo com pro me ti do , y

decid i d a me n t e o ri entado h acia un cambio de la perspectiva histórica, q ue tiende a establecer

a fi n i dades electivas con p redecesores como D ebussy, B artók y has ta H indemit h.

Co n relación al t eatro, e n a
l extra ordinaria generación de regiseurs de comienzos de la década de

1940 (K lau s M ic h ael G rüber, P eter S tein, Fra nz X aver K roetz, B otho S trauss), puede reconocerse la

t endencia a imponer tratamientos antitradicionales y so luciones a rticuladas respecto a u n uso o rigi nal

de l actor ( del g esto. d e la voz), del espacio escénico y del texto teatral. B asta se ñ alar el inédito

"mensaje" q u e se desarrolla dentro del c ontexto de las artes v i suale s , donde , a partir de los años '60,

la p olé mica antit e cn o ló g i ca genera propuestas revolucionarias, dirigidas a la r econquista de la

36
creatividad individual a través d e la recuperación de instancias románticas.

Justamente sobre la base d e este fermento unitario y diferenciado es que el Tanztheater alemán

se ha desarr o ll ado; a m al g a ma n d o una serie de situaciones (en relación, por ejempl o , al nuevo uso de

la i m a g en y del espacio que aparece en el nuevo cine y en el nuevo teatro alemán : o respecto al

r e descubrimi e nt o de l protagonismo del cuerpo y a la recuperación de los fermentos románticos que

representan las b isagrás ideológicas del sector de las artes visuales desde 1960 en adelante) .

Por lo t anto, et expreslonismo representa soto una de tas com p onentes comprendidas en la fina

trama de as o ciaci o n e s y de estratificaciones que se f unden en tomo al Tanztheater presente. Y si por

u n · lad o , tos elementos compositivos que caracterizan este movimiento coreográfico tratan de

diferenciarse en m u c h os de sus rasgos de aquellos ad o ptados por los coreógrafos alemanes de

principi o de si g l o , pr o p o nien d o una perspectiva de indagación que , de modo determinan t e , tiene en

cuenta, tanto la b úsq u e d a conte m poránea ame rica na como la rebelión del individuo contra un mu n do

c o nsiderado hostil y enemi g o, tema de inspiración central del viejo ex p resio n ismo , q ue sobrevive

como . ' a rn p ü a m o tivación del t rabajo coreográfico desarrollado por los exponentes del n uevo

Tanztheater, a u nq u e (como en el caso de P ina Bausch), esta visión de la existencia,

f undamentalmen te pesimis t a, abre sus límites a la inclusión desacralizadora y liberadora de lo

cómico.

36
Cfr. S. Sinisi, o p. Cit., 113-116, a propósito de Beuys, "la v oz más a utorizada del a rte a lem á n en los últimos

veinte años, cuya poética, nutrida de fermentos románticos, es la portadora de una propuesta revolucionaria

dirigida a la transformación del hombre y de la sociedad. En p o l é m i c a con la inteligencia técnica que en nombre

del progreso cientifico ha destruido el desarrollo global de lo humano, actuando en sentido represivo y

autoritario, Beuys, asigna al arte y a la creatividad un papel central en el proceso de liberación y emancipación

del individuo, tomado como un punto de partida para una transformación de la sociedad. Peto para que el arte

pueda c u m p l i r can este deber .revolucionario es necesario liberarlo de su significado técnico, pasando de la zona

del arte al antiarte, al gesto, a la acción ( . . . ). De ahf el carácter de la operación de Beuys que, abolida toda

mediación dirige en primera persona sus acciones, entrega su mensaje mediante una intervención de! y
comportamiento confiado a la preñez ffsica de su cuerpo, del gesto, de la voz."
y
74

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Todo esto significa que la aplicación del término neoexpresionismo, en el caso en que esta

,a definición sea entendida en el sentido exclusivo de renacimiento del expresionismo en forma nueva,

puede parecer limitativa y desviada. Se trata, en realidad, de una simple indicación historicista que,
�
sólo en cuanto tal, es tomada y utilizada; hablar de neoexpresionismo tiene el significado (funcional)

�
. de una indicación terminológica que intenta emparentar a las protagonistas del Tanztheater

contemporáneo alemán con un común sustrato técnico formativo y que, recogiendo estímulos y
�
sugestiones provenientes en parte de las artes visuales, en parte de la escena teatral contemporánea

� y, sobre todo, de elementos extraídos de la observación de la vida cotjdiana representada en su

descamada inmediatez ha querido (más o menos conscientemente) dar vida a una vieja aspiración,
�
propia de un cierto expresionismo (Osear Schlemmer), en permanente proyección hacia un teatro

� total.

Además, en lo que respecta al parcial florecimiento de la perspectiva expresionista en el ámbito

'
�

del teatro danza alemán, no son del todo extrañas las motivaciones de orden histórico-sociales.

�
- Pensemos en la década de 1950: Alemania resucita, extenuada, de los estragos de la guerra y de la

dictadura, pronto se va a reencontrar con la otra tradición cultural occidental, partiendo de una suerte
�
.

de "grado cero" , para recuperar gran parte de la precedente cultura autóctona del siglo XX - nacida
.} como premisa, o como antítesis, del espectro ideológico nazi - a favor de una europeización o una

arnericanizaclón exasperada. Parecía que sólo a través de la cancelación de las propias raíces
�
.

culturales más directas fuese posible un hipotético rescate del sentido de culpa histórico; y la victima

� primera y privilegiada de este procedimiento de autocensura fue la tendencia expresionistá.

Sólo hoy, cuando en Alemania renace la protesta sobre los traumas y desilusiones del presente,
�
sucede que muchos autores alemanes, en diferentes campos y lenguajes, retoman la mirada hacia

� atrás con una lucidez y un sentido critico nuevo, que les permite redescubrir toda la carga, la energía,

.;a
lacapacídad de evocación yde negación del expresionismo .

� ·

Pina y sus primas

-
�

El hombre que delante de la estación busca abrazar a la mujer para

=a saludarla y la mujer, que ha sido poco antes su amante,

� rígida se defiende; las movimientos que hacen extrañamente

regulares y concordantes. parecen un nuevo modo de bailar,

-a
.

más bello y más vivo que todas las danzas en boga ... y yo vi, por asl decir,

nacer una danza de nuestras historias cotidianas ...

�

� Peter Handke, él peso del mundo

.·�

� Pina Bausch, nacida en Dolingen en 1940, es el exponente máximo de la tendencia presente del

Tanztheater alemán. Se fonma como bailarina en un teatro de ópera y según un parámetro

�
rigurosamente clásico. completa su formación en Essen (con un período posterior de formación en

4 Nueva York, ciudad que, como ella misma ha declarado muchas veces, la ha 'influenciado

proümdarnentej". Pina Bausch comienza a dirigir el Tanztheater de Wuppertal en la temporada 1973-

4
74, mostrando inmediatamente una particular libertad expresiva que se confirma no sólo midiéndola
� con la interpretación de los clásicos, sino también, y sobretodo, a partir de los primeros años de la

década de 1970 Uunto a Rolf Borzik, su escenógrafo y compañero, muerto en 1980). Realizando
4
espectáculos capaces de unir la danza, el teatro, el cine, la música, el canto, la palabra, la Bausch
4 realiza una ruptura (la más coherente, la más decisiva) con el ballet convencional, en una

aproximación a la realidad poética e individualista que trabaja principalmente sobre la percepción de

4
lo cotidiano.

4
37

4 En las raras entrevistas concedidas por Pina Bausch, la coreógrafa siempre quiso subrayar el papel

fundamenta! que en su formación ha tenido su estadia en Nueva York. Por ejemplo, en un coloquio con el crítico
4 alemán Jochen Schmidt, incluido en el volumen Pina Bausch-Wupperta/ Tanztheater (editado por Hedwig Muller­

Narbert Servos, Colonia, 1 9 8 1 ), la Bausch confiesa;" Creo que ha sido muy importante vivir en Nueva Y o r k ( . . . ),
�
esa ciudad representa todo lo extremadamente actual, donde toda se mezcla, desde las nacionalidades hasta !os

intereses, a las modas, todo junto.( . . . }. Cuando pienso en Nueva York experimento una sensación no habitual,

una especie de nostalgia de casa."

�
75

�
-�

4
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':4
.

l.,;..
 La dramaturgia clásica de la acción coreográfico-teatral (una trama que sigue la continuidad desde

el inicio, con un punto culminante y un fin, la subdivisión en personajes principales y secundarios) es

abandonada a favor de una forma de reapropiación de la realidad y de la experiencia común basada

en situaciones particulares y singulares, reunidas en un collage amplio y elaborado, según· una

metodología de trabajo de work in progress. Elementos de teatro musical y de teatro hablado,

inclusión de películas, citas sacadas del mundo del cabaret, elaboraciones coreográficas del gesto,

que siempre aparecen deducidas de un estudio puntual sobre el substrato "físico• de los signos de la

comunicación cotidiana, sufren un montaje particular (y sólo aparentemente ilógico) que sigue el

criterio subjetivo de una asociación libre de la imagen y de la acción. La acumulación de varios

fragmentos, frecuentemente relacionados el uno con el otro según un hilo conductor que está en el

límite del absurdo, revela un procedimiento dramático en el que la total libertad de conexiones y de

relaciones evoca un fluir de la memoria o de la consciencia. La cotidianeidad está siempre vivenciada ·

a través del filtro de una dimensión fuera del tiempo, donde realidad e imaginación entrecruzan

frecuentemente sus caminos. Así, la representación, mezclando sin descanso angustias

personalizadas , deseos íntimos y necesidades subjetivas, jugando constantemente con un muestrario

humano (los bailarines-actores del W uppertal Tanztheater) q ue con sus tics y sus neu ro sis se cruzan ·

y se evitan en un universo trastornado, tienden a inv o lucrar al p úblico en una participación emotiva

directa. E n un fresco caricaturesco de hechos que presenta la cotidianeidad, exasperada en sus

ju e g os rituales de comportamiento y en sus convenciones, el espectador es explicitamente conducido

a reconocer en a
l escena la pro pia r ealidad cotidiana, en todos s us restrictivos comportamientos

ce remoniales . Y gracias a un humor punzante y a un sentido fantástico de lo cómico q ue (como en a

l

poética del cine mudo de K eaton y de C haplin) tiende fá cilmente a caer en lo trágico, la ri sa

provocada p ro duce en el espectador una particípación emotiva absoluta y violenta, d e un encanto tan

profundo que resulta extraño. Es en este sentido que el Tanztheater de P ina B ausch ha sido definido

muchas veces como un "te atro de la e xperiencia".

38
C omo y a vimos, la radicalización de este modo de montaje, jugado sobre el contraste y la

con t raposición (l a continua sucesión de tiempos veloces y lentos, de acciones estáticas y dinámicas,

de tensiones rítmicas que oscilan del forte al piano), hace difícil la inclusión de las obras de P ina

B ausch en la usual clasificación por géne ro s . Ell a misma.' p or otra parte, no quiere definirse,

admitiendo que utiliza en su trabajo todo aquello que le si rv e, sin distinguir entre danza, imagen,

· música , palabra. teatro. En rea li dad , hablando de la B ausch, se puede legítimamente h acer uso del

término --<l el cual se hace abuso- d e teatro total, es decir, una forma que resume todos los géneros,

fundiéndolo_s en u n dinamismo visual basado en la provocación sensorial del so nido, del gesto, de la

palabra.

En referencia al co mponente de danza expresionista presente en el trabajo de P ina B ausch, no

hay ninguna duda de que aunque revelando, por momentos , cruces estructurales con el teatro gestual

de R obert Wi lson (la misma d il atación temporal de la acción, el m i smo ju ego de contaminación entre

lo onírico y la co ti dianeidad ) y con la fragmentación gestual de la "primera" M eredith M onk, en el

Tanztheater de P ina B ausch continuamente aflora el eco de aque ll a técnica de movimiento tí pica del

género de danza t eatral l igada al nombre de K urt J oos: una técnica fl uida , respirada, elástica, basada

en el uso acentuado del tors o y de los bra zos, r efinada en la adopción d e una dinámica q ue po dría

38
Cfr. F. Quadri, L' autorappresentazione di Pina Bausch, en Pina Bausch i
n Italia, editada por F. Quadri,

Venezia, 1983,p.6: ·cada tiempo tiene sus modas, y cada período cultural sus personajes-guías. En el nuevo

teatro este personaje se llama hoy y ya desde hace cinco anos, Pina Bausch. Digo "nuevo teatro" y no teatro

tout-court, o danza, o ballet, para designar aquel teatro de movimiento que mira hacia el futuro, fluctuando en un

área más vasta y más abierta que la tradicional( . . . )". Muchos, han sido los críticos teatrales que se han ocupado

d el trabajo d e Pi na Bausch y qu e ha n rei vindicado el " fenómeno B a usch" como específicamente teatral. Este

argurriento vale sqbretodo para Italia, donde, en un cierto sentido, los "descubridores· de la Bausch (los primeros

en alabarla en los medios con recepción entusiasta desde fines de los a ñ o s ' 70) fueron justam_ente los nombres

i mportantes d e la c rítica eatral:

t Fra nco Q uadri, pri n c i p alm e nte, jun to con Ug o V olli y c on Ri ta Clrio. En r ealidad,

Pina Bausch, que acepta sin distinción invitaciones ya sea de grandes festivales internacionales de teatro como

de grandes reseñas de danza, no se ha planteada más el problema de la pertenencia a un "qenerc", declarando

que la única definición que le parece apropiada para su trabajo es aquella de Tanztheater. teatro-danza. Por

otra parte, en una atmósfera cultural como la contemporánea, que parece haber completamente superado la

delimitación por �genero·, la cuestión de la pertenencia de Pina Sausch al campo de la danza o al del teatro (o

viceversa) ha perdido significado.

76
definirse como "introspectiva" (estimulada más por una necesidad emotiva que por una necesidad

estético -imitativa); una técnica, sobre todo, atenta a los detalles, a las expresiones faciales, a los

pequeños ·gestos y animada por una acentuada vocación hacia to lúgubre, hacia lo satírico, lo

exhibicionista, o lo paradoja/. ·

Es también verdad, por otra parte, que respecto a Kurt Jeas, Pina Bausch presenta diferencias

substanciales: al contrario de su maestro (que era rigurosamente "coreógrafo", si bien animado por

una aspiración ampliamente teatral), la Bausch extrema los límites de la danza hasta alcanzar una

originalidad donde el movimiento de danza aparece con frecuencia, pero tambien con frecuencia

sufre una transposición a una diferente dimensión expresiva, capaz de absorber en sí cualquier
39
proyección usual "coreica" en sentido estricto.

Sobre todo, "l'enfant terrible" de la danza alemana, Pina Bausch, demuestra su capacidad de

afrontar conscientemente una serie de temáticas actuales, . contemporáneas, que pertenecen

específicamente a su generación: la incomunicación, el dificil equilibrio entre los sexos, la soledad de

la vida en común, el aislamiento Individual producto de la alienación, la absurda repetición de lo

cotidiano, la opresiva obsesión de los medios de comunicación, la angustia de un destino colectivo de

la humanidad respecto del cual el individuo singular ha perdido cualquier facultad de intervención, la

búsqueda de contactos existenciales nuevos, genuinos, purificadores, fundados en un auténtico

sentimiento hacia el prójimo. Todo, en Pina Bausch, se presenta siempre ampliamente mediado por

una cultura visual muy rica, que sabe filtrar teatralmente los comics, la pintura surrealista o el cine de

Fellini y el de Buñuel.

Pina Bausch, en suma, es auténticamente una criatura de hoy, del presente, can todo lo que eso

implica. Su particularidad y su excepcionalidad consisten justamente en esta capacidad, extrema y

radical, de presentarse viva y actual no obstante morando en su planeta expresivo que sabe a

antiguo, a ya visto, a ya vivido, inmóvil como una esencia atemporal, expresionista en el sentido más

universal y antihistérico de la definición; en cuanto representación de la realidad -realidad

exasperada y trastornada, pero del todo reconocible - en una dimensión no simplemente realista, sino

también profundamente verdadera.

El particular estilo regie-coreográfico que constituye, en el momento actual, la marca de autora de

Pina Bausch representa, en realidad, un punto de llegada. Sus primeras creaciones, aunque ya

anuncian una calidad compositiva extremadamente personalizada, -siguen todavía criterios

estructura/es del montaje balletistico tradicional. ·

Las coreografías juveniles de la Bausch se remontan al período en que, de regreso en Alemania

40,
(en 1962) después de la fundamental experiencia de trabajo y estudio en los EEUU, interpreta

papeles de bailarina solista en el reconstituido Fo/kwang Ballet de Joos, compañía de la cual asume

la dirección en 1969. De estos años son sus primeras obras: In Wind aer Zeit (En el viento del tiempo,

1969), Fragment ( 1 9 7 1 ) , y la Bacanal del Tannhauserde Wagner (1972).

Ganadora (en el '69) del Concurso de composición coreográfica de Colonia, en 1973 asume la

dirección del Wuppertal Tanztheater. Hacia fines del primer período de su trabajo directivo en

Wuppertal, la Bausch pudo contar con la colaboración activa de una serie de bailarines de particular

talento y personalidad teatral, que ella eligió y contrató procedentes de distintos países del mundo.

Entre ellos, en particular, la australiana Josephine Ann Endicott, el checoeslovavo Jan Minarik, los

franceses Dominique Merey y Malou Airaudo y el holandés Ed Kort/andt. que con los años se

revelaron como instrumentos esenciales del particular recorrido expresivo de la coreógrafa. Otros

intérpretes de fundamental importancia, para el trabajo de la Bausch fueron el bailarín alemán Lutz

Forster (que ingresa en el Wuppertal Tanztheater en 1975), la actriz alemana Mechthild Grossmann

39
Confiesa Pina Bausch en la entrevista a (v. nota 3) a Jochen Schmidt:

¿Cuándo es que podemos hablar de danza? Es una cosa que tiene que ver con la consciencia det cuerpo, con el

modo de dar forma a algo pero no debe tener a toda costa, esta forma estética, es decir, la danza: puede ser

tambien del todo diferente y al mismo tiempo seguir siendo danza

40

En Nueva York, donde llegó mediante una beca de estudios del Deutscher Akademischer Austauschdienst,

Pina Bausch sigue cursos de danza en el instituto de la Julliard School de Música. Es en esta escuela que

conoce al ilustre coreógrafo Antony Tudor, que frecuentemente ta- Bausch ha indicado como una de las

personalidades que más la había influenciado. Siempre en Nueva York, la Bausch baila en la compañía de Paul

Sanasardo y Oonya Feuer, y participa como interprete en algunas creaciones de Paul Taylor. En America, Pina
Bausch se exhibió hasta en un espectáculo del New American Ballet y de la Opera Metropolitana da Nueva York.

77
(contratada por primera vez en 1976) y la bailarina australiana Meryl Tankard (cuyo ingreso en la

compañía sucede en 1978).

En su primer periodo de trabajo en Wuppertal, Pina Bausch crea Fr;tz, la ópera danzada lphigenie

auf Tauris (lfigenia en Tauris), la revista Zwei Krawatten (Dos corbatas), el ballet /ch bring dich um die

Ecke (Te echo fuera) y el Adagio sobre los lieds de Mahler (todas creaciones de 1974). En 1975 .

realiza la ópera danzada Orpheus und Eurydike (Orieo y Eurídice) y el tríptico coreográfico

Fruhlingsopfer, formado por tres composiciones sobre música de Stravinsk.y: Wind von West (Viento

del oeste), Oer zweite Fruh/ing (Segunda primavera) y la fundamental Le sacre du printemps.

En la Consagración (que desde '75 en adelante ha permanecido en el repertorio de la compañía

de Wuppertal) la Bausch ofrece una interpretación que señala su primera, auténtica obra maestra

coreográfica. La· interpretación é s encendida, sensual, exasperada en sus tonos y sus acentos, casi

brutal en la visceralidad del signo. Los bailarines se dajan arrastrar por un ritmo "in crescendo" de

tensiones emotivas que cada vez devienen más densas y primarias. La tierra, que cubre el espacio

escénico por completo, contribuye a hacer todavía más violento el impacto de una atmósfera que

tiene el sabor de inicio del mundo. Pero todavía es la danza, entendida como una estructura

balletística coordinada y o rq á n i c a, construida sobre una lectura puntual de la partitura musical, la

protagonista absoluta de la puesta en escena. El extraordinario solo de la protagonista femenina, la

joven victima elegida para el sacrificio de la primavera (cuya primera intérprete fue ·Mariis Ali) se

mezcla con bruscos juegos de conjunto, en una construcción límpida y rigurosa.

En los años sucesivos, la Bausch se vuelca a dimensiones nuevas. El hecho decisivo para el

desarrollo de su muy personal estética teatral ocurre en 1976, con la presentación de su versión

coreográfica de Die sieben Todsunden (Los siete pecados capitales)', sobre el texto de Bertolt Brecht

y música de Kurt Weill. Tanto los bailarines del Wuppertal Tanztheater, reclutados entre actores y

cantantes de varias provincias, como una dramaturgia verdadera y propia y una teatralización sobre

la escritura específicamente coreográfica, conforman el espectáculo.

En Blaubart (Barbazul), creado en 1977, sobre motivos de la ópera bartók.iana El castillo de

Bertiezut, la Bausch, una vez más se mide con un clásico, y su método de trabajo con los bailarines

de la compañía adquiere una connotación absolutamente única. El espectáculo nace a partir de un

largo período de prueba basado en las improvisaciones gestuales y las palabras de los bailarines, y

cada particular secuencia nace del minucioso montaje del material provisto por los mismos intérpretes

y organizado registicamente por la coreógrafa en un amplio drama psicológico (la historia de

Barbazul, rodeado por' sus mujeres víctimas, proyecciones de una figura femenina central, Judith).

Después de haber creado, siempre en el '77, el espectáculo sobre canciones antiguas populares

Komm, tanz mit mir (Ven , baila conmigo) y la opereta Renate wandert aus (Renata vuelve a casa), en

1978, Pina Bausch realiza su personal adaptación de Macbeth de Shakespeare, retitulado a partir de

una frase de la tragedia Er nimmt sie an der Hand und fuhrt sie in das Sch/oss, die anderen fo/gen (Él

la toma de la mano y la conduce al castillo, los otros los siguen). Es el mismo título el que determina

el desarrollo de la representación: una extensa fiesta en un castillo poblado de figuras solitarias, que

actúan como mónadas enloquecidas desanudando los sucesos de sus encuentros en una ceremonia

extenuante, dominados por la sombra de un remordimiento, de un sent i d o de culpa esquizofrénico y

a m b i g uo.
L a obsesión del encuentro, del contacto, del equilibrio inasible entre los sexos retoma a la escena

con Café M0l/er (1978), pero esta vez de manera desca rn ada, concisa, esen ci al ; la agotadora

insistencia sobre tres parejas se sublima en una acción sin contacto q ue persigue la creación de una

di s tancia , e l amor, la muerte ; compuesto y recom puesto como una cíclica unión entre espectros, o

soná m bulos , como una relación d e a dos recorrida c omo un laberinto que no da respiro, en la

inmovilidad del tiempo y de las emociones. D e ahora en más, j ustamente a partir de Café Muller, la

Bausch no le rendirá cuentas a n ingún clásico, ya sea q ue se trate de Stravinsky, de Brech_t, de

B artók. o d e S ha k. espe a re.

E n efecto, desde 1 978 la B ausch se concentra e xcl u s iv a mente e n obras espectaculares sin otro

referente cultural qu e no sea el de su originalísima impronta de autora. A través de Kontakthoff

(1978 ), Arien (A rias) y Keuschheits/egende (La leyenda de la castidad) ambas de 1 979, a través de

1980 (que es natu ra lmente de 1980) , a través de Bandoneón (1980) , Waltzer ( 1 9 8 2 ), Nelken

· ( Cl aveles) ( 1 9 8 3 ) , la poética de P ina B ausch se transforma en un g randioso collage de espectáculos­

río ( la duración mínima es de tres horas), q ue tienen el clima de u na suerte de musical compuesto

con secuencias -casi " n ú me ro s " cerrados- presentadas mediante un h i lo conductor discontinuo, con

78
--
•
•
� una alternancia arrolladora de tonas suaves y duras, humorísticos y melancólicos, lineales y

paradojales. En la técnica de· montaje na cambia sus recursos, siempre nuevos en sus
Qi
representaciones, de una infinita osadía que es producto de un único modelo reflexiva; miles de
i9 acciones mínimas, obvias o impredecibles, un desfile de reflexiones sobre la vida donde la banalidad

de lo cotidiano viene propuesta como principio de estila, revelando siempre, en un cautivante juego
Q
de entretenimientos del público guiado por los bailarines, los componentes más secretos, más
� ambiguos, de una vida fundada. dia a día en una búsqueda de amor. desgarradora, perenne y

o prioritaria. Los bailarines salen a escena {o, si preferimos, salen a jugar); cuentan fragmentos de su

vida, sueños, fantasías, encuentros, desilusiones. Con exhibicionismo, can inocencia, con
a complicidad; habitantes de un flujo suspendido, continuo, horizontal, con el sabor agridulce de un

gran sueño. Y la realidad adquiere el significado de un gigantesco sin sentido cuyo extravagante
�
reconocimiento golpea al espectador como una revelación.
a El espacio escénico, cada vez, se presenta completamente cubierto y reconstruido como un

� espacio que tiende a recrear por entero la base misma del escenario; el agua (verdadera) de Arien, el

prado verde (verdadero) de 1980, los claveles (falsos) de Nelken. De esta manera, el teatro se vuelve
�
un mundo con su particular geografía. La existencia se presenta en un único universo circunscripto,

,
:;;¡) habitado por una serie de personajes que saben ofrecerse explícitamente en su integridad de

individuos desdramatizando, en el apasionante juego de salir a escena, sus debilidades y neurosis,

�
sus _vicios y sus virtudes. Porque es precisamente de ellos, en primera persona, de los extraordinarios·

actores-bailarines del Wuppertal Tanztheater, que se habla en cada espectáculo de Piria Bausch, Y
'�
eri este rito exhibicionista, en esta ceremonia de ilusiones y alusiones, el público puede reflexionar
�
fácilmente como en un continuo juego de espejos.

-�
i A través de los bailarines, y junto con ellos, es que parece que Pina Bausch quiere decimos:

vivamos representándonos, representémonos viviendo, El teatro, como la vida, consiste en una

�
grandiosa auto representación donde la emoción del representarse coincide con la emoción misma de

� existir. . . .

· El "gigante" Pina Bausch, personaje guía en Europa de la vanguardia coreográfico-teatral de los

:�
a ñ o s ' 70-' 80, ha inducido a la crítica internacional a mirar a Alemania como la patria renovada de la

� danza moderna europea. El mapa alemán de las compañías de danza subvencionadas y promovidas

� - por las distintas municipalidades es hoy particularmente extensa y heterog énea ._ Y, además-de las

grandes compañías de ballet clásico? , existe, en este variada mapa, una serie de significativas

'� "anomalías", insertadas en la tendencia contemporánea del Tanztheater.

La lista de tales tendencias anómalas aparece de pronto imponente, tanto, como para atraer sobre
�
Alemania la atención internacional: además de Pina Bausch en Wuppertal, vale la pena citar al menos
.�
a Reinhild Hoffman_ en Bremen, Johann Kresnik en Heidelberg, Jochen Ulrich en Colonia. Más allá de

estas situaciones públicas, financiadas por varias comunas, pertenecen a la dimensión expresiva del
�
Tanztheater, una serie de grupos de autogestión, distribuidos por todo el país; como la compañia de

'� Susanne Linke (establecida en el Folkwang Tanzstudio de Essen), el grupo de Vivienne Newport en

Frankfurt y la Tanzfabrik de Benin (mientras otros grupos menores operan paralelamente en

'�
Hamburgo, Colonia, Mónaco y en el mismo Benin).

-� En todos estos autores es reconocible una línea autóctona de "nueva danza", que en sus

propósitos y en sus referencias culturales se diferencian netamente de la más celebre new dance
-�

estadounidense. Más que a la búsqueda de un lenguaje abstracto, antinarrativo, más que a la

dimensión tecnológica de una danza atlético - energética, más que a la apropiación de líneas
--�
objetivas que definan la relación cuerpo-espacio-tiempo (en resumen, más que en aquellos
-
�

presupuestos estético- estructurales que por muchos años han caracterizado homogéneamente la·
'�
n u e v a danza americana), los autores del Tanztheater prefieren volcarse a una teatralización crítica
,-;¡) del vivir cotidiano, filtrada en dimensiones pasionales y subjetivas.

,
_-;;;,
El rechazo del frío formalismo y de la abstracción gestual, junto con la inmersión desacralizadora

en la hlstoria (entendida como revisión de un mundo cultural más vasto a comprender o hasta agredir)

� son, quizás, los únicos datos que les son comunes a los coreógrafos del Tanztheater alemán: ya que

en el lenguaje y en la forma, los resultados tienden a una notable diferenciación, determinando un

,-,:j
panorama nacional en continuo fermento creativo.

�
41
Nos referimos en particular al Ballet de Hamburgo, dirigido por John Neumeier, y al Ballet de Stoccarda, dirigido

por Marcia Haydée.

79
 La primera etapa . de desarrollo del fenómeno del Tanztheater - del cual Pina Bausch ha

representado y continúa representando 1a· punta de diamante- se remonta al período comprendido .

entre fines de la década del '60 y el inicio de la década del '70, cuando en Alemania los coreógrafos

de distintas extracciones, mancomunados en una dirección hacia una suerte de genérico proyecto

realista (entendiendo por tal la búsqueda de una teatralidad que toma su alimento de una

confrontación constante y directa con lo cotidiano), comienzan a asumir la dirección de la danza de

los teatros públicos de diferentes ciudades. Johann KreSl)ik asume la dirección del Tanztheater de

Bremen en la temporada 1968-69, mientras Gerhard Bohner es contratado como director del

Tanztheater de Darrnstadt en la temporada 1972-73.

Kresnik, de origen austríaco, encarna a la figura del coreógrafo politizado, interesado en. la

denuncia social y el análisis crítico de la situación contemporánea. En el rechazo coherente de la.

tradición, sus desprejulciados ballets narrativos (propuestos como provocadoras "revistas políticas"),

se fundan principalmente en una decisiva toma de posición contra los eventos políticos del momento:

un ejemplo típico de esta problemática es Pegasus (1970), ballet que intenta postularse como un

análisis critico-grotesco de la A m é ri ca de Nixon. La línea del compromiso político constituye el hilo

conductor de todo el trabajo de Kresnik hasta el inicio de los años '80.

En 1 9 8 0 , al asumir la dirección del ballet de Heidelberg , el coreógrafo crea una obra en la q ue una

vez más propone la problemáti ca que caracteriza la g eneración del '68: Fami/iendia/og, sobre un texto

del psicoanalista H elm S tierlin . C on la técnica del collage y el f ondo sonoro de la música de M ahler,

en una inda g ación cruda en la esterade lo privado, de la familia entendida como núcleo emblemático

de conflictos universalmente so ci ales , Familiendialog, traza un fresco de . la historia alemana de la

pos g ue r ra h asta nuestros días, su b rayando los arrepentimientos y las distancias entre la generación

de los padres y la pregunta de los h ijos, siempre latente, p or la culpa " histórica" de a q ué ll os y sobre

su demostrada incapacidad de a ce pta rl a . .

Gerhard Bohner crea, en 1971, Die Folterungen der Beatrice Cenci, .una ópera de éxito particular

q ue le abre el camino en D armstadt. Es la historia de la seducción de Beatrice, desarrollada por el

a ut o r con una óptica cruda e in q uietante, elevada a símbolo gen é rico de la injusticia social. B eatrice,

p ara Ba hner, se transforma en una hero í na, víctima de las bajezas de un contexto cultural y par á bola

de tensión ética universal.

D espués de la experiencia de D arrnstadt, G erhard B ohner , ya coreógrafa independiente en B erlín,

s e dedica p referentemente a la reposición de la danza de O skar S chlemmer, ajustando un discurso

fil ológico propio sobre el período de la Bauhaus en una reinterpretación personal en clave cl ásica de

las p royecciones schlemmerianas sabre el cuerpo humano , entendida como abstracción pictórica.

Ll ega a rearmar el Ballet Triádico, en el que inte rv iene sabre el e sq uematismo de la estética

schle m me ri ana mediante una in fl uencia de la forma de la modem dance y también parodiando el

ballet clásico. La inspiración realista de lo s p rimeros años '70, en el caso de Bohner, se diluye en un

trabajo de " historiador" superficial.

R einhild Ho ff mann, la a l u m n a de Kurt J oos en Essen, asume la dirección del B remer Ensemble en

1979. La H o ff mann compone se g ún líneas técnicas y concepciones estructurales extremadamente

lig adas a la tr adición de la danza libre centroeuropea. R igurosamente " coreógrafa", entiende el

Tanztheater como una acentuación del gesto según cá nones interiores , teñidos de fuerza dramática y

desli z amientos trágicos, con rasgos de contenido masoquista marcado: como en Steine (1981), un

solo s in música en el que el cuerpo de la H offmann se carga de pesos y piedras, en una

autoflagelación angustiante de si misma .

.E l punto de pa rt ida, a veces, puede ser un v iaje de sabor psicoanalítico, como en Unkrautgarten

( 1 9 8 1 ) , en el q ue sigue un ritual in trospectivo sobre el tema de la función y de las contradicciones del

i ndividuo de hoy dentro de la fami l ia ; o, en un itineraria danzado a través de la " dimensión - mujer",

en te ndida como una exposición visceral de las problemáticas femeninas en la sociedad de hoy o,

como en Hochzeit, creación de 1980 con la música de Las Bodas de S travinsky, un largo y

a tormentado ballet sobre el sentido del matrim o nio y de la relación de p areja, representado como una

p risión psicológicamente s ofocante.

Las obras coreográficas de la H o ff rn a n n , en gen e ral , tienen una intensidad oscura propia y

ret o rcid a, q ue toma distancia de cual qu ier v oluntad satírica, caricaturesca, iroriizante; por el contrario,

la atmósfera creativa es pro fundamente suf riente, el espejo seno d e una Alem a n ia espiritualmente

de v astada, desilusionada en sus esperanzas neorrománticas, presa de laceraciones insolubles.

E l p u ri smo a doptad o p or la autora en la co nstrucción de las imágenes co nstituye, todavía , un

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·-

� · ·

� fundamento y una substancia para su Teratheeter; capaz de equilibrar el ansia negativa, el sentido

�
·
fuertemente destructivo de su signo registo-<:oreográfico. Hay una coherencia estilística en su trabajo,

un rigor simbólico y representativo que conduce al espectador a través de un túnel oscuro,

� resbaladizo donde, a veces, parece arrastrarlo en su danza. ·

Este discurso vale, en particular, para So/o mil Sofá, una de las primeras creaciones de la
�
Hoffman (1977), donde la coreógrafa - intérprete se hace cargo de una simbologfa esencial para
� cumplir con su denuncia del sometimiento al "hábito", identificado como elemento de sometimiento del

;) ser humano .0/ de la mujer en particular) en el interior de un protagonismo social obligado.

La acción que suced e enteramente sobre y alrededor de un d i v á n , juega cada efecto sobre una
;)
muy larga tela blanca, que liga, como un cordón umbilical, el cuerpo de la bailarina al diván mismo.

Sobre este sofá, q u e c e n s ur a categóricamente toda fuga liberadora del contexto objetivo del sofá, y
�
que al mismo tiempo envuelve, protege, esconde el cuerpo de la solista, se entrelazan elegantemente
;,)
las formas coreográficas, con los sonidos frias, informales de la música de John Cage; la bailarina

corre, gesticula, se recluye en torno a sí misma, intenta desvincularse de su recinto de soledad,

�
intenta vuelos imposibles, desafía ansiosamente su limitado espacio de acción, explora devotamente,

� con una enigmática y extraña sublimación gestual, su prisión simbólica. So/o mil Sofá es la historia

agria y extenuante del pennanente desafío del individuo a fas convenciones, a los vfnculos
�
insuperables que la colectividad de los hombres -según la poética fundamentalmente pesimista
;} propia del Tanztheater de la Hoffman- opone a la expresión de la libre creatividad individual. Es un

sofo incisivo y formalmente impecable que puede ser considerado todavía· hoy, en el ámbito del
�
repertorio de los trabajos de la Hoffmann, su obra más lograda, ·

� -·�En 1983, Reinhild Hoffmann compone Callas, una danza de grupo inspirada en la vida de la

célebre cantante lírica. Con puntilloso rigor filológico, el ballet reconstruye todo ef vestuario de escena
�
de-les más celebres personajes operísticos interpretados por la gran María, mientras las secuencias
.� del movimiento coreográfico dan forma teatral a las mayores "arias" de ópera cantadas por la Callas.

El resultado, grandiosamente efectista, toma ventajas de una serie de excesos formales (vestuario
d
espléndido, la seducción sentimental provista por la densa banda sonora) que se superpone a toda la

� escritura coreográfica, poniendo asf en segundo plano cualquier búsqueda substancial sobre los

desarrollos expresivos de la componente dinámica. El movimiento, sofocado por el riqufsimo marco

�
espectacular, se transforma casi en un accesorio: sin valores centrales protagónicos (como ocurría,

� en cambio, en So/o mil Sofa). Acogida, no obstante, con un entusiasmo incondicional por la crítica

alemana, el ballet Callas ha hecho crecer en Alemania el éxito de la Hoffmann, hoy considerada una
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de las exponentes más representativas de la línea del Tanztheater contemporáneo.
:;¡
Susanne Linke, la bailarina del Wuppertal Tanzthealer de Pina Bausch crea, en 1979, una
�
compañía compuesta con los mejores elementos del Folkwang Tanzstudio de Essen. En el caso de la

� Linke, parece legitima la adopción del término neoexpresionísmo, en el sentido de la revisión de la

matriz balletística de Kurt Joos y, sobre todo, de Do re Hoyer (q uien, entre sus profesores, la influenció
�
más que nin g ú n otro) en una c_lave coreográfico-<iramática revitalizada por-et aporte contemporáneo

� y empapada , en particular, por la i nfluencia determ i nan t e de la B ausch.

En Frauen (198 0 ) , una obra sobre la colidianeidad de lo ' femenino" (la música es de P enderec ki ),
�
Susanne Linke , es ti mulada por el uso de a
f palabra, que abunda en el Tanztheater de la Bausch,

� condimenta la acción con la i nclusión de recitados de los bailarines que están en escena. En cada

creación (por ejemplo en el drama danzado extraído de las Baccanti (Bacantes) de Eurfpides, 19 8 3 ) ,
�
la Li nké adopta s olucione s dramáticas y escenográficas q ue recuerdan ampliamente la almósfera de

la B ausch: espacio repleto de objetos q ue hacen a la vida de cada día (objetos pobres, de uso

banal ) , gestos que reflejan una bú sq ueda esencial de la substancia del movimiento co ti diano.

Los inicios y las asociaciones de las que hace uso l a Li nke, recuerdan directamente la inspi ra ción

de la regisseur-<:oreógrafa de W uppertaf: la frecuente sátira antimach is ta , el juego sobre la fatuid ad

el pecado
d_ y de las ceremonias que caracte rizan la socie d ad de consumo , el ' feminismo" punzante,

ligero, desac ra liz a do r. · . ·

D e todas ma n eras, las diferencias son substanciales. Si los espectáculos de P ina Bausch s on

fundamentalmente frescos, vastos y minu c iosos, sin fo nías visuales de una revulsiva y cinceladfsima

intensidad expresiva, los ballets de la Li nke, má s b ruscos, más s i m p li s tas, más bien esbozados en

una fr agmenta ri edad de intentos, r etratos recortados y angulosos, de una h uman i dad a observar, son

de una mirada elemen t a l , c asi i nfan til ; m irada q ue i g nora sutilezas ambiguas y· profundidades
inquietantes, típicas del teatro de danza de Pina Bausch. Más aún, el lenguaje de la Linke, a

diferencia del de la Bausch, queda extremadamente figado a la danza en sentido estricto, con un uso

acentuado y fi u í d o de los brazos y una precisa valoración del torso, según cánones dictados por Jeas

y, sobre todo, por Dore Hoyer. La utilización del soporte sonoro y el d e s a r ro ll o de la relación danza -

música siguen, en Linke, un itinerario más tradicional respecto al criterio de elección musical

adoptados en el Tanzlheater de la Bausch, donde la música tiene una función exclusiva de

superposición (a la danza) creando una mezcla de atmósferas diligidas, de vez en cuando, al sentido

emotivo de la teatralidad g l o b a l. En los trabajos de la Linke, por el contrario, la propuesta coreográfica

sigue estructuralmente la base sonora, de la que no puede prescindir en la construcción de los

movimientos, como ocurre en el teatro de danza más clásico.

Sin arriesgar u n iv e rs a li s m o s a ultranza, si n renu nciar a s i misma y so bre todo sin p ro p o n e r

i mitaciones Qmp osibles) de la B a u s c h , sino filtrando con intel igente mode sti a su in fl u e ncia , S u s a n n e

Lin ke d irige su bús queda sobre u n te rreno resguardado de los riesgos de u na der rota, limitándose a

c olocar alr e d ed or de su tr abajo coreográfico elementos e xtraídos de su p e rs o n a l teatro de lo

co ti d i a n o , a veces e xasperado en s imbolos que ti e n d e n a desl iz arse en un fastidioso surrea lismo

amanerado (el gabinete casi fu n e r a ri o de Wowerwiewas, 1981), otras veces riguros o y complet o

como en el bello solo m Bade Wannen (En

l la ba i'lera) de 1979, concentrado e n la b ú s q u e d a lí mpida ,

sint ética, irónica de mil gestos pe q ue ñ os y grandes que puede h acer una mujer, a solas consigo

misma y con la propia fantasía, una ma ñ ana de un d ía cualq u iera , dent ro y alrededor de una tina de

ba ño).

En de fi n i tiv a , dent ro d el actual Tanztheater a lemán e s posible d is tinguir d os tendencias di ferentes

pe ro de algún modo complementa ri a s : una o rientada hacia un tipo de teatr o danza narra tivo y de

. ori e ntación gen éri c a m e n t e polltico realista (Kresnik y el "primer" B o h ner ); la otra con fia d a a

cor eógrafas mujeres ( Bausch, Ho ff mann , Lin ke), vo lcada a una i n dagación so bre el nivel p ri m a ri o de

lo s sen ti dos, sobre los co nt eni d o s oníricos q u e s os ti en e n la práctica a rtística, sobre lo cotidiano

r eexa minado seg ún valores pro fundos, según una op e ración que obtiene su · m a t e ri a l de una

ges tu á lidad " en m o v imie nt o ": el r esultado es una mirada d ecisiva h a c i a una ética nue va q u e rea firme

e l derec ho del su jeto y su r elación con lo ima ginario. El todo li gado a una id ea de emanci pación· d el

cu erpo femenino q u e , sig uiendo un ca mino histórico directo , se empare nta con cie rta temática pro pia

de la dan z a libre europea (Mary Wigman) y de la modern dance ame ri c a n a (Martha G r a h a m , Doris

H u m ph r e y ) y q u e , en una pe rspectiva toda vía más amplia , puede inse rtarse en la linea histórica q u e

se r emonta hasta l sadora D u n c a n .

Recordemos q u e el f e n ó meno vítat y a rticulado Tenziheeter a l e m áh del pre sente es consid e ra d o

tamb ié n por su valor de re spuesta comp leja a la n ecesidad difundida de ruptur a de las a rti c u l a c i o n e s

gen é r i c a m e n t e 'abstractas" propuestas por la exp erimentación coreográfica a me ri c a n a de los a ños

'70 (la new dance). El teatro -danza alemán , con su e xasperación emoc ional y su bús queda a fa n o s a

de lo sub jetivo, re presenta una alte rnativa seductora res pecto de la fria ob jetivación tecnlcista de l

movimiento p ropuesto por los muc h os int érpretes con te m p oráneos estadounid e n ses. Aunque la visión

del Tanzthea_ter como e pisodio e xclusivamente re activo, con lleva e l riesgo de toda perspectiva .

li m it a d a : red u cir un fenómeno, cu yo valor ob jetivo s upera el significado ep isódico d e un mo vimiento

de inconsciente re spuesta estructural a la tenden cia de s a rr o ll ada paralelamente al o tro lado del

oc é a n o . El Tanzlheater, sostenido por u na historia an tigua y profunda q ue ti e n e raíces aut óctonas (la

gran escuela de a
l danz a libre ale m a n a ), y, sobre todo , enl a zado con los acontecimientos y los

fermentos de una storia político-cultural

hi toda vía presente ( aque ll a de la A l e ma n i a de 1970) es , e n

efecto , un mo vimiento lúcido y c ompacto, denso y culturalmente e stratificado, rico en una serie de

fermentos e i mpl i canc i a s tan vastas q ue hac e presag ar i para el futuro una dinámica de d es a r r o l l o y de

cu rv a e volutiva e xtr aordinariamente i nt ensa.