Hie) Wt CUKWELL > DICAL TAKES STORY OF SAF ET Ke um DELEMNS, CoLumBy/A — SLP BE BYARD GS To EAH. OT IOVALLESS CONTRA LA ORIGINALIDAD O EL EXTASIS DE LAS INFLUENCIAS JONATHAN LETHEMContra la originalidad o el éxtasis de las influencias Por Jonathan Lethem Toda la humanidad es de un autor, y es un volumen; cuando un hombre muere, no se arranca un capitulo de un libro, sino que se traduce a una lengua mejor; y todo capitulo debe ser asi traducido. John Donne Siga este relato: hombre culto de mediana edad recuerda la historia de un amor loco, que empieza cuando, en un viaje al extranjero, se hospeda en una habitacién. Cuando ve a la hija de la casera, se pierde. Ella es una ptiber cuyos encantos lo esclavizan de inmediato. Sin considerar la edad, él se vuelve intimo de la nifia. Al final, ella muere y el narrador —marcado para siempre- se queda solo. El nombre de la nifia titula la historia: Lolita. El autor, el aleman Heinz von Lichberg, publicé el texto en 1916, cuarenta afios antes que la novela de Vladimir Nabokov. Lichberg, con el tiempo, se convirtié en un periodista destacado de la era nazi, y sus trabajos juveniles se perdieron de vista. Nabokov —que estuvo en Berlin hasta 1937— adopto el relato de Lichberg demanera consciente? éO acaso esa historia predecesora fue para él un recuerdo oculto y desconocido? La historia de la literatura no es tal sin los ejemplos de este fendédmeno llamado criptomnesia. Segun otra hipotesis, Nabokov, que conocia a la perfeccion el texto de Lichberg, se sumé al arte de citar lo que Thomas Mann —otro maestro del género- llamo «alta criba». La literatura siempre ha sido un crisol en el que los temas mas familiares se funden de manera continua. Muy poco de lo que admiramos en la Lolita de Nabokov se encuentra en el relato antecesor; éste no puede deducirse de aquél. Pero la pregunta es: ¢éNabokov se presto y cit6 sabiendo lo que hacia? «Cuando vives fuera de la ley tienes que eliminar la deshonestidad». La frase esta en la pelicula negra que Don Siegel hizo en 1958, The Lineup [La alineacién], y que escribié Stirling Silliphant. Todavia aparece en cineclubes nostdlgicos gracias, quizd, a cémo Eli Wallach interpreta a un socidpata y asesino a sueldo y también a la extensa carrera de Siegel como autor. Pero, équé importancia tenian esas palabras —para Siegel o Silliphant 0 para su audiencia— en 1958? éQué importancia tenian cuando Bob Dylan las escuchd, las limpié un poco y las incluyé en «Absolutely Sweet Marie»? éQué importancia tienen ahora esas palabras para la cultura en general?La apropiacién siempre ha cumplido un papel clave en la musica de Dylan. No sdlo ha tomado cosas de las peliculas clasicas de Hollywood, también lo ha hecho de Shakespeare, F. Scott Fitzgerald y de Confessions of a Yakuza [Confesiones de un Yakuza], de Junichi Saga. Se apropio del titulo del estudio de Eric Lott sobre los juglares y lo usd en su album Love and Theft, en el 2001. Uno se imagina que a Dylan le gusté la resonancia general del titulo, donde las pequefas ofensas emocionales amenazan la dulzura del amor, como ocurre tan a menudo en sus canciones. El titulo de Lott es, por supuesto, un riff del tema de Leslie Fiedler Love and Death in the American Novel [Amor y muerte en la novela estadounidense], que identifica el tema literario de la interdependencia entre un hombre blanco y uno negro, como Huck y Jim 0 como Ishmael y Queequeg —una serie de referencias negadas para el propio Dylan, usurpador y trovador-. El arte de Dylan tiene una paradoja: mientras nos urge a no mirar atras, también guarda conocimientos de fuentes del pasado que, de otra manera, tendrian poco espacio en lacultura contemporanea; por ejemplo, la poesia de la Guerra Civil del poeta confederado Henry Timrod, resucitada en las letras de uno de los ultimos aélbumes de Dylan, Modern Times. En este artista, la originalidad y las apropiaciones son una misma cosa. Lo mismo puede decirse de todas las artes. Lo comprobé a la fuerza cuando buscaba el fragmento de John Donne, epigrafe de este texto. No conoci los versos gracias a un curso universitario, lo confieso, sino en la versién cinematografica del libro 84, Charing Cross Road, con Anthony Hopkins y Anne Bancroft. Saqué aquel texto de la biblioteca con la esperanza de encontrar alli el fragmento de Donne, pero no estaba. Lo mencionan en la adaptacién teatral, pero tampoco ésta impreso. Asi que volvi a alquilar la pelicula, y alli estaba el pasaje que Anthony Hopkins leia en off, aunque no se le atribuia a nadie la autoria. Por desdicha, el verso estaba abreviado de tal manera que, cuando acudi a internet, empecé a buscar la frase «Toda la humanidad es de un volumen» en lugar de «Toda la humanidad es de un autor, y es un volumen». Al principio, mi busqueda fue tan desafortunada como la que hice en la biblioteca. Pensé que pedir libros de esa vasta profundidad era cuestién de unos cuantos golpes en el teclado, pero cuando visité la web de la biblioteca de Yale descubri que la mayoria de sus libros no tienen todavia una version electronica. Como ultimo recurso busqué la frase mds oscura en apariencia: «Todo capitulo debe ser asi traducido». Entonces el fragmento llegé, no a través de una_ biblioteca académica, sino gracias a que algun amante de Donne lo habia colocado en su pagina personal. Los versoscorrespondian a la «Meditacién 17», en Devociones para ocasiones emergentes, lo mas famoso que escribié debido a la frase «nunca preguntes por quién doblan las campanas; doblan por ti». Mi busqueda me llevo de una pelicula a un libro a una obra de teatro a un sitio de internet y de regreso a un libro. Pero, claro, esas palabras son tan famosas tal vez sdlo porque Hemingway las tom6 para titular asi uno de sus libros. La literatura es saqueada y fragmentada desde hace mucho tiempo. Cuando tenia trece afios compré una antologia de literatura beat. De inmediato, y para mi deleite mayor, descubri a un tal William S, Burroughs, autor de algo llamado El almuerzo desnudo, compendiado ahi en toda su corrugada genialidad. Burroughs era un hombre de letras tan radical como entonces el mundo podia ofrecer. En la experiencia literaria que he tenido desde entonces, nada ha tenido un impacto tan fuerte sobre mi sentido de las posibilidades absolutas de la escritura. Mas tarde, al tratar de comprender este impacto, descubri que Burroughs habia incorporado en sus textos pedazos de otros autores, algo que mis maestros habrian llamado plagio. Algunos de esos préstamos habian sido tomados de la ciencia ficcidn estadounidense de los afios cuarenta y cincuenta, lo que para mi significéd un segundo golpe de reconocimiento. Por entonces, supe que este «método del corte», como Burroughs lo llamaba, era fundamental para todo lo que él hacia, y que hasta confiaba de manera literal en que se relacionaba con la magia. Cuando escribid acerca de este proceso se me pararon los pelos del cuello (tan palpable era mi emocién). Burroughs interrogaba aluniverso con tijeras y un bote de pegamento, y el menos imitativo de los autores no fue un plagiario en absoluto. ANSIEDAD DE CONTAMINACION En 1941, en el porche de su casa, el musico Muddy Waters grabé una cancién para el folclorista Alan Lomax. Después de entonar el tema que, segun le dijo a ese colega, se titulaba "Country Blues", describid cémo. lo habia compuesto. «Lo hice mas o menos el 8 de octubre del 38», dijo Waters. "Estaba reparando el neumatico de un coche. Una chica me_ habia maltratado. Estaba deprimido y la cancién cayé en mi mente y vino a mi asi nada mas y empecé a cantarla". Entonces Lomax, que conocia la grabacién de Robert Johnson “Walkin’ Blues», le pregunté a Waters si habia otras canciones que usaran el mismo tono. "Hay algunos blues que suenan asi", respondié Waters. "Esta cancidn viene de los campos de algodén y alguna vez un chico sacé un dlbum Robert Johnson-. El la llamé “Walkin’ Blues”. Escuché el tono antes de oirla en el disco. Yo la aprendi de Son House". Con casi sdlo una bocanada de aire, Waters ofrecid cinco versiones. Su propia autoria: él «la cred» en una fecha especifica. Luego la explicacién «pasivay: «Vino a mi asi nada mas». Después de que Lomax menciona el asunto de la influencia, Waters, sin empacho, reparos o trepidacién alguna, dice que escuché una versién de Johnson pero que su mentor, Son House, se la ensefid. A la mitad de esta complicada genealogia, Waters dice que esta cancion "viene de los campos de algodén".Los muisicos de blues y jazz han vivido desde hace tiempo en una especie de cultura del «cddigo abierto», en la que los fragmentos melédicos y las estructuras musicales preexistentes son vueltas a trabajar con libertad. La tecnologia sdlo ha multiplicado las posibilidades: los musicos han adquirido el poder de duplicar sonidos de manera literal y no sdlo de aproximarse a través de alusiones. En Jamaica, durante los afios setenta, King Tubby y Lee Scratch Perry deconstruyeron musica grabada, para lo cual usaron un hardware que sorprendia por lo primitivo, predigital, y crearon lo que llamaron «versiones». La naturaleza recombinante de sus artefactos se extendié muy rapido a los disc jockeys de Nueva York y Londres. Ahora, un proceso interminable, gloriosamente impuro y en especial social genera incontables horas de musica Collages visuales, sonoros y textuales —que por siglos fueron tradiciones fugaces (un cento por aqui, un pastiche folkldrico alld), se tornaron incendiarimente fundamentales para una serie de movimientos del siglo XX: futurismo, cubismo, Dadd, miisica concreta, situacionismo, arte pop y apropiacionismo. De hecho, el collage, comun denominador de esa lista, puede ser considerado como la forma del arte del siglo XX y ni qué decir del XXI. Pero olvidemos por el momento las cronologias, escuelas o incluso los siglos. Al sumarse los ejemplos (la musica de Igor Stravinski y Daniel Johnston; los cuadros de Francis Bacon y Henry Darger; las novelas del grupo Oulipo y de Hannah Crafts —quien saqueé Casa desolada, de Charles Dickens, para escribir The Bondwoman’s Narrative [Memorias de unaesclava]-, asi como textos apreciados que sorprenden a sus admiradores una vez que se descubren sus elementos «plagiados» (las novelas de Richard Condon o los sermones de Martin Luther King), es evidente que la apropiacién, la imitacion, la cita, la alusién y la colaboracién sublimada son una suerte de sine qua non del acto creativo y recorren todas las formas y géneros en la esfera de la produccién cultural. En una escena de tribunal en Los Simpson, la discusi6n sobre la propiedad de los personajes animados Itchy y Scratchy escala hasta convertirse en un debate existencial sobre la naturaleza misma de las series animadas. «jLa animacion se basa en el plagio!», declara el alterado productor de la caricatura dentro de la caricatura, Roger Meyers Jr. «Si nos quita el derecho de robar ideas, ide donde saldran éstas entonces?». Si los dibujantes nostdlgicos no hubieran tomadopréstamos de El Gato Félix, no existiria El show de Ren & Stimpy. Sin los especiales navidefios de los animadores Arthur Rankin y Jules Bass y Charlie Brown, no existiria South Park. Y sin Los Picapiedra, Los Simpson dejarian de existir. Si éstas no parecen pérdidas esenciales, entonces tomemos en cuenta los plagios notables que relacionan a Piramo y Tisbe, de Ovidio; con Romeo y Julieta, de Shakespeare, y West side story, de Leonard Bernstein; o la descripcién de Cleopatra que Shakespeare copié casi palabra por palabra de la Vida de Marco Antonio, de Plutarco, y que después también birlé el poeta T. S. Eliot en La tierra baldia. Si éstos son ejemplos de plagio, entonces queremos mas plagio. La mayoria de los artistas alcanza su vocacién cuando sus dones innatos son despertados por el trabajo de un maestro. La mayoria de los artistas se convierten al arte por el arte mismo. Hallar tu propia voz no es sdlo liberarte y purificarte de las palabras de otros, sino adoptar filiaciones, comunidades y discursos. La inspiracién podria ser también «inhalar el recuerdo de un acto no vivido». La invencién, hay que aceptarlo con humildad, no consiste en crear de la nada sino del caos. Todo artista conoce estas verdades, no importa cudn hondo esconda ese saber. éQué ocurre cuando una alusion no es reconocida? Una mirada mas atenta a La tierra baldia servird de ejemplo. El cuerpo del poema de Eliot es un céctel vertiginoso de citas, alusiones y escritura «original». Cuando él alude al «Protalamion», de Edmund Spenser, en el verso que dice «Dulce Tamesis corre muy suave hasta que 10termine mi cancidn», équé ocurre con los lectores para quienes el poema -ni siquiera uno de los mas populares de Spenser— resulta poco familiar? (De hecho, ahora Spenser es conocido en buena cuenta porque Eliot lo utilizé). Hay dos respuestas posibles: atribuir el verso a Eliot o descubrir mas tarde la fuente y entender el verso como un plagio. Eliot mostré no poca ansiedad sobre estos asuntos; las notas que afiadio con mucho cuidado a La tierra baldia se pueden leer como un sintoma de las ansias de contaminacién del modernismo. Visto desde ese angulo, équé es el posmodernismo sino modernismo sin ansiedad? RODEADO DE SIGNOS. Los surrealistas creian que los objetos poseian una cierta aunque indefinida intensidad que habia sido aplacada por el uso diario y la utilidad. Se encomendaron a reanimar esta intensidad latente, a contactar sus mentes otra vez con la materia que componia su mundo. La maxima de André Breton («Bello como el azaroso encuentro de una maquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones») expresa la fe en que la simple colocacién de objetos en contextos inesperados revigoriza sus cualidades misteriosas. Esta «crisis» que los surrealistas identificaron fue diagnosticada al mismo tiempo por otros. El fildsofo Martin Heidegger argumentaba que la esencia de la modernidad radicaba en una orientacién tecnoldgica particular que él llamé «encasillamiento». Esta 11tendencia nos lleva a ver los objetos de nuestro entorno sdlo en términos de cémo pueden servirnos o cémo podemos usarlos. Para Heidegger la tarea consiste en encontrar nuevas maneras de situarnos a nosotros mismos vis-a-vis con esos «objetos», de manera que podamos apreciarlos como «cosas» puestas en relieve contra el terreno de su funcionalidad. El arte, segun él, tenia el potencial de revelar la esencia misma de las cosas: su «cosidad». Los surrealistas comprendieron que la fotografia y el cine podian realizar este proceso de reanimacién de manera automatica; el proceso de enfocar objetos en una lente a menudo era suficiente para crear el efecto que buscaban. La cdmara se enfoca en «detalles escondidos de objetos familiares» -—decia Walter Benjamin- y revela «por completo nuevas formaciones estructurales del sujeto». Muy temprano en la historia de la fotografia algunas decisiones judiciales pudieron haber alterado el curso de ese arte: se preguntd a las cortes si es que el fotografo necesitaba una autorizacidén antes de capturar e imprimir una imagen. éAcaso el fotdgrafo que retrataba a una persona o a un edificio les robaba © pirateaba a éstos algo que tuviera un valor certificable y privado? Esas primeras decisiones favorecieron a los piratas. Del mismo modo que Walt Disney pudo inspirarse en El héroe del rio, de Buster Keaton, en los hermanos Grimm o en los ratones reales, el fotégrafo debe ser libre de capturar una imagen sin compensar a la fuente. El mundo que se encuentra frente a nuestros ojos gracias a las lentes de 12una caémara fue considerado -con excepciones menores— como una suerte de propiedad comin, donde un gato puede mirar a un rey. Naci en 1964. Creci viendo Capitan Kangaroo, alunizajes, billones de comerciales de television, Los banana splits, M*A*S*H y el Show de Mary Tyler Moore. Naci con palabras en la boca —Xerox, por ejemplo-, -nombres-objeto tan fijos y eternos en mi logésfera como taxi y cepillo de dientes. El mundo es un hogar Ileno de productos de la cultura popular y sus emblemas. También vengo de la época inundada por parodias que sustituian a los originales, entonces desconocidos para mi. Conoci a los Monkees antes que a los Beatles, a Belmondo antes que a Bogart. No soy el Unico que ha nacido en un entorno incoherente de textos, productos e imagenes: el dmbito cultural y comercial con el que hemos borrado y suplido nuestro mundo natural. No puedo Ilamarlo mio més de lo que podria llamar mias las banquetas o los bosques del planeta e incluso asi habito en él, y para tener una oportunidad como artista o ciudadano probablemente deberia poder nombrarlo. Consideremos El cinéfilo, de Walker Percy: «Otras personas, segtin he leido, atesoran momentos memorables en sus vidas: la vez que escalaron el Partenédn al amanecer, la noche de verano que conocieron a una chica solitaria en Central Park y lograron una relacién natural y tierna con ella, como dicen los libros. Yo también conoci a una chica en Central Park, pero no hay mucho que recordar. Lo que recuerdo es cuando John Wayne mat6 a tres hombres 13con una carabina mientras caia a la calle sucia en La diligencia y la vez que el gatito encontré a Orson Welles en la puerta en El tercer hombre». Ahora, cuando podemos comer texmex con palitos chinos mientras escuchamos reggae y vemos en YouTube una retransmisién de la caida del muro de Berlin -y cuando casi todo nos parece familiar-, no sorprende que parte del arte mas ambicioso de la actualidad trate de convertir lo cotidiano en algo extraordinario. Al hacerlo, al reimaginar lo que la vida humana puede ser por encima de las grietas de la ilusion, mediacién, demografia, marketing, el imago y la apariencia, los artistas estan paraddjicamente tratando de restaurar lo que se toma por real en tres dimensiones, y de reconstruir un mundo univoco y redondo a partir de corrientes disparatadas de vistas planas. Cualquiera sea el castigo o cargo por falta de gusto o violacién de una marca registrada que se asocien con la apropiaci6n artistica del ambiente medidtico en el que nos movemos, la alternativa (espantarnos o bien escaparnos a una torre de marfil de irrelevancia) es mucho peor. Los signos nos rodean; nuestro imperativo es no ignorarlos. 14USOMONOPOLIO Que la cultura puede ser propiedad —propiedad intelectual— es una idea que se emplea para justificarlo todo, desde intentos para obligar a las Girl Scouts a pagar impuestos por cantar canciones alrededor de la fogata, hasta la demanda que entablaron los herederos de la escritora Margaret Mitchell (autora de Lo que el viento se llevd) contra los editores de la parodia The Wind Done Gone [El viento ya se fue], de Alice Randall. Corporaciones como Celera Genomics han solicitado patentes para genes humanos, mientras que la Asociacién Estadounidense de la Industria Discografica de América ha demandado a quienes descargan musica de internet por violar los derechos de autor y ha conseguido arreglos fuera de tribunales por miles de ddlares con personas acusadas que tienen hasta doce afios de edad. La Asociaci6n Estadounidense de Compositores, Autores y Publicistas desangra a los 15propietarios de tiendas por poner musica de fondo en sus negocios; estudiantes y académicos son desalentados de fotocopiar libros. Al mismo tiempo, los. derechos de autor son reverenciados por la mayoria de escritores y artistas mas renombrados como derecho de nacimiento y bastion: la fuente de cuidados para sus practicas infinitamente fragiles en un mundo tan rapaz. El plagio y la pirateria, después de todo, son los monstruos que los artistas en actividad aprendemos a temer, ya que acechan nuestras pequefias parcelas de renombre y remuneracion. Una época se define no tanto por las ideas que se discuten en ella como por aquellas ideas que se dan por sentadas. El caracter de una era pende de lo que no precisa defensa. Pocos cuestionamos la construccién contempordnea de los derechos de autor. Se considera que es una ley tanto en el sentido de ser un absoluto moral reconocido a nivel universal —como la ley contra el asesinato— cuanto porque es algo inherente al mundo por naturaleza —como la ley de gravedad-. De hecho, no es ni lo uno ni lo otro. El derecho de autor es una negociacién social permanente, forjada con tenacidad, revisada sin fin e imperfecta en cada una de sus encarnaciones. El presidente Thomas Jefferson, por ejemplo, consideraba que el derecho de autor era un mal necesario. El aprobaba proveer sdlo los incentivos suficientes para la creacién, nada mas, y permitir que las ideas fluyeran libremente, como la naturaleza deseara. Su concepcidn del copyright se plasmo en la Constitucidén, que concede al Congreso la autoridad de 16«promover el progreso de la ciencia y las artes utiles asegurando que los autores e inventores tengan, por tiempo limitado, los derechos exclusivos de sus respectivos escritos o descubrimientos». Se trataba de un acto de equilibrio entre los creadores y la sociedad en su conjunto; los que vinieran después podrian hacer un mejor trabajo que los que crearon la idea original. Pero la vision de Jefferson no tuvo un futuro tan bueno; de hecho, ha sido erosionada por aquellos que ven la cultura como un mercado donde cualquier bien debe tener un duefio. Ahora cada acto creativo en un medio tangible esta sujeto a la proteccién del derecho de autor: los correos electrénicos que envias a tu hijo o las pinturas que éste ha hecho con los dedos estan protegidos de manera automatica. El primer Congreso que otorgé derechos de autor concedié a los titulares un periodo de catorce afios, que podia ser renovado por otros catorce si el autor atin vivia. Ahora el plazo cubre la vida del autor mas setenta afios. Es una pequefia exageracién decir que cada vez que Mickey Mouse esta a punto de pertenecer al dominio publico, la cobertura de derechos de autor se extiende Incluso cuando la ley se vuelve més restrictiva, la tecnologia exhibe esas restricciones como bizarras y arbitrarias. Cuando las leyes antiguas fijaron la reproduccién como la unidad de compensacién (o de ejecucién), no fue porque no hubiera nada violatorio de los derechos de autor en el acto de copiar. Ocurri6 porque en algtin momento las copias fueron faciles de encontrar y de contar; de esta manera eran un buen punto de referencia para determinar cudndo los 17derechos del propietario habian sido invadidos. Sin embargo, en el mundo contempordneo, el «copiar» no equivale, en ningun sentido significativo, a una violacién —hacemos una copia cada vez que aceptamos un texto enviado por correo electrénico, o cuando lo enviamos o reenviamos-, y es imposible regularlo o incluso describirlo. En el cine, las peliculas vienen precedidas por un infame trailer producido por un lobby llamado la Asociacién Cinematografica de EE.UU., donde se iguala la compra de una pelicula pirata de Hollywood con el robo de un coche o de una cartera —«jUsted no robaria una cartera!», dicen los subtitulos—. Esta comparacién es una invitacién para dejar de pensar. Si yo le dijera que piratear un DVD o descargar musica no se diferencian en nada al hecho de prestarle un libro a un amigo, desde un punto de vista ético mis argumentos estarian en bancarrota tan igual como los de esa organizacioén cinematografica. La verdad reside en algun lugar de esa drea gris entre las dos posturas sobredimensionadas. Un auto 0 una bolsa, una vez que han sido robados, dejan de estar disponibles para sus duefios; mientras que la apropiacién de un articulo de «propiedad intelectual» deja el original intacto. Como escribié Jefferson: «Aquel que recibe una idea de mi, recibe instrucci6n sin disminuir la mia; asi como quien enciende su mecha con la mia, recibe luz sin oscurecerme». Aun asi, las industrias de capital cultural, que se benefician no de la creacién sino de la distribucién, ven la venta de cultura como un juego de suma cero. Los 18editores de rollos de pianola temen a las disqueras, y éstos temen a los productores de cintas, quienes temen a los vendedores en linea, quienes temen a quien sea que siga en la cadena para beneficiarse mas rapido con los frutos intangibles y reproducibles al infinito de un artista. Ha ocurrido lo mismo en cada industria y con cada innovacién tecnoldgica. Jack Valenti, en representacién de la Asociacién Cinematografica de Estados Unidos, dijo: «la videocasetera es al productor de peliculas y al publico estadounidense lo que el estrangulador de Boston a una mujer sola en su casa». Pensar con claridad demanda algunas veces desenredar nuestro lenguaje. La palabra copyright puede parecer tan sospechosa en sus propésitos recénditos como «valores familiares», «globalizacin» y, _claro, «propiedad intelectual». El copyright no es un derecho en un sentido absoluto; es un monopolio que el Estado otorga para el uso de los resultados creativos. Tratemos de llamarlo asi —no derecho sino monopolio sobre el uso: usomonopolio— y consideremos cémo la expansién voraz de los derechos de monopolio siempre ha estado contra el interés publico, sin importar si se trata del empresario Andrew Carnegie controlando el precio del acero o de Walt Disney administrando el destino de su raton. Si el beneficiario del monopolio es un artista vivo o algunos de sus herederos o los accionistas de una corporacién, quien pierde es la comunidad, incluidos los artistas vivos que podrian hacer un uso espléndido de un saludable dominio publico. 19LA BELLEZA DEL SEGUNDO USO. Hace algunos afios alguien me trajo un regalo extrafio de la tienda de disefio del Museum of Modern Arts, en Nueva York: un ejemplar de mi primera novela, Gun, With Occasional Music [Pistola con musica ocasional], que habia sido recortada segun el contorno de un arma. El objeto era de Robert The, un artista especializado en la reencarnacién de materiales ordinarios. Considero a mi primer libro como a un viejo amigo, algo que nunca deja de recordarme el espiritu con el que entré en este juego del arte y el comercio. (Que permitieran insertar los materiales de mi imaginacién en los estantes de las librerias y en las mentes de los lectores —si bien sdlo un pufiado- era un privilegio inmenso). Me pagaron seis mil ddlares por tres afios de escritura, pero en aquel momento con toda felicidad yo habria publicado ese trabajo a cambio de nada. Ahora mi viejo amigo habia regresado a casa con una nueva forma, una que jamas habria imaginado. El libro-pistola era ilegible, claro, pero no podia ofenderme por ello. El espiritu fértil de lejana conexién que este objeto-apropiado me transmitia -la extrafia belleza de su segundo uso- era una recompensa por ser un autor publicado como nunca habria esperado serlo. El mundo le abre espacio a mi novela y al libro- pistola de Robert The. No hay necesidad de elegir entre las dos. En la primera vida de la propiedad creativa, si el autor tiene suerte, su obra es vendida. Después de que termina la vida comercial, nuestra tradici6n permite una segunda vida. Un periddico es enviado a domicilio 20y al dia siguiente envuelve pescado o se suma a un archivo. La mayoria de los libros salen de circulacién después de un ajio, y a pesar de ello pueden seguir vendiéndose en librerias de segunda mano y ser almacenados en bibliotecas, citados en resefias, parodiados en revistas, descritos en conversaciones y desmenuzados para servir como disfraces de nifios en Halloween. La frontera entre varios usos posibles es dificil de definir; mas aun cuando los artefactos destilan y repercuten en el mundo de la cultura al que han entrado; e incluso mas cuando atrapan a las mentes receptivas para quienes fueron creados. La lectura activa es un asalto impertinente a los dominios literarios. Los lectores son como némadas recolectores que cazan en campos ajenos —los artistas son incapaces de controlar el imaginario de su publico igual que la industria cultural no puede controlar los segundos usos de sus artefactos—. En el clasico infantil El conejo de felpa, el caballo anciano instruye al conejo sobre la caza furtiva de textos. El valor de un nuevo juguete no reside en sus cualidades fisicas (no en las «cosas que zumban en tu interior y en la manivela»), explica el caballo, sino en cémo se usa el juguete. «Lo real no es cémo estas hecho... Es algo que te sucede. Cuando un nifio te ama por mucho, mucho tiempo, no s6lo para jugar, sino que de verdad te ama, entonces te vuelves real». El conejo tiene miedo al reconocer que los bienes de consumo no se vuelven «reales» hasta que no se retrabajan activamente: «{Duele?». Para tranquilizarlo, el caballo dice: «No todo sucede al mismo tiempo. Llegas a ser. Toma tiempo. Por lo general, para cuando eres real ya has perdido la mayor 21parte de tu pelo a causa de tanto amor, y tus ojos se caen y se te han aflojado las costuras». Desde la perspectiva del juguetero, las costuras flojas y los ojos extraviados de El conejo de felpa representan el vandalismo, sefiales de un uso rudo y de malos tratos; para otros, éstas son las huellas de un uso amoroso. Los artistas y sus seguidores que caen en la trampa de buscar recompensa por cada posible segundo uso de sus obras, terminan por atacar a sus seguidores mas fieles por el crimen de exaltar su trabajo. Que la Asociacién Estadounidense de la Industria Discografica demande a su ptiblico comprador de discos tiene tan poco sentido como que los novelistas se irriten ante un ejemplar usado de sus libros que deben autografiar para los coleccionistas. Y los artistas, o sus herederos, que caen en la trampa de atacar a los que hacen collages, a los satiristas y a los sampleadores digitales de su trabajo, estan atacando a la siguiente generacién de creadores por el delito de dejarse influir, por el crimen de responder con la misma mezcla de intoxicacién, resentimiento, lujuria y embeleso que caracteriza a todo sucesor de un artista. Cuando lo hacen, reducen el mundo; traicionan lo que considero como la motivacién primaria para participar en el Ambito de la cultura: hacer el mundo mas grande. 22HIPOCRESIA DE LAS FUENTES O DISNEYGACION la compajfiia Walt Disney ha completado su sorprendente catdlogo con el trabajo de otros: Blancanieves y los siete enanos, Fantasia, Pinocho, Dumbo, Bambi, La cancién del sur, Cenicienta, Alicia en el pais de las maravillas, Robin Hood, Peter Pan, La dama y el vagabundo, Mulan, La bella durmiente, La espada en la piedra, El libro de la selva y, ay, El planeta del tesoro. Se trata de un legado de retaceo cultural que podria empequefiecer a Shakespeare. Pero los lobbies de Disney han custodiado sus archivos de materiales culturales derivados con un celo casi militar (amenazaron con iniciar acciones legales contra e1 artista Dennis Oppenheim por el uso de personajes de Disney en una escultura y le prohibieron a la académica Holly Crawford usar imagenes alusivas a Disney — incluyendo la obra de Lichtenstein, Warhol, Oldenburg 23)y otros artistas— en una monografia sobre la empresa y el arte contempordneo). Este hecho peculiar y especifico —el enclaustramiento de la cultura comun para beneficio de un duefio solitario o corporativo— es pariente de lo que puede llamarse «plagio imperial»: el libre uso de creaciones y estilos «primitivos» o del Tercer Mundo por parte de artistas mas privilegiados (y mejor pagados). Ahi estan «Las sefioritas de Avignon», de Picasso, o algunos albumes de Paul Simon o de David Byrne. El poeta estadounidense Kenneth Koch dijo una vez: «Soy un escritor al que le gusta ser influenciado». Una confesién encantadora y rara. Para muchos artistas el acto creativo es una imposicién napolednica de la unidad personal sobre el universo. Y por cada James Joyce o Martin Luther King o Walt Disney que reunieron una constelacién de voces en su trabajo, parece existir una corporacién o un albacea literario que ansia cerrar la botella: las deudas culturales fluyen hacia dentro, pero no en sentido opuesto. Podemos llamar a esta tendencia «hipocresia de las fuentes». O la podemos nombrar seguin la hipocresia de las fuentes mas perniciosa de todos los tiempos: Disneygacién. NO PUEDES ROBAR LO REGALADO Comprendo al lector que puede estar a punto de gritar: «jComunista!». Una sociedad grande y diversa no puede supervivir sin propiedad; una sociedad grande, moderna y diversa no puede florecer sin alguna forma de propiedad intelectual. Sdlo se necesita reflexionar 24un poco para entender que hay muchos valores que el término propiedad no envuelve. Las obras de arte existen a la vez en dos economias: una economia de mercado y una economia del regalo. La diferencia fundamental entre el intercambio de mercancias y el de regalos es que éstos establecen un lazo sentimental entre dos personas. La venta de una mercancia, por el contrario, no _ establece necesariamente conexién alguna. Voy a una ferreteria, le pago al encargado por una sierra y salgo del local. Puedo no volver a verlo. La desconexién es una virtud de las mercancias. No queremos que nos molesten y, si el empleado quiere charlar sobre |a familia, compraré en cualquier otro lugar. Sélo quiero una sierra. Un regalo, por el contrario, establece una conexién. Por ejemplo, el dulce o el cigarrillo que se ofrece al extrafio que viaja en el asiento préximo en el avion, las frases breves que sefialan los buenos deseos entre dos Pasajeros en un autobus en turno de noche. Estos obsequios establecen los lazos més simples, pero el modelo que ofrecen se extiende a las uniones mas complicadas —matrimonio, paternidad, tutoria-. Si a estos intercambios se les asigna un valor (con frecuencia desigual), degeneran en otra cosa Una de las cosas més dificiles de comprender es que las economias del regalo —como las que se basan en el software de cédigo abierto— conviven de manera tan natural con el mercado. Es esta duplicidad de las prdcticas artisticas la que debemos identificar, ratificar y encumbrar como miembros de la cultura, ya sea como «productores» 0 «consumidores». El arte que 25)nos interesa —el que mueve el corazén, o que revitaliza al alma, o que deleita los sentidos, o que infunde coraje para vivir, 0 como sea que se quiera describir la experiencia— es recibido como un regalo. Incluso si hemos pagado una cantidad al ingreso del museo o del auditorio, cuando una obra de arte nos conmueve, algo que no tiene nada que ver con el precio llega hacia nosotros. El comercio de nuestra vida diaria procede segtin su propio y constante ritmo, pero un obsequio transmite un excedente de inspiracién que no se puede convertir en una mercancia. La manera en que tratamos una cosa puede cambiar su naturaleza. A menudo las religiones prohiben la venta de objetos sagrados, pues el comercio desvanece la santidad de las cosas. Son inaceptables la venta de sexo, bebés, Grganos del cuerpo, derechos legales y votos. La idea de que algo jamas podra volverse una mercancia se conoce, por lo general, como inalienabilidad. Una obra de arte parece ser de un cardcter mas rudo: puede ser vendida en el mercado y continuar siendo una obra de arte. Pero si es cierto que en lo esencial del comercio del arte éste transfiere un regalo del artista a su audiencia, si estoy en lo correcto al afirmar que donde no hay regalo no hay arte, entonces es posible destruir una obra al convertirla en pura mercancia. No digo que el arte no pueda ser comprado y vendido, sino que ese regalo que subyace en la obra impone una restriccién al mercadeo. Por esta raz6n un anuncio muy bello, ingenioso y poderoso (de los muchos que hay) nunca podra ser una obra de arte de tipo real: un anuncio no tiene estatus de regalo: nunca es para la persona a la que se dirige. 26Para los expertos del mercado cultural es dificil comprender el poder de una economia del regalo. La retdrica del mercado presume que todo debe y puede ser vendido, comprado y poseido -una marea de alienacién que salpica a diario el reducto menguante de la inalienabilidad—. En la teoria del libre mercado, intervenir para detener la compra de propiedades es un acto «paternalista», porque inhibe la libre accion del ciudadano, ahora considerado como un «emprendedor en potencia». En el mundo real, por supuesto, sabemos. que la crianza de hijos, la vida familiar, la educacion, la socializacion, la sexualidad, la vida politica y muchas otras actividades humanas basicas exigen apartarse de las fuerzas del mercado. Lo que destaca en las economias del regalo es que pueden florecer en los lugares menos pensados — barrios venidos a menos, internet, comunidades cientificas y hasta entre miembros de Alcohdlicos Anénimos-. Un ejemplo clasico son los bancos de sangre comerciales que, por lo general, guarda sangre de repuesto de baja calidad, pureza y de menor seguridad que la sangre de los sistemas voluntarios. Una economia del regalo puede ser superior cuando mantiene el compromiso del grupo con valores extramercantiles. BIENES PUBLICOS Otra manera de entender la presencia de las economias del regalo —que se instalan como fantasmas. 27)en la maquinaria comercial— es en el sentido que tiene un bien publico. Este, por supuesto, lo es todo, desde las calles por las que conducimos, los cielos por los que llevamos los aviones o los parques publicos y las playas donde pasamos el tiempo. Un bien publico le pertenece a todos y a nadie, y su uso es controlado por el consentimiento general. Un bien publico comprende recursos como las fuentes de musica antigua que nutren por igual a compositores y musicos folcloricos (y no los productos como «Happy Birthday to You», tema por el cual la Asociacién Estadounidense de Compositores, Autores y Publicistas obtiene regalias mas de un siglo después de creacidn). La teoria de la relatividad de Einstein es un bien publico. Los escritos en el dominio publico son bienes publicos. Los chismes sobre las celebridades son un bien publico. EI silencio en una sala de cine es un bien publico transitorio, fragil y valorado por los que lo quieren y construido como un regalo mutuo por aquellos que lo componen. El mundo de la cultura y el arte conforman un vasto bien putblico, uno que esta salpicado de zonas de comercio total, pero que se mantiene inmune, de manera gloriosa, a una mercantilizacién general. Su mayor semejanza es con el lenguaje, el cual es alterado por cada uno de los contribuyentes y expandido hasta por el usuario més pasivo. Que un lenguaje sea un bien ptiblico no quiere decir que la comunidad sea su propietaria; nadie lo posee, ni siquiera la sociedad en su conjunto. Casi todo bien publico puede ser invadido, dividido o encerrado. Los bienes ptblicos estadounidenses 28comprenden activos tales como bosques estatales y yacimientos minerales; riquezas intangibles como las patentes y los derechos de autor; infraestructuras criticas como internet y la investigacién estatal; y recursos culturales como las ondas de transmisién y el espacio publico. Incluye recursos por los que los contribuyentes pagan 0 que éstos han heredado de generaciones anteriores. No sdlo se trata de un inventario de activos comerciables; son instituciones sociales y tradiciones culturales que definen a los ciudadanos y los animan como seres humanos. Algunas invasiones del bien ptblico son sancionadas porque dejamos de tener un compromiso vivaz con el sector publico. El abuso pasa inadvertido porque el robo del bien publico sdlo es visto a través de chispazos, no como un panorama. A veces podemos ver que un antiguo pantano ha sido pavimentado; escuchamos sobre el medicamento de vanguardia contra el cancer que nuestros impuestos ayudaron a desarrollar y cuya patente la compro una empresa farmacéutica por muy poco. Las movidas mas grandes pasan con sigilo, sin que casi se nombre la nocién de materiales culturales como bienes ptiblicos. Honrar el bien publico no es un asunto de exhortaciones morales. Es una necesidad practica. Occidente atraviesa por un periodo en que se intensifica la creencia en la propiedad privada en detrimento del bien publico. Debemos mantenernos en constante vigilancia para prevenir asaltos por parte de quienes podrian explotar la herencia publica de manera egoista y para su propio peculio. Estos asaltos a los recursos naturales no son ejemplo de empresa ni de 29)iniciativa. Son intentos de aprovecharse de todos para el beneficio de unos pocos. CONOCIMIENTO PUBLICO SIN DESCUBRIR El conocimiento publico sin descubrir lleva a cuestionar las afirmaciones extremas de originalidad hechas en la prensa y los informes de las compafias editoriales: ¢Es en verdad original una oferta intelectual o creativa? ¢O es que acaso sdlo hemos olvidado a un valioso precursor? éResolver ciertos problemas cientificos requiere en efecto esa cantidad inmensa de fondos adicionales? ¢O quizd un buscador computarizado, programado con ingenio, puede hacer el mismo trabajo mas rapido y mas barato? éNuestro apetito de vitalidad creativa necesita la violencia y la exasperacion de otra vanguardia, con sus preocupantes imperativos parricidas? £0 nos iré mejor al ratificar el éxtasis de las influencias, y al profundizar nuestro deseo de entender lo comin y atemporal de los métodos y motivos disponibles para los artistas? DATODO Hace algunos ajfios, la Sociedad Filmica del Lincoln Center anuncid una retrospectiva del trabajo de Dariush Mehrjui, uno de los mejores cineastas de Iran. La posibilidad de ver su trabajo era —y es— algo raro. Fui al norte de la ciudad para ver su adaptacion de Franny y Zooey, de Salinger, a la que él tituld Pari, y descubri en la puerta del cine que la funcién habia sido 30cancelada. El solo anuncio habia provocado una amenaza de demanda a la Sociedad Filmica. Bajo la ley, los derechos de Salinger estaban en juego. Pero incluso asi, équé més importaba que un oscuro cineasta irani le hubiera rendido homenaje con una meditacién acerca de uno de sus personajes? éHabria dafiado su libro o le habria robado una remuneraci6n esencial si la funcién se hubiera permitido? El espiritu fecundo de vaga conexién —que atraviesa lo que en este momento es visto como la mds extrema de las _ rupturas internacionales— habia sido golpeado. La mano fria pero no muerta de uno de mis héroes literarios de la infancia se habia estirado desde su retiro en Nueva Hampshire para detener mi curiosidad. Cualquier texto que haya infiltrado el imaginario general con la magnitud de Lo que el viento se llevé, Lolita o el Ulises, se une de manera inexorable al lenguaje de la cultura. Esta es un mapa vuelto paisaje y se ha movido a un lugar mas alld del encierro o del control. Los autores y sus herederos deben considerar las consecuentes parodias, reflejos, citas o revisiones como un honor 0, al menos, como el precio de un éxito sorprendente. Una corporacién que ha impuesto una referencia insalvable -como Mickey Mouse- en el lenguaje cultural debe pagar un precio similar. El objetivo principal del copyright no es recompensar la labor de los autores sino «promover el progreso de las ciencias y las artes utiles». Para ello, garantiza a los autores los derechos sobre sus expresiones originales, 31pero alienta a los demas a construir con libertad y a basarse en las ideas y la informacién contenida en la obra. Este resultado no es ni injusto ni desafortunado. El copyright contemporaneo, las marcas registradas y la ley de patentes estan corrompidas. El caso del copyright perpetuo es la negacién del caracter de obsequio que hay en el acto creativo. El arte tiene fuentes. Los aprendices pastan en los campos de la cultura. El sampleo digital es un método artistico como cualquier otro, y en si mismo neutral. 32A pesar de las satisfacciones que genera cada nuevo giro tecnoldgico —radio, television, Internet—, el futuro. se parecerad mucho al pasado. Los artistas venderan unas cosas pero también regalaran otras. El cambio puede ser conflictivo para quienes desean menos ambigiiedad, pero la vida de un artista nunca ha tenido certidumbres. El suefio de una remuneracién perfectamente sistematica carece de sentido. Yo pago la renta con el dinero que obtengo cuando mis palabras son publicadas en revistas impecables y, al mismo tiempo, las ofrezco por casi nada a revistas cuatrimestrales empobrecidas, o las lanzo gratis, al aire, en una entrevista de radio. éCudnto valen entonces? éCudnto valdrian si en un futuro Bob Dylan las utilizara para una cancién? éDeberia preocuparme por que eso sea imposible? Cualquier texto esta urdido por completo con citas, referencias, ecos y lenguajes que lo recorren de un lado al otro en una vasta estereofonia. Las citas que componen un texto son andnimas, no se pueden rastrear y, sin embargo, han sido lefdas; son citas sin comillas. El alma, el origen —vayamos més atrds y digamos la sustancia, la materia palpitante y valiosa de todas las enunciaciones humanas- es el plagio. En esencia, todas las ideas son de segunda mano, tomadas consciente o inconscientemente de millones de fuentes externas, y usadas a diario por el recolector con el orgullo y la satisfaccién que nace de la falsa creencia de que fue él quien las origind; mientras que no quedan 33)en ellas rastros de originalidad, salvo por la minima decoloracién que obtienen de acuerdo a su calibre mental y moral, y al temperamento que revela las caracteristicas de su fraseo. Por necesidad, por deleite, todos citamos. Si nos cortamos y pegamos a nosotros mismos, éno podriamos permitir y perdonar que ocurra lo mismo con nuestras obras de arte? Los artistas y los escritores -y nuestros partidarios, gremios y agentes- muy a menudo suscribimos reclamos implicitos de originalidad que lesionan estas verdades. Y muchas veces, como tacafios y cuenta anécdotas en la empresita de nosotros mismos, actuamos para malograr la porcién de regalo que hay en nuestros papeles privilegiados. La gente que trata parte de su riqueza como un regalo vive de manera diferente. Si devaluamos y oscurecemos la funcidn de la economia del regalo convertimos nuestras obras en mera publicidad para si mismas. Podemos consolarnos al considerar que nuestra lujuria por los derechos subsidiarios a perpetuidad virtual es una postura heroica contra los intereses rapaces de las corporaciones. Aunque la verdad es que con los artistas jalando de un lado y las corporaciones del otro, quien pierde es el imaginario colectivo del que nos nutrimos, en primer lugar, y cuya existencia —en tanto ultimo repositorio de nuestras ofertas- vuelve valioso el trabajo. Como novelista, soy un corcho que flota en el océano del relato, una hoja en un dia de viento. Pronto la corriente me soplara. Mientras tanto, estoy agradecido por vivir de ello y por lo tanto pido que por un tiempo 34limitado (en el sentido de Thomas Jefferson) los demas respeten mis pequefios y valiosos «usomonopolios». No pirateen mis ediciones; aprovechen mis visiones. El juego se llama «Da todo». Tu, lector, eres bienvenido en mis historias. En primer lugar, nunca fueron mias, pero ya te las di. Si deseas recogerlas, tomalas con mi bendici6n.. 35