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Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid Del 13 de mayo al 13 de julio de 2008

1 Organiza I Fundación Banco Santander 1 Comisario científico I Nicola Spinosa 1 Director del proyecto I Albert Ribas 1 Coordinación I Rosario López Merás I María Beguiristain I Carlos García-Mateo I Katia Fiorentino 1 Conservación I José María Pardo 1 Gestión I Noelia García 1 Diseño y dirección del montaje I Tatum+A4 Arquitectes 1 Diseño gráfico I Aníbal Guirado / Ramón Giner 1 Colaboradoras Soprintendenza I
Exposición
Tiziana La Marca I Giovanna Serra I Claudia Borrelli I Maria Teresa Giannotti I Vincenza Pastore I Wanda Romano 1 Montaje I Equipo Real Academia Bellas Artes de San Fernando

Patronato Fundación Banco Santander 1 Presidente I Antonio Escámez Torres

1 Patronos I S.A.R. Princesa Irene de Grecia I Fernando de Asúa Álvarez I Ignacio
Benjumea Cabeza de Vaca I Rodrigo Echenique Gordillo I Víctor García de la Concha

I Ramón González de Amezúa I Rafael Puyol Antolín I Amador Schüller Pérez I
José María Segovia de Arana I Juan Velarde Fuertes

I Gotan 1 Iluminación I Toni Gómez 1 Transportes I De Marinis srl I Ordax Arte 1 Seguros I axa Art, Agencia de Roma I
Catálogo 1 Edita I Fundación Banco Santander 1 Textos I Nicola Spinosa I Alfonso E.
Pérez Sánchez 1 Comentarios de las obras I Alessandra Buondonno ab I Claudia Borrelli cb

1 Secretario I Antonio de

Hoyos González 1 Director gerente I Javier Aguado Sobrino I

I Maia Confalone mc I Brigitte Daprà bd I Federica De Rosa fdr I Tiziana La Marca tlm I Rossana Muzii rm I Denise Maria Pagano dmp I Lilia Rocco lr I Wanda Romano wr I Marina Santucci ms I Tiziana Scarpa ts I Giovanna Serra gs I Nicola Spinosa ns 1 Diseño editorial y maquetación I Aníbal Guirado / Ramón Giner 1 Coordinación I Clara Colinas I Rosario López Merás 1 Traducción I Carlos García-Mateo 1 Fotografías I Archivo Fotográfico de
la Soprintendenza Speciale per il Patrimonio, Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Napoli I Luciano Pedicini. Archivio dell’Arte 1 Producción editorial

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 1 Director I Ramón González de
Amezúa y Noriega 1 Vicedirector–tesorero I Pedro Navascués Palacio 1 Secretario general

I Antonio Iglesias Álvarez 1 Académico delegado del museo I Víctor Nieto Alcaide

I TF Editores 1 Fotomecánica I Lucam 1 © de los textos I los autores 1 © de las imágenes I sus autores 1 © de la edición I Fundación Banco Santander 1 isbn I 978-84-89913-93-6 1 dl I M-21340-2008 I
Con la colaboración de

1 Conservadora del museo I Mercedes González de Amezúa del Pino 1 Secretaría y
coordinación I Rosa Mª Recio Aguado 1 Coordinación técnica I Pedro Pérez Miguel. I

I Gobierno de Campania I Museos de la Soprintendenza Speciale per il

Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Napoli

I Embajada de Italia en Madrid I Istituto Italiano di Cultura Madrid I Ministero degli Affari Esteri I Museo Civico Gaetano Filangieri, Napoli I Museo Correale di Terranova, Sorrento I Banca Intesa Sanpaolo I
La Fundación Banco Santander y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando agradecen la colaboración a todas las personas y entidades que han hecho posible este proyecto I Portada

Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Napoli 1 Comité técnico-organizativo I Nicola Spinosa (Presidente) I Annachiara Alabiso I Luisa Ambrosio I Vittorio
Brunelli I Fernanda Capobianco I Brigitte Daprà I Katia Fiorentino I Rossana Muzii I Denise Maria Pagano I Marina Santucci I Mariella Utili I

1 cat. 40. Francesco Solimena,

Agar y el ángel. Óleo sobre lienzo, 145 x 209 cm, Colección

Intesa Sanpaolo, en préstamo en el Museo Diego Aragona Pignatelli Cortes, Nápoles (Fragmento) I

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Antonio Escámez Torres
Presidente de la Fundación Banco Santander

La Fundación Banco Santander se complace en presentar la exposición sobre el siglo de oro de la pintura napolitana titulada “El seicento napoletano. Del naturalismo al barroco”, que permanecerá abierta del 13 de mayo al 13 de julio de 2008 en la Sala de exposiciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. 1 A través del más de medio centenar de lienzos expuestos se podrá admirar lo mejor de la pintura napolitana del xvii, que sintetiza, a su vez, las principales corrientes de la gran pintura italiana de la época. La primera de ellas es la impronta de Caravaggio, presente en Nápoles a principios de siglo y con clara influencia en sus seguidores napolitanos (Sellitto, Caracciolo o Vitale) representados en esta exposición. 1 La segunda es la del español José de Ribera, instalado en la ciudad en el primer tercio de siglo, que impulsó la corriente naturalista y, posteriormente, contribuyó a la implantación del barroco más veneciano y mediterráneo. Presentes en esta exposición, además del propio Ribera, están los naturalistas napolitanos Falcone, Fracanzano o Guarino. 1 A mediados de centuria, compartieron la hegemonía de la pintura napolitana las tendencias clasicistas y el neovenetismo de Tiziano o Veronés. Como representantes de estas corrientes, la exposición muestra las obras del clasicista Stanzione o las pinturas más luminosas y cromáticas de Cavallino o Gargiulo. En la última parte del siglo triunfó la pintura luminosa y mediterránea de los grandes maestros venencianos del xvi y los artistas napolitanos se adentraron definitivamente en el barroco. Sus principales representantes, todos ellos presentes en esta exposición, fueron Mattia Preti, Luca Giordano y Francesco Solimena. 1 Junto a estas grandes corrientes, no es posible olvidar en el «seicento» napolitano a los pinto-

res de paisajes, naturalezas muertas o flores (como Forte, Recco, Ruoppolo o Belvedere), algunos de ellos con lúcidos y caravaggescos resultados y de quienes se ofrecen obras en esta exposición. 1 El catálogo, además de las reproducciones y fichas técnicas de las obras expuestas, ofrece dos excelentes trabajos. El primero es obra del Superintendente de los bienes artísticos e históricos y de los museos napolitanos, Nicola Spinosa, Comisario de la muestra y experto en arte napolitano. El segundo es la reedición de un estudio de 1985, actualizado para esta ocasión, de nuestro gran especialista Alfonso E. Pérez Sánchez. 1 Casi la mitad de las obras de la exposición proceden del Museo napolitano di Capodimonte que alberga, entre otras cosas, la mejor colección pictórica de Nápoles y una de las más importantes de Italia, especialmente en pintura italiana de los siglos xiii a xviii. El resto de los lienzos expuestos pertenecen, en su mayoría, a colecciones privadas napolitanas. 1 La Fundación desea expresar su más sincero reconocimiento al Embajador de Italia en España y, en su persona, a la propia Embajada, sin cuyos buenos oficios y especial interés no hubiera sido posible realizar esta exposición. Igualmente desea agradecer al Ministero per i Beni e le Attività Culturali italiano su generosidad por el préstamo de las obras de sus museos, así como las cesiones realizadas por los diversos coleccionistas privados. De la misma manera, agradece la eficaz labor del Comisario Spinosa, la colaboración de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y las aportaciones de cuantos han hecho posible esta exposición. 1 Esperamos que, gracias al esfuerzo de tantas personas e instituciones, los visitantes puedan apreciar la riqueza artística de este sugestivo siglo de oro de la pintura napolitana. I

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Víctor Nieto Alcaide
Académico Delegado del Museo

La colaboración de la Fundación Banco Santander con la Real Academia de Bellas Artes de San Femando se ha conformado a través de una serie de exposiciones de gran interés como la reciente del retrato español 1906-1936. A ella viene a sumarse ahora esta, que bajo el título el Seicento Napoletano. Del naturalismo al Barroco, recoge una selección de extraordinaria calidad de la pintura barroca napolitana. La muestra tiene para nosotros un doble interés. Por una parte, constituye una selección de obras y artistas de uno de los centros creadores más importantes de pintura del siglo xvii en Italia. Por otra, contiene obras de una escuela con la que la pintura española mantuvo estrechas relaciones e intercambios. El caso de José de Ribera, representado en esta exposición con diversas obras, es un caso evidente de la estrecha relación con Nápoles, derivada de la vinculación de Nápoles con la monarquía hispana y de su condición de capital del virreinato español. 1 La pintura napolitana de los siglos xvii y xviii desarrolló uno de los hitos más importantes del barroco europeo. Después de Roma, Nápoles fue la escuela pictórica más importante del siglo xvii italiano. En estrecha conexión artística con Roma, en Nápoles se dejaron sentir desde muy pronto las primeras tendencias del Barroco. Un acontecimiento singular tuvo un efecto determinante: la presencia de Caravaggio en Nápoles en 1607 cuya proyección se dejó sentir de inmediato, en la primera década del siglo xvii. La obra de Giovan Battista Caracciolo revela esta asimilación del lenguaje de Caravaggio y del naturalismo que tendrá en nuestro José de Ribera –que desarrolló una amplia escuela– uno de sus

más originales representantes y que pone de manifiesto los intercambios entre España e Italia durante el siglo xvii. 1 El naturalismo de raigambre caravaggesca fue el aglutinante de la pintura napolitana durante décadas. Sin embargo, la presencia en Nápoles de Artemisia Gentileschi plantearía posibilidades diferentes que tuvieron su repercusión en la obra de otros pintores como Bernardo Cavallino. Lo cierto es que en Nápoles se desarrollaron tendencias no solo diferentes sino, en ocasiones contrapuestas como pone de manifiesto la obra de grandes pintores como Andrea Vaccaro y Mattia Preti, Aniello Falcone, discípulo de Ribera y Domenico Gargiulo. Entre todos ellos desempeña un papel destacado la figura de Salvator Rosa. Pintor, músico, poeta y hombre de teatro, Rosa, que se trasladó a Roma en 1635, era un artista disidente en el contexto de su tiempo, que disfrutó de una buena clientela. 1 En el campo de la pintura decorativa Nápoles fue uno de los centros creadores más innovadores del Barroco en el que se desarrollaron algunas de las soluciones más renovadoras de la pintura europea de la época. Luca Giordano, que trabajó en la corte madrileña (1693-1702), supo aunar el colorismo propio de la pintura veneciana con las aportaciones de Pietro da Cortona en una síntesis genial y revolucionaria. La lección de Luca Giordano, que era capaz de utilizar el lenguaje de muchos de sus predecesores, fue recogida por otros pintores como Francesco Solimena. La labor de estos artistas pone de manifiesto la vitalidad de una pintura que describe un panorama rico y variado plenamente integrado en el mundo complejo y diverso del Barroco. I

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Pasquale Terr acciano
Embajador de Italia

Una de las capitales europeas, centro artístico y cultural de primer orden, lugar de encuentro de urbanistas y arquitectos que la remodelaron según los más modernos cánones de entonces y cruce de las nuevas tendencias musicales. Esto era la Nápoles de la edad barroca. 1 Nápoles, que en aquel entonces contaba con más de 350.000 habitantes era una de las urbes más populosas del continente y representaba el más importante alter ego de Roma. La ciudad eterna contaba con la presencia de los Papas y de las grandes familias del renacimiento italiano para atraer a los mejores artistas de la época. Nápoles a partir de la segunda mitad del siglo xvi debe al Virreinato español la capacidad de captar a muchos de los grandes hombres de cultura que hicieron de la ciudad de la diosa Partenopea, una «nobilísima metrópolis mediterránea». 1 Nápoles había empezado a florecer en la última fase del dominio de los franceses y los gobernantes españoles multiplicaron el esfuerzo renovador. Un ejemplo de esta continuidad es el Duomo, cuya construcción empezó bajo Carlos ii de Anjou, y se acaba en la fase española, ya en pleno barroco, cuando se construyen auténticas perlas como la Certosa di San Martino. Sin embargo la Nápoles española no acaba en los monumentos. Es toda la ciudad la que se revitaliza. Don Pedro Álvarez de Toledo interviene en la estructura urbanística de la ciudad y años después empiezan a surgir las maravillosas villas

de las familias más ricas que desde el centro de la ciudad llegan al pie del Vesubio. 1 Tanta belleza consiguió atraer a los más grandes maestros de la música, de la pintura y de la poesía. Son ellos los que aportaron el toque final a una ciudad ya de por sí dinámica y culta. Y son ellos los que reforzaron el intercambio cultural entre Nápoles y Madrid, encontrando muchos de ellos, en la Corte de Madrid el lugar ideal donde poder expresar su arte. 1 Algunas de las obras de estos artistas podemos admirarlas en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando gracias a la siempre iluminada sensibilidad de la Fundación Banco Santander. La visión de estas telas permitirá al público español «reconocerse» en un cauce cultural común, mucho más de cuanto nos lo permitan los fáciles estereotipos de crónica de hoy en día, cada vez más utilizados. Y al pasar la mirada desde las telas a las paredes, se podrá admirar la sede de esta exposición, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, realizada bajo el reinado del hombre que, más que nadie, cosió el hilo de la hermandad que une Nápoles y el sur de Italia a España, Carlos iii. 1 Un agradecimiento particular a los museos de la Soprintendenza, al Museo Correale, al Museo Cívico Filangieri y a los numerosos coleccionistas privados que han cedido sus obras para que el publico de Madrid pueda conocer mejor una parte importante de nuestras raíces comunes. I

El siglo de oro de la pintura napolitana. Nicola Spinosa I 14 La pintura del «Seicento» napolitano y España. Alfonso E. Pérez Sánchez I 22 Obras en exposición Giovan Battista Car acciolo I Car lo Sellitto I Filippo Vitale I José de Riber a I Maestro dell’Annuncio ai pastor i I Aniello Falcone I Fr ancesco Fr acanzano I Massimo Stanzione I Artemisia Gentileschi I Fr ancesco Guar ino I Ber nardo Cavallino I Antonio De Bellis I Andr ea Vaccaro I Fr ancesco De Rosa I Giovan Battista Spinelli I Didier Bar r a I Viviano Codazzi I Domenico Gargiulo I Ascanio Luciani I Salvator Rosa I Mattia Pr eti I Luca Giordano I Fr ancesco Solimena I Giacomo R ecco I Luca Forte I Giovan Battista R ecco y Aniello Falcone I Paolo Por por a I Giuseppe R ecco I Giovan Battista Ruoppolo I Andr ea Belveder e I 34 40 42 44 54 58 62 66 70 72 76 80 82 86 88 90 92 92 96 98 102 106 114 118 120 122 124 126 128 130

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El siglo de oro de la pintur a napolitana
Nicola Spinosa

Nápoles, antigua e ilustre ciudad de fundación griega, lugar de residencia y veraneo de romanos, sede, desde el siglo v d.C., de un ducado bizantino; dominio de normandos y suecos después del año 1000, capital meridional del reino de los Anjou, a finales de 1200, y, desde mediados del siglo xv, urbe de la Corona de Aragón bajo Alfonso el Magnánimo. Nápoles fue evocada por poetas y escritores (desde Virgilio a Stazio, de Boccaccio a Petrarca, de Pontano a Sannazzaro), tanto por su belleza natural y paisajística como por su condición de centro de alta cultura y de elevada producción artística, permeable, además, a las más diversas experiencias procedentes del extranjero. 1 Esta dimensión internacional no la abandonó Nápoles siquiera cuando, a comienzos del siglo xvi, perdió su prestigiosa condición de capital de un reino independiente para asumir el papel menos relevante de sede del gobierno virreinal, bajo estricto control español. De hecho, durante toda la centuria, a la actividad de artistas locales de discreto nivel cualitativo (los pintores Andrea da Salerno, Marco Cardisco, Giovan Bernardo Lama, Girolamo Imparato, Ippolito Borghese, Francesco Curia y los escultores Girolamo Santacroce, Giovanni da Nola, Girolamo d’Auria y Annibale Caccavello) se sumó el vasto quehacer de arquitectos,

pintores y escultores procedentes de otros lugares de Italia y de Europa: entre esos arquitectos destacaron los Malvito, el abrucense Giuseppe Valeriani, el romano Giovan Battista Cavagna y el toscano Giovan Antonio Dosio; de entre los pintores, brillaron particularmente los lombardos Cesare da Sesto y Polidoro da Caravaggio, los españoles Pedro Machuca y Pedro de Rubiales, los toscanos Giorgio Vasari y Marco Pino, y el flamenco Dirk Hendricksz; en la escultura sobresalieron el lombardo Giovan Tommaso Malvito, los españoles Bartolomeo Ordóñez y Diego de Siloé, y los florentinos Michelangelo Naccherino y Pietro Bernini. 1 En las últimas décadas del siglo xvi, Nápoles había comenzado a cambiar profundamente su perfil urbano, para asumir progresivamente la apariencia de una metrópoli moderna: una gran ciudad que, por extensión geográfica y demográfica, se situó tras la estela de París. Esta rápida transformación de burgo medieval a centro urbano superpoblado, con sus inevitables y complejas consecuencias de orden social y económico –como la concesión de privilegios a quienes se trasladaban a vivir a la ciudad, que afectó muy concretamente a la poderosa y rebelde aristocracia meridional, a la que de este modo el gobierno pretendió tener bajo su control–, había ido acompañada

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de una larga e intensa serie de intervenciones arquitectónicas. Intervenciones efectuadas sobre todo en el campo de las construcciones sacras, promovidas, también en Nápoles tras las conclusiones del Concilio de Trento y el consiguiente reforzamiento del prestigio de la Iglesia de Roma, con el fin de ampliar y modernizar iglesias y conventos preexistentes, o bien para construir nuevos edificios destinados a las actividades de las órdenes religiosas –teatinos, oratorianos y jesuitas, especialmente– que se habían constituido tras la crisis del catolicismo romano provocada por la Reforma protestante. 1 La intensa actividad en el sector de la construcción pública y privada, civil o religiosa, habría modificado en el espacio de unas décadas y de forma profunda la imagen, la realidad y las condiciones de vida de la ciudad. La construcción de nuevos edificios destinados a usos sagrados y profanos –las grandes iglesias de los Santi Apostoli, de Girolamini o del Gesù Nuovo, o el monumental Palazzo Reale en el centro urbano– y la ampliación de antiguos conventos –la Cartuja de San Martino, situada en la colina del mismo nombre, construida en el siglo xiv y profundamente renovada en los siglos xvi y xvii, tras las intervenciones arquitectónicas de Dosio, de Conforto y, sobre todo, de Cosimo Fanzago, natural de Bérgamo– dio trabajo también a aquellos que se dedicaban a otras actividades artísticas: pintores, escultores, plateros y estucadores, ebanistas y alicatadores fueron llamados para acometer reformas y labores decorativas en los nuevos edificios y en otros, objeto de renovación o ampliación. 1 Inicialmente los encargos, en pintura y otras artes, tenían como preferencia a los principales exponentes de las recientes tendencias de la «Maniera» tardía, proclives a realizar frescos sobre tabla o tela de contenido devoto o piadoso y de tonos edulcorados, serenamente comunicativos y con una predominante finalidad educativa, exhortativa y didáctica: contenidos de mesurada composición y clara formalidad, como ejemplifica el célebre y notorio Giuseppe Cesari, llamado el Caballero de Arpino. El manierismo tardío encontró en Nápoles, de la mano de pintores como el florentino Giovanni Balducci o el griego Belisario Corenzio (activo hasta casi mediados del siglo xvii), una extensa y duradera vida. Se realizaron, generalmente con un espíritu decorativo, frescos destinados a cubrir bóvedas, cúpulas, paredes y techos de iglesias, conventos y palacios. Del mismo modo, muchas telas conservadas en algunas iglesias ofrecen testimonio de esta corriente artística, entre cuyos autores destacamos a Ippolito Borghese, Girolamo Imparato y,

ya bien entrado el nuevo siglo, a Fabrizio Santafede, notable por su elevada originalidad. 1 Fue, en todo caso, a inicios del siglo xvii cuando la pintura en Nápoles protagonizó un cambio sustancial de amplias y duraderas consecuencias tanto en el plano del estilo como en la calidad; un repentino giro hacia un lenguaje pictórico moderno, impactante desde el punto de vista visual y emocional, superación de los ejemplos locales del tardo manierismo que coincidieron, siendo también su inmediata consecuencia, con dos breves pero fecundas estancias de Caravaggio en la ciudad (entre 1606 y 1607, así como entre 1609 y 1610), durante las cuales el maestro lombardo, ya en sus últimos años de vida, realizó algunas obras de extraordinaria intensidad visual y dramático alcance naturalista. 1 La llegada de Caravaggio coincide con aquello que la crítica moderna, con relación al siglo xvii, considera, quizá al amparo de una definición excesiva pero eficaz, como el ‘siglo de oro’ de la pintura napolitana. Un largo periodo de extraordinaria producción no sólo pictórica, si bien este arte en Nápoles ofreció resultados de notable originalidad y calidad, de tal modo que colocaron esta expresión artística nuevamente, como a mediados del siglo xv, en una dimensión internacional y moderna, pareja a otras reconocidas ‘escuelas’ pictóricas presentes en la época en Italia y Europa. Fue el inicio de una larga y feliz etapa de producción pictórica que llegó hasta bien entrado el siglo xix, si bien la intensidad y la continuidad fueran algo menores al abrigo de unas circunstancias históricas diferentes y, también, de ambientes culturales, estéticos, de gusto y de tendencias cambiantes. Una continuidad ininterrumpida, de extraordinarios eventos artísticos que, abarcando tres siglos sucesivos de mutaciones históricas y artísticas, incidieron profundamente en el aspecto y la realidad de una singular urbe nacida y crecida al amparo del Vesubio, en uno de los lugares con más encanto de la costa mediterránea. Una ciudad que ya desde principios del siglo xvii y todavía hoy se caracteriza por sus mil contrastes e infinitas contradicciones, por sus densas sombras atravesadas por repentinas y fulgurantes luces; testigo de una constante sucesión de innumerables fechorías y momentos de grandes fastos, en unas condiciones casi perennes de dilatada miseria y de tangibles señales de una antigua y arrogante nobleza. 1 La actividad de Caravaggio en Nápoles, documentada por numerosas pinturas de inédita intensidad pictórica y de extraordinaria fuerza comunicativa, de sincera plasmación de los aspectos humanos y de una luz natu-

ral verdadera, se muestra con rotundidad en la gran composición Madonna della Misericordia, pintada para el altar mayor de la iglesia homónima del Pio Monte durante la primera estancia del maestro en la ciudad y en tiempo reciente devuelta a su lugar original: como una fotografía de la realidad napolitana, el hervidero humano, por una parte, y los sentimientos, por otra, aparecen plasmados en la tela fuera del espacio y del tiempo, exaltación de un instante de culminante tensión expresiva; también la sobrecogedora Flagellazione de San Domenico Maggiore (ahora en el Museo Capodimonte) es una extraordinaria síntesis del dolor y ejemplo de un alto vigor moral, una indagación sobre la psicología a través del medio pictórico. 1 A pesar de las resistencias que ejercieron los epígonos locales de la tradición manierista, fueron muchos los seguidores del pintor lombardo en Nápoles. Este nuevo fenómeno lo ilustran algunos pintores ya maduros, como Carlo Sellitto o, sobre todo, Battistello Caracciolo, que en su Immacolata Concezione de 1607 para Santa Maria della Stella y, después, en Liberazione di San Pietro de 1615 para la iglesia del Pio Monte della Misericordia llegó a notables resultados pertenecientes a sus nuevas inclinaciones luministas y caravaggescas. Inclinaciones más tarde superadas por una serie pictórica casi obsesiva de Annibale Carraci en Roma y, después, por la gran «Maniera» toscana, particularmente de Bronzino (1503 -1572). 1 Gracias a la mediación de Battistello Caracciolo y de Carlo Sellitto (otro de los primeros caravaggistas napolitanos) se retomaron, por parte de jóvenes artistas napolitanos, algunos aspectos de la pintura del maestro lombardo: así lo hizo Filippo Vitale, pintor de vigorosa simplicidad y gran sobriedad pictórica activo desde los años veinte del siglo; o el pullés Paolo Finoglio, artista preciosista y de matriz tardo manierista, que trabajó para la Cartuja de San Martino a inicios de los años veinte y, más tarde, en su tierra de origen, concretamente en Conversano. 1 Desde mediados de la década de los veinte y sobre todo durante los años siguientes, las inclinaciones locales por el naturalismo recibieron un renovado empuje, debido a la presencia en la ciudad del valenciano José de Ribera, que se había trasladado definitivamente a Nápoles en 1616. Formado artísticamente en Roma, donde trabajaba ya desde 1612 en contacto con las obras romanas de Caravaggio y de otros artistas de origen nórdico, francés, flamenco y holandés (afines y contemporáneos al maestro lombardo), Ribera, tras su paso por la capital del reino español en Italia, creó obras de gran vitalidad, muy realistas en el

retrato de las características físicas y psicológicas más sobresalientes de personajes que extraía de la cotidianeidad popular, personas humildes, pedigüeños, desheredados y marginados que el pintor escogía como modelos para sus representaciones sacras o profanas de escenas bíblicas y evangélicas, o de crueles martirios en que aparecen profetas, santos, filósofos y eruditos de la Antigüedad. En Nápoles, a partir de los años treinta, sufrió un proceso de maduración de sus anteriores experiencias juveniles que lo condujo, a mediados de los veinte –con obras como Sileno ebbro o San Girolamo e l’angelo del Giudizio, ambas de 1626 o quizá más tardías, pero anteriores a 1630, y con el gran retablo Trinitas terrestris e Santi, todas expuestas en el Capodimonte– a formas de ejecución pictórica de nueva y creciente intensidad visual, más atentas a la representación directa e inmediata, de matriz naturalista, de lo real, pero capaces también de una mayor complejidad compositiva y de una arriesgada belleza cromática; formas muy atentas a recoger y plasmar sobre la tela, con un tono más sentimental, los aspectos profundos, íntimos y secretos de la condición humana. 1 Una representación más honda, menos epidérmica, de la realidad humana y su cotidianeidad que, en los años sucesivos y hasta su madurez, Ribera estimuló hasta llegar a una belleza pictórica suntuosa, gracias a la plasmación de luces atmosféricas claras y envolventes, a la densidad cromática, al empleo de tonalidades cada vez más cálidas y preciosas; un evidente retomar los aspectos más exultantes de la pintura luminosa y mediterránea de los grandes maestros venecianos del siglo xvi, de Tiziano particularmente, pero sin renunciar, sin embargo, a una representación verídica de los aspectos físicos y de las reacciones psíquicas más inmediatas y sinceras de los personajes representados, sacados, como hemos apuntado, de la realidad más próxima. 1 Son ejemplos su Inmaculada Concepción de 1635, realizada para la iglesia de las Agustinas Descalzas en Salamanca, el Apollo e Marsia de 1637 en sus dos versiones, la del Museo de Capodimonte y la de los Museos Reales de Bruselas, así como la célebre Pietà del mismo año 1637, colocada en la sacristía de la Cartuja de San Martino; también, algo más tardío, el Storpio de 1642 del Museo del Louvre, el gran cobre de 1647 para la Capilla del Tesoro di San Gennaro en Nápoles, o el Santo che esce illeso dalla fornace (el Santo que sale ileso del horno); así mismo, destacan el Matrimonio di Santa Caterina de 1648 (en el Metropolitan Museum de Nueva York) y, de un modo definitivo, la gran tela con la Comunione degli Apos-

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toli, también realizada para la Cartuja de San Martino, iniciada después de 1638 pero acabada en 1651: todas estas obras son los últimos ecos de una larga etapa pictórica muy pendiente de los aspectos más verídicos, tangibles e inmediatos, de lo real, y que será sustituida por el triunfo en Nápoles de las apariencias fantásticas e ilusorias del Barroco. 1 La corriente naturalista, renovada gracias a Ribera, había contado desde hacía tiempo con otras personalidades artísticas de muy alto nivel que, desde la mitad de los veinte y en torno a los años treinta, se habían aproximado, siguiendo su ejemplo, al maestro español. Se trata de pintores de su misma generación –quizá se trate del valenciano Juan Do, afincado en Nápoles desde los primeros años veinte, o del napolitano Bartolomeo Passante– como el todavía anónimo autor del vitalista Annuncio ai pastori del Museo de Capodimonte; o como Aniello Falcone –quizá, después, Battistello Caracciolo–, el naturalista napolitano de mayor intensidad visual, con obras no muy distantes de las del joven Velázquez de su periodo italiano (1628-1630); o también como los más jóvenes Francesco Fracanzano y Francesco Guarino, con obras que oscilan entre el vigor del naturalismo y el preciosismo cromático de inclinación «neovéneta». Pintores que hasta mediados del siglo xvii se opusieron, con muy diversas obras, sea a la tardía pero persistente tendencia de la «Maniera», como a las recientes y cada vez más afortunadas preferencias de los artistas de moderada inclinación clasicista, como Pacecco de Rosa, Andrea Vaccaro y el bizarro y ambiguo Giovan Battista Spinelli, que, sin embargo, se habían situado inicialmente bajo la inspiración del naturalismo. 1 Desde comienzos de los años treinta del siglo, de hecho, se habían impuesto localmente las maneras de algunos de los mayores exponentes de las nuevas corrientes del clasicismo de Emilia Romagna en Roma, como Guido Reni y Domenichino: este último vivió en Nápoles desde 1631 con el encargo de decorar con frescos y pinturas sobre cobre la Capilla del Tesoro de San Gennaro, el indispensable, ‘mítico’ y legendario Santo protector de la ciudad y sus gentes. 1 En la línea de una pintura de inclinación clasicista, narrativamente culta y brillante, de tendencias ‘burguesas’ y refinadas pero sin renuncia a la sinceridad sentimental y la inmediatez comunicativa, de estudiada elegancia formal y suntuosa belleza cromática, se confirma, tras unos inicios manieristas y una posterior e importante fase de experimentación naturalista, el artista, ya maduro, Massimo Stanzione, que se había ocupado de realizar, hasta mediados de siglo, de-

coraciones con frescos, lunetas o retablos de altares en numerosas iglesias de la ciudad y la provincia, así como encargos para ilustres mandatarios privados, napolitanos y españoles. Entre tantos trabajos significativos cabe señalar, particularmente, en la iglesia de la Cartuja de San Martino, las Storie di San Bruno (1633 - 1637), la soberbia Pietà de 1638 para la contrafachada y las muy luminosas Storie del Battista (1642 - 1644): pinturas de controlada intensidad visual y de notable belleza cromática que resultaron ejemplares para numerosos pintores locales que habían permanecido insensibles o contrarios a las maneras vivamente naturalistas de Ribera y de su círculo. 1 En todo caso, hacia mediados de la década de los treinta, tanto las tendencias naturalistas como las moderadamente clasicistas acabaron por ganarse un lugar en el panorama artístico, sin duda animadas por el reciente ejemplo de Ribera e influidas por el retorno de la preciosa y luminosa intensidad cromática de la pintura veneciana del siglo xvi, desarrollada a mediados de la década precedente por pintores de diversas procedencias y diferente formación que, entre Roma y Génova (Pietro da Cortona, Nicolas Poussin, Pietro Testa, Andrea Sacchi, Giovan Benedetto Castiglione llamado ‘Il Grechetto’ y tantos otros) habían dado vida a la moderna corriente del «neovenetismo» en el Mediterráneo. 1 Uno de los más notables resultados de esta coyuntura, en la que confluyeron en Nápoles diversas experiencias durante los años cuarenta fue, a principios de esta misma década, la madurez artística de Bernardo Cavallino, el más refinado y sensible cantor de los nuevos modos burgueses del mundo contemporáneo, con una pintura de elegante formalidad y composición, de raro preciosismo cromático, conmovedor testimonio de lo real y lo sentimental, como ejemplifican la Santa Cecilia de 1645, hoy en el Capodimonte, y otras obras, sucesivas cronológicamente, de temáticas sacras y profanas con las que alcanzó altas cimas de intensidad visual y poética sentimental. 1 Cavallino alcanzó después de 1640 unos resultados de luminoso y cálido pictoricismo, algo que caracteriza también la producción madura de Domenico Gargiulo, llamado Micco Spadaro por haber sido su padre un artesano especializado en la fabricación de armas blancas. Gargiulo partió de una formación basada en los ejemplos de algunos pintores, sobre todo extranjeros, que en Roma, en los años veinte y treinta, habían acometido una reelaboración de la realidad popular y cotidiana a través de un naturalismo de pasadas tendencias luministas y caravaggescas, si bien sus

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F. Solimena, Alegoría de la Fe, Nápoles, Iglésia de San Paolo Maggiore.

pinturas tenían composiciones la mayoría de las veces formadas por figuras pequeñas. Este artista, atento a los modos de Agostino Tassi, de Aniello Falcone, de Andrea de Lione y del mismo Cavallino, en años de madurez, a mediados de siglo, realizó, bajo la influencia de los paisajistas activos en Roma entre neovenetismo y clasicismo (Claude Lorrain y Gaspard Doughet), una larga y afortunada serie de telas con arquitecturas en perspectiva dibujadas por el especialista de Bérgamo Viviano Codazzi y con luminosos e idealizados paisajes de apariencia mediterránea, en los que se aprecian abarrotadas escenas de carácter sacro y profano. 1 En el mismo periodo, realizó frescos de similares temáticas en numerosos ambientes de la Cartuja de San Martino, mientras recibía encargos de obras de argumentos sacados de los a menudo dramáticos acontecimientos vividos recientemente en la ciudad. Son estos los casos planteados por las pinturas sobre la erupción del Vesubio de 1631, la revuelta antiespañola de Masaniello de 1647 o la peste de 1656: una serie de ‘retratos’ de la realidad urbana y popular concebidos como si de una hiriente sucesión de ‘escenas negras’ o de episodios de crónica cotidiana, ilustrados con los ojos de un observador atento y, sobre todo, partícipe de los aspectos humanos del abigarrado y variopinto mundo del Nápoles de mediados del siglo xvii. 1 Desde los años cincuenta, mientras tanto, se fueron reafirmando en Nápoles, aunque con mucho retraso respecto a Roma, las nuevas tendencias de la etapa barroca. Tras una larga actividad llevada a cabo entre 1633-1634 y 1646 por el emilianoromañés Giovanni Lanfranco, el iniciador de la nueva e ilusionista decoración de estilo barroco, Mattia Preti, originario de Calabria, había vuelto, tras su paso por Roma y Módena, para trabajar en Nápoles en 1653, hasta su posterior y definitiva partida a Malta; mientras, casi al mismo tiempo, el joven Luca Giordano protagonizaba un giro fundamental entre 1655 y 1658: desde una inicial fase naturalista bajo la influencia de Ribera, desarrolló una obra marcada por los trabajos romanos de Rubens y de Pietro da Cortona para, después y coincidiendo con una temporada en Venecia, llegar a la pintura luminosa y mediterránea de los grandes maestros vénetos del siglo xvi, desde Tiziano a Paolo Veronese. Sin duda, gracias a Mattia Preti y, sobre todo, a Luca Giordano el ambiente napolitano entró al fin y de manera decidida en el clima de la pintura barroca. 1 La actividad en Nápoles de Mattia Preti, después de sus primeros éxitos romanos, entre contactos con los últimos pintores de inclinación caravaggesca y los ejem-

plos barrocos de Lanfranco y de Guercino, se encuentra documentada por una numerosa serie de telas destinadas a iglesias y a colecciones privadas (San Sebastiano para Santa Maria de Ognibene, por ejemplo, hoy en el Capodimonte; las vastas composiciones de los techos esculpidos, dorados de San Pietro en Majella; los suntuosos Conviti para ricos e ilustres mandatarios locales; o también los frescos, hoy en su mayoría desaparecidos, para las puertas de la ciudad como exvoto de la peste de 1656): obras en las que se evidencian una tendencia todavía de matriz naturalista en los aspectos físicos y psíquicos de los personajes retratados y, también, un uso de texturas cromáticas de tonos oscuros y tenebrosos; obras en las que se pone de relieve, a partir de un dilatado trabajo compositivo, monumental y claramente barroco, como es la presencia de atmósferas doradas y plateadas, una vuelta al modelo del siglo xvi de Paolo Veronese y al Rubens de principios del siglo xvii, afincado en Roma. 1 Con Luca Giordano, sin embargo, su acercamiento al Barroco se documenta tempranamente, cuando fueron intensas sus relaciones con Mattia Preti en Nápoles, como ejemplifican sus luminosas composiciones pintadas entre finales de la década de los cincuenta y la mitad de los sesenta en algunas iglesias venecianas y napolitanas. Mantuvo la concepción de una pintura que elude cualquier condicionamiento formal y compositivo, capaz de expresar y traducir, como en un sueño coloreado e interminable, la visión de un mundo infinito y fantástico, poblado de imágenes de santos, vírgenes, héroes y heroínas míticas y del Antiguo y Nuevo Testamento, que se mueven libremente entre coloreadas atmósferas, de luminosos y cálidos tonos mediterráneos. Una pintura cuya cumbre alcanza el artista con la decoración de la bóveda de la Galería del Palacio Medici Riccardi en Florencia (1682-1685), donde, junto a los modelos de Pietro da Cortona, se encuentra el resultado del nuevo interés de Giordano por las fórmulas de envolvente dilatación espacial y estrecha unidad de los diferentes componentes del quehacer artístico (arquitectura, escultura y artes aplicadas) que elaboró en Roma Giovanni Lorenzo Bernini y ya traducidos en pintura por Giovan Battista Gaulli, llamado ‘Il Baciccia’. Esta tendencia encontró más tarde su confirmación gracias a las vastas intervenciones decorativas conducidas por el pintor napolitano durante un largo y afortunado periodo en España al servicio de la Corte de Carlos ii de Habsburgo (1692-1702), en el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, en el Casón del Buen Retiro o en San Antonio de los Portugue-

ses en Madrid: frescos y, también, pinturas sobre tela que ejercieron notable influencia en la segunda mitad del siglo xviii y, particularmente, sobre un joven Goya en formación. 1 En este sentido, y volviendo a Nápoles en 1702, Luca Giordano inauguró, con el último fresco de la bóveda de la Capilla del Tesoro de la Cartuja de San Martino, de atmósfera luminosa e ilusoria dilatación espacial y realizado a pocos meses de su muerte en 1705, la nueva etapa del xviii europeo y del barroco, ya inclinado hacia nuevas fórmulas de refinado y preciosista gusto rococó. 1 De similar categoría artística a Giordano, la otra personalidad de mayor relieve en la segunda mitad del siglo xvii fue Francesco Solimena, que trabajó hasta mediados de la siguiente centuria ejerciendo una importante influencia sobre las más jóvenes generaciones de pintores de Nápoles y, también, de algunos países de la Europa central, hasta el umbral de las tendencias entre el barrocchetto y el incipiente neoclasicismo de la segunda mitad del xviii. 1 Con una formación basada en los modelos naturalistas, que tanta incidencia tuvieron sobre la adhesión a mediados de los setenta de Pietro da Cortona y Luca Giordano a los modos del Barroco, como atestiguan los resultados (frescos, de clara belleza cromática, realizados en la iglesia de San Giorgio en Salerno y en Donnaregina Nuova, 16801684), Solimena, después del año 1690 y tras haber terminado la luminosa decoración de la sacristía de San Paolo Maggiore, se dedicó de hecho a retomar los ejemplos vigorosamente barrocos expresados por Mattia Preti en Nápoles, para después alcanzar resultados de una creciente y cada vez más estudiada amplitud compositiva y de una suntuosa pero grata monumentalidad (telas para la iglesia de Donnalbina, 1698-1700). 1 Desde comienzos del siglo xviii y en consonancia con las tendencias del clasicismo romano de Carlo Maratta y de las normas estéticas y de gusto expresadas recientemente por la Arcadia poética y literaria, se produce un giro, casi coincidiendo con la cesión por el gobierno español del reinado napolitano al de los Habsburgos de Austria, en 1707, elaborando vastas y solemnes composiciones, de objeto sacro y profano, de tonos elevados, retóricos y conmemorativos (fresco de la bóveda de la sacristía de San Domenico Maggiore, 1709), cada vez más depurados de cualquier concesión al quehacer libre y fantástico de la pintura barroca, pero que encontraron notables consensos y seguidores tanto en Nápoles como entre los mayores comitentes y coleccionistas de principios del xviii, casi todos éstos, cultos príncipes y potentes mo-

narcas de toda Europa (fresco de la contrafachada de Gesù Nuovo, 1725, telas para Viena y otros centros europeos de lengua alemana). Sólo en los últimos años de actividad, cuando en 1725 en Nápoles se había reconstituido un nuevo reino independiente bajo la corona del joven Carlos de Borbón, el pintor, si bien ya anciano, volvió, casi con el ímpetu de un muchacho, a una pintura de fuerte vigor neobarroco, de colores en grandes trazos densos y luminosos, de renovada y envolvente intensidad visual. 1 Mientras tanto, a lo largo de gran parte del siglo precedente otro importante capítulo de la pintura napolitana había sido escrito por numerosos pintores locales que se habían especializado en el ‘género’ de la naturaleza muerta o, mejor, de la naturaleza ‘de estudio’. En el círculo de las corrientes naturalistas, que se habían consolidado en Nápoles en los años veinte e inicios de los treinta bajo los ejemplos de Ribera, del Maestro dell’Annuncio ai pastori y de Aniello Falcone, se sitúa entre los primeros exponentes de la naturaleza muerta napolitana el artista Luca Forte, autor, entre la tercera y la cuarta década de siglo, de algunas composiciones de flores y fruta caracterizadas por logros de lúcidos y caravaggescos resultados. Algo más tarde, y con una evolución inicialmente de raíz naturalista pero cada vez más inclinada al preciosismo cromático y a las amplias composiciones barrocas, resaltan las obras de Paolo Porpora –que desde mediados de siglo había trabajado sobre todo en Roma–, de Giovan Battista Recco, del más notable Giuseppe Recco –especialmente por sus célebres composiciones de peces y de interiores de cocinas– y con frecuencia con figuras de Luca Giordano, de Giovan Battista y de Giuseppe Ruoppolo, sin olvidar las pinturas de incipiente elegancia dieciochesca realizadas a finales de siglo por Andrea Belvedere. 1 Con Giordano y Solimena se abrió en Nápoles otra espléndida etapa de arte y civilización: el siglo xviii, el siglo de la Arcadia y del melodrama metastasiano, del rococó como agotada conclusión del barroco, pero también el siglo ‘de las luces’, de la razón y del razonamiento opuestos a las arbitrariedades, a las fantasías y a los lujos desenfrenados, el siglo del neoclasicismo como ideal estético y como reencontrada exigencia de un nuevo orden mental y de un renovado rigor expresivo. 1 Pero esto es ya otro capítulo de la civilización napolitana, dominado principalmente por los reflejos plateados que lentamente, pero de forma inexorable, sustituyen a formas, luces y colores de la gran etapa del siglo precedente: el siglo de oro de las artes en Nápoles, del naturalismo al barroco. I

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La pintura del «Seicento» napolitano y España
Alfonso E. Pérez Sánchez*

La evolución de la pintura napolitana del «seicento» puede trazarse con cierta claridad, al menos en sus líneas generales, aunque su riqueza y multiplicidad excepcionales puedan parecer complejas y enturbien, a veces, una presentación que se desearía transparente. 1 Nápoles se mueve en los años primeros del siglo, en un impulso reformador, enriquecedor, movido especialmente por la iglesia. Conventos, hospitales, fundaciones de todo tipo, y por supuesto iglesias parroquiales, se renuevan constantemente y adquieren el tono monumental que aún hoy las caracteriza. Los severos esquemas devocionales del caballero de Arpino, subsisten en la ciudad hasta bien entrado el nuevo siglo, matizándose con cierto aire sienés, con esfumaturas y luces pálidas, al modo de Becafumini, en artistas como Girolamo Imparato (1573-1621) y Belisario Corenzio (h. 1558-h. 1640), o con aportaciones venecianas de cierta voluptuosidad colorista, en Hipólito Borghese (h. 1575-h. 1627) o Fabrizio Santafede (h. 1560-1634). 1 Algunos de estos artistas, en plena producción en 1600, mantienen su actividad hasta fecha muy tardía. Azzolino muere en 1645. Santafede aún trabaja en 1632 y muere, según Dominici, en 1634. Aunque, como es lógico, no puedan permanecer del todo insensibles a cuanto va sucediendo ante sus

ojos, su producción tiene necesariamente un carácter arcaico y conservador, y viene a constituir una especie de baluarte frente a las más audaces novedades. 1 La llegada de Caravaggio en 1606 y la realización de obras tan nuevas y poderosas como la Flagelación o las Obras de Misericordia, supuso en el ambiente napolitano una verdadera conmoción. Todos los testimonios literarios así lo afirman, y el desarrollo posterior de la pintura local lo acredita sobradamente. 1 El impulso dramático, la grandeza desolada de sus composiciones, la vida auténtica e inmediata de sus humanísimos personajes y la sorprendente manera de mostrar la soledad irremediable de sus héroes, bajo la violenta luz del tenebrismo, que los vuelca a los ojos del espectador con toda su inmediatez, impresionaron sobremanera. Los artistas más alerta en el medio napolitano, fuese cual fuese su formación primera, se apresuraron a inspirarse en su manera, y los poderosos se disputaron sus obras. El paso de Caravaggio por Nápoles fue breve. Llegado a fines de la primavera de 1606, antes del 13 de julio del año siguiente, 1607, ya ha partido para Malta de donde pasará a Sicilia. Volverá a pasar por Nápoles, en un periodo aún más breve, entre los últimos meses de 1609 y el verano de 1610. Obras como el Martirio de Santa Úrsula o la Salomé con la cabeza

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del Bautista de Londres y Madrid, corresponden a este momento. 1 En lo que a España se refiere, la fascinación de Caravaggio fue de inmediato advertida. El conde de Villamediana, gobernador de la ciudad, intentó adquirir, a cualquier precio, las Obras de Misericordia, que el Pío Monte defendía con uñas y dientes. Los virreyes procuraron también hacerse con obras de su mano. El conde de Benavente trajo a España en 1610 el gran Martirio de San Andrés, vergonzosamente exportado hace algunos años y hoy en Cleveland. En el inventario de los bienes de su hijo don Juan Francisco de Pimentel, hecho en Valladolid años más tarde, no sólo figura como de Caravaggio el San Andrés, sino también «un santo Obispo, la cabeza degollada», cuyo paradero posterior se ignora. Su sucesor, el conde de Lemos, constructor y decorador del Palacio real napolitano, con frescos de Corenzio y otros, hizo cuanto pudo para adueñarse de los lienzos que Caravaggio llevaba a Roma cuando le sobrevino su desdichada muerte, especialmente del San Juan Bautista, sin que sepamos con precisión si lo logró. 1 Probablemente el conocimiento de Caravaggio en España, llegó desde Nápoles mucho más que desde Roma, e incluso algunas copias o imitaciones suyas, por mano de artistas flamencos o nórdicos en general, vinieron también por el mismo conducto. 1 Junto a ciertos artistas nórdicos establecidos en Nápoles, el caravaggismo se difunde de inmediato y se convierte en el lenguaje más próximo y mejor entendido por el medio napolitano. 1 Battistelo Caracciolo (1578-1637) es no sólo un fervoroso seguidor del nuevo lenguaje, sino seguramente uno de los que mejor comprenden el profundo sentido de la revolución del maestro, adentrándose con profundísima emoción en el nuevo modo expresivo, y logrando a veces aciertos de extraordinaria intensidad. Su singular evolución, tras su viaje a Roma, que le familiariza con la interpretación «clara» del arte caravaggiesco, al modo de Gentileschi, anuda su relación con Vouet, y le mueve en un nuevo sentido decorativo, en gama clara, visible sobre todo en sus frescos, pero que también se refleja en el clasicismo, equilibrado y tierno, de sus últimas composiciones, hasta su muerte en 1637. 1 Carlo Sellitto (1581-1614), de educación manierista, asimila también el nuevo lenguaje y sin renunciar a cierta precisión de dibujo, en cierto modo «académico», interpreta el intenso claroscuro con evidente calidad, aunque su muerte en 1614, trunca una de las más prometedoras interpretaciones del caravaggismo, desde un delicado lirismo dulcificador. 1 Filippo Vitale (1589-1650) vino a ser de algún modo su suce-

sor, manteniendo su interés por el caravaggismo de la primera hora, pronto matrizado por el estudio de las novedades del entorno. 1 En 1616, llega a Nápoles el español José de Ribera, procedente de Roma, donde ha vivido en estrecho contacto con la colonia de pintura caravaggista de origen nórdico. Su fuerte personalidad y la protección de los virreyes van a hacer de él, de inmediato, el más importante pintor de la ciudad, el más estimado y, por supuesto, el más influyente. Su caravaggismo, evidente en las obras primeras que conocemos, se va haciendo más y más infiel, al hilo de su temperamento sensual y amigo de la evidencia material de las cosas, frente al más grave rigor intelectual de Caravaggio. 1 Ribera llega a Nápoles el mismo año que asume el virreinato don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna, que va a ser su primer y más entusiasta protector y mecenas. Los lienzos de la colegiata de Osuna son testimonio excelente de su primer estilo, el momento más próximo a la manera de los caravaggistas nórdicos, con la forma torneada y precisa, y la materia pictórica lisa y turgente. 1 En los años sucesivos, Ribera va construyendo su propio modo de interpretar la realidad y de asumir el relato –hagiográfico y también mitológico- con una movilidad, sentido narrativo y viveza de técnica apasionados y vehementes, con una pincelada cada vez más pastosa y un sentido del color cálido y suntuoso, que enlazaría con la tradición veneciana. 1 La década de 1620-1630, es la de su definitiva afirmación y también la de la aparición de una serie de maestros, formados sin duda en su taller y bajo sus enseñanzas, que van a llevar a consecuencias de excepcional brillantez el «tremendo impasto» a que ha llegado el maestro valenciano. Un curioso artista, llegado a Nápoles desde Valencia, aunque seguramente de origen no valenciano, Giovanni Do, se incorpora a este círculo, donde quizá la personalidad más fuerte sea un artista aún no identificado con precisiones biográficas, pero de estilo propio, perfectamente reconocible: el Maestro del Anuncio a los Pastores, de intensísima verdad y de un gusto muy peculiar por los personajes humildísimos, representados en toda su astrosa miseria, con una evidencia de calidad y tactilidad sorprendentes. Se ha intentado identificarlo con Do pero su identidad aun permanece ignota. 1 Francesco Francanzano (1612-1656), que inicia su actividad algo más tarde, es un pintor próximo al desconocido maestro, que se expresa en un lenguaje análogo, aunque generalmente más retórico y complejo, sin su mágica intensidad. 1 Esa formación naturalista, cuajada en estos años, con aportaciones curiosas,

como la del piadoso artista romano Antiveduto della Gramática, adquirirá formas nuevas y se enriquecerá con otros ingredientes en la obra posterior de artistas como Paolo Finoglia o Francesco Guarino, instalado luego lejos de Nápoles, en la provincia, pero deudores siempre del poderoso naturalismo de estos años iniciales. 1 Esta misma década ve afirmarse en Nápoles una corriente artística paralela y de signo bien diverso, en la que quizá haya que ver una especie de consciente y programática oposición al violento naturalismo de los artistas que acabamos de citar. 1 Los virreyes españoles continúan su papel de protectores e impulsores de las artes. Don Antonio Álvarez de Toledo, duque de Alba (1622-1629) no parece, sin embargo, haber sido especialmente aficionado a la pintura de caballete, aunque consta que protegió e hizo encargos importantes a Belisario Corenzio. Su huella de coleccionista es escasa, pero su sucesor, don Fernando Enríquez de Ribera, duque de Alcalá, virrey en Nápoles entre 1629-1631 y luego en Sicilia entre 1631 y 1637, sí es figura de importancia en la historia del coleccionismo y el mecenazgo. 1 Ribera fue, por supuesto, su protegido. A él se debe el encargo de la Barbuda y sabemos también que le invitó a grabar y para él hizo estampas, entre ellas la de sus armas familiares. En el inventario de sus bienes redactado a su muerte en 1637, figura una considerable cantidad de pinturas, entre ellas un lienzo de Carracciolo, varios de Ribera, entre ellos un Apolo y Marsias y un Milagro de una Santa de Caravaggio. 1 Su sucesor, el conde de Monterrey, don Manuel de Guzmán y Zúñiga (1631-1637), es personalidad capital en el ambiente artístico napolitano, como lo había sido en el romano durante su permanencia en aquella ciudad como embajador (1628-1631). Conocemos bien sus colecciones y su fundación del convento de las Agustinas de Salamanca, donde aún se conservan importantes obras por él encargadas. Su virreinato coincide con el periodo comentado en el cual se produce la gran inflexión estilística en el panorama artístico local. 1 Parece que Monterrey estuvo muy atento a cuanto sucedía a su alrededor y procuró hacerse con las obras más significativas que pudo lograr. 1 Por supuesto que Ribera constituye el «grueso» de su colección, con un número muy considerable de obras, entre ellas, algunas piezas capitales, como la Piedad (1634) y la Inmaculada (1635) ambas en Salamanca, o los San Pedro y San Pablo (1637) hoy en Vitoria, entre otros muchos lienzos. Pero también poseía obras capitales de Artemisa Gentileschi, Máximo Stanzione, Lanfranco y otros varios. 1 Du-

rante su virreinato, y en el de su sucesor, Medina de las Torres (1637-1644), se realizan una cantidad considerable de encargos para la decoración del Buen Retiro. Son los años de apogeo del poder del conde-duque de Olivares, que desea halagar el refinado gusto artístico de su soberano Felipe iv, y Roma y Nápoles suministran abundantísima pintura para la exaltación de la monarquía española. Los palacios madrileños de la Corona, pero también los de los grandes, se llenan de lienzos de aquella procedencia. El Prado ha heredado y posee uno de los conjuntos más deslumbrantes de pinturas de Nápoles, muchas de ellas pintadas expresamente para el Alcázar o el Buen Retiro, en este momento afortunado de superación de la tradición naturalista, asunción de la tradición neovéneta, y exaltación de un clasicismo peculiar. 1 Los lienzos de Ribera que exhibe el Prado (Combate de mujeres, Isaac y Jacob, Martirio de San Felipe, entre los más significativos), la gran serie de escenas romanas de Lanfranco, la de San Juan Bautista de Stanzione y Artemisa, los lienzos de historias clásicas de Falcone, Lione y Nicolo de Simone y la gran Bacanal de Stanzione, corresponden con seguridad a este periodo especialmente significativo. 1 La década de 1640-1650 parece ser, en la pintura napolitana, el triunfo de un cierto clasicismo que ya hemos visto apuntar con la presencia de los artistas boloñeses y en la evolución de Stanzione. La figura del arzobispo cardenal Ascanio Filomarino es quizá quien mejor ejemplifica el triunfo de esta tendencia. Para el altar de la capilla familiar, en la iglesia de los santos Apóstoles, construida antes de su nombramiento, había encargado a Reni, los cartones para los mosaicos del altar. Lanfranco fue su pintor favorito y consiguió reunir un importante conjunto de obras de Reni, Guercino, Anibal Carracci, etc., en su propia colección. 1 Su figura capital, va a ser Máximo Stanzione (1585-1656), artista de gran capacidad y sensibilidad, que se erige, en cierto modo en el gran rival de Ribera, con quien tiene evidentemente puntos de contacto, pero de cuyo violento realismo va alejándose al hilo de la común meditación sobre Venecia y, sobre todo, por su consciente estudio del mundo clasicista, reniano especialmente –Reni había visitado Nápoles en 1612, y más extensamente en 1621–, de las obras de Simón Vouet y de su relación personal y amistosa con Artemisa Gentileschi, que llega a Nápoles hacia 1630. 1 Stanzione –que vivió en Roma bastantes años, entre 1617-1620 y 1625-1630– transforma todos esos ingredientes estilísticos, y asimila la lección romana, con un estilo personal de exquisita elegancia y colorido es-

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maltado, donde Guido Reni y Domenichino se armonizan con cierto rigor poussinesco. 1 La década de 1630 es, sin duda, crucial en la historia de la pintura napolitana. A la ciudad vienen en esos años algunos de los más significativos artistas de Italia y su presencia constituye una lección viva y un estímulo para la transformación y el enriquecimiento de los artistas locales, en una línea de pictoricismo, deudor de la gran corriente neovéneta, que impregna lo más vivo de la pintura europea, desde Roma a Flandes. 1 Ya en los últimos años veinte sabemos de la presencia en Nápoles de algunas obras de Poussin y de Van Dyck, que van a hacerse aún más frecuentes en los años treinta, y van a incidir muy directa y positivamente en el cambio estilístico que se avecina. 1 En 1630 consta ya la presencia en Nápoles de Artemisa Gentileschi; en 1631, Domenichino inicia su trabajo en la capilla de San Genaro de la catedral; Lanfranco se establece en Nápoles en 1632, permaneciendo allí hasta 1646 pintando frescos en el Gesú Nuevo, Santos Apóstoles y San Martino, y una considerable cantidad de cuadros de altar y composiciones de destino privado, importantes e influyentes. 1 En 1635 pasa por Nápoles el genovés Castiglione que, con su estilo personalísimo, hecho de tradición genovesa, aportación flamenca y técnica neoveneciana, aprendida a través de Poussin, hubo de interesar a un grupo de jóvenes artistas (Falcone, Lione, Simone) que formados en el naturalismo, se vuelcan hacia un género de paisajes bíblicos o historias literarias, que emparenta con el del «Grechetto» y se tiñe de clasicismo poussinesco en ocasiones. 1 A la vez, el nuevo arte flamenco empieza a ser conocido y estimado. El mercader Gaspar Romer sirve de introductor de los artistas del círculo rubeniano en el ámbito napolitano. Obras de Van Dyck eran ya bien conocidas en los medios cultos hacia 1630 –Romer poseía un San Sebastián y una Susana y los viejos– y el siciliano Pietro Novelli, formado en Palermo en el culto al maestro flamenco, pasa también por Nápoles precisamente entre 1632-1633. Hacia 1640 consta ya la presencia de una obra maestra del propio Rubens, el Banquete de Herodes, hoy en Edimburgo. 1 Esta década es también la de la aparición de algunos artistas singulares, que configuran su estilo sobre los modelos citados. Quizá sea Bernardo Cavallino el más interesante de ellos. Formado con Stanzione y admirador de Artemisa, creará un refinadísimo lenguaje propio en composiciones de figuras generalmente de pequeñas proporciones, corruscante de sedas y rasos de colores ricos, exquisitas actitudes y una tierna y lírica emoción, apoyada muchas veces en

obras literarias (Tasso, Ariosto, Ovidio). Algunos otros artistas parecen recoger también análogo gusto por lo narrativo e idénticos componentes estilísticos, creando un cierto ambiente de clasicismo poético. Curiosamente, son con frecuencia artistas de procedencia naturalista «convertidos» al nuevo gusto imperante. Así Antonio de Bellis o el enigmático Bassante o Passante que, según las fuentes, comenzó siendo un ferviente imitador del Ribera más prietamente naturalista. Ribera, en esta década crucial, muestra una considerable inflexión en su obra, renunciando un tanto a su tenebrismo característico y dando entrada a un sentimiento del color y a una luminosidad abierta en la que, por supuesto, Venecia y Flandes se transparentan, y su concepción monumental se entreabre para brindar nuevo dinamismo. De 1635 es su grandiosa Inmaculada Concepción de las Agustinas de Monterrey, en Salamanca; de 1637, el soberbio Martirio de San Felipe del Prado. Todos ellos son lienzos abiertos, dinámicos, con amplios espacios celestes y una pasta pictórica cada vez más deshecha y fluyente. 1 Es significativo del afianzamiento del gusto clásico en Nápoles en este momento, el que Charles Mellin, un francés de Lorena de estilo afín al de Poussin, se estableciera en la ciudad y obtuviera importantísimos encargos entre 1643 y 1647. Son estos también los años de afianzamiento y madurez de artistas como Pacheco de Rosa, que se inspira en Domenichino para sus tipos femeninos, de aporcelanada calidad, o de Andrea Vaccaro que, iniciado en la copia de Caravaggio y luego volcado hacia la sensibilidad Reni-Stanzione, consigue en la década de los cuarenta, su momento más afortunado con una serenidad y belleza muy personales. Algunos otros artistas configuran también su lenguaje clásico en estos años, aunque su labor se desarrolle luego en otros lugares, así Pietro del Po, nacido en Palermo, que entre 1644 y 1647 está en Nápoles, trabajando con Lanfranco e imitando a Mellin, para ser luego, en Roma, amigo y grabador de Poussin, o Francesco Cozza, calabrés vinculado a Domenichino y de amplia producción posterior en Roma. 1 Simultáneamente con las transformaciones señaladas en la pintura «mayor», es decir, en la de asunto religioso, pensada para los recintos de culto y en la de tema «histórico», en grandes dimensiones para los palacios del poder, se ha ido desarrollando en el panorama napolitano una serie de géneros especiales, llamados a tener un amplio eco al servicio del coleccionismo de la pequeña nobleza y de la burguesía de funcionarios. Se trata ante todo de la pintura de paisaje o de arquitecturas, pobladas de innume-

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C. Fanzago, Beato Nicolò Albergati, Nápoles, Cartuja de San Martino, Claustro Grande.

rables personajillos, resueltos a toques ligeros y vivaces, a la manera de Callot, que presentan con extraordinaria inmediatez, episodios reales, vistas de ciudades, escenas de batallas, o «bambocciadas», a la vez que episodios bíblicos o literarios disueltos, literalmente, en el amplio paisaje. 1 El género tiene un extenso desarrollo y en él participan artistas de calidad y porte indudables, como Aniello Falcone o Mico Spadaro y especialistas menores, simpáticos por su vivacidad, como Scipione Compagno o Carlo Coppola. Un antecedente importante, que liga idealmente a los cultivadores de este tiempo, con los orígenes del género en la Roma de Adam Elsheimer, había sido la todavía confusa figura de Filippo Napoletano, o Filippo d’Angelis muerto en 1629 en Roma, cuyos paisajes poblados de figurillas del natural, frescos de vida inmediata, habían de ejercer tanta y tan duradera influencia en Nápoles. 1 Junto a los pintores mencionados, que, especialmente Mico Spadaro, le deben mucho, hubo de ejercer su influencia sobre Salvator Rosa, personalidad fortísima, que, aunque abandonó Nápoles precisamente en 1639, estableciéndose por toda la década de 1640-1650 en Florencia, no renunció nunca a su origen napolitano y a la vena espontánea y vivacísima allí aprendida, aunque, a su modo, también se esforzase por elevar el tono a un registro clásico, admirando profundamente a Poussin, e impregnando su producción toda de la filosofía estoica que rebosan sus Sátiras literarias. 1 El otro género que se extiende en estos años es el de la naturaleza muerta, tanto de frutas, o de cocina, como de flores. No están aún definidos con precisión los orígenes del género, en la tierra napolitana, y restan imprecisas sus conexiones con lo español, quizá explicables por su común origen. Pero en esta década de 1630 y 1640 aparece ya configurado cierto tipo de bodegón, sencillo en su composición, en disposición frontal, paralela a la superficie del lienzo y fuertemente iluminado, de claro origen caravaggiesco. 1 Luca Forte, nacido hacia 1607, es maestro ya perfectamente conocido, con obra que se enriquece en términos y en complejidad luminosa, al igual que la del aún anónimo Maestro del Palazzo San Gervasio, de grave elegancia y casi mágica evocación luminosa. 1 Paolo Porpora (1617-1673) representa la madurez del género, junto a los miembros de dos familias, los Recco y los Ruoppolo, que aunque formados en estos años, alcanzan su madurez expresiva en la segunda mitad del siglo. 1 El virrey que mejor encarna las preocupaciones artísticas de esos años es don Alfonso Enrique de Cabrera, almirante de Castilla (1644-1646). En su breve

virreinato consiguió reunir una enorme colección artística, cuyo inventario de 1647 conocemos. Allí aparecen obras de Ribera en considerable cantidad, pero también muchas de Aniello Falcone, perspectivas de Viviano Codazzi, obras de Stanzione, de Novelli el Monrealesse, y bodegones de Luca Forte, junto a obras que se atribuían a Caravaggio y que serían seguramente copias suyas, por ejemplo un Martirio de San Pedro y una Conversión de San Pablo. La Santa Margarita resucitando un muchacho, que también poseía, la había regalado a Felipe iv, que la hizo instalar en El Escorial de inmediato. 1 Su sucesor, don Rodrigo Ponce de León, duque de los Arcos (1646-1648), también fue protector de Ribera –que en estos años se hallaba enfermo y hubo de interrumpir algún encargo, encomendándose, en buena parte, a la labor de sus oficiales– y le encargó una Inmaculada para la capilla del Palacio Real, que luego trasladó a España y que acabó en el altar mayor del convento de Santa Isabel, en Madrid. 1 La sublevación de Massaniello, en 1647-1648, constituyó sin duda una terrible conmoción en la vida napolitana. La durísima represión española, dirigida por don Juan José de Austria, hubo de sacudir el ambiente artístico. La leyenda de la «Compañía de la muerte», formada en buena parte por artistas antiespañoles, no parece que tenga fundamento real, pero sí parece cierto que un grupo de artistas hubo de alejarse de la ciudad por algún tiempo, y Roma brindó, sin duda, nuevas experiencias a los fugitivos, antes de regresar a la ciudad pacificada. Ribera retrató al joven don Juan José de Austria en el gran lienzo, hoy en Palacio, y grabó su imagen en una hermosa estampa. La historia del rapto de la bella María Rosa –creída hija del pintor, pero casi con toda seguridad sobrina suya–, por el infante, debió ocupar la imaginación del gran maestro enfermo, con emociones encontradas. 1 El conde de Oñate, don Iñigo Vélez de Guevara, virrey de 1648 a 1653, fue retratado por Ribera «a caballo cuando entró en Nápoles», según la descripción que se hace en el inventario de su viuda, redactado por Carreño en 1685. El gran retrato que conserva el Instituto Valencia de don Juan, atribuido a Máximo Stanzione puede ser un reflejo del pintado por Ribera, si no se trata de la misma obra, considerada años más tarde del pintor valenciano por su seguro carácter napolitano. 1 Su sucesor, don García de Avellaneda y Haro, conde de Castrillo (1653-1658), conocido también como coleccionista, fue importante patrocinador de artistas. De Dominici se refiere a su protección a Aniello Falcone, que hizo traer a España obras importantes. 1 No se han localizado

aún sus inventarios, pero la importancia de lo que trajo a España a su regreso en 1658 y sus regalos al rey –entre ellos nada menos que la Virgen del Pez de Rafael– indican su amor a las artes y quizá, su falta de escrúpulos para allegar obras importantes. 1 En ese año fatídico, una gran epidemia de peste, la «plaga», asoló la ciudad, reduciendo su población en más de la mitad. Una considerable cantidad de artistas murió del contagio, y la fecha ha sido considerada como divisoria radical entre dos épocas bien diversas de la vida artística napolitana. Ribera había ya fallecido en 1652, Falcone, Francesco Francanzano y algunos otros parece ser que murieron en el «contagio». 1 Quizá se haya exagerado excesivamente la significación de esta cesura. Pero es indudable que, si bien el inicio de las formas del pleno barroco que van ahora a brillar sin rivalidad posible en la pintura napolitana se puede rastrear en la gran renovación de la década de los treinta, es ahora, desaparecidos los supervivientes del naturalismo y del clasicismo más puros, cuando la explosión del nuevo y triunfante barroquismo va a hacerse espléndida realidad, llevando a sus últimas consecuencias cuanto latía en la experimentación de los años precedentes a la catástrofe. 1 Las personalidades que mejor encarnan la nueva situación son, sin duda alguna, Luca Giordano y Mattia Preti. Giordano había iniciado su aprendizaje con Ribera hacia 1650, es decir, en los últimos años de la actividad del maestro, abierto ya al maravilloso pictoricismo de obras como La comunión de los Apóstoles de San Martino, donde su naturalismo se hace riquísima plenitud de color al modo veneciano. Pero que no renuncia a veces a efectos de tenebrismo, exigidos en ocasiones por la tradición iconográfica napolitana. Giordano, con una excepcional capacidad mimética, llega a realizar verdaderas «falsificaciones» de su maestro pero en ellas se advierte siempre su peculiar técnica esponjosa de luz, rica y dinámica. 1 La evolución de Giordano se sigue sin dificultad al hilo de sus viajes a Roma, donde se impregna de Pietro de Cortona; a Venecia donde estudia a los grandes venecianos, de Tiziano a Veronés y de Tintoretto a Bassano, sin olvidar a los más próximos a él como Feti o Strozzi; y, por supuesto, a Parma, para conocer directamente a Correggio, ya entrevisto en las cúpulas de Lanfranco. Su enorme capacidad de trabajo y su ambición le hicieron producir incesantemente frescos, lienzos de enormes dimensiones, imitaciones frecuentes de toda clase de maestros, incluso de los nórdicos para demostrar su inagotable maestría… Sus obras en Florencia, en Montecasino y, entre 1692-1702, en España, le

acreditan como uno de los sumos maestros, no ya de Nápoles, sino de todo el panorama europeo, llamado a tener una enorme influencia en el mundo dieciochesco, de lo cual es testimonio Francesco Solimena (1657-1747), que educado con Giordano, voló hacia nuevas perspectivas. Mattia Preti (1613-1699), calabrés, mayor en edad que Giordano, educado entre Nápoles y Roma, con elementos battistelianos, neovénetos y parmesanos, en contacto con el arte de Guercino –del que se declara «discípulo per la scuola», según el testimonio de De Dominici–, cristaliza en estos años su personalísimo estilo, potentemente barroco, hecho de vivas diagonales y escorzos audaces al servicio de su realismo dramático, pero capaz también de súbitas delicadezas. En 1656 aparece en Nápoles, tras un periplo por el norte de Italia, y realiza precisamente los frescos con los exvotos por la cesación de la epidemia. Sus obras magistrales de los años inmediatos y su larga actividad en Malta hasta el momento de su muerte en 1699, han creado un universo de colores densos, con una dominante fría, de tonos plúmbeos y fuerte claroscuro, donde según la afortunada expresión de Dami, el caravaggismo, «toca l’ultima Tule». 1 Junto a estos dos maestros del pleno barroco, enteramente cosmopolita ya, que rompe el cerrado mundo de la tradición napolitana, continúan trabajando algunos otros maestros de formación anterior a la catástrofe, que en ocasiones intentan ponerse al paso de los tiempos. Quizá sea Andrea Vaccaro el más significativo entre esos viejos maestros, formados en la tradición clasicista de Stanzione y, aún más lejos, con raíces caravaggiescas. Hasta su muerte en 1670, mantiene su grave compostura poética, que en ocasiones se aproxima a las delicadezas de Cavallino, pero que en sus últimos años recoge tímidamente algún efecto de Giordano. 1 Hasta 1690 vive un artista menor, hoy apenas estimado y conocido, Francesco di María, que fue sin embargo considerado rival de Giordano, y cabeza de un movimiento «clasicista» de oposición a las novedades barrocas, apoyado en la tradición de Domenichino. 1 Los géneros especiales conocen también una paralela evolución en sentido barroco. En el paisaje y la «veduta» pintoresca, no es mucho lo que puede señalarse, salvo la interesante personalidad de Angelo María Costa, que en los últimos años del siglo deja unas vistas de la ciudad de Nápoles de una lucidez extraordinaria, hermana de lo que por las mismas fechas realizaba el flamenco Gaspar van Wittel en Roma o Venecia y en la propia Nápoles. 1 En la naturaleza muerta, sin embargo, son éstos los años de esplendor. El tipo

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de bodegón que pudiera decirse «a la española», con los objetos en fila y la luz insistida, al modo de Luca Forte, del Maestro de Palazzo San Gervasio o de las obras primeras de Paolo Porpora, cede el puesto a unas opulentas composiciones, riquísimas de color y movimiento, en las que es evidente el conocimiento de los bodegones exuberantes del mundo flamenco rubeniano, conocidos, quizá, a través de los lienzos del coleccionista y marchante Gaspar Romer y, a partir de 1670, por la presencia en Nápoles, de Abraham Brueghel. 1 Las dos figuras capitales de los años centrales del siglo, supervivientes ambas de la epidemia, son Giovanni Battista Recco (h. 161015-h. 1675) y Giovanni Battista Ruoppolo (1629-1693), confundidos a veces por firmar con sus iniciales, g. b. r., idénticas para ambos. 1 La intensidad y belleza de las naturalezas muertas, de cocina, que se consideran de G.B. Recco, poderosamente realistas y acordadas en una gama de color grave, ha hecho pensar con frecuencia en una influencia española difícil de probar y justificar documentalmente. 1 Giovanni Battista Ruoppolo resulta más opulento y llamativo, verdadero creador del bodegón exuberante y sensual, acumulativo de frutas ostentosas, o de productos del mar con toda su riquísima carga de colores y reflejos. Para nuestro Palomino, Ruoppolo es, sin duda, el prototipo del pintor de frutas, y así lo menciona repetidas veces. 1 Para el mismo biógrafo, Giuseppe Recco es el modelo del pintor de peces, género frecuentísimo en el ámbito napolitano. Efectivamente, la personalidad de Giuseppe Recco, creído hijo de Giacomo Recco, de minucia flamenca en sus floreros, y sobrino de Giovanni Battista, que sólo ahora comienza a ser adecuadamente conocido, resulta de gran importancia en la cristalización de un género de larga resonancia popular. Alguna de sus primeras obras muestra todavía una severa ordenación, análoga a la que señalaba su presunto tío, pero pronto, en sus obras maduras, en las que a veces llega a colaborar Giordano, se muestra como un consumado maestro de la acumulación barroca, con virtuosismo extraordinario en el tratamiento de la materia. 1 Ennoblecido en 1667, tal como dice De Dominici, atención sin duda a sus merecimientos como capitán, y a su noble parentela, debió pintar por «diletto», aunque sin rechazar la venta. Sus lienzos de peces, y alguna opulenta cocina, subrayan muy bien la evolución del género, que en manos de sus hijos Nicola María y Elena, se vulgariza un tanto. 1 En el género de las flores, la personalidad de Andrea Belvedere (h. 1652-1732), ya bien avanzado el siglo xviii, es también muy significativa de

la evolución del género hacia lo abiertamente decorativo. Las relaciones con el medio español se hacen aún más estrechas en estos años. El sucesor del conde de Castrillo, fue don Gaspar de Bracamonte, conde de Peñaranda (1658-1664), personalidad curiosa, muy devoto y amigo de las artes, al que se acusa, en Nápoles, de haberse adueñado de abundantes pinturas de colecciones nobiliarias. Al igual que Monterrey treinta años antes, vino a ser un mecenas de ciertos artistas, y al fundar su convento de Carmelitas en la villa de su título, Peñaranda de Bracamonte, recurrió a artistas napolitanos, los mismos que habían completado la decoración de Santa María del Pianto, en Nápoles, exvoto de la peste. Luca Giordano y Andrea Vaccaro, fueron los artistas que realizaron la mayor y más valiosa parte de los lienzos de la iglesia y el convento. 1 Durante su virreinato debió comenzar el rico flujo de obras de Giordano con destino español. La hermosa Anunciación de la Hermandad de Cristo de San Ginés de Madrid, en la que Giordano copia a Tiziano, adueñándose de su técnica, debe ser de este mismo momento al igual que obras como las de la Encarnación de Madrid fechadas en 1657, debieron llegar en su tiempo. 1 En cuanto a Vaccaro, la cantidad de obras de su mano que se conserva en España es sorprendente, sobre todo por su sostenida calidad. Es curiosa esa preferencia de la clientela española por un artista de evidente contención y equilibrio, amante de la delicadeza clásica y de una cierta ternura en las representaciones piadosas, que hallan consonancia con el tipo de devoción española que produce, por estos mismos años, la obra de Murillo. 1 Don Pedro Antonio de Aragón, virrey de 1666 a 1672, aparece también relacionado con artistas, tanto en su tiempo de embajador en Roma (1664-1666), como –y sobre todo– en el tiempo de su virreinato. Interesado por las artes, hubo de formar una colección cuya importancia ignoramos, al no haberse hallado sus inventarios, pero las fuentes italianas se refieren con frecuencia a sus encargos a artistas. 1 Pero también el virrey Aragón se interesaba por la obra de artistas napolitanos ya fallecidos. La misma fuente refiere como adquirió e hizo enviar a España una serie de obras de Cavallino, por desgracia no localizadas ni mencionadas con posterioridad. 1 De los virreyes inmediatamente siguientes, el marqués de Astorga y el marqués de los Vélez, no hay datos concretos que nos informen de sus intereses artísticos, pero del sucesivo, don Gaspar de Haro y Guzmán, marqués del Carpio y de Heliche (1683-1687) sí que los hay, abundantísimos, pues fue sin duda uno de los más co-

nocidos y fervorosos mecenas y coleccionistas de su tiempo, con amplia huella en la historiografía italiana. Sus años de embajador en Roma (1677-1683), que precedieron a su virreinato, dejaron memoria de su esplendidez y de su gusto. En Nápoles no hizo sino enriquecer su colección con las obras locales que pudo hallar, y con su protección a los artistas jóvenes. Sus inventarios constituyen un caudal enorme de información sobre la marcha del Arte italiano contemporáneo, y especialmente de Roma y Nápoles. En lo que se refiere a la pintura de esta segunda mitad del siglo, Heliche poseía abundantes y significativas de Giordano, y de Giuseppe Recco, así como de Francesco di María. De Dominici subraya que el virrey «tuttoche parziole del Giordano», rival del De María, quiso tener obras de este último y le encargó que le retratase, así como algunos otros lienzos. 1 También a la protección del marqués del Carpio atribuyen todas las fuentes la fortuna de Paolo de Mateis (16621728), joven formado en Roma en el ambiente clasicista y a quien el virrey introduce en el taller de Luca Giordano, de quien vino a ser el más fecundo imitador y discípulo. 1 Entre los lienzos que vienen a España, en su colección, después de muerto el marqués, figuran obras de Filippo Napoletano, Falcone, Rosa, Stanzione, y otros maestros napolitanos, aparte, por supuesto, de los citados y Ribera. 1 Por último, cerrando el siglo, don Fernando de Benavides, conde de Santisteban, y el duque de Medinaceli, don Luis de la Cerda, fueron ambos fervorosos admiradores de Giordano y obtuvieron importantes conjuntos de sus obras, que aún se conservan en poder de sus descendientes, unidas las dos casas, sus bienes y sus títulos en el siglo xviii. 1 Pero como es lógico, no sólo los virreyes atesoraron pintura. Toda clase de funcionarios que pisaron el virreinato, trajeron obras de aquella procedencia y, en ocasiones especiales, encami-

naron hacia España conjuntos importantes de obras napolitanas. 1 De Mattia Preti, por ejemplo, transmite De Dominici, el biógrafo de los artistas napolitanos, noticias respecto a sus relaciones con España, en su juventud, mientras permaneció en Roma, e incluso afirma que llegó a viajar a España. Giordano vió obras suyas en las iglesias de Madrid (quizá los lienzos donados al convento de San Pascual por el almirante de Castilla) y en la colección real. 1 En Sevilla, el arzobispo Arias, que había sido largos años secretario de la orden de San Juan de Malta, trajo una importante serie de lienzos que donó a la catedral, al palacio arzobispal y a diversas instituciones religiosas y aún se conservan parcialmente. 1 Pero la mayor parte de las obras de Preti que hoy conservamos proceden de su periodo final y fueron enviadas desde Malta. La presencia de mallorquines en aquella isla, donde incluso alguno llegó a ostentar el cargo de Gran maestre (Ramón Despuig entre 1738-1741), vertió sobre las Baleares un notable conjunto de obras suyas, en parte aún conservadas. 1 Las páginas de De Dominici están llenas de referencias a clientes españoles, algunos muy significados –como los regentes Carrillo y Barrionuevo, o el consejero Mexia, que protegen a Gargiuolo– y a obras enviadas para España. A la vez, los inventarios de colecciones españolas seiscentistas y de comienzos del siglo xviii, rebosan también menciones de lienzos de Nápoles y son frecuentes en ellos los nombres de los artistas más conocidos. El flujo artístico napolitano sobre nuestra península fue constante, y grande la estima en que se mantuvieron siempre las obras de aquella procedencia. I * Este texto es reproducción del que se utilizó en 1985 en la exposición Pintura napolitana de Caravaggio a Giordano con breves actualizaciones.

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En el ambiente napolitano, Battistello fue un precoz e inteligente intérprete de la obra de Caravaggio. Visitó Nápoles por primera vez en 1606. El joven pintor llamado Battistello napolitano debía de conocer bien las obras que éste había realizado para la ca(Nápoles 1578–1635) pilla Contarelli de San Luigi dei Francesi de Roma. Sus obras juveniles, entre las Ecce homo que se encuentra la Inmaculada Concepción de Santo Domingo y San Francisco de Óleo sobre lienzo Paula, de 1607, se caracterizan por un renovado valor de la luz que crea un in76 x 103 cm tenso claroscuro con profundos efectos de luces y sombras. Durante sus viajes a Museo di Capodimonte, Nápoles Roma, Florencia y Génova, el maestro conoció a Orazio Gentileschi y a algunos pintores pertenecientes al caravaggismo ‘reformado’, estudió las obras de Annibale Carracci y la pintura manierista de la Florencia de principios del siglo xvi. Al regresar a Nápoles, los estímulos recibidos lo impulsaron a realizar cuadros en los que las influencias de Carracci diluían el riguroso lenguaje de Caravaggio, dando una mayor luminosidad a toda la composición, que se hacía aún más definida por los tonos claros, como en el caso del gran lienzo que representa el Lavatorio de Pies, realizado en 1622 para el coro de la iglesia de la Cartuja de San Martín. La fase madura de la actividad pictórica de Battistello se caracterizó por la presencia, en sus composiciones, de figuras monumentales y por una especie de dilatación de los volúmenes debida a su conocimiento de la obra de escultores tales como Michelangelo Naccherino, Pietro Bernini y Cosimo Fanzago. 1 La pintura representa el pasaje evangélico en el que Pablo muestra a un Cristo afligido a la muchedumbre. La atención que pone el artista en la construcción del rostro fatigado de Cristo revela su precoz interés por los modelos de Ribera, algo que sugiere una datación en torno al tercer decenio del siglo xvii. 1 La pintura está concentrada sobre dos figuras escenográficamente aisladas sobre un fondo oscuro, y se caracteriza por ser pictóricamente densa. Aún proponiendo figuras y módulos compositivos adoptados por Battistello ya en sus inicios, esta escena denota un mayor conocimiento formal. Es por tanto, probable que el pintor volviese más veces a lo largo de su carrera a meditar sobre los mismos modelos compositivos. I ts 1 Bibliografía I Acton, F. Il Museo Civico Gaetano Filangieri a Napoli, Napoli 1961, p. 28; Acton, F. Il Museo Civico Principe Gaetano Filangieri di Napoli, Napoli 1975, p. 12; Prohaska, W. Beiträge zu Giovanni Battista Caracciolo, en «Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien», 1978, 74, pp. 210-211; Stoughton, M. Giovanni Battista Caracciolo: new biographical documents, en «The Burlington Magazine», 1978, cxx, p. 406; Causa, R. (edición de), Le collezioni del Museo di Capodimonte, Milano 1982, p. 98; Stoughton, M. en Napoli: cat. exposición, Civiltà del Seicento a Napoli, I, Napoli 1984, pp. 202-203; Leone de Castris, P.–Middione, R. La quadreria dei Girolamini, Napoli 1986, p. 82; Causa Picone, M. Corenzio e Battistello nel Monte di Pietà a Napoli, en «Paragone», 1989, 469, p. 74; Gregori, M. Introduzione, La pittura in Italia. Il Seicento, Milano 1989, I, p. 24; Papi, G. Un nuovo ‘Ecce Homo’ del Caravaggio, en «Paragone», 1990, 489, p. 30; Bologna, F. en Napoli: cat. exposición, Battistello Caracciolo e il primo naturalismo a Napoli, edición de F. Bologna, Napoli 1991, p. 169, nota 15; Causa, S. en Napoli: cat. exposición, Battistello Caracciolo e il primo naturalismo a Napoli, edición de F. Bologna, Napoli 1991, p. 238, n. 1.26; Causa, S. Battistello Caracciolo. L’opera completa, Napoli 2000, n. A65; Scarpa, T. en Salamanca-Sevilla-Valencia: cat. exposición, Tres siglos de oro de la pintura napolitana de Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, 2003, p. 28, n. 2. I

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Este intenso Camino al Calvario, actualmente conservado en el Museo de Capodimonte, se encontraba originalmente en la iglesia napolitana de Santa María de los llamado Battistello Incurables, en el sepulcro de mármol de Paolo Girardo, general de caballería del Camino al Calvario rey Felipe iv. 1 La pintura rememora las lecciones caravaggescas, sobre todo por Óleo sobre lienzo los agudos claroscuros: la luz, en particular, alcanza de forma violenta los bellísi127 x 180 cm mos vestidos de San Juan, el rostro y las manos de la Virgen y de Cristo. 1 Las Museo di Capodimonte, Nápoles influencias de Merisi no son, sin embargo, las únicas que brotan en este Camino al calvario, si bien aparecen sabiamente combinadas con otras referencias artísticas y culturales presentes en la compleja educación de Battistello: de hecho, el equilibrio compositivo, la dulzura de las expresiones y la mesurada gestualidad apuntan vivamente a las influencias de Anibal Carracci; con tal propósito, Longhi (1951) ha puesto de relieve que la obra indica «la desviación de Caracciolo hacia la noble academia boloñesa y el peso de sus propios recuerdos personales de los clásicos del siglo xvi». También Longhi, seguido por Bologna, Stoughton y Leone de Castris, propuso datar la tela en torno a los primeros años de la década de 1620. I tlm 1 Bibliografía I De Dominici, B. Vite dei pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli 1742-45, II, pp. 266-287; Napoli: cat. exposición, Esposizione nazionale di Belle Arti in Napoli. Catalogo generale dell’arte antica, edición de G. Filangieri y D. Salazar, Napoli 1877, p. 121, n. 32; Dalbono, C.T. Ritorni sull’arte antica napolitana, Napoli 1878, p. 39; Ceci, G. Viaggiatori stranieri a Napoli. II. Ferdinando Delamonce, en «Napoli Nobilissima», xv, 1906, pp. 145-152; Rolfs, W. Geschichte der Malerei Neapels, Leipzig 1910, p. 255; Ortolani, S. en Napoli: cat. exposición, La mostra della pittura napoletana dei secoli xvii, xviii, xix, Napoli 1938, pp. 28-29; Longhi, R. en Milano: cat. exposición, Mostra del Caravaggio e dei Caravaggeschi, Firenze 1951, pp. 49, 51, n. 81; Causa, R. Pittura napoletana dal xv al xix secolo, Bergamo 1957, p. 28; Bologna, F. Altre aggiunte a Battistello Caracciolo, en «Paragone», xi, 1960, n. 123, pp. 45-57; Strazzullo, F. Un progetto di Murat per una Galleria di pittori napoletani, en «Napoli Nobilissima», ii, 1962-63, pp. 29-39; Leone de Castris, P. en London-Washington: cat. exposición, La pittura napoletana dal Caravaggio a Luca Giordano, (London-Washington 1982-83), ed. it. Napoli 1982, p. 141; Creazzo, I. en Il Museo di San Martino di Napoli, edición de T. Fittipaldi, Napoli 1995, p. 123; Causa, S. Battistello Caracciolo. L’opera completa, Napoli 2000, pp. 191-192, n. A68; La Marca, T. en Phoenix: cat. exposición, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 54; Causa, S. en Museo Nazionale di Capodimonte. Dipinti del xvii secolo la scuola napoletana. Le collezioni borboniche e post unitarie, Napoli 2008, p. 49, n. 13. I

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Esta pintura formaba parte de la colección del duque Gaetani di Castelmola, de la que pasó más tarde a la colección Borghese (Nápoles); en 1954 fue adquirida llamado Battistello por el Estado italiano para el Museo de San Martino, donde actualmente se Virgen con el Niño y San Juanito encuentra. 1 La obra fue ya publicada en 1950 por R. Causa, que la consideró Óleo sobre lienzo una pintura del periodo juvenil de Battistello, muy cercana al final del primer 93 x 78 cm viaje napolitano de Caravaggio. De manera particular, este estudioso puso de Certosa e Museo di San Martino, Nápoles relieve los indudables parecidos con el grupo central de la caravaggesca Virgen del Rosario, hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena, y que Caracciolo pudiera haber admirado y estudiado en Nápoles, en el estudio del pintor Finson, donde la obra permaneció durante un cierto tiempo. 1 La datación propuesta por Causa fue confirmada por Stoughton (1973), mientras Prohaska (1978) consideró que la tela fue realizada después de 1610 y que es más afín a los trabajos realizados por Caravaggio durante la segunda etapa napolitana, como Salomé de la National Gallery de Londres, que en la torsión del cuerpo recordaría a esta Virgen. 1 Sin duda, la obra es en estilo muy cercana a la Inmaculada de Santa María della Stella (1607), obra esencial de la producción del joven Caracciolo, y, aunque no alcanza todavía la plena madurez de las pinturas sucesivas, resulta de calidad indiscutible, como muestran la sólida estructura piramidal, recuerdo de las soluciones aplicadas por Antonello da Messina, los sugerentes claroscuros y el detalle de naturaleza muerta abajo a la izquierda. Se puede incluso establecer una interesante comparación entre el inquieto San Juanito de esta obra y el niño que ríe de la bóveda de la séptima sala del Palazzo Reale, donde aparecen representadas las Empresas del Gran Capitán Gonzalo Fernández de Córdoba (S Causa 2000). 1 La Virgen con Niño y San Juanito fue restaurada en 1991; los exámenes radiológicos efectuados en aquella ocasión demostraron que la obra fue realizada por Caracciolo con extrema rapidez y soltura: no aparecen correcciones y los toques de color que iluminan las zonas de sombra fueron aplicados por el pintor con mucha seguridad, no obstante su juventud. I tlm 1 Bibliografía I Causa, R. Aggiunte a Battistello, en «Paragone», I, 9, 1950, pp. 42-45; Causa, R. La natura morta a Napoli nel Sei e Settecento, en Storia di Napoli, v, Cava dei Tirreni, 1972, p. 1006; Stoughton, M. «The paintings of Giovanni Battista Caracciolo», tesis de doctorado, Ann Arbor 1973, p. 74, n. 5, fig. 4; Stoughton, M. Caracciolo, Giovanni Battista, ad vocem, en Dizionario Biografico degli Italiani, ii, 1976, pp. 386 – 389; Prohaska, W. Beiträge zu Giovanni Battista Caracciolo, en «Jahrbuch der kunsthistorrischen Sammlungen in Wien», 74, 1978, pp. 153 – 269; Nicolson, B. Caravaggism in Europe, edición de L. Vertova, Torino 1989, i, p. 75; Catalano, M.I. Note di restauro, en «Napoli 1991», 1991, pp. 345 – 360; Causa, S. Opere di Battistello Caracciolo, en «Napoli 1991», 1991, pp. 209 -253; Causa, S. Battistello Caracciolo. L’opera completa, Napoli 2000, n. A17, figg. 178-179. I

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Formado en el estudio napolitano del flamenco Loise Croys junto al francés François de Nomé y a Filippo d’Angeli, (cultivó además la producción musical) Sellitto alcanzó un rápi(Nápoles 1581-1614) do éxito sobre todo como autor de retratos de la aristocracia y de la burguesía meridional. Magdalena penitente Inicialmente influido por los exponentes napolitanos de la «maniera» tardía, experimentó Óleo sobre lienzo después, y de modo intenso, los efectos que tuvo la presencia de Caravaggio en Nápoles, 51 x 77 cm hasta el punto de ser considerado, en particular por una serie de telas de evidente esencia Museo di Capodimonte, Nápoles luminista y naturalista (Historias de San Pedro de 1608 para la iglesia de Santa Ana de los Lombardos, la Santa Cecilia para la iglesia de la Solitaria, ahora en Capodimonte, y el Crucifijo de 1614, inacabado, para la iglesia de Santa María de Portanova, robado, y que es su última obra documentada), uno de los primeros caravaggistas napolitanos junto a Battistello Caracciolo. 1 La pintura que aquí nos ocupa, atribuida a Andrea Vaccaro por De Rinaldis y por Comodo Izzo, asignada a Battistello Caracciolo por Sergio Ortolani y relacionada por A. Pérez Sánchez con una obra de idéntico tema del Museo de Zaragoza considerada de Bigot, ha sido atribuida por Prohoska a Carlo Sellitto, debido a las afinidades estéticas con cuadros de éste último datados en torno a 1610, como el San Carlos Borromeo de la iglesia de San Aniello en Capodimonte, ahora conservado en el Museo de Capodimonte. Esta última atribución se ha visto sin embargo rechazada con ocasión de la exposición sobre Sellitto de 1977 y de la exposición de 1991 sobre Battistello Caracciolo y el primer naturalismo en Nápoles. En esta última ocasión, F. Bologna, después de que T. Fittipaldi hubiera propuesto atribuir nuevamente el cuadro a Andrea Vaccaro y de que Nicolson lo relacionara con Filippo Vitale, sugirió en cambio que pudiera tratarse de la obra de un pintor anónimo de similar formación bautizado como Maestro della Maddalena de Capodimonte. Por el momento, la atribución a Sellitto, entre 1610 y 1614, año de su muerte, parece, en todo caso, la más convincente. I ns 1 Bibliografía I De Rinaldis, A. Guida illustrata del Museo Nazionale. La Pinacoteca, Napoli 1911, p. 410; De Rinaldis, A. La Pinacoteca del Museo Nazionale di Napoli, Napoli 1928, p. 345; Ortolani, S. en Nápoles: cat. exposición, La mostra della pittura napoletana dei secoli xvii, xviii, xix, Napoli 1938, p. 32; Comodo Izzo, S. Andrea Vaccaro, Napoli 1951, pp. 140-141; Pérez Sánchez, A. E. en Madrid: cat. exposición, Pintura Italiana del siglo xvii en España, Madrid 1965, p. 488, n. 161, p. 512; Prohaska, W. Carlo Sellitto, en «The Burlington Magazine», cxvii, 1975, p. 9, n. 862; Fittipaldi, T. Inediti del Seicento nella Quadreria del ‘Quarto del Priore’ nella Certosa di San Martino in Napoli, en «Arte Cristiana», xxvi, 1988, p. 359, n. 728; Nicolson, B. Caravaggismi in Europe, i, Torino 1990, p. 208; Bologna, F.–Navarro, F. en Napoli: cat. exposición, Battistello Caracciolo e il primo naturalismo a Napoli, edición de F. Bologna, Napoli 1991, pp. 40, 267, n. 2.12. I

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Filippo Vitale
(Nápoles ca. 1585-1650)

Sacrificio de Isaac
Óleo sobre lienzo 130 x 200 cm Museo di Capodimonte, Nápoles

En estrecha relación con otros pintores napolitanos de comienzos del siglo xvii, a veces por cuestiones de parentesco (como Carlo Sellitto, de quien fue alumno y colaborador; Pacecco y Diana de Rosa, con cuya madre viuda se había casado; Agostino Beltrano y el valenciano Juan Do, que habían contraído matrimonio con dos nietas suyas o Aniello Falcone, marido de su hija Orsola), se considera, junto a Battistello Caracciolo y a Carlo Sellitto, uno de los primeros caravaggescos napolitanos, especialmente por una serie de telas de fuerte vigor y acentuada inclinación naturalista, pintadas entre 1613 y 1625. A partir de los primeros años veinte, tras haber mostrado notables afinidades con los ejemplos de Battistello Caracciolo, se acercó a las recientes soluciones artísticas de José de Ribera, ya activo en Nápoles, para después girar, a partir de 1630-1635, hacia fórmulas de claro pictoricismo, según una tendencia iniciada en Nápoles por el mismo Ribera, y, más tarde, de atemperado clasicismo, en una línea afín a Massimo Stanzione, seguramente debido a la probable influencia ejercitada por su hijastro Pacecco de Rosa, con el que a menudo colaboró en sus últimos años de actividad. 1 Publicado por vez primera y atribuido por N. Spinosa y S. Causa a Vitale en 1994, cuando todavía formaba parte de una colección privada de las cercanías de Nápoles, de la que pasó, tras la adquisición por el Estado italiano, a las colecciones del Capodimonte, el cuadro aquí expuesto es una obra estrechamente afín al San Pedro liberado de la cárcel de Sellitto, posterior a 1615 según datación de la crítica y conservado en el Musée des Beaux-Arts de Nantes. Constituye, por tanto, junto a la tela de Nantes, uno de los primeros ejemplos de elección iluminista y caravaggesca que Vitale, formado en el estudio de Carlo Sellitto en torno a 1610, elaboró desde el inicio de su madurez, a la luz de los ejemplos de su maestro y de Battistello Caracciolo, antes de acercarse, tras el año 1620, a las fórmulas de vigoroso y esbelto naturalismo que un joven José de Ribera, entre Roma y Nápoles, ya proponía. Se ha sugerido también que Vitale pudo inspirarse para esta composición en una tela de idéntico tema pintada por Caravaggio durante una de sus estancias en Nápoles y de la cual se conoce otra probable heredera, aunque de datación posterior, la obra de Pacecco de Rosa (por otra parte hijastro de Filippo Vitale, quien se había casado con su madre viuda). I ns 1 Bibliografía I Spinosa, N. en Strasbourg–Bordeaux: cat. exposición, La peinture à Naples au xvii siécle, Strasbourg 1994, p. 15; Spinosa, N. en Napoli: cat. exposición, La pittura a Napoli dal naturalismo al barocco. Pittori del Seicento nei Musei di Napoli, Napoli 1994, p. 13; Causa, S. Note di primo naturalismo: un contributo per Filippo Vitale, en «Paragone», xiv, 1994, pp. 203-206, nn. 529-533; Spinosa, N. en Rimini: cat. exposición, Tra luci e ombre. La pittura napoletana a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano, Napoli 1996, p. 70; Confalone, M. en Napoli: cat. exposición, Acquisizioni 2001-2002, Napoli 2001, pp. 5-6; Rocco, L. en Salamanca-Sevilla-Madrid: cat. exposición, Obras Maestras del Capodimonte, Napoli 2006, p. 62, n. 21. I

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Esta obra, aparecida en una subasta de Sotheby’s en Londres el seis de diciembre de 2006, lote 40, atribuida al pintor, nacido en Lucca, Pietro Paolini, hace referencia a un conocido episodio del (Játiva 1591-Nápoles 1652) Antiguo Testamento (Daniel, 13, 4) repetidas veces representado, entre los siglos xvi y xvii, cuando Susana y los viejos alcanzó la categoría de ejemplo de virtud. Según éste, Susana, joven y bella esposa de un rico judío Óleo sobre lienzo que vivía en Babilonia, es sorprendida por dos viejos mientras, desnuda, toma un baño. Los dos 138,5 x 179 cm ancianos, recientemente nombrados jueces, le hacen proposiciones deshonestas y, al ser rechazaColección privada, Madrid dos por la joven, la acusan de adulterio. Encontrada culpable, Susana es condenada a muerte en aplicación de la ley hebrea. Sin embargo, y gracias a la intervención del profeta Daniel, que demuestra la falsedad de las acusaciones lanzadas por los dos jueces, la joven es absuelta, mientras los dos ancianos son finalmente condenados a la máxima pena. La pintura representa el momento en el que Susana, reaccionando ante el acoso de los viejos, grita con fuerza. 1 Resultan evidentes las afinidades con las fórmulas de estilo presentes en pinturas que en tiempo pasado fueron asignadas al anónimo Maestro del Giudizio di Salomón (por el tema de una tela conservada en la Galería Borghese de Roma). Así, los netos cortes de luces y sombras y la densidad del color destacan la belleza escultural y marfileña de Susana y el suntuoso paño de la capa que ciñe sus caderas; los resultados de vigor naturalista alcanzan un crudo realismo, como los rasgos somáticos y expresivos de susto e incredulidad que se dibujan en la cara de la joven, y de lujuria y vulgaridad de los rostros arrugados y quemados por el sol de los dos viejos (seguramente escogidos por el pintor entre los borrachos de cualquier taberna de mala fama o entre las rudas gentes de campo, y contratados como modelos). Estas pinturas recientemente han sido restituidas, con propuestas, en algunos casos divergentes, de Gianni Papi (2002) y de quien escribe estas líneas (2003), al joven Ribera de los años romanos (16121616) o al definitivo trasladado a Nápoles, entre 1620 y 1623. De manera particular, la fisonomía de los dos viejos lujuriosos es idéntica a la de muchas figuras de sabios y filósofos de la Antigüedad, de profetas, apóstoles y santos o de personificaciones de los sentidos representados por el pintor español, con los mismos tratamientos del color, denso y compacto, de tonos quemados y tenebrosos y de netos contrastes de claroscuros de inspiración caravaggesca. Del mismo modo, resulta idéntica a las representaciones de Ribera de un

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solo individuo, casi siempre frontales, de medio cuerpo o tres cuartos, como son los dos Demócrito propiedad de Corsini, en Montecarlo, y los de otra colección privada de Lugano; y, también, parejo a otras composiciones más articuladas que la crítica reciente sitúa entre los períodos romano y napolitano del autor: el Jesús entre los doctores de la iglesia de Saint Martin de Langres, en Francia, datada a inicios del período romano, la Negación de Pedro de la Galería Corsini en Roma, fechada también durante esta etapa, el San Pedro y el San Pablo del Musée des Beaux-Arts de Estrasburgo, datable entre Roma y Nápoles, como, especialmente, la Resurrección de Lázaro del Museo del Prado de Madrid, relacionada casi siempre con el período romano, pero susceptible, realmente, de ser posterior, en torno a 1620 y, en todo caso, próxima al deteriorado Calvario de la Colegiata de Osuna, documentado en 1618, y anterior a la Piedad de 1620-1623 realizado para Marc’Antonio Doria de Génova, ahora perteneciente a la National Gallery de Londres. 1 En la tela que nos ocupa, el viejo de la izquierda, de hecho, es el mismo que aparece en el centro, en segundo plano, en la composición de la Galería Corsini, mientras el de la derecha parece un pariente cercano de uno de los personajes que se encuentran detrás de Lázaro en la tela del Prado. No menos relevante resulta la modelo escogida para representar a Susana, que parece la misma que vemos, con las manos juntas y la cabeza cubierta, en segundo plano a la izquierda de la misma Resurrección de Lázaro y que representa, en cambio, a la Virgen doliente en el Calvario de Osuna. De esto se deriva que, para la datación de la obra en examen, podamos sugerir un período que iría de 1614-1615, probable época de realización de la Negación de Pedro en Roma, a los años 1618-1620 o un poco después, fechas en que pintaría la tela del Prado. Por otra parte, hay que considerar la presencia en esta Susana del notable añadido de la fuente, a la derecha, y de la poderosa figura masculina que aparece de espaldas: quizá se trate de un sátiro provisto de una larga cola, probable alusión al pecado de la lujuria que se insinúa al alma de una víctima pecadora. Un detalle del todo insólito en la producción del joven Ribera, en la que casi nunca aparecen elementos arquitectónicos o decorativos, si bien podemos encontrar dicho detalle, aunque con un chiquillo en lugar del sátiro, en la hoja dibujada con sanguina del mismo tema bíblico, conservada en los Uffizi. Esto ha hecho sugerir que podría tratarse del vago recuerdo de un añadido similar presente en la Susana e i vecchioni pintada en Bolonia en 1616 por Ludovico Carracci, conservada en la National Gallery de Londres y de la cual el mismo pintor habla en algunas cartas enviadas a su amigo Carlo Ferrante, al que, en una misiva de

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finales de 1618, había expresado su preocupación por el creciente éxito del joven Ribera. En caso de que este último hubiese podido conocer la pintura de Ludovico –algo que parece improbable– nos haría pensar que la Susana que nos ocupa y el dibujo de los Uffizi podrían ser datados después de 1616. Por otra parte, el elemento añadido de la fuente aparece, ya antes de la tela de Ludovico de 1616, en otra obra que presuntamente Rubens pintó en Génova, Retrato de Giovanna Spinola Pavese, hoy en una colección privada, y, además, en la Susana y los viejos del mismo autor, datada en 1610 y conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. Parece poco probable establecer que Ribera hubiese podido ver nunca una de las dos telas del maestro flamenco, si bien, en caso de poderse verificar este extremo, ésta sería la hipótesis menos improbable respecto a la posibilidad de que el joven español pudiera haber recordado, aún vagamente, la citada composición de Ludovico en Bolonia. En todo caso, cabe señalar que otro añadido de una fuente, muy parecido al que valoramos (el sátiro es sustituido aquí por dos putti o amorcillos), se encuentra en una pintura del mismo tema, Susana y los viejos, culturalmente más próxima, por sus inclinaciones de estilo, a aquella del joven español en su período entre Roma y Nápoles, hacia 1620, de cuanto pudieran haberlo sido en aquellos años Ludovico Carracci y Rubens. 1 Se trata de una tela de grandes dimensiones (180,5 x 208 cm.), perteneciente a la colección Koelliker de Milán y que, después de haber sido durante largo tiempo atribuida indistintamente a Caravaggio, a Giovanni Lanfranco y a Cecco de Caravaggio, después identificado con Francesco Boneri, recientemente Gianni Papi la atribuyó, si bien con algunas reservas, al franco-flamenco Gérard Douffet, activo en Roma a finales de la década de 1620, al igual que otros caravaggistas de diversas nacionalidades y con quienes el joven Ribera mantuvo contactos. Ahora, corresponda o no a Douffet la Susana Koelliker, es indudable que presenta no pocos elementos de afinidad de estilo y de composición, aunque también evidentes diferencias, con la tela del joven español aquí expuesta. La Susana de Koelliker, que Papi atribuye hoy a Douffet, había sido también señalada como posible réplica o derivación de una tela de idéntico tema que Caravaggio habría pintado para el poeta Giovan Battista Marino (existe una referencia en las cartas de este último) en 1600-1602, y de la que se ha perdido el rastro desde hace tiempo. El mismo Papi, en todo caso, avanza la hipótesis de que la Susana de Koelliker pueda ser relacionada en cambio con una tela de idéntico tema que el caravaggesco Bartolomeo Manfredi pintó en 1614 bajo encargo del médico y biógrafo sienés Giulio Mancini, y que habría sido cedida después (probablemente vendida) al príncipe Agostino Chigi en Roma. 1 A la luz de las observaciones que Gianni Papi hace sobre la tela de Koelliker, sustento de la atribución de la obra a Gérard Douffet, resulta pertinente subrayar, también de cara a una posible datación de la pintura aquí expuesta, dos cosas: que Giulio Mancini es el mismo que poseía una o más obras del joven Ribera, quien de este último escribe en sus biografías significativos elogios, colocándolo, de entre los pintores activos en Roma en la década de 1620, en la estela de Caravaggio; y, también, que el mismo Agostino Chigi poseía en su colección una Magdalena penitente del joven español, obra perdida de la cual conservamos una reproducción fotográfica. Por tanto, cabe preguntarse si no es posible que, del mismo modo que para la Susana Koelliker atribuida a Douffet se ha hipotetizado que podría derivar de la obra de Manfredi de 1614 en vez que de la pintura de idéntico tema quizá realizada por Caravaggio para Giovan Battista Marino, también la tela aquí expuesta, pintada por Ribera en sus años jóvenes, pudiera dimanar de la pintura del mismo tema realizada por Bartolomeo Manfredi en 1614 bajo encargo de Giulio Mancini. Sea cual sea la posibilidad de que la Susana y los viejos aquí expuesta derive de la pintura de Manfredi, sin excluir que pueda ser relacionada también con el posible prototipo de Caravaggio, podríamos de hecho situarla cronológicamente no antes de 1614 y, como se ha sugerido con anterioridad debido a sus afinidades o concordancias con la Resurrección de Lázaro del Prado y con el Calvario de Osuna de 1618, ni más tarde de esta última fecha. Cabe señalar, además, que a partir de una observación radiográfica efectuada sobre la pintura que nos ocupa, se han hallado algunos ‘arrepentimientos’, entre los cuales destaca uno relativo a la posición de la mano derecha del viejo a la izquierda: en la versión final, la mano, de hecho, se dirige hacia fuera, mientras que en un primer momento se encontraba casi en contacto con el hombro derecho de Susana, dispuesta a tocar a la joven en un gesto de evidente lujuria. I ns 1 Bibliografía I Papi, G. en Milano: cat. exposición, Caravaggio e l’Europa. Il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti, Milano 2005, pp. 250-285; London, venta en subasta Sotheby’s de 6 diciembre 2006, pp. 112-113; Papi, G. en Ariccia: cat. exposición, La ‘schola’ del Caravaggio. Dipinti dalla collezione Koelliker, Milano 2006, pp. 50-59; Spinosa, N. Ribera. L’opera completa, Napoli 2006; Napoli: cat.exposición, Omaggio a Capodimonte. Da Caravaggio a Picasso, N. Spinosa (edicion de), Napoli, 2007, pp. 130-133; Spinosa, N. Una «Susanna» e qualche altra aggiunta al catalogo di Ribera, en «Ricerche sul ‘600 napoletano», Studi di storia dell’arte in memoria di Oreste Ferrari, Napoli 2007. I

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Tras una fase inicial caracterizada por fórmulas pictóricas de vigoroso naturalismo, bajo el ejemplo de Caravaggio, hacia mediados de los años treinta y debido también a una nueva Magdalena penitente atención por la pintura luminosa de Tiziano y los pintores neovénetos activos en Roma, Óleo sobre lienzo Génova y Palermo bajo los ejemplos de los grandes maestros venecianos del siglo xvi y de 78 x 61 cm Rubens en Italia (en particular Giovan Benedetto Castiglione, llamado el Grechetto), Ribera Museo di Capodimonte, Nápoles pintó, hasta los últimos años de su actividad artística y como alternativa al clasicismo de Guido Reni y, sobre todo, de Domenichino en Nápoles, una larga serie de telas, todas de suntuosa y singular belleza de color. En estas pinturas, desde la Inmaculada Concepción de 1635 para la iglesia de las Agustinas descalzas de Salamanca al Apolo y Marsias de 1637 en el Museo Capodimonte, desde la Piedad del mismo año para la sacristía de la iglesia de la Cartuja de San Martino en Nápoles al Matrimonio místico de Santa Catalina de Alejandría de 1648 en el Metropolitan Museum de Nueva York o la Comunión de los apóstoles de 1651 para el coro de la iglesia de la Cartuja de San Martino, el anciano maestro, sin renunciar a los resultados naturalistas en la apariencia precisa de hombres y de cosas, mostró una más afable y comunicativa atención a la traducción en pintura de los aspectos íntimos y familiares, de las tendencias o de las reacciones psicológicas secretas y amagadas de los personajes representados, la mayoría de las veces retratos auténticos de la realidad popular y cotidiana, personas corrientes llamadas a hacer de santos, profetas, filósofos de la Antigüedad, a personificar los cinco sentidos o a interpretar escenas bíblicas o evangélicas, historias profanas o mitológicas, a menudo insertando bellísimas ‘naturalezas muertas’ o paisajes luminosos y mediterráneos. 1 Atribuido por M. Marini a Bartolomeo Bassante, posteriormente fue restituida su autoría a Ribera, fijando la fecha hacia 1618 por las evidentes afinidades de estilo y también por la presencia de la misma modelo que representa a Magdalena en el gran Calvario que el pintor español pintó en 1618 para la mujer del virrey de Nápoles, el Duque de Osuna, y que fue expuesto desde finales de los años veinte del siglo xvii en la iglesia Parroquial de Osuna, antes de pasar recientemente al Museo anexo, junto a otras obras realizadas por Ribera para el virrey durante su estancia en Roma (1612-1616) y su definitivo traslado a Nápoles. 1 Caracterizada por un vigor naturalista más contenido, por una más pujante y casi geométrica definición de las formas y por el uso de materias ya más esclarecidas y precisas, gracias a refinados efectos lumínicos, esta figura de la Magdalena meditando y penitente resulta, por otra parte, idéntica a la figura femenina que aparece en primer plano, abajo a la izquierda, en la tela Resurrección de Lázaro del Museo del Prado, fechada entre 1618 y 1620, y, también, con la misma Magdalena presente en la Piedad pintada por Ribera en torno a 1620 o un poco después para el príncipe Marc’Antonio Doria de Génova, ahora en la National Gallery de Londres. I ns 1 Bibliografía I Marini, M. Pittori a Napoli 1620-1656. Contributi e schede, Roma 1974, n. 54; Spinosa, N. L’opera completa del Ribera, introdución de A.E. Pérez Sánchez, Milano 1978, p. 144, n. 460; Spinosa, N. en Napoli: cat. exposición, Jusepe de Ribera 1591-1652, Napoli 1992, p. 140; Orlando, A. Genova e il collezionismo del Novecento. Studi del centenario di Angelo Costa (1901-1976), London 2001, p. 179; Spinosa, N. en Napoli: cat. exposición, Acquisizioni 2001-2002, Napoli 2001, p. 7; Spinosa, N. en Ciudad de México: cat. exposición, Jusepe de Ribera el Españoleto, Ciudad de México 2003, pp. 94-95; Finaldi, G. en Madrid: cat. exposición, Ribera. La piedad, Madrid 2003, pp. 92-95; Spinosa, N. Ribera. L’opera completa, Napoli 2003, p. 264, n. A46; Buondonno, A. en Salamanca-Valencia-Sevilla: cat. exposición, Del Barroco al Romanticismo. Pintura napolitana de la colección Neapolis, Salamanca 2005, p. 96, n. 16; De Rosa, F. en Phoenix: cat. exposición, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 60; Spinosa, N. Ribera. L’opera completa, Napoli 2006, p. 279, n. A57. I

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Se trata de la versión inédita, indudablemente nacida del pincel del mismo Ribera, e idéntica a la pintura, firmada y datada en 1638, que se conserva en la colección De Vito en Milán (de 78 x 66 San Antonio Abad cm). Respecto a esta última, la tela aquí expuesta, de una datación no muy distante, se presenta, Óleo sobre lienzo por otra parte, en mejor estado de conservación, merced a las cualidades íntegras del color y la 78 x 65 cm intensidad de su luz. La presencia de réplicas firmadas, constatable en todo el período de la larga Colección privada, Nápoles actividad de Ribera, se explica por los constantes encargos, por parte de numerosos mandatarios, de obras de acreditado éxito del pintor, especialmente si la primera versión había sido realizada para ilustres exponentes de la aristocracia española y meridional o para las colecciones reales. De mismo tema e idéntico corte compositivo destacan otras dos copias antiguas: la primera, con firma y fecha de 1636, seguramente falsa, se encuentra en una colección privada de Bérgamo, a juego con un San José, también con firma y fecha falsas, que es copia de un original perdido del maestro español; una segunda, limitada a la cabeza del santo, se encuentra en la colección Fernández-Villaverde en Madrid. I ns 1 Bibliografía I Spinosa, N. Jusepe de Ribera. L’opera completa, Napoli 2006, p. 336, n. A209. I

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Santa María Egipcíaca, otras veces pintada por Ribera, aparece aquí representada –la modelo quizá fue elegida entre las humildes gentes de los callejones de Nápoles (resulta infunSanta María Egipcíaca dada o, en todo caso, no documentada la hipótesis de que el anciano maestro hubiera aquí Óleo sobre lienzo retratado a su hija que, según una leyenda, habría sido seducida y violada por don Juan de 88 x 61 cm Austria en 1648)–, en una actitud esencialmente meditativa y de contenida devoción, que Firmado y fechado: evidencia sus cualidades humanas y, a tenor de los vestidos que lleva, su mísera condición, Jusepe de Ribera español / f. 1651 elegida para expiar errores y culpas cometidos en la juventud, antes de su conversión al crisMuseo Civico Filangieri, Nápoles tianismo y su retiro al desierto. Resulta notable por el acabado del ropaje, de la piel, de los detalles anatómicos, por la naturaleza muerta de los dos panes y el cráneo situada en un primer plano a la izquierda, y por la calidad pictórica, análoga a la encontrada en otras pinturas del mismo periodo, si bien en ésta dominan las materias cromáticas esencialmente uniformes y de tonos bajos, que recrean una atmósfera más adecuada al tema representado y a las condiciones físicas y psíquicas de la penitente. Una copia antigua se encuentra en la iglesia de San José de los Capuchinos en Bolonia; otra muy modesta se halla en los depósitos del Museo Nacional de Bucarest (100 x 75 cm). I ns 1 Bibliografía I Filangieri, G. Catalogo del Museo Civico, Napoli 1888, i, pp. 308-309, n. 1440; Frizzoni, G. Il Museo Filangieri en Napoli, en «Archivio storico dell’arte», ii, 1889, pp. 293 – 300; Ceci, G. La figlia dello Spagnoletto, en «Napoli Nobilissima», iii, 1894, pp. 65 – 67; Vittori, G. Il Museo Civico Gaetano Filangieri, en «Natura ed Arte», ii, 1894, p. 430 y ss; Rolfs, W. Geschichte der malerei Neapels, Lipsia 1910, p. 305; Tarchiani, N. La mostra del ritratto italiano dalla fine del sec XVI all’anno 1861 in Palazzo Vecchio a Firenze, en «Rassegna d’Arte», xi, 1911, p. 77 y ss; Marangoni, M. Il Caravaggio, Firenze 1922, p. 22; Giglioli, O.H. Le mostra d’arte antica a Firenze, en «Rassegna d’Arte», ix, 1922, pp. 201–231; Mayer, A.L. Jusepe de Ribera, (Lo Spagnoletto), Lipsia 1923, pp. 84, 198-200; Bérgamo: cat. exposición, Il ritratto italiano dal Caravaggio al Tiepolo, edición de U. Ojetti, Bergamo 1924, p. 171; Born, W. An unknown work of Ribera in St. Louis: Christ crowned with thorns, en «Gazette des Beaux–Arts», xxvii, 1945, pp. 213–226; Du Gué Trapier, E. Ribera, New York 1952, pp. 211-212, 215, 217; Bénézit, E. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs et graveurs, Paris 1956, p. 211; Gaya Nuño, J.A. La pintura española fuera de España, Madrid 1958, n. 2409; Acton, F. Il Museo Civico Gaetano Filangieri di Napoli, Napoli 1961, p. 31; Felton, C. Jusepe de Ribera: a catalogne raisonné, Pittsburgh 1971, I, pp. 321-323, n. A111; Spinosa, N. L’opera completa del Ribera, introdución de A.E. Pérez Sánchez, Milano 1978, p. 124, n. 206; Fort Worth: cat. exposición, Jusepe de Ribera (lo Spagnoletto) 159–1652, edición de C. Felton y W. B. Jordan, Fort Worth 1982, pp. 230-232; London - Washington: cat. exposición, Paintings in Naples 1606–1705: from Caravaggio to Giordano, edición de C. Whitfield y J. Martineau, London 1982 (ed. it La Pittura napoletana dal Caravaggio a Luca Giordano, Napoli 1982, p. 252), p. 233; Benito Doménech, F. Ribera 1591-1652, Madrid 1991, pp. 178-179; Napoli: cat. exposición, Jusepe de Ribera 1591-1652, edición de A. E. Pérez Sánchez y N. Spinosa, Napoli 1992, pp. 272-273; Madrid: cat. exposición, Jusepe de Ribera 1591-1652, edición de A. E. Pérez Sánchez y N. Spinosa, Napoli 1992, pp. 396-397; New York: cat. exposición, Jusepe de Ribera 1591-1652, edición de A. E. Pérez Sánchez y N. Spinosa, Napoli 1992, pp. 158-159; Benito Doménech, F.–C. Felton–J. Brown–A.E. Pérez Sánchez–J. Gállego, Homenaje a Ribera, Játiva 1992, p. 136, fig. 12; Rimini: cat. exposición, Tra luci e ombre. La pittura a Napoli da Battistello a Luca Giordano, Napoli 1996, pp. 80-81; Scholz, M.–Hänsel, Jusepe de Ribera 1591–1652, Köln 2000, pp. 90-91, figg. 80-81; La Habana: cat. exposición, I tre secoli d’oro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, edición de N. Spinosa Napoli 2002, pp. 38-39; Ciudad de México: cat. exposición, Jusepe de Ribera, el Españoleto, Ciudad de México 2003, pp. 154-155; Spinosa, N. Ribera. L’opera completa, Napoli 2006, p. 380, n. A335; Barcelona: cat. exposición, Caravaggio y la pintura realista europea, Milicua, J. (edición de), Barcelona 2005, pp. 270-273, n. 65. I

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La crítica moderna y contemporánea ha identificado esta obra bien con el pintor Bartolomeo Passante, indicado por las fuentes de fines del siglo (Activo en Nápoles en el segundo cuarto del siglo xvii) xvii y por los inventarios de algunas colecciones napolitanas del mismo Regreso del hijo pródigo siglo y del siguiente (y diferente del copista de Ribera de nombre pareÓleo sobre lienzo cido, Bartolomeo Bassante), o bien con el valenciano Juan Do, activo en 100 x 126 cm Nápoles desde inicios de los años veinte, relacionando ambos autores, Museo di Capodimonte, Nápoles como aquí documentamos, con un artista de quien no se conocen con certeza sus obras, activo desde 1626 a bien entrados los años 1650, conocido todavía como anónimo autor de una numerosa serie de telas con personificaciones de los sentidos, figuras de filósofos y científicos de la Antigüedad y de temas bíblicos o evangélicos, con prioridad por representaciones del anuncio a los pastores, que, provisionalmente, le da su nombre. Es, en todo caso, junto a Ribera, el Aniello Falcone más temprano y los jóvenes Francesco Fracanzano y Francesco Guarino (así como Bernardo Cavallino y Antonio de Bellis en los comienzos de su actividad a mediados de los años treinta), uno de los más relevantes exponentes de la segunda fase del naturalismo napolitano, coincidente con el inicio de la década de 1630. Respecto a estos autores coetáneos a Ribera, las obras del Maestro dell’Annuncio ai pastori se caracterizan por el uso de colores densos y granulosos, de tonos grasos, si bien a partir de 1635 (aproximadamente) utilizara gamas más claras y compactas, como ejemplifican sus diversas representaciones sacras o profanas, estas últimas con figuras de rudos pastores y campesinos, de expresión cercana y comunicativa. 1 La pintura aquí expuesta, muy atenta a la representación sobria y rigurosa de lo real, sea físico o psíquico, muestra todavía una intensa influencia naturalista (resulta notable el inmisericorde realismo con el que están retratados los trazos somáticos y expresivos del personaje con sombrero arriba a la derecha), aunque presenta densas gamas de colores de tonos arriesgados y brillantes. F. Bologna la atribuyó, junto a otra tela de idéntico tema conservada en el Capodimonte, de colores, no obstante, más corpóreos y de acentuados contrastes de claroscuros, al joven Francesco Fracanzano (antes de realizar las telas de 1635 para la iglesia napolitana de San Gregorio Armenio); al mismo tiempo, y de modo más convincente, debido a sus estrechas afinidades, R. Causa lo atribuyó al nombrado Maestro dell’Annuncio ai pastori, identificado con Bartolomeo Passante, pintor recordado en las fuentes y en los inventarios de los siglos xvii y xviii, o con el valenciano Juan Do, activo en Nápoles desde inicios de los años veinte. El mismo tema de la obra que nos ocupa fue ilustrado por el todavía anónimo Maestro en otras dos telas conservadas en los museos de Bristol y de Dulwich, pictóricamente más cercanas a las versiones del Hijo pródigo del Capodimonte, de tonos más oscuros y de acentuado vigor naturalista. La crítica se divide también en la cuestión de la datación de ésta y otras pinturas atribuidas al Maestro: por un lado hay quien, de hecho, sostiene que el núcleo de las composiciones con más contraste de claroscuros deben fecharse entre 1625 y 1630, mientras las telas de tonalidades más claras y de gamas más pulidas y compactas deben datarse después de 1635, en una fase de adhesión del Maestro a las corrientes del neovenetismo que en aquellas fechas circulaban en el área napolitana, particularmente por los recientes ejemplos de José de Ribera; por otra parte, en cambio, las pinturas caracterizadas por colores corposos y densos, de tonos brillantes (como el Anuncio a los Pastores y la otra versión del Hijo pródigo del Museo de Capodimonte) se situarían después de 1630, en una fase de incipiente pictoricismo, dentro de una tendencia todavía marcadamente naturalista, mientras las composiciones en las cuales el color resulta más claro y compacto (como en el Hijo pródigo aquí expuesto o como en la Natividad de María de la iglesia de la Paz en Castellammare di Stabia en Nápoles) se datarían en una fase más avanzada, después de los primeros años de la década de 1640. Por el momento, en ausencia de datos claros y detallados documentalmente, una datación convincente de los dos núcleos, así como una segura identidad del Maestro, son todavía temas inciertos y problemáticos. 1 La parábola evangélica del retorno del hijo pródigo a la casa paterna, de la que se había alejado para llevar una vida disoluta, y que es perdonado y acogido por su anciano padre, tuvo una notable difusión en la iconografía católica de inicios del siglo xvii, por su evidente reclamo de los valores positivos del arrepentimiento y de la misericordia divina. I ns 1 Bibliografía I Bologna, F. Francesco Solimena, Napoli 1958, p. 29; Causa, R. La pittura napoletana dal naturalismo al barocco, en «Storia di Napoli», v, Cava dei Tirreni 1972, p. 976, nota 75; De Vito, G. en London-Washington: cat. exposición, Paintig in Naples from Caravaggio to Luca Giordano (edic. cit., Napoli 1982, p. 213); Pagano, D.M. en Bonn: cat. exposición, Napoli! Museo Nazionale di Capodimonte, Bonn 1996, pp. 164-165; Pagano, D.M. en Palermo: cat. exposición, Genio e Passione. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano e le relazioni con la Sicilia, Napoli 1997, p. 88; De Rosa, F. en La Habana: cat. exposición, I tre secoli d’oro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, edición de N. Spinosa, Napoli 2002, p. 40; Spinosa, N. en Barcelona: cat. exposición, Caravaggio y la pintura realista europea, Barcelona 2005, pp. 194-197, n. 42; La Marca, T. en Phoenix: cat. exposición, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, pp. 64-65. I

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Presentada junto a su pendant la Anunciación a los pastores –actualmente en la colección Johnson–, en la muestra de anticuarios Important ItaAdoración de los Magos lian Baroque Paintings 1600-1700 celebrada en la londinense Matthiesen 1635-1640 Gallery en 1981, esta pintura fue adquirida por el Banco di Napoli en Óleo sobre lienzo 1985, siendo mostrada en importantes exposiciones sobre la pintura del 127 x 180 cm siglo xvii en Madrid, Sao Paulo y Río de Janeiro promovidas a finales Colección Intesa Sanpaolo, de la década de los ochenta por la Soprintendenza napolitana. 1 En en préstamo en el Museo Diego Aragona 1981 la obra fue atribuida por Nicola Spinosa a una de las principales Pignatelli Cortes, Nápoles personalidades del panorama artístico napolitano (si bien todavía hoy anónima): el Maestro dell’Annuncio ai pastori. 1 Identificado a principios del siglo xx como Bartolomeo Passante, o Bassante, artista repetidas veces señalado por las fuentes e inventarios patrimoniales del xvi y del xvii, el anónimo pintor ha sido recientemente relacionado con el español Juan Do. 1 En contraste con su indefinida identidad, las maneras del Maestro dell’Annuncio ai pastori son, sin embargo, fácilmente reconocibles, gracias a la presencia de acentuadas peculiaridades de estilo repetidas en el amplio corpus de obras a él atribuidas. Se trata de un estilo caracterizado por un vivo realismo y una sostenida intensidad visual, de modos aparentemente rudos y vigorosos, afines a los del joven Velázquez, en los que prevalece «el uso casi despreciativo, anticonvencional de un denso cromatismo, de tonos tenebrosos y bituminosos» (N. Spinosa). 1 La monumentalidad de la composición de esta Adoración de los Magos, más dilatada y de mayor riqueza de color respecto a otros ensayos más precoces del Maestro, induce a apuntar una hipotética fecha entre 1635 y 1640. 1 La intensa y dulce expresión de los rostros, la acogedora luminosidad que gobierna la escena, el preciosismo de los colores, densos y brillantes son, de hecho, elementos típicos de su producción madura, ya orientada en aquellos años hacia la renovación formal en ciernes de la pintura napolitana, genovesa, romana y siciliana, bajo los ejemplos de Rubens y Van Dyck. 1 Atribuibles al Maestro dell’Annuncio y del mismo periodo son las versiones de Madrid y Valencia, publicadas por Pérez Sánchez en 1985, que presentan un semejante esquema compositivo con algunas mínimas variaciones (cfr. también De Vito, 1986; Spinosa, 1988, 1989; Navarro, 1991). I ts 1 Bibliografía I London: cat. exposición, Important Italian Baroque Paintings 1600-1700, Napoli 1982; Spinosa, N. en London– Napoli: cat. exposición, La pittura napoletana dal Caravaggio a Luca Giordano, Napoli 1982, pp. 192-194, n. 83; Pérez Sánchez, A.E. en Madrid: cat. exposición, Pintura napolitana de Caravaggio a Giordano, Madrid 1985, p. 68, n. 3; De Vito, D. Alla Ricerca del vello d’oro (appunti di viaggio), en «Ricerche sul ‘600 napoletano», Milano 1986, p. 124; Spinosa, N. Qualche aggiunta per il Maestro dell’Annuncio ai pastori, en Scritti di storia dell’arte in onore di Raffaello Causa, Napoli 1988, p. 145; Spinosa, N. en Napoli: cat. exposición, Capolavori dalle collezioni del Banco di Napoli, edición de N. Spinosa, Napoli 1989, p.28; Pagano, D.M. en San Paolo-Rio de Janeiro: cat. exposición, O Seculo de Oure de Pintora Napoletana, edición de B. Daprà, D. M. Pagano, A. Schiattarella, Roma 1989, pp. 81-82, n. 30; Navarro, F. en Napoli: cat. exposición, Battistello Caracciolo e il primo naturalismo a Napoli, edición de F. Bologna, Napoli 1991, p. 338, scheda 2.111; Tecce, A. en La collezione d’arte del Banco di Napoli a Villa Pignatelli, edición de N. Spinosa, A. Tecce, Napoli 1998, pp. 18,19; Scarpa, T. en La collezione d’arte del Sanpaolo Banco di Napoli , edición de A. Coliva, Cinisello Balsamo, Milano 2004, pp. 106-107. I

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Conservado en el Museum of Fine Arts de Boston (Massachusetts) desde 1921, fue atribuido a Francesco Fracanzano por B. Fredericksen y F. Zeri, quienes identificaron el tema de la obra con (Nápoles, 1607-1656) el martirio de Polícrates, tirano de Samos durante la primera mitad del siglo vi a. C. y patrociCrucifixión de Polícrates nador de las reivindicaciones del pueblo humilde contra las posiciones de la aristocracia: según Óleo sobre lienzo el relato de Heródoto, fue capturado por Oretes, sátrapa de los Persas, y condenado a la cruci105’5 x 112 cm fixión, mostrando así que sólo después de la muerte se puede alcanzar la verdadera felicidad. En Colección Mario Carignani 1985 Murphy, identificando el tema del cuadro con la Crucifixión de San Andrés, lo atribuyó a un di Novoli, Nápoles desconocido maestro napolitano de la segunda mitad del siglo xvii. 1 Esta última identificación resulta totalmente improbable, si bien algunas de las soluciones iconográficas aquí adoptadas parecen relacionar la obra con una pintura de idéntico tema realizada por Caravaggio en tiempos de su segunda estancia en Nápoles y conservada ahora en el Museo de Cleveland (Ohio). Resulta más verosímil la identificación con la crucifixión de Polícrates, un tema que se sitúa en el clima del neoestoicismo que fructificó en Nápoles en los años treinta y que, hacia 1662, Salvator Rosa ilustró en un conocido grabado y, posteriormente, en una tela conservada hoy en el Art Institute de Chicago (el cobre se encuentra en la Calcografia Nazionale de Roma, la primera tirada en la Biblioteca Nacional de París: Rotili 1974, pp. 224-225). 1 Para la identificación del autor, descartada la hipótesis de Francesco Fracanzano debido a la sustancial diferencia de estilo respecto a las primeras obras destacadas de éste último en torno a 1634, podemos argumentar que la pintura, en todo caso, presenta características que la sitúan en ambiente napolitano hacia mediados de los años treinta, no más tarde de 1625-1626 (quizá antes). 1 Junto a los elementos de innegable inclinación naturalista de 1620, son evidentes las referencias al Maestro del Emmaus de Pau indicado por F. Bologna (en Nápoles 1991-92, pp. 63-66), al joven Ribera o, sobre todo, al primer Filippo Vitale. Del mismo modo, hallamos significativas afinidades con los primeros ejemplos conocidos del todavía anónimo Maestro dell’Annuncio ai pastori, situado en torno a 1630. Y, más significativamente, descubrimos una pertinaz atención por el resultado objetivo del evento, que aparece ilustrado como un episodio de crónica ‘real’, como un fragmento de realidad popular y cotidiana, en especial debido a un resultado atento con el detalle natural y la diversidad física y psíquica de los personajes representados, algo que recuerda a las maneras de los bamboccianti en Roma. 1 La obra anticipa lo que Aniello Falcone demostrara ya en su conocida Maestra de escuela, antes en Spencer y ahora en Wildenstein en Nueva York, comúnmente señalada por la crítica como obra del pintor napolitano, datada aproximadamente entre 1630 y mediados de los años treinta: es, en todo caso, una obra maestra de la juventud del artista y un notable documento de su capacidad por resolver, sintéticamente y con extraordinaria intensidad naturalista, los diferentes elementos de la cultura caravaggista adquiridos del contacto directo con el Maestro del Emmaus de Pau, con el Ribera activo en Nápoles, con el grupo de los bamboccianti romanos y, sobre todo, según las acertadas sugerencias de Bologna (op. cit., pp. 154-158), con el Filippo Vitale de 1625, con cuya hija Orsola se habría casado en 1639. 1 Por consiguiente, la atribución más convincente para esta pintura sería la que apunta a un Aniello Falcone de apenas veinte años. Se trata, por otra parte, de una obra de un vigor y de una intensidad de segura matriz caravaggesca, por el uso de un cromatismo denso, compacto, de tonos lóbregos y bituminosos, que se sitúa en aquél complejo clima del naturalismo y de relaciones entre artistas de formación y orígenes diversos, a menudo unidos por vínculos de parentesco, que se desarrolló en Nápoles a mediados de los años treinta y del que Aniello Falcone fue un precoz y relevante protagonista. I ns 1 Bibliografía I Fredericksen, B. B.-Zeri, F. Census of Pre-Nineteen Century Italian Paintings in North American Public Collections, Cambridge (Mass.) 1972, p. 72; Murphy, A. European Paintings in the Museum of Fine Arts, Boston. An Illustrated Summary Catalogue, Boston 1985, p. 143; Rimini: cat. exposición, Tra luci e ombre. La pittura a Napoli da Battistello a Luca Giordano, Napoli 1996, pp. 106-107. I

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Publicada por Sestieri (que señala, sin más indicaciones, la presencia de un dibujo preparatorio para la figura de uno de los caballeros girados en primer plano), cuando todavía formaba parte Batalla de una colección privada de Florencia o Pistoia, y datada a mediados de los años treinta, esta Óleo sobre lienzo pintura, después de haber sido subastada por Sotheby’s en Mónaco en diciembre de 1990, es uno 42 x 91 cm de los numerosos ejemplos de un ‘género’ –el de batallas– repetidas veces ilustrado por Aniello Colección privada, Nápoles Falcone, tanto en tela como en fresco: el ejemplo quizá más antiguo sería la Batalla del Museo del Louvre, que, a partir de una difícil lectura, reza la fecha de 1631, si bien para algunos críticos la obra sería posterior; de 1646 es, según fecha marcada, otra Batalla perteneciente a una colección privada; y aproximadamente del siguiente año, 1647, se fechan los frescos, entre los que existe una Batalla entre Israelitas y Amalaquitas, que decoran la bóveda de uno de los ambientes de la villa Bisignano, propiedad de Gaspare Roomer, en Barra, Nápoles (A. Alabiso, Aniello Falcone’s frescoes in the villa of Gaspare Roomer at Barra, en ‘The Burlington Magazine’, cxxxi, 1989, pp. 31-36). Situar la Batalla que aquí se expone a mediados de los años treinta, cuando hacía tiempo que Falcone había adoptado fórmulas afines a los pintores nórdicos afincados en Roma tras la huella de Caravaggio, y que pintaban sobre todo escenas de la vida cotidiana con pequeñas figuras (los llamados bamboccianti), se justifica con las muchas coincidencias de estilo respecto a otras composiciones de idéntico tema, normalmente datadas en la década de 1640, como, por ejemplo, la Batalla entre Israelitas y Amalaquitas del Museo de Capodimonte. En todo caso, cabe precisar que la cronología de la mayoría de la producción de Falcone, y no sólo la de escenas de batallas, es todavía problemática, teniendo en cuenta además que el pintor solía a menudo representar las mismas figuritas en obras diferentes. En el caso de la tela que nos ocupa, de hecho, mientras la figura del caballero con armadura caído con el caballo, abajo a la izquierda, que retoma la de Saúl pintada por Caravaggio en la Conversión para la capilla Ceraso en Santa María del Popolo, aparece casi idéntica en el antes citado fresco de la villa Bisignano en Barra, el soldado muerto y semidesnudo, en el centro de la composición, recuerda los modelos precedentes de Nicolas Poussin de 1630 (aproximadamente) y coincide con el cadáver pintado, abajo a la izquierda, en el freso San Jorge y el dragón de la iglesia de San Giorgio Maggiore en Nápoles, atribuido al mismo Falcone en los años 1640 (Leone de Castris 1993, tab. ii, b). Así, resulta probable una datación igual para esta Batalla, si bien la calidad de la luz y del color denotan una influencia del cálido y luminoso pictoricismo de Giovan Benedetto Castiglione, llamado el Grechetto, entre los años veinte y treinta. I ns 1 Bibliografía I Sestieri, G. I pittori di battaglie, Roma 1999, p. 337, n. 6, tab. v. I

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Hermano menor del pintor de Puglia, Cesare, se fue a vivir a Nápoles en 1622. Creció en el clima del caravaggismo napolitano y estudió en el taller del español José de Ribera. Su (Monopoli 1612-Nápoles 1656) primera obra firmada, San Pablo Ermitaño y San Antonio Abad de la iglesia napolitana de Interior de cocina Sant’Onofrio dei Vecchi, sin embargo todavía responde a los cánones de una pintura Óleo sobre lienzo de devoción. Se remontan a los primeros años treinta, en cambio, su Jesús entre los Doc144 x 203 cm tores de la colección de cuadros del Jesús Nuevo y la Cabeza del hombre que lee del Museo Museo di Capodimonte, Nápoles Provincial de Lecce, obras estrictamente naturalistas, caracterizadas por un empaste más denso de la materia pictórica, muy del estilo de Ribera. 1 Orientados hacia un cromatismo más encendido, de tipo veneciano, aparecen sus lienzos de la Capilla de San Gregorio en la iglesia napolitana del mismo nombre, de alrededor de 1635. 1 Éste es el periodo en el que el artista debió de decidir que su repertorio estilístico debía ser actualizado, abriéndose a las experiencias de los seguidores romanos de Caravaggio y de los pintores franceses y flamencos que trabajaban en la ciudad. Pertenecen a este momento obras como el Triunfo de Baco del Museo de Capodimonte, Cristo ante Caifás de una colección privada y Ecce Homo, firmado y fechado en 1647, de la colección Harris de Nueva York. 1 En los últimos años de su carrera, Fracanzano recurrió a modelos estilísticos gastados y repetidos que, a excepción de casos esporádicos, causaron una involución en su estilo. 1 Este bodegón se encuentra entre las numerosas composiciones de interiores de cocina, con sus ollas y manjares varios, que en Nápoles tuvieron una notable difusión a mediados del siglo xvii, inspiradas por las tendencias de naturaleza muerta de matriz caravaggesca, y de significativas similitudes con los bodegones pintados a principios de siglo en Sevilla. En éste, además, la presencia del viejo pastor con dos carneros, de la vivandera que sostiene entre sus manos una torta rústica (producto típico de la cocina napolitana) y del joven con una copa de vino en la mano derecha anticipa ulteriores composiciones de naturalezas muertas con figuras, especialmente las de Giuseppe Recco, así como los elementos figurativos de Luca Giordano. Las cualidades pictóricas de los fragmentos de ‘naturaleza muerta’ en primer plano, de una intensidad naturalista que encuentra sus inmediatos precedentes en la extraordinaria introducción de objetos en obras de temática bíblica, en representaciones de filósofos y de apóstoles o bien en las personificaciones de los sentidos realizadas por Ribera, nos inducen a identificar al autor como Giovan Battista Recco, tío del más conocido Giuseppe, uno de los primeros pintores napolitanos que se especializaron en este género con fórmulas de fuerte vigor naturalista. Las tres figuras, sin embargo, revelan formas expresivas propias de Francesco Fracanzano, en especial a partir de las telas que realizó en 1635 para la iglesia de San Gregorio Armenio en Nápoles. Así, podemos situar, cronológicamente, este Interior de cocina entre finales de los años 1640 y no muy avanzados los 1650. I ns 1 Bibliografía I Ortolani, S. en Napoli: cat. exposición, La Mostra della pittura napoletana dei secoli xvii, xviii, xix, Napoli 1938, p. 70; Bologna, F. Francesco Solimena, Napoli 1958, p. 55, nota 1; Causa, R. La pittura del Seicento a Napoli dal naturalismo al barocco, en «Storia di Napoli», v, Cava dei Tirreni 1972, p. 976, nota 76; Novelli Radice, M. Inediti su Nunzio Rossi, en »Napoli Nobilissima», xix, 1980, p. 194; Spinosa, N. en Rimini: Tra luci e ombre. La pittura a Napoli da Battistello a Luca Giordano, Napoli 1996, p. 92; Scarpa, T. en La Habana: cat. exposición, I tre secoli d’oro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, edición de N. Spinosa, Napoli 2002, p. 46; Pagano, D.M. en Barcelona: cat. exposición, Caravaggio y la pintura realista europea, Barcelona 2005, p. 152, n. 31. I

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Adquirido por el Ministero della Educazione Nazionale en 1930, procedente de la colección Paolo Wenner, pasó a formar parte del Ufficio di Esportazione di Napoli como una Un Apóstol pintura, tradicionalmente atribuida a Giovanni Lanfranco, que representaba a San PeÓleo sobre lienzo dro. 1 Recientemente, la crítica ha restituido su autoría a Francesco Fracanzano, por 79 x 63 cm sus evidentes afinidades de estilo respecto a otras obras ya conocidas de éste último y Museo di Capodimonte, Nápoles realizadas en los años treinta y cuarenta del siglo xvii; además, ha sido datada en torno a 1640, o muy poco después. Se aprecian todavía en Un Apóstol concisas derivaciones formativas del pintor bajo los modelos naturalistas de Ribera y del Maestro dell’Annuncio ai pastori (Juan Do o Bartolomeo Passante), en torno a 1630 –en particular por el corte compositivo y la tangible concreción de los ropajes, las epidermis, las fisonomías y el resultado expresivo, conseguido, sobre todo, gracias al uso de densas y amplias zonas de color– y encontramos, en definitiva también, señales de una avanzada ejecución, siempre bajo el ejemplo de las pinturas riberescas, de soluciones de cálido pictoricismo, de matriz neovéneta, que el pintor de origen puliés había ya experimentado, con un alto grado de intensidad visual, en las telas para la iglesia napolitana de San Gregorio Armenio, datadas en 1635. Para este Apóstol, de difícil datación por la falta de indicaciones precisas, se ha sugerido la fecha de 1650, debido a las nuevas y acentuadas inclinaciones del artista, como la dulcificación del resultado expresivo respecto a otras pinturas anteriores, y, también, por las soluciones de controlada y amable expresividad que plantea, con resultados que parecen documentar una reciente atención, común también a otros pintores napolitanos de lejana formación naturalista, por los modelos del área romano-emiliana (algo que podría explicar la originaria referencia a Lanfranco) y por Guido Reni en particular, a la manera del atemperado clasicismo de Massimo Stanzione, desarrollado en Nápoles algunos años antes. I ns 1 Bibliografía I Cronache di Belle Arti, en «Bollettino d’Arte», x, 2, 1930, p. 85-96; Spinosa, N. La pittura napoletana nel ‘600, Milano 1984, n. 395; Napoli: cat. exposición, Il secolo d’oro della pittura napoletana. Da Battistello a Luca Giordano pittori del Seicento nei musei di Napoli, Napoli 1994, p. 38, n. 17; Rimini: cat. exposición, Tra luci e ombre. La pittura a Napoli da Battistello a Luca Giordano, Napoli 1996, p. 90; Palermo: cat. exposición, Genio e passione. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano e le relazioni con la Sicilia, edición de N. Spinosa y V. Abate, Napoli 1997, p. 94; Ajaccio: cat. exposición, Les mystères de Naples, Sublime et triviale. La peinture napolitaine, Ajaccio 2003, p. 212, n. 20; Messina: cat. exposición, Dal golfo allo stretto. Itinerari seicenteschi tra Napoli e Messina, a cargo de G. Barbera y N. Spinosa, Napoli 2004, p. 45; Salamanca-Sevilla-Madrid: cat. exposición, Obras Maestras del Capodimonte, Napoli 2006, p. 78, n. 31; Spinosa, N. en Museo Nazionale di Capodimonte. Dipinti del xvii secolo la scuola napoletana. Le collezioni borboniche e post unitarie, Napoli 2008, pp. 96-97, n. 75. I

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Su actividad juvenil es poco conocida; fue aprendiz de Fabricio Santafede pero bien pronto abandonó su primer estilo de un manierismo tardío para acercarse al natura(Orta di Atella ca. 1585-Nápoles 1658) lismo de Caravaggio. En 1617 visitó Roma por primera vez y se dedicó al estudio de las Virgen con Niño obras de los Carracci y Simon Vouet, estrechando así los lazos con los seguidores franceÓleo sobre lienzo ses de Caravaggio; estos puntos de referencia le permitieron suavizar los tonos de su pri106 x 81 cm mer naturalismo. En 1621 fue nombrado ‘Caballero de la Espuela de Oro’ y en 1625 de la Museo di Capodimonte, Nápoles Orden de Cristo; a partir de ese momento firma sus lienzos como ‘Eques’, para poner en evidencia su posición social avanzada. Al volver a Nápoles, en 1630, el maestro, ya consolidado y famoso, se dedicó a las grandes decoraciones al fresco obteniendo los encargos más ambicionados de las potentes órdenes de la Contrarreforma: los Teatinos y los Jesuitas. Además entró a trabajar en el gran taller de la obra de la Cartuja de San Martín, convirtiéndose en el pintor de confianza de los cartujos, quienes le preferían por sus composiciones sosegadas y elegantes. A principios de los años cuarenta comenzó una transformación de su naturalismo en sentido académico, realizando una serie de lienzos con santas, mártires y episodios bíblicos con un trazo de dibujo muy marcado y tonos cromáticos enriquecidos, con evidentes influencias del estilo de Reni y Domenichino. Bernardo de Dominici, biógrafo napolitano, transmitió la noticia de la muerte de Stanzione durante la gran peste de 1656, pero existe un lienzo conservado en San Pietro in Vincoli, en Roma, firmado y fechado por el pintor en 1658, por lo que ha habido que retrasar algunos años la fecha de su muerte. 1 La obra puede fecharse en torno a los primeros años de la década de los cuarenta, periodo en el que Stanzione se dedicó a realizar una serie de obras, para la devoción privada, de pequeño formato o retablos que expresaban en sí mismos una concepción de religiosidad íntima y doméstica, lejos de tonos dramáticos o moralizadores. El lienzo proviene de la capilla de la Virgen de Trapani que se encuentra en el interior de la iglesia napolitana de Sant’Agostino degli Scalzi, para la que Stanzione ya había realizado algunas obras, y así conseguir el derecho a sepultura en aquel lugar. 1 La figura de una Virgen de medio busto muestra claras sugerencias del lenguaje reniano que influyó en el estilo pictórico del maestro napolitano, creando una composición extremadamente refinada y culta, y en la que se encuentra una excelente sensibilidad cromática en lo que se refiere a los tejidos y a la transparencia del velo. Además, es interesante poner de relieve que los rasgos fisonómicos de la Virgen son los mismos que en otras pinturas, como la de la Virgen con los santos Hugo y Antelmo, de la Cartuja de San Martín, nota característica de toda una fase de la producción de Stanzione. I ab 1 Bibliografía I Catalani, L. Le chiese di Napoli, descrizione storica e artistica, Napoli 1845-53, ii, p. 26; Dalbono, C.T. Nuova Guida di Napoli e dintorni, Napoli 1876, p. 345; Ortolani, S. en Nápoles: cat. exposición, La mostra della pittura napoletana dei secoli xvii, xviii, xix, Napoli 1938, p. 42; Causa, R. en Nápoles: cat. exposición, La Madonna nella pittura del Seicento a Napoli, Napoli 1954, pp. 32-33; Prota-Giurleo, U. Notizie su Massimo Stanzione e sul presunto suo manoscritto falsificato dal De Dominici, en «Napoli. Rivista municipale», lxxxi, n. 11, 1995, pp. 17-32; Causa, R. Pittura napoletana dal xv al xix secolo, Bergamo 1957, p. 34; Leone de Castris, P. en Napoli: cat. exposición, Civiltà del Seicento a Napoli, Napoli 1984, p. 178; Spinosa, N. en Napoli: cat. exposición, Opere d’arte dalle chiese di Napoli, Napoli 1985, pp. 196-197; Galante, G.A. Guida Sacra della città di Napoli, edición de N. Spinosa, Napoli 1985, p. 275; Pagano, D.M. en San Paolo, Rio de Janeiro: cat. exposición, O seculo de ouro de pintura napoletana, Roma 1989, pp. 87-88; Schütze, S.–Willette, T. Massimo Stanzione. L’opera completa, Napoli 1992, p. 229; Pagano, D.M. en Strasbourg–Bordeaux: cat. exposición, La peinture à Naples au xvii siécle. Oeuvres des collection publiques et privées napolitaines,Bordeaux 1994, p. 69; Napoli: cat. exposición, Il secolo d’oro della pittura napoletana da Battistello a Luca Giordano, pittori del Seicento nei musei di Napoli, Napoli 1994, p. 38, n. 21; Pagano, D.M. en Palermo: cat. exposición, Genio e Passione. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano e le relazioni con la Sicilia, edición de N. Spinosa y V. Abbate, Napoli 1997, p. 98; Confalone, M. en Canberra, Melbourne: cat. exposición, The Italian three Centuries of Italian Art, Milano 2002, p. 180; Buondonno, A. en La Habana: cat. exposición, I tre secoli d’oro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, Napoli 2002, p. 48; De Rosa, F. en Messina: cat. exposición, Dal golfo allo stretto. Itinerari secenteschi tra Napoli e Messina, edición de G. Barbera y N. Spinosa, Napoli 2004, p. 36; De Rosa, F. en Phoenix: cat. exposición, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, pp. 78-79. I

Massimo Stanzione

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Massimo Stanzione

Se trata de un refinado e inédito boceto para una pintura todavía no identificada –quizá fuera un detalle para una vasta y articulada composición al fresco de una cúpula o una bóveda– Santos mártires en gloria que, por sus afinidades de estilo con otras obras de Stanzione (Visión de San Gregorio TaumaturÓleo sobre lienzo go de la iglesia de San Paolo Maggiore, Virgen con Niño y angelitos de la Cartuja y Museo de San 70 x 86 cm Martino, Reposo en la huida a Egipto del Ringling Museum de Sarasota) podría datarse a finales Colección privada, Nápoles de los años treinta o inmediatamente después. Evidentes resultan las referencias, no tanto a los modelos de Giovanni Lanfranco en Nápoles, como a los frescos y cobres de Domenichino para la Capilla del Tesoro de San Gennaro, si bien podemos también observar una libertad compositiva que anticipa posteriores inclinaciones hacia fórmulas prebarrocas. Desgraciadamente, nos faltan los atributos que permitan identificar a las tres santas, dos de las cuales sostienen en la mano la palma del martirio. Esta obra era hasta el momento inédita. I ns

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Aparecida en una subasta de Christie’s en Roma en marzo de 1990 y con atribución a Massimo Stanzione, fue atribuida a Artemisia Gentileschi por N. Spinosa (comunica(Roma 1593-Nápoles 1652 ó 1653) ción oral), antes de pasar a su actual propietario. 1 La referencia a la pintora de origen Sátiro y ninfa romano, activa en Nápoles ya antes de 1630, ha sido confirmada por la firma aparecida Óleo sobre lienzo tras una restauración. Según Spinosa, la obra se sitúa en la fase inicial del primer periodo 155 x 210 cm de Artemisia en Nápoles, por tanto próxima al Nacimiento del Bautista conservado en el Colección privada, Nápoles Prado, que forma parte de la serie de pinturas realizada en colaboración con Stanzione para el Casón del Buen Retiro y, por tanto, con una datación en torno a 1630-1632. Situar esta obra en el ámbito napolitano y en una fase inmediatamente posterior a 1630 puede confirmarse bien sea por las precisas coincidencias con las maneras de Stanzione en aquella misma fecha, bien por la estrecha afinidad que la figura del Sátiro presenta con algunas imágenes pintadas por F. Vitale en la década anterior (por ejemplo, el diablo tentador del Ángel Custodio de la Pietà dei Turchini) o, también, por la coincidente composición paisajística, que recuerda con claridad los precedentes riberianos. Resulta evidente la dependencia de las soluciones formales y compositivas a la manera de Simon Vouet, en particular la figura de la Ninfa. I lr 1 Bibliografía I Roma: venta en subasta Christie’s, Importanti dipinti antichi, Roma 1990, p. 119, fig. 128; Rocco, L. en Napoli: cat. exposición, Battistello Caracciolo e il primo naturalismo a Napoli, edición de F. Bologna, Napoli 1991, p. 326, n. 2.97. I

Artemisia Gentileschi

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Fr ancesco Guarino

Formado en el estudio de Massimo Stanzione, pintor al servicio de la noble familia de los Orsini de Gravina, en Pulla, muestra, en sus primeras obras relevantes, (Sant’Agata Irpina 1611-Gravina 1654) datadas en torno a 1632 –o algo después– y exhibidas en el techo de la Colegiata de Santa Cecilia interpretando al cembalo Solofra y en la iglesia parroquial de Santa Ágata Irpina, en la provincia de Avellino, Óleo sobre lienzo una acentuada dependencia del naturalismo de Ribera y, sobre todo, del anónimo 124 x 152 cm Maestro dell’Annuncio ai pastori, así como de su contemporáneo Francesco FraMuseo di Capodimonte, Nápoles canzano. Desde la segunda mitad de los años treinta y hasta sus últimos años de actividad, se aproximó al preciosismo cromático neovéneto y del Ribera de 1635 como, también, al elegante y sosegado clasicismo de Massimo Stanzione, con destacables resultados lumínicos y cromáticos, alcanzando gran expresividad los personajes representados en composiciones de tema habitualmente sacro. 1 Procedente de la colección de los Orsini en Gravina, Pulla, desde donde fue posteriormente trasladada al palacio napolitano de la misma familia, para la cual Guarino pintó diversas composiciones, la tela que aquí se expone fue adquirida por el Real Museo Borbónico de Nápoles en 1845. Tradicionalmente se ha identificado la figura de la santa con el retrato de Giovanna Frangipane della Tolfa, duquesa de Gravina y mujer de Ferdinando Orsini. Obra perteneciente a la época de madurez del pintor, datada poco después de 1640, documenta la plena adhesión del mismo, tras sus inicios naturalistas, a las coetáneas tendencias, entre el clasicismo y el pictoricismo, expuestas por Massimo Stanzione. La utilización de patrones ya empleados en obras anteriores, la nitidez de formas, de una belleza contenida y compleja, y la elegancia de algunos detalles de los vestidos, son realzados, con fidelidad a sus características concretas, por el ademán expresivo y el preciosismo y refinamiento de las luces, así como por la combinación de los colores. Con resultados, por tanto, afines a los de otras composiciones de los mismos años, entre las que merece la pena citar el suntuoso San Jorge de la colección del Banco di Napoli en el Museo Pignatelli. I ns 1 Bibliografía I Landolfi, L. De’ dipinti e della vita di Francesco Guarino da Solofra, Napoli 1852, pp. 26-27; Garzilli, V. Francesco Guarini Solforano (pittore del secolo xvii), en «Emporium», 1901, xiv, n. 83, p. 383; Rolfs, W. Geschichte der Malerei Neapels, Leipzig 1910, p. 297; De Rinaldis, A. Guida illustrata del Museo Nazionale di Napoli. La Pinacoteca, Napoli 1911, p. 406; Greco, M. Francesco Guarini da Solofra nella pittura napoletana del ‘600, Avellino 1963, p. 88; Schleier, E. Unbekauntes von Francesco Guarino, en «Pantheon«, 1975, pp. 31-33; Rubsamen, G. The Orsini Inventories, Malibu–Los Angeles 1980, p. 101; Lattuada, R. en London-Washington: cat. exposición, La pittura napoletana dal Caravaggio a Luca Giordano (ed. it. Napoli 1982, p. 206); Lattuada, R. Opere di Francesco Guarino a Campobasso, en «Prospettiva», 1982, 31, pp. 62-63, n. 17; Pagano, D.M. en Rimini: cat. exposición, Tra luci e ombre. La pittura napoletana a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano, Napoli 1996, p. 128; Pagano, D.M. en Palermo: cat. exposición, Genio e Passione. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano e le relazioni con la Sicilia, Napoli 1997, p. 118; Lattuada, R. Francesco Guarino da Solofra, Napoli 2000, pp. 242-243, n. E63. I

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Esta es una obra notable, y hasta ahora inédita, de Guarino, fechada en 1637-1638, de estilo afín, más allá de la identidad del tema representado, a la Santa Catalina de Alejandría del Santa Catalina de Alejandría Museo de Arte de Ponce de Puerto Rico (R. Lattuada, Francesco Guarino da Solofra nella pittura Óleo sobre lienzo napoletana del Seicento (1611-1651), Napoli 2000, pp. 178-179), en la cual, con la excepción de la 97 x 63 cm espada de la mano derecha, que en la versión del museo americano se muestra sustituida Colección privada, Nápoles por la palma del martirio, aparece también el libro sostenido por la mano izquierda (alusión a la disputa que mantuvo la santa con los filósofos de Alejandría en Egipto), sobre el que apoya además un fragmento de la rueda dentada con la que Catalina fue martirizada. Idéntica es, en ambas composiciones, la suntuosidad de los vestidos que lleva la santa, como también la semejanza a los modelos clásicos de Massimo Stanzione, si bien reelaborados, en las dos obras: sin idealizaciones y con una mayor atención por lo real, tanto físico como psíquico, que evoca los inicios naturalistas y riberistas del pintor y que se evidencia también por el uso de colores de tonos tenues y ahogados. Muy bello resulta, en la presente tela, el rojo del vestido que lleva la santa, idéntico al color del vestido de la otra Santa Catalina, felizmente combinado con el amarillo de la amplia capa que la recubre. Por otra parte, respecto a la versión del Museo de Ponce, de resultados expresivos más contenidos y dulcificados, aquí la santa tiene en la cara y en la mirada evidentes signos de una más sufrida intensidad emotiva. I ns

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Tras unos inicios, a partir de 1635, bajo la influencia del naturalismo de Ribera, del Maestro dell’Annuncio ai pastori (¿Juan Do?) y de Aniello Falcone, de quien tomó la tendencia a (Nápoles 1616-ca.1656) representar escenas sacras y profanas con pequeñas figuras, según las maneras bamboccianti San Juan Evangelista romanas, se aproximó, hacia 1640, a las fórmulas del caravaggismo lumínico de Simon Vouet Óleo sobre lienzo y de Artemisia Gentileschi y, también, a los modelos recientes de Massimo Stanzione. A 128 x 101,5 cm mediados de los años cuarenta, cuando pintó su única obra firmada y fechada –Santa Cecilia Colección privada, Nápoles en éxtasis del Museo de Capodimonte, en 1645– alcanzó notoriedad con una serie de composiciones, sobre todo de medio formato, de escenas bíblicas y evangélicas, y de temas inspirados en la Metamorfosis de Ovidio y en Jerusalén liberada de Torquato Tasso, así como con sus medias figuras de santos y sus obras relativas a los sentidos, algo que le valió ser considerado uno de los pintores más cultos y sensibles del Nápoles de mediados de siglo. En las pinturas fechadas en esa década y a inicios de los años cincuenta, de delicados colores, progresivamente preciosistas y luminosos, resultado de su inicial adhesión a las maneras del genovés Giovan Benedetto Castiglione (‘Il Grechetto’) y, más tarde, a las de los pintores neovénetos activos en Roma hacia 1630, supo Cavallino expresar una culta visión del mundo, hecha de refinada elegancia formal y compositiva y unida al logro expresivo de unos personajes tocados por una extenuada y frágil gracia sentimental, algo que incluso parece anticipar algunos aspectos e inclinaciones del teatro de Pietro Metastasio de comienzos del siglo xviii. 1 Procedente de la colección Conti de Nápoles, donde, señalada como obra de un desconocido napolitano del siglo xvii, fue documentada en 1952 y atribuida en 1979, cuando fue adquirida por Colnaghi en Londres, a Bernardo Cavallino en su época de primera madurez, mediados los años 1630. Con ocasión de la exposición monográfica sobre el pintor presentada en Cleveland, Fort Worth y Nápoles entre 1984 y 1985, la atribución a este último fue puesta en duda en favor de un hábil pintor de influencia cavalliniana. Tras haberse llevado a cabo recientemente una restauración de la obra, la paternidad de Cavallino no puede ser ya puesta en duda. De acentuada impronta naturalista, entre Ribera y el Maestro dell’Annuncio ai pastori, puede ser quizá anterior a otras dos pinturas firmadas de semejante composición, de volúmenes más consistentes y con pliegues en los mantos más densos, que representan a San Pedro y a San Pablo y que se hallaban en las Trafalgar Galleries de Londres en 1982. La intensidad de las luces y el preciso corte de las sombras recuerdan las fórmulas luminosas y de claroscuros que encontramos en las imágenes, más pequeñas, de la obra Banquete de Absalón de la colección Harrach en Schloss Rorhau de Viena, datable algo después de 1635. I ns 1 Bibliografía I Spinosa, N. en London-Washington: cat. exposición, La pittura napoletana dal Caravaggio a Luca Giordano, (ed. it. Napoli 1982, p. 159, n. 21); Spear, R. Notes on Naples in the Seicento, en «Storia dell’Arte», 1983, 43, pp. 128, n. 4, y 135, fig. 6; Percy, A. en Fort Worth: cat. exposición, Jusepe de Ribera (lo Spagnoletto) 1591–1652, edición de C. Felton y W. B. Jordan, Fort Worth 1982, pp. 26-28, fig. 40. I

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Bernardo Cavallino
Juegos de putti frente a la estatua de Baco niño
Óleo sobre lienzo 77 x 105 cm Inscr.: BC entrelazadas (abajo a la izquierda) Museo di Capodimonte, Nápoles

Tras su paso por anticuarios de Londres y Copenaghe, la tela acabó en una colección privada danesa, donde, gracias a las iniciales entrelazadas por el artista, fue atribuida a Cavallino. En 2004 y tras la adquisición por el Estado italiano, la obra entró a formar parte de las colecciones del Museo de Capodimonte. 1 La iconografía de la pintura, insólita en este sensible pintor de delicadas historias de santos, profetas y heroínas bíblicas o de refinadas fábulas procedentes de la mitología antigua y del poema tassesco, representa a un grupo de putti desnudos que juegan, maliciosamente, en un bosquecillo de encinas y chopos, ante una estatua de Baco niño, en presencia de algunas mujeres que comentan la escena e intercambian gestos y miradas. Tal iconografía alude al tema del mítico culto al Baco niño, que, por las innatas referencias eróticas y sensuales, apuntaba a la idea de la vitalidad y la fertilidad de la Naturaleza, sobre todo entre los círculos literarios y filosóficos romanos y napolitanos, que entre finales del siglo xvi e inicios del xvii, siguiendo las prescripciones moralizantes de la Compañía de Jesús, reelaboraban en clave moderna y cristiana los principios éticos del estoicismo antiguo. En ese sentido deben, por tanto, leerse los desenfrenados y gozosos juegos de estos putti rollizos y un poco traviesos, divididos entre un ‘juego del escondite’, una doble cabriola y, en el grupito de la izquierda, en algo que recuerda al juego del ‘schiaffo del soldato’ (un viejo juego cuartelario consistente en golpear a la víctima por la espalda hasta que ésta adivina cuál de los demás jugadores le ha propinado el último golpe recibido, N. del T.). 1 La fuente iconográfica de esta pintura, posiblemente situada en la producción madura de Cavallino, más allá de que el tema, inspirado en Baco, de los juegos y placeres de la infancia aparece ya en muchos relieves de antiguos sarcófagos y pinturas romanas fechadas entre los siglos ii y iv a.C., y en obras de numerosos artistas del siglo xvi –Raffaello, Tiziano y Carracci– y del xvii, como Nicolas Poussin, cuyos dibujos y pinturas estaban presentes, además, en célebres colecciones napolitanas (Della Torre, Filomarino) que Cavallino podía quizá conocer, ha sido indicada por Nicola Spinosa (1990) en algunas obras de artistas activos en Roma y en la órbita del mismo maestro francés. Es éste el caso de Duquesnoy, autor en 1639 de un relieve con putti jugando, encargado para el altar Filomarino de la iglesia napolitana de los Santos Apóstoles; de Jacques Stella, autor de una conspicua serie de dibujos con cortejos de putti jugando, que, realizada en Roma y en París entre 1631 y mediados de los años cuarenta y en parte heredada por la sobrina del pintor, Claudine Bouzonnet Stella, fue firmada y compendiada por ésta última, en 1657, en un volumen titulado Les jeux et plasir de l’enfance; y, de forma particular, del toscano Giacinto Gimignani, quien, en 1647, retomando soluciones iconográficas ya adoptadas por Jacques Stella, dedicó al papa León x una colección de doce grabados titulada Scherzi e giuochi diversi de putti. I mc 1 Bibliografía I Spinosa, N. Altre aggiunte a Bernardo Cavallino e qualche precisazione su rapporti con Nicolas Poussin e la sua cerchia, en «Paragone», n.s., xli, 1990, 485, pp. 43-61; Confalone, M. en Museo Nazionale di Capodimonte. Dipinti del XVII secolo la scuola napoletana. Le collezioni borboniche e post unitarie, Napoli 2008, p. 74, cat. 32. I

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La pintura representa al apóstol Pedro, quien, visitando en la cárcel a Santa Ágata, virgen y mártir nacida en Catania en el siglo iii, la sana milagrosamente de sus heridas, causadas (ca.1616-ca.1660) por la cruel amputación de los senos tras haber rechazado las proposiciones amorosas del Santa Ágata visitada gobernador romano. La santa yace sentada en el suelo y, sostenida por un ángel, mantiene en la cárcel por San Pedro su mano derecha sobre el pecho, en un púdico gesto por sostener la inmaculada camisa que Óleo sobre lienzo descubre su hombro opuesto. 1 Esta pintura, una vez restituida su autoría a De Bellis 145 x 137 cm por Ferdinando Bologna, pasó de un anticuario florentino a la colección Sarto hasta que, Museo di Capodimonte, Nápoles en 2002, fue adquirida por el Estado italiano, que la entregó al Museo di Capodimonte de Nápoles. 1 Obra del joven De Bellis, que Domenici sitúa entre los alumnos más constantes de Massimo Stanzione, la tela pertenece a su época de formación, culminada en 1635. Pierluigi Leone de Castris la relaciona con el Stanzione más naturalista de los años veinte, el de Martirio de Santa Ágata del Capodimonte y Santa Ágata en la cárcel de la Universidad de Leeds. Los tres personajes, en particular el San Pedro de rostro rugoso y maduro, recuerdan también al más sincero naturalismo de las obras de Ribera y del Maestro dell’Annuncio ai pastori, por sus dimensiones, por el fuerte tratamiento de los claroscuros y el realismo de las fisonomías. Esta obra, contemporánea a otras de De Bellis como Luto ante Cristo muerto de la iglesia de San Rocco en Solofra (1635), la Sagrada Familia de la colección Giovanni, el Martirio de San Lorenzo y la Curación del minusválido, de dos colecciones napolitanas, es de un estilo próximo al ciclo de obras Episodios de la vida de San Carlos Borromeo, realizadas por el pintor entre 1636 y 1639, en la iglesia napolitana de San Carlos en Mortelle. I mc 1 Bibliografía I Causa, R. La pittura del Seicento a Napoli dal naturalismo al barocco, en Storia di Napoli, Napoli 1972, pp. 984-985; Spinosa, N. en Napoli: cat. exposición, Bernardo Cavallino (1616-1656), Napoli 1985, p. 181; Firenze, venta en subasta Sotheby’s: Importanti Argenti, Ceramiche, Tappeti, Mobili, Orologi, Oggetti d’Arte, Disegni, Stampe, Dipinti Antichi e del Sec. xix, 1988, n. 859; Leone de Castris, P. Il Seicento napoletano nella fototeca Longhi: I. Giovan Battista Spinelli e Antonio De Bellis en «Paragone», xlii, n. 25(491), enero 1991, pp. 47, 52-53, notas 19, 20; Confalone, M. en Dipinti del xvii secolo. La scuola napoletana. Le collezioni borboniche e postunitarie, Musei e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Napoli 2008, p. 78, cat. 40. I

Antonio De Bellis

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Andrea Vaccaro fue encaminado por su padre, también pintor, hacia los estudios literarios que pronto abandonó para dedicarse a la pintura en el taller de Girolamo Imparato. Alrededor de (Nápoles 1604-1670) los años veinte el pintor se acercó al mundo de Caravaggio, que conoció a través de la obra de San Francisco en oración Battistello Caracciolo y Carlo Sellitto. De este periodo es su copia de la Flagelación de Cristo de Óleo sobre lienzo Caravaggio que hoy se conserva en la iglesia de San Domenico Maggiore. Algunos años más 60 x 47 cm tarde el lenguaje pictórico de Vaccaro recibió la influencia de Van Dyck, de Pietro Novelli llamaColección privada, Nápoles do el Monrealese, de Guido Reni y del joven Bernardo Cavallino, ejemplos todos que consiguió sintetizar en un estilo personal caracterizado por la actitud serena de los personajes, por composiciones refinadas y por un claroscuro suave y envolvente. Durante este periodo produjo muchos retablos para altares y con ello se convirtió en un intérprete ideal de la religiosidad de aquellos años y fue también el pintor predilecto de la nobleza napolitana para la cual realizó una serie de obras de temática profana, de escenas bíblicas y mitológicas. En 1666 se convirtió en el ‘Maestro’ de los Pintores Napolitanos. 1 Este San Francisco es de estilo muy parecido –por su mesura y sobriedad compositiva, clara definición de las formas, colorido de luminoso preciosismo en clave neovéneta e intensidad expresiva sin concesiones a las fórmulas de genérico pietismo devoto– a otras obras como San Francisco adorando la Cruz del Museo de Capodimonte, en las que aparecen también, junto a las referencias a Guido Reni filtradas a través del elegante y atemperado clasicismo de Massimo Stanzione, las consecuencias de la relación directa con el joven Bernardo Cavallino a mediados de los años cuarenta. Todo esto sugiere que esta pintura, hasta ahora inédita, pueda ser situada cronológicamente después de 1650, en los años más maduros del pintor, realizada antes de algunas medias figuras como Magdalena meditando o Santas rezando, de expresión más suave y devota. I ns

Andrea Vaccaro

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Andrea Vaccaro
El Niño Jesús se le aparece a San Antonio de Padua
Óleo sobre lienzo 124 x 98 cm Colección privada, Nápoles

Se trata de un tema repetidas veces pintado por los artistas napolitanos de mediados del siglo xvii, envueltos en el clima devoto dictado por la Contrareforma católica y sus exigencias de ofrecer una apariencia real de los milagros. Como en el caso de la imprevista aparición del Niño Jesús ante un San Antonio que reza, que, en la tela que nos ocupa, realiza un ya maduro Vaccaro, después de 1650, a partir de fórmulas de estudiada claridad formal y compositiva y con suaves y controlados resultados expresivos, características muy diferentes a las de la obra, de idéntico tema y conservada en Capodimonte, realizada a fines de los años cuarenta por Bernardo Cavallino, que representa una incipiente inclinación del anciano pintor por el academicismo convencional y repetitivo. Esta obra era hasta el momento inédita. I ns

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La pintura, adquirida en 1806 por la no desdeñable suma de 1.200 ducados, pasó a formar parte de las colecciones reales con la atribución a Pacecco De Rosa. Posteriormente fue llamado Pacecco de Rosa atribuida, primero, a Massimo Stanzione, y, después, al solofrano Francesco Guarino. En (Nápoles 1607-1656) 1916 Roberto Longhi rechazó la atribución a Guarino avanzando el nombre de Artemisia Susana y los viejos Gentileschi, en el final de su primera estancia en Nápoles. Fue, por tanto, Sergio Ortolani Óleo sobre lienzo en 1938 quien, como toda la crítica posterior, atribuyó la obra a Pacecco De Rosa, apuntan208 x 256 cm do «la inspiración en Domenichino con elementos de Gentileschi». 1 El tema de la obra Museo di Capodimonte, Nápoles procede del Antiguo Testamento (Libro de Daniel 13). Dos viejos, rehenes de la pasión por la joven y bella mujer de Joaquín, Susana, la sorprenden en un jardín, mientras se dispone a tomar un baño. En fuga ante los gritos de la muchacha, la acusan después ante el pueblo de haberla sorprendido con un joven amante, quien habría huido debido a sus gritos. 1 Condenada a muerte, mientras era conducida al lugar de ejecución, fue vista por Daniel, que, seguro de su inocencia, quiso interrogar a los dos ancianos, haciéndoles caer en contradicciones. Susana fue así salvada, convirtiéndose en símbolo de la fidelidad conyugal. El pathos del episodio queda atemperado, como es habitual en la fase madura del artista, por una nítida y equilibrada narración, de una gama cromática brillante y pulida. La sensualidad de Susana se resuelve con el brillo esmaltado de su cuerpo y la morbidez del vestido y el chal blanco ornamentado, dispuestos suavemente a su lado; el deseo de los viejos aparece absorbido por la teatralidad de sus gestos y por el preciosismo de los vestidos con brocados. La obra pertenece a los años cuarenta, en el momento de plena madurez del pintor, cuando más patente es su adhesión al clasicismo de matriz boloñesa y romana, gracias a las lecciones de Massimo Stanzione y a la determinante influencia de Artemisia. I ms 1 Bibliografía I De Rinaldis, A. Guida illustrata del Museo Nazionale di Napoli. Parte seconda: Pinacoteca, Napoli 1911, pp. 406-407, n. 375; Longhi, R. Gentileschi padre e figlia, en «L’Arte», xix, 1916, pp. 245-314 ora en, Opere complete di Roberto Longhi. I. Scritti giovanili 1912-1922, Firenze 1961, pp. 219-283; De Rinaldis, A. Pinacoteca del Museo Nazionale di Napoli, nueva ed., Napoli 1928, p. 477; Pigler, A. Pacecco De Rosa Müvészetéhez, en «Archäelogichai Ertesitó», 1931, pp. 148-167, 331-337; Ortolani, S. en Napoli: cat. exposición, La Mostra della pittura napoletana dei secoli xvii, xviii, xix, Napoli 1938, p. 54; Causa, R. (edición de), Le collezioni del Museo di Capodimonte, Milano 1982, p. 106; Rocco, L. en London–Washington: cat. exposición, Paintings in Naples 1606-1705: from Caravaggio to Giordano ed. it. La pittura napoletana dal Caravaggio a Luca Giordano, p. 221; Fiorillo, C. Francesco di Maria, en «Napoli Nobilissima», xxii, 1983, 5/6, pp. 183-209; Spinosa, N. La pittura napoletana del ‘600, Milano 1984, tab. 271; Rocco, L. en Napoli: cat. exposición, Civiltà del Seicento a Napoli, Napoli 1984, ii, p. 131; Budapest: cat. exposición, A Napolyi festészet aranykora xvii-xviii szazad, edición de R. Middione y F. Navarro, Napoli 1985, p. 68; Spinosa, A. en La pittura in Italia. Il Seicento, 2. ed., Milano 1989, p. 722; Schiattarella, A. en Sao Paulo de Brasil-Río de Janeiro: cat. exposición, O seculo de ouro da pintura napolitana, Roma 1989, pp. 73-74, n. 11; Lattuada, R. en Dizionario biografico degli italiani, Roma 1960-…, xxxix, p. 171; Schiattarella, A. en StrasbourgBordeaux: cat. exposición, La peinture à Naples au xvii siècle. Oeuvres des collections publiques et privées napolitaines, Bordeaux 1994, p. 97, n. 24; Lattuada, R. en The Dictionary of Art, xxxiii, London 1996, p. 699; Lattuada, R. Francesco Guarino da Solofra nella pittura napoletana del Seicento (1611-1651), Napoli 2000, p. 262, n. G22; Roma-New York-Saint Louis: cat. exposición, Orazio and Artemisia Gentileschi, edición de K. Christiansen y J. W. Mann, New York 2001, p. 388; Pacelli, V. Pittura del Seicento nelle collezioni napoletane, Napoli 2001, p. 5; Santucci, M. en Museo Nazionale di Capodimonte. Dipinti del xvii secolo la scuola napoletana. Le collezioni borboniche e post unitarie, Napoli 2008, pp. 82-83, n. 48. I

Fr ancesco De Rosa

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De padres bergamascos que se habían trasladado a Chieti, en los Abruzos, para dedicarse, con notable éxito, al comercio de la lana, Battista Spinelli se formó como (activo en Abruzzo y Campania artista bajo los modelos de Massimo Stanzione y Andrea Vaccaro, dibujando a lápiz entre 1640 y 1660 aproximadamente) sobre papel un gran número de representaciones de estampas nórdicas del siglo xvi David con la cabeza de Goliat de originales resultados expresivos y formales, intensamente marcadas por su turbaÓleo sobre lienzo do carácter sentimental y muy ligadas tanto a las experiencias del manierismo tardío 101 x 95,5 cm como a sus coetáneos ejemplos de naturalismo y clasicismo napolitanos. Sus compoMuseo di Capodimonte, Nápoles siciones fechadas a partir de los años cuarenta –la mayoría medias figuras de santos y de héroes y heroínas bíblicas; también composiciones de medio y gran formato con historias del Antiguo y del Nuevo Testamento– presentan notables afinidades, por una parte, con las fórmulas adoptadas en escultura por Cosimo Fanzago (también él de origen bergamasco y activo en Nápoles durante toda la primera mitad del siglo xvii), autor de vastas obras arquitectónicas, y, por otra parte, con las cualidades de Ribera en sus Profetas pintados en las lunetas de la iglesia de la Cartuja de San Martino. En la producción posterior a 1650 se acercó a los ejemplos del clasicismo luminoso y brillante de Andrea Vaccaro. 1 Procedente de una colección privada toscana y con la atribución a un maestro florentino no indicado, la obra que nos ocupa ha sido atribuida, por las afinidades de estilo con su, presumiblemente, producción tardía, a Giovan Battista Spinelli, activo a mediados del siglo xvii en territorio abrucense, entre Ortona y Lanciano, y de quien se han conservado también algunas raras pinturas napolitanas. Obra a situar en un momento en que el pintor se repliega hacia posiciones moderadamente clasicistas, quizá bajo la influencia de Andrea Vaccaro durante los primeros años cincuenta, este David conserva todavía algunos aspectos específicos de los inicios y de la primera madurez de Spinelli: resultados firmemente realistas y vigorosamente expresivos, que evidencian la matriz naturalista en el tratamiento de la cabeza y la cara de Goliat, como también en la definición plástica del joven héroe bíblico, a través de una natural contraposición de luces y sombras; la poco convencional postura de este último personaje, que lleva un bizarro sombrero con plumas, indudable recuerdo de los numerosos dibujos de ambiente nórdico (de Goltzius a Matham, de Gheyn a Callot y Bellange); el uso de colores brillantes y luminosos, recuerdan a Massimo Stanzione, a Artemisia Gentileschi y a Bernardo Cavallino. Pero también las cualidades psíquicas del personaje que, influenciado por la pretérita tradición tardomanierista, tiende a evidenciar inclinaciones y comportamientos que oscilan entre la sensualidad ambigua, casi morbosa, y una difusa melancolía. En este sentido, una pintura afín a este David, tema otras veces tratado por Spinelli, es, también por su corte compositivo y por su expresividad, la Magdalena de colección privada en Lanciano, en la que hallamos, como en las dos telas San Lorenzo y San Estéfano de la Quadreria anexa al Hospital de los Incurables de Nápoles, y, también, en Judith y Holofernes, de colección privada napolitana, los mismos signos en la tendencia del pintor a conjugar con resultados ‘bizarros’ y poco convencionales, tanto en lo formal como en lo expresivo, residuos de la ‘maniera’ tardía, un menguante naturalismo y nuevas tendencias clasicistas. I ns 1 Bibliografía I Spinosa, N. Un «David» a Capodimonte e altre aggiunte per Giovan Battista Spinelli e Antonio De Bellis, en «Napoli Nobilissima», xxix, 1990, pp. 24-25; Pagano, D.M. en Rimini: cat. exposición, Tra luci e ombre. La pittura napoletana a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano, Napoli 1996, p. 142; Pagano, D.M. en Palermo: cat. exposición, Genio e Passione. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano e le relazioni con la Sicilia, Napoli 1997, p. 128; Rocco, L. en Acquisizioni 1980-2000, Napoli 2000, p. 14; Scarpa, T. en La Habana: cat. exposición, I tre secoli d’oro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, Napoli 2002, p. 68; Scarpa, T. en Salamanca-Sevilla-Valencia: cat. exposición, Tres siglos de oro de la pintura napolitana de Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, 2003, pp. 54-55, n. 15; Scarpa, T. en Phoenix: cat. exposición, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 90. I

Giovan Battista Spinelli

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Identificado por las fuentes antiguas con el nombre de Monsù Desiderio y quizá confundido con su conciudadano François de Nomé, también activo en Nápoles (Metz 1590-Nápoles ca.1650) durante la primera mitad de siglo, su actividad se reafirmó especialmente por una Nápoles a vista de pájaro serie de ‘vedute’ de conjunto, o en detalle de la ciudad de Nápoles, representada Óleo sobre lienzo frontalmente o ‘a vuelo de pájaro’ y para las cuales se sirvió, con refinados y nítidos 69 x 123 cm resultados pictóricos, de algunas imágenes de la capital virreinal realizadas por exCertosa e Museo di San Martino, Nápoles pertos cartógrafos y topógrafos de la época, como el calabrés Alessandro Baratta. Algunas de sus ‘vedute’ de Nápoles ‘a vuelo de pájaro’ fueron tomadas para otras pinturas de tema sacro destinadas a iglesias, como la tela San Genaro en gloria, pintada en 1652 por Onofrio Palumbo y ubicada en la iglesia napolitana de la Trinidad de los Peregrinos. 1 Una inscripción en la parte posterior del lienzo indica que Desiderius Barra es el autor y que la fecha es 1647. En la obra se presenta la ciudad de Nápoles desde el mar y desde un punto de vista elevado, en una perspectiva amplia y detallada. Esta vista, definida como de pájaro, abarca toda la ciudad, desde levante hasta poniente; al fondo se vislumbran los campos de alrededor, animados por muchas granjas. En el centro del lienzo se yergue en la colina la enorme fortaleza de Castel Sant’Elmo, reconstruida a finales de los años treinta del siglo xvi por deseo del virrey don Pedro de Toledo. Para esta vista Barra se inspiró seguramente en el célebre grabado que representaba el plano de la ciudad de Nápoles, hecho por el cartógrafo Alessandro Baratta en 1629. Lo que caracteriza la obra es la precisión de los detalles. La espesa maraña de edificios y muros surge de una sucesión de pinceladas de blanco de albayalde, que han permitido al artista recrear espacios de luz y sombra en la apretada red de calles que atraviesan la ciudad. Muchos de los edificios pueden reconocerse con facilidad, así que no es difícil para una mirada atenta distinguir los lugares principales de la Nápoles del siglo xvii. A pesar del fuerte componente topográfico de la obra, prevalece el aspecto pictórico, que hace de Barra uno de los más diestros paisajistas por su experta utilización de la luz y del color. I fdr 1 Bibliografía I Sluys, F. Le Lorrain Didier Barra est identifié aujourd’hui avec l’énigmatique Monsù Desiderio, peintre des cataclysms, en «Journal des Beaux-Arts», 1954, 655, pp. 1-4; Causa, R. Francesco Nomé detto Monsù Desiderio, en «Paragone», 1956, vii, 75, pp. 34-35; Sluys, F. Monsù Desiderio, en «xx siécle», Paris 1956; Sluys, F. Un entretien avec le docteur Félix Sluys: Mon diagnostic: l’art fantastique est exutoire des époques intelligentes et inquiètes, en «Connaissance des Arts» , 1957, 68, pp. 66-69; Sluys, F. Didier Barra et François de Nomé dit Monsù Desiderio, Paris 1961, p. 58, n. 1; Spliemann, H. Phantastische Kunst in Lothringen, Jacques Bellange, Jacques Callot, Monsù Desiderio, en «Kunstwerk», 1963-64, xvii, n. 10; Doria, G. Il Museo e la Certosa di San Martino, Arte, Storia e Poesia, Cava dei Tirreni 1964, p. 33; De Seta, C. Cartografia della città di Napoli, Lineamenti dell’evoluzione urbana, Napoli 1969, i, p. 271; De Seta, C. Topografia urbana e vedutismo nel Seicento a proposito di alcuni disegni di Alessandro Baratta, en «Prospettiva», 1969, 22, pp. 48-49; Spinosa, N. Pittura Napoletana del Seicento, Milano 1984, n. 14; Spinosa, N.–Di Mauro, L. Vedute napoletane del Settecento, Napoli 1989, n. 7; Nappi, M.R. François de Nomé e Didier Barra: l’enigma di Monsù Desiderio, Milano-Roma 1991, pp. 238-239, n. C16; De Rosa, F. en La Habana: cat. exposición, I tre secoli d’oro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, Napoli 2002, p. 42; De Rosa, F. en Salamanca-Sevilla-Valencia: cat. exposición, Tres siglos de oro de la pintura napolitana de Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, 2003, pp. 26-27, n. 1; De Rosa, F. en Phoenix: cat. exposición, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 92. I

Didier Barr a

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Viviano Codazzi
(Bérgamo 1604-1670)

Domenico Gargiulo
llamado Micco Spadaro (Nápoles 1609-ca. 1675)

Villa con pórtico y baldaquino
Óleo sobre lienzo 130 x 160 cm Museo di Capodimonte, Nápoles

Viviano Codazzi, originario de Bérgamo, aparece documentado en Nápoles a partir de 1634. Trabajó en la Cartuja de San Martino gracias a la mediación de su coterráneo Cosimo Fanzago. Particularmente fructífera resultó su asociación artística con Domenico Gargiulo, llamado Micco Spadaro, pintor de paisajes y ‘cronista’ del Nápoles del siglo xvii, quien animó, con sus típicas figurillas alargadas o sus placenteras escenas de género, las vedute arquitectónicas del maestro bergamasco. Esta pintura fue adquirida en 1829 por el Cavalier Antonio Lombardi y fue expuesta, desde inicios de los años setenta hasta 1999, en la casa histórica del Palacio Real de Nápoles. Se trata de un típico ejemplo de colaboración entre Viviano Codazzi, autor de las arquitecturas, y Micco Spadaro, quien realizó las figurillas y los elementos paisajísticos. Este último es también el autor de las victorias aladas introducidas en los basamentos de las columnas. En la pintura, Codazzi realizó, gracias a su profundo conocimiento de la perspectiva y a un notable dominio de la técnica pictórica en la creación de refinados juegos de luces y sombras, una veduta arquitectónica de gran realismo. Las iniciales WC y la fecha 1641 (?) se encuentran en la base del ángulo derecho del palacio, visto de frente. Briganti (1983) y Trezzani (1984) leen la última cifra de la fecha como un «7», pero según Marshall (1993) esta última cifra sería más bien un «1». Esta última hipótesis se refuerza con el hecho de que en las pinturas juveniles el monograma es WC (por ejemplo en Capricho arquitectónico con fuente, fechado en 1641 y su pendant La Villa de Poggioreale, ambas en el Musée des Beaux-Arts de Besançon), mientras en aquellos más tardíos, como Palacio en el mar (London, Colnaghi) fechado en 1647, y en el titulado Frente a un albergue, fechado en 1650 (Baltimor, Walters Art Gallery), el pintor firma con las iniciales VC. La villa representada en el fondo está sacada probablemente de una de las numerosas casas de campo de la nobleza napolitana, mientras el pórtico con las columnas en espiral de la izquierda sería un elemento de fantasía, inspirado probablemente en el baldaquino de Bernini en la Basílica de San Pedro en Roma. Las características de estilo de las figuras que animan la veduta confirman una datación juvenil de la obra. I bd 1 Bibliografía I Sestrieri, G. en G. Sestrieri–B. Daprà, Domenico Gargiulo detto Micco Spadaro, paesaggista e «cronista napoletano», Milano-Roma 1994, pp. 195-197; Daprà, B. en M. Utili (edición de), Museo di Capodimonte, Milano 2002, p. 341; Napoli: cat. exposición, Micco Spadaro. Napoli ai tempi di Masaniello, edición de B. Daprà, Napoli 2002, p. 84, n. 16; Daprà, B. en Cremona: cat. exposición, Tesori di Capodimonte, Cinisello-Balsamo 2005, p. 52, n. 16; Daprà, B. en Phoenix: cat. exposición, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 94; Daprà, B. en Museo Nazionale di Capodimonte. Dipinti del xvii secolo la scuola napoletana. Le collezioni borboniche e post unitarie, Napoli 2008, p. 105, n. 91. I

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Esta obra ilustra, con una extraordinaria riqueza de detalles, el martirio padecido por San Sebastián, soldado del siglo iii que formaba parte de la guardia personal del emperador romano. llamado Micco Spadaro Debido a que hizo intensa propaganda a favor del Cristianismo, padeció el martirio: despojado Martirio de San Sebastián de su armadura, fue atado a un árbol y traspasado por las flechas de los arqueros. Delante de la Óleo sobre lienzo figura del santo, visible a la derecha del cuadro, hay dos ejemplos extraordinarios de naturaleza 130 x 175 cm muerta: la armadura y un cesto con los objetos utilizados para su captura. San Sebastián dirige Museo di Capodimonte, Nápoles su mirada hacia los ángeles, que sostienen los símbolos del martirio, y no hacia la escultura de la divinidad pagana, a la que señala el sacerdote. El grupo de los arqueros y los numerosos soldados muestran un cierto parecido con los dos Trionfi del Museo del Prado, realizados casi un decenio antes. 1 En el centro de la tela se abre la perspectiva hacia una ciudad imaginaria, que podría aludir a Roma, donde fue consumado el martirio. En la disposición de las numerosas figurillas, en especial en aquellas monocromáticas sentadas sobre las rocas, a la izquierda, se nota la influencia de las estampas del grabador francés Jacques Callot, apuntada en este caso por el conocimiento de las obras similares de J.H.Schoenfeld. En el caso de la pintura aquí expuesta, esas influencias se amalgaman con la rica cultura napolitana, fundamentales en el lenguaje pictórico de Gargiulo. Hay, además, elementos que recuerdan a Falcone (el caballo a la izquierda y el grupo de arqueros), o a Bernardo Cavallino (la elegancia de algunas figuras). La tela está datada en torno a la mitad de los años cuarenta del siglo xvii. I bd 1 Bibliografía I Filangieri di Candida, A. La Galleria Nazionale di Napoli (Documenti e ricerche), en Le Gallerie Nazionali Italiane, Roma 1902, V, p. 262; Causa, R. Restauri nella Quadreria di San Martino, en «Bollettino d’arte», xxxxiv, 1949, p. 277; Daprà, B. en G. Sestrieri–B. Daprà, Domenico Gargiulo detto Micco Spadaro, paesaggista e «cronista napoletano», Milano-Roma 1994, p. 177; Buondonno, A. en La Habana: cat. exposición, I tre secoli d’oro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, Napoli 2002, p. 60; Daprá, B. en Salamanca-SevillaValencia: cat. exposición, Tres siglos de oro de la pintura napolitana de Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, Salamanca 2003, pp. 46-47, n. 11; Daprà, B. en Phoenix: cat. exposición, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 98. I

Domenico Gargiulo

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Tras un complejo recorrido atributivo, la pintura fue asignada, si bien con reservas, a Carlo Coppola o a Ascanio Luciani, pintores próximos al taller de Aniello Falcone, (activo en Nápoles entre 1640 y 1660) conocidos y condiscípulos de Micco Spadaro. 1 Aparece representada la imponente Tribunal de la Vicaría y siniestra mole de Castel Capuano, destinado en época aragonesa a sede de tribunales, Óleo sobre lienzo entre los cuales se encontraba el de la Vicaría, con competencias civiles y penales. 1 140 x 100 cm Celebérrimas y de siniestra fama, sus celdas estaban superpobladas de imputados y reos, Museo di San Martino, Nápoles en cumplimiento de condena o en espera de la pena capital. 1 El gran realismo en las representaciones de los diferentes aspectos de la vida judicial ha permitido sostener que la persona que encargó el cuadro quizá estuviera relacionada de alguna manera con el mundo jurídico. Magistrados, abogados, curiales, civiles, condenados, entre mercaderes y comerciantes llenan, junto a caballos, carrozas y carriolas, la explanada frente al castillo. 1 Hay que destacar la presencia del ‘Trombetta della vicaria’ –oficial destinado, en una época de profuso analfabetismo, a la lectura de los bandos y las sentencias–, de un condenado a muerte, cuyo cuerpo pende de un carromato, y de un moroso puesto en la picota, en la ‘Colonna dell’Infamia’, obligado a hacer pública su insolvencia. 1 La obra resulta ser, por tanto, una importante fuente documental, no sólo de la realidad urbanística, sino también un testimonio de la realidad social y costumbres de la época. I gs 1 Bibliografía I Daprà, B. en Napoli: cat. exposición, Napoli e Filippo II. La nascita della società moderna nel secondo Cinquecento, Napoli 1998, p. 191, n. 78; Buondonno, A. en La Habana: cat. exposición, I tre secoli d’oro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, Napoli 2002, p. 62; La Marca, T. en Phoenix: cat. exposición, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 100; Serra, G. en Monterrey: cat. exposición, Napoli nella veduta napoletana dal Seicento al Novecento, Napoli 2007, p. 42. I

Ascanio Luciani

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La pintura, de pequeñas dimensiones, puede identificarse muy probablemente con un boceto preparatorio del mayor Jesús entre los doctores, realizado por Rosa a partir de los años sesenta, (Nápoles 1615-Roma 1673) cuando el pintor se trasladó desde el gran ducado florentino a la Roma capitolina, atraído por Jesús entre los doctores la magnificencia de la corte papal y por las celebraciones del jubileo ordenadas por el Papa InoÓleo sobre lienzo cencio x. El período romano fue para Rosa extraordinariamente prolífico por el gran número de 48 x 38 cm obras realizadas y expuestas en las importantes muestras del Panteón y de San Juan DecapitaColección privada, Nápoles do, donde podían ser admiradas por los amantes del arte y apreciadas por los especialistas. Sin embargo, en Roma comenzará un largo periodo de sufrimientos y enojos relacionados, por una parte, con el deterioro de las relaciones entre el pintor y gran parte de la docta sociedad capitolina y, por otra, con el temor a ser señalado con el dedo del inquisidor del Santo Oficio por ateismo y concubinato. Durante esos años, Rosa escribía a su fiel amigo y confidente Ricciadi, declarándose cansado y enfermo, y deseoso de pintar, en adelante, sólo cuadros de grandes dimensiones, en parte debido a sus problemas de vista; abandonó, por tanto, el hasta ese momento predominante esquema paisajístico en favor de representaciones de figuras a gran formato de temática religiosa, realizando así numerosos altares. 1 En medio de este ambiente psicológico pintó Rosa el boceto y, después, la definitiva versión del Jesús entre los doctores, que fue adquirida por el Príncipe de Sonnino (aparece en sus colecciones ya en 1681) y más tarde vendida por éste al Príncipe de Stigliano y citada en los inventarios de los bienes del noble hasta 1827, cuando fue cedida, por treinta y cinco mil ducados y una Parábola de San Mateo, al Real Museo Borbónico (Dipinti del xvii secolo, la scuola napoletana. Le collezioni borboniche e postunitarie, Napoli 2008, pp. 191-192). 1 El boceto que nos ocupa, en la actualidad de una colección privada napolitana, puede relacionarse directamente con la citada pintura: por el idéntico esquema de luces, sabiamente construido a través de la alternancia de diagonales de luces y sombras que acompañan a los personajes, en actitud teatral, y que definen formas esencialmente clasicistas; sobre todo, por la idéntica concepción espacial de la escena dividida en dos planos paralelos, de los que el superior, atenuado por un reflejo de luz teatral, obra como telón de la escena inferior, donde se amontonan los protagonistas, de gestos enérgicos e interrogativos. 1 Por contra, en la pintura definitiva, el resultado cromático resulta sustancialmente diferente al del boceto: si en la obra de colección napolitana los colores están distribuidos con pinceladas fluidas y densas, que definen redondeados y delicados perfiles, en la tela del Capodimonte las pinceladas son más nerviosas; y la gama cromática, donde antes se alternaban el amarillo-ocre, el verde y el marrón arena, resulta ahora casi metálica, lo que intensifica las expresiones y las actitudes de los doctores, que en vez de curiosos e interesados se tornan inquisidores y acusatorios. Esta obra era hasta el momento inédita. I wr

Salvator Rosa

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Obra perteneciente a un grupo de pinturas sobre brujería y magia realizadas por Salvator Rosa durante los años transcurridos en Florencia (1640-1649), donde el artista frecuentó ambientes Brujería científicos, literarios y humanistas que le acercaron a los textos antiguos de literatura hermética Óleo sobre lienzo y mágica y, sobre todo, a los grabados con escenas de magia negra de Hans Baldung Grien y 49’5 x 66’5 cm a las estampas con esqueletos de animales de Filippo Napoletano. Recibió allí, por otra parte, Colección privada, Nápoles influencias de las escenas nocturnas y oníricas de algunos pintores nórdicos, presentes en las colecciones florentinas, como Leonard Bramer y Pieter Brueghel, y también de algunos pintores florentinos que en la corte de Cosimo ii de Medici se dedicaron a representar temas de magia: Jacopo Ligozzi, Giovanni da San Giovanni, Filippo Napoletano y Lorenzo Lippi, íntimo amigo de Rosa y autor del poema Malmantile Raquistato (parodia de la Jerusalén liberada de Torquato Tasso), que describe el descenso a los infiernos de la bruja Martinazza y que se parece a la brujería pintada por Salvator Rosa. 1 En la pintura que nos ocupa, de contenido muy similar a la de la colección Corsini de Florencia y a otra de colección privada napolitana, están presentes muchos elementos que definen la magia negra: detrás de la vieja bruja que agita dos antorchas, a la izquierda, se observa a otra, en cuclillas, que manipula un reloj de arena; a la derecha, otras dos brujas, que evocan con sus escobas y gestos al maligno, participan de este sabbath. En el centro del cuadro, sobre un palo, aparecen dos esqueletos de pájaros monstruosos, que simbolizan al maligno. Rosa se inspiró para la representación de estos esqueletos en los grabados que Filippo Napoletano realizó, en torno a 1620, para el médico alemán Johannes Faber. Las brujas están dispuestas en círculo alrededor de una serie de objetos que aluden a la magia negra, como los cráneos, la paloma sacrificada, huesos, clavos, un folio de papel con un escrito indescifrable y otro sobre el que una de las brujas está derramando un líquido. La escena nocturna de esta brujería se encuentra iluminada sólo por dos antorchas y por el fuego encendido en el centro, que subrayan la atmósfera mágica y lúgubre de la pintura. El cuadro, procedente de anticuarios londinenses, es probablemente una de las numerosas versiones que de este mismo tema Rosa pintó hacia finales de la década de 1640 en Florencia y que tuvieron una inequívoca influencia sobre algunos pintores ingleses de finales del siglo xviii. I bd

Salvator Rosa

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A la edad de diecisiete años salió de Calabria para reunirse en Roma con su hermano Gregorio, también pintor. En la ciudad papal conoció las obras de Caravaggio y de sus seguidores (Taverna 1613-Vallerta 1699) nórdicos y franceses, la corriente neoveneciana de Poussin y el clasicismo de los emilianos, Degollación del Bautista influencias que se manifestaron en los lienzos del maestro, tanto en los temas sagrados Óleo sobre lienzo como en las escenas mitológicas. En 1642, con sólo veintinueve años fue elegido Caballero 112 x 86 cm de la Orden de Malta, y poco más tarde fue acogido entre los Virtuosos del Panteón gracias Museo di Capodimonte, Nápoles a la fama y el fulgurante éxito que en poco tiempo había conseguido. No existen documentos que prueben los viajes de Preti en los años cuarenta y cincuenta, pero puede ser que fuera a Emilia y profundizara allí sus conocimientos sobre Lanfranco, Guercino y los Carracci. Entre 1650 y 1651 decoró el ábside de la iglesia de Sant’Andrea della Valle de Roma, y después se trasladó a Módena para pintar al fresco la cúpula y el ábside de la iglesia de San Blas. En 1653 llegó a Nápoles y se acercó a la corriente del naturalismo local, realizando una serie de obras entre las que se encuentran convictorios, frescos, y grandes retablos de altar. En ellas, cuerpos plásticos emergen de las sombras, con tonos gris-plateado propios del lenguaje pictórico del maestro. Durante su estancia en la ciudad Preti pintó muchas de sus principales obras, y los Eletti del Popolo (‘Elegidos del Pueblo’), le encargaron la realización de una serie de frescos votivos, hoy desaparecidos en su mayor parte, sobre las puertas de la ciudad y de los cuales se conservan los bocetos en el museo de Capodimonte. En 1661 se estableció definitivamente en Malta para realizar el ciclo de ‘Las Historias de San Juan Bautista y personajes eminentes de la orden de los Caballeros’ en la catedral de La Valletta. 1 Los episodios de la vida de San Juan Bautista fueron representados varias veces por Mattia Preti, sobre todo durante los años que estuvo en Nápoles, donde se los solicitaban especialmente compradores locales. En efecto, este tema se prestaba bien para representaciones de gusto neoveneciano, en el caso de los convictorios, y para escenas más dramáticas tratadas con un realismo extremo, como en el caso de la degollación. La plasticidad de las figuras monumentales de Battistello son heredadas por Preti que introduce medias figuras y personajes con posturas suspendidas que permiten intuir el resto de la escena fuera de los límites del cuadro. El lienzo muestra una extensión más líquida y uniforme y colores apagados, en éste Preti realizó una serie de personajes, repetidos varias veces en sus obras, como Salomé, vista de perfil, la anciana sirvienta, los soldados y los prisioneros en la oscuridad de la cárcel, con una ventana de rejas al fondo. El artista retomará todos estos elementos al realizar sus primeras obras en Malta, como en los Desposorios místicos de Santa Catalina de la Catedral. I ab 1 Bibliografía I Leone de Castris, P. en Nápoles: cat. exposición, I tesori dei d’Avalos, Napoli 1994, p. 130, n. 66; Buondonno, A. en La Habana: cat. exposición, I tre secoli d’oro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, Napoli 2002, p. 76; Buondonno, A. en Salamanca-Sevilla-Valencia: cat. exposición, Tres siglos de oro de la pintura napolitana de Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, 2003, p. 72, n. 24. I

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Presentado por primera vez en una exposición realizada en Viterbo en 2004, tras su aparición en una subasta de Sotheby’s en Londres el 10 de julio de 2003, se ha relacionado este cuadro, de Adoración de los Magos modo justificado, no sólo por el tema representado, con la Adoración de los Magos (173 x 230 cm.) Óleo sobre lienzo de la colección del Vizconde Coke de Holkham Hall (J. Spike, Mattia Preti. Catalogo ragionato dei 147 x 199 cm dipinti, Firenze 1999, pp. 51-52, n. 51), pintada poco después de la llegada de Mattia Preti a Nápoles, Colección privada, Nápoles 1653 (de hecho, aparece reseñada en el inventario de 1655 de la colección de Maffeo Barberini en Roma), respecto de la cual, la versión aquí presentada sería unos años posterior, pasado el año 1656 y antes de 1660. En ambas composiciones encontramos, de hecho, la misma solemnidad compositiva y la misma acogedora belleza de luces y colores, que recuerdan con evidencia a los precedentes de las vastas composiciones de Paolo Veronese, de desbordante luminosidad y suntuosa monumentalidad, de extraordinarios efectos escenográficos. Los resultados que Preti consigue en Roma, teniendo en cuenta también la obra de Guercino y de Giovanni Lanfranco, no excluyen, en todo caso, como confirman otras pinturas realizadas durante su largo periodo napolitano (1653-1660), una recuperada atención del pintor calabrés por los precedentes de la gran época naturalista romana y napolitana, de Caravaggio, Battistello Caracciolo y Ribera, de la cual retoma, con renovada intensidad visual, tanto los netos contrastes de claroscuros con los que define volúmenes y atmósferas densas y tenebrosas, como los modos de representar las epidermis, los tejidos, los estados de ánimo y las reacciones expresivas. Todo esto resulta aún más evidente cuando se compara esta Adoración con la tela de idéntico tema (128 x 100 cm) de una colección privada situada cronológicamente en el final de la actividad de Preti en Nápoles (Spike 1999, cit., p. 364, n. 299), pero que, incluyendo algunos elementos figurativos presentes en la composición que nos ocupa, muestra ya señales de un incipiente debilitamiento de las cualidades pictóricas del viejo maestro, sobre todo en cuanto a los caracteres expresivos de los protagonistas de este conocido episodio evangélico. I ns 1 Bibliografía I Spike, J.T. en Viterbo: cat. exposición, Il taglio della luce. Il chiaroscuro nella pittura di Mattia e Gregorio Preti, Viterbo 2004. I

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Hijo de un mediocre pintor y vendedor de cuadros, recibió su educación artística a través del ejemplo de las obras de José de Ribera y del ambiente de sus colaboradores. Tras un viaje (Nápoles 1634-1705) de estudios a Roma, Florencia y Venecia, donde obtuvo sus primeros encargos públios, se Milagro de San Nicolás de Bari acercó al arte de Pedro Pablo Rubens, Pietro Da Cortona y de los pintores venecianos del Óleo sobre lienzo siglo xvi. Fueron muchos los encargos que recibió en Nápoles y en el resto de Italia en los 180 x 128 cm años siguientes, y a causa de la rapidez en realizarlos (al llevarlos a cabo junto a numerosos Firmado con siglas colaboradores), se le puso el sobrenombre de «Luca fa presto» (Luca lo hace rápido). En Museo di Capodimonte, Nápoles 1682 decoró la Cúpula de la Capilla Corsini en la Iglesia del Carmine de Florencia y empezó los bocetos para la decoración de la Biblioteca y Galería del Palacio Medici Riccardi, obra maestra de su carrera, que llevó a cabo (con un breve regreso a Nápoles), entre 1683 y 1685. Tras el éxito conseguido entre la corte medicea, y después de haber enviado ya muchos cuadros a España, en 1692 fue llamado a Madrid a la Corte de Carlos ii de Habsburgo. Estuvó en España diez años, durante los cuales realizó grandiosas decoraciones al fresco en El Escorial, en el Casón del Buen Retiro de Madrid y en la Sacristía de la Catedral de Toledo. Cuando regresó a Nápoles prosiguió su actividad pintando para las principales iglesias de la ciudad, concluyendo su actividad con los frescos de la Capilla del Tesoro de la Cartuja de San Martín (concluidos antes de abril de 1704) y que fueron una obra ejemplar para todos los grandes decoradores del siglo xviii, desde Tiépolo a Corrado Giaquinto, desde Fragonard hasta el joven Francisco de Goya. 1 La pintura aquí expuesta, modelo para el retablo de la iglesia de Santa Brígida en Nápoles (o, más convincentemente, réplica firmada de menor tamaño), realizada por Giordano en 1655, representa uno de los muchos milagros de San Nicolás, que vivió en el siglo iv, obispo de Mira, en Asia Menor, y de quien fueron trasladados sus restos en el siglo xi a la ciudad de Bari, de la que es santo patrón desde entonces: se ilustra aquí la liberación, llevada a cabo por el santo, de un joven noble que había sido hecho prisionero por un cruel monarca pagano, y que San Nicolás devuelve a sus padres. La tela de Giordano es un notable ejemplo de los intereses del pintor, todavía joven y tras un primer influjo de los modelos naturalistas de la tradición local (de Caravaggio a Ribera), por la elaboración de composiciones articuladas de inclinación barroca, a la manera de Giovanni Lanfranco (en su periodo napolitano) y de Pietro da Cortona (residente en Roma), pero también sobre la base de la obra realizada por Mattia Preti desde 1653 en Nápoles. La pintura presenta, además, unas calidades cromáticas claras y brillantes (más evidentes en la gran tela final, colocada en la iglesia) de evidente y acentuada inclinación ‘neoveronesiana’, algo que caracteriza, en términos de sobrecogedor efecto visual, la producción inmediatamente posterior del joven artista. La tela aquí expuesta formaba parte de la colección Correale y fue adquirida por el Museo Nacional de Nápoles en 1887. I ts 1 Bibliografía I Ferrari, O.-Scavizzi, G. Luca Giordano. L’opera completa, Napoli 1992, II, n. A48; Utili, M. en Napoli: cat. exposición, Luca Giordano 1634-1705, Napoli 2001, pp. 100, 112; Scarpa, T. en La Habana: cat. exposición, I tre secoli d’oro della pittura napoletana da Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, Napoli 2002, p. 74; Utili, M. en Madrid: cat. exposición, Luca Giordano 1634-1705, Madrid 2002, pp. 105-106; Scarpa, T. en Salamanca-Sevilla-Valencia: cat. exposición, Tres siglos de oro de la pintura napolitana de Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, 2003, pp. 76-77, n. 26; Scarpa, T. en Phoenix: cat. exposición, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 114. I

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Se trata de un boceto preparatorio e inacabado para una composición mayor todavía no encontrada. 1 Representa al Papa León x, quien, en el año 452, León el Grande frena el avance de Atila guiado por los santos Pedro y Pablo logró frenar el avance de Atila en las mismas Óleo sobre lienzo puertas de Roma. 1 A la izquierda de la obra pueden apreciarse algunos trazos 66 x 50 cm interpretables como los primeros bocetos de una composición con un grupo de Museo di Capodimonte, Nápoles caballos. La pintura, a pesar de estar inconclusa, es un interesante testimonio del (en depósito en el Museo Duca di Martina) modo de trabajo del artista. Podemos situarla cronológicamente a principios de la década de 1690; y desde el punto de vista del estilo, resulta cercana al Triunfo de David del W. College Art Museum de Wellesley, que es el boceto para la gran obra de la Newsam House de Leeds. Conserva, además, notables coincidencias de estilo con algunas partes de la pintura Batalla entre los hebreos y los amalecitas de la Blaffer Foundation de Houston. Y ha sido asimismo relacionada con Transporte del Arca de la Alianza del Kunsthistorisches Museum de Viena, quizá debido a que, tratándose también en este caso de un boceto, ambas ponen de relieve un lenguaje pictórico con afinidades: la pincelada rápida, los ágiles toques de albayalde, los perfiles apenas insinuados y la luz nerviosa. Pero la pequeña pintura de Viena es el boceto para una obra tardía, la homónima conservada en el Palacio Real de Madrid, realizada en España a principios del siglo xviii. I bd 1 Bibliografía I Ferrari, O.–Scavizzi, G. Luca Giordano, Napoli 1992, i, n. A546; Pagano, D.M. en Strasbourg-Bordeaux: cat. exposición, La Peinture à Naples au xvii siècle . Oeuvres des collections publiques et privées napolitaines, Strasbourg 1994, p. 156, n. 61; Daprà, B. en Napoli: cat. exposición, Luca Giordano 1634-1705, Napoli 2001, p. 296, n. 94; Daprà, B. en Ciudad de México: cat. exposición, Luca Giordano la imagen como ilusión, l’immagine come illusione, edición de N. Spinosa y A. E. Pérez Sánchez, Napoli 2004, p. 98, n. 25. I

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Consagración de Montecassino
Óleo sobre lienzo 100 x 109 cm Museo di Capodimonte, Nápoles

Un documento datado el 8 de abril de 1677 atestigua que en aquella fecha Luca Giordano recibió el encargo de realizar algunos frescos para la iglesia de la abadía de Montecassino. El pintor concluyó esos trabajos a comienzos del año siguiente. En la bóveda del edificio pintó las historias de San Benedetto, mientras que en la contrafachada realizó una gran pintura al óleo con la Consagración de la iglesia. 1 El episodio hacía referencia a la solemne ceremonia, celebrada en la iglesia benedictina en 1071 en presencia del pontífice Alejandro ii. 1 Destruidos por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, los frescos y la pintura de Giordano están documentados sólo por algunas fotografías en blanco y negro (Ferrari-Scavizzi 1992, II, figg. 339-353). 1 La pequeña tela, hoy propiedad del Museo di Capodimonte, resulta por tanto especialmente importante por su valía documental. Se trata, de hecho, del pequeño modelo rematado al óleo, para el gran lienzo que se encontraba en la contrafachada de la Iglesia. La pintura procede de Montecassino y entró a formar parte de las colecciones del museo a partir de 1811, tras la confiscación de los bienes eclesiásticos por los soberanos franceses. 1 La escena, con abundantes figuras sabiamente ejecutadas a partir de rápidos y untuosos trazos de pincel, se caracteriza por unos tonos muy claros y por su técnica excepcional. También aquí, sea por el trazo pictórico como por algunas particularidades morfológicas, convergen los influjos de los cortoneschi, atenuados por una simplicidad formal y general influida por la tradición clasicista (Ferrari en Ferrari-Scavizzi 1992, p. 63). 1 La reciente restauración, llevada a cabo en los Laboratorios del Museo de Capodimonte con ocasión de la exposición monográfica sobre el artista (Napoli-Wien-Los Angeles 2001), nos permite observar con mayor claridad las pinceladas con las que fueron realizadas las figuras, distinguidas por los toques más intensos, destinados a crear efectos de luz. 1 Resulta singular, en definitiva, el modo en que el pintor elige introducir en la composición un autorretrato. Situado en el margen izquierdo de la escena, con una capa ocre sobre los hombros, Giordano gira su cabeza hacia atrás buscando la mirada del espectador. I ts 1 Bibliografía I De Maio, R. Pittura e Controriforma a Napoli, Bari 1983, pp. 27, 36; Ferrari, O.–Scavizzi, G. Luca Giordano. L’opera completa, Napoli 1992, I, n. A257; Luca Giordano (1634-1705), cat. exposición, Napoli 2001; Daprà, B. en Napoli: cat. exposición, Luca Giordano 1634-1705, Napoli 2001, p. 216; Daprà, B. en Madrid: cat. exposición, Luca Giordano 16341705, Madrid 2002, p. 142; Ferrari, O.–Scavizzi, G. Luca Giordano. Nuove ricerche e inediti, Napoli 2003, pp. 96, 101; Daprà, B. en Ciudad de México: cat. exposición, Luca Giordano la imagen como ilusión, l’immagine come illusione, edición de N. Spinosa y A. E. Pérez Sánchez, Napoli 2004, p. 88; Scarpa, T. en Phoenix: cat. exposición, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 120; De Rosa, F. en Museo Nazionale di Capodimonte. Dipinti del xvii secolo la scuola napoletana. Le collezioni borboniche e post unitarie, Napoli 2008, p. 130, n. 108. I

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El mito retratado en esta obra narra el engaño de Zeus quien, enamorado de Leda, se transforma en cisne con el fin de seducirla. Mientras la fascinante reina de Esparta duerme en Leda y el cisne la ribera de un pequeño lago, el batir de alas del cisne la despierta. En ese momento, Zeus Óleo sobre lienzo desvela su identidad y anuncia a la mujer que de su mutuo amor nacerán dos gemelos, los 131 x 157 cm Dioscuros: Cástor y Pólux. 1 Para representar este relato mítico, Luca Giordano elige el Museo di Capodimonte, Nápoles momento en el que el cándido animal de sinuoso cuello acaricia amorosamente el rostro (colección d’Avalos) de Leda, turbada por el perfume de ambrosía. Tendida sobre un agraciado lecho, la mujer rodea con su brazo al cisne. En torno a ella, cuatro querubines con máscaras juegan y recogen flores; en el fondo, las ramas de los árboles enmarcan un delicado paisaje con puesta de sol. 1 Descrita en el inventario del pliego de Avalos de 1862 en su número 260 como ‘Leda con cisne, dos amorcillos y dos faunillos de la escuela de Giordano’, esta pintura, obra sin embargo, del maestro napolitano, recuerda, según cuenta su biógrafo Bernardo De Dominici, a aquellos ‘bellísimos cuadros de fábulas y de historias como la de Lucrecia y Tarquino (...), la de Adonis, Venus y otras diosas durmientes’ (De Dominici 1742-1745, iii, p. 415), que el joven pintor realizó para el príncipe de Montesarchio, Andrea d’Avalos. 1 Durante largo tiempo custodiado por la facultad Agraria de Portici y expuesto por vez primera en 1994 en Castel Sant’Elmo con ocasión de la exposición Tesori d’Avalos (Leone de Castris en Nápoles 1994, p. 144), esta obra forma parte del importante núcleo de obras de escuela napolitana del siglo xvii que pasaron en 1862, como legado por el testamento de Alfonso d’Avalos, a las colecciones públicas napolitanas y, desde 1995, al Museo de Capodimonte. 1 Según Leone de Castris, la pose de Leda puede relacionarse con las interpretaciones que Giordano hacía del estilo de Tiziano, un aspecto que hallamos ya en la Venus y en Lucrecia del Museo de Capodimonte, ambas datadas y firmadas en 1663, y procedentes de la colección d’Avalos. 1 El mismo estudioso sugiere también concordancias de estilo de la obra que nos ocupa con otras de Giordano de tema sacro, como los amorcillos de la capilla de Santa Inés en la iglesia de los Gerolami en Nápoles (1675), o de tema profano, como la Galatea del Capodimonte, que puede ser fechada a principios de los años setenta del siglo xvii, ambas relacionadas con una apertura hacia el neovenetismo barroco de Pietro da Cortona, y que alargan los límites de la datación de la obra que examinamos hasta no más allá de 1675 (Leone de Castris en Nápoles 1994, p. 144). I gs 1 Bibliografía I De Dominici, B. Vite dei pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli 1742-45, p. 415; Leone de Castris, P. en Napoli: cat. exposición, I tesori dei d’Avalos. Committenza e collezionismo di una grande famiglia napoletana, Napoli 1994, pp. 144-145, 225, n. 260. I

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La pintura representa, con alguna licencia iconográfica, un episodio sacado del libro xvi del Génesis. Este pasaje del Antiguo Testamento, que alude a la alianza original (Canale di Serino 1657-Barra 1747) entre Dios y Abraham, narra la historia del ángel que, aparecido ante Agar en el Agar y el ángel desierto, le asegura una larga descendencia y le invita a someterse a Sara para poder Ca. 1690 volver a la casa de Abraham, donde dará a luz a su hijo Ismael, considerado popularÓleo sobre lienzo mente como padre de los árabes y de la religión islámica. Anteriormente, de hecho, 145 x 209 cm Sara que, a causa de su esterilidad, había consentido la unión de su marido AbraColección Intesa Sanpaolo, ham, con su esclava, la había expulsado debido a su actitud irrespetuosa, después en préstamo en el Museo Diego Aragona de quedar embarazada. Por tanto, la obra representa de forma anómala, no al ángel Pignatelli Cortes, Nápoles que señala la casa de Abraham a la que volver, sino al pequeño Ismael, posicionado en segundo plano para acentuar la profundidad del espacio, fijando así la atención en la profecía de la prolífica descendencia de Agar, cuya elegante figura, apaciblemente tumbada, ocupa casi todo el primer plano. 1 Atribuida en principio a Luca Giordano, debido a las iniciales «L. G.» repetidas dos veces, reveladas apócrifas durante una restauración, y después a Pietro da Cortona, la obra fue restituida a Solimena por Molajoli y por Bologna, quien la fechó en torno a 1690, inicio de la madurez del artista. Se trata de una fase de recuperación de los efectos pictoricistas e ilustrados de Luca Giordano y Pietro da Cortona, quien, con su adhesión a las maneras barrocas, anticipa la posterior orientación de Solimena hacia un equilibrado clasicismo. Una fase que retoma, de hecho, la luminosa y brillante gama cromática de los amarillos, rojos, verdes y azules. Los sugestivos contrastes de luz, que animan el crepúsculo del desierto con sutiles reflejos, serán típicos de la producción del pintor durante los años a caballo entre los dos siglos. 1 Desde el punto de vista compositivo, la pintura puede compararse con otras obras del autor, como el techo de la sacristía de San Pablo Mayor, donde aparecen tres figuras colocadas en el espacio de idéntica manera a la de la obra que nos ocupa. En esas figuras, y en particular en la Fe, dispuesta en el centro de las Tres Virtudes Teologales, se inspira la figura del ángel que, por sus bellas plumas y elegante vestimenta de rosáceas tonalidades, hinchada al viento, resulta cercana a la de la gloria que domina la Adoración de los pastores de la Annunziata de Aversa y el ángel del Sueño de San José, perteneciente a una colección privada de Estrasburgo y ahora en las colecciones del Louvre. I mc 1 Bibliografía I Molajoli, B. Opere d’arte del Banco di Napoli. La Cappella del Monte di Pietà. La Galleria d’arte, Napoli 1953, p. 46, n. 60; Bologna, F. Francesco Solimena, Napoli 1958, p. 74; Molajoli, B. La collezione del Banco di Napoli, Napoli 1960, p. 11; Nappi, M.R. en Il Patrimonio artistico del Banco di Napoli, edición de N. Spinosa, Napoli 1984, pp. 90-92; Muzii, R. en Napoli: cat. exposición, Capolavori dalle collezioni del Banco di Napoli, edición de N. Spinosa, Napoli 1989, pp. 54-55; Pavone, M.A. en Milano: cat. exposición, Angelo e Francesco Solimena. Due culture a confronto, Milano 1990, p. 67; La collezione d’arte del Banco di Napoli a Villa Pignatelli, edición de N. Spinosa, A. Tecce, Napoli 1998, pp. 19-20, 39; Confalone, M. en La collezione d’arte del Sanpaolo Banco di Napoli , edición de A. Coliva, Cinisello Balsamo, Milano 2004, pp. 140-141. I

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La pintura aquí expuesta es una versión de formato reducido de la tela de Agnew (Londres) atribuida al veneciano Giovan Battista Crosato, que se encuentra en la Art Educación de la Virgen Gallery de Bristol y que fue publicada por F. Bologna en la introducción al catálogo Óleo sobre lienzo de una exposición presentada en Cosenza en 1976. Se la relacionó con los frescos 35 x 46,5 cm pintados por el joven Francesco Solimena en 1680 para la iglesia de San Jorge, en SaMuseo Duca di Martina lerno, por sus modos luminosos y claros a la manera de Pietro da Cortona, así como (en depósito en el Museo di San Martino), con otras composiciones en tela de la misma época. Bologna dio a conocer la pintura Nápoles aquí expuesta, que en esos momentos formaba parte de la colección del Museo de San Martino y estaba atribuida a Nicola Malinconico, y la consideró una copia del original que se encuentra en Bristol. Tras una reciente restauración, esta versión de menor tamaño se ha revelado, sin embargo, como obra firmada por Solimena. Al igual que la pintura de Bristol, presenta deslumbrantes luces y preciosos colores, lo que constituye, con muchos años de anticipación, un notable documento de la refinada sensibilidad de gusto rococó que fructificará también en Nápoles a comienzos del siglo xviii. I ns 1 Bibliografía I Bologna, F. en Cosenza: cat. exposición, Arte in Calabria, Cosenza 1970, p. 16; Spinosa, N. Pittura napoletana del Settecento dal Barocco al Rococò, Napoli 1986, p. 101; Daprà, B. en Palermo: cat. exposición, Genio e Passione. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano e le relazioni con la Sicilia, Napoli 1997, p. 148; Daprà, B. en Salamanca-Sevilla-Valencia: cat. exposición, Tres siglos de oro de la pintura napolitana de Battistello Caracciolo a Giacinto Gigante, 2003, p. 80, n. 28; La Marca, T. en Phoenix: cat. exposición, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 134. I

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Recordado por el biógrafo Bernardo De Dominici, a mediados del siglo xviii, como padre de Giuseppe, notable pintor de naturalezas muertas, se considera a Recco uno de los (Nápoles 1603-fallecido antes de 1653) primeros autores de este ‘género’ activos en Nápoles a principios de siglo xvii, maestro, Jarrón con grutescos y flores por otra parte, del joven Paolo Porpora. Considerado sobre todo autor de composicioÓleo sobre lienzo nes con jarrones de flores, aunque también de naturalezas muertas con peces y otros 51 x 51 cm alimentos, ha sido, durante mucho tiempo, identificado como el autor de una serie de Colección privada, Nápoles naturalezas muertas de decoración grutesca, de influencia flamenca, debido a la presencia de sus iniciales en una pintura de la colección Romano. Recientemente, la crítica ha discutido la tradicional atribución de esta composición a Giacomo, de quien, en consecuencia, se conocen por ahora pocas pinturas de segura autoría –una realizada con una figura de Artemisia Gentileschi y otra con una Anunciación de Massimo Stanzione–, por lo que resulta problemático identificar otras obras suyas, de factura ‘antigua’, pero que a menudo pueden confundirse con naturalezas muertas, sobre todo de peces, atribuibles a su hermano Giovan Battista Recco o al joven Paolo Porpora. 1 En ausencia de datos concretos e impugnables en torno a una identificación certera de esas naturalezas muertas, y de modo particular las representaciones de jarrones con flores, atribuibles a Giacomo Recco, se ha decidido por el momento adjudicar este inédito Jarron con grutescos y flores al más ‘antiguo’ de los pintores de género, padre del más conocido y destacado Giuseppe. La pintura, de hecho, presenta no pocas afinidades con algunas telas de tema similar y en el pasado atribuidas a Giacomo Recco (Jarrón con blasón del Cardenal Poli y Jarrón con blasón de los Spada, ambos propiedad de Lorenzelli en Bérgamo; Jarrón datado en 1626 de la colección Rivet de París; Jarrón de una colección privada americana: A. Tecce en La natura morta in Italia, edición de F. Zeri, ii, Milano 1989, pp. 880-883). Cabe decir, sin embargo, que estas mismas naturalezas muertas han sido eliminadas del ya exiguo catálogo de obras asignadas al artista napolitano, para ser situadas en otro campo artístico, lejos de Nápoles (a veces en Roma). Han sido atribuidas, en cambio, a Giacomo Recco –en esa misma ocasión y por coincidir con las ostras, mejillones, nevera y un pan presentes en una tabla en que aparece la figura de un niño dispuesto a comerse una tarta e hipotéticamente firmada por él junto a Artemisia Gentileschi (se ha propuesto una datación a finales de los años cuarenta, mientras que las dos firmas han sido consideradas dudosas y, quizá, posteriores)– algunas naturalezas con caza o peces, de colecciones privadas, así como un jarrón con flores incluido en la Anunciación de Massimo Stanzione de la iglesia de San Stefano al Ponte de Florencia, tres Jarrones con flores presentes en las colecciones cívicas de Castello Ursino en Catania y una Naturaleza muerta con flores, fruta, vidrios y ramos de colección privada (G. De Vito, Un giallo per Giuseppe Recco ed alcune postille per la natura morta napoletana, en ‘Ricerche sul ‘600 napoletano’, 1988, pp. 75-76, figg. 29-33; Idem, Un diverso avvio per il primo tempo della natura morta a Napoli, ibi, 1990, pp. 122-124, figg. 34-38, tab. vii). En realidad, la pintura inédita aquí expuesta, no parece de ningún modo coincidir en estilo con estas últimas naturalezas muertas atribuidas por De Vito a Giacomo Recco, mientras, sin embargo, parece más cercana, en particular por el corte compositivo y la definición lumínica del jarrón y de las flores, a la naturaleza muerta con el blasón de los Spada, obra de la que se ha rechazado, quizá con algo de razón, la tradicional autoría del pintor napolitano. Esto permite pensar o que las naturalezas muertas atribuidas por De Vito a Giacomo Recco pertenecen a otro artista, o que, en cambio, la pintura que nos ocupa no es de éste último, sino de otro pintor de género napolitano activo durante los años 1630. A la espera de que esta compleja cuestión sea convincentemente resuelta con datos precisos e indiscutibles, y en alternativa al nombre de Giacomo Recco, podríamos, para este Jarrón con grutescos y flores, obra muy ‘antigua’ y de notable calidad pictórica, lanzar la hipótesis de una poco probable atribución al joven Paolo Porpora, formado de manera notable en el estudio del viejo Recco (G. De Vito, Paolo Porpora e la nascita di un genere a Napoli, in ‘Ricerche sul ‘600 napoletano’, 1999, pp. 18-42) o, de manera más plausible, al Luca Forte de comienzos de los años treinta (o, quizá incluso, de los últimos veinte), debido a alguna afinidad con los dos Jarrones de flores de Matthiesen de Londres (Tecce 1989, cit., pp. 872 y 876, n. 1044) o con los dos Jarrones de ramo con cítricos de ubicación desconocida y referenciada por De Vito en el citado ensayo de 1990 (fig. 29-30). I ns

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Luca Forte

Luca Forte nació a comienzos del siglo xvii y es el primer y máximo especialista en naturaleza muerta napolitana. Forman parte de su complejo mundo elemen(Nápoles, nacido después de 1600 tos originarios del naturalismo romano y español, éste último inspirado direc-fallecido antes de 1670) tamente en los modelos de los pintores de bodegones. Por ello la relación con Cerezas, fresas y otros frutos la cultura ibérica es determinante, hasta el punto que en el pasado se pensó que Óleo sobre lienzo era de origen español. En cambio, ya se sabe con seguridad que fue napolitano 26 x 35 cm de nacimiento y de formación, y que trabajó en estrecho contacto con Aniello Museo di Capodimonte Falcone. Ante la escasez de documentos que ayuden a construir su actividad, es (en depósito en el Museo Duca di Martina), muy apreciada la inscripción que aparece en su Naturaleza muerta con fruta y páNápoles jaros del Ringling Museum de Sarasota, dedicada a Don Giuseppe Carafa, cuya muerte, que tuvo lugar en 1647 a causa de la revuelta de Masaniello, constituye 1 cat. 44 también un término previo a la realización de este cuadro. Este elemento, junto con algunas cartas que atestiguan la ejecución de algunas obras entre 1640 y 1650, Luca Forte no es suficiente para colocar según una secuencia lógica un corpus de obras tan Manzanas y peras rico, que debería abrirse con la caravaggesca obra Naturaleza muerta con nardo de la Óleo sobre lienzo Galería Corsini de Roma. En sus años de plena madurez, Forte se dedicó a una 26 x 35 cm pintura más vivaz y articulada, caracterizada por un variado cromatismo y una Museo di Capodimonte más compleja concepción espacial. 1 La atribución de estas dos pequeñas telas (en depósito en el Museo Duca di Martina), a Luca Forte, aceptada por la crítica, se ha apoyado en el estilo común con NatuNápoles raleza muerta con manzanas y uvas, realizada sobre cobre y sellada, de la Galleria Meissner de Zúrich, y con Peras, melocotones y otros frutos, también sellada, que se encontraba en Zabert, Torino; pero también guarda relación con Naturaleza muerta con flores, fruta y limones de la colección De Falco en Nápoles, de la que hace referencia F. Bologna en 1984 y mostrada en algunas exposiciones, la última de éstas, celebrada en Nápoles, sobre la civilización del siglo xvii (Tecce in Napoli, 1984-1985, I, p. 278, n. 2.90). Presentan, de hecho, un mismo resultado ‘al natural’, de lejana matriz caravaggesca, en las frutas representadas, iluminadas por una fuente de luz clara y verosímil y definidos sus volúmenes con pinceladas al mismo tiempo densas y minuciosas como las de un miniaturista. Al igual que en otras naturalezas muertas de Luca Forte de la misma época –todas pueden situarse entre finales de los años 1620 e inicios de los treinta– en las cuales la simplificación compositiva y lucidez, tanto del dato espacial, como de la realidad y de la apariencia inmediata de las cosas recuerdan a los ejemplos de naturaleza muerta pintados por el joven Caravaggio en Roma. También estos dos octógonos, que originalmente decoraban quizá un aparador u otro mueble de cocina o de comedor, se sitúan en el ambiente de los pintores que en Nápoles en aquellos años emulaban las experimentaciones y estudios ‘al natural’ de Aniello Falcone, de cuya boda fue testigo Luca Forte. I ns 1 Bibliografía I De Vito, G. Ritrovamenti e precisazioni a seguito della prima edizione della mostra del ‘600 napoletano, en «Ricerche sul ‘600 napoletano», Milano 1984, figg. 6-7; Tecce, A. en La natura morta in Italia, edición de F. Zeri, Milano 1989, p. 872; Tecce, A. en Rimini: cat. exposición, Tra luci e ombre. La pittura napoletana a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano, Napoli 1996, p. 170; Tecce, A. en Palermo: cat. exposición, Genio e Passione. La pittura a Napoli da Battistello Caracciolo a Luca Giordano e le relazioni con la Sicilia, Napoli 1997, p. 152; Scarpa, T. en Phoenix: cat. exposición, Fierce Reality. Italian Masters from Seventeenth Century Naples, Milano 2006, p. 124. I

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Esta pintura, realizada por Giovan Battista Recco con la intervención de Aniello Falcone para las figuras, representa un (Recco, activo en Nápoles a mediados del siglo xvii, interior de cocina con utensilios de cobre, recipientes, cestas Falcone, Nápoles 1607-1656) con pescados, fruta, panes y piezas de caza. Los volúmenes Interior de cocina aparecen muy definidos, mientras una fuerte acentuación Óleo sobre lienzo de luces y sombras contribuye a dotar de profundidad a un 127 x 177 cm ambiente ya de por sí angosto. Todo aparece situado sobre Colección Alfredo Calandra, Nápoles planos paralelos dispuestos en diferentes niveles, uno delante respecto del otro, mientras en el centro emerge, con limpio color y poderosa luz, un cabrito descuartizado, que actúa como eje de la composición. A la derecha, la escena está cerrada por una pared, sobre la que hay pollos y caza, elementos que equilibran, con su verticalidad, una construcción sustancialmente horizontal. 1 La escena adquiere un carácter de crónica gracias a la inclusión de dos figuras que la vivifican: una vivandera despluma un ave y un muchacho transporta leña para la lumbre, en el ángulo izquierdo. 1 La calibrada organización de la puesta en escena y el modo de organizar geométricamente diferentes elementos, sabiamente aproximados o distanciados entre sí y de una lucidez que recuerda a Luca Forte, pone en relación la presente obra con el Interior de cocina del Capodimonte, fechado poco después de mediados de siglo, y también con las colmadas y desordenadas composiciones de Palermo y de Cremona, de marcado carácter descriptivo y sabor barroco en la abundancia de objetos, amontonados casi hasta la saturación. Estas últimas obras pueden situarse en la década de 1670, en consonancia con las cocinas de Giuseppe Recco, de la colección Pagano de Nápoles, en la Galería de la Academia de Bellas Artes de Viena (il. en Spinosa 1984, nn. 622-623). 1 El tema iconográfico del interior de una despensa recuerda a un tema de origen hispánico, difundido en el ámbito del Mediterráneo y que en Nápoles aparece debido a la presencia de numerosos artistas españoles. También el elemento de la caza, que Giovan Battista Recco utilizó por primera vez en los temas de naturaleza muerta, denota diferentes coordenadas a las habituales de la pintura de género napolitana, que pueden relacionarse con las obras flamencas de Frans Snyders y de Adrian Von Utrecht, incluidas en las colecciones del mercader y armador de Amberes Gaspare Roomer. 1 Algunas de las figuras pueden hallarse en otras obras de Recco, como Mujer con viandas en una cocina, publicada por Salerno, con una figura atribuida a Massimo Stanzione (Salerno 1984, pp. 114-115, fig.29.8) o Despensa con joven, pendant de una análoga Despensa con vendedoras de pescado, ambas aparecidas en una subasta de Christie’s de Roma el 28 de abril de 1982 e ilustradas en el catálogo de la 13 Bienal del Anticuario en el Palacio Strozzi (Florencia 1983, pp. 248-249). En las dos obras, los personajes han sido atribuidos por Roberto Middione a la mano de Titta Recco, desconocido en su actividad de pintor de figuras. 1 Encontramos una relación de colaboración, probablemente con Battistello Caracciolo, en un cuadro inédito de colección privada napolitana, que ilustra una cocina con animales vivos y una cocinera que cuece pollo. 1 En la pintura que nos ocupa, sin embargo, las dos figuras representadas se atribuyen a Aniello Falcone, ya autor de naturalezas muertas en sus obras con figuras y citado en un inventario del Palacio Tarsi Spinelli como ejecutor, junto a Luca Forte, de una tela con flores, fruta y figuras (Mormone, 1962 pp. 185-192). 1 Si raras son las pinturas a dos manos antes de la peste de 1656, en la segunda mitad del siglo asistimos a muchos ejemplos de colaboración entre los pintores «mayores» como Luca Giordano, Paolo De Matteis, Giovan Battista Beinaschi, Nicola Vaccaro, Francesco Solimena y especialistas del género como Giuseppe Recco, Abraham Brueghel, Francesco della Quosta, Giovan Battista Ruoppolo y Andrea Belvedere. 1 Giovan Battista Recco fue a menudo confundido, por la coincidencia de sus iniciales, con Giovan Battista Ruoppolo, que presenta durante mucho tiempo las maneras tardías del viejo maestro, realizando composiciones inspiradas en él, como el Interior de despensa de la colección Intesa Sanpaolo, actualmente en el Museo Pignatelli de Nápoles (La collezione d’arte..., 1998, p. 37). 1 Recco recurrió a diferentes modos para firmar sus pinturas: con firmas extensas, llevan las fechas 1653 su Naturaleza muerta de peces de colección Mendola de Catania (Spinosa 1964, fig. 32b) y 1654 el octágono de Roma de colección Rappini (Di Carpegna 1961, fig. 2). Su firma aparece del mismo modo en la pintura Ostras de Besançon (Di Carpegna 1961, fig. 3). Las iniciales GBR entrelazadas pueden leerse, sin embargo, en Naturaleza muerta con peces de Estocolmo (Di Carpegna 1961, fig. 3) y en Despensa con caza, panes, quesos frescos y un pavo de colección privada boloñesa (Spinosa 1964, p. 51, n. 83, fig. 33b). Las letras gbr separadas las encontramos en Interior de cocina, de la colección Astarita y ahora en Cremona (Di Carpegna, 1961, fig. 2) y en Despensa con cítricos y caza de la Galería Regionale de Sicilia (Bottari 1961, pp. 354-355). 1 Muchas de sus obras se encuentran en los inventarios de las mayores colecciones de aquellas épocas: en el de la colección del príncipe Ruffo de 1656 se citan dos cuadros de fruta (Rogadeo di Torrequadra, 7, 1898, p. 107); en la lista redactada por Luca Giordano en 1688 para la colección Van den Eynden figura una obra con «cosas de cocina, y cosas de despensa con una

Giovan Battista R ecco y Aniello Falcone

gata que tira del cuello de una garza» (Ruotolo 1982), hasta ahora no hallada; también aparecen obras en el inventario de 1654 de Ferrante Spinelli, príncipe de Tarsia, en el de Andrea Bonito, duque de Isola, de 1757 (Labrot 1992, pp. 99 y 462) y en la colección Lumaga (Moretti 2005, p. 42). Esta obra era hasta el momento inédita. I dmp 1 Bibliografía I Rogadeo di Torrequadra, E. La Quadreria del Principe di Scilla, en «Napoli Nobilissima», n. 7, 1898, p. vi, pp. 107-110; Di Carpegna, N. I Recco. Note e contributi, en «Bollettino d’Arte», 1961, pp 123-132; Bottari, S. Appunti sui Recco, en «Arte Antica e Moderna», 1961, pp. 354-355; Spinosa, N. La pittura napoletana del ‘600, Milano 1964, p. 51, n. 83; Ruotolo, R. Mercanti collezionisti fiamminghi a Napoli. Gaspare Roomer e i Vandeneynden, Massa Lubrense 1982; Mormone, R. Domenico Antonio Vaccaro architetto, en «Napoli Nobilissima», 1982, pp. 185-192; Firenze: cat. exposición, Giovanni Pratesi antiquario xiii Biennale antiquariato, Firenze 1983, pp. 248-249; Salerno, L. La natura morta italiana, 1560-1808/ Still life painting in Italy, 1560-1805, Roma 1984, pp. 114-115; Labrot, G. Collections of Paintings in Naples 1600-1780, London-New York-Paris 1992, pp. 99, 462; La collezione d’arte del Banco di Napoli a Villa Pignatelli, edición de N. Spinosa y A. Tecce , Napoli 1998, p. 37; Moretti, L. La Raccolta Lumaga, Giovanni Andrea Lumaga, en «Ricerche sul ‘600 napoletano. Saggi e documenti 2005», Napoli 2005, pp. 27-64. I

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Paolo Porpor a
(Nápoles 1617-Roma 1679)

Flores y patos
Óleo sobre lienzo 74 x 80 cm Colección Mauro Calbi

Esta pintura inédita, procedente de una colección privada inglesa y aparecida en una subasta de Christie’s South Kensington de Londres el 14 de abril de 1999, presenta estrechas afinidades de tema y de estilo con Sotobosque con rosas, perdices, ranas, lechuza y flamenco del Museo del Louvre en París (De Vito 1999, cit.), atribuida unánimemente por la crítica a Paolo Porpora y de la cual, por las flores, los insectos y los animales representados, se ha destacado que contiene símbolos referentes a conceptos espirituales como el alma, el amor, la muerte, el pecado y la salvación. También se ha sugerido una datación que la sitúa en los años romanos de la actividad del pintor. Este último, que se había trasladado a Roma antes de 1656, como aparece documentado en la Academia de San Luca, se acercó, por los temas escogidos para sus pinturas de naturalezas muertas, a las representaciones de sotobosques, insectos y animales de algunos pintores ‘de género’, del norte de Europa y en aquellos momentos presentes en Roma, como el holandés Marseus von Schrieck o Matthias Witthoos. En todo caso, conviene precisar que en la pintura de Porpora la elección de tales temas, más que reflejar significados moralizantes, como en la larga y caduca tradición de origen medieval difundida sobre todo en el norte de Europa, responde a una atención por la realidad y por lo natural, más propia de la cultura artística napolitana de matriz naturalista y caravaggesca. Una atención que, en ésta como en otras telas afines al pintor napolitano (Nápoles, Museo Pignatelli, colección del Banco di Napoli), se traducen, por las cualidades de la luz y el preciosismo de los colores, en ejemplos extraordinarios de ‘poesía’ de la realidad y de lo natural. I ns

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Giuseppe Recco fue el más famoso representante de una dinastía de pintores de género, que tuvo como primeras referencias artísticas a los más mayores en edad, Giacomo y Giovan Battista Peces y recipiente de cobre y, como sus seguidores, a Nicola Maria y a Elena. Giuseppe se Óleo sobre lienzo Óleo sobre lienzo inició siguiendo la huella de las grandes tradiciones naturalistas 57 x 75 cm 57 x 75 cm napolitanas, para mantenerse luego en formas grandilocuentes Firmado: Gios. R. Firmado: Gios. R. de carácter barroco. Tuvo relación –además de con Paolo PorpoColección privada, Nápoles Colección privada, Nápoles ra, antes de la partida de este último para Roma–, con Giovan Battista Ruoppolo, mientras que aún no había tenido conocimiento directo del bergamasco Evaristo Baschenis, como algunos han sostenido basándose en la noticia proporcionada por De Dominici en torno a una presunta estancia del maestro en Lombardía en los años iniciales de su carrera. Recco demuestra haber tenido contactos temáticos con la producción de Francesco Fioravino, llamado «El Maltés» y con el marsellés Meiffren Conte, que se encontraba en Roma entre 1651 y 1654, así como con representantes de la naturaleza muerta española y flamenca. Muchas son sus obras firmadas y fechadas que tocan varios aspectos de la «naturaleza muerta»: peces, flores, interiores de las cocinas, o los objetos simbólicos y moralizantes unidos al tema de la vanitas. En la fase más avanzada de su actividad, los enfoques compositivos desinhibidos, la riqueza cromática y la sensibilidad
(Nápoles 1634-Alicante 1695)

Giuseppe R ecco

Giuseppe R ecco
Peces, frutos de mar y recipiente de cobre

atmosférica, prueban su apertura hacia las novedades barrocas. Giuseppe Recco se trasladó a España invitado por Carlos II, pero murió en Alicante poco después de su llegada. 1 Se trata de una pareja de ‘naturalezas muertas’, de refinadas luces y colores, típica del mejor momento de madurez del artista, entre 1670 y 1680, y dada a conocer a la crítica en la célebre exposición sobre naturaleza muerta italiana presentada en Nápoles en 1964, cuando todavía pertenecía a la colección Marmo de la ciudad. De hecho, en ambas obras aparecen concentradas, en un alto grado de intensidad visual y de preciosismo pictórico, las tendencias naturalistas, todavía de recia matriz caravaggesca, de la producción inicial del artista –aquí evidente por las lúcidas y puntualizadas escamas de los peces y por las abolladuras de las ollas de cobre–, así como la inclinación del artista a realizar composiciones más articuladas y libres, aunque basadas en un esquema convencional, con un uso más sabio de la luz y del color. Al igual que otras pinturas de la misma época, de formato casi idéntico –colecciones Molinari Pradelli en Marano di Castenaso, Bolonia, Gaudioso en Catania, Canessa en Roma y algunas de Trafalgar Galleries de Londres– en esta pareja de obras, el poyo de piedra, el róbalo colgado de una cuerdecilla, los objetos de cobre y el jarro de cerámica relucen como los peces, que aparentan haber sido recién pescados. I rm 1 Bibliografía I Causa, R. en Napoli: cat. exposición, Natura morta italiana, edición de R. Causa–G. Volpe et alii, Napoli 1964, p. 46; Middione, R. en Napoli: cat. exposición, Civiltà del Seicento a Napoli, Napoli 1984, p. 399, nn. 2.190 a-b; Middione, R. en Firenze: cat. exposición, La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento, edición de Mina Gregori, Firenze 2003, pp. 208-209; Wien: cat. Exposición, Unter Dem Vesuv, edición de J. Kräftner, Wien 2006-2007, pp. 128-129. I

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Adquirida en 1985 en el anticuario Paolo Sapori de Spoleto, la tela ha sido atribuida a Giovan Battista Ruoppolo por Nicola Spinosa, que la ha publicado en el catá(Nápoles, 1626-1693) logo de la exposición Capolavori delle collezioni d’arte del Banco di Napoli. 1 La obra Interior de despensa es, ciertamente, uno de los ejemplos más interesantes del comienzo de la madurez Ca. 1665-1670 de Ruoppolo, realizada bajo influencia del naturalismo de Giovan Battista Recco, Óleo sobre lienzo de Luca Forte y del joven Porpora; y, cronológicamente, puede situarse en los años 84’5 x 118 cm inmediatamente posteriores a las Hortalizas y panes del Museo de Capodimonte Colección Banco di Napoli, Nápoles y a Apio y bolas de nieve del Ashmolean Museum de Oxford. 1 La capacidad de (depositado en el Museo Diego Aragona construir la escena a través de la intersección de cortes de luz y de rescatar con una Pignatelli Cortes) minuciosidad ‘lenticular’ la veracidad física de los elementos representados revela todavía, de hecho, una fuerte atención por el modelo caravaggesco, actualizado en todo caso gracias al ejemplo de los romanos Tommaso Salini y Michelangelo Cerquozzi. 1 El tema iconográfico de interior de despensa, muy difundido en el ámbito ‘mediterráneo’ y sobre todo en España, permite al artista exhibir su particular capacidad de componer la escena de manera simple y elegante. Los pocos documentos relativos a la actividad del pintor hablan de la admiración que el coleccionista flamenco Ferdinand Van den Eynden sentía por su arte. En el inventario de la colección de este importante mecenas, redactado en 1688 por el pintor Luca Giordano, aparecen muchas pinturas de Ruoppolo, entre ellas una con «diversos enseres de cocina y una empanada» (R. Ruotolo, Mercanti-collezionisti a Napoli: Gaspare Roomer e i Van den Eynden, Meta di Sorrento 1982), que no debía ser muy diferente a la obra que nos ocupa. 1 Dispuestos en diferentes perspectivas y planos espaciales, cerezas, panes, peces y aves de caza, no han sido colocados casualmente, como podría parecer tras una primera observación. La proximidad de los colores y la equilibrada simetría de la escena anuncian, de hecho, que el pintor estaba ya preparado para el vuelco en clave barroca de su estilo. Desde el rigor estilístico, sus obras más tardías, desde Peces y uvas del Museo de Löfstede de Suecia hasta las Uvas del Museo Correale de Sorrento y las del Musée des Arts Décoratifs de París, presentan una abundancia de elementos vegetales y marinos concebidos como elementos estrictamente decorativos. I ts 1 Bibliografía I Spinosa, N. en Napoli: cat. exposición, Capolavori dalle collezioni d’arte del Banco di Napoli, edición de N. Spinosa, Napoli 1989, p. 52; Tecce, A. en La collezione d’arte del Banco di Napoli a Villa Pignatelli, edición de N. Spinosa, A. Tecce, Napoli 1998, pp. 19-37; Scarpa, T. en La collezione d’arte del Sanpaolo Banco di Napoli , edición de A. Coliva, Cinisello Balsamo, Milano 2004, pp. 136-137. I

Giovan Battista Ruoppolo

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Lo representado en estas dos pinturas parece adaptarse perfectamente a la simplicidad y esencialidad del tema. Los colores predominantes, el blanco y el rojo, se alternan y envuelven a los (Nápoles hacia 1652-1732) únicos protagonistas de la escena: claveles y tulipanes. Las flores aparecen en primer plano, Búcaro con tulipanes enaltecidas por un fondo oscuro y profundo. La elegancia del conjunto se consigue gracias a Óleo sobre lienzo la representación de las corolas y a la luminosa transparencia de los búcaros, de cuello alto y 84 x 50 cm sutil. 1 La crítica ha relacionado estas dos pinturas (conservadas, junto al núcleo más rico Museo Correale di Terranova, de las obras de Belvedere, en el Museo Correale), con otra pareja de cuadros pertenecientes al Sorrento Museo de Capodimonte en Nápoles, y que presentan un idéntico tema. Las afinidades entre dichas obras, más allá de la elección de los claveles y los tulipanes, resultan evidentes, debido 1 cat. 51 a un estilo similar visible en las pinceladas, nerviosas y vibrantes. Sin embargo, las dos parejas en pendant difieren tan sólo en la tipología de los recipientes que contienen las flores: búcaros Andrea Belvedere de vidrio en los cuadros de Sorrento y vasos de cerámica roja en los de Nápoles. 1 Las dos Búcaro con claveles pinturas que ahora nos ocupan, junto a las de Nápoles, pertenecen a los inicios de la producÓleo sobre lienzo ción del artista, en torno a la década de 1680. En aquellos años, Belvedere, debido a su interés y 84 x 50 cm curiosidad por la producción de los maestros napolitanos más longevos, particularmente por Museo Correale di Terranova, Paolo Porpora y su tipología de objetos y, también, por Giuseppe Recco y su atención sobre la Sorrento representación de lo real, elabora un lenguaje autónomo, propio, caracterizado por un marcado lirismo y una mayor carga sentimental. Estos elementos distintivos perdurarán, no obstante los inesperados resultados de su pintura, tanto en su producción madura como en la perteneciente a su último período. 1 Belvedere acoge con entusiasmo las refinadas novedades aportadas a la pintura de género por los artistas franceses y alemanes activos en Nápoles y en Roma a finales del siglo xvii. En esos años, observa con interés la producción del flamenco Abraham Brueghel, del hamburgués Franz Werner von Toamm y del francés Jean-Baptiste Monnoyer. Consecuentemente, el artista adopta el gran formato en sus pinturas, enriqueciéndolas con innumerables elementos decorativos. Y, durante su estancia en España, su producción adquiere connotaciones todavía más monumentales. Esta etapa en nuestro país (1694-1700) y sus trabajos para la corte española fueron quizá posibles gracias al apoyo de Luca Giordano, pintor, durante aquellos años, de Carlos ii. El techo de su producción pictórica puede observarse en los dos cuadros, Flores, de grandes dimensiones y conservados en el Museo del Prado. 1 Una vez de vuelta a Nápoles, Belvedere abandonó la actividad pictórica para dedicarse, casi exclusivamente y durante treinta años, al teatro. I cb 1 Bibliografía I Causa, R. Andrea Belvedere, pittore di fiori, Milano 1964, pp. 2-3; Roli, R. en Napoli: cat. exposición, Natura morta italiana, edición de R. Causa – G. Volpe et alii, Napoli 1964, p. 60, tabb. 47a-b; Causa, R. La natura morta a Napoli nel Sei e Settecento, en Storia di Napoli, V, Cava dei Tirreni 1972, pp. 1023; New York–Firenze: cat. exposición, Italian Still Life from three centuries, edición de J. T. Spike, Firenze 1983, p. 113; Middione, R. en Napoli: cat. exposición, Civiltà del Seicento a Napoli, Napoli 1984, p. 197, n. 2.12 a-b; Salerno, L. La natura morta italiana. 1560 - 1805, Roma 1984, p. 232; Spinosa, N. La pittura napoletana del Seicento, Milano 1984, figg. 46-47; Middione, R. en La natura morta in Italia, Milano 1989, p. 938; Scarpa, T. en München: cat. exposición, Stille Welt. Italienische Stilleben: Arcimboldo, Caravaggio, Strozzi..., edición de Mina Gregori y Johann George Prinz von Hohenzollern, München 2002, p. 415; Scarpa, T. en Firenze: cat. exposición, La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento, edición de Mina Gregori, Firenze 2003, p. 428. I

Andrea Belvedere

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Este catálogo se acabó de imprimir en Madrid el dia 6 de mayo de 2008 1 festividad de Santo Domingo Savio, estudiante. 1 Para su composición se utilizaron los tipos Legacy Serif y Glide Sorts. 1 El interior se imprimió sobre papel Artic Vol de 150 grms. y la portada sobre cartulina estucada mate de 350 grms. la us d e o