Barroco

Pantocrátor.
Siglo XJI
Antoni Tapies. Contorn gris sobre uermell
Germain Bazin
LA MAJESTAD REAL
Van Dyck es seducido por el aristocrático porte del «primer gentilhombre del reino»;
Rigaud pinta al rey con todo su pomposo aparato monárquico; mas para la democrática
Holanda no es sino un burgués, envarado en su jubón.
370. - HENDRIJK Por. CARLOS I DE INGLATERRA. DETALLE. PINTADO EN 1632.
371. - ANTONIO VAN DYCK. CARLOS I DE INGLATERRA. DETALLE. 1635.

372. - HYACINTHE RIGAUD. RETRATO DE LUIS XIV. DETALLE. PINTADO EN 1701 PARA
LA CORTE DE MADRID.
París, Louvre.
CAPÍTULO IX
LA ÉPOCA BARROCA
Con razón o sin ella, dos nombres permanecen Íntimamente ligados al

espíritu de los siglos XVII y XVIII: «barroco» y «rococó», Tanto si deriva
del español barrueco (en portugués barroco), término que entre los lapida-
rios significaba perla irregular, como de baraca, silogismo escolástico, o,
menos probablemente, de una palabra india, el término barroco, en el espÍ-
ritu de los críticos neoclásicos que lo emplearon a principios del siglo XIX
era sinónimo de extravagancia y mal gusto. El epíteto rococó ofrece la ven-
taja de ser más antiguo, pero no tiene mejor reputación. Aparece en 1755
escrito por el grabador Cochin, para burlarse de las formas contorneadas
280 HISTORIA DEL ARTE
del estilo Luis XV. Estos dos términos han perdido hoy su acepción pe-
yorativa. El barroco disfruta incluso del favor de los esteticistas contempo-
ráneos, que, por extensión, lo consideran sinónimo de una actitud artística
opuesta al clasicismo, actitud que, en el arte del XVII, no ofrece sino uno de
sus aspectos. Y en cuanto al rococó, se le reconocieron todas sus gracias a
partir del momento en que dejó de ejercerse el dogmático imperio del neo-
clasicismo.
En su contenido estricto, dichas denominaciones sin duda no tienen ma-
yor valor que la mayoría de las designaciones históricas. La palabra (rena-
cimiento» no es más acertada, y la palabra ((gótico» resulta absurda. Si se
quiere resumir el alcance general del arte que ha dado a Europa su fisono-
mía, podría decirse que, al ser sucesor del instinto de libre descubrimiento
del siglo XVI, constituye esencialmente un formalismo. Poco importa el hecho
de que sea clásico o barroco. Existen en el arte del siglo XVII dos liturgias:
una de tendencia clásica y la otra barroca. Pero tanto si se valen de la línea
curva como de la recta, los dogmas son parecidos: tienden a hacer de la
existencia, bajo la mirada de la inteligencia, una representación. Para el
hombre de ese tiempo todo es espectáculo, empezando por su propia vida.
El sentimiento de la dignidad humana engendró aquella filosofía de (ela
eminencia» que convierte al universo entero en teatro suntuosamente prepa-
rado para el monarca de la creación. Luis XIV quiso encarnar el exponente
real de dicho héroe. Amberes, en el siglo XVII, nos ofrece otra variante, más
modesta pero igualmente significativa. Rubens, gran señor, artista de genio,
buen cristiano, aunque epicúreo captador de los goces carnales y espirituales
de la vida, constituye una de las más elevadas expresiones del humanismo.
Del Renacimiento recibió en herencia aquel sentido indulgente ante la na-
turaleza humana, sentido indulgente que tuvo en los jesuitas a sus más ce-
losos propagadores.
La creación esencial de los dos siglos que median entre 1600 y 1800,
apenas podemos juzgarJa en la actualidad: fue la ópera. Pero aquellos má-
gicos espectáculos, óperas fijadas en piedra, en pintura, estuco, mármol y
oro, aparecen todavía bajo nuestros ojos. Dos aparatos escénicos fueron
previstos para los dos monarcas honrados por el "Grand Siecle»: Dios y
el rey; es decir, la iglesia y el palacio. Estaríamos tentados de decir: el
palacio de Dios y el templo del rey.
Para comprender la poesía del barroco es preciso haber asistido antes de
la reciente reforma de la Iglesia -en San Pedro o en c\lalquier iglesia ((jesuita»
de Europa- a un oficio solemne. Por la gracia de la liturgia, en la bruma
olorosa del incienso y la música de los órganos, no existe ya un mundo de
mármol, un mundo pintado y un mundo humano, sino un conjunto en el
cual los gestos de las estatuas, los movimientos de las figuras pintadas y los
ritos de los celebrantes se orquestan en una sinfonía grandiosa. La cadencia
magnífica de los turiferarios repercute sobre las mil volutas de la iglesia y, en
el púlpito, la elocuencia del predicador responde a la apologética apasionada
LA ÉPOCA BARROCA 28/
LA MUERTE
Numerosos son los cuadros que reflejan la angustia de la muerte, angustia muy propia
del siglo XV//. Obsesionada por el vacio, Espmia estigmatiza la miseria de la condición
humana frente a Dios. Para los pintores franceses la consideración de la muerte adquiere
un aspecto de meditación filosófica.
373. - GEORGES DE LA TOUR. LA MAGDALENA DE LA LAMPARILLA.

Paris, Louvre.
374. - VALDÉS LEAL. FINIS GLORIA; MUND!. HACIA 1671.
Sevilla. Hospital de la Caridad.
de los apóstoles y de los mártires cuyas esculpidas efigies adornan los pilares.
Allá, al fondo del coro, alguna aparición parece animarse bajo las luces del
altar mayor. Las nubes de incienso, elevándose hacia las bóvedas, se con-
funden con las nubes de mármol, atravesadas por velos de ángeles. Imagínese,
al lado de nuestras tristes libreas, la rica matización de los ropajes de teatro
con los que cubrían sus cuerpos los hombres de ese tiempo. La iglesia ca-
tólica, que ha sabido siempre provocar el fervor de las masas hiriendo los
sentidos, ofreCÍa al cristiano de la Contrarreforma la imagen del más allá
que estaba a su alcance: un espectáculo de ópera.
Diversos rituales existen en la iglesia barroca. El barroco italiano, a
pesar de la exuberancia que es ley de dicho estilo, continúa sometido a las
normas de la arquitectura. Es la propia arquitectura que se presta a aquel
rinforzando, a aquel crescendo, a las mil modulaciones y mímicas que exige
la ordenación del espectáculo. El churrigueresco ahoga la arquitectura bajo
el aderezo, volviendo España a aquella desesperante prodigalidad en el de-
corado cuya tradición le venía del arte musulmán. En ningú" otro lugar la
sed de imágenes conoció tales desbordamientos. No existe aparato escénico
mejor concebido que una capilla mayor. El rocJcó austríaco. suabo y bá-
LA MUERTE Y LA GLORIA
Esra obra está inspirada en las pompas fú-

nebres de la época barroca. Seguro de la
supervivencia que da la Gloria, el héroe
se dirige con paso firme hacia el sepulcro
que abre la Muerte; la Francia afligida
intenta retardar el gesto de ésta; las ban-
deras simbolizan las victorias; los anima-
les, los enemigos vencidos; Hércules signi-
fica la fuerza de los ejércitos.
375. - J. B. PIGALLE.
SEPULCRO DEL MARISCAL DE SAJONIA.
1756-1777.
Estrasburgo, Iglesia de Santo Tomás.
varo, con mil consonancias y resonancias, es auténtica música fijada; salas

de palacio e iglesias conventuales vieron nacer las armonías de Mozart. El
barroco flamenco es pintura; al formalismo transalpino Rubens le comu-
nica aquella sanguínea generosidad del color heredada de Van Eyck.
Del mismo modo que existen diversas liturgias religiosas, se descubren
también variantes en el ritual monárquico. ¿Quién aventaja a quién en
orgullo entre El Escorial y Versalles? En las soledades del Guadarrama,
Felipe II había edificado aquel colosal teatro de piedra desnuda, a fin de
que ninguna apariencia del mundo viniera a turbar el sublime coloquio en-
tre Dios y su delegado sobre la tierra: el monarca por derecho divino. Más
profano, un siglo más tarde, Luis XIV moviliza al Olimpo y no ya el Cielo
para celebrar su gloria. Y la gran Úpera de Versalles da en representación
permanente una especie de heliocentrismo alegórico. Todas las apariencias
son ahí invitadas al espectáculo: el agua, el cielo, el árbol, el mármol y el
oro, la naturaleza verdad y la naturaleza ficción. Felipe II sólo ha tenido un
imitador: aquel Joao V que, en el siglo XVIII, hizo edificar el palacio con-
vento de Mafra en Portugal. La Europa entera del siglo XVllI copia a Ver-
salles en una época en que el gusto francés se aparta de tal expresión. El
fasto ha producido fatiga, y los señores abandonan la corte para estable-
cerse en la ciudad. La vida de intimidad pasa a primer plano de la escena;
se crea el ritual de la vida privada como había sido creado el de la vida
cortesana. Todo el pensamiento del siglo XVIII se expresó en el tono de la
conversación de salón. ese teatro de bolsillo. Y cuando la moda alcanza el
sentimiento, aparece el melodrama. Cuando por fin llega el turno del amor
a la Naturaleza, surge la ocasión para un nuevo espectáculo: el del natural.
Peñascos, puentecillos, arroyos, molinos, chozas y templos de mármol, nada
LA ÉPOCA BARROCA 283
falta en la escena. Día tras día, María Antonieta viene a representar un pe-
dacito de su papel, en espera de que el teatro se tome un descanso, ame-
nazado por la intrusión del drama.
Una vez más, Italia concebirá la estética de la que Europa estaba desti-
nada a vivir por espacio de dos siglos. Para Italia, el barroco no es un
punto de partida, sino, por el contrario, el esfuerzo supremo acometido por
una escuela que, en una organización doctrinal de sus fuerzas y en una ex-
plotación racional de su pasado, intenta recuperar una larga fecundidad que
se había debilitado. Italia ofrece al mundo dos principios que se contrape-
san: el academicismo y el naturalismo. Operando en la riqueza del arte
italiano una decantación de sus elementos esenciales, los Carraci atenuaron
sus caracteres demasiado autóctonos. Confiriendo a su sabia amalgama la
impersonalidad propia de todo sistema lógico, hicieron transmisibles a las
demás escuelas las conquistas del siglo XVI. En cuanto a Caravaggio, fue el
hombre providencial destinado a regenerar la pintura, algo debilitada por
el idealismo del Renacimiento, con la inyección ·del naturalismo. De ese gi-
gante descienden Zurbarán, Georges de La Tour, los Le Nain, Velázquez,
Rembrandt y el mismo Vermeer, es decir, todos aquellos que, mostrándose
insensibles a las seducciones del siglo, profundizaron en el misterio de la
naturaleza humana. Frente a los actores y a los tenores, estos pocos indivi-
duos encuentran de nuevo la grandeza del hombre auténtico.
A pesar de la disidencia protestante, el arte barroco incorpora el mo-
mento más armónico en el concierto europeo. En un impulso de entusiasmo,
todos los pueblos que habían adquirido la plenitud de la madurez aportan
su concurso a la empresa común. Se intercambian doctrinas y talentos. Fran-
ceses e italianos enjambran por Europa entera sus «especialistas»; flamencos
y holandeses hallan empleo en París. Todo el mundo acude a Roma; los
dos más grandes pintores franceses del siglo XVII pasarán a ser romanos
adoptivos.
De acuerdo con la estética reinante, Europa se divide en dos campos.
España, los países germánicos y Flandes adoptan entusiásticamente una
estética que tan acorde estaba en sus respectivos instintos. Detrás de esta
cortina de parada, Alemania, profundamente conmovida por la guerra de
los Treinta Años, disimula su declive, pero renacerá sin embargo en el si-
glo XVIII.En España, donde es absoluto el predominio de la Iglesia, la ima-
ginería apologética constituye un maravilloso medio para gobernar las almas.
Rubens galvaniza la orquestación barroca mediante aquella energética de la
vida que, en un ritmo eterno, hace que las formas se engendren unas a otras.
Crea una nueva técnica pictórica que, en el siglo XVIII, inspirará dos es-
cuelas: la francesa y la inglesa.
Es natural que los países protestantes hayan rechazado esta apologética.
No teniendo que rendir culto exterior ni a Dios ni al rey, Holanda se orienta
hacia el hombre y la Naturaleza. Durante el siglo XVII,es el único país que
Ve en el mundo real algo más que un espejismo. Inglaterra crea una gran
El plano del Escorial que distribuía todas

las construcciones en tomo de la iglesia es
~i adoptado por Europa entera. La iglesia se
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~-:~.j~"~I.-- convierte en el eje, la célula generatriz. del
edificio. En Versalles es la cámara real
la que ocupa este lugar.. la capilla queda
al margen.
376. - PLANO DEL PALACIO-CONVENTO DEL
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.¡ .·mHf¡§!§~ ESCORIAL, POR JUAN BAUTISTA DE TOLEDo-
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(1561) y JUAN DE HERRERA.
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escuela arquitectónica. La contención expresiva, que caracteriza a su tem-

peramento insular, la llevará a adoptar, a partir de 1630, los principios que
un siglo más tarde estaban destinados a encarrilar Europa entera en las vías
del neoclasicismo. En cuanto a Francia, su actitud es compleja. No puede
decirse que estuviese absolutamente reñida con el barroco, puesto que Europa
377. - PLANO DEL PALACIO DE LOS INVÁLIDOS. EN PARÍS, POR LIBÉRAL BRUANT. 1671,
y J. H. 1677.
MANSART,
Según el plano de París llamado plano de Turgot.
le debe el marco del ceremonial monárquico y el del arte de vivir. Pero la

verdadera vocación del arte francés consistió, tanto en pintura como en
arquitectura, en dar la más perfecta definición de aquel clasicismo -cuyas
reglas habían sido trazadas por Rafael, Tiziano y Bramante- que la frondo-
sidad barroca había ahogado. A través de sus decoradores, Francia contri-
buye por su parte al desarrollo del barroco europeo; a través de sus arqui-
378. - PLANO DEL PALACIO-CONVENTO DE

MAFRA (PORTUGAL), POR LUDOVICE. 1717. ar.mmmmi:Emmmm.l~
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tectos y sus más grandes pintores prolonga y concluye e! Renacimiento. El

mismo Wateau le debe a Rubens tal vez menos de lo que se ha dicho; sabe
aprovechar la técnica de éste, pero su expresión poética se emparenta con
la de Tiziano, y principalmente con la de Giorgione.
La armonía de! concierto europeo se manifiesta en e! gran movimiento
internacional que, hacia 1750, conduce todas las escuelas hacia un segundo
379. - PROYECTO PARA EL MONASTERIO DE WEINGARTEN, EN SUABIA.

INTERPRETACIÓN LIBRE. XILOGRAFiA. 1723.
renacimiento de lo antiguo, salido esta vez de las fuentes etruscas y griegas.

Anticuarios de todos los países colaboran, en efecto, a la exhumación del
arte prerromano.
Los grandes centros arqueológicos están radicados en Florencia, Nápoles
y Roma. Francia envía e! Conde de Caylus, y Alemania el famoso Winckel·
mann, quien, en 1764, escribirá la primera Historia del arte de la Antigüe-
dad. El francés Clérisseau y el inglés Robert Adam trabajan conjuntamente
en el estudio de las ruinas del palacio de Diocleciano, en Spalato. Si bien es

verdad que Francia, por su revolución interna, pudo llegar a los principios
del estilo llamado Luis XVI al mismo tiempo que Inglaterra, nadie puede
negar a ésta la prioridad en la concepción de un cierto purismo arquitectó-
nico: el «palladianism», que en resumidas cuentas, constituye el neoclasi-
cisma: estilo que no afectará al arte francés antes de los últimos años del
«Ancien Régimen.
Dicho estilo contiene en germen el arte espartano de la Revolución y
del Imperio, que pone fin a las fastuosidades y preciosismos propios del
Antiguo Régimen. Obsesionado por el drama vivido, el hombre renuncia a
entregarse a la representación de sí mismo.
1. LA EUROPA BARROCA
ITALIA
La arquitectura y la escultura
La arquitectura barroca italiana, originada en Miguel Ángel, busca im-
presionar con sus efectos de potencia y magnificencia, obtenidos por medio
de la acentuación de los volúmenes y de la exageración del decorado. Cual-
quiera que sea el grado de recargamiento, la arquitectura jamás se deja
ahogar por la ornamentación como sucede en España; la organización de
las masas se afirma siempre con energía. La creación primordial de dicho
estilo de un nuevo tipo de iglesia, cuyo prototipo fue ejecutado según los
planos de Vignola, de 1568 a 1577, para los jesuitas de Roma: el Gesu. Ins-
pirado por el tipo de iglesia gótica languedociana, que se había divulgado en
España, de donde los jesuitas lo trajeron a Roma. este edificio consagra el
380. - VIGNOLA.
PLANO DE LA IGLESIj¡
DE GESU, EN ROMA,
1567.
381. - VIGNOLA y
GIACOMO DEL LA
PORTA.
IGLESIA DE GESU,
EN ROMA. FACHADA
1568-1577.
LA EPOCA BARROCA 287
retorno al plano basilical simple, sin deambulatorio, con nave única flan-
queada de capillas, y con un crucero coronado por una cúpula. La bóveda
en cañón, con aberturas frente a las ventanas, descansa, sin apuntalamiento,
sobre pilares enormes. La sucesión de los arquitrabes está claramente defi-
382. - IGLESIA DE SANTA

MARÍA DE LOS ÁNGELES,
EN Asís. EMPEZADA EN 1569
SEGÚN LOS PLANOS DE
GALEAZZO ALESSI.
Los dos aspectos de la Con-

trarre/orma: ascetismo (si-
glo XVI) y estilo triunfal
(siglo XVII).
383. - IGLESIA
DE SAN IGNACIO, EN ROMA
1626.
POR EL PADRE
ORATIO GRASSI, BASÁNDOSE
EN LOS DIBUJOS DEL
DOMINIQUINO.
nida por grandes pilastras conntIas que se elevan del suelo a las bóvedas.
Unida a las partes inferiores por alerones, una fachada con frontón, cons-
truida por Giacomo della Porta, delimita la nave (fig. 381). Ese tipo de
iglesia fue en principio edificado con estilo sobrio. Desde 1580 a 1625,
aproximadamente, «el arte de la Contrarreforman es un reflejo de las preocu-
paciones de austeridad de la Iglesia. Sus ejemplos son raros en la actua-
lidad, ya que dichas iglesias fueron revestidas de ricos a:derezos durante la
éPoca siguiente. Citemos la catedral de Montepulciano, por AMMANATI (1570),
Santa María de los Ángeles, de Asís, por ALESSI (1569), y las iglesias cons-
truidas para la orden por el jesuita GIOVANNITRISTANO(t 1575). Dentro de
este espíritu CARLOMADERNA(1556-1621) añade una nave al San Pedro de
Miguel Ángel y construye la fachada (1606-1626). Pero el pontificado de Ur-
384. - BALDASSARE LONGHENA. IGLESIA DELLA SALUTE, EN VENECIA. 1631-1656.

385. - FRANCESCO BORROMINI. IGLESIA DE SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE, EN ROMA.
1640. FACHADA.
bano VIII (1623-1644) señala el punto de partida de una orientación hacia

la magnificencia, y, por segunda vez, Roma ve nacer un arte triunfal, sím-
bolo de la victoria de la Iglesia. En 1629, Urbano VIII confía a BERNINI
(1598-1680) la restauración de San Pedro, tarea que será proseguida bajo
los pontificados de Inocencia X (1644-1655) Y de Alejandro VII (1655-1667).
El artista enmascara la pureza' arquitectónica de la obra de Miguel Ángel
y de Maderna bajo un revestimiento de mármoles, de bronces, de estucos y
oro (1647-1653); puebla la iglesia de estatuas gigantescas y la embaraza
con un mobiliario colosal (baldaquino, 1624-1633; púlpito de San Pedro,
1656-1665), a la par que construye frente a la fachada un gran atrio circu-
lar rodeado de un peristilo (1656-1673). Las iglesias romanas ya edificadas
se revisten de un aderezo análogo; otras se construyen en ese estilo en Roma
(figura 383) y en toda Italia (fig. 384) sobre una gran variedad de planos:
central, elíptico, en cruz latina. Las bóvedas se abren a VIsiones celestes, a
apariciones figuradas en estucos y en pintura, cuya perspectiva es acentuada
por sabios escorzos (bóveda del Gesu y de San Ignacio). Los orgullosos pa-
lacios edificados por la nobleza de Roma se revisten de un decorado pareci-
do. En la campiña romana (Frascati), nol5les y prelados erigen sus quintas

en medio de jardines geométricamente trazados y adornados con juegos de
agua. Además de Bernini, a quien se debe también la iglesia de San A ndrea
del Quirinale (1678), los principales arquitectos de Roma son: GIROLAMO
RAINALDI(1570-1653); PEDRO DE CORTONA(1596-1669), autor de la cúpula
de San Carlo al Corso y de Santa Maria della Pace (1655), y, sobre todo,
FRANCESCO BORROMINI(1599-1667), rival de Bernini, autor de San Carlo alle
Quatro Fontane (1640, fig. 385) y de la Sapienza, que preludia el rococó por
el empleo de líneas ondulantes. No pide sus efectos más que a la arquitec-
tura y a la escultura, descuidando la policromÍa de los mármoles y da a sus
obras un acento místico. En Venecia, BALDASSARELONGUENA(1604-1682)
levanta la bella cúpula de la Salute (1631-1656, fig. 384) así como los palacios
Pesara (1679) y Rezzonico (1680), con la tradicional riqueza de dicha ciudad.
En Génova, Nápoles, Milán y en el Sur (ciudad de Lecce), la arquitectura
se ((abarroca)) cada vez más por el inmoderado empleo de la curva y la
contracurva, tendencia que se dibuja en Roma, con Borromini, y se acentúa
en TurÍn con GUARINI (1624-1683), palacio Carignano (1-689). La Roma del
sigloxVIlI sólo excepcionalmente caerá, en arquitectura, en los excesos del
rococó (palacio del Grillo en Roma), permaneciendo fiel a los efectos de
grandiosidad del barroco. El reino de Nápoles, donde VANVITELLI (I700-1773)
construye el colosal palacio de Caserta, exagera todavía este gusto por la
ostentación. Ciertos artistas, tales como FILIPPO JUVARA(1685-1735), tienden
tempranamente hacia el neoclasicismo (en Turín: basílica de la Superga, 1706-
1720; palacio Madama, 1718). A fines del siglo, la tendencia arqueológica
preconizada por Winckelmann conduce al plagio de la arquitectura antigua
romana (museo Pío Clementino, construido en el Vaticano por SIMONETTI).
Sin embargo, el rococó invade la decoración interior y el mobiliario en
386. - BERNINI. ÉXTASIS DE SANTA TERESA.

1646.
Roma, Iglesia de Santa Maria de/la Villoria.
Génova, en Nápoles y sobre todo en Venecia. Nápoles recibe la influencia

del churrigueresco español.
La escultura italiana en el siglo XVIIestá enteramente dominada por BER-
NINI, a quien le es confiada, bajo Urbano VIII y Alejandro VII, aquella
regencia de las artes que durante el siglo precedente había ejercido Miguel
Ángel. En la plástica de Bernini todo se supedita a la búsqueda del movi-
miento y la expresión. La violencia de las pasiones y del éxtasis se traduce
por el desorden físico que provoca. La actitud de pasmo de los santos (Santa
Teresa, 1646 [fig. 386], San Francisco de Asís, Santa Bibiana) constituye la
expresión teatral correspondiente a la invasión de misticismo sensual y de-
voto que en el siglo XVII se apodera de los fieles y produce excesos contra
los que la Iglesia se ve obligada a reaccionar. Bernini crea asimismo un tipo
de tumba (tumba de Urbano Vlll, 1642, tumba de Alejandro Vll, 1672), que
es una verdadera escenificación teatral de la muerte, simbolizada por un
esqueleto. Por los matices exagerados del modelado, por el empleo de már-
moles policromos, por lo sinuoso de las actitudes, el escultor se esfuerza en
rivalizar con la pintura. Dicha tendencia es exagerada todavía en el siglo XVIII.
Los napolitanos (CONRADINI,SAMMARTINO, QUEIROLO)se distinguirán en ese
género por un virtuosismo equívoco, mientras que en Palermo GIACOMO
SERPOTTA(1656-1732) en sus decoraciones en estuco, anuncia, a partir de
fines del siglo XVII,la elegancia del rococó.
La pintura
Debilitada por tres siglos de constante creación, la pintura italiana ha-

bía llegado, a finales del siglo XVI, tras la crisis manierista, a un estado de
decadencia del que la escuela ftorentina mostraba sin duda el más lamen-
387. - ANIDAL CARRACI. DIANA y ENDIMIÓN. FRI:.SCO EN EL TECHO

DE LA GALERÍA DEL PALACIO FARNESIO. ROMA. 1594.
388. - EL GUERCHINO. EL ENTIERRO DE SANTA PETRONILA. 1621.

Roma, Museo Capitalino.
389. - EL CARAVAGGIO. ENTERRAMIENTO DE CRISTO. 1602-1604.
Roma, Pinacoteca del Vaticano.
table ejemplo (VASARI, SALVIATI,ZUCCARO,ALLORI). A fin de reaccionar

contra esta decadencia, tres pintores de la familia CARRACI(dos hermanos:
Aníbal y Luis, y un primo de éstos, Agustín) fundan en Bolonia, en 1585,
una academia, verdadera escuela de Bellas Artes que tenía la finalidad de
restaurar las buenas reglas mediante un método de enseñanza basado en los
maestros, método que tornaba de Rafael, Tiziano, Miguel Ángel y el Corregio
la virtud por la cual cada uno de ellos destacaba más ostensiblemente. Los
Carraci crearon, en efecto, una especie de retórica plástica que supieron apli-
car igual a los cuadros religiosos que a los de asunto mitológico. El techo
del palacio Farnesio (1594), inspirado tanto en Miguel Ángel corno en Ra-
fael, había de tener una inmensa influencia en toda Europa (fig. 387). Una
legión de pintores se dedica a poblar en este espíritu con grande machines
piadosas o profanas las. iglesias y palacios de Roma y Bolonia: GUIDO RENI
0575-1642); ALBANO(1578-1660); CARLODOLCJ (1616-1686); LAFRANco; el
padre ANDREAPozzo (1641-1709), especialista en techos; EL DOMINIQUlNO
0582-1641); PIETRODA CORTONA,EL GUERCHINO(1590-1666), que se inspira
en Caravaggio (fig. 388).
390. - BERNARDJ STROZZI. LAS TRIo:; PARCAS.

Milán, Col. particular.
391. - ALESSANDRO MAGNASCO. L.~ SINAGOGA. DETALLE.
Abadía de Seitenstellen (Austria).
Mientras los Carraci, por una reforma hábil pero carente de invención,
consolidaban la desfalleciente escuela italiana y le aseguraban en Europa
una situación de oficiosidad, un pintor de genio acometía una revolución
que, en sí misma, contenía el fermento de casi todo aquello que durante el
siglo XVIIse hizo de grande en pintura. Convencido de que la escuela estaba
agotada por tres siglos de intelectualismo, MIGUEL ÁNGEL DE CARAVAGGIO
(hacia 1573-1610) obligó al arte italiano y al arte europeo en general a hacer
una cura de naturalismo. En un país donde no se pintaban sino Venus y
Madonas, Caravaggio busca los modelos para sus santos y sus héroes entre
los tipos más humildes del populacho romano: Vocación de San Mateo, pin-
turas de San Luis de los Franceses y de Santa María del Pueblo. Dormición
de la Virgen, Louvre, Enterramiento de Cristo, Vaticano (fig. 389). Por la
simplicidad grandiosa de sus composiciones, por la oposición violenta de
luces y sombras, obtenida gracias a una iluminación lateral, restituye a la
pintura italiana la franqueza volumétrica poderosa y reintegra la escuela a
las verdaderas tradiciones plásticas que, a partir de Giotto, la habían con-
vertido en tributaria de una concepción escultórica de la forma.
Todo aquello que en Italia cuenta como verdaderamente válido está, en
mayor o menor escala, en deuda con Caravaggio. En Roma, una auténtica
escuela cosmopolita explotó sus efectos de claroscuro y su lirismo popular.
Al lado de ORACIOGENTlLESCHI(1563-1646) encontramos un francés, LE
VALENTIN(1591-1634), Y varios holandeses de Utrecht: TH. VAN BABUREN

(t 1623), TER BRUGGHEN(t 1629) Y GERARDHONTHORST(t 1656), cuyas pin-
turas nocturnas le valieron el apodo de «Gherardo delle Nottell; conócese
la existencia de una colonia germánica, con el alemán SANDRART (1606-1688).
Estos extranjeros difundieron el caravaggismo por Europa.
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392.--FRANCESCO
GUARO!. ApUNTE.
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París, Louvre.
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JLi.J)J. .,..
La provincia, donde la influencia del academicismo se había dejado sentir

menos, recibe con particular favor el caravaggismo. En Nápoles, Caravaggio
cuenta con un discípulo espiritual: CARRACIOLO (1570 ?-1637), mientras que
el español JosÉ RIBERA (el Spagnoletto) transmitirá su interpretación a la
Península Ibérica. En Milán, DANIELECRESPI (1592-1630) se forja una ma-
nera romántica hurgando en fuentes diversas, y, en Bérgamo, EVARISTOBAS-
CHENIS(1617-1677) realiza composiciones en claroscuro de instrumentos de
música. La escuela más ecléctica es la de Génova, que se aprovecha del paso
393. - GIAMBATTISTA TIEPOLO.

CLEOPATRA DESEMBARCANDO. FRESCO. HACIA
1750.
Veneda. Palada Labbía.
de Rubens y de Van Eyck. BERNARDOSTROZZI(1581-1644), por la violencia

de su estilo satírico y por su técnica audaz, es una especie de Gaya antici-
pado (fig. 390).
En el siglo XVIII,la Escuela italiana se aparta del concierto europeo; es
la Escuela francesa la que, en adelante, sirve de guía. Salvo Venecia, las
demás escuelas no proporcionan sino pintores de un brillante virtuosismo:
en Nápoles SOLIMENAy LUCAGIORDANO;en Milán, GIUSEPPE MARIACRESPI
(1665-1747). Sin embargo, en Roma, PANNINI(1691-1764) crea un género que
estaba destinado a tener éxito: la pintura de ruinas. En Génova, la pintura
de género de ALESSANDROMAGNASCO(1681-1747) anuncia el romanticismo
de Gaya (fig. 391). Pero la Escuela veneciana, la más joven de las escuelas
peninsulares, guarda todavía suficiente vigor para cerrar, en una apoteosis
de luz, de color y de gloria, el destino de la pintura italiana. Sus pintores se
convierten en ilustradores de la belleza de Venecia, del encanto decadente y
sensual de su civilización. Cuenta Venecia con retratistas: GHISLANDI(1666-
1743) Y ALEssANDRoLONGHI(1733-1813); pintores de género, PIETROLONGHI
(1702-1785); paisajista, CANALETTO(1697-1768) y FRANCESCOGUARDI (1712-
1793, fig. 392), que cantan la belleza de su luz, de su~ palacios y canales;
grandes decoradores como PIAZZETTA(1682-1754) y sobre todo GIAMBATTISTA
TIEPOLO(1696-1770), émbolo del Veronés y el más virtuoso entre los grandes
"pintores de techos» de Italia, quien, sobre la concavidad de una cúpula o la
superficie de un muro, sabe hacer pasar ángeles y dioses en la irradiación lu-
mínica de los espacios ilimitados (fig. 393). Su arte tuvo una influencia con-
siderable en Europa central y en Alemania, ,donde fue requerida su pujanza
de muralista (palacio episcopal de Wurzburgo).
FLANDES
Se adhiere Flandes a la arquitectura barroca con el mismo entusiasmo

que había demostrado en el siglo xv para acoger al gótico florido. La tran-
sición del flamígero al barroco tuvo efecto allí, insensiblemente, por obra
de los ornamentistas antuerpienses. Sin comprender su expresión arquitectó-
nica, los flamencos no vieron en el barroco otra cosa que ornamentación.
Sobre edificios de estructura gótica, dispusieron un decorado barroco, como
anteriormente habían aplicado la red decorativa flamígera. Por este motivo
la casa continúa siendo, como en la Edad Media, una fachada donde se
abren apenas sin intervalo las v,entanas, del mismo modo que, a pesar de
las formas nuevas que los padres jesuitas intentaron introducir, el tipo
de iglesia con tres naves, y hasta en ocasiones la elevada verticalidad del
Medievo, persisten tenazmente. El decorado, extraordinariamente rico, a me-
nudo realzado con oro, incluso al exterior, es pegado sobre la superficie de
la pared sin integrarse en la estructura. En los aguilones de las casas las
curvas y contracurvas del barroco, sucediendo a las del flamígero, se enri-
394. - CASAS DE LA GRAN PLAZA DE

BRUSELAS. DE IZQUIERDA A' DERECHA:
«LE RENARD», 1694; «LE CORNED,
1696; «LA LOUVE», 1696; «LE SAC»,
1697.
quecen con formas ornamentales nuevas. Las iglesias se l1enan de un pesado

y simbólico mobiliario de madera (púlpitos, confesonarios). La escultura es
mediocre (DUQUESNOY, LUCAS FAIDHERBE, lEAN DELCOUR), visto lo determi-
nante de la buena disposición de los flamencos hacia la pintura. La Gran
395. - PEDRO PABLO RUBENS.

EL DESCENDIMIENTO.
1611-1614.
Amberes, Catedral.
396. - PEDRO PABLO RUBENS. EL RAPTO

DE LAS HIJAS DE LEUCIPO. HACIA 1618.
Munich. Pinacoteca.
Plaza de Bruselas, construida a partir de 1696 (fig. 394), la iglesia de San

Carlos Borromeo de Amberes (1615-1621) y la casa de Rubens en Amberes
son las obras maestras de la arquitectura barroca flamenca.
La pintura flamenca no se salva de la crisis de depresión que afecta a
Europa entera a finales del siglo XVI. Tras las oleadas de italianismo que,
397. - FRANZ SNYDERS. BODEGÓN.

Bruselas. Museo de Bellas Artes.
bajo forma de distintos traumatismos (lombardismo, romanismo, manieris-

mo), había actuado sobre ella, la escuela antuerpiense parecía extenuada.
Sin embargo, al más extremo final del XVI, diversos artistas, ABRAHAMlAN-
SENS (1575-1632), ADAM VAN NOORT (1562-1641) y aTTO VEENIUS (1556-

1629), asimilan finalmente la concepción plástica de Italia y dan paso al
florecimiento de Rubens. La pintura flamenca se desembaraza de la servi-
dumbre del detalle, transmitida desde sus orígenes miniaturistas, para aco-
meter el orden monumental. Salido de los talleres de Van Noort y de Vee-
nius, PEDROPABLORUBENS(1577-1640) se forma en Italia desde 1600 a 1608.
Asimila las lecciones de los venecianos, de Miguel Angel, de los boloñeses y
de Caravaggio. Al regreso, pinta sus dos primeras obras maestras: la Cruci-
398. - JAN BRUEGHEL DE VELOURS. LA TIERRA o EL PARAíso TERRENAL.

DETALLE.
París, Louvre.
fixión (hacia 1610) y el Descendimiento de la Cruz (1611-1614) (fig. 395) para

la catedral de Amberes. Convierte pronto a Amberes en uno de los polos
de la Europa artística y los encargos convergen hacia él. Su producción,
organizada en taller, es la más fecunda que ha dado la historia de la pin-
tura. Desde 1621 a 1625 ejecuta su más vasta serie monumental: la Vida
de María de Médicis, hoy en el Louvre. En 1630, a los cincuenta y tres
años, tras cuatro de viudez, se casa con una joven de dieciséis años: HeIena
Fourment. Su arte adquiere a partir de entonces un acento más íntimo. Rubens
se retrae al campo, y en cuadros de tamaño más reducido, en los cuales el
paisaje va ganando un lugar cada vez más importante, expresa el impulso
de su alma hacia la vida universal. La obra de Rubens es el más vasto uni-
verso de formas que haya sido jamás creado por un pintor. La energía de la
vida recorre todas esas formas, hace estallar gestos y expresiones; un cuadro
de Rubens constituye un encadenamiento de movimientos que atraviesa el
espacio en torbellino oblicuamente (figs. 396 y 625) y cuyo ímpetu sale fuera
399. - ADRIAEN BROUWER. BORRACHERA.
Amsterdam, Col. particular.
del marco. Es el tipo exacto de la composición barroca, o composición diná-

mica, que consiste en una instantánea tomada en el movimiento perpetuo
de la vida universal. Todas estas formas parecen regadas por un fluido gene-
roso, gracias al maravilloso medio de expresión constituido por la pintura
en transparencia, que permite la superposición de varios toques de color,
ciencia surgida de los Van Eyck que se perdió después de Rubens.
La Escuela flamenca del XVII presenta un considerable ejemplo de soli-
daridad y cohesión. Habiéndose entregado la pintura flamenca, a partir del
siglo XVI, a la investigación del universo, los artistas especializáronse en gé-
neros; pintores de historia, paisajistas, pintores de bodegones y pintores de
género (pintura anecdótica). Merced a esta división del trabajo, los pintores
adquieren una gran habilidad en el cultivo de su especialidad respectiva, y,
en el siglo XVII,se prestan ayuda y colaboración entre ellos. El taller de Ru-
bens es el más notorio ejemplo de esta organización colectiva.
La aparente complejidad de la Escuela flamenca puede reducirse a dos
corrientes que se entrecruzan en la obra del mismo Rubens. Una de ellas
deriva de la visión heroica y estatuaria de los italianos, y tiende a erigir en
los primeros y segundo planos formas monumentales que reducen el marco
arquitectónico o el paisaje a un decorado. Se trata de la corriente propia-
mente «moderna». Inaugurada por Van Noort y Veenius, tiene su centro
de gravitación en Rubens. Jordaens y Van Dyck son deudores de la ten-
dencia, como asimismo la legión de artistas que recibieron la influencia del
jefe de escuela: una pléyade de pintores de historia -ERAsMo QUELLIN,
GASPARDDE CRAYER,VAN THULDEN,VAN DIEPENBECK,CORNELISDE VOS-
y los animalistas SNYDERS(fig. 397), FYT Y PAULDE Vos. En el paisaje, dicha
tendencia se traduce por un sentido decorativo de la Naturaleza, dispuesta
en amplias masas armónicamente equilibradas ; este estilo, que deriva de
Paul Bril, está representado por JACQUESD'ARTHOIS, LUCAS VAN UDEN,
WILDENSy más tarde por HUYSMANS.JACOBJORDAENS(1593-1678), más pro-

fundamente influido por Caravaggio y el formalismo boloñés, acentúa la
expresión plebeya de Rubens. Su colorido pesado y pardusco nada debe por
desgracia al maestro de Amberes. No puede decirse lo mismo de ANTONIO
VAN DYCK (1599-1641), tal vez discípulo de Rubens y sin duda alguna su
colaborador Íntimo durante algunos años (fig. 371). Trabajó en Génova y en
Roma, donde recibió profundamente la influencia de Tiziano. Con el tiempo
especializóse en el retrato. Instalado en Londres en 1632, convirtióse en el
pintor favorito de Carlos 1 y pudo satisfacer, ante los tipos que le suminis-
traba la nobleza inglesa, sus gustos por lo aristocrático y las expresiones
refinadas y decadentes.
La otra corriente de la pintura flamenca perpetúa en línea directa la
visión «microscópica» del siglo XVI, en la cual la figura humana, o animal,
no presenta sino unas dimensiones reducidas en medio de un vasto marco
universal. Conserva esta tendencia la: inclinación satírica del XVI, en tanto
que la precedente surge del humanismo heroico a la italiana. JAN BRUEGHEL
DE VELOURS(1568-1625), que la había heredado de su padre, constituye el
centro de emisión de la referida tradición (fig. 398). DAVID TENIERS (1610-
1690) procede de la misma, igual que SEBASTIENVRANCX,SNAYERS,DAVID
VINCKEBOONS,GONZALESCOQUES y VAN DER MEULEN. ADRIAN BROUWER
(1605/06-1638) debió su paso por el taller de Frans Hals, en Haarlem, el
adquirir una manera más libre, menos literal que la de Teniers (fig. 399). La
composición del paisaje desde un punto elevado, enfoque que se origina en
Patinir y Pieter Brueghel el Viejo, tiene vivaces prolongaciones en VALKEN-
BORGH,BRUEGHELDE VELOURS,JOSSE DE MOMPER,etc. ROELANDTSAVERY
y TOBÍASVERHAECHTson continuadores del paisaje fantástico. Es tan rica
la pintura flamenca, que dichos dos grandes ríos colectores incluso dejan
al margen algunos arroyos aislados. Pintores de Brujas y de Bruselas, a
dos pasos de Amberes, ignoran a Rubens y dependen más directamente del
medio romano. Un paisajista, el antuerpiense JAN SIBERECHTS(1625-1703),
está emparentado con el realismo rústico de los Le Nain. Sin embargo, esa
maravillosa floración no dura sino tres cuartos de siglo. En el siglo XVlII, la
escuela sólo cuenta con un pintor estimable, PIERREJOSEPHVERHAGEN(1728-
1811).
ESPAÑA
La arquitectura
La España del siglo XVIl presenta una lenta recuperación del tempera-
mento autóctono contra el estilo arquitectónico desnudo y austero, inaugu-
rado en El Escorial por Juan Bautista HerreTa (t 1597) Y que desembocó
en la obra fría acompasada de Nuestra Señora del Pilar, en Zaragoza,
comenzada en 1681 por JUAN HERRERAEL Mozo. La política de poder y
de fasto de los jesuitas no podía conformarse por la·rgo tiempo con tan
sombrias apariencias. Sobre el plano romano del Gesu, son edificadas vastas
iglesias en las que, por un decorado grandilocuente, se alteran los cánones
clásicos: Clerecía de Sala manca, iniciada en 1617 según los planos de JUAN
GÓMEZDE MORA; San Isidro el Real de Madrid, comenzada en 1622 por
400. - IGNACIO VERGARA. PUERTA DEL PALACIO DEL MARQUÉS DE Dos AGUAS, EN VALENCIA.
1740-1744.
401. - FERNANDO DE CASAS NOVOA. FACHADA LLAMADA OBRADOIRO, CONSTRUIDA
DE 1738 A 1750, EN LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA.
dos hermanos lejos de la orden: FRAY SÁNCHEZy FRAY JUAN BAUTISTA;

San Juan Bautista de Toledo, debida al propio fray Juan Bautista. Durante
la segunda mitad del siglo, el estilo barroco se desarrolla en los grandes
retablos pintados y dorados, portadores de cuadros o esculturas, que se
llenan cada vez más de ornamentos. Éstos, la mayoría de las veces, se ins-
piran en los decorados provisionales que se usaban en el teatro y para la
conmemoración de festividades. Los coronamientos están sostenidos por
enormes columnas revestidas de racimos de uva (símbolo eucarístico), a
imitación del decorado de una columna antigua, conservada en San Pedro
de Roma, que pasaba por proceder del templo de Salomón: de aquí el
nombre de columna salomónica que se da a dichos soportes. Este decorado,
que se extenderá también a Portugal (fig. 411), irá pasando de la madera
a la piedra hasta ser transpuesta a la arquitectura. Fue a finales del XVII
cuando España inventa su interpretación personal del barroco, denominada
estilo churrigueresco, siguiendo el nombre de una familia de artistas cuyo
fundador es JosÉ CHURRTOUERA (1655-1725). Constituye dicho estilo una
peculiar desintegración de la arquitectura, devorada por el ornamento.

Guirnaldas, flores, frutos, festones, molduras, cartelas, medallones, columnas
salomónicas, telas simuladas y, por enc.ima de todo, las volutas en curvas
y contracurvas, se extienden en tapicería sobre las fachadas o revisten pro-
fusamente los retablos, como antaño, los decorados de arabescos del plate-
resCO. En 1693, José Churriguera diseña el colosal altar mayor de San
Esteban de Salamanca; trabaja principalmente en esa ciudad, al igual que
sus hermanos, hijos y sobrinos (iglesias diversas, plaza Mayor). Paralela-
mente al barroco castellano de los Churriguera, la familia FIGUEROAelabora
en Sevilla un estilo todavía más exuberante, que inspirará, más aún que el
churrigueresco, el arte de la Nueva España. En Madrid, PEDRO DE RIBERA
(1722-1790) urbaniza la ciudad y la adorna con monumentos suntuosos (Hos-
pital provincial). La obra más extraordinaria del barroco español es el
Transparente de la catedral de Toledo, debido a NARCISOTOMÉ. Esa vasta
composición de mármoles, de pintura, de oro y de luz, inspirada en los
juegos escenográficos de la ópera, se adapta tan extraordinariamente bien
al temperamento nacional que, en 1732, su consagración fue saludada con
fiestas magníficas y su elogio formulado en un poema en latín. En el Le-
vante la arquitectura es vencida por el ornamento: sacristía de la Cartuja
de Granada (1727-1764), palacio de Dos Aguas en Valencia (1740) (fig. 400),
coro de la catedral de Córdoba (1748-1757) por PEDRO DUQUE CORNEJO.
En Santiago de Compostela, por el contrario, la ornamentación figura go-
bernada por los grandes ritmos arquitectónicos. La vieja catedral románica,
piadosamente conservada, es como amortajada en una caja de piedra labrada
por el orfebre; a partir de 1680, DOMINGOANTONIODE ANDRADEconstruye
la majestusa torre del Reloj; debemos a FERNANDODE CASAS NOVOAel
diseño de la fachada oeste, el Obradoiro (1738-1750) (fig. 401), gigantesca
y gloriosa demostración de piedra.
Así como los Habsburgo se habían opuesto al arte nacional plateresco,
otra ,dinastía extranjera, la de los Borbones, se rebelará contra el churri·
gueresco. Las residencias monárquicas: Aranjuez (1715-1752), La Granja
(1721-1725) y el Palacio Real de Madrid (1738-1764) son edificadas a imi-
402. - GREGaRIO
HERNÁNDEZ.
CRISTO YACENTE.
CABEZA.
Valladolid, Museo.
403. - MARTfNEZ MONTAÑÉS.

SAN JUAN BAUTISTA.
ALTAR MAYOR DE SANTIPONCE, CERCA DE SEVILLA.
1609.
tación de Versalles, por arquitectos italianos o franceses. Bajo el reinado

de Carlos III, la fundación en 1752 de la Academia de San Fernando, en-
cargada de la censura de las nuevas construcciones, adquiere el aire de una
auténtica condena del churrigueresco. La expulsión de los jesuitas, en 1767,
contribuye también a esta depuración neoc1ásica. La arquitectura religiosa,
estirilizada, pierde su poesía. Imbuido de Vitruvio, VENTURARODRÍGUEZ
reedificaen un estilo académico, inspirado en San Pedro, la iglesia de San
Francisco el Grande de Madrid. A fines del siglo, JUANDE VILLANUEVA (1739-
1811) inaugura un estilo más gracioso, de espíritu neopalladiano.
La escultura
La escultura española de los siglos XVII y XVIII, consagrada enteramente

a la producción de imágenes religiosas, Hevó a un grado no igualado por
ninguna escuela el ilusionismo en la imitación de lo real. Las estatuas ta-
Hadas en madera se pintan de colores naturales; a veces llegan a ser ma-
niquíes articulados, cubiertos con vestidos suntuosos y adornados con joyas.
Los ojos, en esmalte o en ágata, se reproducen con la mayor exactitud
imitativa; los cabellos, cejas y pestañas llegan a ser naturales. Ciertas es-
tatuas, agrupadas en conjuntos, constituían los pasos de las procesiones de
Semana Santa. En el siglo XVII,la producción se centra alrededor de dos es-
cuelas: la de Valladolid y la de Sevilla. En Valladolid, GREGORIOHERNÁNDEZ
(1576-1636, fig. 402) lleva a término la evolución del manierismo al ba-
rroco, transformando la fiebre de Berruguete y de Juan de Juni en un
formalismo patético. Las actitudes son siempre vehementes, tanto cuando
expresan las angustias del dolor como el arrebato del éxtasis. Más grave
404. - JosÉ RIBERA.

EL MARTIRIO DE SAN BARTOLOMÉ.
1630 Ó 1639.
Madrid, Prado.
y hondamente 'interior es el arte del sevillano MARTÍNEZMONTAÑÉS(1568-

1649), cuyas obras constituyen una de las expresiones religiosas más intensas
y elevadas del siglo XVII (altar mayor de Santiponce, 1609) (fig. 403). En
Granada, PEDRO DE MENA (1628-1688) crea los tipos clásicos de la imagi-
nerÍa piadosa, mientras que ALONSO CANO (1601-1667) hace evolucionar
este arte austero hacia la expresión de la gracia femenina, que constituirá
la tradición granadina durante el siglo XVIII (JosÉ RISUEÑO, t 1721). Pró-
ximo a extinguirse, el arte de la escultura policromada recibe un último
impulso por arte de la familia SALZILLO,que aporta de Nápoles a Murcia
405. - FRANCISCO ZUREARÁN.

SAN RUGO VISITANDO
EL REFECTORIO DE LOS CARTUJOS.
Sevilla, Museo Provincial.

406. - BARTOLO-
MÉ ESTEBAN Mu-
RILLO. LA VIRGEN
y SANTA ANA.
DETALLE.
POSTERIORMENTE
A 1674.
Madrid. Prado.
407.- DIEGO
VELÁZQUEZ.
RETRATO DE
PABLlLLOS DE VA-
LLADOLID. HACIA
1633.
Madrid. Prado.
el arte amanerado y lleno de afectación de los imagineros decoradores de

belenes con múltiples personajes (preseppe).
La pintura
En un país en que la Inquisición era omnipotente, la pintura tenía que

ser forzosamente una especie de monopolio de la Iglesia. Si, en cierta me-
dida, no faltan retratos de personajes de la Corte, la pintura mitológica
407 a. - DIEGO YELÁZQUEZ. EL BUFÓN

DON SEBASTIÁN DE MORRA.
Madrid. Prado.
resulta ser, en cambio, casi inexistente y muy escaso el paisaje. Es en el

sur y el este, encarados a Italia, en Valencia y Sevilla, donde se desarrolla
el cuadro religioso. FRANCISCORIBALTA (1555-1628), pintor catalán que
realizó su obra en Valencia, inspirándose ~n el modelo religioso italiano,
inaugura la pintura pictórica de signo netamente español, fuera del símbolo
oriental importado por el Greco. Desde Valencia, en 1616, JosÉ RIBERA
(1591-1652) se traslada a Nápoles, donde se desarrolló toda su carrera. Es,
en suma, el más ferviente y categórico discípulo del Caravaggio. En
sus manos el claroscuro de éste se hace todavía más duro y exagerado;
pero su áspera avidez de español le hace buscar inspiración entre tipos po-
pulares miserables y harapientos. En sus escenas de martirios, se complace
408. - DIEGO VELÁZQUEZ. LAS MENINAS. DETALLE. 1656.

409. - DIEGO VELÁZQUEZ. LAS MENINAS. DETALLE.
Madrid, Prado.
en pintar el cuerpo humano torturado (fig. 404). Los dos aspectos del l\lma
cristiana española fueron expresados en Sevilla por dos pintores: Zurbarán
y Murillo. FRANCISCOZURRARÁN(1598-1664), que ha sido denominado «el
pintor de los frailes), es un místico que normalmente vive en un plano
sobrenatural; pero, como si fuera un hombre de la Edad Media, no con-
cibe este estado de gracia sino bajo aspectos concretos (fig. 405). Se trata
quiZá del artista que mayormente ha sabido compenetrarse con el espíritu
uniforme del humanismo español, el artista para quien el único plano de
la verdad radica en el diálogo entre Yo y Dios y que no concede realidad
ninguna al mundo exterior. Sus formas de una plasticidad escultórica, cor-
tadas a lo vivo y como despegadas de la noche, parecen surgir de la nada

bajo la mirada de Dios, a quien deben la existencia. Es la piedad popular
y sensual de AndaluCÍa lo que, por el contrario, inspira a BARTOLOMÉ Es-
TEBANMURILLO(1617-1682), el pintor de la Inmaculada, único español, con
Velázquez, que parece conmoverse ante el encanto femenino (fig. 406). Su
arte vaporoso y dulzarrón bebe en las fuentes de Rafael y el Corregio. Ofre-
ce sin embargo una formulación muy racial en sus castizas escenas pica-
410. - FRANCISCO GaYA. LA MAJA DESNUDA. HACIA 1797-1798.

Madrid, Prado.
rescas. Otro sevillano, JUAN VALDÉS LEAL (1630-1691), por su gusto de lo

teatral mente macabro, se aleja del realismo autóctono y podría situarse
mejor en la tradición visionaria del Greco. Hay que considerarIe como una
especie de manierista retardado (fig. 374). DIEGO VELÁZQUEZ(1599-1660)
formóse en Sevilla, y la primera fase de su obra está dentro del espíritu
de áspero realismo sevillano; pinta entonces domésticas escenas de cocina
(bodegones) y cuadros religiosos. Pone de manifiesto un sentimiento pro-
fundo de claridad cristiana al enfrentarse con la naturaleza decrépita de los
cretinos y lisiados, que gustaba tomar por modelos. Descubre por otro lado
un espíritu de sátira, al realizar temas mitológicos, a los que disfraza bajo
formas triviales (Los borrachos, La fragua de Vulcano). Es nombrado pri-
mer pintor de cámara de la familia real en 1623, y un viaje a Italia, en J 624,
le pone en contacto con la pintura veneciana, que le ayudará a desprenderse
del caravaggismo de sus inicios (realiza un segundo viaje a Italia en 1649).
Renunciando al modelado seco y escuItórico de la escuela, no se entrega ya
a definir netamente la individualidad de las formas, sino que pinta a base
de manchas de color que expresan los más finos matices de la luz al res-
balar sobre las carnaciones y los ropajes. Retratista oficial de la Corte, sólo
en contadas ocasiones pintó conjuntos de figuras asociadas por una acción:

Rendición de Breda, Las Meninas (figs. 408 y 409), Las Hilanderas. Las
Meninas constituyen un jalón en muchos aspectos insuperado a lo largo de
la historia de la pintura. Velázquez, con toda la sabiduría de su ojo y
de su mano prodigiosa, llega en esta obra tan penetrante y emotiva a uno de
los más altos exponentes de coherencia y de realismo sensibles que se hayan
producido. Sus retratos aislados, donde el modelo es representado con se-
411. - COLUMNA
SALOMÓNICA. RETABLO
MAYOR DE SAO BENTO
DE OPORTO. HACIA
1705.
412. - IGLESIA DE
SAO ·FRANCISCO DE
OPORTO; MONUMENTO
GÓTICO REVESTIDO DE
UN DECORADO DE
MADERA DORADA, EN
LOS SIGLOS
XVI! Y XVIII.
vero empaque y casi sin accesorios, siguen, aunque en forma más desarro-
llada, la tradición de Sánchez Coello y de Pantoja de la Cruz (fig. 407). La
figura es como una aparición que emergiera de una atmósfera de grisaIla,
en la que se confunde a veces el plano del suelo con el plano del fondo.
Nadie ha expresado mejor que Velázquez el desesperante misterio de la so-
ledad del hombre frente al mundo, que tanto ha atormentado el alma es-
pañola.
JUAN BAUTISTADEL MAZO (hacia 1612-1667) y JUAN CARREÑODE MI-
RANDA(1614-1685) introducen influencias extranjeras en el arte de Velázquez.
La escuela española decae en el siglo XVIII, durante el cual los reyes se ven
obligados a llamar a su lado artistas franceses o italianos. Sin embargo, la Es-
cuela da un formidable destello con FRANCISCO GaYA Y LUCIENTES(1746-1828),
cuyo arte visionario constituye una sátira desesperada de la naturaleza hu-
mana y de la sociedad española. Se trata de una obra que franquea los límites
de la época barroca, precede de una generación a la pintura romántica fran-
cesa y anticipa formulaciones del arte moderno (figs. 410 y 478).
PORTUGAL
Portugal, que ha revelado menos condiciones que España para la pin-

tura y la escultura, dio, durante los siglos XVII y XVIII, sus más bellas reali-
zaciones en los dominios de la arquitectura. Contrariamente a lo que podría
pensarse, ésta debe poco a los ejemplos vecinos de España. Portugal con-
cibió un tipo de iglesia muy singular, de plano recogido, tendente a inscri-
birse en un cuadrángulo y sin cúpula. En ella los anexos, sacristías y
consistorios aparecen armoniosamente integrados en el conjunto, que da
por tal motivo una gran impresión de unidad. La misma simplicidad de es-
píritu clásico define a los edificios civiles, en los cuales los ornamentos están
armoniosamente y armónicamente distribuidos sobre la desnudez de los
muros, buscando evitar toda sensación de recargo.
Durante el siglo XVII se levantan bellos edificios religiosos, en estilo dó-
rico, de una simplicidad monástica que prolonga el espíritu de austeridad
de la Contrarreforma: iglesia de los jesuitas de Coimbra (1598); iglesia de
los jesuitas Sao Lourenr;o dos Grilos de Oporto (1614); Sao Bento da Vi-
toria, en Oporto (1614); Santa Clara Nova de Coimbra, por Frei JOAO
TURRIANO(1648). El espíritu barroco aparece en el norte bajo la influencia
española, hacia 1680 (iglesias de Braga). En el siglo XVIII, por iniciativa
de la monarquía, un recrudecimiento de la influencia italiana viene a enri-
quecer la escuela con elementos nuevos, de los que ésta sabrá sacar partido
para acusar su originalidad. El rey Joao V (1706-1750), enriquecido por el
oro del Brasil, hace edificar por el arquitecto de origen alemán LUDOVICE
el enorme palacio convento de Matra (1713-1735), inspirado en el plano de
El Escorial (fig. 378), pero barroco por el recargo arquitectónico. El arte
en Lisboa y en el sur (Alentejo) será el más próximo al espíritu romani-
zante de Mafra. Otra aportación italiana, debida al sienés NICOLONASONI,
vendrá a apoyar las tendencias espontáneas del norte hacia el barroco, crean-
do en Oporto un estilo decorativo lleno de brío y de magnificencia (Sao
Pedro dos Clerigos, empezado en 1732; campanario de 1748). Sobre estos
elementos que se enriquecen con influencias chinas, la provincia del Minho-
Douro (arzobispado de Braga) elabora, bajo el reinado de Dom José (1750-
1777) un arte barroco que adquiere una fuerza de surgimiento, una inspi-
ración naturalista que hace pensar en el arte manuelino. Dicho movimiento
será detenido, hacia 1780, por el neoclasicismo de Cruz Amarante, que la
influencia inglesa favorecerá. Sin embargo, Lisboa prepara una armoniosa
síntesis de las diversas tendencias regionales portuguesas, síntesis que de-
semboca en un arte elegante en el cual el decorado barroco está regulado
por ·la ordenación arquitectónica: castillo de Queluz (1758-1790); basílica
de Estrela en Lisboa (1779-1790), por MATEUSVICENTE.
Por más abundante que sea el decorado en Portugal, incluyendo las
obras más líricas del Minho-Douro, su distribución está reglamentada por
los principios rítmicos que trae el recuerdo de los monumentos levantados,

en la misma época, en Austria y Baviera. El arquitecto español, por el
contrario, antes de seducir persigue sorprender mediante voluntarias des-
proporciones. Lo mismo sucede en el decorado interior a base de maderas
doradas, que a veces cubren toda la extensión del muro hasta las bóvedas.
A diferencia de las iglesias españolas, donde los retablos están concebidos
con el fin de poner en valor la escultura, dichos conjuntos obedecen a un
ritmo puramente decorativo que resuelve en armonía la multiplicidad de los
ornamentos. Los más bellos ejemplos de este arte de los entalhadores se halla
en Oporto: Sáo Bento (fig. 411), Sáo Francisco (fig. 412).
Portugal da un magnífico impulso al arte de la cerámica esmaltada,
tradición que había recibido de los talleres mudéjares que laboraban en
Sevilla durante el siglo XVI. Policromas al principio, estas cerámicas tienden
a reducir su registro al tono azul, de donde el nombre de azulejos. Sus di-
bujos, estrictamente decorativos en el siglo XVII (azulejos de tapete), se
hacen figurativos en el siglo XVIII, durante el cual introdúcese la influencia
de la cerámica de Delf. Ciclos enteros de imágenes piadosas o profanas,
muchas de las cuales reproducen grabados antuerpienses, son así realizadas.
AMÉRICA LATINA
A partir del siglo XVI se abre al arte occidental un territorio inmenso:

la América conquistada por los españoles y los portugueses. La catequiza-
ción de los indígenas ofrece al arte religioso un campo ilimitado. Los je-
413. - IGLESIA PARROQUIAL DEL SAGRARIO EN LA CATEDRAL DE MÉÍlco. (1749.)

414. - EL ALEIJADINHO. EL PROFETA ISAÍAS. DETAI.LE. IGLESIA DEL BOM JESUS EN
CONGONHAS DO CAMPO (BRASIL). 1800.
414 a. - INTERIOR DE LA CAPILLA DEL ROSARIO, EN SANTO DOMINGO DE PUEBLA

(HACIA 1670·1690).
414 b. - FACHADA DE LA IGLESIA DE SAN FRANCISCO DE LIMA. PUERTA CENTRAL (1675).
suitas jalonan las etapas de su celo misional con establecimientos monu·

mentales; las órdenes monásticas rivalizan en proyectos, mientras se levanta
sobre el suelo de América la última generación de catedrales. La catedral
de M éjico (1562·1656), uno de los más vastos edificios de la cristiandad, se
inspira en e! plano clásico de la catedral andaluza de Jaén; ese plano en·
gendrará las catedrales de Puebla, Mérida, Guadalajara, Oaxaca, en Méjico,
de Cuzco y Lima en el Perú, y de Bogotá en Colombia. Transmitido a Nueva
España, el estilo barroco da nacimiento, bajo e! clima tropical, a .una ver·
dadera proliferación de formas (fig. 413). En Méjico y Bolivia, principal-
mente, la mano de obra india imprime al estilo importado un carácter
plástico que recuerda el de las antiguas artes precolombinas. Méjico conoció
una escuela de pintura que imitaba con acierto los ejemplos de la pintura
sevillana. En todas partes, tanto la pintura como la escultura muestran un
resurgir espontáneo de las convenciones artísticas propias de los primitivos.
En e! territorio de! Brasil, e! desarrollo es más tardío; no se inicia an·
tes de fines del siglo XVI. En aquellas regiones que habían permanecido
salvajes, la ausencia de tradición artística constituyó una circunstancia fa-
vorable a la implantación de un arte que prolongaba con mucha originalidad
e! de la metrópoli, Sin embargo, en el siglo XVIII,el grado de civilización de
la colonia permite la aparición de escuelas artísticas originales, capaces
de inventar formas ..personales, particularmeI1teen la región favorecida por el
descubrimiento de yacimientos de oro, donde se fundó la ciudad de Ouro
Preto. Allí, a finales del siglo XVIII, el hijo de un arquitecto portugués y de
una esclava negra, ANTONIO FRANCISCOLISBOA, llamado el ALEIJADINHO
(el pequeño lisiado) (1738-1814), concibió una de las expresiones más no-
tables de la estilística barroca. ¿Es a la presencia de la mano de obra negra
a la que hay que atribuir, en el medio artístico brasileño, una aptitud para
la forma escuItórica que no encontramos en igual medida en la metrópoli?
Esta tendencia culmina en la obra genial del Aleijandinho, que proporciona
un gran impulso lírico y una energía primitiva a la plástica barroca, ago-
tada entonces en Europa a causa del formalismo y el virtuosismo (profetas
de Congonhas do Campo, 1800, fig. 414).
EUROPA CENTRAL
Mientras que la Europa occidental se resiste a la estética barroca trans-

alpina, ésta iba a encontrar un terreno abonado en Europa central, pe-
netrando hasta los países eslavos y escandinavos.
En el territorio germánico, a fines del siglo XVII, la sucesión brutal del
barroco y del «estilo Renacimiento tardío» manierista estuvo favorecida por la
ruptura de tradición que trajo consigo la guerra de los Treinta Años (1618-
1648). En tanto que el estilo Renacimiento no había sido allí sino una
ornamentación aplicada como adorno sobre una estructura gótica, los ar-
quitectos germanos educados por los italianos, y después por los franceses,
asimilaron muy rápidamente el espíritu del barroco mediterráneo, que con-
cibe el monumento como una composición de volúmenes poderosamente mo-
delados. El vuelo de las masas se afirma enérgicamente; todos los elementos
de plástica secundaria: cornisas, frontones, coronamientos, divisiones ver-
ticales, denotan un relieve vigoroso que expresa una profusión de ornamen-
tos derivados de la estatuaria más que del bajo relieve; la columna y el
atlante tienen aquí un papel primordial; los campanarios están rematados
por un coronamiento bulboso, sin duda inspirado en el arte ruso. A partir
de 1725, aproximadamente, el estilo barroco evoluciona hacia el rococó; el
415. - DANIEL
POEPPELMANN. PABELLÓN DEL
ZWINGER, EN DRESDE.
1711-1722.
3i2 HISTORiA DEL ARTE
416. - PÚLPITO DE LA
IGLESIA DEL PEREGRINAJE
DE "DIE WIES»
(ALTA BAVIERA).
CONSTRUIDA DE
1745 A 1754.
417.-EGID QUIRIN
ASAM. LA ASUNCIÓN DE
LA VIRGEN. ALTAR MAYOR
DE LA IGLESIA DE ROHR.
(BAJA BAVIERA).
HACIA 1717-1722.
recargo se acrecienta, la rocalla se multiplica; la decoración se hace asimé-

trica y todos los elementos se sinfonizan en el espacio, gracias al movimiento
rítmico de las curvas y las contracurvas. Dos grandes corrientes vienen a
fundirse en este crisol de fermentación barroca; una, la italiana, domina la
arquitectura religiosa, que conoce en Austria, en Baviera, Franconia y Po-
lonia una magnífica renovación. Tempranamente traído por los jesuitas, el
estilo eclesiástico triunfal es acogido ahí con entusiasmo desbür<dante. En los
alrededores de Viena, en Baviera y en Suabia son edificados grandes con-
ventos, cuyo plano centrado sobre la iglesia se inspira en mayor o menor
escala en el de El Escorial (fig. 379), pero cuyo decorado, que se concentra
en la iglesia y la biblioteca, constituye una verdadera locura ornamental.
Procedente del Oeste, a partir de 1720, otra influencia trae consigo la se-
ducción del gusto francés y el ejemplo del arte de Versalles, considerado
por los soberanos pequeños y grandes de Alemania como el parangón del
arte monárquico. Sin embargo, el estilo francés introducido en Alemania,
confluye con el barroco italiano y, perdiendo todas sus características, se
trueca en rococó. Esta influencia es sin duda más fuerte -aunque trans-
formada por el lirismo germánico- en el decorado interior de los edificios
civiles. La ordenación general de los palacios y de los jardines se inspira en
los modelos franceses (Versalles, Trianón, Marly), pero el decorado es espe-
cíficamente germánico. En tanto en Austria está más cerca del barroco
italiano, el rococó gana la partida en Sajonia, Prusia, Franconia y en la
región renana. Impulsada tempranamente por los italianos, Austria da algu-
nos grandes arquitectos: J.-B. FISCHER VON ERLAcH (1656-1723), autor del
palacio del Príncipe Eugenio (1703), de la iglesia de San Carlos BorromeO
(1717), en Viena, y del plano del palacio de Schoenbrunn (1694); LUKAs
VONHILDEBRANDT(1668-1745), que construyó en Viena el palacio del Bel-
vedere y sus jardines (1693-1724); JAKOBPRANDAUER(1660-1726), a quien
se debe uno de los más bellos ejemplos barrocos de Europa: el convento de

Melk, a orillas del Danubio.
En Sajonia, de 1711 a 1722, POEPPELMANN(1662-1736), que había vi-
sitado Versalles y Roma, edifica el monumento más auténticamente barroco
de Alemania: el Zwinger de Dresde. Destruido durante la última guerra, era
como una inmensa sala de espectáculo al aire libre (fig. 415). En Baviera
y Suabia, los hermanos ASAM, los hermanos THUMB y BEER, los hermanos
ZIMMERMANNy JOHANNMICHAEL FISCHER erigen conventos inspirados en
el arte austríaco, mientras que en la corte de Munich, donde trabaja el
francés CUVILLIES(1695-1768), cunde la inspiración de los modelos pari-
sienses y versallescos. La más bella y vasta residencia principesca de Ale-
mania es el palacio de los príncipes obispos de Wurzburgo. en Franconia,
construido de 1719 a 1744 por JOHANNBALTHAZAR NEUMANN(1687-1753),
donde Tiepolo pintó su obra maestra: el techo de la gigantesca escalera,
entre 1750 y 1753. Las escaleras señoriales son el tema predilecto de este
arquitecto, a quien debemos además una de las más bellas iglesias de Ale-
mania: las Vierzehnheiligen, en Franconia, y el Castillo de Brühl, en Re-
nania. En Berlín, el Palacio Real, inspirado en el Palazzo Madama de Roma
y en el cual ANDREAs SCHLUTER(1664-1714) construyó diversos cuerpos a
partir de 1'698, es el único gran monumento a la italiana. Cerca de Berlín,
en Potsdam, Federico el Grande, a ejemplo de Luis XIV, edifica una ciu-
dad real. El ecléctico KNOBELSDORF(1699-1753) arregla en un estilo muy
sobrio, inspirado en el "palladianism», el castillo de la ciudad (1744) y
41~. -IZAHcL McNGS. EL PARNASO. 1cUlO eN LA VILLA ALDANI, EN ROMA. 1761.
hace del Polacio de Sans-Souci y sus jardines (1744) un brillante trozo de

rococó dresdense.
La escultura tiene algo del estilo desmenuzado del gótico tardío. Los
artistas organizan, con los grupos esculpidos, verdaderas escenificaciones
419. - IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE KASAN, EN

MARKOWO, CERCA DE Moscú. 1690.
teatrales (EGm QUIRIN ASAM, 1692-1750); los estucadores del sur de Ale-
mania, tales como JOSEPH ANTON FEUCHTMAYER (1696-1770), atestiguan una
gran fuerza expresiva (figs. 416 y 417). Sin embargo, la influencia francesa
impulsa a ANDREAS SCHLUTER a concebir su estatua del Gran Elector de
Brandeburgo, inspirada en el Luis XIV de Girardon. La pintura decorativa
presenta rasgos de las enseñanzas de Tiepolo: MAULPERTSCH, en Viena
(1724-1796); COSME DAMIÁN ASAM, en Munich (1689-1739). Sin embargo,
el francés ANTOINE PESNE (1683-1757) introdujo en Berlín el retrato de
corte a la moda francesa, cuyo ejemplo imita CHODOW1ECKI (1748-1801).
420. - RASTRELLI. PALACIO DE INVIERNO, EN LENINGRADO. DETALLE. 1754-1762.

421. - STAROV. SALA EN EL PALACIO DE TAURIDE, EN LENINGRADO. 1783.
LA EPOCA l$ARROCA 315
La reforma neoclásica penetró tardíamente en la arquitectura alemana

(F. W. VON ERMANNSDORF,1736-1800; SlMÓN LUIS DU Ry, 1726-1799).
En 1790, K. GOTIHARD LANOHANS(1732-1808) inaugura el estilo arqueo-
lógico con la puerta de Brandeburgo, en Berlín, inspirada en los Propileos
de Atenas. No obstante, Alemania proporciona en hora temprana miembros
a la colonia internacional de los «anticuarios)) romanos, y principalmente el
teorizador WINCKELMANN(1717-1768), quien, llegado en 1755, publica
el mismo año sus Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas y,
en 1764, su Historia del Arte en la Antigüedad, donde preconiza la imi-
tación servil del Arte antiguo, estética que es aplicada en pintura por su
compatriota RAFAELMENOS (1728-1779) (fig. 418).
PAÍSES ESLA VOS
En el curso del siglo XVII se prosigue el desarrollo de la arquitectura

nacional rusa. A pesar de los severos edictos de la iglesia ortodoxa, que
pretende imponer un inmovilismo artístico, las formas evolucionan y las
influencias occidentales penetran durante la segunda mitad del siglo.
La decoración barroca dispuesta sobre el tema de la iglesia piramidal,
con tendencia a la iglesia-torre, produce una exuberancia análoga a la que
imperaba en Méjico durante la misma época (iglesia de la Aparición de la
Virgen, en Dubrovitsi, 1690-1704, igJesia de la Intercesión de María, en
422. - GRAN SALA EN

EL PALACIO DE
TSARSKOI É-SELO.
FUi, 1693). Anteriormente a Pedro el Grande, partlcipa, pues, Rusia en esa

fase europea del barroco; conoce los grandes ornamentos de madera do-
rada a base de hojas de acanto y columnas salomónicas con que se decoran,
en las iglesias, los iconostasios que tienen el mismo papel decorativo que los
3i6 HISTORiA DEL ARTE
423. - EL "MAURITSHUIS», EN
LA HAYA, CONSTRUIDO EN 1643-1644,
SEGÚN LOS PLANOS DE
JACOB VAN CAMPEN.
retablos en los santuarios españoles. La Rusia ortodoxa participa también

en esa gran renovación de la arquitectura monástica que afectaba a Europa
entera, pero singularmente a la Europa central y a la Alemania del Sur.
El tema del refectorio constituye una muestra de audacia en la decoración
recargada (conventos fortificados de Novo-Devitchy, Zagorsk y Ssimonov,
cerca de Moscú).
Sin embargo, Pedro el Grande interrumpe esta floración de la arqui-
tectura moscovita al fundar en 1703, cerca de la desembocadura del Neva,
la ciudad de San Petersburgo (Leningrado), que proyecta construir a la
europea con ayuda de un equipo de artistas extranjeros. Es la emperatriz
Elisabeth (1741-1762) la que da esplendor a la ciudad concebida por Pedro
el Grande. El arquitecto italiano RASTRELLI (1700-1770) importa un estilo
barroco muy mezclado con rococó alemán: palacio de Invierno (1754-1762)
(fig. 420) y convento de Smolny (1748-1753), gran palacio de Tsarskoié-
Selo (hoy Puschkin). Construidos en ladrillería y recubier~os con estuco,
estos edificios están enlucidos de azul, verde, rojo o amarillo. La decoración
interior del palacio de Tsarskoié-Selo, pródiga en estucados, maderas do-
424. - PIETER CLAESZ.

BODEG6N.
La Haya, Mauritshuis.
425. - GERARD TER BORCH. EL MILITAR GALANTE.

Paris, Louvre.
426. - PIETER SAENREDAM. INTERIOR DE IGLESIA.
Boston, Museum O/ Fine Arts.
radas, mármoles, nácar y ámbar, le convertía en una de las más suntuosas

residencias europeas. (Fue destruido durante la segunda Guerra Mundial.)
Pero Catalina 11 (1762-1796) influida por el espíritu francés, desaprueba
el estilo barroco y favorece la introducción de la reforma neoclásica, que
s'erá protegida por una Academia de Bellas Artes, fundada en 1758. En este
espíritu trabajan e! francés VALLINDE LA MOTHE (Academia de Bellas Ar-
tes, 1765-1772, Pequeíio Ermitage, 1765-1768) y e! italiano ANTONIORI-
NALDI(palacio de mármol, palacio de Gatchina, 1766-1781). El escocés CA-
MERON(pequeños aposentos, columnata y cámara de ágata de Tsarskoié-
Se lo ; palacio de Pavlosk, 1782-1785) y el italiano GIACOMOQUARENGHI(pa-
lacio Alejandro en Tsarskoié-Selo, teatro del Ermitage) aportan el decorado
pompeyano y la elegancia palladiana, que son asimilados perfectamente por
el ruso STAROV(palacio de Tauride, 1783-1788, fig. 421).
En la pintura, DIMITRI LEVITSKI (1735-1822), retratista oficial, se inspira
en Tocqué. Por lo que respecta a la escultura, Catalina encarga al francés
Falconet la colosal estatua ecuestre en bronce de Pedro 1, una de las más
bellas efigies reales de! Antiguo Régimen (1766-1782).
Polonia, tradicionalmente orientada hacia Occidente, presenta, a dife-
rencia de Rusia, la continuidad de los estilos modernos a partir del siglo XVI.
El barroco inspira, a fines de! XVII, e! palacio de Willanow, edificado por
Juan Sobieski. La dinastía de Sajonia, que proporciona dos reyes a Polo-
nia, agudiza esta tendencia al introducir e! rococó dresdense. El pintor ve-
neciano BERNARDOBELLOTO(1720-1780), sobrino de Canaletto, se convierte
en el historiógrafo de los fastos arquitectónicos de Dresde y de Varsovia.

El último rey de Polonia, Estanislao Augusto Poniatowski (1764-1795), edu-
cado a la francesa, favorecerá la reacción neoclásica. Contrata los servicios
del italiano DOMINICOMERLINI (1730-1797), quien introduce el gusto de las
formas de la antigüedad y la inspiración de Palladio en los interiores del
palacio real que reconstruyó y en los numerosos palacios y mansiones que
construyó (palacio Lazienki, cerca de Varsovia).
En Rusia, al igual que en Polonia, los parques son un tema de múltiples
variaciones, donde los edificios a la antigua quedan disimulados en las cir-
cunvoluciones del jardín inglés (Pavlovsk, cerca de Leningrado, Arkadia,
en Polonia).
2. LA RESISTENCIA AL BARROCO
HOLANDA
Tras la tregua de 1609, las siete provincias del norte de los Países Ba-
jos (una de las cuales, Holanda, acabó por dar su nombre al conjunto) ven
sus destinos separados de las doce provincias del sur. A una Europa mo-
nárquica, católica y teocrática, las Provincias Unidas se disponen a darle
un ejemplo de precocidad sorprendente: el de una democracia laica funda-
mentada sobre una sociedad burguesa no jerarquizada. Esta situación en-
traña un trastorno completo de las condiciones en que se desarrollaba la
producción artística en el resto de Europa: renuncia a todo programa sun-
tuario, civil o religioso, disminución de la inspiración religiosa, supresión
casi total de la inocografía mitológica, que interesa en muy poca escala a
los mercaderes de Amsterdam o de Haarlem. Reducido a circunstancias tan
poco favorables para la producción artística, este pequeño país, que suce-
sivamente hizo frente a los dos más poderosos Estados de Europa, consiguió
crear, a lo largo de sesenta años, un arte admirable, utilizando el único
recurso que le quedaba: el realismo.
La arquitectura holandesa no ocupa en la historia del arte el lugar que
merecería. Casi enteramente limitada a los programas domésticos, no ha
producido sino pequeños edificios, aunque dotados de un gusto exquisito
(fig. 423). A partir de principios del siglo XVII es, en Europa, la única en
rechazar la retórica barroca y, desde 1650, establece una arquitectura muy
pura, fundamentada en la justeza de las proporciones y que, interpretada
por Inglaterra, contribuyó a la formación del Neoclasicismo. La construcción
en ladrillo es realzada sólo con algunas molduras en piedra que subrayan
puertas, ventanas o cornisas; a veces, en las más notables moradas, grandes
pilastras muy chatas resiguen el muro en toda su altura. Los edificios des-
tinados al culto son también muy simples. La escultura cayó de tal modo
en desuso, que para las escasas obras plásticas (sepulcros) de alguna impor-
tancia se tuvo que apelar a artistas extranjeros.
La pintura es, pues, el medio de expresión por excelencia en los Países
Bajos. La calidad de la Juz. fluida y difusa, que constituye una de Jas be-
427.-FRANS HALS. ÁGAPE DE LA GUILDA DE LOS BALLESTEROS DE SAN JORGE. 1616.

Haarlem. Museo Frans Hals.
llezas de esta gran llanura marítima, debía predisponer a los holandeses

(como antaño a los venecianos) a la pura percepción de los matices y de
los colores. La sociedad, burguesa y de espíritu positivo, había de estimular
un arte de observación que tendería a no ser sino el fiel reflejo de su propia
vida. Las obras, de reducidas dimensiones, están hechas a escala de sus
moradas. A fin de proceder a esta vasta encuesta naturalista, los artistas
428. -JACOB VAN RUlSDAEL.

EL MOLINO
DE WIJK-BIJ-DUURSTEDE.
Amsterdam. Rijksmuseum.
holandeses, mucho más todavía que los flamencos, practicaron asiduamente

la especialización: bodegones, género animalista, pintura de costumbres, ar-
quitecturas de iglesias y paisaje. Y aun éste se subdivide en marinas, vistas
campestres, vistas urbanas, paisaje animado y ruinas.
En la abundancia casi industrial de valores que ofrece Holanda, no re-
sulta fácil establecer una clasificación; las escuelas locales son poco carac-
terísticas a causa de los numerosos intercambios que entre ellas se mani-
fiestan; la discriminación por asuntos, que es la que más a menudo se
emplea, r'esulta demasiado superficial. A través de esta variedad, se pueden
sin duda distinguir, como hemos procurado hacerlo con respecto a Flandes,
dos corrientes: la primera propiamente nórdica y la segunda que interfiere
el espíritu analítico del Norte con el espíritu de síntesis procedente de Italia.
La mayor parte de la pintura holandesa deriva de la visión analítica, inau-
gumda por Van Eyck, visión que establece una especie de discriminación
minuciosa de los objetos, enumerados en cierto modo consecutivamente en
un campo de observación voluntariamente restringido. El papel del pintor
se limita a la fidelidad de registro visual, sin interpretación. Otros pintores,
mediante un arte de inspiración, de búsquedas compositivas y por la escala
natural de los personajes representados, se integran en el arte europeo rei-
nante, a través de lo que se ha dado en llamar «romanismo». Las dos
corrientes se distinguen en la totalidad de los géneros. Así, en tanto que los
pintores bodegonistas de la escuela de Utrecht R. SAVERY, ABRAHAM BOSCHAERT,
M. SIMONSy A. MIGNON,prolongan la visión analítica y monográfica del
Norte, pintando cada objeto como si se tratara del cuadro entero, los demás,
PIETERCLAESZ(1591-1661, lig. 424). WILlIEMHEDA (1594/1680-82), J. DAvIDSZ
DE HEEM (1601-1683) Y WILLEM KALFF, arreglan los objetos según composi-
ciones sutiles, atentos a "hacer el cuadro» y anteponiendo a la transcripción
estrictamente objetiva de las cosas su calidad pictórica. Las composiciones de
un animalista como PAUL POTTER (1624-1642) revelan a veces intenciones
monumentales, en tanto que ciertos cuadros de MELCHIORHONDECOETER son
puramente analíticos. La visión monográfica constituye particularmente el
patrimonio de los "pequeños maestros» de la pintura de género, la cual, a
través de sus innumerables asuntos, abarca todas las facetas de la vida ho-
landesa (realismo popular de los JAN STEEN, ADRIEN e ISAACVAN OSTADE,
BREKELENKAM, JumTH LEYSTER,JACOBDUCK, etc.; el realismo mundano de
GERARDTER BORCH (1617-1681, figura 425), METSU, GERARDDou, PIETER
DE HOOCH, etc.). Esta pintura de gabinete era muy apta para desarrollar
aquella paciente discriminación de formas y objetos. Los retratista s se dis-
tinguen según la mayor o menor ciencia con que saben situar la figura en
un espacio dado; la mayoría de pintores de retratos en grupo (cofradías,
administraciones, síndicos), género muy corriente en esa escuela, experimen-
tan grandes dificultades para asociar al conjunto de los personajes en una
composición. Tanto JANDE BRAYcomo VANDERHELST demuestran embarazo
para reunir personajes alrededor de una mesa con alguna verosimilitud,
-
x
cuyo problema resolverán con virtuosismo Frans Hals o Rembrandt (fig. 427).
Los más grandes paisajistas SALOMÓNVAN RUISDAEL (1600-1670) y JACOB
VAN RUISDAEL(1628/29-1682, fig. 428), VAN GOYEN y DE KONINCK,deben
su superioridad al arte con que supieron componer sus cuadros por planos
sintéticos y valores equilibrados, en tanto que HOBBEMAacumula los detalles
observados uno a uno. Los italianizantes (AsSELIJN, POELENBURG, VAN BER-
CHEM) siguen invariablemente fieles a los tipos de composición paisajista
traídos por ellos de Roma. Otros se consagran a las vistas de ciudades
(BERCKHEYDE, VAN DER HEYDEN); entre los pintores de iglesias, SAENREDAM
(1597-1665) es un exquisito luminista (fig. 426).
Holanda no quedó cerrada al arte europeo. El italianismo llegó allí por
conducto de los «romanizantes», que residieron en Roma y casi todos los
cuales pertenecen a la escuela de Utrecht: PIETERLAsTMAN,ABRAHAMBLOE-
MAERT,GERARDHONTHORST,HENDRICKTER BRUGGHEN(1588-1629) y THEo-
DOR VAN BABUREN.Retuvieron del caravaggismo la ciencia de destacar los
volúmenes por una iluminación lateral, el arte de la composición con di-
versos personajes y el gusto del realismo trivial: bebedores, jugadores de
cartas y músicos de taberna, escenas de garito s o de cuerpos de guardia.
Frans Hals y Rembrandt salen directamente de este movimiento. Frans Hals
retuvo una marcada predilección por los ambientes intérlopes y truéulentos;
Rembrandt, el sentido de la pintura de historia y de las composiciones mo-
numentales. Ambos rompen con la composición monográfica y objetiva de
la pintura holandesa incluso en la factura. La factura de FRANSHALS (1580-
1666), retratista y pintor de costumbres de Haarlem, revela siempre valentía;
su pincel, de trazos visibles, parece obedecer al arrebato de .la improvisa-
ción; más que del parecido del objeto, el artista se preocupa del efecto de
la pintura (fig. 429).
REMBRANDT VAN RUN (1606-1669) es el más grande pintor de Holanda;
429. - FRANS HALS. HILLE BOBBE.

DETALLE. HACIA 1628.
Berlín, Museo.
su obra considerable encubre todo un universo, como la de Tiziano o Ru-

bens. Fue en 1631 cuando Rembrandt se estableció en Amsterdam, donde
permaneció hasta su muerte. Salido en un principio de un arte que todavía
respetaba las convenciones burguesas de su tiempo, conoció la riqueza y el
·éxito, pero obligándole su destino a obedecer de una manera creciente a sus
exigencias interiores antes que a agradar al público, su posición declinó y,
en 1656, vióse envuelto en una liquidación judicial. Pasó sus últimos años en
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430. - REMBRANDL DIBUJO

Londres, Brilish Museum.
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431. - REMURANDT. RETRATO DEL UURGOMAESTRE JAN SIX. HACIA 1654.

Amslerdam, Col. Six.
la pobreza, en una extraordinaria tensión interior. Se entrega entonces a la

realización de cuadros inspirados en el Antiguo Testamento o en el Evan-
gelio, con los que expresa aquella inmensa irradiación de amor y de paz que
su alma anhela (fig. 432). Tres cuadros resumen su carrera de pintor. La
Lección de anatomía del profesor Tulp (J 632) constituye todavía una co-
lección de retratos pintados con pincel paciente y objetivo. En la Ronda de
noche (1642) el artista trata a sus modelos -lo que, por cierto, no tuvo la
virtud de complacerles~ como simples figurantes de una escenificación es-
pectacular, cuyo tema verdadero radica en la lucha apasionada entre la cla-
ridad y la sombra; supedita la realidad exterior a la poesía del motivo
y a la belleza del efecto. En los Síndicos de los paíieros (J 661), la realidad
física de los personajes se oculta; la intensidad expresiva anímica parece
convertir a los miembros de este consejo de administración en una asamblea
de filósofos. El pincel, cada vez más expeditivo e inspirado, no procede ya
432. - REMBRANDT. Los PERE-

GRINOS DE EMMAÚS. 1648.
París. Louvre.
sino por alusiones a la significación realista de las cosas. Sobre glacis de

sombra el artista maneja la materia coloreada, que se ilumina en súbitos
empastados (fig. 431). Sus dibujos manifiestan el surgimiento de una ima-
ginación creadora (fig. 430). La evolución psicológica y pictórica de Rem-
brandt se vislumbra, mejor que en ningún otro aspecto de su obra, en su
extraordinaria colección de autorretratos (más de sesenta), febriles interro-
gaciones de su alma que, al final de su vida, equivalen a patéticas confiden-
cias sobre el dolor humano (lám. XXII).
433.-JAN VERMEER.
LA DAMA DEL CLAVICÉMBALO. HACIA 1658.
Londres. Nalional Gallery.

JAN VERMEERVAN DELFT (1632-1675) reúne en su obra las dos tradi-

ciones de la pintura holandesa. Este intimista, para quien el universo entero
se hallaba contenido en los límites de una habitación de paredes desnudas
y con una o dos figuras, pertenece a la línea de Van Eyck, por aquella in-
tensa objetividad que proporciona a lo real una presencia mágica (fig. 433).
Pero recibe de los italianos la ciencia rigurosa de la composición, cuya
geometría secreta, en escenas que tan «naturales» parecen, no se revela sino
ante el análisis; es a la irradiación lejana de Caravaggio a la que debe su
arte de configurar los volúmenes por la incidencia de una iluminación la-
teral. Se muestra muy holandés por su lirismo de la luz, que viene a alterar
las formas, los colores y aun la existencia de las cosas. Pertenece, en fin, a
aquel siglo «filosófico» durante el cual algunos pintores, como Rembrandt,
Velázquez, Georges de La Tour y el propio Vermeer, no vieron en el ser
humano sino la trascendente presencia de un alma.
La escuela holandesa se debilita a finales del siglo XVII a causa de las
influencias francesa e inglesa, que vienen a contradecir la tradición del rea-
lismo autóctono. Los retratistas GASPARNETSCHER(1639-1684) y FRANSVAN
MIERIS (1636-1681) se inspiran en los retratos de corte; el bodegón incide
en la órbita de los pintores de flores franceses. Durante el siglo XVIII, COR-
NELIS TRoosT (1697-1750) se entrega al arte mundano de la Regencia y de
Luis XV y al influjo inglés. La escuela de Gerard Dou se prolonga, a través
de diversos pintores, hasta pasado 1750.
PAíSES ANGLOSAJONES
La arquitectura
Inglaterra pasó casi sin transición del gótico al clásico, sin conocer ape-
nas las indecisiones de la crisis manierista que caracteriza el Renacimiento
en los demás países nórdicos. Sólo unos pocos decorados a la antigua ha-
bíanse utilizado en los castillos Tudor de la época isabelina cuando, a
434. - ROBERT AOAM. OSTERLEY

PAR](. PóRTICO. 1761.
principios del siglo XVII,el arquitecto IÑIGO JONES (1573-1652) trae de Italia,
donde residió desde 1604 a 1607, la pasión por Palladio. Edifica en un estilo
palladiano muy puro la sala de fiestas de Whitehall, en Londres (1619-1622),
y preconiza una gran simplicidad en las fachadas de las construcciones do-
mésticas. Tras la Restauración (1660), sir CHRISTOPHERWREN es encargado
de la reconstrucción de Londres, destruida por el incendio de 1666; reedifica
la catedral de San Pablo de Londres, en un estilo romano imitado de San
Pedro de Roma, y una cincuentena de iglesias más. Influencias holandesas
se dejan sentir en el tipo muy sobrio de construcción doméstica, en ladrillo,
con v'entanas de guillotina simples de molduras, y como único ornamento
una puerta perfilada en un estilo clásico muy elegante. Dicho estilo se pro-
longa hasta la época de la reina Ana (fallecida en 1714). En tiempos de los
Jorges (1714-1760), una renovación de las especulaciones arquitectónicas trae
consigo un recrudecimiento del gusto del estilo palladiano de Iñigo Jones
(publicación del tratado de Palladio anotado por Jones, en 1715). El «palla-
dianism» se convierte en el estilo nacional inglés. WILLIAMKENT (1684-1748)
es el animador de esta época; fue, hacia 1720, el iniciador de los jardines
«anglochinos» de trazado irregular y poblados de pabellones palladianos,
góticos o chinos. Edificios palla,dianos y jardines anglochinos no tardarían
en atravesar el canal de la Mancha para s,er imitados en Francia. La ciudad
de Bath, especie de Vicenza inglesa, es construida enteramente en ese estilo.
Una fase nueva da principio en 1758, momento en que ROBERTAoAM (1728-
1792) al regreso de un viaje a Pompeya y Spalato, aporta los elementos de
un estilo neogriego de exquisita elegancia, estilo que afectará a la vez a las
fachadas (fig. 434) y al decorado interior (fig. 469), en el cual el artista in-
troduée los arabescos. Tal cosa será también imitada en Francia, por el
estilo conocido con el nombre de (,Directorio)). La arquitectura inglesa mues-
tra, pues, una destacable continuidad, en el camino de un clasicismo muy
puro que no utiliza el ornamento sino en función valoradora de las propor-
ciones. No deja de construir una paradoja el hecho de que, al margen de
dicha evolución, se conserve el estilo gótico en las construcciones religiosas
y universitarias hasta el siglo XVIII.
La pintura
La pintura inglesa nace de la escuela flamenca; fue fundada por Anto-
nio Van Dyck y el mejor discípulo de éste: SIR PETER LELY (1618-1680),
holandés de origen. La influencia frencesa, particularmente la de Watteau,
contribuyó también a la formación de la escuela inglesa. WILLIAMHOGARTH
(1697-1764) pintó series de cuadros que se suceden como los capítulos de
una novela: La carrera del Taimado (1735); El matrimonio a la moda
(1744) (fig. 435), lo que viene a denotar la influencia del teatro. Sus me-
jores obras, retratos pintorescos (La vendedora de camarones) están reali-
zados con mayor brío. La pintura de la época de los Jorges está casi Ínte-
Jl6 HISTORIA DEL ARTE
435. - WILLIAM HOGARTH. DES-

puÉs DE LA BODA. SEGUNDO CUA-
DRO DE LA SERIE «EL MATRIMONIO
A LA MODA», TERMINADA EN 1744.
Londres, Tate Gallery.
gramente consagrada al retrato. SIR JOSUAH REYNOLDS (1723-1792), funda-

dor de la Royal Academy en 1768, fija las características del retrato inglés:
retrato femenino melancólico, llevado hasta la efusión sentimental (Nelly
436. - THOMAS GAINSBOROUGH. MISS MARGARET GAINSBOROUGH. DETALLE.

Londres, Natiol/al Gal/ery.
437. - SIR HENRY RAEBURN. EL CORONEL ALASTAIR MACDONELL OF GLENGARRY.
Edimburgo. Museo.
O'Brien, Kitty Fischer, Condesa Spencer); retrato viril, que a pesar de la

afectada actitud familiar, valoriza la arrogancia británica del personaje
(Coronel Saint-Léger, Lord Heathlield, Earl 01 Eglington). Reynolds inicia
aSimIsmo la tradición de la técnica inglesa, cuyo brío y fuga disimulan una

hábil economía' de medios. Teórico y autor del Discurso acerca de la pin-
tura, intenta arrancar su secreto a los grandes maestros: Rafael, Corregio,
Rubens, Rembrandt y Tiziano. El arte de THOMASGAINSBOROUGH (1727-
1788) recibe la influencia de Watteau; su estilo, menos oficial y más instin-
tivo, constituye una expresión poética de la elegancia aristocrática (Blue
Boy, El paseo matutino) y del alma femenina, melancólica y soñadora (Per-
dita, Mrs. Sheridan); hace del r,etrato un estado de alma en consonancia con
una evocación de naturaleza (fig. 436), Y por supuesto demostró gusto para
el paisaje puro. RAEBURN(1756-1823), por el contrario, complacióse en pin-
tar la salud robusta y los rostros sanguíneos de los miembros de la sociedad
escocesa (fig. 437) .. H<9PPNER(1758·1810), de origen alemán, y sobre todo'
ROMNEY (1734-1802), que pasó dos años en Italia, introducen la frialdad
neoclásica en el retrato, género que SIR THOMASLAwRENcE (1769-1830), pin··
tor de todas las cortes europeas, llevará a uIl punto de perfección gélida. El
neoclasicismo fue sin duda instaurado en la pintura de historia por los in-o
gleses; en Roma, bajo la inspiración del arqueólogo Winckelmann, y luego"
en Londres, entre 1763 y 1775, GAVINHAMILTON(1730-1797) y el americano
BENJAMíNWEST (1738-1830) restauraron el género histórico más de diez años
antes que el francés David, quien recordará el ejemplo de aquéllos. Tam--
bién ahí, como en la arquitectura, Inglaterra parece haber precedido a
Francia.
El arte en los Estados Unidos
El arte de la América del Norte es una prolongación del neoclasicismo

gracioso, elaborado en las Islas Británicas durante el siglo XVIII.
Los americanos ,designan esta primera fase de su historia artística bajo
el nombre de «estilo colonial" (fig. 438). Las primeras iglesias son imitacio-
nes de las de Wren. La guerra de la Independencia suscitó un movimiento de
emulación y acarreó la aportación de influencias francesas. Embajador en
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438. - LA CASA DE LA
FAMILIA WASHINGTON
EN MOUNT VERNON
(VIRGINIA, EsTADOS
UNIDOS).
ANTERIORMENTE
A 1743.
París, Jefferson consulta a Clérisseau acerca del plano del Capitolio de Wash-
ington (1785); e! mismo plano de la ciudad de Washington fue trazado por
un oficial del ejército de Lafayette: el mayor LENFANT(1790). El estilo co-
lonial prolongó se en los Estados Unidos de América hasta 1830, aproxima-
damente; dejó paso al eclecticismo arquitectónico.
FRANCIA
La arquitectura
El esplendor religioso (órdenes de! Oratorio, de los Jesuitas, de las Vi-
sitandinas, etc.), e! orgullo de la nobleza, el desarrollo de la burguesía par-
lamentaria, las iniciativas monárquicas o privadas, los planes urbanísticos,
traen consigo una enorme demanda arquitectónica en la Francia del si-
glo XVII. Desde principios del siglo, los jesuitas introducen el nuevo plano
de la iglesia con nave única y el PADRE MARTELLANGE (1569-1641) cons-
truye en ese estilo diversos edificios (Le Puyo 1605; La Fleche, 1607;
A vignon, 1617; París, Saint-Paltl, Saint-Louis, 1627). Dicho plano será el
empleado con mayor frecuencia (Val de Grace, iglesia de la Sorbona, etc.),
sin que por ello se renuncie del todo al tipo gótico con naves laterales y
deambulatorio (París, Saint-Sulpice). En todas estas iglesias, el decorado,
muy sobrio, es la estricta expresión de la función arquitectónica; los re-
ves timientas de mármol se localizan en algunas partes; tales edificios con-
439. - LA COLUMNATA DEL LOUVRE, COMENZADA EN 1665 y REALIZADA

SEGÚN LOS PROYECTOS DE LE VAU, LE BRUN Y CLAUDE PERRAULT.
servan hasta e! siglo XVIII e! espíritu de sobriedad de! primer estilo romano
de la Contrarreforma. La demanda civil, extremadamente abundante, se
dispersa por un igual entre las quintas, residencias campestres, y los pa-
lacios, residencias urbanas. La quinta, que hasta 1640, aproximadamente,
conserva el plano del castillo medieval, tiende, a partir de esta fecha, a

abrirse al campo y a juntarse alrededor de un edificio central. La época
de Luis XIV concibió un estilo muy armónico de residencia ciudadana: el
palacio entre patio y jardín; las fachadas no se ofrecen orgullosamente sobre
la calle como en Italia, sino que se retiran tras un muro circundante en el
440. - VERSALLES. EL PARQUE Y EL PALACIO. VISTA AÉREA.
que se abre una gran portalada. Durante el siglo XVIII, en el momento en

que el refinamiento de la vida de sociedad y el gusto de la vida íntima exigen
una función determinada a cada estancia de la morada, los arquitectos
sabrán aportar soluciones variadas y elegantes al problema de la distribución
de los diferentes órganos de la habitación. Durante el siglo XVII, la estancia
de honor, tanto en las quintas como en la ciudad, es la galería, amplia sala
rectangular, con ventanas, donde se concentra la más rica ornamentación del
edificio; deja de ,existir bajo el reinado de Luis Xv. Los programas urbanos
comprenden la construcción de vastos palacios municipales. La agrupación
orgánica de los elementos de una ciudad alrededor de una plaza, el trazado
de grandes arterias para circulación de vehículos, las composiciones monu-
mentales, todo aquello que, en una palabra, constituye el «urbanismo» hace
su aparición desde principios del siglo XVII, en que Enrique IV crea en París
el primer tipo de «Plaza Real» ordenada en función de una estatua monár-
quica (plaza de los Vosgos y plaza Dauphine). Dicho tipo se repetirá en
París bajo Luis XIV (plaza Vendóme, plaza de las Victorias), bajo Luis XV
(plaza de la Concordia) y se imitará luego en toda Francia y seguidamente
en Europa entera.
El decorado barroco, derivado del estilo ornamentista de Fontainebleau,
que tiende a ahogar el clasicismo en época de Enrique IV, recarga parte
de los edificios civiles bajo el reinado de Luis XIII (París, palacio Sully;
Lyón, palacio municipal). La depuración de la arquitectura y la raciona-
lización del decorado en un sentido clásico se acometerán posteriormente
441. - LA SALA DE BAILE, EN EL PARQUE DE VERSALLES, REALIZADA DE 1680 A 1683.

SEGÚN LOS PROYECTOS DE LE NÓTRE Y BERTHIER.
442. - JULES HARDOUIN-MANSART. LA CAPILLA DE LOS INVÁLIDOS, EN PARís. 1677-1701.
a 1640 por JACQUESLE MERCJER (1585-1654), autor de la Sorbona, por

FRAN<;:msMANSART(1598-1666), autor de la iglesia de Val de Grace, en
París, y de la quinta Maisons-Laffite y por LE VAU (1612-1670), que cons-
truyó para el superintendente Fouquet la quinta de Vaux, prefacio de Ver-
salles, y cuyos jardines fueron trazados por LE NOTRE(1613-1700).
A partir del reinado personal de Luis XIV, la actividad tiende a cen-
tralizarse en torno del monarca. Un superintendente de la Construcción
(cargo asumido en un principio por Colbert) dirige administrativamente las
empresas artísticas, sobre cuyos proyectos dictaminan un arquitecto (Jules
Hardouin-Mansart) y un «primer pintof)l (Le Brun). La fundación de la
Academia de Pintura y Escultura, en 1648, la de la Academia de Francia
en Roma, en 1666, la de la Academia de Arquitectura, en 1671, y la crea··
ción de la Manufactura de muebles y tapicerías de los Gobelinos establecen,
a través de la enseñanza, la dictadura académica y la centralización de la
producción, facilitando la instauración de una verdadera regencia de las
Bellas Artes.
Los esfuerzos de Luis XIV se concentrarán primero sobre la obra di-
nástica del Louvre cuyo ensanche continuóse, edificando CLAUDEPERRAULT,
sobre un proyecto colectivo, la fachada de la Columnata (lig. 439); esta
obra maestra del clasicismo, verdadero Partenón de la arquitectura fran-
cesa, adquiere valor de protesta contra el estilo barroco de Bernini, quien
había sido llamado a Francia por Luis XIV para que propusiera sus pro-
yectos en relación con el edificio. Pero la empresa personal de Versalles

acabó por absorber los mejores esfuerzos del reinado. Inicióse en 1668,
para ser terminada en 1690, sobre los planos de Le Vau y, luego, de JULES
1IARDOUIN-MANsART (1646-1708), sobrino de Fran90is, en un parque tra-
zado con anterioridad, de 1661 a 1665, por Le Notre. Con sus numerosas
estatuas mitológicas decorando los jardines, con su suntuosa galería de los
Espejos de 73 metros de longitud y cuyo techo decoró Le Brun, con sus
grandes aposentos revestidos de mármol, Versalles fue concebido como una
especie de morada olímpica, para celebrar la gloria del monarca en torno
del símbolo solar de Apolo (figs. 440 y 465). El parque establecióse si-
guiendo la fórmula que ha recibido el nombre de «jardín francésn, según
la cual la Naturaleza es ordenada como una arquitectura. Una cuadrícula
de avenidas, dispuesta para ofrecer una gran perspectiva, encierra estanques
y parterres de boj regularmente podado, bosquecillos o espacios para fiestas
al aire libre rodeados de ornatos arquitectónicos (fig. 441). Las estatuas se
distribuyen por toda la extensión del parque; ricos juegos de agua animan
los estanques, que en reposo se les denomina «espejos de aguan. A cierta
distancia, en el parque, Luis XIV hizo levantar por Mansart una encan-
tadora casa cede reposon, construida en caliza y mármol rosa: el Gran
Trianón.
Los monumentos y jardines de Versalles fueron imitados en toda Eu-
ropa durante el siglo XVIII: en Italia (Caserta, Colorno), en España (Buen
Retiro, la Granja, Palacio Real de Madrid), en Suecia, en Rusia (residen-
443. - NICOLÁS LEDOUX. LA R010NDA DE LA VILLETIE. EN PARís.

(UNO DE LOS PABELLONES DEL RECINTO DE LOS ASENTISTAS GENERALES, DE 1785 A 1789.)
cias en torno a Leningrado), y en forma particularmente abundante en

Austria y Alemania. En el siglo XIX, todavía Luis 11 de Baviera hará edifi-
<:ar una réplica de la Galería de los Espejos en uno de sus palacios.
Débese también a Jules Hardouin-Mansart la capilla del Palacio de Ver-
salles (1700-1710), continuada por su sobrino Robert de Cotte, y especial-

mente la capilla de los Inválidos de París (1677) (fig. 442), la más elegante
de todas las cúpulas construidas en el curso de! siglo XVII,obra maestra de
equilibrio, en la cual el impulso vertical resulta compensado por la ponde-
ración de los pisos.
En el siglo XVIII la arquitectura exterior ofrece un contraste cada vez
más marcado con el decorado interior y el mobiliario. A pesar de algunas
444. - JACQUES-ANGE GABRIEL. EL PETlT TRIANON

EN VERSALLES. 1762.
445. - VICTOR LOUIS. GRAN TEATRO DE BURDEOS.

LA GRAN ESCALINATA. 1775-1780.
desviaciones hacia el rococó (conjunto urbano de Nancy, por BOFFRANDy

HERÉ), e! racionalismo se acrecienta, y e! arquitecto J. F. BLONDEL,en su
célebre libro sobre la Architecture tran~aise (1752-1756), con toda justicia
puede proclamar el clasicismo de la escuela, en pleno reinado de Luis XV.
JACQUES-ANGEGABRIEL (1698-1792) proporciona la fórmula definitiva de
dicho clasicismo autóctono, derivado de los ritmos majestuosos de la co-
lumnata de PerrauIt en e! Louvre (Burdeos, plaza de la Bolsa, 1747; París,
plaza de la Concordia, 1754; Pequeño Trianón, 1762 [fig. 444]). Esta ten-
dencia no cesa de acrecentarse durante el reinado de Luis XVI, a causa de
la influencia romana traída por SOUFFLOT(1713-1780), quien fue seducido
por la arquitectura de San Pedro de Roma (Panteón de París, 1764), y,
sobre todo, por la tendencia arqueológica que, tras los descubrimientos de
Grecia, de Toscana y de Herculano, orienta las búsquedas hacia los estilos
griego puro y etrusco. El corintio romano es abandonado en beneficio de!
dórico y el jónico griegos, y la moda persigue la austeridad de las murallas
desnudas (BRONGNIART, CHALGRIN,GONDOUIN,LoUIs, LEDoux) (fig. 443). Di-
cha tendencia es reforzada por la influencia inglesa, que aporta e! «palla-
dianism». Pero, actuando en sentido inverso, la anglomanía sustituye el
clásico jardín francés por el sinuoso y campestre jardín inglés, romántico

de espíritu.
La decoración interior de las habitaciones consiste, desde el siglo XVI, en
revestimientos de madera sobre los muros (sólo se dan algunos conjuntos
en mármol durante el reinado de Luis XIV). Bajo la Regencia, a la par que
se extiende la moda de los pequeños aposentos, el estilo decorativo busca
su principio en las curvas y contracurvas del rococó. Esta tendencia a lo
sinuoso se acentúa bajo Luis XV y adquiere un aspecto asimétrico. Dos
arquitectos de interiores, OPPENORDT(1672-1742) y MEISSONIER(1695-1750),
especializáronse en este estilo «focaille», que debía ser abandonado hacia 1760.
La boga del estilo neogriego trae consigo, en aquel momento, decorados de
arabescos pompeyanos en pintura o estuco; pero no por obedecer a la in-
fluencia clásica deja de ser esta ornamentación menor recargada.
La escultura
La escultura francesa del siglo XVII constituye un notorio ejemplo de

la resistencia francesa al barroquismo europeo. En Versalles, las estatuas
del parque, cuyo equilibrio clásico tan bien se conjuga con las antiguas,
forman un sorprendente contraste con la agitación de las pinturas de Le
Brun en la Galería de los Espejos. La excepción de PIERRE PUGET, el «Mi-
guel Ángel francés» (1622-1694, fig. 446), confirma la regla, ya que se
explica perfectamente por el origen marsellés del escultor, por sus contactos
con los medios genoveses y romanos y por sus comienzos como ornamen-
tista. Los escultores del reinado de Luis XIII: SIMONGUILLAIN,lEAN WA-
446. - PIERRE PUGET. MIL6N DE CROTONA.

1671-1682.
Paris. Louvre.
447. - GIRARDON y RENAU-

DlN. ApOLO SERVIDO POR LAS
NINFAS. 1665-1677. BOSQUE-
CILLO DE LOS BAÑOS
DE APOLO EN EL PARQUE
DE VERSALLES.
RIN, JACQUESSARRAZIN(1588-1660), GILLES GUERIN y los hermanos AN-

GUIER,conservan una probidad realista algo ruda dentro de la tradición de
Germain Pilon. El clasicismo de COYSEVOX(1640-1720), de GIRARDON(1628-
1715) Y de los escultores de Versalles deriva mayormente del idealismo
elegante de lean Goujon. En el grupo de los Baños de Apolo, Girardon halla
de nuevo aquel gesto que en el frontón de Olimpia tan bien define la gran-
deza del dios (fig. 447). Ciertas estatuas de Girardon resultan ser lo más
próximo a Fidias de todo el arte occidental; en pleno barroquismo romano,
la escultura francesa dirige espontáneamente sus pasos hacia los caminos
de la plástica griega clásica. ANTOINE COYSEVOXprodujo admirables efi-
448. - ANTOINE
COYSEVOX. BUSTO
DEL GRAN CONDÉ.
BRONCE. 1688.
449.-J. A. HOUDON.
BUSTO DE ALEJANDRO
BRONGNIART NIÑO.
TERRACOTA FECHADA
EN 1777.
París, Louvre.
gies de las personalidades del siglo, en bustos donde la exaltación heroica

no estorba a la singularidad del carácter (fig. 448). La escultura francesa
del XVII creó asimismo un considerable arte funerario cuya silenciosa dig-
nidad contrasta con el énfasis de los sepulcros romanos.
La persistencia de esa tradición se hace todavía más evidente en el si-

glo XVIII, a pesar de la insistente penetración de la estética barroca. Los
hermanos NICOLAS y GUILLAUMECOUSTOU (los caballos de Mar/y, 1740-
1747) Y ROBERT LE LORRAIN(1666-1743) todavía pertenecen a la noble
línea de los escultores de Versalles. Durante el reinado de Luis XV,
l. B. LEMOYNE(1704-1778), los SLOOTZ,los AOAMy más tarde el retratista
l. l. CAFFIERI(1725-1791) se dejan seducir por las contorneadas gracias del
rococó, en tanto que EOME BOUCHARDON (1698-1762) refrena su expresión
con un voluntario clasicismo, un poco frío y académico. lEAN BAPTISTE
PIGALLE (1714-1785) oscila entre ambas tendencias (fig. 375); pero, en
cambio, lEAN ANTOlNEHOUOON(1741-1824, fig. 449), el más grande escul-
tor del siglo, quien en su Diana se afilia directamente al estilo de lean
Goujon, y cuyos bustos en terracota aparecen trémulos de vida, se orienta
resueltamente hacia el clasicismo. Bajo el reinado de Luis XVI, la depura-
ción neoclásica desemboca en un formalismo elegante, no exento de sosería,
que viene a ser agravado todavía por la influencia pompeyana en las obras
de FALCONET(1716-1791), PAJOU (1733-1809) y IULIEN VASSÉ (1716-1772);
CLODlON(1738-1814) vulgariza este arte en estatuillas.
Uno de los más bellos temas de "la escultura francesa en los siglos XVII
y XVIII es la estatua real, magnífica imagen ecuestre del soberano, cuyos
numerosos ejemplos fueron desgraciadamente destruidos en su totalidad por
la Revolución.
La pintura
A partir del siglo XVII surge en la pintura francesa aquella particular
situación según la cual los creadores pasarían a ser unos aislados, frente
a un arte oficial con tendencias decorativas y académicas, que es el que
propiamente constituye "la escuela)). El estilo oficial fue creado por SIMON
VOUET (1590-1647); al regreso en 1627 de una dilatada estancia en Roma,
aporta a la pintura francesa, que había quedado rezagada en el manieris-
mo, los principios de la gran composición mitológica o religiosa o la bo-
10ñesa. IACQUESBLANCHARD y LAURENTDE LA HIRE asimilan pronto dicho
estilo, en tanto que FRANt;:OlSPERRIER y CLAUOEVIGNONcontinúan vincu-
lados al manierismo. EUSTACHELE SUEUR (1617-1655) se inspira directa-
mente en Rafael y Corregio. Bajo el reinado de Luis XIV, el sentido
del orden y de la jerarquía contribuye a hacer concebir la pintura como
si ésta estuviera regida por un conjunto de dogmas y preceptos, definidos
y divulgados por la Academia de Pintura y Escultura (fundada en 1648 y
elevada a categoría oficial en 1663). En esta época, por supuesto, la arqui-
tectura tiende a doblegarlo todo bajo su despotismo y la pintura se contenta
con el papel decorativo que le es asignado. Discípulo de Vouet, CHARLESLE
BRUN (1619-1690), que estuvo en Roma de 1642 a 1645, ejerce bajo
Luis XIV una verdadera regencia artística (figs. 464 y 465). Valor de una
prodigiosa fecundidad, concibió proyectos múltiples en todas las ramas del

arte: arquitectura, mobiliario, tapicería y escultura; fue el ordenador del
pomposo decorado de fiesta con que Luis XIV quiso aureolar su gloria. Su
450. - NICOLÁS POUSSIN.

POLlFEMO. 1649.
Leningrado.
Museo del Ermitage.
más destacada obra pictórica es la del techo de la Galería de los Espejos,

en VersaIles, iniciado en 1679. Su arte, declamatorio y prolijo, constituye
el exponente francés más próximo a la retórica de los Carraci. Una pléyade
de decoradores gravita en torno suyo. Rival de Le Brun, PIERRE MIGNARD
(1612-1695), que sucedió a aquél en el cargo de primer pintor, cprresponde
también a la obediencia boloñesa. En las postrimerías del reinado, HYACIN-
THE RIGAUD (1659-1743) Y NICOLASDE LARGILLIERREcrean un tipo de re-
trato ampuloso, conforme a la estética y a la ética de la época, cuyo módulo
había sido suministrado por el propio rey (fig. 372). Majestuosamente en-
vuelto con un manto de corte, el modelo se representa revestido de su con-
dición social y pareciendo complacido por la transfiguración operada en su
personalidad.
La vena creadora de la pintura francesa se encuentra, fuera de la
«escuela», en artistas que, las más de la·s veces, vivieron aislados, al margen
de las manifestaciones oficiales. Pertenecen todos ellos al reinado de
Luis XIII. Dos corrientes se distinguen en ese medio fecundo: una clásica
y otra realista. Los dos grandes artistas creadores de la tradición del cla-
sicismo francés en pintura, Poussin y Claude Lorrain, pasaron su vida en
Roma, lejos de las pompas de la Corte y, asimismo, apartados del estilo
ostentoso reinante entonces bajo el peso de Bernini; en la Ciudad Eterna
buscaron el ejemplo de la Antigüedad. NICOLASPOUSSIN (1594-1665) en-
tr-onca directamente con el clasicismo italiano del Renacimiento, por encima
del barroquismo boloñés; el humanismo generoso de Tiziano dirige su
primera manera romana (Bacanales; 1mperio de Flora, Dresde); la in-
fluencia de Rafael le inspira luego una concepción más intelectual. Sus
451. - CLAUDE LORRAIN. EMBARQUE DE SANTA

PAULA EN OSTIA.
Madrid, Prado.
compOSICIones, reguladas según un orden riguroso en el cual la forma

sirve a la idea, están supeditadas a la sabia explotación del motivo (Los
siete Sacramentos, El Maná, en el Louvre). En el momento que su arte
podía resultar amenazado por una racionalización excesiva, Poussin escapa
a dicho peligro merced a su sentimiento de la Naturaleza. A partir de 1648,
el paisaje adquiere una creciente importancia en su obra. Define el ideal
del paisaje clásico -que integra en una unidad intelectual la complejidad
infinita del mundo- y humaniza la Naturaleza asociándola íntimamente a
una noción moral, religiosa (San Mateo y el Angel), histórica (Funerales
de Foción), filosófica (Diógenes), mitológica (Polifemo, fig. 450) o poéti-
ca (Orfeo).
452. - LOUIS LE NAIN.

COMIDA DE CAMPESINOS
CONOCIDA POR
"LA BENDICIÓN».
Paris, Louvre.
453. - PHILIPPE DE CHAM-

PAIGNE. «EL ExvOTo>. LA
MADRE CATHERINE AGNES y
LA HERMANA CATHERINE DI!
SAINTE-SUZANNE EN ORACiÓN.
París, Louvre.
El arte de CLAUDEGELÉE, llamado LORRAIN(1600-1682), exclusivamente

paisajista, encuentra sus orígenes en el de los pintores nórdicos establecidos
en Roma: el alemán Elsheimer y el flamenco Paul Bril, que habían sido los
primeros en concebir la estética del paisaje compuesto. Su viva sensibilidad
ante la Naturaleza se manifiesta en sus dibujos lavados. Pero la Naturaleza
es para él un tema humano de ensueño, del mismo modo que para Poussin
lo es de meditación. Originario de las tierras brumosas del Norte (Lorena),
Claude dejóse maravillar por la luz difusa en el espacio; pero contentóse
con abrir una ventana al infinito, en sus puertos donde las arquitecturas
454. - ANTOINE WATTEAU. LA MUESTRA DE GERSAINT. PARTE DERECHA.

Berlín, Museo.
455. - ANTOINE WATTEAU. DESNUDO. DIBU10 A LA SANGUlNA.
París, Louvre.
LA éPOCA BARROCA 339
suntuosas sirven de peristilo al mar, coloreado por las luces del alba o del
crepúsculo (fig. 451).
Otros artistas hacen renacer en el siglo XVII la tradición autóctona de la
realidad interpretada como fuente de emoción humana. La revolución aco-
456. - NICOLÁS DE LARGILLJERRE. MLLE. DUCLOS, DE LA COMEDIA FRANCESA,

EN EL PAPEL DE ARIANA.
Chantilly, Museo Condé.
4-57. - FRAGONARD. FIGURA DE FANTASíA.
París, Louvre.
metida por Caravaggio favoreció el retorno del arte francés al sentido de

lo popular, que, en la Edad Media, tan profundamente había manifestado;
el pueblo es nuevamente considerado reserva de las grandes fuerzas elemen-
tales del alma. Fue dIrectamente en la contemplación de Caravaggio donde
el loronés GEORGESDE LA TOUR (1593-1652) descubrió su pasión por los
alumbrados nocturnos y su manera de interpretar las escenas del Evange-
lio valiéndose de tipos humildes. Pintó cuadros ascéticos de una elevada
significación mística (fig. 373). Formados en la escuala del caravaggismo
y en la holandesa. los hermanos LE NAIN (ANTOINE. 1588-1648: LoUIs
1593 ?-1648 Y MATHIEu, 1607-1677) pintaron la vida rústica con una sim-
plicidad grave, casi sacerdotal (fig. 452). Este elevado sentido de la dig-
nidad humana anima la obra de un pintor de origen flamenco, PHILIPPE
DE CHAMPAIGNE(1602-1674), quien, pese a ser retratista de la corte de
Luis XIII, supo zafarse del estilo oficial. Plasmó las efigies meditabundas
de los jansenistas (fig. 453).
El fin del siglo XVII revela una importante evolución ·del gusto. Viene la
fatiga de la obra pensada, del bello ideal según lo define la Academia de
Pintura y Escultura. Dicha transformación se traduce en la querella entre
los poussinianos, partidarios de la pintura intelectual y del predominio del
458. - FRANC;OIS BOUCHER.

REINALD:l y ARMIDA. 1734.
París. LOllvre.
dibujo sobre el color, y los rubensianos, partidarios del color y la pintura

sensual. Esta última tendencia triunfa tras la muerte de Mignard; la pin-
tura generosa y de colorido brillante de Largillierre, pintor formado en
Amberes, toma ejemplo en el arte de Rubens, lo propio que la de Rigaud.
La galería Médicis de Rubens, en el Palacio del Luxemburgo, desempeñará
un papel similar al que con anterioridad había representado la galería Far-
nesio de los Carraci.
A la obra mental del siglo XVII sucederá, con ANTOINE WATTEAU, origi-
nario de Valenciennes (1684-1721), un arte muy sensible dirigido al cora-
zón, boceto más que pintura, que sugiere un estado de alma por la comu-
nicación de un ·ambiente (figs. 454 y 455). Empieza por pintar pequeñas
escenas militares a la manera de la pintura del Norte (Le Camp volant, Er-
mitage). Fue sin duda Gillot quien le comunicó la inclinación a las escenas
de la Comedia italiana, la cual, después de haber sido proscrita por
Luis XIV, reapareció en 1716 (El Mezzelino, Nueva York; Pierrot y Co-
459. - J. B. GREUZE. LA MAL-

DICiÓN PATERNA. EL HIJO
CASTIGADO. 1778.
París, LOllvre.
LA ÉPOCA BARROCA 34/
460. - J. B. OUDRY.
LA CAZA DEL LOBO. 1748.
Nanfes. Museo.
lombina, Gilles, Louvre). Pero sobre todo se hizo célebre por sus Fiestas
galantes, cuadros sin asunto definido que presentan coloquios amorosos en
un paisaje, temática sentimental que había sido esbozada por Rubens a
finales de su vida.
En el curso del siglo XVIII resulta más difícil seguir las dos corrientes
definidas más arriba, puesto que la pintura toda tiende en mayor o menor
escala a la decoración. Abdicando de la misión intelectual que el siglo XVII
le había asignado, la pintura del XVIII no desempeña sino un papel de ador-
no. Debe presentar amable el marco de la vida. Dos tradiciones se siguen
en la pintura decorativa: una que deriva de Watteau y la otra del italianis-
IDO. En tanto que los discípulos directos de Watteau, JEAN BAPTISTE PATER
(1696-1736) Y NICOLAS LANCRET (1690-1745), convierten las fiestas galantes
en motivos decorativos encajados en madera, la tradición de la pintura
ilustrativa de algún tema de la Mitología o de la Historia, según la manera
italiana, se prosigue en JEAN FRANCOIS DE TROY (1679-1752), FRAN<;:OISLE-
MOYNE (1688-1737). CHARLES COYPEL (1694-1752) y sobre todo en FRAN-
461. - J. B. S. CHARDIN. PIPA

y VASOS.
París. Louvre.
462. - MAURICE QUENTlN DE LA TOUR.

AUTORRETRATO. PASTEL. 1751.
Allliens. Museo.
c,:OIS BOUCHER(1703-1770, fig. 458). La Historia, sin embargo, aparece

tratada en un tono de romanza, bajo la influencia de la ópera y en un estilo
que se entrega a las gracias amaneradas del rococó. El mismo retrato se
integra en ese género galante con NICOLAS DE LARGILLIERRE(1656-1746,
figura 456) y JEAN MARC NAlTIER (1685-1766), quien emplea el disfraz
mitológico para los modelos femeninos y aun para los masculinos. Hebe,
diosa de la juventud, y Diana encuentran la mayor solicitación en la prác-
tica de este simbolismo halagador. Conjugando elegantemente la influencia
de Tiepolo, de Pedro de Cortona, Rubens y Rembrandt, HONORÉ FRAGO-
NARD (1762-1806) es el artista más dotado para .ese género galante, y sin
duda alguna el más significativo de su siglo. Posee el despreocupado opti-
mismo, los gustos frívolos, la sensibilidad erótica, la fantasía espontánea,
la v·ersatilidad, los dones múltiples, el esparcimiento, el encanto, la distin-
ción natural y refinada que caracterizan el siglo XVlII francés (fig. 457).
JEAN BAPTISTEGREUZE (1725-1805), artista de gran talento aunque desviado
463. - HUBERT ROBERT. VISTA

DEL PARQUE DE MEREVILLE.
París. Col. particular.

por la literatura, reúne en un género falso e! espíritu galante y las inten-

ciones edificantes y sentimentales, nacidas de Jean Jacques Rousseau y de
Diderot (fig. 459).
Las fuentes nórdicas, por fortuna, alimentan e! arte francés de instintos
más sinceros. Aunque pintores decoradores, FRAN<;:OISDESPORTES (1661-
1743) Y JEAN BAPTISTEOUDRY (1686-1755), que crearon el género de los
bodegones decorativos y escenas de caza, testimonian una feliz probidad en
la pintura de animales, objetos o paisaje (fig. 460). Formado en la escuela
holandesa, JEAN BAPTISTE CHARDIN (1699-1779) constituye la posición de
resistencia del espíritu francés autóctono a la frivolidad elegante. Como
los Le Nain, en sus escenas de intimidad (La Bendición, La Proveedora,
Louvre) apela a la fuente profunda ,de la vida popular; en sus bodegones,
pinta los objetos usuales más humildes, con la misma emoción contenida de
que hace gala en las escenas de la vida doméstica (fig. 461). Su manera
pigmentada, a base de medias pastas generosas y sustanciales, le convierte
en uno de los más categóricos técnicos de la pintura. El realismo de MAu-
RICE QUENTINLA TOUR (1704-1788), pastelista, se remonta mayormente, a
través de ROBERT DE NANTEUlL (1625-1678), a la tradición psicológica de
los Clouet; revela en su agudo análisis algo de! criticismo de Voltaire (fi-
gura 462). Mme. VIOÉE-LEBRUN(1755-1842) introduce en e! retrato al pro-
pio tiempo e! natural y el estilo neoclásico.
El paisaje, compuesto como un decorado de ópera bajo e! reinado de
Luis XV, se aproxima a la expresión sincera de la Naturaleza bajo Luis XVI.
HUBERT ROBERT (1733-1808) se especializa en los grandes decorados de
ruinas pero atestigua, en algunos estudios, una sensibilidad de observa-
ción pintoresca (fig. 463). LOUlS GABRIELMOREAU(1740-1806) pinta vistas
de parques con un espíritu ya romántico.
Todos estos artistas suscitaron una pléyade de imitadores y adaptado-
res. Dicha multiplicidad de talentos es característica en los finales de una
civilización.
A fines del siglo XVJJJse manifiesta una reacción muy fuerte, tanto en
sentido moral como en sentido plástico, contra el academicismo galante ela-
borado por Boucher. El gusto de la composición clásica, de! bello ideal y de
la obra mental aporta de nuevo la influencia de los boloñeses y de Poussin
y suscita un renacer de la influencia antigua determinado por los descubri-
mientos de Herculano y Pompeya. Dicha tendencia es sensible en CALLET
(1741-1823), VIEN (1716-1809), VINCENT (1746-1816) y SUVÉE (1743-1807);
originó además el Juramento de los Horacios, de David, que en el Salón
de 1785 constituyó el verdadero manifiesto de un arte nuevo (fig. 474).
LAS ARTES MOBILIARIAS
Las artes menores adquieren una importancia considerable durante los

siglos XVII y XVJJJ,como consecuencia del refinamiento de la vida de so-
464. - LUIs XIV VISITANDO LA MANUFACTURA DE LOS GOBELlNOS,

EL 15 DE OCTUBRE DE 1667. TAPIZ DE «LA HISTORIA DEL REY»,
TEJIDO EN LOS GOBELlNOS Y BASADO EN LOS CARTONES DE CHARLES LE BRUN.
465. - VERSALLES. LA GAU,RÍA DE LOS ESPEJOS.

POR LE BRUN Y J. HARD:>UIN-MANSART. 1678-]684.
ciedad Y de la vida Íntima, refinamiento que viene a multiplicar los objetos

mobiliarios. Habiendo mostrado Francia el camino en ese perfeccionamien-
to del arte de vivir, nada tiene de sorprendente que los tipos de mobiliarios
por ella creados en el siglo XVIII fueran imitados en Europa.
La fundación de la Manufactura de Muebles y Tapicerías de los Gobe-
linos en 1662 contribuirá al esplendor del mobiliario francés (fig. 464). La
Manufactur.a de la JabonerÍa, que había sido creada en 1604, se especializa
en la fabricación de alfombras; la de Beauvais, que data de 1664, se apli-
cará a las tapicerías de pequeño punto, que a menudo servirán para tapizar
sillones.
466. - ARMARIO HOLANDÉS.

SIGLO XVIII.
Amsterdam, Rijksmuseu/1/.
La riqueza decorativa de los interiores contrasta en Francia con la sim-

plicidad de la arquitectura. Los aposentos se recubren de maderas pintadas,
exornadas con esculturas y realzadas de oro. En la época de la Regencia se
abandona la construcción de grandes habitaciones y galerías, todavía en
uso bajo Luis XIV, y se tiende a distribuir los aposentos en «cuartos", cada
uno de los cuales es destinado a cumplir una determinada función de la
vida doméstica o de la vida de sociedad. A pesar de la pronunciada tenden-
cia a una mayor simplicidad en las costumbres, el decorado de estas pe-
queñas habitaciones continúa siendo muy rico.
El interior del siglo XVII no comporta todavía sino escasos muebles
(asientos, consolas, mesas, camas, gabinetes de Boulle); muy macizos todos
ellos, se adosan todavía a lo largo de los muros. Más ligeros los muebles
bajo la Regencia, se distribuyen libremente en el espacio de las habitacio-
nes; aumenta entonces la variedad de tipos, para responder a las distintas
necesidades de la vida (escritorios planos, de cilindro, biombos, bufetes,
pupitres, mesas de trabajo, peinadoras, cómodas, veladores, «chifionniers",
«bonheurs du jour"; y toda la variedad de asientos: taburetes, sillas, si-
llones cabriolé, sillones de gabinete, sillones de escritorio, marquesas, sillas
467. - SILLÓN
CABRIOLÉ
ESTILO LUIS XV
París, Museo de
Artes decorativas.
468. - SILLÓN
VENECIANO DEL
SIGLO XVIII, POR
ANDREA BRUS-
TOLON.
Venecia,
Academia
de Bellas Artes.
poltronas, camillas a la duquesa, canapés con ,espaldar, camas imperiales,

a la polonesa y a la italiana).
Están ejecutados con gran refinamiento en cuanto a la construcción y
calidad de la materia empleada (maderas preciosas, lacas, barnices); los
más suntuosos están exornados en bronce dorado. Continúan realizándose
tapicerías, pero la imitación servil de la pintura, preconizada por J. B. Ou-
dry, nombrado director de la Manufactura de Beauvais en 1726, trae consigo
un rápido bastardeamiento del género.
El estilo arquitectónico propio del mueble del Renacimiento tiene su
continuación durante el siglo XVII en toda Europa, excepto en Francia, don-
de otra evolución da comienzo bajo el reinado de Luis XIV. Sólo en el
siglo XVIlJ renuncia Europa a aquel estilo y adopta los estilos franceses in-
terpretados siguiendo un gusto barroco, que produce a veces, en Venecia
469. - ROBERT MAM. HABITACiÓN

CON DECORADO «ETRUSCO», EN EL
CASTILLO DE OSTERLEY PARK.
1775-1777.
particularmente, muebles de un decorado extravagante. No obstante, Espa-

ña, Portugal y Holanda persisten. hasta 1730 aproximadamente, en su fideli-
470. - SALÓN ESTI-

LO LUIS XV. PALA-
00 DEL ARZOBISPA'
DO, BURDEOS.
dad al estilo arquitectónico (fig. 466); merced a la madera de jacaranda pro-

cedente del Brasil, Portugal fabrica muebles de una sorprendente densidad
escultórica. La Inglaterra del siglo XVIII conoce una evolución original por
el empleo de la caoba. introducida en 1725. Dicha evolución abarca desde
47t. - SALÓN ESTI-

LO LUIS XVI. MAN-
SIÓN NECKER.
GINEBRA.
las formas sinuosas de inspirfición china en el castillo Chippendale (nombre

de una familia cuyo miembro más destacado, Thomas, publicó en 1754 una
célebre compilación de modelos), a las construcciones rectas e infinitamente
ligeras y graciosas de la época de los Adam. Estos dos estilos tienen una
repercusión profunda en Portugal, nación Íntimamente ligada a Inglaterra
por el tratado comercial de 1701.
La orfebrería francesa adquiere celebridad en Europa entera, aunque
hoy, en Francia, apenas se conserven unos pocos ejemplares de época. Es
en el Museo de Lisboa donde existe el único conjunto de orfebrería del
siglo XVIII; había sido encargado por Don José de Portugal. El conjunto
de orfebrería reunido por Catalina 11 de Rusia, intacto durante mucho tiem-
po, se dispersó hace veinte años.
La cerámica debe su gran desarrollo a la aplicación que de la misma
se hacía, de una manera creciente, a la vajilla utilitaria. Las fábricas ita-
lianas inician su decadencia en el siglo XVII,pero, a partir de este siglo, las
Manufacturas de Delft, en Holanda, inundan Europa de lozas en camafeo
azul o de diversos colores, muchas de las cuales imitan la porcelana china
(fig. 472). Francia presenta un gran desarrollo de la lacería a través de
diversas manufacturas provinciales (Ruán, Nevers, Moustiers, Marsella, Es-
trasburgo). En Inglaterra, las más bellas cerámicas son debidas a JOSIAH
WEDGWOOD,quien, en la fábrica denominada "Etruriall, fundada en 1768,
ejecuta piezas de un gusto neoclásico, y hasta serviles imitaciones del estilo
griego. Se descubrió en Sajonia, en 1709, el procedimiento de fabricación
de porcelana dura a la manera china, mediante caolín. La Manufactura de
Meissen, fundada seguidamente por el elector Federico Augusto 1, fabrica
suntuosas piezas de vajilla y motivos de gusto rococó. En Alemania se fun-
daron diversas manufacturas con el obj.eto de explotar el procedimiento.
Francia no pudo fabricar porcelana dura antes de 1769, fecha en que se
descubrió el caolín en Saint-Yriex, Limousin. La Manufactura de cerámica
de Sevres data de 1753. Portugal utiliza la cerámica para la decoración
mural; policroma primero, dicha cerámica se reduce al tono azul en el si-
glo XVIII; estas baldosas constituyen los azulejos.
Los estilos del arte decorativo francés, bajo el Antiguo Régimen, han
sido clasificados siguiendo la nomenclatura de los reinados, desde Luis XIII
hasta la Revolución, mas esta discriminación somera tiene un valor crono-
lógico muy aleatorio. El estilo Regencia se remonta a 1700, el Luis XVI da
principio hacia 1755, mucho antes de la muerte de Luis XV (1774). Sobrios
y sombríos, los muebles de Luis XIII son todavía concebidos dentro del es-
píritu arquitectónico del siglo XVI. El mueble Luis XIV se enriquece con
un decorado barroco realzado en oro, pero conserva todavía formas rígidas.
El estilo Regencia, que no es otra cosa que la segunda fase del estilo
Luis XIV, adopta el ornato en forma de concha llamada rocaille y los trazos
curvilíneos. La sinuosidad de las líneas y el empleo de la rocalla asimétrica
se exageran en el estilo llamado Luis XV. Tal estilo concibió un asiento:
el sillón cabriolé, admirablemente adaptado a todas las condiciones psicoló-
gicas y materiales que un mueble de este tipo debe reunir; constituye una
obra maestra de refinamiento y civilización (fig. 467). Esa época, la de la
Marquesa de Pompadour, es el momento en que el decorado francés más

se presta a las gracias de la rocalla; la influencia china refuerza este guste
y trae la moda de los muebles maqueados y barnizados.
La reacción contra el estilo rocaille se deja sentir desde 1755, fecha en
que el grabador Cochin, que había realizado un viaje a Italia en 1749, pu-
blica su Supplication aux or¡evres ciseleurs et sculpteurs sur bois, donde les
invitaba a renunciar «a esa abundancia de ornamentos torcidos y extrava-
gantes» en beneficio de la línea recta. El Marqués de Marigny, que dirigió
las Bellas Artes desde 1751 a 1773, impuso las ideas de Cochino Los muebles,
tanto como los decorados interiores, retornan a la línea recta (a veces a
expensas de su lógica funcional). El decorado interior pide a la arquitectura
exterior las formas de las grandes pilastras acanaladas y de los frontones;
se generaliza el gusto de los decorados de lacería s, imitados de los que habían
sido descubiertos en Herculano y Pompeya. Este retorno a la línea recta no
comporta, pues, en la misma medida, la simplicidad; bajo el reinado de
Luis XVI, el decor&do y el mobiliario continúan siendo bastante recargados
y no será sino otro estilo el llamado «Directorio», al final del Antiguo Ré-
gimen, el que provocará una crisis de puritanismo.
472. - CERÁMICA DE DELET

CON DECORADO CHINO.
París. Museo
de Artes Decorativas.

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Pantocrátor.

Antoni Tapies. Contorn gris sobre uermell

371. - ANTONIO VAN DYCK. CARLOS I DE INGLATERRA. DETALLE. 1635.

Con razón o sin ella, dos nombres permanecen Íntimamente ligados al

373. - GEORGES DE LA TOUR. LA MAGDALENA DE LA LAMPARILLA.

Esra obra está inspirada en las pompas fú-

Estrasburgo, Iglesia de Santo Tomás.

varo, con mil consonancias y resonancias, es auténtica música fijada; salas

El plano del Escorial que distribuía todas

escuela arquitectónica. La contención expresiva, que caracteriza a su tem-

le debe el marco del ceremonial monárquico y el del arte de vivir. Pero la

378. - PLANO DEL PALACIO-CONVENTO DE

me-.:11 Ehnrríili'mE ¡:-':'¡"ltJ

tectos y sus más grandes pintores prolonga y concluye e! Renacimiento. El

379. - PROYECTO PARA EL MONASTERIO DE WEINGARTEN, EN SUABIA.

renacimiento de lo antiguo, salido esta vez de las fuentes etruscas y griegas.

en el estudio de las ruinas del palacio de Diocleciano, en Spalato. Si bien es

382. - IGLESIA DE SANTA

Los dos aspectos de la Con-

384. - BALDASSARE LONGHENA. IGLESIA DELLA SALUTE, EN VENECIA. 1631-1656.

bano VIII (1623-1644) señala el punto de partida de una orientación hacia

do. En la campiña romana (Frascati), nol5les y prelados erigen sus quintas

386. - BERNINI. ÉXTASIS DE SANTA TERESA.

Génova, en Nápoles y sobre todo en Venecia. Nápoles recibe la influencia

Debilitada por tres siglos de constante creación, la pintura italiana ha-

387. - ANIDAL CARRACI. DIANA y ENDIMIÓN. FRI:.SCO EN EL TECHO

388. - EL GUERCHINO. EL ENTIERRO DE SANTA PETRONILA. 1621.

table ejemplo (VASARI, SALVIATI,ZUCCARO,ALLORI). A fin de reaccionar

390. - BERNARDJ STROZZI. LAS TRIo:; PARCAS.

VALENTIN(1591-1634), Y varios holandeses de Utrecht: TH. VAN BABUREN

La provincia, donde la influencia del academicismo se había dejado sentir

393. - GIAMBATTISTA TIEPOLO.

de Rubens y de Van Eyck. BERNARDOSTROZZI(1581-1644), por la violencia

Se adhiere Flandes a la arquitectura barroca con el mismo entusiasmo

394. - CASAS DE LA GRAN PLAZA DE

quecen con formas ornamentales nuevas. Las iglesias se l1enan de un pesado

395. - PEDRO PABLO RUBENS.

396. - PEDRO PABLO RUBENS. EL RAPTO

Plaza de Bruselas, construida a partir de 1696 (fig. 394), la iglesia de San

397. - FRANZ SNYDERS. BODEGÓN.

bajo forma de distintos traumatismos (lombardismo, romanismo, manieris-

SENS (1575-1632), ADAM VAN NOORT (1562-1641) y aTTO VEENIUS (1556-

398. - JAN BRUEGHEL DE VELOURS. LA TIERRA o EL PARAíso TERRENAL.

fixión (hacia 1610) y el Descendimiento de la Cruz (1611-1614) (fig. 395) para

399. - ADRIAEN BROUWER. BORRACHERA.

Amsterdam, Col. particular.

del marco. Es el tipo exacto de la composición barroca, o composición diná-

WILDENSy más tarde por HUYSMANS.JACOBJORDAENS(1593-1678), más pro-

dos hermanos lejos de la orden: FRAY SÁNCHEZy FRAY JUAN BAUTISTA;

peculiar desintegración de la arquitectura, devorada por el ornamento.

403. - MARTfNEZ MONTAÑÉS.

tación de Versalles, por arquitectos italianos o franceses. Bajo el reinado

La escultura española de los siglos XVII y XVIII, consagrada enteramente

404. - JosÉ RIBERA.

y hondamente 'interior es el arte del sevillano MARTÍNEZMONTAÑÉS(1568-

405. - FRANCISCO ZUREARÁN.

Sevilla, Museo Provincial.

el arte amanerado y lleno de afectación de los imagineros decoradores de

En un país en que la Inquisición era omnipotente, la pintura tenía que

407 a. - DIEGO YELÁZQUEZ. EL BUFÓN

resulta ser, en cambio, casi inexistente y muy escaso el paisaje. Es en el

408. - DIEGO VELÁZQUEZ. LAS MENINAS. DETALLE. 1656.

tadas a lo vivo y como despegadas de la noche, parecen surgir de la nada

410. - FRANCISCO GaYA. LA MAJA DESNUDA. HACIA 1797-1798.