«Tras vos un Alquimista va corriendo,

Dafne, que llaman Sol ¿y vos, tan cruda?

Vos os volvéis murciégalo sin duda,
Pues vais del Sol y de la luz huyendo.

ȃl os quiere gozar a lo que entiendo

Si os coge en esta selva tosca y ruda,
Su aljaba suena, está su bolsa muda,
El perro, pues no ladra, está muriendo.

»Buhonero de signos y Planetas,

Viene haciendo ademanes y figuras
Cargado de bochornos y Cometas.»

Esto la dije, y en cortezas duras

De Laurel se ingirió contra sus tretas,
Y en escabeche el Sol se quedó a oscuras.

Tanto el contenido —la expresión de los sentimientos del yo lírico— como

la forma del presente texto —dividido en dos cuartetos y dos tercetos
endecasílabos—, nos indican que nos encontramos ante una manifestación
literaria perteneciente al género lírico; concretamente, ante un soneto.

Por otra parte, el marcado uso del hipérbaton otorga las pistas necesarias
para ubicarlo en el Barroco, época de decadencia socioeconómica
acompañada, por contra, de un gran esplendor cultural. En ella vieron la luz
manifestaciones artísticas de incalculable valor que encumbran a las letras
españolas a lo más alto del panorama literario europeo formando, junto al
Renacimiento, nuestro afamado Siglo de Oro.

Atrás quedaron los ideales renacentistas de orden y equilibrio. La crisis

barroca genera un clima de pesimismo y desengaño visible, de un modo u
otro, en la producción literaria. El Barroco hereda del Renacimiento la
predilección por formas métricas y temática. Sin embargo, así como se
mantiene el uso del endecasílabo y del soneto, la temática es similar en su
esencia pero divergente en cuanto al punto de vista desde el que es
abordada. El amor, la naturaleza y la mitología continúan siendo el eje de la
literatura, aunque el malestar fruto de la época abre la puerta a aspectos
anteriormente impensables, como al desengaño amoroso y a la
desmitificación del mito, tratando los mismos temas pero con un giro de
tuerca.

El texto que tenemos entre manos no deja de ser hijo de su tiempo, por lo
que, lejos de sorprendernos el hallazgo de “Dafne” prácticamente al
comienzo de su lectura, todo apunta a que la mitología desempeñará un
papel relevante en esta composición. Probablemente, aún resonaran los
versos del soneto garcilasiano en la cabeza de Francisco de Quevedo,
miembro destacado del Parnaso español, y autor del poema o, simplemente,
su vasta cultura, así como el conocimiento del griego y del latín, le permitía
beber directamente de las fuentes. Sea como sea, ¿introduciría alguna
novedad con respecto al renacentista?

El que untaría su obra con tocino a Góngora, converge con su rival, sin
llevarlo a su extremo, en el uso del hipérbaton, pero se aleja en el empleo
del conceptismo y utiliza temas tan dispares como la fugacidad de la vida
terrenal, el desengaño, la angustia o cuestiones políticas y burlesca, entre
otros.

Ya en el plano del contenido, como se ha señalado anteriormente, la

temática del soneto gira en torno al mito de Apolo y Dafne, centrado en
esta última. Concretamente, el tema es la advertencia del yo poético de la
presencia de un “Alquimista”, descrito despectivamente como “buhonero”,
que la persigue para unirse carnalmente a ella. Tras dicha advertencia, la
ninfa decide convertirse en laurel para que el Sol (Apolo) no pueda gozarla.
Por tanto, se trata de una desmitificación del mito puesto que, en épocas
anteriores, no se habría despreciado a uno de los dioses más importantes
del Olimpo tachándolo de “Alquimista”, “buhonero” o restándole
importancia al decir de él “que llaman Sol”, despreciando su fama, como si
se tratara de un desconocido. Hasta los dioses se han caído del Olimpo en
la época del pesimismo.

Una vez aclarado el tema, siguiendo el modelo de comentario propuesto

por Isabel Paraíso, podemos decir que el soneto presenta una estructura
encadenada, dinámica y continua, dividida en dos partes, teniendo en
cuenta para tal división las comillas que enmarcan el texto en el primer
segmento y el pronombre “esto” situado al comienzo del primer terceto.
Con él se iniciaría la segunda parte, un resumen de lo acontecido hasta el
momento abriendo paso a la transmutación de la ninfa como consecuencia
de la advertencia anterior. Por tanto, el poema se articula en dos partes que
podemos establecer de la siguiente manera:
1. Los dos cuartetos más el primer terceto. En ella, el yo poético se dirige a
Dafne (cuyo vocativo aparece en el segundo verso) para avisarle de la
existencia de un “Alquimista” y “Buhonero” al parecer, borracho
(“haciendo ademanes y figuras”), que quiere violarla (“él os quiere gozar”).
La advertencia, entrecomillada, pone de manifiesto las palabras exactas con
las que el yo poético le habla a la ninfa para evitar la atrocidad y que su
honor quedemancillado.

2. El segundo terceto. Tras la advertencia, el yo poético relata cómo Dafne

se convierte en laurel para escapar deApolo.

Finalizando el plano del contenido, abordaremos las funciones del lenguaje

que se encuentran en este soneto. Entre todas, cabe destacar la función
apelativa puesto que el cometido del yo poético es el de alertar a Dafne del
peligro que le acecha. Por tanto, es a ella a quien se dirige, tal y como lo
demuestran tanto las comillas situadas en la primera parte en la que hemos
dividido esta composición, como el vocativo con el que se inicia el segundo
verso del soneto: “Dafne”. Sin embargo, no se trata de la única de las
funciones que podemos encontrar ya que, como todo texto literario, el
embellecimiento del lenguaje resulta una de las máximas principales, por lo
que la función poética está presente a través de figuras literarias como el
hipérbaton: “pues vais del Sol y de la luz huyendo” (v. 4). Además de estas,
también hay que mencionar las funciones expresiva y representativa. La
primera se muestra en el empleo de la primera persona “a lo que entiendo”
(v. 5), infiriendo que, a su parecer, el motivo por el que Apolo persigue a
Dafne es para satisfacer sus instintos más primitivos; mientras que la
segunda se encuentra en la descripción que sucede a la advertencia que se
realiza a la víctima en la segunda parte: “de Laurel se ingirió contra sus
tretas, / y en escabeche el Sol se quedó a oscuras” (vv. 13 y14).

Tras el plano del contenido, procederemos al comentario del plano de la

expresión. Para ello, tomaremos como referencia la obra Comentario de
textos: metodología y práctica de Marcos Marín, que divide el comentario
en tres niveles:

1. Nivel fónico

2. Nivel morfosintáctico

3. Nivelléxico-semántico
Dentro del Plano Fónico, abordaremos tanto el análisis de los fonemas
destacados del soneto, como su métrica y prosodia. En primer lugar, uno de
los principales rasgos que diferencian un texto en prosa de otro en verso es
su ritmo y la musicalidad que le confiere. Por tanto, el estudio de la métrica
ocupa un lugar destacado dentro de la empresa que estamos acometiendo.

Para abordar el mito de Apolo y Dafne desde esta nueva perspectiva,

Francisco de Quevedo hace uso de una forma poética heredada del
Renacimiento formada, concretamente, por dos cuartetos y dos tercetos
endecasílabos: el soneto. En él se utilizan versos de arte mayor con una
rima consonante perfecta femenina, puesto que todos los versos son
paroxítonos y el último acento recae sobre la décima sílaba, dando lugar a
un ritmo yámbico. Por tanto, el esquema métrico es el siguiente:

11ABBA 11 ABBA 11 CDC 11 CDC

Así, se hace empleo de la rima abrazada en los cuartetos y, encadenada, en

los tercetos.

Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, fue el primero en hacer

un intento de introducir el soneto en las letras castellanas (procedente de las
italianas), a través de sus Sonetos al itálico modo. Sin embargo, no tuvo
éxito puesto que el acomodo de los versos españoles a dicha métrica no
estuvo del todo conseguido. Habrá que esperar a las composiciones
poéticas surgidas de la mano de Boscán tras su encuentro con Navaggiero
en los esponsales de Carlos V en Granada para que el soneto corra mejor
suerte. Boscán comenzó a cultivar la nueva métrica y, a su vez, convence a
su gran amigo Garcilaso para que dé forma a sus composiciones a través
del soneto. Precisamente, es este último quien consigue la plena adaptación
de dicha forma a nuestra poesía. El Barroco continúa utilizando esta forma
métrica llevándola a límites insospechados bajo el virtuosismo de la pluma
de grandes autores como Góngora, Quevedo y Lope deVega.

Volviéndonos a centrar en la composición y establecida su forma métrica,

debemos estudiar los elementos que otorgan al soneto su propia
musicalidad, como es el ritmo. En este aspecto cabe destacar la presencia
de versos enfáticos situados en lugares destacados del poema, como son los
vv. 2, 3, 5 10 y 12. Llegados a este punto es necesario recordar el tema
establecido al comienzo del comentario: la advertencia del yo poético a
Dafne del peligro que le aguarda. Fruto de dicha advertencia, el yo poético
se encuentra alterado, tratando de avisar a la víctima de la presencia de un
violador que la persigue para evitar un funesto desenlace. Es por ello que,
encolerizado, emplea un ritmo enfático para gritar a la ninfa, tanto por su
nombre como por su pronombre, asegurándose de que lo escucha y
entiende la gravedad de lasituación:

“Dafne, que llaman Sol, ¿y vos, tan cruda?” (v. 2) “Vos os volvéis
murciégalo sin duda” (v. 3)

O para decirle sin tapujos que ese “Alquimista”, “Él”, la persigue para
gozarla: “Él os quiere gozar a lo que entiendo” (v. 5)

Como vemos, el uso de nombre y pronombres para referirse a Apolo y

Dafne, los protagonistas de esta composición, coincide con el ritmo
enfático de los versos.Sin embargo, otros dos versos vuelven a emplear
dicho ritmo, los vv.10 y 12. En el primero se advierte del estado ebrio en el
que se encuentra el “buhonero”, que “viene haciendo ademanes y figuras”
(v. 10) y en el otro se resume la advertencia realizada a Dafne mediante el
pronombre “Esto”, que da como resultado su metamorfosis en laurel: “esto
la dije y en cortezas duras” (v. 12). Precisamente, como consecuencia de
dicha metamorfosis, el yo poético se siente tranquilo por haber evitado el
peligro y el ritmo se torna relajado, finalizando el soneto con un verso
sáfico:

“Y en escabeche el Sol se quedó a oscuras” (v. 14)

Sin embargo, no solo la rima y el ritmo del verso son los artífices de la
musicalidad, compartiendo esta responsabilidad con las pausas y los
encabalgamientos. En este sentido, adquiere relevancia la existencia de dos
braquistiquios a lo largo de la composición, en los vv. 2 y 12. Dicha
importancia se debe, no al reducido número, sino a lo que representan.
Como podemos observar, los braquistiquios coinciden con los comienzos
de cada una de las partes en las que se ha dividido el soneto:

“Dafne, que llaman Sol ¿y vos, tan cruda?” (v.2)

No podemos perder de vista uno de los rasgos de estilo del autor: el uso del
hipérbaton, por lo que, si ordenamos el primer periodo oracional, su
comienzo daría lugar con el vocativo “Dafne”, iniciándose así el soneto con
el nombre propio de la ninfa. En la segunda parte, el braquistiquio sirve
para marcar un antes y un después: “Esto la dije, y en cortezas duras” (v.
12) se convirtió. Por tanto, resulta muy significativo la estructura del soneto
en dos partes y la presencia de dos braquistiquios marcando el principio de
cada una.
En cuanto a los encabalgamientos, su inexistencia en el primer cuarteto da
cuentas de la celeridad y el apresuramiento con el que el yo poético quiere
dirigirse a Dafne para alarmarla. Se le agolpan las palabras y desea que
salgan antes de que se cumplan sus temores. Alertada de la presencia de
Apolo, el yo poético puede permitirse el lujo de extenderse más en sus
explicaciones y es por lo que hace uso del encabalgamiento tanto en los vv.
5 y 6, como en los vv. 10 y 11. El último de ellos ya aparece de forma más
relajada, puesto que se incluye en la segunda parte, tras haber cumplido con
éxito el cometido de la advertencia, en los vv. 12 y 13. Por tanto, existen
dos braquistiquios en el soneto (vv. 2 y 12) y tres encabalgamientos (vv.
5/6; 10/11; y 12/13).

En estrecha relación con la musicalidad se encuentra la modalidad

oracional. En este caso, predomina el tonema descendente con un empleo
mayoritario de las oraciones enunciativas afirmativas, como se observa en
los vv. 3 y 4: “Vos os volvéis murciégalo sin duda, / Pues vais del Sol y de
la luz huyendo”. Sin embargo, el tonema ascendente aparece puntualmente
en el segundo verso mediante la modalidad interrogativa “¿y vos, tan
cruda?”, rompiendo el ritmo del soneto consiguiendo ganarse la atención
deDafne.

Prosiguiendo con el estudio del plano fónico, nos centraremos en el

comentario de los fonemas más representativos.

En cuanto al vocalismo, siguiendo a Dámaso Alonso en La lengua poética

de Góngora, se observa que, bajo la luminosidad que parece conferir el uso
de palabras como “Sol” y “luz”, existe una pugna entre la oscuridad
vocálica /i, o, u/ y la claridad /a, e/, como se demuestra tanto en la
alternancia de dichas vocales en la rima del soneto: “corriendo”, “cruda”,
“huyendo”, “ruda”, como en la existencia de todas ellas reunidas bajo el
vocablo “murciégalo”. La balanza puede inclinarse hacia cualquier lado,
nada se encuentra decidido hasta el final, momento en el que Dafne tiene la
potestad para determinar su futuro convirtiéndose en “Laurel”, dejando al
Sol “a oscuras”. Dafne quiere huir de la luz, de Apolo. Por tanto, “Dafne” y
el “Laurel” son símbolos de claridad y pureza, mientras que el “Sol”, con
sus tretas y engaños, ha sido eclipsado por la ninfa y se ha ganado a pulso
la oscuridad que le acontece. Lejos de la luz irradiada por el Sol y el oro
que persigue el Alquimista, las vocales oscuras que contienen los términos
empleados para referirse a Apolo (“Alquimista”, “Sol”, “Buhonero”), lo
sitúan en el lugar sombrío que lecorresponde.

En relación al consonantismo y siguiendo la terminología establecida por

Antonio Quilis en Fonética y Fonología, hay que destacar el empleo de
varios fonemas que aparecen reiteradamente a lo largo del soneto, dando
lugar a aliteraciones; o de otros que, por el contexto en el que se
encuentran, tienen una gran relevancia para el significado del poema. Este
es el caso de la vibrante simple /r/ trabada con consonante (“tras”, “cruda”),
y de la vibrante múltiple en posición intervocálica (“corriendo”) o
implosiva (“murciégalo”), que se hace especialmente vehemente en el
primer cuarteto, como símbolo de dureza y fuerza para alertar a Dafne del
peligro que corre tras ella. Una vez más, vuelve a cobrar importancia en el
segundo terceto cuando, la ninfa huyendo del monstruo, prefiere
convertirse en un laurel de cortezas duras para salvarse de las tretas del Sol,
dejándolo a oscuras.

La aliteración del fonema alveolar fricativo sordo /s/ simula el sonido de la

ponzoñosa sierpe que, silenciosa, persigue y acecha con alevosía a la
víctima, esperando el momento oportuno para inocularle su veneno: “tras
vos, Sol”.

Por otra parte, el empleo del fonema dental oclusivo sonoro /d/ en la
construcción de la rima del soneto, da muestra del daño inminente al que
Dafne puede estar sometida si no atiende las advertencias del yo poético
(“corriendo, cruda, huyendo”). Dicho peligro cobra mayor intensidad con
la aparición del fonema nasal alveolar sonoro en posición implosiva /-n/:
“corriendo”, “huyendo”, “entiendo”, “muriendo”.

Dafne, dulzura, ingenuidad y pureza, contenida en la claridad de las

vocales que constituyen su nombre, posee el arrojo, la decisión y la valentía
necesarias para abandonar los peligros de este mundo convirtiéndose en
laurel, tal vez arrastrada por la fortaleza del fonema labiodental, fricativo
sordo en posición implosiva /-f/:Dafne.

Respecto al Plano Morfosintáctico, siguiendo a Isabel Paraíso en su otra

Comentario de textos poéticos, en esta composición de 98 palabras, existe
un predominio de sustantivos, que representan el 22,4% del total de
vocablos. Entre ellos hay que destacar la presencia del antropónimo
“Dafne”, en torno a la cual se articula el soneto. Resulta imposible hablar
de la ninfa sin incluir el sustantivo “laurel”, en el que se metamorfosea en
el v. 13, para evadir a Apolo, a quien se hace mención a través de nombres
como “Alquimista”, “Sol” y “Buhonero”, pero nunca utilizando su
apelativo propio. Esto es así porque la cultura del momento permitía
reconocerlo fácilmente a partir de dichos términos y porque se aspira a
derrocar de un lugar privilegiado a un dios que, con tretas y engaños,
pretende llevar a cabo tales atrocidades. Así, su menosprecio es mayor al
no ser llamado por el nombre que le corresponde, agravando el insulto al
presentarlo “cargado de bochornos”(v. 11) y “haciendo ademanes y
figuras” (v. 10), es decir, en un estado de manifiesta ebriedad. Como se
observa, existe un predominio de sustantivos concretos puesto que el
cometido del yo poético solo puede llegar a buen puerto siendo claro,
directo y conciso, evitando palabras abstractas. Es por ello que los
sustantivos concretos son los que mejor se adecúan a la intención
comunicativa del emisor.

En el polo opuesto, frente al elevado número de sustantivos, encontramos

un reducido índice de adjetivos. Apenas unos cinco (“cruda”, “tosca”,
“ruda”, “muda”, “duras”) —5,1% de palabras—, demuestran que lo
verdaderamente importante no es la subjetividad o la expresión de la
cualidad, sino la acción. En igual medida, el número de adjetivos iguala al
de los pronombres, porque todo gira en relación al ámbito de la segunda y
tercera persona (“Vos” y “Él”). A pesar de esta reducida cifra, hay que
destacar la importancia del pronombre neutro “Esto” (v. 12), que marca un
punto de inflexión diferenciando entre un antes y un después; una
advertencia y una consecuencia.

Por contra de lo que resulta habitual en poesía, llama la atención la

presencia de un elevado número de formas verbales (15,3%). Esto se debe
a que el yo poético narra una acción: la persecución de Apolo a Dafne, un
Alquimista que va corriendo tras ella y viene haciendo ademanes y figuras,
cargado de bochornos, que quiere gozarla. La acción, en desarrollo, se
expresa a través deperífrasis verbales durativas, mediante el empleo del
verbo ir + gerundio o del verbo estar + gerundio: “va corriendo” (v. 1)
“vais huyendo” (v. 4) “viene haciendo” (v. 10) “está muriendo” (v. 8)

Una vez más, haciendo referencia a la estructura del texto y constatando su

división en dos partes, hay que señalar el uso de tiempos verbales
diferentes en cada una de ellas. A pesar de que ambas comparten el modo
indicativo, en la primera solo se conjugan los verbos en presente, mientras
que en la segunda el tiempo elegido es el pretérito perfecto simple. Esto se
debe al empleo del estilo directo hallado en la primera parte, introducido
por el verbo decir (“esto la dije”) en el v. 12, que reproduce —enmarcado
por las comillas— el mensaje tal y como fue transmitido. Por otra parte, el
pretérito perfecto simple en la segunda sección, pone de manifiesto la
relación temporal con respecto al punto de vista desde el que se está
hablando. En este caso, se indica posterioridad con respecto al presente, es
decir, una sucesión de los hechos antes de que hayan sido narrados.

En el estilo directo, el yo poético se dirige a Dafne refiriéndose a Apolo,

por lo que los verbos aparecen tanto en primera como en tercera persona
del singular, a excepción de la inclusión de la primera persona para otorgar
una pincelada de apreciación personal en “a lo que entiendo” (v. 5): el
Alquimista corre tras Dafne porque el yo poético entiende que quiere
aprovecharse deella.

Con respecto al nivel sintáctico, tomaremos como referencia la Nueva

Gramática de la Lengua Española, así como la Gramática didáctica del
español de Leonardo Gómez Torrego. Este soneto consta de cinco periodos
oracionales. Los dos primeros se desarrollan en el primer cuarteto, mientras
que los tres restantes coinciden con las demás estrofas, es decir, el tercer
periodo con el segundo cuarteto; el cuarto, con el primer terceto; y, el
quinto, con el segundo terceto. De esta forma, la configuración de dichos
periodos es la siguiente:

 El primero se encuentra formado por los dos primeros versos: “Tras

vos un Alquimista va corriendo, // Dafne, que llaman Sol ¿y vos, tan
cruda?” En dicho periodo destaca el vocativo “Dafne”, elemento
extraoracional para llamar la atención del oyente, a quien se dirige el yo
poético. Teniendo en cuenta el uso del hipérbaton y reordenando los
elementos del texto, podríamos realizar una lectura en la que “Dafne” fuera
la primera palabra del soneto: Dafne, un Alquimista va corriendo tras vos.
No obstante, la presencia del hipérbaton puede ser significativa como
resultado del estilo directo reproducido en la primera parte de la
composición, con el que se trata de reflejar el lenguaje oral que, por su
espontaneidad, puede generar construcciones gramaticales más complejas,
siendo el hipérbaton un recurso de dicho lenguaje. Por tanto, el hipérbaton
puede considerarse tanto un rasgo de estilo de autor y de época, como
propio de este tipo del lenguajeoral. Prosiguiendo con el análisis del primer
periodo, este se encuentra formado por dos proposiciones coordinadas
copulativas unidas por el nexo “y”. La primera (“Tras vos un Alquimista va
corriendo, Dafne, que llaman Sol”) contiene, a su vez, una proposición
subordinada adjetiva de relativo “que llaman Sol”, unidas por el pronombre
relativo “que”, cuyo antecedente es “Alquimista”.
 El segundo periodo “Vos os volvéis murciégalo sin duda, pues vais
del Sol y de la luz huyendo” se encuentra formado por una proposición
principal y otra subordinada adverbial causal, introducida por el
conector“pues”.
 El tercer periodo “Él os quiere gozar a lo que entiendo / si os coge en
esta selva tosca y ruda, / Su aljaba suena, está su bolsa muda, / El perro,
pues no ladra, está muriendo” se encuentra formado por una proposición
subordinada condicional, tres proposiciones yuxtapuestas “su aljaba
suena”, “su bolsa está muda”, “el perro no ladra” y una proposición
subordinada adverbial causal con el nexo “pues”: “pues está muriendo”.
Volviendo a la proposición subordinada condicional, la apódosis “Él os
quiere gozar a lo que entiendo”, contiene, a su vez, una proposición
subordinada de relativo “a lo que entiendo”.
 El cuarto periodo se encuentra formado por dos oraciones
yuxtapuestas, acelerando el ritmo del soneto: “Buhonero de signos y
Planetas, viene haciendo ademanes y figuras, [viene] cargado de bochornos
y cometas”.
 Finalmente, el quinto periodo oracional contiene tres oraciones
coordinadas copulativas, unidas mediante el nexo “y”: “Esto la dije,/ y en
cortezas duras de Laurel se ingirió contra sus tretas,/ y en escabeche el Sol
se quedó a oscuras”. Hay que destacar “la dije” como marca de estilo de
Quevedo de quien hay que mencionar su evidente el laísmo. La conjunción
copulativa“y”
Tras un análisis sintáctico del soneto, podríamos decir que, pese a la
existencia de hipotaxis, predomina la parataxis, una estructura objetiva y
más sencilla para desarrollar con éxito el mensaje que se desea transmitir:
una advertencia. Si el yo poético se propone alertar a Dafne del peligro de
Apolo, no puede construir estructuras sintácticas complejas que
compliquen o pongan en riesgo el éxito del mensaje. De ahí, el empleo
mayoritario de la coordinación y de la yuxtaposición, relegando a un
segundo plano la subordinación. No obstante, resultaría prácticamente
imposible la ausencia de hipotaxis en una época en la que la oscuridad y la
complejidad se encuentran a la vanguardia del estilo. Es por ello por lo que
se encuentra el uso de subordinadas en los lugares mencionados
anteriormente.

Llegados al Plano Léxico-Semántico, la palabra clave del soneto es

“Dafne” puesto que ella es el motivo por el que estos versos han sido
creados. El yo poético se dirige a la ninfa para que corra del malhechor que
la persigue, Apolo, cuyos nombres empleados constituyen las palabras
testigo de la composición: Alquimista, Sol,Buhonero.

Atendiendo a los protagonistas del soneto, podríamos realizar dos isotopías

textuales. La primera, relativa a la naturaleza (reino animal y vegetal), se
encuentra dentro del ámbito de Dafne, una ninfa que corre en libertad por
la selva, tosca y ruda, y se torna en duras cortezas de laurel para escapar de
las tretas de Apolo. Por tanto, las palabras que forman parte de esta isotopía
son: “murciégalo”, “selva”, “laurel” y“corteza”.

Teniendo en cuenta la faceta de Apolo como dios oracular y la importancia

de las estrellas en los designios que marcan el devenir de dioses y mortales,
hemos configurado la segunda de las isotopías con conceptos relativos al
Universo y que se encuentran dentro del ámbito de Apolo. Estas palabras
son: “Sol”, “planetas”, “luz”, “cometas” y “perro”, incluyendo a este
último por su relación con Saturno. El
perro,ademásdesímbolodefidelidad,essignodelamelancolía.Enalgunas

fuentes astrológicas aparece como animal típicamente saturnino por su

relación estrecha con la melancolía. Hay que recordar que, tanto en la Edad
Media como en el Renacimiento, se creía que el amor era una enfermedad
y el enamorado padecía de melancolía. Durante largo tiempo se ha
considerado que la melancolía presenta un fuerte vínculo con Saturno y que
este era el responsable del infeliz carácter y destino del melancólico.
Apolo, gracias a la puntería de Eros, ha enfermado de amor y el mutismo
del perro pone de manifiesto la melancolía por la imposibilidad de alcanzar
su pasión. Se muere por no tenerla. La muerte aparece como un presagio a
lo que acontecerá en el último terceto: el abandono de este mundo por parte
de Dafne para convertirse en una laureada planta que, eternamente, se
convertirá en símbolo de victoria.

El “Alquimista” Sol, que con sus rayos convierte en oro todo lo que
alumbra, no puede producir la transmutación en este preciado metal sino
que también es el responsable de la transformación de Dafne en laurel. Por
tanto, el concepto adquiere un doble sentido, al igual que los bochornos
causados por la ingesta de vino gastando las monedas que ya no suenan en
su bolsa y que azuzan el ardor irrefrenable que siente por la ninfa.

Así, la mitología clásica se erige en la temática de este poema, aunque

Quevedo la aborda desde otro punto de vista. Ovidio y sus Metamorfosis se
han convertido en su fuente de inspiración. El malhechor Cupido ha
lanzado una flecha de oro a Apolo, ardiendo su pecho de amor por Dafne,
quien ha sido perforada por otra de sus flechas de plomo. El dios del Sol,
sin poder refrenar su deseo, corre tras ella para gozarla. Sin embargo, la
hija de Peneo, que había jurado castidad, huye y, justo cuando va a ser
alcanzada, implora ser convertida en laurel para mantenerse fiel a su
promesa.

Las fechorías de los dioses del Olimpo han ocupado gran parte de la
temática literaria del Siglo de Oro. Centrándonos en el que nos ocupa, el
mito de Apolo y Dafne ha sido especialmente fructífero en cuanto al
número de obras creadas a partir de él, siendo uno de los ejemplos más
representativos el soneto de Garcilaso de la Vega “A Dafne ya los brazos le
crecían”. Un poco más tarde, el escultor italiano Bernini parece plasmar en
piedra el momento narrado porel poeta español: Apolo alcanzando a la
ninfa, cuyas manos ya empiezan a convertirse en ramas.
Los versos de Garcilaso se centran en el momento en el que se está
produciendo la metamorfosis, cerrándose con una paradoja: mientras Apolo
más la llora, más crece la planta y la causa de su sufrimiento, dejando
muestras de la tristeza del dios. El sufrimiento de Apolo se torna en
bochornos para Quevedo, presentando a un Alquimista al que ha despojado
de su categoría divina y cuya derrota se convierte en victoria para la ninfa,
dejando al Sol a oscuras. Sin embargo, el cometido del poeta madrileño
resulta novedoso en cuanto a que plantea el mito desde un doble punto de
vista: “A Dafne huyendo de Apolo” y “Apolo siguiendo a Dafne”. Si en el
caso que nos ha ocupado ha sido Dafne la que se escabulle de Apolo, en el
otro, es este el que la persigue y al que se le pide que, como dios del sol,
desarrolle cualquier astucia para gozar de ella. En ambos casos, la
desmitificación del mito resulta latente sin mencionar a ningún “dios” y
haciendo de Apolo un “bermejazo platero de las cumbres”, “buhonero” o
“Alquimista”, así como presentando a Dafne como una prostituta: “si la
quieres gozar,paga”.

Solo los dioses parecen encontrarse a salvo de actuaciones deleznables y

condenadas por los mortales. Son muchos los episodios amorosos de los
que se le hace protagonista a Apolo, el Buhonero del soneto que, aunque no
se desposó, se le atribuye la paternidad de determinados personajes. La
manía seductora del dios choca con la resistencia obstinada de su oponente,
como lo demuestra Dafne, quien imploró ser transformada en laurel para
escapar de sus garras; Castalia, la muchacha de Delfos que, por idénticas
razones, se arrojó a la fuente que llevaría su nombre; Marpesa, que prefirió
el amor del mortal Idas al de Apolo; o Casandra, aquien el dios otorgó el
don de la adivinación creyendo que así cedería a sus pretensiones. Suerte la
de estas mujeres que, haciendo uso de su valentía prefirieron transmutarse
y tomar las riendas de sus vidas, a ser fruto de un engaño.

El coraje femenino no se circunscribe exclusivamente a la Antigüedad.

Juana Ruiz de Asbaje y Ramírez de Santillana cogió el timón de su destino
y, con una exquisita educación, decidió tomar los hábitos para liberarse de
las cadenas masculinas que le permitirían alimentar su espíritu de libros y
su pluma de versos. Es así como Sor Juana Inés de la Cruz se siente libre
dentro de los muros del convento, prefiriendo la potestad de Dios a la del
marido o cualquier otro hombre al que servir obediencia. Era este su lugar
en el mundo, como el laboratorio de José Arcadio Buendía, en Cien años de
Soledad, en el que ponía en práctica los conocimientos de alquimia
transmitidos por el gitano Melquíades. Si las estirpes condenadas a cien
años de soledad no tienen una segunda oportunidad sobre la tierra,
¿volverán los dioses a reinar en el Olimpo ahora que la mujer puede
escribir las fatalidades de sus hados?