Camelia Elias Trazos Del Tarot Ensayos en Literatura y Adivinacion Español

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CALCOS DEL TAROT: ENSAYOS SOBRE LITERATURA Y ADIVINACIÓN © Camelia Elias 2020. PUBLICADO
por EyeCorner Press. DISEÑADO Y COMPOSITIVO por Camelia Elias. IMÁGENES DEL TAROT: Tarot de
Marsella de Jean Noblet, 1650, reconstruido por JeanClaude Flornoy. Con amable autorización de Roxanne
Flornoy. EN LA PORTADA, el Tarot de Marsella 'Gold' de Ryan Edward triunfa, presentando a Justice
como una representación de Camelia Elias.
ISBN: 9788792633507
ISBN: 9788792633590 (libro electrónico)
Abril de 2020, Agger, Dinamarca.
Reservados todos los derechos. Ninguna parte de este libro puede reproducirse de ninguna forma
sin el permiso escrito del titular de los derechos de autor.
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Para Robert Silhol,
quien me dijo entre vino y rosas en
el congreso de Psicología y las Artes de 2010
: 'Cuando se niega el amor, aparece el odio.
"Sí", dije, "hasta el día de la resurrección,
cuando ya no haya más desplazamientos.'
– CAMELIA ELÍAS
PD: Este libro se publicó el día de Pascua de 2020.
No fue planeado de esa manera. Simplemente pasó así.

'No, la Luna es un desierto...
De esta árida esfera cada discurso y cada poema
establece; y cada viaje por bosques, batallas,
tesoros, banquetes, dormitorios, nos trae de vuelta aquí,
al centro de un horizonte vacío.'
– ÍTALO CALVINO
EL CASTILLO DE LOS DESTINOS CRUZADOS

Contenido
La trama de Italo Calvino
Interludios en lugar de presentaciones
Un hechizo para un reclamo
Siguiendo la escatología mántica de Robert Browning
Caminando entre mundos
Siguiendo la pista de William Butler Yeats y la Aurora Dorada
Ghos(tt)hesis
Rastreando a Rachel Pollack en los afectos fantasma
La trama redonda
Barajando las cartas para Calvino

La trama de Italo Calvino:
Interludios en lugar de presentaciones
Escribí este libro porque sentí ganas de decir: "si nadie más lo reclama, bien podría ser yo".
Esta es una línea del trabajo del famoso crítico y escritor de ficción Italo Calvino, quien escribió
una novela completamente original llamada El castillo de los destinos cruzados, publicada por
primera vez en italiano en 1969. Esta es una novela basada en el trabajo con las cartas del
Tarot. El escenario es sencillo: un castillo y una taberna. Los protagonistas son viajeros
que se perdieron en el bosque. Una vez que encuentran el lugar donde vivir, quieren contar sus
historias. Sin embargo, descubren que son mudos y no pueden pronunciar una palabra.
¿Qué hacer cuando el impulso compartido para contar historias es tan fuerte? Misteriosamente
aparece una baraja de Tarot sobre la mesa. Los viajeros empiezan a darle vuelta a las cartas
y se dan cuenta de que pueden contar sus historias con imágenes. Un narrador interpreta
las imágenes para el lector. Pero las historias se vuelven cada vez más locas. ¿Qué está
haciendo de repente la historia de Parsifal, Fausto, Hamlet y Macbeth, junto con la historia
del pobre desgraciado desconocido que fue asaltado en el bosque o castrado por reinas
vengativas? ¿Qué está haciendo el narrador? ¿Qué está pensando? ¿Está rastreando
adecuadamente a través de las imágenes del Tarot las historias que los viajeros pretenden contar?
¿Quien lo dirá? ¿Quién puede decidir? ¿A que costo? ¿El coste de la renuncia? Tú eliges
un detalle, debes renunciar al otro. ¿Y si se renuncia a lo esencial en nombre de algún
desplazamiento estúpido? 'Publiqué este libro para liberarme de ello', dijo Calvino sobre su
obsesión por el Tarot, y luego continuó:
... Me ha obsesionado durante años. Empecé intentando alinear tarots al azar para
A ver si podía leer una historia en ellos. Surgió “El cuento del vacilante”; Empecé a
escribirlo; Busqué otras combinaciones de las mismas cartas; Me di cuenta de que los tarots
eran una máquina de construir historias; Pensé en un libro e imaginé su marco: los
narradores mudos, el bosque, la posada. Me tentó la diabólica idea de conjurar todas las
historias que una baraja de tarot pudiera contener» (Calvino, 1977: 126).
En un ambiente de adivinación, una tirada de 3 cartas invita a una lectura ágil, a la

creación de una historia corta. 78 cartas sobre la mesa pueden llevar la historia en todo tipo
de direcciones inesperadas. Tomar una tarjeta del medio de la página y colocarla en los
márgenes cambiará la configuración de todo hasta el punto de dejar al lector llorar, 'oh, no,
eso no, justo cuando pensaba que él me amaba para siempre'. ..' Lo que fascinó a Calvino
no es tanto la observación de sentido común de que con el tarot se pueden
inventar historias, sino más bien que las mismas cartas pueden mutar toda la gama de
sentimientos sobre lo que sucede cuando giramos alrededor de una sola carta. o cuando
notamos que una carta aún no está cubierta por el transcurso de una narración. No se puede
dejar de lado.
La obsesión por llevar el cuento fantástico a lo más alto es vibrante. Cuando los viajeros
de Calvino terminan de entrar y salir de una intrincada red, donde Parsifal y Fausto
tienen lo suyo, es hora de que el escritor dé un paso al frente y suba las apuestas. En el
penúltimo relato de El Castillo, 'Yo también intento contar mi historia', Calvino se presenta
para esta reivindicación:
Para empezar tengo que llamar la atención sobre la carta llamada Rey de Tréboles, en la
que se ve a una persona sentada que, si nadie más lo reclama, bien podría ser yo, sobre
todo porque sostiene un implemento con la punta hacia abajo. como lo estoy haciendo
en este momento, y de hecho este instrumento, visto más de cerca, se parece a una pluma
o una pluma o un lápiz bien afilado o un bolígrafo, y si su tamaño parece excesivo
eso debe significar la importancia que este instrumento de escritura tiene en la
existencia de la persona sedentaria antes mencionada. Hasta donde yo sé, la línea negra
que sale de la punta de ese cetro barato es precisamente el camino que me ha traído
hasta aquí, y por tanto no es imposible que el Rey de Tréboles sea el apelativo que
me corresponde, y en ese caso el El término Clubs debe entenderse también en el
sentido de esas líneas verticales que los niños aprenden en las clases de caligrafía,
del primer tartamudeo de quienes intentan comunicarse dibujando signos, o en el sentido
de la madera de álamo de la que se extrae la celulosa blanca y las necesidades de La
hoja está desenrollada, lista para ser escrita (y nuevamente los significados entrelazados) (99100).
Calcos. Dejemos que ese pasaje penetre en nosotros. Incluyendo el juicio –cetro
barato– listo para ser '(y de nuevo entrelazados los significados) escrito' y la ironía en
la referencia al tamaño del falo del escritor para significar algo importante. A estas alturas
de la lectura del libro, el observador atento ya habría notado debidamente la destrucción
de todo significado, alabando también su suerte de haber topado con una novela liberada
de la tiranía del símbolo, una novela que nunca se aparta del superficie de descripción, o el
rastreo de lo obvio que no necesita metafísica para explicarlo.
Calvino lee las cartas como lo haría cualquier curioso. Como escritor, cabría esperar
que fuera especialmente proclive a observar cómo las palabras entran en juego en
cualquier cartulina junto con la imagen que representa la carta. Lo mismo con los
números. Una persona curiosa simplemente haría preguntas sobre la posible
correspondencia entre una frase particular, una imagen y un número particular
cuando aparecen juntos. Como Calvino lo demuestra tan brillantemente, la idea no es
desarrollar ningún sistema de creencias basado en la lectura ritualizada de los juegos de
palabras inherentes a los nombres franceses en las cartas de acuerdo con algún
significado cósmico o numérico presupuesto, sino más bien reírse de todo. .
Al ser tremendamente bueno prestando atención a lo que sucede en una tarjeta, Calvino
sugiere que mirar la tarjeta de Le Monde, por ejemplo, que representa a una mujer
bailando dentro de una mandorla, provoca la necesidad de exprimir un limón. Tal deseo
combinado con una trama puede generar ideas más interesantes que simplemente asociar la
tarjeta con alguna iconografía católica o un pensamiento abstracto sobre un mundo al que
es muy poco probable que alcancemos en esta vida, a menos, por supuesto, que todos
empecemos a comportarnos muy bien. y dijimos que sí a cada persona iluminada que se
cruzó en nuestro camino, prometiéndonos el Jardín del Edén.
Lo que intento señalar aquí es que estamos rodeados de historias impulsadas por el deseo. El
deseo, a su vez, contribuye a la construcción de trama, de narrativa secuencial que nos aleja
del deseo de saber qué pasa junto al asombro.
"Si nadie más lo reclama, bien podría ser yo". Así como Calvino enseñó una hermosa
lección sobre cómo leer un texto visual, y con él, cómo leernos a nosotros mismos como
protagonistas de ficciones, lo reivindico aquí también, para poder decir, anticipando mutaciones
y permutaciones diferentes de imagen y texto, que Ni siquiera hemos empezado todavía. Y, sin
embargo, es exactamente en el prefacio, o mejor dicho, en lugar de un prefacio, donde
quiero colocar este interludio, el escrito que normalmente ocurre entre los actos. Piense en
ello como una definición inesperada de rastreo mediante desvíos.
Según el Oxford English Dictionary, 'un calco es una copia de un mapa, dibujo, etc. que
se hace dibujando en un trozo de papel transparente que se coloca encima'. En un contexto
literario podemos pensar en el calco como una actividad que mapea nuestra imaginación.
¿Qué tramas podemos pensar o inventar que la vida no nos presente ya? Algunos piensan que
una trama retorcida es la respuesta. Otros dirían que la vida está llena de tramas retorcidas,
así que eso no es original. ¿Entonces qué y, más importante aún, por qué necesitamos
argumentos para empezar? ¿Por qué necesitamos saber que Noé se salvó de ahogarse
en el gran diluvio al entrar en el barco mágico que construyó por orden de Dios? ¿Y es
este conocimiento suficiente?
Necesitamos tramas porque las tramas captan nuestra atención. Simplemente queremos
saber "qué pasará después". Alguien se casa. ¿Qué pasa después? ¿Niños?
Maravilloso. El "sentido de la vida" ahora tiene más significado. ¿Peleas seguidas de divorcio?
Quizás la historia de los niños fue demasiado buena. Triste historia llena de decepciones. ¿O
fue que la mujer se ahogó, incluso antes de que se celebrara el matrimonio, como Ofelia,
que se sintió traicionada por el comportamiento de Hamlet?
Trágico. Medea mató a sus hijos en un acto de venganza. Emocionante – Estoy salvando el
trama de esta historia para un libro completo que no es éste.¹
Entonces, la trama de una trama depende de dos principios básicos: primero queremos saber
qué sucede a continuación y luego queremos saber cómo nos sentimos al respecto. Los
escritores que escriben en todas las categorías de la imaginación literaria abordan el
concepto de trama, de una forma u otra. Sin argumento no hay atención. Sin atención,
no se puede terminar el libro. Desde la poesía hasta la novela, lo que gana es la trama
bien elaborada. Pero no se trata tanto del tema ni de la técnica para enmarcarlo. Se trata
más de la trama en sí, ya que está ligada a cómo provoca o provoca una emoción. ¿Por
qué la trama combina emoción? Porque la forma en que respondemos a una historia hace
tangible nuestra curiosidad sobre cómo termina. La emoción le da a nuestra curiosidad una
sensación de contacto.
Una trama es, pues, el trazado de un movimiento de A a B. Así de simple. Tenemos A y

tenemos B. ¿Cómo es el espacio entre ellos? ¿Qué palabras pueden describir o cubrir este
espacio? O tal vez sea mejor ceñirnos al silencio que imaginamos que ocupa este espacio, a
menos, claro está, que siempre haya transgresión. O magia. Cuando utilizamos la metáfora
del calco de un texto verbal o visual, lo que hacemos es transgredir líneas. Literalmente,
en cualquier acto de trazar un mapa, un texto escrito como epitafio sobre una tumba o una
imagen, el papel transparente sobre el texto o la imagen es la línea divisoria entre nuestro
mundo y nuestras habilidades de precisión y el "otro mundo". . Vemos el otro mundo que
estamos rastreando, pero ¿alguna vez lo cruzamos? Si lo hiciéramos, ¿cómo se manifestaría
este cruce? Creo que estoy interesado en esta misma pregunta aquí.
Narratólogos de todas las ramificaciones ofrecen varias definiciones de trama, desde la idea
de trama como un dispositivo de narración mecanicista, aunque activo y experiencial,
impulsado por el deseo (Peter Brooks, 1984) hasta la trama como reconocimiento de
patrones afectivos (Patrick Colm Hogan, 2011). Prefiero pensar en la trama como un trazado
de un movimiento de A a B, simplemente porque en dicho trazado hay muchas
mutaciones que se pueden observar en el espacio entre los dos puntos, donde podemos
hablar de la astuta estructuración del deseo. , falacias emocionales, acción y
melancolía, todos cambiando de lugar de manera esperada e imprevista. Me interesa este
'punto inesperado', como el punto en el que existe el potencial de transgredir algunos
límites y, de hecho, ser parte del mundo que estamos rastreando en nuestra decodificación,
análisis, evaluación y apreciación del dominio y el misterio.
En el proceso de mapear "lo que sucederá después", copiamos o rastreamos lo que esperamos
pensar de acuerdo con nuestro condicionamiento habitual. Cuando se pone interesante es
el momento en que en dicho calco descubrimos que hay otras imágenes, por así decirlo.
hablar, que podemos recurrir para la satisfacción de nuestra curiosidad y respuesta

emocional. De hecho, podemos argumentar que, al rastrear un movimiento de A a B, si
prestamos atención a lo que realmente sucede, aprendemos que la historia tiene lugar en
un ámbito que está tanto por encima como por debajo de los ámbitos cognitivo y emocional.
Es decir, si nos quedamos en la superficie de la narrativa, descubrimos que estamos

bastante más allá de la configuración de nuestras expectativas afectivas e intelectuales, al
mismo tiempo que experimentamos que acabamos de cruzar, disolvernos en lo
transparente. papel que usamos, y al igual que los fantasmas sobre los que nos gusta
leer, descubrimos que ya no estamos atados por el tiempo o los marcos de las historias,
ya que todos están felizmente entrelazados. Esto es lo que sucede en El castillo de
los destinos cruzados, donde Calvino demuestra de manera muy brillante que todo
lo que la escritura y la lectura requieren es una medida de olvido. En el trazado de un
movimiento, desde el nivel de narrador y personaje hasta el nivel de lector, si nos
olvidamos del tiempo de ficción, descubrimos que la realidad que creemos vivir no es
otra que la del lápiz y el papel.
Ahora bien, como este no es un libro de narratología, no me sumergiré en la

formulación de ningún tratado sobre cómo construimos las historias y por qué. Pero sí
quiero ofrecer algunas ideas sobre cómo un escritor pasa de A a B cuando se activa un
lenguaje visual paralelo al que ya está en uso. Para ello, analizaré el Tarot y cómo
informa la idea de trama como un rastreo de lo que no sabemos que tenemos a nuestra
disposición en nuestros intentos de interpretar un texto literario, que es una sensación de un
final, la proximidad de la muerte como herramienta para marcar dónde nuestras líneas fallan,
tiemblan o se descarrilan. Quiero examinar tanto las "tramas" que los escritores tejen
conscientemente a través de las cartas del tarot, como en el caso de WB Yeats y Rachel
Pollack, como una trama cuyas cartas yo mismo leo para que una imagen particular del texto
pueda ir más allá. la presunción original, como en el caso de El amante de Porfiria de Robert Browning.
Ya he tratado en otros lugares con estos autores en contextos que abordan los
temas específicos de la hechicería, el término como fin en la literatura, los medios
y la cultura, y las representaciones de no lugares en la literatura y la cultura (Elias, 2012,
2013, 2015), pero Aquí quiero retomarlas en una variación ampliada de las cartas del Tarot
como un experimento para rastrear lo que hace la muerte –el tema común en estos
ensayos– en nuestras habilidades interpretativas, especialmente en lo que respecta
a la comprensión de las nociones de liminalidad e intersticialidad. Además, la razón
por la que elegí estos textos para someterlos a un nuevo escrutinio aquí es porque también
comparten algo más en común, a saber, el tema de los cruces: el cruce de la vida a la
muerte, del amor al odio y del tiempo real a la magia. tiempo.
Las preguntas orientadoras para la construcción de las 'tramas' en los textos que estoy
leyendo son las siguientes: ¿cómo se hace la muerte y cómo se hace el cruce?
En cuanto a decir algo sobre la respuesta del lector, ya sea afectiva o

cognitivamente (el dominio de cualquier narratólogo), prefiero establecer la siguiente premisa:
si el lector se sitúa en un tiempo más allá del tiempo, entonces no hay razón para que
necesitemos hacerlo. entrar en crear una separación entre el texto y el lector, o mantener
una distancia crítica académica convencional entre lo que tenemos ante nuestras narices y
nuestra presupuesta objetividad. En este sentido, se trata de un libro tanto académico
como no académico, o uno que pone a prueba su propio nivel de experiencia de un
texto más allá de los paradigmas de la hermenéutica tradicional.
En pocas palabras, quiero observar cómo un autor presenta el problema de encarnar la

idea de "hacer las cosas", cuando hacer las cosas va acompañado de la ominosa
sensación de que la mera acción no es suficiente para un poeta. Digo "un problema" porque
quiero sugerir que los escritores que mencionaré aquí están muy interesados en mostrar
cómo la escritura en sí es transgresora, violenta, asesina en su intención y, por lo tanto,
bastante sublime. Sus palabras tienen poder de encantamiento y se usan conscientemente
casi en la forma en que imaginamos que se trata el lanzamiento de hechizos en entornos
mágicos. Si las palabras nos asombran, no es por la visión que hay detrás de ellas, sino
por la visión que tienen delante. Solo pensando en lo que hace Robert Browning, se me ocurre
esta idea: cuando el amante de Porfiria la estrangula y luego exclama triunfalmente que
el acto está estéticamente justificado simplemente porque Dios guardó silencio al respecto,
tengo curiosidad por saber qué ocupa el espacio entre la proclamación. que convierte al
culpable en un artista en su obra y en su dolorosa conciencia de que ocurre lo contrario.
Porque, como ocurre con la noción freudiana de denegación, si él realmente la tenía, la
habilidad de matar a otro de manera hermosa y romántica, entonces ¿por qué la necesidad
de decirlo en voz alta? Leer algunas cartas del Tarot para esta misma pregunta también resulta
un ejercicio interesante.
Así, en este libro la presencia del Tarot resaltará los espacios vacíos que encontramos en el
conjuro de fantasmas (Yeats), su encarnación (Pollack) y el deseo de ser uno por poder
(Browning). Aunque los tres ensayos son diferentes en cuanto a que cubren los temas para
los que fueron escritos originalmente, en este libro amplían cómo podemos pensar en el
acto de trazar una trama (la propia del escritor) a través del tejido de imágenes a partir
de palabras (las del lector y las del lector). del autor como lector) de modo que las líneas
trazadas se conviertan en una representación superpuesta de la historia propiamente
dicha y de la historia tal como se cuenta.
Ahora bien, esto puede parecer una preocupación con las técnicas metanarrativas, cuando
señalamos cómo un autor deja al descubierto no sólo su motivación para escribir lo que escribe,
sino que también nos dice cómo lo hace para terminar la escritura, pero aquí Pero lo que más me
interesa es lo que TS Elliot llamó 'il miglior fabbro', el mejor artesano, cuando dedicó The
Waste Land, un poema sobre la adivinación con las cartas, a Ezra Pound. ¿Quién es mejor
artesano en los actos de calco: la imagen o la pluma?
Me imagino que Calvino casi se volvió loco al reflexionar sobre esta cuestión de las habilidades en
lo que respecta al poder generativo de la narración. ¿Puede una baraja de cartas ser más inteligente
que quien las usa? ¿Pueden cuatro palos y veintidós triunfos ser mejores para el análisis del
carácter y para trazar la condición humana que el observador más agudo?
Ya en las primeras líneas de su libro, Calvino establece el escenario de cómo, una vez que el
escritor cruza el espacio liminal que separa la escritura de la imaginación, sumergiéndose en
el mundo de la historia que escribe, se convierte en su propio lector, leyendo precisamente
en lo liminal, que es el sitio del no lugar y por tanto el sitio de toda posibilidad. Así nos dice, con
palabras que pertenecen al registro de los cruces míticos a otros mundos, chamánicamente
hablando:
Crucé un puente levadizo ruidoso. Me deslicé de mi silla en un patio oscuro.

Unos mozos de cuadra silenciosos se llevaron mi caballo. Estaba sin aliento, apenas podía
mantenerme en pie; después del encuentro con el bosque había enfrentado tantas pruebas,
encuentros, apariciones, duelos, que ya no podía ordenar mis acciones ni mis pensamientos (3).
¿Quién es el mejor artesano? ¿El escritor, el protagonista o las apariciones fantasmales

que surgen de los encuentros con el texto y la imagen? Como este no es un libro sobre el Tarot per
se, dejaré la respuesta a esta pregunta a los muertos, a los escritores genios o a los vivos que
puedan estar interesados en un concurso, pero encuentro atractiva la idea del Tarot, contarle al
historia del agotamiento de un escritor, siendo él mismo el mejor artesano².
TRAZADO DEL TAROT
El lenguaje del Tarot es visual. En una baraja de Tarot tenemos cuatro palos de 14
cartas cada uno –copas, monedas, bastones y espadas– y 22 triunfos que designan
personajes, como el Emperador o el Mago, y acontecimientos, como el día y la noche
(Sol, Luna y las Estrellas), o la resurrección de entre los muertos (Juicio), cada uno de
los cuales cumple funciones sociales y naturales concretas.
Hay elementos en todo el paquete que todos reconocemos en un plano universal.

Todos tenemos la idea de que cuando vemos dos espadas o porras que se cruzan, significa
que un pasaje está bloqueado o que hay algún conflicto en la imagen.
Otros llamarían a esto un enfoque intuitivo de las cartas, pero por lo que puedo ver, en
realidad no es más que el simple reconocimiento de un patrón que sugiere lo que está
sucediendo: o eres libre de ir y hacer algo, o 'No es.
Trama. Dos espadas cruzadas no es exactamente una invitación a un baile, por lo

que si respondemos a este mensaje dando un paso atrás para reevaluar nuestra
estrategia, lo hacemos porque reconocemos la geometría subyacente que informa
nuestros tratos diarios: hay presión y liberación, o suave. y líneas de acción duras, y no
porque seamos propensos a hablar un lenguaje particular de adivinación o utilizar un
lenguaje mágico y visual específico. Solo hay una diferencia en las habilidades, ya que
algunos son mejores para leer señales visuales que otros, pero en última instancia,
todos obtienen el lenguaje visual de una baraja de cartas en el nivel obvio. La única condición es prestar ate
Desde un punto de vista cultural, podemos hablar de diferencias en las interpretaciones –

lo que es un Emperador o un líder para algunos, es un perdedor o un Loco para
otros, todo dependiendo del contexto–, pero el reconocimiento general y fundamental de
las líneas en El tarot se basa en un tipo de razonamiento diferente al simbólico o al
culturalmente cargado.
Para dar un ejemplo: en la tradición clásica francesa de leer las cartas de Marsella
para la adivinación (el tipo de cartas que estoy usando aquí), normalmente tendemos a huir
cada vez que recibimos la carta del Loco, ya que ésta indica locura. y extravagancia que
no nos lleva a ninguna parte. En mi propia práctica de adivinación, ciertamente no quiero
ver al Loco cerca de ninguno de mis asuntos, ya sean de amor, trabajo o salud. Por el
contrario, si tomamos la baraja de Tarot diseñada por Pamela Colman Smith bajo la
dirección de Arthur Edward Waite para la Orden Hermética de la Aurora Dorada de la que Yeats
formaba parte, encontramos un tono temático y una actitud diferentes, a pesar de la similar
apariencia despreocupada. Representación de este personaje que encontramos en
barajas históricas estándar que se remontan a la década de 1650.
Dado que los hermetistas prefieren resaltar los procesos alquímicos del alma (Copenhaver,
1995) la idea de la integración con el anima mundi a través de la libertad está en la cima
de la agenda de dissolve et coagula, no hace falta decir que una meditación sobre el
arquetipo de el tonto que camina sin rumbo con su perro y sus partes privadas colgando, o
que se lanza sin pensar al abismo, provocará esta reacción: "qué exuberancia, qué
alegría universal, oh, alcanzar tal libertad". Otros que lean la carta del Loco como una
representación del idiota se persignarían ante la grave ingenuidad que impregna muchas
escuelas y corrientes esotéricas. Así que aquí, de lo que estamos hablando es en realidad de la
diferencia entre ver una figura o un arquetipo.
Por tanto, está claro que culturalmente, en entornos adivinatorios, para algunos lectores
e intérpretes, El Loco habla un lenguaje diferente al puramente estilístico.
Calvino fue uno de los primeros novelistas que utilizaron el Tarot como un dispositivo de
adivinación estrictamente clásico, en lugar de como una herramienta para investigar crisis
existenciales personales potenciando los egos y reparando las identificaciones faltantes
con una identidad deseada.³
Para esta breve presentación del Tarot aquí, diría lo siguiente: si bien el Tarot habla un lenguaje
universal simple, nosotros, como lectores de las cartas, nos aseguramos de malinterpretarlo.
De ahí las guerras culturales. Las imágenes, sin embargo, siempre están ahí para
recordarnos nuestra propia locura. Entonces, quizás el lenguaje del Tarot sea un lenguaje
de recuerdo antes que un lenguaje de oráculo y adivinación.
A los efectos de mi argumentación aquí, tendré en cuenta esta suposición, es decir, aparte de
ver cómo el Tarot traza una pista narrativa, estando atentos a los huecos abiertos para los
cuales el Tarot tendrá una imagen reveladora que suplir.
En mis lecturas de Browning, Yeats y Pollack, lo que me interesa es reivindicar el valor

de patinar sobre la superficie de los textos, trazándolos con una pluma mojada en la tinta
de otras metáforas visuales además de las operan los propios textos.
En mis investigaciones, aunque vaya suavemente a los márgenes de los textos que iré
leyendo, utilizaré el valor guerrero de Calvino, entrelazando su trama en mis propias lecturas
como una línea extra en mis calcos. En El castillo de los destinos cruzados no negocia
con el lenguaje ni toma rehenes. El amor es amor, la guerra es guerra y la magia es magia.
Siempre está a la ofensiva, en cuanto hay el más mínimo indicio de que la concreción de la
acción puede desviarse hacia el camino mítico, o hacia alguna inexplicable incógnita marcada
sólo por vagas impresiones, o por sentimientos y emociones. No hay ningún mito en el
conflicto. No hay ningún mito en la emoción que requiera palabras para describirla. La guerra
es la guerra. Sus cartas sobre la mesa muestran que hay un mal potencial en todo momento.
No confías en los demás simplemente porque tienen "alma". ¿Qué alma? En el campo de
batalla de Calvino, la escritura y la lectura están bajo un hechizo, poseídas por poderes
"mágicos", "asesinos" y místicos. Las dulces reinas se convierten rápidamente en terroríficas
brujas si las cartas menos "afortunadas" las pinchan, así que nunca bajes la guardia.
Matar el amor para vencer a los demonios de la obsesión sólo conduce a desplazamientos
que crean legiones de locuras diabólicas. A menos que el fantasma del amor resucite de una
forma u otra, la brecha entre la pasión y el olvido no se resolverá.
Me gusta la idea de luchar con palabras, especialmente cuando ese tipo de lucha no tiene
una causa. He escrito en otro lugar sobre mi propio enfoque de la cartomancia basado en
la práctica de las artes marciales, y aunque no ofreceré aquí ningún método de escritura,
al incorporar a Calvino desde los márgenes, quiero ver qué trazos sorprendentes
puedo hacer. , mientras practicaba el manejo de la espada junto a él. Al luchar con fantasmas,
no es seguro que la pluma sea más poderosa que la espada, pero dejaré que el lector
decida cuál es el caso.
Mientras tanto, Calvino aparecerá en la bifurcación de mi camino, cuando me aseguraré de

visitarlo. Algunos podrían preguntarse, ¿por qué utilizar aquí a Calvino sólo
instrumentalmente, en yuxtaposición con alguna idea aparentemente no relacionada,
en lugar de ofrecer un análisis adecuado de su uso de la adivinación? Debo responder a esta
pregunta así: es tentador ir a la guerra con la guerra de Calvino contra matar el amor, pero
como su ejército de fantasmas es rebelde y por lo tanto impredecible, desde Edipo
hasta Helena de Troya, desde Hamlet, Shakespeare y TS Eliot hasta el Marqués. De Sade,
Fausto, Parsifal y Lucrecio, tendré que declarar, "demasiadas notas", haciéndome eco del Emperador en la pel
Amadeus, cuando objetó las orquestaciones del genio, porque esa música y partitura
no se prestan a la interpretación. Estoy bastante convencido de que, si le
preguntaran, Calvino diría: "No escribí todo esto para que los críticos lo interpretaran".
Sólo sigue esgrimiendo y cruzando umbrales conmigo. Así es.
Aunque elegí su melodía. Por lo tanto, además de lo que dije antes sobre Browning,
Yeats y Pollack, mis calcas aquí de sus textos consistirán en estos pares: amor es
amor y también escatología; la magia es magia y también un no lugar; y la guerra es
guerra y también una ghos(tt)hesis.
REFERENCIAS
Brooks, Peter (1984). Lectura para la trama. Cambridge: Prensa de la Universidad de Harvard.
Calvino, Italo (1977). El Castillo de los Destinos Cruzados. Londres: Libros antiguos.
Copenhague, Brian P. (1995). Hermetica: el Corpus Hermeticum griego y el Asclepius

latino en una nueva traducción al inglés, con notas e introducción.
Prensa de la Universidad de Cambridge.
Elias, Camelia (2012) 'Fantasma: efectos fantasmales en novelas de adivinación y

tarot'. Spøgelser: Genfærd som kulturel og Æstetisk figur. Editores. Christiansen,
Steen et al. Interdisciplinaære kulturstudier 3. Aalborg: Aalborg
Universitetsforlag.
. (2013). 'El fin rodante: el tarot como texto escatológico'. Terminus: El fin de la
literatura, los medios y la cultura. Editores. Graham, BR y Rix, RW
Interdisciplinaære kulturstudier 5. Aalborg: Aalborg Universitetsforlag.
. (2015). 'Caminando entre mundos: Yates y la Aurora Dorada. No lugar: representación

de la falta de lugar en la literatura, los medios y la cultura. Editores. Mirjam Gebauer
et al. Aalborg: Aalborg Universitetsforlag.
. (2015). Tarot de Marsella: hacia el arte de la lectura. Prensa de EyeCorner.
. (2019). Lo que no es: Tarot de Marsella a la carta. Prensa del rabillo del ojo.
. (2019). Adivinación con cartas: una breve historia. Prensa del rabillo del ojo.
Hogan, Patrick Colm (2011) Narratología afectiva: la estructura emocional de las historias.
Lincoln: Prensa de la Universidad de Nebraska
Pollack, Rachel (2008). El Tarot de la perfección: un libro de cuentos del tarot. Praga:
Prensa realista mágica.
(2002). El bosque de las almas. St Paul, Minnessotta: Publicaciones Llewellyn.
Schneider, Marilyn (1980). 'Calvino en una encrucijada: Il castello dei destini

incrociati'. PMLA vol. 95, núm. 1 (enero de 1980), págs.
1 The Childless Witch se encuentra actualmente en forma manuscrita, en preparación

para una próxima publicación.
2 Además de la novela de Rachel Pollack, Temporal Agency, que analizaré aquí, escribió
otros dos libros, The Forest of Souls y The Tarot of Perfection, donde reflexiona
sobre la idea de que el Tarot esté por delante de todo lo demás, tanto como un comentario
sobre la escritura, los juegos de azar y la adivinación, y como comentario sobre la
hermenéutica de la existencia.
3 Para una discusión de las tres principales tradiciones de adivinación en un contexto

histórico, remito al lector a mi breve folleto, Adivinación con cartas: una breve historia
(2019), donde enfatizo particularmente la diferencia entre leer la trama, por así decirlo, y
leer por las líneas, es decir, leer por la metafísica, por un lado, y el relato lógico, concreto y
coherente, por el otro.
Un hechizo para un reclamo: rastreando la escatología mántica de

Robert Browning
Desde su aparición como herramienta de adivinación, alrededor de 1450, las cartas del Tarot se
han asociado con investigaciones sobre uno mismo, modos de autopercepción, visiones
del mundo alternativas que descarrilan nuestro sentido de lo que llamamos realidad y prácticas
chamánicas. A través de las imágenes visuales de las cartas del tarot, uno viaja entre
estados de conciencia para encontrar respuestas a algún problema.
Dependiendo de cuál sea el objetivo, la forma en que se altera la conciencia del consultante
depende de la búsqueda. Si la búsqueda es de autodescubrimiento, entonces una
definición útil de la función del Tarot es sugerir que descubre puntos ciegos.
Sin embargo, a diferencia de los entornos chamánicos, donde la búsqueda se lleva a cabo en un
estado de trance inducido por el tamborileo o alguna otra manifestación extática, es posible
"entrar" en las cartas del Tarot con una mente plenamente consciente y, sin embargo,
experimentar como mágico el a menudo muy Mensaje directo de las tarjetas.
En este sentido, se puede decir que el tarot realiza lo que otros han llamado una forma de
psicomagia (Jodorowsky, 2004). Me interesa observar cómo el cambio
transformador parece aún más poderoso cuando se asocia con cartas específicas del Tarot
que representan una validación escatológica del yo y del mundo. En otras palabras, cuanto más
muere uno y cuanto más muere el mundo (a menudo representado como un mundo de creencias
culturales), más se manifiesta un reino mágico de poesía. Mi afirmación es que una baraja de
Tarot, debido a sus diversas terminaciones, participa del potencial creativo de cualquier persona
para hacer visible un mundo invisible en un proceso que no es meramente cognitivo o
psicológico, sino poético y, por tanto, por excelencia, 'fuera de este mundo'.
En muchas culturas, la idea de un fin se expresa como un continuo. Este continuo

puede manifestarse en un acto nominal seguido de una conjunción. Podemos decir lo siguiente:
"muerte y algo más", donde este algo más puede ser una promesa para una vida futura. En esta
relación, el punto de finalidad, la muerte, viene acompañado de una etiqueta en forma de
suplemento o de plus que queremos rastrear. Es decir, entendemos el final como un punto de
transición, y aunque pensemos en la muerte
Además del más allá que enfatiza un estado material o un estado espiritual o
metafísico, el más allá no es aquí lo que excede a la muerte como fin, sino la cosa misma,
lo absoluto no sujeto al pensamiento conceptual, pero posiblemente imaginado como una
manifestación simbólica.
En muchas culturas, el más allá no es otra cosa que la cosa misma imaginada como un
estado intersticial, un estado entre mundos o una puerta. Con este pensamiento en mente,
podemos decir que las herramientas adivinatorias como el Tarot brindan al usuario el
potencial de experimentar estar en los fenómenos. Estar en los fenómenos es lo mismo
que decir que se participa de un acto mágico, el acto que une el mundo del logos con el
mundo del mito. Mientras que se puede decir que el mundo de la racionalidad se
sustenta en lo que podemos observar como un hecho de la realidad, el mundo de lo
irracional se sostiene en cómo participamos en la creación de una realidad alternativa.
En un entorno mágico, lo que podemos observar sobre un pájaro en vuelo puede convertirse
en un acto de participación. Al considerar el vuelo en sí, en lugar de lo que hace un pájaro
mientras se mueve por el aire, podemos participar en el acto de volar, y así lograr la
experiencia de volar. Del mismo modo, si en el mundo físico podemos considerar el viento
que hace mover las hojas de un árbol, entonces, en un entorno mágico, también podemos
considerar que no es el viento el que se mueve sino nuestra propia mente.
En un entorno mágico, lo que pretendemos es experimentar un cambio en nuestra conciencia
que nos aleje de los preceptos racionales. Un ejemplo de estar en los
fenómenos, experimentar el pensamiento mágico y racional al mismo tiempo, es el que
surge de la famosa pregunta Zen: "¿Mi mente se está moviendo o lo que estoy mirando
se está moviendo?" Considerar que el primero es el caso es una aberración racional, pero
como no se puede discutir la forma en que la mente mueve las cosas a través de la
percepción, esta aberración debe aceptarse al pie de la letra y, por lo tanto,
considerarse dentro de la categoría de pensamiento mágico.
Es inquietante aceptar que lo que estás mirando (el viento que sopla entre las hojas o
un pájaro volando) no hace nada por el estilo que sea independiente de cómo la mente
crea el evento en sí. Se inventa una excusa que confunde lo obvio. En otras palabras, lo
que hace la mente racional y la mente mágica no hace es mantener una separación entre
el perceptor y lo percibido donde no la hay. Donde la mente racional dicta: "Hay un pájaro
volando", la mente mágica responde: "Es tu mente misma la que vuela como un
pájaro".
Cómo explicar la comprensión de la magia ha sido una tarea difícil en el mundo de la

ciencia, y muchos antropólogos y filósofos de la ciencia lo han hecho.
Intenté presentar argumentos sobre la magia que hacen que la magia parezca más racional
de lo que es o más mística de lo que es. En su libro fundamental, The Anthropology
of Magic, Susan Greenwood señala el importante debate entre el antropólogo Edward
EvansPritchard y el filósofo Lucien LevyBruhl que tuvo lugar en 1934. Como señala
Greenwood, las ideas de LevyBruhl –que reconocen la existencia de un El estado
alterado de conciencia como modo primario de vida entre los hombres "primitivos" tuvo
un gran impacto en el trabajo de EvansPritchard. A su vez, EvansPritchard se propuso mostrar
que lo que LevyBruhl llamó un orden y un estilo de vida prelógicos es, de hecho, más
lógico dentro de su contexto mágico; LevyBruhl se refirió aquí a los rituales tribales.
Greenwood saca a relucir las implicaciones de este debate sugiriendo esta pregunta: ¿por
qué todavía es necesario que la ciencia afirme que el mundo del pensamiento mágico es muy
racional y consistente con sus propias regulaciones internas en lugar de permitir que el mundo
mágico sea solo eso, mágico? , y por lo tanto comparable a las dimensiones
correspondientes en lugar de lo que llamamos el mundo de la realidad física o la era de
la iluminación? (Greenwood, 2010: 1027)
Lo que hay que entender aquí es que debido al compromiso de los científicos con el mundo
de los hechos observables, se ha pasado por alto un mensaje importante sobre la magia, a
saber, que la magia no necesita de la ciencia para explicarla, ni de creencias para imponer
su existencia. En otras palabras, el mundo de los mitos se entiende mejor como un mundo
cuya condición misma para la existencia es una red de conexiones. Dentro de este mundo
hacemos asociaciones y trabajamos para comprender a través del pensamiento
analógico. El tiempo aquí también tiene otra dimensión.
En contraste, lo que llamamos nuestra realidad física está regida por la lógica, el tiempo
gravitacional y la linealidad. Mientras que la analogía mágica nos conecta con un modo
alternativo de realidad que excede el hecho observable, la lógica nos ata a una medida
limitante. Esto significa que, en analogía mágica, el acto de pensar se transfiere al
sentimiento, lo que implica además que si se capta un sentido de la realidad, entonces lo
será sólo por medio de la incertidumbre. En otras palabras, si surge una sensación de precisión
en el mundo mágico, comparable a lo que podemos encontrar en nuestra realidad física
como una apreciación en la naturaleza de los patrones geométricos y los números perfectos,
sólo podemos estar seguros de esta precisión en la medida en que se manifiesta con
precisión. en el marco del tiempo analógico más que lógico.
ESCATOLOGÍA MÁGICA Y MÁNTICA
Mi argumento en este ensayo es que a través de material visual como las cartas del Tarot, los
sueños, las experiencias cercanas a la muerte y las experiencias extracorporales, podemos llegar
a un estado de conciencia alterada que se abre hacia lo que podríamos denominar mágico.
escatología que podemos adivinar.
Una forma de entender lo que significa la escatología mágica es pensar en la experiencia

chamánica en la que un chamán, después de atravesar un túnel hacia un estado alterado de
conciencia, puede comenzar su viaje primero con su propio final.
Aquí, simpatizo con el relato de Greenwood de cómo, en un viaje chamánico al inframundo,
experimentó su propia muerte al transformarse en huesos.
Pero no estaba lo suficientemente muerta ni acabada, ya que podía verse a sí misma como un
montón de huesos, que luego fueron devorados por una vaca negra. Luego, la vaca se transformó
en un búho blanco y se sintió emergiendo como un chamán que cambiaba de forma y volaba
como un maestro (Greenwood, 2010: 7).
Estos acontecimientos míticos, que no son infrecuentes entre los chamanes, muestran cómo la
experiencia de la muerte en un estado alterado de conciencia es un final tortuoso.
Los acontecimientos se ponen en movimiento, se echan los dados a la rueda y lo que viene,
llega. El acto de magia aquí no está subsumido por la percepción del acontecimiento de finalidad
sino por la de la venida. De hecho, esta venida es enteramente coherente con el pensamiento
escatológico tradicional, en el que el fin se percibe precisamente como un complemento: a la
muerte normalmente le añadimos una puerta. La muerte nos reubica. ¿A donde? Para eso
contamos con la adivinación, herramientas escatológicas mánticas que pueden satisfacer nuestra
curiosidad detectivesca.
En su libro Getting Back into Place, Edward S. Casey afirma lo siguiente:
Lo importante […] es el curso y la dirección del viaje mismo, su tenor y su alcance, cualquiera que
sea su recorrido preciso. Exigir literalidad del camino, ya sea en palabras o en imágenes, es
convertir la plasticidad de los lugares en rigidez de los sitios […] Lo que importa en un viaje no es
el movimiento como tal sino la forma del movimiento. Al límite, uno puede viajar sin moverse
(Casey, 2009: 306).
Aunque Casey hace esta observación en el contexto de la importancia del lugar en

nuestras vidas, quiero ver cómo esto se traduce en un contexto de trabajo con
imágenes oraculares, concretamente las cartas del Tarot, que nos dirigen a lugares
específicos, como piezas clásicas de poesía. ¿Qué obtenemos de ver a un amante
romántico convertido en asesino desde la perspectiva de un "viaje del tonto", de pensar
en términos de relaciones fijas que aún se permutan mediante asociaciones aleatorias con imágenes?
Generalmente los mitos tienen una estructura fija, por lo que sus elementos tienden
a volverse icónicos, ya que lo mismo llega a repetirse una y otra vez, pero los mitos
también tienen puertas y caminos ocultos. ¿Cómo trazamos las aperturas hacia estos?
Hagamos primero una breve incursión en la estructura básica de las cartas del Tarot,
antes de nombrar al héroe, y veamos cómo va de A a B y la magia entre los dos puntos.
CAMINOS TOMADOS Y NO TOMADOS
Las imágenes más reproducidas del Tarot son las de las 22 cartas llamadas 'arcanos
mayores'. En escenarios de adivinación, si se establece en un patrón de progresión del
1 al 22, está claro que estamos tratando con un viaje, o como a otros les gusta señalar,
un alma o el viaje de un tonto, siendo la carta del Loco la única. carta sin lugar en la
baraja debido a su condición de innumerable (Pollack, 1980).
El Loco es la carta cero en la baraja y funciona también como comodín, perturbando y

desestabilizando todas las relaciones con las que entra en contacto. Aunque aquí debo
mencionar que la secuencia de cartas que encontramos ahora en las imágenes estándar del
Tarot no es la misma históricamente (Caldwell, 2010).
Si uno toma las 22 cartas y las coloca en una secuencia de siete cartas distribuidas en tres
filas, queda igualmente claro que lo que emerge en la primera fila es la idea de que el hombre
viene a este mundo para aprender a interactuar socialmente. La segunda fila enfatiza el drama
psicológico interno cuando el hombre aprende sobre sí mismo. La tercera fila muestra al hombre
en relación con fuerzas que exceden su control. Aquí el hombre se da cuenta de que debe
devolver algo de lo que ha aprendido y realizar alguna acción en el mundo que demuestre
cómo se puede lograr el equilibrio en la vida respetando todo lo que está vivo, incluida la
naturaleza y el universo.
Para aquellos que están familiarizados con una baraja de Tarot, el hecho de que la carta
de la Muerte aparezca en medio de las cartas de los arcanos mayores (siendo la Muerte
el número 13) no es una sorpresa. Porque lo que la Muerte hace allí, en medio del viaje,
no es decir algo sobre el movimiento, o sobre avanzar hacia el más allá, sino decir algo
sobre la forma del movimiento. Esta forma nos invita a reconsiderar la idea de que sólo en
la muerte podemos llegar a poseer un movimiento que de otro modo sería fugaz. No
cierre, ya que eso no es lógicamente posible, ya que el cierre es una contradicción con la
idea de un fin que no puede garantizar el cierre. Quieres cerrar algo, usar una hoja afilada
no lo cortará.
Si también se realizara una lectura completamente estructural de la idea de viaje, la

imagen de arriba de las 22 cartas en filas de 7 revela algunas otras historias dignas de
consideración. Por ejemplo, es interesante observar las posiciones reflejadas,
digamos, cómo El Mago refleja al Diablo. Como estas dos figuras comparten una
designación cultural relacionada con la idea de manipulación y estafa, la historia que se
desarrolla entre estos personajes es de intensidad en grado. Si miramos a la Justicia en
el medio, podemos preguntar: '¿cuánto discernimiento informa el trabajo del Mago y el
Diablo?' Culturalmente hablando, a imagen de los estereotipos, sin una deliberación
y calibración precisas, la estafa no tiene prestigio.
Nadie hace pactos con un amo incompetente.
Lo que no es tan obvio es cómo pasamos del Emperador a la Luna. ¿El poder corrompe hasta tal
punto que quien abusa de él acaba en un estado de locura, esterilidad, miedo e ilusión? Se me
ocurren algunos políticos que encarnan precisamente lo asociado con el manicomio. En cuanto a la
presencia de líderes psicópatas entre nosotros, es mejor ni mencionar la deplorable situación ni
referirse a las estadísticas.
Una emperatriz que se entrega hasta el punto de la desnudez estrellada es una mejor
imagen, aunque desvestirse nunca deja de tener consecuencias, a menos que uno esté
dispuesto a renunciar conscientemente al trono y buscar la comodidad romántica de la
cabaña del pueblo, donde pueda luego deléitese con un baño desnudo bajo el cielo
estrellado, sin que muchos ojos lo miren.
Ahora bien, el hecho de que este tipo de historias sean posibles porque imponemos una
estructura de cuadrícula a las posiciones de las cartas no las hace menos fascinantes.
Lo interesante es la observación de cómo, sin importar qué historias terminemos contando
Con estas cartas, su lenguaje visual nunca está lejos de lo que siempre es posible y probable
en el mundo de las relaciones humanas.
Quizás esto explique la razón por la que el Tarot parece ser en realidad la única forma de
arte que se ha reproducido con éxito casi infinitamente en variaciones, y que todavía se
mantiene fuerte sin obstáculos de ningún discurso. Desde los primeros Tarots que
conocemos, como el Tarot Visconti Sforza de la década de 1450, hasta los que
representan a grupos trágicos, cómicos, marginales y por lo demás infravalorados (ver, por
ejemplo, El Tarot de las Amas de Casa, o El Tarot Gay, e incluso El Simpsons Tarot), hay
toda una gama de intereses y agendas que compiten por la atención, la mayoría de ellos
relacionados con la cuestión del poder. ¿Qué se necesita para tenerlo, ejercerlo y
conservarlo, especialmente si uno no forma parte del grupo privilegiado?
EL AMANTE DE PORFIRIA, SU PODER
Tomemos ahora el ejemplo del poema de Robert Browning Porphyria's Lover (1936), en
el que un joven impotente y angustiado decide empoderarse robándole la vida a su
amada sólo para poder poseerla, detener el tiempo y silenciar la voz. de dios que insiste
en permanecer sin condena – al menos según el hablante del poema¹.
En este poema narrativo, Browning opera con una simple presunción: un hombre pobre
invita a una dama de clase a su cabaña. Como la mujer sólo está interesada en reunirse
con él para tener relaciones sexuales, no para casarse, esto sitúa el proyecto de seducción
del héroe romántico fuera del cuadro de lo que es admisible, culturalmente hablando.
Cuando el Amante no puede soportar lo que percibe como una pérdida de orgullo,
termina estrangulando a la mujer. Ahora bien, Browning no es tan explícito en su texto como
lo hago aquí, pero basta decir que el tema del poema es bastante sencillo.
Las últimas líneas del texto son un gran testimonio de las consecuencias del acto de
abnegación del hombre, aunque aquí estas líneas son emblemáticas de la mente racional.
Lo fascinante de este poema es el hecho de que, si bien la abnegación va de la mano de
un argumento persuasivo, crea identificaciones que aseguran un lugar de fantasía para la
identidad del hombre. El hombre razona con el destino y consigo mismo, sosteniendo el
cadáver de Porfiria en sus brazos y justificando su asesinato convenciendo a
él mismo que enviar el alma de Porfiria al encuentro de su creador no sólo es lo correcto, sino que también
sirve para redimir su amor, elevarlo del desprecio a un lugar de poder y ganancia.
En una imagen extraña, el cadáver de Porfiria se convierte en un medio para el espíritu muerto
del hablante. Lo que se gana en esta unión es un momento discursivo anclado en el pensamiento mágico:
Y así nos sentamos juntos ahora,
Y en toda la noche no nos hemos movido,
¡Y sin embargo Dios no ha dicho una palabra!
Estas son las últimas líneas del poema, y sugieren que el asesino ahora también es un nigromante. El
hombre está esperando que el espíritu se manifieste, pero cuando esta manifestación falla,
decide rastrear el silencio de Dios sobre el discurso del amante sobre la pluma en silencio.
Como Porfiria no dice nada durante toda la historia del poema, nunca escuchamos nada sobre su propia
experiencia de su supuesto amor por el hablante del poema. Browning parece sugerir que la razón por la
que el amante está fascinado con Porfiria es porque ella pertenece a un "otro" mundo, una diosa o
incluso un espíritu benévolo. Pero este mundo mágico es demasiado para un hombre interesado
en la acción concreta, un hombre que termina diciendo: 'cásate conmigo o muere'.
La preferencia implícita de Porfiria por el amor en lugar de las convenciones domésticas le hace cambiar su
enfoque de su propia incapacidad para persuadirla de que lo acepte como marido a asignarle agencia
a la inutilidad del amor. Si bien no se puede culpar al amor en sí, sí se puede culpar al amor inútil. O bien,
como diosa no se puede culpar a Porfiria, pero sí a su supuesta vanidad, ya que entra en la categoría del
mal. Y el mal debe ser vencido. El hombre crea así un espacio entre mundos donde puede ocurrir un amor
libre de culpa y compromiso. Éste es el lugar que Browning, aquí y en otros lugares, sugiere a menudo que
es, de hecho, "un espíritu de lugar" (Hobday, 1998). Como tal, así como puede ser invocado como una
deidad benéfica, también puede ser desterrado como maligno.
Aquí, sin embargo, lo que está sucediendo es que vemos un cambio en la

conciencia del hombre hacia una forma de chamanismo oscuro: Porfiria será salvada
de su vanidad y el amante reclamará poder sobre su propia impotencia para gobernar
a una diosa. Se hace justicia, piensa.
El poema ilustra perfectamente el fracaso al intentar mapear un mundo lógico en uno

analógico. Echamos un vistazo al universo de este monólogo dramático y
vemos cómo el deseo del hombre de participar en el mundo de Porfiria por medio de la
lógica y la razón a costa de despojarla de su poder mágico sobre él está destinado a
fracasar. El poema de Browning, si bien indica una sensación de final, también muestra lo
que sucede cuando a la muerte en medio del mismo, por así decirlo, se le niega la
forma del movimiento y su complemento.
DESTINO ORACULAR
Lo que encuentro interesante en este ejemplo que conecta con mi discusión sobre la
escatología mágica en el Tarot es el hecho de que Browning permite a su protagonista
hablar en el lenguaje del oráculo, el lenguaje que predice un evento y también instiga a la
acción. Este lenguaje es también el lenguaje del ensueño que se sitúa por encima del
juicio. Como tal, es el lenguaje de la cosa misma, un fenómeno espiritual que presenta
la muerte como un matrimonio entre el cielo y el infierno.
Sin embargo, el hecho de que se pueda experimentar un fin sin juicio, sin un día de expiación, no es una idea
que el cristianismo pueda aceptar fácilmente, y el hecho de que pueda existir un inframundo redentor que
ofrezca reconciliación es un pensamiento inquietante en nuestra cultura occidental destetada. sobre
imágenes tomadas de Dante y Milton. Aquí Browning percibió otra dimensión. Ésta es la dimensión del espacio
poético que Gaston Bachelard asocia a una forma de movimiento propicia a los ensueños naturales:
Quien llega al fondo del ensueño redescubre el ensueño natural, un ensueño del cosmos
original y del soñador original. El mundo ya no está mudo.
La ensoñación poética revive el mundo de las palabras originales. Todos los seres
comienzan a hablar por los nombres que llevan [….] En el ensueño cósmico nada es inerte, ni el
mundo ni el soñador; Todo vive con una vida secreta, por eso todo habla con sinceridad.
El poeta escucha y repite. La voz del poeta es la voz del mundo. (Bachelard: 1971: 188)
Lo que Bachelard hace aquí es formular la realidad física misma de lo que puede
denominarse una "experiencia chamánica de palabra e imagen". Si la imagen redime
a la palabra de quedar atrapada en un discurso racionalista, la palabra presta a la imagen un
nombre.
En el Tarot, después de la carta de la Muerte, que también lleva el nombre de L'Arcane

Sans Nom, el Arcano Sin Nombre, encontramos la carta llamada Templanza. La
mujer de los cálices, la alquimista, prepara una pócima mágica que puede salvar al
viajero de quedarse atrapado en el inframundo, el mundo de las fuerzas oscuras,
de la posesividad, el orgullo, las distinciones artificiales y la vida no auténtica.
Por cierto, según Who are You in the Tarot de Mary Greer, un libro sobre la asociación de las
cartas del tarot con las fechas de nacimiento, Browning encarna la carta del Diablo y busca
explorar el mal a través del arte, mientras está constantemente preocupado por su fortuna o
el destino que le ocupa. nuestra suerte en la vida en orden inverso: 'Como si el verdadero
orgullo / No fuéramos también humildes' (Greer, 2011: 191). No iría tan lejos, pero aún así...
Aquí tenemos una instanciación del suplemento en forma de humildad que se suma al
orgullo que siempre es completo en sí mismo. Si uno mira la carta de la Rueda de la
Fortuna, se da cuenta de que el movimiento de las criaturas atrapadas en el eterno giro
de la rueda es en sentido contrario a las agujas del reloj, como si sugiriera que si el
patrón cíclico terminara, alguien podría tomar el mango de la rueda y cambiar el curso
de los acontecimientos – entonces este cambio no terminaría con una liberación
final, sino en un movimiento que pone a prueba el coraje del hombre para revisar su
vida y transformarla a través de la introspección. A menudo, el primer paso hacia la
introspección se da a través de la comprensión de nuestra propia nada. La introspección
permite así la situación de ser más humildes cuando también somos más orgullosos.
Las imágenes del Tarot crean un lenguaje poético, y podemos ver fácilmente cómo su
sabiduría se relaciona con el deseo del poeta de ser la voz del mundo. La carta del Tarot
Fuerza, carta 11, siguiendo la Rueda de la Fortuna y girándola con fuerza, sugiere que el
dominio sobre el arte de la palabra también debe venir como resultado de la capacidad del
poeta de comerse sus propias palabras para poder dejar espacio a la escucha. por estar
suspendido entre mundos donde su visión es todo inclusiva. El amante de Browning
'habla' demasiado, traicionando el mundo de magia del que quiere formar parte.
Al Ahorcado, el que sufre, el que siempre tiene una perspectiva diferente

de todo, se le permite romper el patrón de vida, pero sólo hasta cierto punto.
Cuando la Muerte llega a la Doncella, en lugar de al hombre mismo, el trabajo
de autorrecuperación falla en lo que a él respecta.
Quizás a Dios le gustaría aclararse la garganta, como lo sugerimos en la carta de la

Torre, y así dejar que su ira destruya la ilusión de las construcciones sólidas. Pero
en el caso del amante apasionado de Porfiria, está claro que Dios le niega esa opción.
La Estrella, que sigue a la Torre, ha quedado reducida a mejillas sonrosadas. Esto significa
que el trabajo potencial de guía, curación y esperanza se pierde detrás de la Luna,
dejando al amante desilusionado. 'Dios no está diciendo nada. Quiero que Dios diga algo»,
uno casi puede imaginarse escuchando las palabras desesperadas del amante que, sin
embargo, no están articuladas adecuadamente más que como una reivindicación.
En el reino de la Luna, nunca se revela claramente cuál es la agenda, o quién hace

qué, a quién y por qué. Aunque el sol también brilla sobre el loco, éste no ve
por dónde sale. Sus coordenadas están arruinadas. Aún tanteando en la
oscuridad, el amante tampoco logra oír el sonido de la trompeta. "Todos ascienden
al Juicio", dice la carta del Juicio, y se puede notar que aquí, a diferencia de otros
textos sagrados, todos son perdonados. Todo el mundo se eleva a
una conciencia superior y el trabajo de conocerse a uno mismo se completa
en el universo. Un proyecto muy romántico.
La carta del Mundo dice: "el fin está aquí como otra rueda". Quizás pueda pensarse
en la escatología mágica en términos de un movimiento elíptico. Se llega tomando el largo
camino de subida, sintiendo que el camino se estrecha al acercarse a la línea paralela, y
bajando como por un túnel. Un final mágico no es un punto infinito que gira en círculo, sino
un final más algo más. Un fin mágico es un fin que se resiste a la finalidad; es un fin que
muestra que la naturaleza continua de la experiencia es el verdadero fin. "Lo que sube
baja", nos recuerdan todos los discursos sobre ruedas, al menos desde Boecio y otros, lo
que significa que todos los intentos de producir un cierre son en realidad una mera nota a
pie de página sobre la continuación de la vida y la muerte, un etcétera sobre la racionalidad.
comprensión. Podemos pensar en este etcétera como un emblema del calco imperfecto,
Boecio sobre ruedas del siglo XXI, o el escritor del Diablo tanto en el mundo de Browning,
como el amante de Porfiria que escribe un obituario con conjuro nigromántico, como en
Calvino, como Fausto, jugando a las cartas y invocando los fantasmas de obras maestras
literarias del pasado, desde el Renacimiento hasta los románticos y más allá.
El mundo físico tal como es no puede existir sin el resto mágico, el cetera de lo contrario. El
final entendido como punto y final de todo, como momento apocalíptico, tiene
menos de la redondez de este ciclo. Después del apocalipsis no nos preguntamos: "¿Qué
significa todo esto?", sino "¿Qué está pasando?".
¿Cómo nos reagrupamos? En consecuencia, cualquier investigación sobre el aspecto
simbólico del "después" seguramente será más un proyecto pragmático que
epistemológico. En este contexto, cuando el significado muere con el viejo mundo, puede
ocurrir la participación en el nuevo. Por primera vez, esta participación sería la experiencia
de la cosa misma. Pero mala suerte, ya que "la cosa en sí" es la cosa en sí, pero sólo
porque está más allá de las palabras. Sin embargo, en este sentido, el fin del mundo se
entiende de manera muy simbólica a través de la comunicación directa con todo
lo que está encarnado. En la última trompeta del Tarot, la mujer baila. No más palabras,
porque ¿qué predecirían después de El Mundo? Una nueva mezcla. A medida que las
nuevas imágenes forman nuevas impresiones, también se puede considerar que
actúan como herramientas redentoras. Entendemos lo que nos dicen las imágenes. Mientras
que el apocalipsis en sí no es una búsqueda de una visión, entendida mágicamente, el fin es un comienzo má
El poder transformador de las cartas del tarot, ya sea leídas con fines de adivinación o
empleadas para trazar o rastrear modos alternativos de lectura de textos literarios, reside en
su potencial para resaltar lo más mágico en la comprensión de los ciclos de vida a
través de palabras e imágenes tomadas en conjunto. . Las cartas del tarot hablan el lenguaje
de la participación. El lector de las imágenes puede ver
finales a nivel colectivo. A nivel colectivo no hay división y tampoco hay falsos repartos. En el
nivel colectivo arquetípico, el nivel más allá de la cultura, si bien no hay diferencia entre
los seres vivos, sí hay distinción. En otras palabras, si bien hay algo insustituible en la
singularidad de la muerte (a todos nos sucede sólo una vez), la muerte todavía está sujeta
a contextualización.
Esta noción ha sido explorada con éxito por Italo Calvino quien, según admite, escribió
todo adivinando con cartas, pero en El castillo de los destinos cruzados con el que comenzamos
aquí, lleva las lecturas del Tarot a un terreno más elevado. Mi propia comprensión de lo
que sucede en El amante de Porfiria sigue su método. Lo que sugiere este terreno más
elevado es la idea de que entre palabra e imagen, o significado y mensaje, pueden suceder
muchas cosas, es decir, muchas cosas que son más que significado y más que mensaje.
La experiencia de las cartas del Tarot tiene que ver con lo que hacemos de la transición y
luego determinamos qué hace "el fin" por nosotros. Calvino persiguió hasta el final su propia
obsesión por las cartas del Tarot, habiendo agotado incluso el plan de la trilogía que iba a
ser El castillo de los destinos cruzados. '¿Lo que le pasó?' y '¿Cómo terminó?' Fueron las
preguntas simples que las cartas del Tarot por sí solas respondieron sin palabras. Cuando los
viajeros nocturnos se perdieron en el bosque, pero encontraron el camino hacia el castillo
mágico, descubrieron que al perder la capacidad de hablar, afirmaron que una imagen
era la solución a la pregunta de cómo podían contar la historia de cómo llegaron. ahí, más o
menos algunos giros diabólicos que Calvino, como escritor/narrador/lector poseído, insistió en
poner en sus bocas mudas, ahora legibles a través de las caras leídas de las cartas. El
paquete de Tarot fue proporcionado por el dueño del castillo, y el resto es (hola) historia.
En extrapolación, podríamos argumentar que todos los hombres en la novela de Calvino

resultaron ser la encarnación del amante loco, y las mujeres mostraban poder de pórfido, es
decir, exhibían la esencia de la dura roca ígnea que contenía cristales, una textura roja. calidad.
El Tarot, como máquina de historias, se describe como interpersonal y emblemático al mismo
tiempo.
En esencia, una baraja de Tarot es solo una baraja de naipes, cartas que funcionan en virtud
de tener números individuales y la calidad de los palos. De manera análoga a la lectura de una
obra literaria, pensamos en las transiciones cuando leemos cartas. Por esa razón, lo que
sucede entre 2 y 3 no es lo mismo que lo que sucede entre 8 y 9. Y, sin embargo, hay una
sensación de que las cosas se repiten, que experimentamos como si van
de la contracción a la expansión, de las relaciones calientes a las frías, hasta la consideración de

metáforas espaciales. No es lo mismo una espada vertical dispuesta a caer sobre una cabeza
partiéndola en dos, que un corazón inflamado, esparciendo horizontalmente la pasión,
esperando reciprocidad. Esta es una lección que enseñan algunos de los tarólogos y
poetas filósofos más conocidos como Enrique Enríquez (Enríquez, 2011).
Al acercar la adivinación al mundo académico de las ciencias humanísticas, aprendemos que la

literatura también enseña sus lecciones por grados, o por números, lo que significa que
aprendemos a distinguir entre protagonistas que constantemente pasan por sentimientos
'intensos' y nuestra propia respuesta a las situaciones. que no provocan tal experiencia. El
amante de Porphyria es en gran medida un ejemplo de uno de esos protagonistas que, si
bien pide simpatía, también exige una lectura "fría".
No hay palabras de la mujer que describan su pensamiento, pero la imagen del pórfido llama la
atención sobre el poder del lenguaje visual explotado por Browning que apela a la psique,
esa parte del cuerpo que no está absorta en lamentos, sino sutilmente. invertido en lo memorable.
Las palabras de queja van y vienen, pero el color rojo permanece y la psique nunca lo olvida.
Podemos encontrar todo el pensamiento mágico en el nombre de Porfiria, no en sus palabras.
Mi punto principal al incluir el Tarot en la lectura de un poema sobre la muerte es enfatizar la

idea de que, particularmente en El amante de Porfiria, lo que creo que hace Browning
es llamar nuestra atención sobre una conciencia simple pero olvidada, es decir, la conciencia del
hecho de que hay algo que no existe. una diferencia entre lo esencial y lo no esencial en un
poema en el nivel del azar. Aquí uno podría señalar los estudios, a menudo controvertidos, sobre
Robert Browning y las ideas sobre la elaboración de la escritura bajo el signo de pensar en la
poesía como una herramienta de adivinación².
Al menos sabemos con certeza que Browning utilizó la bibliomancia para indagar sobre el destino
del amor por su amada, Elizabeth Barrett Browning. En una de sus cartas cuenta que eligió un
libro al azar y derivó un mensaje de un párrafo también elegido al azar. Una vez se desilusionó al
ver caer por casualidad un libro de gramática en su regazo, cuando la Gramática italiana de
Cerutti literalmente se cayó del estante. Al verlo como un presagio, Browning lo abrió al azar y al
instante también lo pensó mejor. Sus ojos captaron la siguiente frase: "Si amamos en el otro
mundo como lo hacemos en este, te amaré hasta la eternidad" (Browning, 1899: 470).
Por lo tanto, incluso un libro de gramática, cuando se utiliza con fines de adivinación, puede
resultar muy útil. Rastreando la oportunidad de amar.
Este ejemplo nos da una idea clara sobre la inmediatez de un mensaje y su

Aplicabilidad práctica en la interpretación. Encuentro particularmente gratificante interpretar

obras literarias a través de la lente de la adivinación, en la medida en que la adivinación tiene un
toque final; las cosas son siempre así y asá, y como no hay jerarquía en ello, no tiene mucho
sentido discutir con lo que se presenta así y asá.
Que se nos debe permitir distinguir entre lo que es esencial y lo que no es esencial es algo en lo
que Calvino insistió en sus lecciones sobre cómo experimentar la inmediatez de un
mensaje de forma literal, más que simbólica. No deberíamos responder de la misma manera al
estrangulamiento literal de Porfiria, como lo hacemos cuando la vemos estrangulada
metafóricamente, en el sentido de que es una víctima de su tiempo y su época. Si bien los
acontecimientos evocados en esas líneas pueden ser similares, no son congruentes.
Y, sin embargo, ¿fue ella una víctima? En la medida en que a su amante le costó mucho
renunciar a su fantasma (prefería estar sentado allí con el cadáver toda la noche como una pareja
doméstica), tenemos la impresión de que hay más en la historia. Y, sin embargo, sólo podemos
vislumbrar la relación real de lo que no se pone sobre la mesa, si trazamos cuidadosamente las
líneas entre el texto, el lamento, la pasión y el poder.
SEGUIMIENTO DE RECLAMACIONES
Al pensar en cómo cruzar el puente literal hacia el entorno cultural que informa la escritura literaria,
invariablemente pensamos en cómo las transiciones siempre dejan un rastro. En este sentido,
cualquier cosa que hagamos con respecto a la renovación – “y Dios nunca dijo una palabra, y
por lo tanto puedo seguir con mi vida” – se convierte en un acto de “unión”, de acuerdo. No es posible
deshacerse de lo viejo, sólo reelaborarlo o reincorporarlo. En consecuencia, como cualquier
transición conlleva contaminación, un desbordamiento, un resto o un residuo, crea un
suplemento que seguramente acechará todas las salidas. En yuxtaposición, cuando pasamos de
una tarjeta a otra, de leer un texto visual en contexto, lo que hacemos en realidad es leer rastros de
memoria en tránsito.
En cualquier gran narración –para la cual el Tarot es una herramienta– podemos pensar en lo que
El filósofo y seguidor de Calvino, Jacques Derrida, dijo en su libro La

Regalo de la muerte (1995):
Cada uno debe asumir su propia muerte, es decir, lo único en el mundo que nadie más puede dar ni
recibir: en ello reside la libertad y la responsabilidad... Incluso si uno me da la muerte en
la medida en que signifique matarme. , esa muerte seguirá siendo mía y mientras sea irreductiblemente
mía no la habré recibido de nadie más. Por lo tanto, la muerte nunca puede ser tomada, prestada,
transferida, entregada, prometida o transmitida. Y así como no me lo pueden dar, tampoco me lo
pueden quitar. (Derrida: 1995: 44)
Chamánicamente hablando de literatura que toca el corazón, el escritor puede tener que cumplir diferentes
funciones: actuar como psicopompo, dar consejos o curar a los desconectados, porque en la
cultura de vivir y pensar colectivamente y fuera de un reino mágico, las jerarquías son impuesto.
Estos crean una especie de obligación de cumplir posiciones no auténticas, como la que habita
el amante de Porfiria. En el poema queda claro que lo que el hombre no puede tolerar es tratar
con una mujer que tiene opinión propia. Le quitan la vida no porque su amante lo desee, sino porque
siente que le debe a toda la cultura patriarcal demostrar quién tiene el control. Así, la "razón" tomada
sin una medida de magia conduce a una pérdida de respeto. No estamos aquí con Bob Marley cantando
"sin mujer, sin llanto".
Las cartas del tarot nos recuerdan que la cuestión no es quién será el amo, sino qué puede acabar
con las formas de opresión, permitiendo que la rueda gire contra la tiranía del racionalismo, el positivismo
y el literalismo. El Tarot como máquina de contar historias es una escatología mántica, que siempre
gira en la dirección menos esperada.
El mejor artesano, entonces, es la imprevisibilidad misma, especialmente en su manifestación más
robusta. Es impredecible pensar que Porfiria perdió la cabeza ante su amante porque su voz era demasiado
fuerte; la voz que nunca escuchamos, sin embargo, salvo por implicación. Pero ¿y si las líneas al
rastrear el texto de Browning fueran más difíciles? ¿Puede un acto de búsqueda exhaustiva ser un acto
de resucitar una voz? El poema está lleno de llamadas a la vigilancia, a escuchar mientras el viento sopla
con fuerza: "Escuché con el corazón a punto de romperse", dice el hombre.
Tomemos nuevamente la línea de Calvino de El castillo de los destinos cruzados, la

pasaje de la parte "Yo también intento contar mi historia", introducido aquí ya en el interludio
inicial: "Si nadie más lo reclama, bien podría ser yo" (Calvino, 1977: 99), e imagina que
esto es Porfiria hablando. Es su voz.
Imaginemos también, en efecto, que al leer el poema, y teniendo la sensación constante
de que lo que más queríamos era oír su voz, utilizando el Tarot para trazar líneas duras sobre
el poema, conseguimos exactamente eso, no sólo para escucharla, pero también para entonar
suavemente su nombre con un ligero giro: 'Si nadie lo reclama por su verdadero amor, lo
haré yo'.
Sólo puedo imaginar que ésta es la única razón por la que Dios guardó silencio ante un
crimen cometido espontáneamente por razones escatológicas y estéticas.
Porque hay un reclamo. Rastreémoslo un poco más.
El poema de Browning es un tour de force por su conclusión práctica que une las líneas sobre
el silencio de Dios con lo que imaginamos es el reclamo de Porfiria en respuesta a la
decisión de su amante de no decidir sobre el estado de un potencial "¿y ahora qué?".
como en 'ella no se casará conmigo, ¿y ahora qué?' Frente a su determinación de amar a la
mujer hasta la muerte, independientemente, se coloca por encima del ámbito de tomar
decisiones falsas a pesar de ello. Este amante no es vacilante. No sufre ninguna
ambivalencia. Ni siquiera es seguro que podamos llamarlo loco, porque no quedará
atrapado en el castillo de Calvino, teniendo que concluir también que "toda elección tiene
su reverso, es decir una renuncia, y por tanto no hay diferencia entre el acto de elegir y el
acto de renunciar” (Calvino, 1977: 56).
Este es un pasaje central de El castillo de los destinos cruzados, en el que Calvino cuenta "El
cuento del vacilante". La esencia de la historia es una lección moral, que se transmite a
través de la pena capital y la resurrección de un doble que la continúa. Un apuesto Caballero
de Copas huye el día de su boda y se retira al bosque, tras lo cual, tras algunos días de
tribulaciones, se encuentra con su desaparición. La carta de los Amantes está sobre la
mesa, iniciando la historia del enigma del Caballero. ¿Qué mujer elegir entre las dos
entre las que se encuentra atrapado? Como nos dicen:
Cada vez que está a punto de decidir cuál de las dos sería la novia más adecuada, se
convence de que puede renunciar a la otra, por lo que se resigna a perder a la última cada vez
que se da cuenta de que prefiere la primera. El único punto fijo en esta vacilación mental
es que puede prescindir de cualquiera de las dos, pues toda elección tiene su reverso, es decir,
una renuncia, y por eso no hay diferencia entre el acto de elegir y el acto de renunciar
(56). ....el que cree que toma decisiones se engaña (60).
A medida que avanza la historia, aprendemos que realmente esa no es la opción, es

decir, la convicción de que el caballero puede prescindir de cualquiera de las mujeres, sobre
todo porque en el fondo de su corazón hay una resolución. El vacilante quiere el mar infinito:
'Quiero el mar', exclama, al sacar la carta de la Estrella y emocionarse. Quizás esa
sea la elección, elegir a la primera mujer desnuda que se ofrezca. Y, sin embargo, así
como algunos infinitos son más largos que otros, el cuento del caballero debe reconocerlo. No
puedes simplemente sumergirte en aguas indiscriminadas, ya que ese es el dominio de la
locura y la luna. La Luna hace acto de presencia y con ella un torrente lleno de siniestras
profecías pronunciadas nada menos que por el mismísimo Diablo, ni siquiera disfrazado,
promesas pasajeras:
Soy el ángel que habita en el punto donde las líneas se bifurcan. ¡Quien recorre el camino
de las cosas divididas me encuentra, quien desciende al fondo de las contradicciones
corre hacia mí, quien vuelve a mezclar lo que estaba separado siente mi ala de membrana rozar
su mejilla! (61).
Uno podría pensar que el Diablo aquí es casi la mejor Pitia, el oráculo de Delfos que habla
en lenguas bífidas. Aquí el Diablo es práctico. Como señor que gobierna las opciones y los
opuestos, también es señor de la ilusión autodestructiva de la elección. 'Eliges a uno y dejas al
otro, ¿qué pasa con su destino, el que queda en el camino no tomado?' Esta es la pregunta
implícita que plantea el sustituto del Caballero de Copas, el Caballero de Monedas, cuando
dice, justo antes de estar listo para hacer su entrada en el siguiente cuento:
Soy el hombre que se iba a casar con la chica que tú no elegiste, que debía tomar el otro
camino en el cruce, saciar su sed en el otro pozo. Al no elegir, has impedido mi elección (63).
El amante de Browning se da a sí mismo el regalo de la muerte, en lugar de esperar a

que lo ahorquen metafóricamente en una horca; muerte al estado de no saberlo ya, muerte al
fingir no saber que cuando nos encontramos en una encrucijada, a veces la acción
apropiada no es elegir, sino matar el tiempo o esperarlo.
Aquí no se puede huir del lugar de la acción ni elegir. El acontecimiento de la muerte de Porfiria
llega simultáneamente con la charla, el discurso sobre lo que supuestamente es lamentable en
el comportamiento de una mujer. Luego el silencio. No más agitaciones. Esto es revelador:
no hay movimiento en toda la noche. Sólo sentados juntos en la eternidad.
Al trazar el castillo de Calvino sobre la cabaña de Browning podemos imaginar cómo los
cambios en la metáfora modifican la historia. Lo que para uno es un delito pasional, para otro
es un delito de negación. En los cuentos de Calvino, el ritmo de la acción sigue la imagen de las
cartas, y está claro que, al igual que ocurre con los palos de la baraja del Tarot, la acción está
dictada por el valor, la naturaleza y la calidad de los signos. Las tazas y las monedas son
lentas. Los bastones y las espadas son rápidos. Con las tazas que bebes. Con las monedas
que realizas transacciones. Con los bastones se construye. Con las espadas matas. Algunos
gobiernan imperialmente. Algunos tontos tienen suerte. Algunos se retiran a cuevas. Otros llegan a colgar.
Algunos se besan y otros sueñan. Algunos festejarán y otros enseñarán. Algunas deslumbran
y otras dominan. No hay un espacio vacío entre estas acciones, sólo un constante cruce de un
momento al siguiente, de una imagen a la siguiente.
Quisiéramos saber qué habría pensado el inquieto Calvino de este momento de congelación
en el tiempo que encontramos en el timbre textual de Browning, el espacio negativo en el
no movimiento... ¿Podemos oír todavía algo? Si podemos, es porque el escritor es hábil. El
Caballero de Monedas reclama la vida arruinada del Caballero de Copas. Porfiria reclama a su
amante para el infinito. Quizás el mejor artesano sea la voz más allá de la tumba, el
resucitado en la imagen del hechizo: "Te reclamo".
REFERENCIAS
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de baliza
Bloom, Harold y Munich, Adrienne (1980). Robert Browning: una colección de ensayos críticos
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(1899). Las cartas de Robert Browning y Elizabeth Barrett, vol. 1. Harper and Brothers.
Caldwell, Ross S., Depaulis, Thierry, Ponzi, Marco (2010). Explicando el Tarot: dos ensayos del
Renacimiento italiano sobre el significado de la baraja del Tarot. Publicaciones de Maproom.
Calvino, Italo (1977). El Castillo de los Destinos Cruzados. Antiguo.
Casey, Edward S. (1993). Volviendo al lugar. Prensa de la Universidad de Indiana.
ChishtyMujahid Q., Nadya (2008). Una introducción al esoterismo occidental: ensayos

sobre el significado oculto de la literatura, los grupos y los juegos. Edwin Mellén.
Derrida, Jacques (1995). El regalo de la muerte. Trans. David Willis. Prensa de la Universidad
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Elias, Camelia (2015) Tarot de Marsella: hacia el arte de la lectura. Esquina del ojo
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(2019). Lo que no es: Tarot de Marsella a la carta. Prensa del rabillo del ojo.
(2019). Adivinación con cartas: una breve historia. Prensa del rabillo del ojo.
Enríquez, Enrique (2011). Tarología. Prensa de EyeCorner.
Flornoy, JeanClaude. (20022007) Tarot de Marsella. Reconstrucción de las 78 cartas de Jean Noblet,
1650. Santa Susana.
Gibson, María E. (1992). Ensayos críticos sobre Robert Browning. Compañía editorial MacMillan.
Greenwood, Susan (2010). La antropología de la magia. Editorial Berg.
Hobday, Charles (1998). Un anillo de oro: poetas ingleses en Florencia desde 1373 hasta la actualidad.
Editores de Peter Owen.
Jodorowsky, Alejandro (2004). El Camino del Tarot. Libros del destino.
Pollack, Rachel (1980). 78 grados de sabiduría. Publicaciones Llewellyn.

APÉNDICE
El amante de Porfiria
por Robert Browning (1836)
La lluvia cayó temprano esta noche,
El viento sombrío pronto se despertó,
Derribó las copas de los olmos por despecho,
E hizo lo peor que pudo para irritar al lago:
Escuché con el corazón a punto de romperse.
Cuando se deslizó en Porfiria; derecho
Ella apagó el frío y la tormenta,
Y se arrodilló e hizo la reja triste
Arde el fuego y toda la cabaña se calienta;
Hecho lo cual, ella se levantó, y de su forma
Retiró la capa y el chal que goteaban,
Y dejó sus guantes sucios, desatados
Su sombrero y dejar caer el cabello húmedo,
Y por último se sentó a mi lado
Y me llamó. Cuando ninguna voz respondió,

Ella puso mi brazo alrededor de su cintura,
Y dejó al descubierto su suave y blanco hombro,
Y todo su cabello amarillo desplazado,
Y, inclinándose, hizo que mi mejilla quedara allí,
Y extiende, sobre todo, su cabello amarillo,
Murmurando cuánto me amaba, ella
Demasiado débil, a pesar de todo el esfuerzo de su corazón,
Para liberar su pasión luchadora
Del orgullo, y los lazos más vanos se rompen,
Y entregarse a mí para siempre.
Pero a veces la pasión prevalecería,
Tampoco el alegre banquete de esta noche pudo contener
Un pensamiento repentino de alguien tan pálido
Por amor a ella, y todo en vano:
Entonces, ella llegó a través del viento y la lluvia.
Asegúrate de que la miré a los ojos.
Feliz y orgulloso; por fin lo supe
Porfiria me adoraba; sorpresa
Hizo que mi corazón se hinchara y aún así creció
Mientras yo debatía qué hacer.

Ese momento ella era mía, mía, justa,
Perfectamente puro y bueno: encontré
Una cosa que hacer, y todo su cabello.
En una larga cuerda amarilla enrollé
Tres veces su pequeña garganta alrededor,
Y la estranguló. Ella no sintió ningún dolor;
Estoy bastante seguro de que no sintió ningún dolor.
Como un capullo cerrado que contiene una abeja,
Abrí sus párpados con cautela: otra vez
Se rieron los ojos azules sin mancha.
Y desapreté a continuación los árboles.
Sobre su cuello; su mejilla una vez más
Sonrojado brillantemente bajo mi beso ardiente:
Levanté su cabeza como antes,
Sólo que esta vez mi hombro soportó
Su cabeza, que todavía cae sobre ella:
La cabecita sonrosada y sonriente,
Me alegro mucho de que tenga toda su voluntad,
Que todo lo que despreció a la vez huyó,
¡Y yo, su amor, soy ganado en cambio!
El amor de Porfiria: ella no adivinó cómo.

Su querido deseo sería escuchado.
Y así nos sentamos juntos ahora,
Y en toda la noche no nos hemos movido,
¡Y sin embargo Dios no ha dicho una palabra!
1 Véase el poema completo de Robert Browning, El amante de Porphyria (1836), al final de este ensayo en
la sección del Apéndice. Texto de dominio público.
2 Véase, por ejemplo, Mary E. Gibson, Critical Essays on Robert Browning (Londres: MacMillan
Publishing Company, 1992) y Harold Bloom y Adrienne Munich, Robert Browning: A Collection of
Critical Essays. Vistas del siglo XX (Nueva Jersey: Prentice Hall, 1980).
Caminando entre mundos: rastreando a WB Yeats y la Aurora

Dorada
El poeta y mago irlandés WB Yeats escribe estas palabras en Bizancio: 'Ante mí flota una
imagen, hombre o sombra, sombra más que hombre; más imagen que una sombra'
(Yeats, 1933). Pienso en adivinar. Cualquier acto de mirarse en un espejo es una invitación
a la identificación. Sin embargo, en un entorno mágico, el espejo puede realizar otras funciones,
como conjurar espíritus y desterrar. En este sentido, el espejo es a la vez un lugar que refleja
lo que se pone delante y un no lugar para las ilusiones, un espacio donde las historias
pueden desarrollarse de tal manera que terminan siendo sentidas físicamente.
Si lo piensas bien, en el espejo no dejas rastro. Estás ahí y no estás ahí. Puedes registrar tus
movimientos en lo que se refleja y puedes hacer muecas en el espejo, pero incluso esos
actos de transgresión no dejan rastro. Me interesa aquí definir la idea de habitar un no lugar
en estos términos, es decir, en la noción de que la "realidad" de la ilusión es una realidad sin
huellas, pero que sitúa al sujeto en un estado trascendente que es conceptualmente
enmarcado por el pensamiento como historia.
Permítanme comenzar este ensayo con una historia de este tipo en forma de una cita del
libro de Mary Greer, Las mujeres de la Aurora Dorada: rebeldes y sacerdotisas, en el que ella
relata un acontecimiento espiritualista, común entre los ocultistas victorianos de la época, que
estaban interesados en la comunicación con el mundo del espíritu a través del espejo como
intermediario.
'¿Por qué está el hombre parado ahí?' Yeats pregunta al evocador de espíritus. Pero antes
de que Mathers pueda responder, Yeats ve por sí mismo a dos personas, un hombre y
una mujer, surgiendo como de un sueño dentro de otro sueño ante los ojos del hombre en la cruz.
"Veo un hombre y una mujer", dice Mathers. 'Uno de ellos está extendiendo los brazos.
No tiene manos. Yeats recuerda de repente los dos marcadores por los que había pasado en
el gran salón fuera de la capilla. '¿El caballero está cumpliendo una penitencia por
violencia?' le pregunta a Mathers. "Podría ser, pero no lo sé", confiesa Mathers.
'En cualquier caso, la visión se ha ido. No puedo ver más. Ha completado su ciclo”. Más
tarde, Yeats se preguntó quién había inventado la historia, si era una historia. Sabía que no. Y
la vidente no lo había hecho, y el evocador de espíritus no lo había hecho ni podía hacerlo.
Porque surgió', concluyó, 'en tres mentes... sin confusión y sin trabajo. Puede ser, como dijo
Blake de uno de sus poemas, que el autor estuviera en la eternidad» (Greer, 1996:
7879).
Lo que estamos tratando aquí es magia práctica mediante la adivinación. Este es también un
buen ejemplo de cómo puede ser o incluso verse un no lugar. Según el fragmento
anterior que relata una de las experiencias de Yeats con sesiones espiritistas, con Greer
parafraseando imaginativamente y citando el propio relato de Yeats sobre este evento en
su ensayo sobre magia de 1901, un no lugar puede ocurrir en tres mentes simultáneamente,
siempre que el autor es 'en la eternidad'. Analicemos lo que esto significa, mirando primero
una instantánea de la historia que rodea la participación de Yeats en la Orden
Hermética de la Aurora Dorada.
Más específicamente, veamos lo que está sucediendo en el fragmento citado anteriormente

en el contexto de la idea de Marc Augé de un "lugar de tránsito funcionalizado", el lugar
donde, por ejemplo, uno puede comprar bienes, identidad o, en este caso, aquí. por la
trascendencia espiritual, sin renunciar a ningún deseo de pertenencia fija.
Mi argumento central es que, para Yeats, la trascendencia en sí misma constituye un no lugar

físico simplemente porque es análoga a una forma moderna de heterogeneidad.
Por ejemplo, su uso metafórico de la torre y su visión evocadora de la "arquitectura
discordante de Dublín, todos esos signos eléctricos, donde la heterogeneidad
moderna ha tomado forma física"¹ enfatizan la siguiente idea: Un no lugar es a la vez una
torre de aspiración y uno de alienación. Sólo al perdernos en la torre (aquí entendida
tanto metafórica como literalmente) descubrimos que obtenemos no sólo una nueva visión de
lo que hay debajo, sino también una conciencia ampliada sobre la cuestión de qué
estamos haciendo en ese lugar. participando en lo discordante. Pero claro, para Yeats la torre
no es sólo una representación icónica y emblemática de la Torre de Babel, con todos los
malentendidos que conlleva, sino que es La Torre del Tarot. Incluso para un hermético, como
lo era Yeats, antes de que la Torre del Tarot simbolizara algo, es un lugar que está en llamas,
del que dos personas caen desde él.
Fin de la gracia. Hablando simbólicamente, una torre que sugiere alienación por la simple
virtud del hecho de que no es un hogar puede compararse fácilmente con una torre en
llamas. Uno no se siente cómodo aquí y, debido a la inquietud, surge el impulso de hacer algo
en compensación, de seguir el fuego interior. Sin embargo, como este fuego no es el fuego del
hogar que enciende la pulsión, estamos hablando de una situación peligrosa que
automáticamente lo coloca a uno en un "lugar de tránsito funcionalizado". Ahora analicemos
esta idea por un segundo, aunque dista mucho de la forma en que Augé la pretendía en su
discurso.
El 'lugar de tránsito funcionalizado' mediado por la idea de elevación aquí también cultural
no se trata tanto de la 'función' en el 'tránsito', entendida como la funcionalidad de pasar sin
tener que comprometerse con el lugar, sino más bien de lo mismo ocurre con la "función"
en el "tránsito", como con "caer a través de él sin dejar rastro", al darnos cuenta de que
ahora estamos en la madriguera del conejo, una metáfora útil para "lugar" y "no lugar"
tomados en conjunto. En un discurso más antropológico que estrictamente filosófico,
podríamos pensar en la idea de un no lugar como un espacio mágico donde lo que es
plausible y posible ya sucede como una cuestión de factualidad. ¿Pueden lo plausible y lo
posible ser factuales? Investiguemos.
Por ejemplo, aquí estoy interesado en la idea esotérica del espacio trascendente y su relación
con cómo mediamos en el no lugar dándole sentido al vértigo al que nos arroja la cultura
moderna. Mientras que para algunos el no lugar se entiende como una cuerda floja sobre
la que caminar pero sin detenerse, para otros el no lugar es
conectado con estar en un tiempo mágico; No es cómodo, pero precisamente por eso rompe
hábitos. Mientras que un viajero podría no pensar exactamente en su tiempo de tránsito como
una posibilidad de acceder a la mente contemplativa y, como resultado, experimentar la
hazaña mágica de ver lo obvio, un poeta sí podría hacerlo.
En lo que respecta a Yeats, al acceder a los poderes superiores de la mente, la torre de

marfil de la conciencia, puedes llegar a comprender la función real de conocer tu lugar en el
mundo. Así que aquí el no lugar está mediado por la pregunta simple, física y metafísica:
"¿Cómo sé mi lugar en el mundo?" Plantear esta misma pregunta crea un espacio
trascendente de indagación sobre cómo habitar "mi lugar en el mundo" que sólo puede
percibirse. Porque, de hecho, ¿quién puede decidir, más allá de cualquier acuerdo y negociación,
cuál es el lugar de uno en el mundo?
Como puede señalar la crítica literaria, la mayoría de los poetas saben intuitivamente que la
respuesta a esta pregunta no se encuentra en lo habitual, sino en lo extraño, el espacio
que no está sujeto a reglas y convenciones.
Al responder a la pregunta de qué lugar ocupamos en el mundo, lo más concreto es

determinar primero cuáles son las consecuencias de no conocer nuestro lugar en el mundo.
Esta determinación puede adoptar diversas formas. Por ejemplo, Yeats estaba muy
preocupado por lo que sucede cuando no tenemos ni idea de nuestro lugar en el mundo,
y explotó esta idea ampliamente tanto en sus primeros como en sus últimos escritos. Como
lo plantea Margaret Mills Harper en su Sabiduría de dos (2006), Yeats buscó el tipo de
sabiduría que surge a través de la alienación consciente de lo familiar a través del
trabajo espiritualista. El contacto espiritual puede verse como la frase operativa para el
vínculo entre la noción esotérica del espacio trascendente y la idea del "lugar de tránsito
funcionalizado".
De manera más pragmática, esto se puede resumir en esta decisión: "Ahora voy a contactar
a los muertos en el cruce entre lo visible y lo invisible, y escucharé lo que tienen que decir
sobre lo que necesito decidir". Mi afirmación es que la “sabiduría de dos” de Mills Harper
–refiriéndose a la colaboración espiritual y literaria entre Yeats y su esposa George– puede
verse como análoga a la idea de situarse entre dos sitios, entre dos mundos, entre dos
estados de conciencia. , y entre marido y mujer, para mejorar en trascender la ambivalencia,
que es el primer paso para saber qué lugar es el más apropiado para habitar.
Incluso se podría argumentar aquí que el lugar más allá de la ambivalencia es el lugar del no lugar por excelencia. Sospecho
que, hasta cierto punto, esto es lo que Augé también pretende conceptualizar cuando habla del no lugar como el lugar que puede
aplacar nuestra "supermodernidad". Como él dice: "La comunidad de destinos humanos se experimenta en el anonimato
del no lugar y en la soledad" (Augé, 1995:120), sugiriendo ya que lo invisible, lo ausente de la sociedad, es lo que santifica,
consagra. , y eleva el no lugar al único lugar donde uno puede actuar como agente libre, es decir, cuando está libre de imposiciones
y limitaciones culturales, como siempre lo está cuando simplemente está de paso. En esto encuentro la mayor parte de las palabras
de Augé sobre la función del no lugar como un tratado sobre la muerte. Siempre estamos de paso. Lo que llamamos "nuestro
lugar" nunca es más que un punto de encuentro o centro en la unión entre lo que sabemos y lo que no sabemos, lo que vemos
y lo que no vemos. Sabemos que respiramos, pero no podemos ver cómo nos afecta.
Si volvemos al poema de Bizancio, podemos decir que, aparte de las torres o los aeropuertos, otro buen ejemplo de no lugar
es un lugar de poder. Incluso en un trono, el Emperador envejece y muere, y en el proceso descubre que sus pantalones
están demasiado desgastados por estar tanto tiempo sentado. Me gusta la forma en que comienza Bizancio, en un tono de
secretismo que se puede decir que está dirigido a los que lo saben, a los que pueden identificar de dónde proviene exactamente la
imaginería de este poema, es decir, el Tarot, la herramienta despreciada por la mayoría de los críticos y filósofos supersticiosos.
Escuchemos lo que dice Yeats:
Las imágenes no purgadas del día retroceden;
Los soldados borrachos del Emperador están en la cama;
La resonancia nocturna retrocede, la canción de los caminantes nocturnos
Después del gran gong de la catedral;
Una cúpula iluminada por las estrellas o por la luna desdeña
Todo ese hombre es,
Todas meras complejidades,

La furia y el fango de las venas humanas.
(WB Yeats en Allt y Alspack, 1957: 497)
Cualquier adivino que se precie podrá identificar qué cartas del mazo de Tarot
estaba mirando Yeats, simplemente leyendo sus líneas aquí en la primera estrofa: El
Emperador, El Ermitaño, La Estrella y La Luna son referencias directas a estas.
imágenes. El gran gong de la catedral puede referirse a la carta de La Torre y sus
campanas, o al Juicio, con el Ángel tocando su trompeta, tal vez bajo la aterradora luz
de la luna que provoca las furias de los miedos y las pesadillas, en lugar de la idea
más popular de que el Juicio llega al amanecer.
Lo que hay que señalar aquí es que la entrada de un poeta al mundo de su imaginación puede asumir una
función performativa más que descriptiva, por lo que entendemos que una imagen no representará
simplemente una figura retórica o tendrá una cualidad ecfrástica, sino que es decir, describir verbalmente
lo que dice el gráfico o diseño al que se hace referencia, sino más bien, conjurar en palabras el poder del
símbolo.
A los críticos les gusta defender la presencia de catedrales reales que Yeats tenía en mente cuando escribió
este poema, haciendo referencias al acceso de Yeats a la cultura bizantina o, lo que es peor, en
palabras de Russel Murphy, a "sólo Dios sabe". lo que debió concluir la increíblemente fértil imaginación de
William Butler Yeats cuando, en Cefalú y Montreale, Sicilia, en 1924, pudo contemplar cúpulas con sus
estrellas y lunas sustituidas por la severa imagen del Pantokrator» (Murphy, 1986: 110 ).
Sea como fuere, pero también puede ser que, como dice el propio Yeats sobre la composición de este
poema, lo escribiera como una ayuda para superar una enfermedad que atravesaba en ese momento. Así
que lo escribió como un hechizo, probablemente mientras estaba sentado en casa y controlaba su fiebre
con un juego de cartas adivinatorias. Compare la última estrofa de este poema con lo que Yeats dijo al
respecto:
A horcajadas sobre el lodo y la sangre del delfín,
¡Espíritu tras espíritu! Las herrerías rompen la inundación,
¡Las herrerías doradas del Emperador!
Canicas de la pista de baile.
Rompe las amargas furias de la complejidad,
Esas imágenes que todavía
Imágenes frescas engendran,
Ese mar desgarrado por delfines, ese mar atormentado por gongs
(487).
En lo que a mí respecta, no estoy seguro de que Yeats estuviera mirando postales de

iglesias en Turquía y en Italia, cuando intentaba superar un episodio casi fatal. Como comentó
en una nota a este poema y a otro que escribió al mismo tiempo para el volumen Las escaleras
sinuosas y otros poemas: "Regresé a la vida con Bizancio y la servilleta de Verónica,
buscando un tema que pudiera adaptarse a mis años". ' (831).
Se necesita un crítico con la sensibilidad mágica para reconocer cualquier "escalera de caracol"
como un signo de un cruce chamánico, y conocimiento del mundo de las cartas en el que se
sumergió Yeats, para notar que no estamos aquí con ninguna especulación metafísica.
de lo que sólo dios sabe. Más bien, estamos aquí para ver lo que hay que ver, es decir, lo
obvio: el anciano mágico lee el Tarot para entretenerse y como medio para
recuperar la vitalidad mediante invocaciones de poderes, tanto sociales como naturales.
Si también incluyera a Calvino en esta imagen, podría referirme a cómo ve la figura del
Emperador en 'El cuento del alquimista que vendió su alma' de El castillo de los destinos
cruzados. En este cuento, el narrador mudo cuenta a través del Tarot cómo él, el Rey de
Copas, tuvo un romance en el bosque con una monja, la Papisa. El escritor/narrador duda
entonces de esta interpretación, aportando al menos otras dos posibilidades, porque sólo
Dios sabe que la fuente de la juventud del Rey de Copas también puede referirse a los
intereses de este hombre por ideales elevados y búsquedas alquímicas, escudriñando
"alambiques y crisoles". '. Siendo esta última posibilidad, obviamente se requiere visitar a los
expertos en el bosque, "dedicados a las artes de la brujería y a predecir el futuro" (Calvino,
1977: 16). Para determinar qué interpretación es más plausible, se gira la carta del Emperador
y Calvino dice: "El Emperador podría naturalmente referirse a una profecía de la bruja del
bosque: 'Te convertirás en el hombre más poderoso del mundo' (16). No hay guiños a las frases
hechas que el adivino como estereotipo ofrece... Sólo la verdad del cuento.
El objetivo de este calco aquí es decir que no sólo el contexto gobierna, antes de ir con lo que
sólo Dios sabe, sino que a veces el Emperador es el emperador y la Luna es la luna. En su
propio cuento mágico, cuando Calvino ve al Emperador junto a otra carta, ya no es el
producto simbólico fijado en boca de ningún adivino, sino que se deja llevar por el nuevo
contexto puesto sobre la mesa, adquiriendo así significado en consecuencia. El poder es poder
y la vejez es vejez...
En el poema Byzantium de Yeats, menciona varias veces la idea de complejidades y furias,

luego "todas las complejidades de la furia", y uno sólo puede imaginar el frenesí al pasar tarjeta
tras tarjeta, sólo para que lo simple pudiera emerger y lo complejo fuera. vencido. Trazos furiosos
en la superficie del texto, 'Esas imágenes que aún/ Imágenes frescas engendran...'
LA MADERA DEL CONEJO Y LA TORRE DE LA SABIDURÍA
Ahora profundicemos también en la madriguera del conejo llamada "sólo Dios lo sabe",
como un ejemplo perfecto de un no lugar, y rastreemos más a fondo lo que podemos
observar en nuestra imaginación sobre lo que también sabemos que sucedió de hecho cuando
Yeats participó en real en la sesión de exploración con la que empezamos.
El fundador de la Orden Hermética de la Aurora Dorada, MacGregor Mathers, su esposa Moina

Mathers, de soltera Mina Bergson, y William Butler Yeats, de 25 años, se reúnen en el Forest
Hills Lodge de los Hornimans, la residencia de los Mathers, para experimentar con Habilidades
metafísicas y psíquicas. La idea es crear y autorizar visiones. Las tres mentes están "fuera",
viajando en el "plano astral" y explorando conexiones entre el trabajo creativo, el trabajo de
orientación y el trabajo mágico intervencionista. Pero en "el plano astral", más que en el plano
físico de la realidad, tales distinciones entre los distintos tipos de trabajo no son tan claras.
Si el autor de la visión está "en la eternidad", como diría Yeats, y esto apunta al espacio
del no lugar, entonces los actos de crear, guiar e intervenir se experimentan como uno
solo. Los Mathers y Yeats están todos centrados en el único acto mágico de sentarse en el seto
con el propósito de experimentar "caminar" entre mundos. Al menos eso es lo que nos
hacen pensar cuando leemos sobre la participación de Yeats en la Orden de la Aurora Dorada,
en la que fue iniciado el 7 de marzo de 1890.
Así que aquí también el no lugar no designa un lugar, ya que eso estaría en desacuerdo con la
idea misma. Más bien, el no lugar es la idea inherente a los actos de cruzar hacia reinos
imaginables, pasar por diferentes puntos o trazar líneas sobre lo ya conocido, para un placer
detectivesco y estético.
Como ya se mencionó, el pasaje al comienzo de este ensayo proviene de

El libro de Mary K. Greer, Las mujeres de la Golden Dawn, en el que crea una situación
imaginada de un momento de adivinación en la vida de las tres mencionadas.
Su relato y cita directa de Yeats se basan en sus recuerdos sobre frecuentar salones
psíquicos, consultar bolas de cristal y leer cartas del tarot, actividades que luego recopiló
y contó en su libro Ideas del bien y del mal (1903).
Se ha escrito mucho sobre Yeats y la Amanecer Dorada², pero como ocurre con cualquier
orden secreta, lo que mantiene el secreto en secreto no es contarlo. La orden Amanecer
Dorado que se estableció en 1888 era una orden altamente jerárquica basada en
iniciaciones y clasificación a través de la iniciación, un modelo adoptado de la masonería y
los ideales rosacruces. Aunque los adeptos buscaban alguna forma de sabiduría, también se
sabía que se habían vuelto cada vez más celosos en avanzar en sus grados hacia el
logro de la iluminación más elevada. Esta iluminación supuestamente fue mantenida en
secreto por los Jefes Secretos, o sus contrapartes teosóficas, los Maestros. La lucha por "quién
será el amo" condujo a un cisma en 1900, cuando demasiados gatos salieron de la bolsa. El
infame ocultista Aleister Crowley fue fundamental en la caída de la orden, ya que publicó
documentos que no debían ser revelados. Esto resultó en el fin de las fabricaciones,
engaños y engaños que se había acusado a la orden de fomentar (Regardie, 2002).
Uno de los primeros relatos de la vida de MacGregor Mathers y su liderazgo en Amanecer

Dorado proviene de la pintora surrealista Ithell Colquhoun, quien, en su biografía de 1975,
Sword of Wisdom, informa sobre las consecuencias de negar a las mujeres la entrada
a la Orden. Su propia solicitud para convertirse en miembro fracasó, pero más tarde se convirtió
en miembro de la OTO Typhonian. Hay una ligera ironía en esto. Como su libro describe a los
miembros de Amanecer Dorado como monstruos, y a la orden misma como un club de
niños, su participación posterior con los adoradores de Typhon sugiere que
necesitaba atraer hacia sí a magos más grandes y malos. Tifón, como sabemos por
la mitología griega, es el monstruo de los monstruos por excelencia. El liderazgo de
esta orden fue asumido por el propio Aleister Crowley en 1925, tras la muerte de Theodor
Reuss, quien había sido el Jefe Externo de la Orden.
Colquhoun era artista y, según sus propios informes, se interesó por el ocultismo
gracias a Yeats. Se topó con lo que ella llama "frases intrigantes de Yeats como, '"Cuando
estaba con algunos hermetistas' o "con algunos martinistas"' (Colquhoun, 1975: 16). Además
de las crípticas declaraciones de Yeats,
Lo que Colquhoun encontró más interesante fue que, aunque la Orden de la Aurora Dorada
se basaba en las enseñanzas secretas de los Jefes Secretos (que se creía que eran seres
humanos que asumían cuerpos en su mayoría masculinos, pero capaces de realizar actos
sobrenaturales), los hombres de la orden necesitaban mujeres para sus funciones. su trabajo
alquímico para funcionar.
En este contexto, si analizamos los relatos históricos de la época victoriana que no concedían a
las mujeres prácticamente nada, ni en términos de derechos ni de reconocimiento, es
digno de elogio que a las mujeres se les permitiera no sólo convertirse en miembros –aunque con
cierta dificultad– sino también actuar como sumas sacerdotisas. Sin embargo, si bien las mujeres de
la Aurora Dorada, como Maud Gonne, Moina Bergson Mathers, Annie Hornimann y Florence Farr,
disfrutaron de cierto estatus debido al reconocimiento dentro de la orden de sus
poderes psíquicos, nunca se convirtieron en Altos Magos Ceremoniales en el verdadero
sentido. de ese título, sino, en el mejor de los casos, un grupo de brujas histéricas. Ni siquiera Yeats
escapó del 'hechizante', pues estaba enamorado de Maude Gonne, a quien le propuso
matrimonio, supuestamente, en tres ocasiones. Sin embargo, a pesar de tres rechazos, terminó
atribuyéndole lo mejor de su trabajo. Como dicen, debe haber sido amor... Haz que eso también
sea eterno...
Hay otra ligera ironía aquí. Aunque existe una larga tradición en los discursos mágicos de
acreditar a una mujer por cumplir la otra mitad necesaria en cualquier operación alquímica (es decir,
sin la fuerza física y mental de la mujer no hay magia, según la creencia), los miembros de la
Amanecer Dorada eran Orientado más hacia el Romanticismo, viendo a la mujer como musa e
inspiración y no como alguien que realmente tiene agencia poderosa.
Fue necesaria la "locura" de Aleister Crowley para ampliar el territorio de la orden y finalmente
asignar a la mujer no sólo agencia sino también verla como el único poder capaz de cambiar toda
una época. La era del Eón pertenece a la mujer, reflexionó Crowley, y utilizó la figura de
Babalon, la madre de todas las rameras, para profetizar un cambio en nuestra conciencia colectiva
(Crowley, 1972). En este sentido, es digno de mención considerar hasta qué punto la mujer
representa exactamente lo que algunos ocultistas, y por lo mismo algunos poetas, pensaban que
era un no lugar, algo parecido a una mujer.
Generalmente, para Yeats y los hermetistas de su época, la mujer podía actuar como médium del
no lugar por excelencia, representando una forma de adquirir conocimiento, pero sin pretender
más conocimiento.
Si bien las mujeres eran importantes para la orden de Amanecer Dorado, en la medida en que eran
Utilizados como anclas en el presente, el presente no era lo que interesaba a los líderes de
la orden. Todas estaban orientadas hacia el pasado y aguijoneadas por la actitud de
"esperemos y aprendamos más de la manifestación de entidades desconocidas, en lugar
de apreciar el valor de lo que las mujeres pueden darnos con respecto a mostrarnos cuál
es nuestro lugar en el mundo". Lo que estoy diciendo es que los hombres de la Aurora
Dorada que reformulaban el esoterismo occidental no eran exactamente zen, aunque
tendían a vincular a las mujeres a la realización de la verdad, que, según cualquier definición
zen, es la realización del ahora, o del 'estar en el momento'. Un extraño punto ciego que todos sufrieron...
Podemos utilizar este ejemplo para pensar un poco más en el concepto de Augé de
un "lugar de tránsito funcionalizado", donde lo que se desea es un efecto inductor de trance
en respuesta a la monotonía general de la vida doméstica victoriana. En aquella época,
la idea con la lectura del Tarot o con los espíritus conjuradores era ocupar un espacio de la
imaginación que fortaleciera e intensificara la visión del poeta y de la mujer, del mago y del
ocultista, todos al margen, o caminando. la cuerda floja, o incluso más radicalmente,
trazar la línea de la cuerda floja mientras se camina, para comprender mejor la forma de
las cosas.
Colquhoun escribe sobre la fascinación de los miembros masculinos de la Aurora Dorada

por lo que en realidad no vieron sino que sólo sintieron, su fascinación por actuar como
canales para poderes superiores a ellos sin siquiera darse cuenta, y su máximo desprecio
por la simple verdad de que las manifestaciones mágicas no son del intelecto (Calquhoun,
1975).
Las manifestaciones mágicas no ocurren de acuerdo con la voluntad de uno, a menos

que aquello que se desea se convierta en parte del inconsciente. Como parte del
inconsciente, los deseos mágicos no pueden conjurarse mediante invocaciones
ceremoniales o esfuerzos personales. Se han hecho intentos, como señala Calquhoun, y
hay informes de contacto con el mundo del espíritu tanto por parte de practicantes de
alta magia como de baja magia, pero aún está por debatirse cuánta sabiduría se derivó de
estos encuentros. Por ejemplo, Calquhoun reflexiona sobre el valor de que Crowley hablara
de Mathers y enfatizara el hecho de que a Mathers le gustaba jugar ajedrez con entidades
espirituales, sentándose en una mesa, moviendo sus caballos contra una silla
vacía y registrando un movimiento en el vacío desde su invisible. contrapartida.
En términos de comunicación, estos encuentros en el no lugar hacen que uno se pregunte

sobre la interfaz entre los seres físicos y no físicos, y cómo se puede decir que llegan a un
acuerdo, o simplemente están en la misma página. ¿Qué clase de autoridad aporta al
mundo ese juego con el mundo invisible?
¿Uno ejerciendo sus poderes para hacer hablar al otro invisible? No sabemos mucho sobre
Mathers, por lo que hay poco que pueda fundamentarse más allá del nivel anecdótico. Pero está claro
que tales acontecimientos despertaron la imaginación de poetas como Yeats. Y, según Colquhoun,
estuvo cerca de identificar lo que estaba en juego, incluso cuando no reconoció lo que merecía (94).
Al explicar cómo los líderes de Amanecer Dorado funcionaron como herramientas

inconscientes de un poder superior, atribuye perspicacia a Yeats, quien escribió lo siguiente en La
doble visión de Michael Robartes:
Constreñido, procesado, desconcertado, doblado y no doblado
Por estas mandíbulas y extremidades de madera unidas con alambre,
Ellos mismos obedientes,
sin conocer el bien ni el mal,
Obediente a algún aliento mágico oculto.
Ni siquiera sienten, tan abstractos son,
Tan aterrador más allá de nuestra muerte,
Triunfo que obedecemos. (38)
Además de juzgar a los líderes de la orden, Yeats propone en este poema que la magia está
ligada a la respiración y la buena poesía al pulso. Un buen poema debe tener un latido, y este latido
debe sentirse más allá del bien y del mal. Además, la sugerencia es que el lugar del poeta en la
eternidad sólo puede entenderse como un no lugar, el lugar donde la magia se encuentra con la
mente y la golpea, preferiblemente a la luz de la luna, y como él también dice, "en triunfo del intelecto".
La figura de Michael Robartes es en gran medida la de un flâneur representativo, que nunca encuentra
su lugar, se enamora de una bailarina de ballet y la sigue de Roma a Viena, donde se separan. La
idea predominante aquí parece ser que la magia se trata de estar dentro y fuera del ritmo del
bailarín, en lugar de mapear teóricamente pensamientos en conceptos.
El ensayo de Yeats 'Magic' (1901) de Ideas del bien y del mal comienza con la
siguiente afirmación:
Creo en la práctica y la filosofía de lo que hemos acordado llamar magia, y lo que debo
llamar la evocación de espíritus, aunque no sé qué son, en el poder de crear ilusiones
mágicas, en las visiones de la verdad en el mundo. profundidades de la mente cuando los
ojos están cerrados" (Yeats, 1903: 29).
Aquí es interesante observar las pretensiones de autoridad que permiten a uno entrar en
"otros" mundos. La autoridad informa todos los dichos oraculares y formas de adivinación.
De hecho, la autoridad es su premisa y condición misma de existencia. Pero reclamar
autoridad sobre las propias profecías, si uno es sacerdote o poeta, no es lo mismo que
tener poder sobre la forma en que estas profecías se cumplen. Esto tiene que ser negociado
y mediado por el discernimiento u otra forma de sabiduría que esté consagrada a nivel
social. Si falla el discernimiento, falla la autoridad.
Una pregunta pertinente a plantear es la siguiente: ¿Cuál es la premisa de la relación entre una
intención bien formulada de aprovechar la sabiduría universal de otros mundos y la
implementación en nuestra realidad física de lo que se da en el no lugar del '? ¿La realidad del
otro o el mundo de autoridad superior que excede nuestra comprensión cognitiva y nuestros logros
culturales? Sólo por diversión, leeré algunas tarjetas:
Interesante sorteo aquí, con 3 cartas extraídas al azar: estilo Calvino, digamos lo
siguiente: El Ermitaño, como representante tanto de la sabiduría como de la
pregunta sobre cómo implementar lo que se da en el mundo imaginal en la realidad
física, se basa en la medida. La templanza como el alquimista que mezcla
pociones es nuestra ciencia. Si puedes medirlo, puedes traerlo al mundo. El mensaje
sutil aquí también es el siguiente, especialmente cuando miramos la figura elevada en
la carta de El Mundo: El Mundo es el mundo, pero no todo lo que es del mundo y sus
creencias e incredulidades está fundamentado. Algunas cosas permanecen en un estado
elevado. Entonces, aunque la premisa aquí para cruzar la sabiduría de un reino al otro
debe estar basada en experimentos científicos, la sabiduría del sentido común
también es tomar en consideración lo que no está sujeto a pruebas y mediciones.
Sólo necesitamos pensar en la distancia entre A y B, el "otro mundo" de este
mundo, si no se mantuviera el estructuralismo como mecanismo conceptual, la idea de
que hay separación, superficie y profundidad, sabiduría y locura, de hecho, una A fija
y una B fija. Con solo mirar estas cartas, uno comienza a comprender por qué incluso
los ocultistas del siglo XIX se dedicaron a reflejar la preocupación cultural por
la ciencia y la innovación durante todo el siglo XIX, pero siempre como manifestación
de dualidades jerárquicas.
En el caso de la orden de la Aurora Dorada, se puede identificar una paradoja

que contribuyó a su desmantelamiento, a saber, el olvido del hecho de que todos
los actos mágicos deben estar anclados en una restricción antes de liberar al mago.
Aunque el orden era notorio por crear asociaciones restrictivas en todos los ámbitos,
ya que se demostró que todo tenía una correspondencia (estrellas con nombres,
números con noúmenos), encerrarlo todo en una metáfora no era exactamente eso, es
decir, lo que fijaba nuestras naturalezas esquivas. Esto es lo que Yeats estuvo a punto
de identificar en el pasaje citado anteriormente, uno de los favoritos también de
Colquhoun. Como poeta, también comprendería mejor qué tipo de vehículo es la
metáfora, además de actuar como un dispositivo cartográfico.
Yeats también creía que la imaginación debe tener voluntad propia. En su ensayo
sobre magia, relata cómo fue testigo de la visión de una vidente en compañía
de uno de sus conocidos, quien, aunque versado en conocimientos esotéricos, no
podía creer que el alma existiera más allá del cuerpo (Yeats, 1903: 29 33).
Condescendientemente, Yeats decidió que el problema del hombre era tener una mente
opaca. Aquí tenemos una de las distinciones más claras entre un mago y un
ocultista. Mientras que un mago opera con intención, adivinación e intervención, el
ocultista estudia el método. A Yeats le gustaban mucho ambos.
A juzgar por los cuadernos que hizo para Amanecer Dorado, llenos de contenido simbólico y
una búsqueda sistemática de cómo dejar que el inconsciente realice el trabajo mágico, no cabe
duda de lo que tenía en mente para sus tres doctrinas sobre la magia:³
(1) Que las fronteras de nuestras mentes están cambiando constantemente y que muchas
mentes pueden fluir unas hacia otras, por así decirlo, y crear o revelar una sola mente, una
sola energía.
(2) Que las fronteras de nuestros recuerdos son igualmente cambiantes y que nuestros recuerdos
son parte de un gran recuerdo, el recuerdo de la Naturaleza misma.
(3) Que esta gran mente y esta gran memoria pueden evocarse mediante símbolos. (29)
Para Yeats, estas doctrinas no sólo forman un manifiesto personal, sino que también
informan sus creencias sobre la escritura creativa hasta el punto de que no hacía distinción
entre palabras y mundos, lugar y no lugar. "Simplemente di la palabra y enunciala
apropiadamente", afirman declamatoriamente la mayoría de los magos, "y tendrás el mundo".
Toda la tradición occidental de los grimorios puede resumirse en esta actitud. Un ejemplo de ello
es la forma en que Yeats llegó a escribir su obra, A Vision, bajo la influencia directa de la
"escritura automática" de su esposa, Georgie.
Se puede especular aquí cuál fue la premisa para que uno fuera aceptado como miembro de
Amanecer Dorado, y tal vez postular que pudo haber tenido algo que ver con el requisito de
una total ausencia de ideas preconcebidas. Estar desnudo ante los 'Jefes Secretos' debe haber
sido una tarea desalentadora, considerando la actitud general británica e irlandesa hacia la
desnudez en la época victoriana. Aquí me resulta bastante conmovedor observar cómo Yeats
traza evocativamente el Ángel de la Templanza de la baraja del Tarot, para encarnar casi
alquímicamente las tres virtudes: Prudencia, Justicia y Fuerza. Los curadores de la valiosa
exposición sobre la obra de Yeats en Dublín en la Biblioteca Nacional, que estuvo abierta durante
cuatro años entre 2006 y 2010, dijeron lo siguiente al respecto:
WBY mantuvo este cuaderno desde 1893, cuando ingresó en la Orden Interna de la Aurora
Dorada, hasta 1912, cuando la Orden dejó de llamarse Amanecer Dorado después de varios
escándalos públicos. La sección del cuaderno que se muestra en el estuche está copiada de
un documento de MacGregor Mathers, uno de los fundadores de la Orden, que explica cómo
construir la forma visible de un nombre que represente una fuerza elemental. WBY ha utilizado
su formación artística para dar una representación convincente de las instrucciones. El
ángel vestido de verde es una "imagen telesmática", la forma humana visible de un nombre.
El ejemplo de Mathers es Agiel, la inteligencia de Saturno, que WBY ha copiado erróneamente
como 'Hagiel'. El nombre se toma letra por letra, basándose en las correspondencias
del alfabeto hebreo. Agiel, lee de izquierda a derecha [sic!]: la cabeza corresponde a la primera
letra, aleph, asociada al Aire, que da alas y color dorado; gimel, vinculado a la Luna regala
una diadema lunar, azules y un hermoso rostro de mujer; yod, vinculado a Virgo, da el
'cuerpo de una doncella vestida con una túnica verde hierba'; aleph, Aire nuevamente, da
nuevamente alas doradas 'cubriendo parcialmente la parte inferior de la figura'; y cojo, Libra,
da equilibrio a la forma y a la espada y balanza de la Justicia.
En esta explicación casi encontramos una analogía con cómo Yeats pensaba sobre la
escritura, es decir, que es circular y apunta a la simetría. Pero, como ocurre con todos los
círculos, tienen un centro. Para Yeats el centro es el punto, el no lugar donde tuvo
lugar su ocultismo. Además, esta preocupación por la circularidad y la simetría puede verse
en el contexto del choque entre el mundo natural y el industrial. El surgimiento del ocultismo
coincidió con el surgimiento del materialismo industrial.
Lo que podemos observar en el ocultismo y la forma en que va en contra del materialismo

industrial es una preferencia por el círculo sobre el cuadrado, la red sobre la cuadrícula y la
diseminación sobre la jerarquía. Y, sin embargo, aquí es interesante considerar cómo la
mayoría de los ocultistas de la orden de la Aurora Dorada, incluido Yeats, obtendrían
sabiduría de visiones, espacios abiertos y planos, no lugares similares a espacios
liminales, trazos y fronteras cambiantes de la mente, mientras ejercer la autoridad a través
de un sistema jerárquico muy rígido. Los críticos ahora afirman que lo que llevó al orden a su
desaparición fue una insistencia obsesiva en cómo avanzar por el camino más rápido hacia
la cima (Bodgan, 2012). La propia idea de Crowley sobre esto fue la invención de su
religión de Thelema bajo el axioma principal: "El amor es la ley". Amor bajo voluntad': otra
forma estructuralista de manifestar poder y luego aferrarse a él.
Una mirada al árbol cabalístico de la vida importado por Mathers al sistema de la orden
Una recopilación de correspondencias del misticismo judío muestra que,

efectivamente, subir la escalera es el sentido de la vida. Pero Yeats sospechaba
que debía haber algo más que escalar, y trató de integrar el pensamiento
cabalístico con la alquimia esotérica occidental de una manera más obvia. En otras
palabras, intentó insistir en hacer de la autoridad un elemento distintivo de la ley de
la visión. Su historia, Rosa Alchemica (1897), presenta a su alter ego, el alquimista
Michel Robartes, que llega a Dublín para visitar a su viejo amigo, el narrador de
la historia, para realizar algunos experimentos. Se persuade al narrador para que
se una a la Orden de la Rosa Alquímica. En el momento de la iniciación el narrador
describe el escenario de la obra mágica:
Me detuve ante una puerta, en cuyos paneles de bronce estaban labradas grandes
olas en cuyas sombras se adivinaban vagamente rostros terribles. Los que estaban
más allá parecían haber oído nuestros pasos, porque una voz gritó: "¿Ha llegado a
su fin la obra del Fuego Incorruptible?" e inmediatamente respondió Miguel Robartes:
“El oro perfecto ha salido del atanor”. La puerta se abrió y nos encontramos en una
gran sala circular, entre hombres y mujeres que bailaban lentamente con túnicas carmesí.
En el techo había un inmenso rosa labrado en mosaico; y alrededor de las paredes,
también en mosaico, había una batalla de dioses y ángeles, los dioses brillando como
rubíes y zafiros. (Yates, 1897: 287)
Aquí, mi argumento es que lo que hizo que Yeats creara un vínculo entre la
Cábala y la alquimia –que difiere un poco de la forma en que estas enseñanzas
se hacían de acuerdo con las estrictas reglas de la orden– es el uso de la idea de
aprender a leer. Mientras que los otros miembros de Amanecer Dorado estaban
interesados en ver, a Yeats le interesaba leer, especialmente en cómo leerse a sí
mismo en contexto. Sin duda utilizó el Tarot en su empresa, ya que en las imágenes
del Tarot se puede rastrear toda una historia de la imaginación humana, y con ello, el
propio pie en el camino mágico, el espacio intersticial entre lo culturalmente "fijado"
A. y B.
Terminaré aquí con una referencia a un conocido poema de Yeats, 'The Statesman's Holiday'. Este poema
contiene elementos de imagen de lo que parece ser una variedad de cartas del Tarot de los Locos, como el
Tarot Visconti, el de Marsella y el Tarot Suizo. La referencia al mono también recuerda a las pinturas sobre
moralidad animal del artista de Amberes Jan van Kessel, que a menudo incluye en sus cuadros un
mono vestido de colores; en la imagen reconstruida del Tarot de Jean Noblet de 1650, el mono es un gato
o un perro.
Este poema evoca la definición de "magia" que la Abadía de Thelema, el infame (no)lugar de Aleister Clowley
en Sicilia, plasmaba en sus paredes: "La magia es una ciencia en la que nunca sabemos de qué
estamos hablando, ni si de qué estamos hablando". lo que decimos es verdad.' Pero esas líneas en
cualquier pared están destinadas a hacerlas invisibles al ojo, pero no invisibles al ojo desnudo, el ojo
entrenado para verse a sí mismo en acción, tal vez en ese lugar mítico de Avalon, el no lugar donde
rastrear y leer con claridad. visión.
VIVÍ entre
grandes casas,
Las riquezas expulsaron al rango,
La base expulsó la mejor sangre,
Y la mente y el cuerpo se encogieron.
Ningún Oscar dominó la mesa,
Pero tendría una tropa de amigos
Esa charla de saber mejor se había ido
Habló de probabilidades y fines.
Algunos sabían lo que aquejaba al mundo

Pero nunca dije nada
Así que elegí una mejor operación.
Y la noche y la mañana cantan:
Damas altas caminan en Avalon verde hierba.
¿Soy un gran Lord Canciller?
¿Que durmió sobre el Saco?
Oficial al mando que rasgó
¿El caqui de su espalda?
¿O soy yo de Valera?
O el rey de Grecia,
¿O el hombre que hizo los motores?
¡Ach, llámame como quieras!
Aquí tienes un laúd montenegrino.
Y su vieja cuerda única
Me hace dulce música
Y me deleito en cantar:
Con niños y niñas a su alrededor.
Con cualquier tipo de ropa,

Con un sombrero pasado de moda,
Con zapatos viejos remendados,
Con una capa de bandido andrajosa,
Con ojos de halcón,
Con la espalda recta y rígida,
Con un paso de pavo pavoneándose.
Con una bolsa llena de monedas de un centavo,
Con un mono en una cadena,
Con una gran pluma de gallo,
Con una vieja melodía asquerosa.
Veo que este poema ejemplifica la idea de un no lugar, pero no como si el "no lugar" estuviera conceptualmente
en oposición al "lugar" o una manifestación de un espacio mágico, sino más bien, con el "no lugar" siendo una
manifestación de "no saber".
Sobre este poema Yeats dijo lo siguiente:
En mi salvaje juventud solía decir que a ningún hombre se le debería permitir abrir la boca en el Parlamento
hasta que hubiera cantado o escrito su Utopía, porque sin eso no podríamos saber adónde nos llevaba... (Yeats
en Jefarres, 1968: 504).
Si hay una función específica del no lugar para un escritor del calibre de Yeats, entonces ésta se encuentra en
la noción esotérica de lo trascendente, en el pavoneo de las plumas,
y en la alienación consciente de la cultura, donde uno puede encarnar una

supermodernidad que predica el yo y también predice su destino. Lo oculto media la
funcionalidad de tal paso, dejando sólo un rastro del lugar de tránsito mismo. Mientras el
ocultista se sienta en el cerco entre los mundos, saludando a sus visiones y fantasmas,
establece una relación más directa y auténtica con lo que realmente es, un espejo vacío,
siempre en acuerdo comprensivo y reflexivo con lo que se le presenta. de ello.
Profundizar en los intereses de escritores, artistas y poetas en lo oculto nos permite ver cómo
se puede habitar y trabajar el no lugar, trazando sus contornos en las cartas, los signos y las
visiones del Tarot. Meras definiciones del no lugar que intenten concretarlo no nos darán
información suficiente sobre si existe, pero cantar, en cambio, parece darnos una idea. Un no
lugar es igual a la visión. Es una imagen. Quizás efectivamente una imagen de una mujer,
alta, una(no) en Avalon.
En virtud de su función, la de vagar sin rumbo, El Loco siempre está fuera de cualquier trama.
No se puede conspirar contra él, ni se puede decir que pueda participar en ninguna
conspiración. Con esta imagen en mente, uno se siente tentado a decir que Yeats probablemente
sintió la presión de tener que pertenecer a órdenes, conspirando a favor y en contra de los
propios logros espirituales, deseando en cambio seguir su propio camino visionario
independientemente de cualquier comunidad regulada. En 'Las vacaciones del estadista'
tenemos una imagen del Loco como tarjeta de identificación, pero no está fijada a
ningún individuo. Entre estados, estados ambiguos y estados de ambivalencia: "¿Soy un gran
Lord Canciller o el Rey de Grecia?" – No hay manera de que esta trama, sea cual sea, se
espese. Solo hay canto, patinaje sobre la superficie de las palabras fuertes, 'con, con, con,
con, con...' como un hechizo que haría aparecer incluso a las damas más altas de Avalon.
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Raine, Kathleen (1969) Yeats, el Tarot y la Aurora Dorada. La revisión de Sewanee. vol. 77,
núm. 1 (invierno de 1969), págs. Prensa de la Universidad John Hopkins.
. (1999) WBYeats y el aprendizaje de la imaginación. Prensa Golgonooza.
Regardie, Israel (2002) La Aurora Dorada: El relato original de las enseñanzas, ritos y
ceremonias de la orden hermética. Publicaciones Llewellyn.
Yeats, WB (1897) La rosa secreta. “Rosa Alchemica”, “Las Tablas de la Ley” y “La Adoración de
los Magos”. Londres: Lawrence y Bullen, Limited.
. (1933) "Bizancio". Los poemas de WB Yeats: una nueva edición. Editado por Richard J.
Finneran. Compañía editorial Macmillan.
. (1903) Ideas del bien y del mal. Londres: AH Bullen.
. (1964) Poemas de WB Yeats. Prensa de Hayes Barton.
1 Por ejemplo, O'Connell Bridge, al final de 'Una introducción general a mi trabajo' de Yeats
(1937).
2 Véase, por ejemplo, Yeats, the Tarot and the Golden Dawn (1976), de Kathleen Raine, y Golden
Dawn, de George Mills Harper (1989), Yeats: The influence of the Hermetic Order of the Golden Dawn on the
life and art of WB Yeats. Estas obras insisten en ver el genio de Yeats como algo completamente indisociable
de su implicación en asuntos ocultos. Algo bueno, dada la disociación general de otros críticos de
siquiera ir allí, hasta el punto de que uno tiene que mencionar siquiera el Tarot u otras herramientas de
adivinación que han inspirado a algunos de los más grandes escritores, porque eso sería una vergüenza.
Ésta ha sido mi experiencia como profesora titular de literatura en la Universidad de Roskilde.
3 La Biblioteca Nacional de Irlanda en Dublín tiene una exposición en línea de Yeats, donde
se pueden ver todos sus cuadernos que contienen no sólo escritura esotérica sino también
sigilos ocultos y dibujos de cartas del tarot y otro material similar. [http://www.nli.ie/
yeats/main.html]
4 Véase nuevamente la exposición en línea en http://www.nli.ie/yeats/main.html

Ghos(tt)hesis: rastreando a Rachel Pollack en efectos fantasmales
Una de las formas en que se define un fantasma es según dónde lo encontramos.

Por tanto, el topos es importante. Antes de que podamos describir lo que podríamos
ver o haber visto, debemos indicar dónde tuvo lugar tal evento. Y, sin embargo,
aunque digamos "en el dormitorio", si lo que vemos allí es una luz extraña, entonces
tendemos a pensar en ella como un punto de convergencia con lo familiar. Lo
familiar, sin embargo, deja de serlo y adquiere un estatus onírico: tal vez el dormitorio volaba.
Lo familiar va así con el fantasma y se convierte en un lugar donde suceden

cosas intermedias. Como el fantasma no ha ido al cielo ni está atado a la tierra, el
lugar por donde deambula es un lugar de reflexión de la espectralidad. Se podría
pensar en el reflejo de la espectralidad como una forma de visión doble, o la
imaginación y su doble, cuando lo que se ve o se imagina adquiere forma a
través de la insustancialidad de lo que se ve.
Un fantasma asume su cualidad espectral como resultado de encarnar la luz y

la oscuridad. Como el fantasma está atrapado en un espacio intersticial, en la
brecha entre los espacios llenos de estructura o materia, se puede decir
que escapa a la ley de correspondencia que dicta: "Como es arriba, es abajo". Este
axioma revela más un deseo cultural de órdenes estables y fijos, que un deseo de
incorporar cambios y transformaciones en una vida personal frente a las reglas
sociales. De ahí que la reacción general ante un fantasma sea de inquietud. Además,
lo que va en contra de nuestro precondicionamiento cultural hacia la estabilidad –si
asumimos que no todo lo que hay entre el cielo y la tierra es fijo– pertenece a
dominios marginales, como la ciencia especializada de la física cuántica o la
adivinación que reflejan tanto la ciencia como la superstición.
En física cuántica se ha establecido que toda experiencia no fluye de forma lineal,

sino que ocurre saltando de un estado a otro. Existe una conexión clara entre tal
percepción de la realidad que considera que la experiencia tiene lugar
potencialmente simultáneamente con otros eventos y la idea de que esta simultaneidad
en sí misma puede dar paso a un mundo paralelo de espiritismo donde un
evento también puede tratar sobre fantasmas que caminan, particularmente fantasmas.
entrar en cuerpos o cosas.
En el espiritismo teosófico, las visitas sin cita previa o los fantasmas deambulando
se registran de forma regular y ni siquiera se consideran fuera de lo común. En otras palabras,
se cree que los espíritus pueden entrar en cuerpos que no son los suyos, provocando así un
cambio en el comportamiento del médium (Natale, 2017).
Que la física cuántica y la adivinación a través de la mediumnidad tienen un poder cultural

disruptivo se puede comprobar en todos los contextos, ya sean científicos o históricos.
Por ejemplo, si uno mira la historia de la adivinación, puede considerar el hecho de que la
razón por la cual las religiones prehistóricas que adoraban a la diosa han desaparecido
es por su poder de interceder en la organización del "abajo". Culturalmente, lo más
habitual es que una vez que los reyes superiores fueran ungidos por los profetas para
gobernar y organizar el espacio de abajo de acuerdo con alguna ley divina de "arriba", no
estarían tan dispuestos a renunciar a su poder. poder, especialmente si también se predijo
el fin de su reinado. Así, la resistencia a escuchar el oráculo conducía a menudo a
un sacrificio que implicaba cortar la cabeza del adivino o la del propio rey.
Esto revela el poder y el control que la precondición cultural tiene en la forma en que la idea
misma de lo sagrado llegó a ser percibida, es decir, como una manifestación interminable. Si
el universo es infinito y se está expandiendo, entonces también debe serlo el rey.
Estos sistemas de equivalencia han tenido consecuencias devastadoras para todos aquellos
que se atrevieron a ir en contra de las estructuras de poder establecidas y desestabilizarlas
dejando que gobernara el dominio de lo incierto y de la imaginación. Sólo hace falta leer el
Antiguo Testamento. Allí tenemos numerosos relatos de historias espantosas sobre las
consecuencias de prohibir a los adivinos expresar sus mensajes, ya que estos mensajes
alterarían el orden cultural. Más cerca de nuestros tiempos, pero aún con resonancias antiguas,
podemos consultar los discursos sobre adivinación registrados en los anales y crónicas
de Roma. Por ejemplo, durante el gobierno del emperador Augusto, estaba prohibida la
adivinación mediante la brújula universal. Esta brújula, que anteriormente se utilizaba para
autenticar la estructura del poder mediante referencias a cómo el universo armonioso refleja
valores sociales igualmente armoniosos –haciendo así que estos últimos sean estáticos y
fijos– se volvió redundante tan pronto como su peligroso potencial para revelar algo que
excedía los órdenes sociales se hizo visible a nivel individual (Karcher, 1997: 65).
En otras palabras, si bien los libros de oráculos se utilizaban para crear conciencia
social a través de elaborados ritos de sacrificio, también se los consideraba un recurso personal.
herramienta para mejorar la autoconciencia. Pero entonces, lo primero que desagrada a los
órdenes culturales es precisamente la idea de nuevas revelaciones según las cuales el orden
en la cultura sería destruido. Así, por ejemplo, para evitar que cambiaran los signos
que anunciaban su reinado, Augusto prohibió estrictamente el uso de la adivinación
personal y también declaró y guardó las Profecías Sibilinas como un secreto imperial (Goldsworthy,
2015: 331).
Es aquí donde la idea de un fantasma se vuelve interesante. Como espectros, los fantasmas
escapan a las condiciones culturales que mantienen a todos atados a la tierra y a las
cuestiones terrenales. En contra de la preocupación de los mortales por orientarse
según un conjunto de reglas, los fantasmas, literalmente, rondan la idea de fijeza y estabilidad
con vistas a crear estragos. Si bien se podría argumentar que todas las religiones comienzan con
la noción de que las leyes de la cultura y la vida espiritual deben reflejar las leyes del
universo, "como es arriba, es abajo", en la práctica, cuanto más la cultura limita las reglas
a órdenes estables, más el universo en movimiento cambia.
En este ensayo estoy interesado en explorar la idea de lo que sucede cuando se representa a un
fantasma encontrando un medio para encarnar y luego en qué medida se puede decir que
adquiere agencia, pero no de acuerdo con la energía material del cuerpo sino de acuerdo con
su propia emanación espectral.
LO QUE PIENSA UN FANTASMA
Primero hagamos esta pregunta, si suspendemos nuestra incredulidad y vamos por la tangente
de la magia: ¿Puede un fantasma pensar? Y si piensa, ¿puede entonces decirse que es
capaz de experimentar su "realidad" de manera similar al dicho cartesiano: Cogito ergo
sum? En las tradiciones esotéricas y herméticas parece haber un consenso en torno a la idea
de que la espectralidad de un fantasma, o su conocimiento de su existencia, está ligada no tanto
a la noción de que un fantasma encarna tanto un cadáver a través de la luz como de los
recuerdos del cadáver, sino que sino que está ligado a la noción de que así lo cree, cuando
en realidad no es así.
Aquí quiero examinar una conjetura propuesta por Rachel Pollack, a saber, que:
"Los fantasmas no son en realidad restos o espíritus de personas muertas, simplemente creen
que lo son", e investigan hasta qué punto el calibre del alma, tal como se expresa en una
novela de fantasía y en las cartas del Tarot, se puede medir en relación con lo que
podemos denominar ghos(tt)hesis cartesiana, refiriéndonos a cómo piensa un fantasma

planteando la hipótesis de la posibilidad de recrear su realidad en un plano físico
sintetizando las metáforas de los cruces en actos "conscientes" de inquietación; estamos aquí
con el ámbito de la imaginación literaria que apunta a anclar la metafísica en lo tangible.
Rachel Pollack no es sólo una destacada estudiosa del Tarot, teórica cultural,
antropóloga y guardiana de la historia antigua, sino también una renombrada novelista de
libros y cómics de ciencia ficción y realismo mágico. En todas sus obras, más de 40 libros, se
puede rastrear una profunda preocupación por cómo activamos nuestros recuerdos arquetípicos
a través de símbolos visuales que están cargados no sólo de cultura terrenal, sino también de
una sensación de incertidumbre guiada.
La idea de dejarse guiar a través del paisaje de lo desconocido, o más bien de lo desconocido
conocido, es fascinante, especialmente si uno tiene en cuenta cómo, cuando los preceptos
culturales se deconstruyen hasta la médula, lo que aún queda es una insistencia en
el alma. ¿Pero qué es esta alma? ¿Es esto algo que llevamos dentro de nosotros o algo que
parecemos adquirir en el momento de la muerte? Como nadie puede responder a esta
pregunta, abundan las especulaciones. Y, al igual que ocurre con las especulaciones,
mientras algunas son buenas historias, otras funcionan como una chispa para la investigación
científica de la que podemos proporcionar pruebas dentro de las leyes disponibles para nuestro
conocimiento existente.
Lo que podemos decir es que siempre hay un punto de encuentro entre la ciencia y la
pseudociencia, y esto se puede encontrar en la intersección entre lo que sabemos sobre la
energía, la luz y los saltos cuánticos. Sin entrar en tecnicismos, vale la pena mencionar
que lo que llamamos 'hauntology' proviene de ideas que representan el espacio mismo de la
intersticialidad, donde la brecha en nuestro conocimiento de lo que sucede entre el cielo y la
tierra está cubierta por un sentido de la memoria. En este contexto, la memoria puede
considerarse como el instrumento protésico que ayuda al cuerpo en su búsqueda de la
autoconciencia del más allá.
En un foro menos literario pero más orientado "espiritualmente", como es Facebook, donde
muchos buscan una modalidad para alimentar o matar su ira, Rachel
Pollack hizo esta afirmación que ilustra lo que está en juego en la combinación de imágenes, tal
como se manifiesta en el nivel del "alma", y lo que hacemos con tales imágenes a través del
lenguaje y la metáfora:
Cuando una persona muere y su energía, incluidos los recuerdos y el sentido de sí

mismo, abandona sus cuerpos, la energía aleatoria se apodera de ellos. La persona real
continúa con lo que sea que los muertos continúen, y esa otra energía se configura
alrededor de lo que alguna vez fue una persona muerta. Entonces, si tu madre se te
apareciera como un fantasma, en realidad no sería tu madre. Pensaría que es tu
madre, pero no lo sería (Pollack en una entrada de Facebook para el grupo Tarot
Professionals, 2012).
Lo fascinante aquí es la idea de que el fantasma "piensa", aunque por poderes, por así decirlo,
mientras que la persona viva "siente" por extensión, o imaginando "ver" cosas. Estamos aquí
con el mundo de las imágenes como una instantánea del pensamiento.
Conceptualmente, uno podría intentar imaginar un campo de estudios completamente nuevo
que surja de la hugonología llamado ghos(tt)hesis: fantasmas que formulan hipótesis sobre
sus existencias extendiendo su apego a pensamientos y cuerpos que no son los suyos.
En la medida en que el cuerpo está detrás del espectro y, por tanto, a merced de la luz
que irradia el espectro, se puede decir que funciona no sólo como un medio reflectante, sino
también y principalmente como una extensión de este reflejo. Se puede entonces suponer que
el fantasma piensa en la medida en que puede transmitir una luz de memoria captada como
una imagen de quien ha sido un sujeto más allá del medio de un cuerpo.
El psicoanalista Jacques Lacan afirmó una vez que "como sujetos, somos literalmente
llamados a entrar en escena y aquí representados como atrapados" (Lacan, 1981: 92). Por
el contrario, si un fantasma sólo proyecta una imagen del mundo en lugar de participar en
su formación, entonces podemos suponer que siempre está fuera de su medio y, por tanto, no
es captado. No se puede descubrir al fantasma ni descubrir que pertenece a ningún espacio, ni
tampoco se puede decir que sea dueño de ningún cuerpo en particular. De ahí su función
de acechar sin rumbo fijo. Y, sin embargo, lo que persigue no son los lugares ni los
otros, sino su proximidad. Tracemos un excelente ejemplo de esto en un interludio aquí, antes de que
siga adelante.
LOS BARATOS FANTASMALES DE CALVINO
En la novela de Calvino queda claro que los viajeros, habiendo cruzado sus destinos con
su muda temporalidad de ultratumba, se encuentran en el castillo y la taberna del 'otro mundo',

pero no se dan cuenta de que la mesa en la que están sentados está reservada para
fantasmas. No saben que son fantasmas, pero tienen la persistente sospecha de que algo
no va del todo bien. 'Dos cuentos de búsqueda y pérdida' comienza con esta consideración:
Los clientes de la taberna se empujan alrededor de la mesa, cubierta de cartas, mientras se

esfuerzan por extraer sus historias del tumulto de los tarots, y cuanto más se confunden y
desarticulan las historias, más encuentran su lugar las cartas dispersas en el juego. un
mosaico ordenado. ¿Es este patrón sólo el resultado de la casualidad, o uno de nosotros
lo está armando pacientemente? (Calvino, 1977: 89)
Señalando estar clavado en el juego, "en el mosaico de cartas que estamos viendo,
fijadas aquí" (92), el narrador muestra cómo los dos cuentos, en los que Fausto es un alquimista
diabólico y Parsifal, el buscador del Santo Grial, " constantemente corren el riesgo de tropezar
unos con otros» (90), perdiendo así sus destinos cruzados previstos. Si los personajes fracasan
en sus empeños, cosa que hacen, es porque no se dan cuenta del todo de que el motivo de su
inmovilidad se debe a que tanto su existencia en la historia de Calvino como su existencia
en historias anteriores a la adivinación de Calvino han cambiado. ya ha sido determinado
por una mezcla aleatoria de cartas. Entonces podemos decir que mientras estos fantasmas están
vivos, no están cerca de ninguno de los cuerpos o construcciones corporales que han tenido en
el pasado. Están más bien muy cerca de las tarjetas de identificación sobre la mesa que
determinan sus funciones y acciones.
A lo largo del libro, Calvino es constante en jugar con la temporalidad de sus personajes, matándola
cada vez que decide reorganizar o reorganizar las cartas que cuentan nuevas historias. Así,
los destinos no sólo se trazan aquí a través de las imágenes del Tarot, sino que también se
cruzan cada vez que aparece un nuevo conjunto de configuraciones de cartas sobre la mesa.
La belleza de utilizar el Tarot para la adivinación, para construir historias o, incluso, para estudios
críticos, es que implica dejar la elección al azar, ya que nunca se puede decidir de antemano si
es más apropiado leer una serie de cartas de izquierda a derecha. , de arriba a abajo, de
adentro hacia afuera o viceversa. Leerlos de derecha a izquierda, o de abajo hacia arriba, contará
otra historia. Mismas cartas, diferentes historias. ¿Qué dirección elegir? ¿Quién tomará esa
decisión?
¿Dado el engaño que informa toda la toma de decisiones? ¿Qué se descartará en el

proceso? ¿Cuáles son las consecuencias de no tomar el camino de los rechazados?
¿Es Fausto fiel a su personaje ficticio establecido por Goethe o Marlowe o, como aquí,
debido a la forma en que caen las cartas sobre la mesa, se encuentra "invirtiendo
las reglas del alquimista, haciendo que el alma ¿Un objeto de intercambio? (91)
Que los personajes de Calvino están suspendidos precisamente como fantasmas en

una realidad aleatoria queda claro también por las muchas referencias a muertes
espantosas, que, en el folclore popular, casi siempre resultan en la creencia de que una
muerte violenta engendra un fantasma hambriento que busca venganza. Calvino ve
las cartas de la Muerte, la Torre, la Luna y el Colgado como "imágenes catastróficas" (71),
y utiliza la metáfora de la "intención asesina" entre otras, matar la voz y el movimiento
como un espejo que refleja la situación del escritor, especialmente cuando falta
inspiración: "¿Qué puedo decir ahora y hacia dónde va esto?" Me atrevería a decir que
en esto Calvino juzga a todas las escuelas de escritura y sus instrucciones sobre claridad,
autoridad y coherencia, deseando 'matar todo eso' y, en cambio, ver qué están haciendo
los fantasmas inquietantes. Es un arte saber cuándo detenerse por completo, cuándo
retirarse y cuándo permanecer en el juego. Pasar de un estado a otro siempre es una
tarea arriesgada y uno nunca sabe, especialmente como lector de Calvino, cuándo la
propia insistencia en identificarse, distraerse o perder la atención aparece en la historia equivocada.
La preferencia de Calvino por trabajar con fantasmas se debe a la idea de que no se

quedan estancados en ninguna progresión lineal y temporal. Si se quedan atascados
en algún lugar, entonces sería en el momento de barajar, o al final del juego, con las
cartas regresando a su cajón. Con estas líneas de rastreo en mente, pasemos ahora a
conjurar más fantasmas, para que podamos ver qué sucede con su agencia.
AGENCIA TEMPORAL
En su novela Temporal Agency (1994), Rachel Pollack describe una sociedad

distópica en guerra con los "feroces". Aunque reconoce la presencia de espíritus y
fantasmas en el mundo, la sociedad todavía funciona como si el mundo espiritual pudiera
ser controlado por el mundo material. La novela está contada desde la perspectiva de
una niña de 14 años que intenta salvar a su primo de las garras de un mal espíritu, un
mujer que lo agota y le quita energía a través del sexo salvaje.

Aunque el narrador contacta a un abogado especializado en posesión demoníaca de la
Agencia de Desarrollo Espiritual, el hombre muere. Para disculparse por haber fracasado,
la Agencia dispone que los muertos se conviertan en el ángel guardián de los
ascensores. Como guardián, el fantasma recibe la tarea de proteger, pero no puede
permanecer atado a su espacio confinado. En consecuencia, acaba persiguiendo a la joven
que empieza a verlo por todas partes. Como una forma de intentar comprender por qué ella
es la única que puede sentir la presencia del hombre, el narrador especula sobre lo que
podría estar en juego en el pensamiento del fantasma. Así leemos estas líneas:
Cuando las personas mueren, les toma varias semanas abandonar realmente el apego a
sus cuerpos, o más bien los recuerdos de sus cuerpos: "la posconciencia del campo
morfológico", como lo expresó uno de los técnicos. Una vez que la persona muerta hace
eso, de repente descubre a su guía y se dirige a la "Tierra de los Silbatos", como un viajero de
meditación profunda alguna vez llamó el Lugar de los Muertos. Así es como se supone que
funciona. A veces, sin embargo, si la muerte supone un shock demasiado grande, la persona
queda fuera de su campo morfológico. Y luego puede quedarse varado, porque cuando el
guía aparece, la esencia espiritual de la persona se ha perdido y el guía no puede oler dónde
encontrarlo. Sin saber qué hacer, el muerto intenta regresar al mundo de los vivos (Pollack,
1994: 72).
La narración en este punto adquiere una dimensión realista mágica en la que

especialmente el tiempo pierde su linealidad. Así, las personas del futuro en esta novela,
aunque regresan a modos anteriores de conceptualizar las manifestaciones de la idea de
posesión y ser poseído en términos de explicaciones metafísicas, también son
científicamente racionales. En esta novela hay una gran preocupación por la "gente
tecnológica", que es particularmente experta en rastrear fantasmas. Entonces se llama
a técnicos capacitados, especialistas en espectralidad, y leemos cómo catalogan fantasmas
que, según sus informes, necesitan anclaje. 'Los espíritus desapegados intentan fijarse
en una figura significativa de su existencia pasada. El término técnico para esto es
emototropismo» (72).
Pollack sigue aquí el ejemplo de campos tan diferentes como el hermetismo y el misticismo,
la deconstrucción y el psicoanálisis, cada uno en sus propias observaciones siendo
preocupado por la crisis en la cognición, viendo la idea del espectro como una
metáfora del Otro, apropiándose del espectro como una conceptualización de la
diferencia, la alteridad y la muerte como una imagen de un fantasma pensante (ver por ej.
Derrida, 1993).
En la baraja del Tarot, la carta de la Muerte casi siempre nos hace plantearnos esta
pregunta: '¿qué quieres de mí?', presuponiendo que la Muerte está pensando en algo que
nos concierne. De alguna manera, nunca se nos ocurre que la muerte no está aquí para
cambiar las cosas en el viejo sistema, sino que tiene una agenda propia que tiene un impacto
personal en nosotros. Bien. Después de todo, no morimos globalmente, ni siquiera durante
una pandemia. Morimos individualmente.
Entonces, literalmente nos imaginamos a nosotros mismos no sólo fuera del mundo viviente
sino también fuera del medio que nos permite percibir la idea de que nuestras almas están
encarnadas. Aquí, lo que hace que el hermetismo sea interesante y popular es el hecho de que
opera con símbolos que no sólo están siempre abiertos a la interpretación, sino que también se
extienden a campos relacionados. Así, en la hechología, las primeras preguntas que debemos
plantearnos son estas: ¿qué quiere la muerte, qué quiere su símbolo o medio, y qué quiere la
imagen del símbolo que uno tiene en la cabeza? Todas estas son preguntas de rastreo de
espectros, rastreando tanto los movimientos de los futuros fantasmas, por así decirlo, como los
movimientos de los fantasmas que aparecen y reaparecen en mundos paralelos y contextos
relacionados de las imágenes físicas con las que nos sentamos.
He aquí una idea que vale la pena considerar. En su libro, ¿Qué quieren las imágenes?, WJT
Mitchell dice lo siguiente: 'Siempre hay algo fuera de un medio.
Cada medio construye una zona correspondiente de inmediatez, de lo no mediado y transparente,
que contrasta con el medio mismo” (Mitchell, 2006: 214). Si trasladamos esta noción a la
cuestión de hasta qué punto se puede decir que un fantasma piensa, y cómo un fantasma
pensante podría entonces ser representado tanto en los estudios culturales como en la ficción,
podríamos inferir que la memoria es la magia que organiza la vida. espacio entre lo arriba y
lo abajo según un principio de inmediatez. Si ocurre una experiencia inquietante, lo hace sobre
la base de negarse a olvidar. Cuando ocurre la muerte, el mensaje que lleva consigo es este:
'Ahora debes olvidarte de este mundo y de este cuerpo'. Sin embargo, cuando se rechaza este
olvido, surge un fantasma que sanciona nuestro deseo cultural de inmortalidad.
Calvino explora astutamente la dinámica y las implicaciones de esto, quien ya ha decidido que
todas las triangulaciones entre amor, guerra y magia están, de hecho, ligadas a un movimiento
binario de ida y vuelta entre amor y odio, con la magia acechando o "haciendo algo". ' y
'deshacer', el espacio intermedio. Así, no es casualidad que casi todos los narradores de El
castillo de los destinos cruzados mueran de muerte violenta, precisamente en el momento en
que la magia entre el amor
y la guerra se suspende debido a un completo malentendido de la naturaleza de la

elección. O, más bien, como lo plantea Calvino en un giro zen, hay opciones, pero es mejor no
tomar ninguna decisión, ya que las opciones nos llegan en una forma ya elegida o predestinada,
siendo nuestra tarea la de aceptar lo que ya es. Sin embargo, no ver lo que es, es decir, no ver
en qué consiste la cuestión de hecho, tiene consecuencias.
Su metáfora preferida para esta consecuencia es la imagen del ahorcamiento, seguido de la
muerte poco después.
Pollack tiene una visión similar de la misma idea de castigo por la falta de triangulaciones
precisas, cuando en Temporal Agency aborda cuán agotadoras hasta la muerte –literal y
metafóricamente– son todas las operaciones mágicas, aquellas que básicamente apuntan a
pedir a los poderes sobrenaturales intervenir o dejar de intervenir en los asuntos humanos.
La toma de decisiones también es un tema central aquí, incluso cuando es ocasionada por la
adivinación, pero se expresa a través de lamentación. En el último párrafo, la protagonista se
da por vencida con el fantasma del ascensor, el hombre al que intentó salvar de morir por tener
demasiado sexo con uno de los 'Feroces', con estas palabras:
Nadie te obligó a entrar en este ascensor. Viste las serpientes tan claramente como yo. Estabas
tomando una decisión. Lisa Black Dust 7 te había dado una muestra de algo y decidiste que no
querías renunciar a ello... Tomaste una decisión. Deseo sobre seguridad. Ojalá no lo hicieras.
(Polack, 1994: 72)
La acción del fantasma está fijada en el movimiento de ida y vuelta del ascensor, otro
marcador de los "límites" de arriba y abajo de este nolugar. Irónicamente, la novela termina
con la idea "segura" de recortar fotografías de revistas, lo que sugiere una forma
más tangible de lidiar con los fantasmas de los que uno está enamorado, en todos los sentidos
opuestos de la palabra.
MUERTE CLÍNICA, PSÍQUICA Y MORAL
Ahora también podemos referirnos al gran conjunto de estudios que se basan, por ejemplo, en la
tradición hermética desarrollada por la Orden de la Aurora Dorada que sistematizó la

percepción de una posible aparición en torno a una baraja de cartas del Tarot. Como
se planteó anteriormente y remontándonos al siglo XV, especialmente los 22
triunfos del Tarot tratan del viaje de un sujeto hacia la autoconciencia. Pero aquí
me atrevería a sugerir que los triunfos también se ocupan de tres casos de
muerte: clínica, psíquica y moral. Estos estados se relacionan con un sentido de
cognición, o mejor dicho, con lo que el sujeto sabe. Mientras que la muerte física pone
fin al proceso de conocimiento abriéndose a un nuevo comienzo, la muerte psíquica
y moral tienen que ver con los grados de transformación del conocimiento; es decir, el
punto en el que uno sabe, cuando comprende y siente lo que necesita ser
comprendido y sentido, para luego poner en práctica ese conocimiento. Explícitamente,
hay tres cartas que se puede decir que representan estas etapas: La Muerte, La Torre y El Juicio.
Estas tres cartas, además de representar de una forma u otra la muerte del sujeto, también enfatizan
grandes convulsiones. El significado esotérico y adivinatorio de estas cartas indica la reacción del sujeto
ante la muerte física, la iluminación después de que se quema la torre babilónica del ego y la respuesta final
al llamado del perdón y el olvido al que atrae el despertar a una conciencia superior.
En la consultoría adivinatoria, si la reacción del sujeto al simbolismo de estas cartas es de resistencia,

entonces, lo que podríamos estar tratando es un caso de estar atormentado por la creencia de que aferrarse a
los viejos sistemas es también lo que salva.
a nosotros.
Tarólogos como Pollack lo explican recurriendo a la imagen de un ser humano que racionaliza
al fantasma. Uno está allí con todo su cuerpo y listo para aprender una 'lección de vida',
pero al mismo tiempo también está dispuesto a someterse a estar abierto a experimentarse a
sí mismo como un espíritu que potencialmente encuentra otras energías y reflejos
espectrales. En otras palabras, si bien uno puede saber por qué está buscando consejo,
también necesita sentir qué es exactamente lo que necesita comprender y, por lo tanto,
hacer lo necesario para poner esa comprensión en práctica. Pero, como suele ocurrir,
cuando el ego se niega a dejarse despojar de su armadura cultural o de su poder psíquico
para proteger al superyó o al inconsciente, se encuentra atrapado en la torre del lenguaje,
incapaz o capaz de renunciar a su fantasma o a su alma. despegarnos de sus inútiles
metáforas. Cuanto más se aprisione el ego, más necesitará el espíritu de anclaje. Aquí es
interesante observar las diversas representaciones de la muerte en el Tarot como un fantasma
reflejado que afecta a la mayoría de los sujetos interrogados.
Mientras que las cartas tradicionales presentan una figura ósea montando un caballo y
portando una guadaña que simboliza el trabajo de la resta, la mayoría de los tarots
modernos, como el Shining Tribe Tarot de Rachel Pollack, presentan una figura que enfatiza
puertas más diversas a percepciones alternativas. La liberación como forma de desapego se
representa en estas cartas más como un conector. Abrir la caja de Pandora sugiere
liberar el alma hacia formas aún más elevadas de conciencia y conocimiento.
Así, en entornos adivinatorios, el paso de saber lo que sabes a comprender lo que llegas
a saber, y luego actuar sobre lo que sabes, implica una aceptación del fantasma como algo
más que un simple espectro que sigue a los demás. El fantasma es entonces visto como
un maestro que instruye sobre la muerte y su función.
La otra carta del Tarot que tiene conexión con asuntos y manifestaciones fantasmales
es La Papisa o La Suma Sacerdotisa. Esta carta enfatiza el conocimiento de secretos y
conexiones psíquicas profundas y ocultas que a menudo encuentran canalización
precisamente a través de una experiencia inmediata de algo que se encuentra fuera de un
médium. La Suma Sacerdotisa es la gobernante de los fantasmas y la carta que conecta
el inconsciente con la comprensión de que la acción y la visión deben estar vinculadas a través
del conocimiento de cómo relacionarse con la dimensión espectral de la conciencia.
Generalmente, en las tradiciones esotéricas se considera a la Suma Sacerdotisa como un
conector entre lo arquetípico y lo formativo, quien representa 'el viaje a casa o el regreso a
uno mismo' (Angeles Arrien siguiendo a Aleister Crowley, 1987).
En su libro sobre las meditaciones del Tarot, El bosque de las almas, Rachel Pollack escribe
sobre la conexión entre sentir intuitivamente el esplendor de las cosas que excede nuestro
alcance y nuestra necesidad de un procesamiento consciente de la "información
divina". Siguiendo el ejemplo de las enseñanzas cabalísticas que equiparan la idea de
emanación a través de los 10 sephiroth del Árbol de la Vida con las manifestaciones
espectrales de la luz de los sephiroth, Pollack hace su propio seguimiento de los fantasmas
desde su "presencia" en los sephiroth hasta sus saltos. física cuántica (especialmente
la noción de que saltamos de un cambio a otro, de una experiencia a otra).
En las correspondencias cabalísticas con las cartas del Tarot, la Suma Sacerdotisa se asocia
a menudo con la letra hebrea gimel, que significa "camello". Pollack insiste en que lo que
hace de esta carta en particular una carta de conexión entre lo de arriba y lo de abajo es
su capacidad de sugerir que el alma viaja a su lugar de residencia encarnando diversas
formas de manifestaciones fantasmales que necesitan guía. Aquí Pollack enfatiza la idea
de que entre los caminos de viaje entre los 10 sephiroth en los que cualquier alma
puede encontrarse, el viaje más largo entre los dos puntos inconscientes, keter (la corona visible)
y daat (el conocimiento invisible del compartir infinito) y el La belleza de tiferet (el corazón)
sólo puede lograrse montando en camello (Pollack, 2002: 198). En su proceso de desprenderse
del cuerpo, el fantasma necesita volverse sagrado, no sólo a través de la magia, sino a
través de gimalut jasidim, montando en el camello de la bondad amorosa.
Para la hungología, el campo preocupado por la imposibilidad misma de un futuro, y en el

contexto de la narración, la relevancia de tales nociones se puede encontrar en la
sugerencia de que, en lo que respecta a los fantasmas, si quieren utilizar su capacidad

de pensar, lo que necesitan experimentar es precisamente un acto de bondad amorosa.
Necesitan someterse a ghos(tt)hesis, la formulación activa de hipótesis sobre la posibilidad
de la resurrección pensando en ello más allá de simplemente apegarse a la encarnación o la
idea de encarnación. Porque lo que salva al alma de ahogarse en las arenas del desierto de
daat es acceder al conocimiento secreto de la dueña del libro. En el lenguaje visual del
Tarot, se puede decir que el libro que sostiene la Sacerdotisa es un libro mágico, un
grimorio lleno de la poesía de la experiencia metafórica. Si puede representar el "agua" en
términos vívidos, los viajeros sedientos que puedan tropezar con su libro y leerlo podrían
tener una oportunidad de sobrevivir.
Como también señala Pollack, en la Biblia el encuentro más hermoso entre los humanos y
sus misteriosos reflejos espectrales se puede encontrar en el matrimonio alquímico
entre Rebeca e Isaac. Este matrimonio es el único que se consolidó cuando Rebecca se
cayó del lomo del camello cuando vislumbró el esplendor de Isaac antes de entrar en su
mundo. La llevó a la tienda de su madre y ambos entendieron algo. Así, podríamos decir
que la 'undécima sephirah' no es en vano la morada invisible donde los fantasmas pueden
habitar, en lugar de vagar. Es el no lugar de la primera mirada conmovedora del primer
amor.
El tierno asombro en los ojos y el tacto es un juego con el velo del regreso a casa,
donde cada uno reclama al otro más allá del tiempo.
LO QUE QUIERE EL FANTASMA
Sí, ¿qué quiere el fantasma? ¿Qué tal la atención? Si el pensamiento persiste después de
la muerte, ¿con quién lo vamos a compartir? ¿Quién 'escuchará' nuestra presencia
invisible? Históricamente hablando, tenemos muchos adivinos que han afirmado precisamente
esa habilidad, la capacidad de escuchar a los fantasmas y transmitir sus mensajes a otros
mediante la interpretación de contenido simbólico y lenguaje visual. La lectura de presagios,
sueños, cartas, estrellas y piedras siempre ha sido popular tanto entre los vivos como
entre los muertos. Suponiendo que los muertos digan la verdad, según el dicho de la
vieja sabiduría, entonces todo lo que necesitamos para acceder a esa verdad es una
encarnación y una pregunta. Quiero terminar aquí con un ejemplo de ambos.
Siguiendo el estilo de adivinación de Rachel Pollack con las cartas, pido a mis
propias cartas que respondan una pregunta. No quiero hacerles a las cartas una
metapregunta relacionada con la voz de quién eligen encarnar, suponiendo que
exista esa voz. Quizás quiera hacer esa pregunta en algún otro momento. Aquí
simplemente quiero plantear mi pregunta y luego mirar las imágenes que me
presentan las cartas, yendo así a donde me lleve el lenguaje visual de las cartas.
¿Aquí viene la pregunta en dos partes? ¿A quién y a qué le presto mi atención?
¿Cómo recibo atención yo mismo?
Lo que realmente quiero saber es ¿a quién y a qué le presto un cuerpo, mi cuerpo?

Al considerar mi propio enfoque u obsesión con algo, tal vez incluso como la
encarnación de un fantasma, quiero saber: ¿Qué puedo esperar del fantasma? Si
no tengo una motivación, o incluso una aspiración, ¿no perderé el tiempo con
tales conjuros? ¿Qué pensará el fantasma? Finalmente, para la pregunta más
misteriosa, para los amantes del detective, también podría preguntar: ¿Puedo
hechizarlo, el fantasma, o estoy bajo el hechizo del fantasma?
Las cartas de El Papa, La Luna y La Justicia sugieren lo siguiente: Estoy invertido en

prestar atención a lo que puedo decir que está culturalmente consagrado como
perteneciente a las cuestiones del alma. El Papa se trata de eso, de decir algo que
tenga que ver con la idea de transmigrar a la verdad a través de la noche oscura del alma.
Los fantasmas deambulan en la oscuridad, mientras los perros aúllan a la luna. Si les
haces una pregunta, te harán justicia. Recibo atención prestando atención a mis
miedos y deseos más íntimos. Esa es la verdad.
Aunque con las proyecciones reflectantes de la luna, el asunto aún puede estar bajo
deliberación sobre quién está bajo el hechizo de quién...
Estilo Calvino en contexto, como aquí estamos mucho con afectos y afectaciones
fantasmales, puedo decir con cierta resolución que presto mi atención a la verdad que
puede surgir de aguas turbias. Una tarea difícil cuando las cosas no son
transparentes. Aunque la justicia está aquí. La razón es mi fantasma. En cuanto a la
cuestión de qué piensa el fantasma, puedo decir con seguridad que no piensa nada. La
justicia no está en el negocio de especular. Ella está en el negocio de separar el trigo de la
paja, deliberando sobre los hechos de una manera práctica. La justicia quiere pruebas, no las
emociones frías y falsas que surgen de las pasiones del
luna.
Hablando de negocios, me dedico al negocio de vivir dando y recibiendo atención, pero

sobre todo ya sé que lo único que quiero es retirarme a un lugar salvaje más allá de la
civilización. Eso es porque estoy apegado a la idea Zen de imaginar lo que significa
mirar al vacío y que él me devuelva la mirada. Esto significa que ya no hay cuerpo por el que
preocuparse, por lo ocupado o cansado, exigente, dichoso o indignado que esté. Sólo
reflexiones. La luz de la luna se refractaba en las oscuras aguas. Esto me parece
seductor. Excepto aquí, el Papa. Predica contra las seducciones. ¿Cómo reconciliar
quiénes fantasmas y qué nos fantasmas a la luz de nuestros deseos profundos y
oscuros? Sólo nuestras palabras lo saben.
REFERENCIAS
Arrien, Ángeles (1997). El manual del tarot: aplicaciones prácticas de símbolos visuales
antiguos. Nueva York: Tarcher/Pingüino
Derrida, Jacques (1993). Espectros de Marx: el estado de la deuda, el trabajo de duelo y

la nueva internacional. Prensa de la Universidad de California.
Goldsworthy, Adrián (2015). Augusto: Primer Emperador de Roma. Prensa de la Universidad de Yale.
Karcher, Steven (1997). La enciclopedia ilustrada de adivinación. Rockport: Element Books

Inc.
Lacan, Jacques (1981). Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis.

Londres: WW Norton.
Mitchell, WJT (2006). ¿Qué quieren las imágenes? Chicago: Prensa de la Universidad
de Chicago.
Natale, Simone (2017). Entretenimientos sobrenaturales: el espiritismo victoriano y el auge de

la cultura mediática moderna. Prensa de la Universidad de Penn State.
Pollack, Rachel (1994). Agencia Temporal. Londres: órbita
. (2002). El bosque de las almas. St. Paul, MN, Publicaciones Llewellyn.

Shaw, Katy (2018). Hauntología: la presencia del pasado en la

literatura inglesa del siglo XXI. Palgrave Macmillan.
La trama redonda: barajando las cartas para Calvino
Si hay un lugar en el que se cruzan muchos críticos de novelas clásicas, narrativas

experimentales, fantasía, novelas policiales y ciencia ficción es en la evaluación de las
tramas. "Demasiados agujeros", "demasiado débiles", "demasiado poco originales", etc.
No abordé la idea de la trama aquí más que de manera indirecta, obligando a Italo Calvino
a bifurcar mi propio camino donde podía encontrarme con Browning, Yeats y Pollack, solo
para poder regresar con Calvino y hacer una lectura del Tarot para él en la forma de rastrear
una de sus ideas.
¿Por qué la idea de calcar textos con imágenes? – ¿Imágenes cargadas de símbolos de
azar, elección y pactos? Porque en la adivinación con cartas lo más fascinante es que ya
conoces la trama. Lo que quizás te estés perdiendo es cómo se desarrolla la trama, pero incluso
este resultado está a tu alcance.
Los escritores que miran las tarjetas en busca de sus ideas, o los críticos que leen obras
literarias mientras leen tarjetas para una "trama" paralela, crean un ritmo sincopado entre
eventos controlados y casuales. Entran así en una danza que les permite acercarse a
los márgenes de la rareza –que los matemáticos identifican con los estados del infinito– o al
centro de la nada. Un negocio arriesgado, pero gratificante por sus colores.
Cuando no desempeño tareas docentes, en mi propia práctica como adivino busco el cruce de
objetivos, el cruce del infinito con el punto cero de la nada. En el lenguaje mundano esto
se traduce así: cuando me encuentro con la situación clásica de la mujer que sueña con su
amante perdido, esperando que él regrese con ella después de 10 años de ausencia, ella
ya conoce la trama, y si no toda , entonces definitivamente son partes del aspecto dinámico de
cómo es probable que las cosas cambien o no cambien en absoluto.
Entonces, ¿por qué buscar al adivino?, se preguntarán algunos. Porque la historia que se conoce
no es la que le gusta a la mujer. Hay esperanza de que el adivino tenga una historia diferente
que contar sobre la vieja trama, o al menos, aunque sea por poco, apunte a un nuevo giro de
los acontecimientos. De hecho, siempre existe la posibilidad de que alguien con una malvada
baraja de cartas en sus manos pueda hacer precisamente eso, o enviar al creyente en el
amor eterno directamente a la luna.
Así, la modelo proporciona un contexto para su pregunta que la adivina utiliza para
empezar. Contrariamente a la creencia popular, la fortuna del consultante no está en las
cartas, sino en la historia que pone sobre la mesa. Incluso en ausencia de un contexto, la
adivina inteligente podrá expresarlo de tal manera que la otra persona para quien lee las
cartas terminará revelando suficiente contexto para que la adivina cree un nuevo mundo
de historias con Las cartas son todo lo que cualquiera podría soñar. Si el adivino también
canaliza eso aún más malvado que el novelista de cartas, Italo Calvino, entonces te espera
todo el viaje a la luna y de regreso. Un adivino así sabría cómo cambiar las metáforas de
la historia original de tal manera que pudiera desarrollarse una escatología mágica
completamente nueva, provocando así un cambio en el desafortunado destino del
que se lamenta.
Con su propio tarot sobre la mesa, cuando Calvino cuenta la historia de los fantasmas
de Ariosto, reconstruyendo el poema épico de Orlando Furioso sobre el valiente guerrero
Roldán que perdió la cabeza por amor, ya conoce la trama básica, por lo que sabe lo que
sucede. próximo. Y, sin embargo, las tarjetas mejoran lo que también es probable que
suceda, ya que cada vez que se gira una nueva tarjeta, emergen detalles originales y llenos de matices.
En este sentido podríamos decir que la adivinación de Calvino se basa en realizar
variaciones sobre un mismo tema.
En 'El cuento de Roland enloquecido de amor', seguido inmediatamente por el 'Cuento de

Astolfo en la luna' de El castillo de los destinos cruzados, Calvino lee dos juegos de cartas muy
cerca de la trama ya conocida. Sigue así el hilo conductor de los cuentos de Ludovico
Ariosto, contados ya hace mucho tiempo en la primera mitad del siglo XVI. Desde entonces,
como no se puede evitar que los hombres sigan enamorándose de mujeres que los vuelven
locos, ha habido muchos fantasmas inspirados en Roland y su salvador, Astolfo. Pero no
todos llegan a iniciarse en las fuentes de inspiración y poética dictadas por los misterios
de un reino que alimenta nuestra imaginación literaria posmoderna. En la historia original, el
emperador Carlomagno está desesperado porque su mejor guerrero perdió la cabeza, ya
que necesita un estratega que les instruya sobre cómo pueden todos salir de su castillo
asediado y evitar la ira de los sarracenos. El caballero Astolpho se encarga de recuperar la
mente del loco. Se trata de un viaje a la luna.
Entra Calvino. Con sus cartas en la mano, lee la trama, la trama de Ariosto, pero debido a
las cartas específicas del Tarot que obtiene mediante un sorteo aleatorio, termina
contando una historia que tiene una trama aún más intrincada, con la consecuencia de
acontecimientos inesperados. divulgaciones. Estas ideas suelen presentarse en forma de un
fragmento filosófico o un breve tratado sobre la naturaleza de la elección, la decisión y
el dilema del escritor cuando se enfrenta a la elección y la decisión. Para dar un
ejemplo, en el cuento de Ariosto, Astolfo encuentra la mente de Roland en la luna encerrada en una botella.
En el mismo cuento de Calvino, una vez que Astolfo está en la luna, se distrae.
Inmediatamente se le ocurre la idea de que, dado que la luna ha sido celebrada
como un cuerpo que posee toda la sabiduría y la fértil creatividad que inspira a los
poetas, quiere saber si esto es cierto. ¿Es cierto que la Luna contiene 'listas de rimas
universales de todas las palabras y cosas, si es el mundo lleno de sentido, lo opuesto a la
Tierra sin sentido?' (39) Astolfo quiere pruebas. Mientras deambula por la luna con esto en
mente, decide plantearle la pregunta a la primera persona que encuentra. Para esta
secuencia de la trama, Calvino voltea la carta del Mago, seguida del As de Monedas. Así
escuchamos el discurso del Mago en el rostro y la voz del propio poeta, quien da su
respuesta, en lo que estamos invitados a imaginar es una alta dicción poética: las
líneas del Mago ya han aparecido aquí en el epígrafe que enmarca todo este libro. , pero
por amor a la redondez, los tendremos nuevamente:
No, la Luna es un desierto... De esta árida esfera parte todo discurso y todo
poema; y cada viaje a través de bosques, batallas, tesoros,
banquetes, alcobas, nos devuelve aquí, al centro de un horizonte vacío (39).
A medida que la historia termina con esta línea, no conocemos los detalles de lo
que le sucedió al enamorado Rey de Espadas, también conocido como Roland.
Llegamos a saber que 'Astolfo había subido para buscar la Razón en el
mundo de lo gratuito, siendo él mismo el Caballero de lo Gratuito'.
Inferimos que tuvo éxito, porque tuvo suerte, pero no hay ninguna botella, ni que
contenga sesos, ni champán para el esfuerzo. Sólo el reflejo de la luna en la naturaleza
de los locos, que en realidad tienen la idea de un horizonte vacío.
Como ejercicio para rastrear esta filosofía con mis cartas, realizaré aquí un
sorteo aleatorio de tres cartas para mi propia verificación, mientras reformulo: ¿Hasta
qué punto es la luna un desierto sin rimas? El emperador. ¿Cómo puede todo discurso
y poesía partir de una esfera árida? El mundo. ¿Cómo se ve el centro de un
horizonte vacío? Templanza.
La Luna es un desierto porque los poetas convertidos en emperadores ahora gobiernan la tierra
con mano estéril, absolutista y conformista. Y todavía. Una mente discursiva y poética puede
contener un mundo entero. Como cada mente es un mundo en sí misma, es lógico que sea
capaz de exponer cualquier cosa que pueda imaginar. El centro de un horizonte vacío es como
manos templadas. Todo lo que tocan estas manos se convierte en una poción mágica. Lo
bebes, ves el vacío de todo.
Hay historias e historias que podemos contar en todo momento. Largos y cortos, originales,
prestados, incrustados y pastiches. No necesitamos ir a la luna por ellos, ni necesitamos
enamorarnos perdidamente y perder la cabeza detrás de la cara oscura de la luna por ellos.
Aunque ayuda volar a la luna y enamorarse perdidamente... Una baraja de cartas en la mano
puede proporcionarnos un mundo de metáforas en combinaciones. Podemos
resucitar a los muertos con ellos, vencer fantasmas o resucitar a los viejos. Las tramas que
creamos con y en el castillo de naipes nunca faltan, son débiles, incompletas o clichés. El
lector puede asumir las identidades más fantásticas, y aparecer en las tramas más
complejas o más simples, mientras observa las cartas de triunfo y cómo giran por la cancha y
las cartas numéricas, para pasar de ser el poeta en la luna, al la ramera de la taberna, la
hechicera con una espada y el mago de la riqueza, la salud y el conocimiento.
Hay una gran cantidad de poetas y novelistas de todas las culturas que utilizan la adivinación
con cartas u otros trucos mánticos como inspiración para su trabajo. Otros en el mismo lote
van más allá de la inspiración, al centro del universo como horizonte vacío de un no lugar, donde
el juicio último es también el primero, porque uno está libre incluso de la idea de haber
vivido alguna vez. Es decir, hasta que haya un reclamo, un adivino conjurador de fantasmas,
que te llamará a la existencia y te pedirá que vayas a la luna para prometer algo, algo de
valor, como pago por su aliento y su toque eterno.
Sobre el Autor
Camelia Elias, PhD y Dr.Phil., es ex profesora universitaria. Después de 20 años en el

mundo académico, dejó su carrera para dedicarse a sus intereses en la enseñanza y
la escritura sobre la filosofía y la práctica de la lectura de cartas. Trabaja con artes
contemplativas, lenguaje oracular y cartomancia de artes marciales y Zen en su
propia escuela, Aradia Academy.

Camelia Elias Trazos Del Tarot Ensayos en Literatura y Adivinacion Español

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ISBN: 978­87­92633­59­0 (libro electrónico)

Abril de 2020, Agger, Dinamarca.

Para Robert Silhol,

quien me dijo entre vino y rosas en

el congreso de Psicología y las Artes de 2010

: 'Cuando se niega el amor, aparece el odio.

"Sí", dije, "hasta el día de la resurrección,

cuando ya no haya más desplazamientos.'

PD: Este libro se publicó el día de Pascua de 2020.

No fue planeado de esa manera. Simplemente pasó así.

'No, la Luna es un desierto...

De esta árida esfera cada discurso y cada poema

establece; y cada viaje por bosques, batallas,

tesoros, banquetes, dormitorios, nos trae de vuelta aquí,

al centro de un horizonte vacío.'

EL CASTILLO DE LOS DESTINOS CRUZADOS

La trama de Italo Calvino

Interludios en lugar de presentaciones

Un hechizo para un reclamo

Siguiendo la escatología mántica de Robert Browning

Caminando entre mundos

Siguiendo la pista de William Butler Yeats y la Aurora Dorada

Rastreando a Rachel Pollack en los afectos fantasma

Barajando las cartas para Calvino

La trama de Italo Calvino:

Interludios en lugar de presentaciones

En un ambiente de adivinación, una tirada de 3 cartas invita a una lectura ágil, a la

trama de esta historia para un libro completo que no es éste.¹

Una trama es, pues, el trazado de un movimiento de A a B. Así de simple. Tenemos A y

hablar, que podemos recurrir para la satisfacción de nuestra curiosidad y respuesta

Es decir, si nos quedamos en la superficie de la narrativa, descubrimos que estamos

Ahora bien, como este no es un libro de narratología, no me sumergiré en la

En cuanto a decir algo sobre la respuesta del lector, ya sea afectiva o

En pocas palabras, quiero observar cómo un autor presenta el problema de encarnar la

Crucé un puente levadizo ruidoso. Me deslicé de mi silla en un patio oscuro.

¿Quién es el mejor artesano? ¿El escritor, el protagonista o las apariciones fantasmales

TRAZADO DEL TAROT

Hay elementos en todo el paquete que todos reconocemos en un plano universal.

Trama. Dos espadas cruzadas no es exactamente una invitación a un baile, por lo

Desde un punto de vista cultural, podemos hablar de diferencias en las interpretaciones –

En mis lecturas de Browning, Yeats y Pollack, lo que me interesa es reivindicar el valor

Mientras tanto, Calvino aparecerá en la bifurcación de mi camino, cuando me aseguraré de

Copenhague, Brian P. (1995). Hermetica: el Corpus Hermeticum griego y el Asclepius

Elias, Camelia (2012) 'Fantasma: efectos fantasmales en novelas de adivinación y

Interdisciplinaære kulturstudier 5. Aalborg: Aalborg Universitetsforlag.

. (2015). 'Caminando entre mundos: Yates y la Aurora Dorada. No lugar: representación

. (2015). Tarot de Marsella: hacia el arte de la lectura. Prensa de EyeCorner.

(2002). El bosque de las almas. St Paul, Minnessotta: Publicaciones Llewellyn.

Schneider, Marilyn (1980). 'Calvino en una encrucijada: Il castello dei destini

1 The Childless Witch se encuentra actualmente en forma manuscrita, en preparación

3 Para una discusión de las tres principales tradiciones de adivinación en un contexto

Un hechizo para un reclamo: rastreando la escatología mántica de

En muchas culturas, la idea de un fin se expresa como un continuo. Este continuo

Cómo explicar la comprensión de la magia ha sido una tarea difícil en el mundo de la

ESCATOLOGÍA MÁGICA Y MÁNTICA

Una forma de entender lo que significa la escatología mágica es pensar en la experiencia

En su libro Getting Back into Place, Edward S. Casey afirma lo siguiente:

Aunque Casey hace esta observación en el contexto de la importancia del lugar en

CAMINOS TOMADOS Y NO TOMADOS

El Loco es la carta cero en la baraja y funciona también como comodín, perturbando y

Si también se realizara una lectura completamente estructural de la idea de viaje, la

ISBN: 9788792633590 (libro electrónico)

ChishtyMujahid Q., Nadya (2008). Una introducción al esoterismo occidental: ensayos