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Distopía poscolonial y racismo en la

narrativa del XIX peruano
Francesca Denegri

1 El Perú "es un país que no hay quien entienda", declara el antropólogo danés Paul
Stirmsson en una de las novelas más polémicas de Mario Vargas Llosa, Lituma en los Andes.
Si para los peruanos el sentido de aquella frase ha sido motivo de zozobra permanente,
para el danés y sus vecinos "de países claros y transparentes, no hay nada más atractivo
que lo indescifrable"1. De hecho, la perversa fascinación por lo indescifrable marca la
infancia del antropólogo peruanófilo desde que, cuando todavía llevaba pantalón corto,
cayera en sus manos el libro de Prescott sobre la conquista del Perú. Señala el narrador de
la novela que a partir de ese instante Stirmsson pasaría su vida estudiando las
costumbres, los mitos y la historia del Perú, y viajando con frecuencia por lo largo y
ancho de esas tierras incomprensibles e ignotas2. Sin embargo, una vez atrapado en el
corazón mismo de las tinieblas, y habiéndose apenas salvado de morir con el cráneo
chancado a pedradas en manos de una columna senderis-ta, la risa nerviosa del profesor
revelará aquello que sospechamos él no quiera aceptar: que el romance con una cultura
incognoscible puede convertirse, de la noche a la mañana, en una verdadera pesadilla de
la que acaso sea imposible despertar.
2 La doble ironía contenida en el comentario del antropólogo, que el país le resultase
atractivo precisamente por su calidad de indescifrable y misterioso, no hubiese pasado
desaper cibida para la primera generación de escritoras ilustradas en la Lima de fines del
XIX. Empero lo que sí resulta dudoso es que ellas hubieran compartido el mismo sentido
de humor ligero y autocomplaciente del profesor danés. Porque el hecho es que la
narrativa peruana del XIX estuvo marcada no tanto por la ubicación periférica de sus
narradores, sino sobre todo por la intensa susceptibilidad provocada por la conciencia de
ello. Periféricas con relación a una Europa que empezaba a enfocar desde una lente
antropológica los aspectos "bárbaros" de las culturas coloniales o poscoloniales. De ahí
que los intelectuales peruanos se abocaran a la tarea de construir imágenes desexoti-
zantes de su sociedad de tal manera que sirvieran como una suerte de contrapeso a las
representaciones comunes que viajeros, diplomáticos y comerciantes europeos de la

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época acostumbraban elaborar en torno a ésta en los mismos términos de inescru-

tabilidad y opacidad a los que el danés de Vargas Llosa echara mano un siglo más tarde.
3 Lituma en los Andes se ubica en los años de la reciente guerra interna peruana, y ausculta
las posibilidades ofrecidas por las herramientas del racionalismo europeo para penetrar
los misterios de una cultura donde sobreviven rituales antiguos que podrían incluir el
sacrificio humano y otras prácticas igualmente incongruentes y sobrecogedoras desde el
punto de vista de la modernidad. Las contradicciones supuestas por la práctica de ciertos
rituales primitivos en el corazón mismo de una nación que se autodefine como moderna,
es un tema recurrente en la literatura del continente americano, desde su inserción en el
mundo como entidad poscolonial hasta nuestros días.
4 Sospecho que pocas generaciones de intelectuales se sintieron tan consternadas por estas
dolorosas contradicciones como aquella que emerge en las veladas literarias de Juana
Manuela Gorriti (1876). Su tarea, tal como se la plantearan entonces políticos e
intelectuales, era la de dar sentido al nuevo proyecto republicano fundado sólo dos
generaciones atrás anunciando una sociedad fraternal y libertaria para todos sus
ciudadanos. Como bien señala Marie Louise Pratt, aunque hubiera sido un proyecto
aparentemente aceptado de manera consensual, sus artífices y arquitectos no tenían en
realidad la menor intención de desmontar la jerarquía de castas de la sociedad colonial, ni
menos aún, de descolonizar a la gran mayoría de ciudadanos indios y negros 3. En este
trabajo intentaremos entender cómo se construye la identidad cultural de las elites
criollas a partir de un juego entre símbolos que remiten al referente europeo como base
identificatoria de lo criollo, y aquellos que remiten a lo andino y lo africano como
contraimagen de ese mismo perfil criollo postulado como representante de lo nacional.
5 Esta relación imaginada con el entorno inmediato negando o contraponiéndose a la
cultura de los grupos numéricamente mayoritarios, y a la inversa afirmando aquella de
las minorías blancas, impregnará con una sensación de enervante precariedad histórica la
narrativa visual y literaria de la época. De esta estructura social tambaleante y enclenque
emerge una suerte de sentido distópico que en términos narrativos se traduce en una
presencia permanente de presagios apocalípticos que penden como una espada de
Damocles sobre el entramado de personajes y situaciones tratadas. Utilizo el término
distopía para referirme a aquellas perspectivas que, al entrar en conflicto con un modelo
de sociedad liberal moderna sin ofrecer subjetividades ni sistemas alternativos, socavan la
pertinencia del pensamiento utópico y fomentan una suerte de conformismo con el orden
simbólico y social imperante4. Ciertos rasgos de la distopía posco-lonial del título resultan
esbozados a partir de la representación de organizaciones sociales que se adivinan como
inviables desde el momento mismo en que se efectúa el contacto colonial. Cabe señalar
que el significado del término poscolonial no queda restringido al sentido temporal
implícito en el prefijo pos porque se asume que las sociedades coloniales todavía están
sujetas a diferentes formas de conflictos neocoloniales5.

La Guía de Lima de Fuentes

6 No resulta hoy una novedad decir, en términos generales, que estructuralmente la
narrativa latinoamericana moderna es una suerte de palimpsesto cuyas múltiples capas
aparecen siempre marcadas por huellas simultáneas y en conflicto permanente entre el
discurso de la ilustración y aquel de la barbarie. Como señala McClintock en el artículo
citado, si es cierto que la teoría del poscolonialismo promete un descentramiento de la

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historia gracias a la perspectiva ofrecida por los conceptos de hibridez, sincretismo, y

tiempo multidimensional, también lo es que la preposición pos efectuaría lo inverso, es
decir, un recentra-miento de la historia global alrededor de la matriz única del tiempo
europeo. Porque parece evidente que el término aparece impregnado de ese mismo
tiempo lineal que la teoría pretende desmontar y que es precisamente lo que la estructura
palimpsés-tica de las narrativas modernas ponen en contradicho. Así, las elites
representadas en la narrativa decimonónica peruana aparecen incrustadas dentro de un
oscuro ambiente de irracionalidad apuntalado por la presencia desfamiliarizada de las
mayorías negras, indias y mestizas que tiene ese efecto descentralizador al que se refieren
McClintock y Remedi.
7 Deborah Poole señala en su libro Vision, Race and Modernity que cuando las tecnologías de
reproducción mecánica de la imagen, como la litografía y la fotografía, fueron apropiadas
por las elites locales se comenzó a construir una suerte de "política visual" que tendría
como objeto principal distinguir y distanciar de manera muy particular a la población
andina de la costeña moderna6. Una de las instituciones limeñas que contribuyeron más
eficientemente a esta política visual fue la de los estudios fotográficos instalados por los
ciudadanos franceses Courret, Garreau, Bouvier y Garoux, y aquellos otros de Richard-
son, Pease y Muller, fotógrafos ingleses. Las imágenes captadas por estos profesionales
emigrados de Europa gozaron del aprecio unánime de las elites limeñas porque resaltaban
"los progresos que la civilización ha hecho en Lima en el escaso período de cuarenta y dos
años"7. En ellas se eternizaba al limeño ilustrado y elegante fuera de la estructura de
relaciones coloniales en la que se hallaba inserto en su vida cotidiana. Asimismo, las
imágenes de la ciudad ofrecidas por esta temprana industria tienden a ignorar las
marcadas huellas de su historia colonial enfocando en cambio las áreas recientemente
renovadas como aquella del boulevard Meiggs, el Palacio de la Exposición y la calle de
Mercaderes recientemente pavimentada, entre otras, que exhibían a una Lima marchando
resuelta "con el impulso civilizador del siglo"8.
8 En realidad estos mismos fotógrafos mostraron también un sostenido interés en el retrato
de indios en traje de faena o de ritual, así como de negras y mulatas en saya y manto, y de
chinos atrapados por el fierro de crueles grilletes en las islas Chincha, pero estas
imágenes circulaban exclusivamente en el mercado externo9. Si para el público europeo
de entonces el indio, el negro y el chino americano ejercían la misma seducción de lo
exótico que lo indescifrable ejerce en el Stirmsson de Lituma en los Andes, para el público
criollo de entonces la población subalterna representaba un lastre. Se trataba pues, de un
inconveniente inevitable que era mejor ignorar, o mejor aun, borrar de la memoria
oficial. Y qué mejor forma que aquella ofrecida por las posibilidades de una guía de la
ciudad, como la preciada Guía de Lima de Fuentes donde las fotografías de la ciudad
moderna y de sus pobladores ilustrados convenientemente dispuestas en las páginas
centrales podían hacer desaparecer del campo visual aquella realidad perturbadora por
heterodoxa y diversa que se vivía de manera cotidiana en las casas y calles de la ciudad. La
práctica simbólica de la desaparición forzada del otro parece tener, pues, una larga
tradición.
9 Es cierto que el texto de la célebre Guía aparece glosado también por algunas fotos y
grabados de indios y mestizos, pero el formato de éstos es reducido y encuentran su
espacio, significativamente, en los márgenes de las páginas. Eran pues amplias y diversas
las formas que ofrecía la nueva tecnología de la imagen para ordenar simbólicamente la
ciudad dentro de un sistema de jerarquías raciales claras y rotundas. Si bien las

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narraciones de viajeros como Humboldt y Markham, y los estudios de historiadores como

Prescott, además de las cartes de visites de la iconografía colonial habían resultado en la
familiarización del público europeo con las atracciones del exótico e indescifrable bon
sauvage, el mercado limeño insistía en desdeñar tenazmente estas imágenes. Lo que la
narrativa visual y literaria nacional producida durante este periodo ofrecía era, en buenas
cuentas, la contraimagen de aquella representación "orientalista" producida por los
fotógrafos europeos en sus cartes de visites que ilustrarían luego prestigiosas revistas
europeas como La Revue des Deux Mondes. A propósito, Manuel Fuentes reclamaba con
ironía amarga en la introducción a su Guía de Lima que en Europa imaginaran a los
peruanos "como rudos habitantes de las selvas, semi-cubiertos de plumas que reciben a
flechazos a los huéspedes que llegan a su choza para devorarlos crudos, en un banquete
de familia". Su Guía serviría pues, para mostrar el avance de la civilización y la extinción
de las costumbres bárbaras en su país10.

El Correo del Perú

10 El frontispicio del semanario liberal El Correo del Perú (ver ilustración) ofrece una versión
más sugerente de las relaciones interculturales en la joven república que aquella
propuesta por Fuentes porque en ella se representa con mayor complejidad simbólica el
dilema en el que se debatían los creadores e intelectuales de la época. El frontispicio
aparece dividido en dos espacios iguales separados por una línea imaginaria. A la
izquierda se ve a la Marianne de la iconografía republicana francesa bajando de un
bergantín repleto de artefactos que representan a la civilización europea. Ahí están el
busto de Platón, símbolo inequívoco del pensamiento filosófico occidental; está también
la locomotora, orgullo máximo de la ingeniería decimónica, como también se asoma el
astrolabio de la física clásica, el barómetro de Torricelli y la pólvora heredada de los
árabes. En el trasfondo se empina una catedral gótica como máxima expresión de la
arquitectura religiosa europea al lado de una fábrica que echa humo de sus grandes
chimeneas simbolizando así el milagro de la revolución industrial. Al pie de la
monumental Marianne yacen partituras musicales y un voluminoso tratado que acaso
contenga los secretos de la astronomía moderna, o bien aquellos de la teología medieval.
En cuanto a la señora República, ella desembarca en tierras americanas con su cabello
rubio recogido en la nuca, coronada con una elegante diadema y vestida con un clásico
peplo ceñido por el cíngulo romano, portando en su mano derecha un pergamino, que
sospechamos contiene la declaración universal de los derechos del hombre, la misma que
sigue eludiendo tenazmente a la sociedad peruana ciento cincuenta años después. A la
derecha y dándole la bienvenida a esta impresionante dama y a su mundo de apabullante
densidad cultural aparece una princesa inca con el pelo suelto y descalza, la cabeza
adornada con un simple tocado de dos plumas, y una corta túnica transparente. Tras la
mujer nativa se yergue su elemental mundo configurado por un hombre mono sentado
sobre una piedra, una aljaba de flechas, dos palmeras, unas hojas de yuca, y dos volcanes
en alarmante actividad, sobre cuyas faldas se puede apreciar el único signo de la
modernidad que empezaba a llegar desde las civilizadas tierras de su distinguida huésped:
la locomotora. Sobre este paisaje baldío se aprecian además algunas huellas de la
conquista representadas por una borgoñota de conquistador acompañada de su escudo de
armas, y se distingue finalmente, el escudo de la independencia nacional.

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11 Lo que este frontispicio expresaba con elocuencia y claridad era aquello que que se
percibía entonces como la insalvable asimetría entre lo que los dos mundos podían
ofrecer al lector del semanario. Por un lado, un paisaje nativo vacío, desolado (en palabras
de Manuel Pardo, triste muestra de la "explotación de la naturaleza por la naturaleza" 11) y
que por tanto parece reclamar la intervención civilizadora; y por el otro, las huellas de
una Europa capaz de compendiar todos los tesoros de las civilizaciones antiguas y
modernas. Esta intervención "civilizadora" se daría en términos de una segunda
conquista cuyas dimensiones, de carácter menos extractivo que aquel que se dio durante
el periodo colonial, y más productivo e industrial, desencadenaría el proceso civilizador
deseado por la elite criolla que patrocinaba con su lectoría a la revista. En este contexto,
una de las tareas más difíciles para los intelectuales criollos era la de representar la
identidad nacional sobre las bases de esta asimetría entre los dos mundos, el natural y el
cultural, el bárbaro y el civilizado, repitiendo así la vieja fórmula sarmentiana. Pero si por
un lado, y como ya hemos señalado, eran apasionadas las protestas de los intelectuales
frente a la imagen exotizante y desfamiliarizante con que se representaba al Perú en la
literatura europea, por el otro, esa misma imagen se reproducía en las revistas nacionales
tales como El Correo del Perú, aunque subrayando la existencia de dos naciones ajenas y
heterógeneas dentro de un mismo territorio, y haciendo clara la identificación de la
nación criolla con el fértil universo cultural de la República francesa del frontispicio al
mismo tiempo que su enajenamiento de aquel representado por la princesa Inca que
descalza le da la bienvenida en su yermo territorio.

Indios y negros: Las escritoras

12 La jerarquía racial que construyen las sociedades racistas, como bien sabemos, se
configura en torno a las luchas por la hegemonía de unos grupos sobre otros. Las
constelaciones de nuevas condiciones socioeconómicas y culturales que favorecen a
vencedores en detrimento de los vencidos se van sedimentando a lo largo de la historia
para consolidar los nuevos patrones de exclusión étnica y racial en el imaginario nacional.
Empieza entonces casi simultáneamente el proceso de naturalizar a la comunidad
excluida como irremediablemente Otra12. En el Perú de mediados del siglo XIX, la
desaparición de los indios nobles y la degradación real de las condiciones generales de las
comunidades indígenas eran casi un hecho consumado. Según Nelson Manrique, ello
genera en el imaginario colectivo la caracterización del indio como impotente y pobre,
como infante al que hay que cuidar con afecto de padre cuando se porta bien y castigar
cuando se porta mal, es decir, cuando su comportamiento no se ajusta a las expectativas e
intereses del adulto13. Este es precisamente el indio que retrata Clorinda Matto en su
novela Aves sin nido a través de la lente normativa de Fernando Marín, representante
predilecto de la burguesía ilustrada. Marín se solidariza con la pobreza y el abandono
padecido por los campesinos de Killac, conjeturando que su estado lamentable es
producto de "un sistema alimenticio que degenera sus funciones cerebrales... y lo sume en
la noche del pensamiento, haciéndole vivir en idéntico nivel que sus animales de labranza
"14.
13 Pero si la escritora cusqueña es valiente y apasionada en su denuncia de la política
discriminativa de los gobiernos republicanos por ser ésta la responsable de la degradación
moral y física de los indios, las escritoras costeñas no parecieron compartir esta
perspectiva. Teresa González de Fanning, veterana de las letras femeninas nacionales,

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incluye al indio en sus relatos no como personaje pobre y desvalido sino más bien como
figura poderosa que presagia destrucción y muerte, y por ende que inspira temor, nunca
compasión. En el caso de la narrativa de la argentina Juana Manuela Gorriti el indio no
sólo es temible presagio de muerte, sino que además ejecuta la amenaza en su afán de
violar a las mujeres blancas15. La caracterización del indio de Gorriti como sanguinario y
verdadero terror de las mujeres encuentra su correlato en la literatura de las Campañas
del desierto argentino, donde campeaban indios malones y cristianas cautivas. La cautiva,
poema narrativo de Alberdi es quizás el texto más emblemático de la época.
14 La función del negro en la narrativa femenina peruana sería similar al papel que cumple
el malón en la romancista argentina, como veremos en el contexto de un relato de
Mercedes Cabello de Carbonera y un segundo relato de Gorriti donde los personajes
negros son representados en una dimensión de sexualidad violenta y perversa. En lo que
sigue intentaremos explorar la manera cómo se configura una política narrativa femenina
criolla homóloga a la política visual de El Correo del Perú y de los retratos fotográficos que
ilustran la Lima de Fuentes.

El indio en Teresa González de Fanning y en Juana

Manuela Gorriti
15 En 1886 El Ateneo de Lima publica por entregas Regina, novela corta escrita por Teresa
González de Fanning, y dos años más tarde publica también, Eleodora, de Mercedes Cabello
de Carbonera. Estas novelas fueron ampliamente aclamadas por el público lector y más
tarde reconocidas por el establishment literario con premios prestigiosos. Los comentarios
críticos de la época que tenemos a la mano sobre estos dos textos parecen indicar que si
éstos fueron celebrados fue no tanto por lo que decían sino por lo que no decían, es decir
por lo que representaban sólo de modo elusivo. La población india y negra que no podía
ser incorporada fácilmente en el nuevo modelo de desarrollo de una modernidad liberal
eurocéntrica, no podía tampoco, y por la misma razón, entrar en el entramado narrativo
imaginado por las mujeres de la elite criolla.
16 La narradora de Regina16 inicia su relato con un episodio de encuentro romántico entre la
heroína epónima y un desconocido oficial del ejército peruano de quien se sabe poco,
excepto que carga con un pasado misterioso marcado por años de convivencia con ciertos
indios sin señas de identidad específica, en una "región remota". El grueso de la historia
se desarrolla siguiendo las convenciones de la nouvelle francesa. El matrimonio de Genaro
y Regina -a pesar de la tenaz oposición de los padres de ella- marca el principio del fin de
la heroina. Al poco tiempo de la boda sobreviene la depresión de la joven esposa motivada
por el descubrimiento de las actividades delictivas de su esposo. Despojada de su honra, la
esposa desengañada reflexiona sobre su desgraciada aventura y admite que desde un
principio Genaro apareció envuelto en un aura de portento anunciado por su procedencia
de los inhóspitos territorios de indios salvajes, portento que sus padres habrían leído
correctamente y sin embargo ella había preferido ignorar. El relato llega a su fin cuando
Regina es literalmente devorada por una máquina diseñada por Genaro para falsificar
dinero.
17 Esta misma lógica narrativa que asocia metonímicamente al personaje femenino criollo
que entra en contacto -directa o indirectamente- con el mundo indio con un final trágico
estructura otro relato de la misma autora, Indómita17. Se trata aquí de una joven

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independiente e "indómita" cuyo destino ha sido anunciado por Taita Mateo, "
descendiente de los caciques del gran Chimú" quien con su mirada maliciosa le anuncia
una muerte prematura devorada por las olas del Pacífico. Efectivamente, la joven fuga con
un oficial de la marina, y por error el baúl donde se ocultaba es estibado en la bodega del
barco, donde muere asfixiada para luego ser arrojada al mar. En ambos relatos
encontramos personajes femeninos cuyo primer signo de rebeldía es entrar en contacto
con el mundo de los indios, y en ambos relatos la rebeldía es castigada con la muerte. Hay
que señalar además que contrariamente al indio impotente y embrutecido de Matto,
estaríamos frente a indios que aunque marginados, mantienen un poder oculto e "
indescifrable" que puede ser movilizado con eficacia contra la sociedad criolla.
18 Si bien es cierto que en estos dos relatos de Teresa González el indio es un personaje
relativamente periférico a la trama central de corte romántico, éstos funcionan como
símbolos centrales en la estructura narrativa de los mismos. Una economía narrativa
similar se advierte en un cuento temprano de Juana Manuela Gorriti, aunque recordando
que dado el contexto histórico en el que se nutre el imaginario argentino, la frontera, el
nomadismo y la violencia sexual imprimen en el indio argentino de la Gorriti dimensiones
siniestras que no se perciben en el caso peruano.
19 Es el caso de "El lucero del manantial"18, publicado en La Revista de Lima. El personaje
principal, María, vive con su padre en la frontera del sur argentino, en un fuerte "que
separa a los salvajes de las poblaciones cristianas", hasta que un día cruza la línea
divisoria y tiene un encuentro romántico y fugaz con un personaje de identidad ambigua,
quien siendo de rasgos blancos tiene modos indios, y de cuyo encuentro nace un hijo.
Muchos años después de que María regresara al mundo civilizado donde el niño es criado,
se vuelve a encontrar con su antiguo amante. La ocasión es aciaga: la joven acude a la
autoridad militar para pedir por la vida de su hijo, condenado a muerte por su oposición a
Rosas. En una clásica escena de reconocimiento dramático,
20 María descubre con horror la identidad del verdugo, quien resulta siendo no sólo el padre
de su hijo, su antiguo amante, sino que es, además, el mismísimo Rosas "el sanguinario
salvaje de las pampas".
21 Esta dimensión monstruosa del amante de María aparece más delineado en una nouvelle
posterior de la misma autora: Un viaje al país del oro19. Ésta da cuenta del romance entre
dos huérfanos criollos de la clase media limeña que se hacen a la mar como tripulantes de
un barco con destino a California en plena fiebre del oro. El idilio entre Estela y Andrés es
destruido cuando el barco atraca en Panamá y la doncella entra en contacto
accidentalmente con un gigantesco indio "color de cobre, de dientes apartados y agudos
como los de un perro, y ojos de buitre que se fijan en ella con ansiosa codicia" 20. El retrato
zoomorfo del temible personaje se completa cuando a éste se le oye hablar en lengua "de
sonidos agrestes como los rumores de una selva"21. Vale la pena recordar que antes que
Gorriti muchos fueron los viajeros europeos que describieron a los indios patagones como
epítome del salvajismo más abyecto y perverso22.
22 El extraño personaje, cuenta la narradora, persigue inútilmente a Estela de puerto en
puerto hasta llegar a San Francisco, donde frustrado por el fracaso de su empresa
incendia el hotel donde ella duerme. El fuego se propala y destruye gran parte de la
ciudad, pero Estela escapa de milagro. Sin embargo, tenaz en su deseo de poseerla, el
siniestro 'gigante de cobre' continúa su persecución por el río Sacramento donde navega
un vapor tripulado por la bella limeña hasta que logra raptarla. Además de nómade, el
villano es diestro en el arte de mudar identidad, apareciendo ora como indio navajo, ora

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como pirata23. Aunque la joven limeña logra escapar varias veces de su verdugo, el
libidinoso Calibán de "ojos fosfóricos" y "dientes puntiagudos" volverá inexorable, hasta
que, perturbada por la violencia de la persecución, Estela tomará los votos como novicia
en el convento de Santa Clara. Empero la justicia poética se hará cargo de ajustarle
cuentas al hombre color de cobre. Al final del relato será asesinado en un teatro de San
Francisco donde se representa un vaudeville en época de carnaval. Su esqueleto pasará al
cuidado de un naturalista inglés quien habiendo identificado meticulosamente los
elementos más extravagantes de su estructura ósea, lo depositará en el Museo de Historia
General para ser exhibido como raro espécimen de las formas más primitivas de vida
humana24.

El negro en Mercedes Cabello y en Juana Manuela

Gorriti
23 Si bien es cierto que el indio representa en los textos de arriba la amenaza de locura,
reclusión y muerte para los personajes femeninos, el negro en los siguientes relatos
destaca por su sexualidad cruda y desenfrenada. Es el caso de la Eleodora de Mercedes
Cabello, nouvelle coganadora del certamen del Ateneo, que narra las desventuras
amorosas de la heroína epónima en su afán por conquistar a un galán poseido por el vicio
de la época, la ludopatía. Con el fin de mantener en la clandestinidad esta relación
desaprobada por los padres de Eleodora, será el sirviente negro del amante el encargado
de escabullirse cada noche dentro de la alcoba de la joven para entregarle las cartas de
amor enviadas por su amo. En estos furtivos encuentros entre la joven blanca y el
sirviente negro, éste no podrá siempre controlar sus deseos y a la primera oportunidad de
acercarse al lecho de ella, "con sonrisa llena de sensualidad, introduce las manos rudas
entre las ropas de cama y pegando su abultada boca, las besa apasionadamente" 25. Si bien
los sentimientos entre los amantes blancos son representados dentro de una estética de
romanticismo idealizado en los que priman la delicadeza y el refinamiento de las
emociones, aquellos de Juan serán trazados echando mano al lenguaje naturalista que en
esa época criculaba por Lima en las novelas de Zola. Así, nos dice la narradora, cada vez
que el criado se acerca a la joven "el calor de su temperatura ordinaria le iba subiendo, y
parecía que tenía una fragua al lado de cada mejilla"26.
24 Aunque la sexualidad de Juan aparezca con pinceladas de crudeza y desenfreno, ésta no
llega a amenazar la integridad de la amante de su amo. El caso contrario se da en El ángel
caído27, un relato temprano de Juana Manuela Gorriti, publicado en La Revista de Lima. En
éste se cuenta la historia del enfrentamiento violento entre los descendientes de la
aristocracia colonial limeña y aquellos de los esclavos negros. El conflicto se desata
cuando Andrés, hijo de una esclava que había sido adoptado durante su niñez por la
duquesa de Montelar, es luego rechazado por la misma al convertirse en adolescente, con
el argumento de que "en la esfera de los blancos... si es tolerado el negrito, no es ya
tolerado el negro"28. El esclavo, quien no se resigna a "vivir entre los simios después de
haber vivido entre los ángeles"29 busca vengarse de quien es responsable de tan
estrepitosa caída y es así como se convierte en salteador de caminos. El cimarrón exhala
una sexualidad verdaderamente siniestra porque la utiliza como un temible instrumento
de venganza contra la mujer blanca, cuya superioridad él insistirá en reconocer sin
mayores sutilezas. En lo que queda del relato se elaborará la fantasía del antiguo esclavo
quien se dedica con pasión a engrosar las filas de su harén y a someter sin piedad a sus

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albas esclavas a un ritual satánico en el que él mismo desempeña la doble función de ídolo
y de sacerdote oficiante. Para ello monta un altar en Pachacámac y periódicamente
emerge para atrapar a sus incautas víctimas aprovechando de la temporada de verano en
Chorrillos. La presa más codiciada, la hermosa Carmen de Montelar, hija de la duquesa, es
raptada y violada una y otra vez durante las tres noches que pasa en el templo bajo el
diabólico dominio del cimarrón. Empero al finalizar el relato llegará la hora de la justicia
poética cuando al malvado personaje se le ejecute públicamente en la Plaza de Armas de
Lima. A manera de postdata la narradora señala que a pesar de su cruento final las
vírgenes limeñas nunca lograron sacudirse de la paranoia desencadenada por el recuerdo
de tan abyecto villano.

A manera de conclusión
25 Siendo los representantes de una mayoría socialmente marginada, pero simbólicamente
central, los personajes de la subalternidad masculina aparecen en estos relatos como
rajaduras en las paredes del edificio que el estado liberal moderno de la segunda mitad
del siglo XIX estaba en proceso de construir. Porque aun si el escenario de El ángel caído se
sitúa en la colonia, los personajes y la trama se imaginan desde la perspectiva del estado
republicano. En el caso de las narrativas visuales de la Lima de Fuentes y del frontispicio
de El Correo del Perú donde el tema de género no se aborda sino de manera sesgada, el
desequilibrio entre los grupos sociales representados resulta siendo igualmente
perturbador. Se trataría, por cierto, de rajaduras estructurales que amenazan con
destruir todo el edificio, y frente a las cuales arquitectos e ingenieros de la joven nación
no pudieron demostrar sino una lamentable incompetencia. Porque el hecho es que no
tenemos noticias acerca de propuestas alternativas de convivencia social que esbozaran
pilares diseñados para soportar todo el peso y la heterogeneidad de una sociedad
poscolonial. El resultado es la emergencia de un espacio distópico que a su vez produce
una crisis de representación de la sociedad.
26 Un siglo más tarde los cínicos comentarios del antropólogo nórdico quechuahablante que
recorre la sierra peruana en Lituma en los Andes sugiere que aquella nación rajada y herida
que fue profusamente retratada por fotógrafos y narradoras antes y después de la guerra
con Chile no ha sido curada todavía. Así, tras una conversación acerca de la crueldad con
la que se perpetraron las matanzas de campesinos durante la guerra interna, el profesor
concluye que "el error es nuestro por tratar de entender esas matanzas con la cabeza" 30.
Esa "conciencia de los abismos"31 que separa al otro dentro de una misma nación se
percibe lejana en el tiempo pero de manera nítida en las narrativas visuales y de ficción
producidas en la Lima del siglo XIX. En los dos casos se trataría de discursos que se
articulan en torno a un solo tropo, aquel de la barbarización de los representantes del
subalterno en la misma medida en que se asigna la perspectiva de la civilización y de la
razón a la elite social e intelectual que emite el discurso. De estas narrativas podemos
decir entonces que las contradicciones sociales sobre las que yace su entramado conducen
a la negación del otro. A juzgar por las conclusiones del informe final de la Comisión de la
Verdad y Reconciliación, en cuanto a que "los que sufrieron la violencia fueron los
insignificantes, los peruanos que carecen de significado para el Estado y la sociedad", la
negación del indio sigue siendo clave para entender el fracaso del Perú de hoy32.
27 Al asumir una posición de legitimidad otorgada por la lógica de la Razón, las elites
intelectuales peruanas del XIX, como el antropólogo peruanófilo un siglo más tarde son

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investidos de la autoridad necesaria para despojar al otro subalterno del derecho a la

ciudadanía que el sistema republicano exige para todos. La invención de una subjetividad
que resulte viable dentro del tropos de la poscolonialidad peruana exigiría acaso una
liberación de la imaginación criolla ilustrada de aquellos límites impuestos por un sistema
de pensamiento binario que contrapone lo irracional, lo primitivo y lo oscuro con la
razón, la civilización y la claridad. Estas fueron precisamente las vías por las que
intentaron discurrir los novelistas de lo real maravilloso y del realismo mágico que
irrumpieron en la escena latinoamericana un siglo más tarde que nuestras narradoras. Y
aunque ellos sí fueron contemporáneos del insigne autor de Lituma en los Andes, él mismo,
peruano ilustrado al fin y al cabo, nunca llegó a sentirse totalmente en casa con las partes
más mágicas del realismo mágico.

Imágenes de modernidad femenina

Frontis de La Alborada, revista dirigida por Juana Manuela Gorriti

Frontis de El Correo del Perú

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Mercedes Cabello y su hermana en escena de "Lectura cotidiana"

NOTAS
1. Mario Vargas Llosa. Lituma en los Andes. Barcelona: Planeta, 1993, p. 179.
2. Ibid., p. 175.
3. Marie Louise Pratt. Imperial Eyes, Travel Writing and Transculturation. London: Routledge, 1992.
4. Ver Gustavo Remedi. "Dystopian Scenes: Social Subjectivity and Horror in Peripheral Modernity
", en journal of Latin American Cultural Studies, vol. VII, No. 2, noviembre 1998, pp. 225-245.
5. Para una discusión actualizada del término, ver la introducción de José Antonio Mazzotti al
libro Agencias criollas. La ambiguedad "colonial" en las letras hispanoamericanas, en la que se explora
los alcances y limitaciones del término para el caso hispanoamericano (pp. 16-21), en José
Antonio Mazzotti (ed.). Pittsburgh: Universidad de Pittsburgh, Biblioteca de América, 2000. Para
otro acercamiento al concepto ver Anne McClintock, "The Angel of Progress: Pitfalls of the Term
'Postcolonialism", en Colonial Discourse/ Postcolonial Theory. Manchester: Manchester University
Press, 1994, pp. 253-266.
6. Deborah Poole. Vision, Race and Modernity. A Visual Economy of the Andean Image World. Princeton:
Princeton University, 1997. Al respecto ver también Francesca Denegri. El abanico y la cigarrera.
Lima: IEP, Flora Tristán, 1996, particularmente el capítulo tercero en el que se elabora de manera
más extensa algunas de las ideas que se presentan en este ensayo.
7. Manuel Atanasio Fuentes. Lima, apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres. Paris,
1866, p. 78.
8. Mercedes Cabello de Carbonera. Las consecuencias. Lima: Torres Aguirre, 1889, p. 4.
9. Ver F. Denegri, El abanico y la cigarrera. En la sección 5.III "Civilismo e identidad cultural", pp.
147-155.
10. Las protestas de los intelectuales contemporáneos contra los estereotipos peruanos que
circulaban entonces en Europa abundan en la prensa periódica de la época. En un artículo
anónimo titulado "Extranjeros" y publicado en La Revista de Lima (con una nota de José Casimiro
Ulloa declarando su identificación con todo lo afirmado en el mismo), el autor se declara
ofendido por ser los peruanos considerados como "semi-salvajes" por los gobiernos europeos. Ver
"Extranjeros", La Revista de Lima, Tomo I,1859, pp. 310-320. El mismo complejo seguía vigente en

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el año 2000, como lo demuestra la siguiente declaración de un entrevistado fujimorista en cuanto

a su esperanza de que las elecciones "sean una fiesta democrática para mostrar al mundo que no
andamos con plumas y otros implementos de la primitivez (sic)".En La hora N de ]aime de Althaus.
Canal 8, programa del 20.3.2000.
11. Manuel Pardo. "Estudios sobre la provincia de Jauja", en La Revista de Lima, Tomo I, 1959, p.
100.
12. Ver Jacques Le Goff. El imaginario medieval. París: Hachette, 1985.
13. Ver Nelson Manrique. La piel y la piuma. Lima: Sur, 1999, pp. 13-15.
14. Clorinda Matto de Turner. Aves sin nido. Lima: Peisa, 1984, p. 34.
15. Como se sabe, Gorriti era ciudadana argentina, pero como su carrera literaria se desarrollara
en Lima, donde residió por más de veinte años, es legítimo considerarla como parte de esta
generación de intelectuales peruanos.
16. Teresa González de Fanning. "Regina". En El Ateneo de Lima, I,16 de julio a diciembre de 1886,
p. 203.
17. Teresa Gonzalez de Fanning. Indómita. Lima: El Lucero, 1904.
18. Juana Manuela Gorriti. "El lucero del manantial", en La Revista de Lima, II, Lima, setiembre de
1860, p. 193.
19. Juana Manuela Gorriti. "Un viaje al país del oro". En Obras completas. Salta: Fundación del
Banco del Noroeste coop. Ltdo, 1993. Originalmente publicado en Juana Manuela Gorriti.
Panoramas de la vida. Buenos Aires: Casavalle, 1876.
20. Ibid., p. 92. El detalle de los dientes filudos y apartados coincide con la descripción que de los
indios tehuelches de Tierra del Fuego hicieran los primeros navegantes europeos que llegaron a
la zona. A su vez, ya en los Viajes de Mandeville, así como en los Viajes de Marco Polo, ambos textos
conocidos por Colón y Pigafetta, aparecen caníbales con cabezas de perros. Colón identifica a los
Caribes como caníbales, inaugurando así una poderosa mitología eurocéntrica en la que se asocia
al amerindio con la antropofagia. Al respecto ver Neil Rennie. Far-Fetched Facts, The Literature of
Travel and the Idea of the South Seas. Oxford: Clarendon Press, 1996.
21. La descripción que hace la narradora del "hombre de cobre" tiene ecos de la que hicieran en
su época Darwin y FitzRoy de los indios fuegueños. Para Darwin éstos eran Tas criaturas más
abyectas y miserables... semi-demoníacas... difícil de imaginarlos como humanos'. El encuentro
con los tehuelches de la Patagonia desencadena, en la imaginación de Darwin, la teoría de la
evolución de la especie según la cual el hombre desciende del mono. Ver Bruce Chatwin. En
Patagonia. Londres: Penguin, 1988, p. 128.
22. Ver James Weddell. Voyage Towards the South Pole; Charles Darwin, On the Origin of Species y
Robert Fitzroy, Narrative of a Voyage to Tierra del Fuego. Es pertinente recordar que por la época en
que Gorriti se hacía escritora, ocurrió la masacre a pedradas de nueve misioneros anglicanos de
la Sociedad de Misiones de Patagonia en manos de los nativos fuegueños, hecho que sublevó al
público británico y argentino contra los indios de la zona. Para una versión novelada de los
hechos alrededor de la masacre. Ver Sylvia Iparraguirre. La tierra del fuego. Buenos Aires:
Alfaguara, 1998.
23. Sobre la identidad incierta (o ausencia de identidad) del 'hombre de cobre', Francine Masiello
plantea que ésta amenazaría el proyecto estatal argentino porque no participa de la ideología
liberal constituida alrededor del núcleo familia/nación, y que en ello radicaría su peligro. Ver
Francine Masiello, "Disfraz y delincuencia en la obra de Juana Manuela Gorriti". En El ajuar de la
patria. Ensayos críticos sobre juana Manuela Gorriti. Buenos Aires: Feminaria Editora, 1993. Al
respecto pienso que efectivamente habría que reflexionar sobre cómo el aspecto nómada del
personaje refuerza ese sentido de malestar y peligro que su figura irradia. El hombre de cobre,
como el judío errante (el segundo villano del relato es precisamente un personaje judío, Samuel
Tradi, aunque se encuentra menos delineado y aparece sólo esporádicamente), como el bíblico
Caín, representa al trotamundos marcado por la culpa del pecado y por la compulsión de errar

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expiando. Ver al respecto la reflexión de Bruce Chatwin en torno a The Ancient Mariner del poeta
Coleridge. En Bruce Chatwin, En Patagonia, pp. 58-90.
24. El detalle del museo desborda la ficción. Orkeke, cacique de la partida de tehuelches
encarcelado junto con otros miembros de su etnia en 1883, morirá cau tivo y su cadáver disecado
para ser exhibido en el Museo de La Plata. Ver G.C Musters, Vida entre los patagones, p. 52.
25. Ibid.,p.75.
26. Ibid., p. 74.
27. Juana Manuela Gorriti. Sueños y realidades. Buenos Aires: Casavalle, 1866.
28. Ibid., p. 369.
29. Ibid.
30. Lituma en los Andes, op.cit, p.178. El mismo profesor admite que ningún "pueblo de la
antiguedad pasaría el exámen" porque todos serían juzgados como crueles e intolerantes desde la
perspectiva moderna. La indescifrabilidad del Perú de hoy radicaría acaso en que ese pueblo de la
antigüedad vive todavía.
31. Gonzalo Portocarrero. Racismo y mestizaje. Lima: Sur, 1993, pp. 9 a 13.
32. Palabras de Salomón Lerner en su discurso de entrega del Informe Final de la Comisión de la
Verdad y Reconciliación, pronunciado en Huamanga el 29 de agosto del 2003.

AUTOR
FRANCESCA DENEGRI
Universidad de Londres/ Pontificia Universidad Católica del Perú

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