6to Literatura 2024

Cuadernillo de Literatura de 6° año
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COLEGIO
SANTA FE-LOURDES
Cuadernillo de Literatura 6°año 2024

Profesor: Sergio Cerdán
Correo electrónico:
profesergiosantafe@gmail.com
Criterios de evaluación: 11
1- Entrega en tiempo y forma de las guías dadas.

2- Participación activa en las clases.
3- Cumplimiento de las normas de convivencia y de respeto.
4- Responsabilidad con el material de trabajo.
5- Compromiso con su propia trayectoria educativa.
6- Uso de vocabulario específico.
7- Escritura autónoma, desarrollo de una oralidad acorde y comprensión lectora.
8- Condición por área: 100% de trabajos.
9- 85% de asistencia.
Expectativas de Logro:
Al finalizar el año se espera que los alumnos sean capaces de:
• DIFERENCIAR LOS GÉNEROS LITERARIOS Y, A SU VEZ, INTEPRETAR SU HIBRIDEZ.

• CARACTERIZAR LAS ÉPOCAS CORRESPONDIENTES A LOS TEXTOS LITERARIOS.
• LEER ACTIVAMENTE LOS LIBROS PROPUESTOS PARA EL CICLO LECTIVO.
• ANALIZAR LOS TEXTOS DESDE UNA TEORÍA LITERARIA Y DESDE UN MARCO TEÓRICO.
 PROMOVER LA IDENTIDAD NACIONAL DESDE LA LITERATURA.
 RECONOCER LO SOCIAL Y LO ALEGÓRICO EN LAS OBRAS LITERARIAS.
• CONSIDERAR EL HUMOR COMO UNA FORMA DE PARODIA Y DE SÁTIRA.
• IDENTIFICAR LAS CARACTERÌSTICAS DE LA LITERATURA DE RUPTURA.
• PRODUCIR TEXTOS ACADÉMICOS, CON SUS RESPECTIVAS ESTRUCTURAS.
GUÍA 1 11
TEMA: ETAPA DIAGNÓSTICA- PARTE 1
a-Explicar el título de uno de los cuentos de G. Márquez. Analizar el Realismo

Mágico presente. Comparar el conflicto con otro relato de él.
b- Seleccionar un cuento “monstruoso” y analizar, desde ese punto de vista,

el conflicto, los personajes, el tema, el título, el final, etc.
c- Seleccionar un relato de C. Ficción y enunciar cuatro elementos que

reflejen el género y describir la crítica social que se observe allí.
d- Relacionar dicho análisis con el estilo de Gelman y de Walsh, en cuanto a

sus fundamentos literarios y lo que ese relato de C.F. propone.
e- Escribir un párrafo en donde se relacione a Rivas y a Tiscornia, en función

de las situaciones del país que plantean, a la crítica y al estilo de cada autor.
GUÍA 2
f- Replicar el ensayo realizado en forma grupal (ahora, de manera individual),
en el que proponga un cruce de textos, desde una mirada “monstruoso”. VER
LOS PASOS A SEGUIR, SEGÚN SE PLANTEA EN CLASE: MÁS DE QUINCE
RENGLONES DE EXTENSIÓN, CON CORRECCIÓN DE BORRADORES.
Opciones:
- Quiroga y Rivas.
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- Enríquez y Márquez.
- Márquez y Esquivel.
- Gelman y Walsh.
- Rivas y Gelman.
- Tiscornia y Gelman.
- Walsh y Enríquez.
- Bradbury y Tiscornia.
- Piñeyro y Poe.
- Ocampo y Márquez.
- Ocampo y Quiroga.
- Ocampo y Enríquez.
FECHA DEL PARCIAL DIAGNÓSTICO: SEGUNDA SEMANA DE MARZO
Primer cuatrimestre
GUÍA 3
TEMA: LITERATURA Y POLÍTICA
UNIDAD N° 1: “LA ALEGORÍA EN EL SIGLO XIX”
PRIMERA PARTE
http://proferaponi6.blogspot.com/2011/08/06-final-de-el-matadero.html
*A partir del LINK de la lectura de la historieta, responder:
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1- ARMAR UNA LÍNEA DE TIEMPO CON OCHO DATOS IMPORTANTES DE ESTEBAN ECHEVERRÍA.
2- MENCIONAR CINCO CARACTERÍSTICAS DEL GOBIERNO DE ROSAS. CONSIDERAR LA POLÉMICA QUE
HABÍA ENTRE DOS GRUPOS ANTAGÓNICOS Y EL CONTEXTO QUE RODEA AL AUTOR.
3- ¿DE QUÉ FORMA REALIZA LA CRÍTICA /ALEGORÍA EL AUTOR?
4- ¿CÓMO DESCRIBE A ESTOS SECTORES TAN DICOTÓMICOS? Aplicar el tópico sarmientino.

5- DEFINIR AL ROMANTICISMO ARGENTINO DEL SIGLO XIX, MEDIANTE CUATRO IDEAS CLARAS.
SEÑALAR UNA DE ELLAS EN LA LECTURA DEL TEXTO.
SEGUNDA PARTE
6- EXPLICAR EL FINAL DEL CUENTO. ANALIZARLO DESDE TODO LO ANTERIOR, ADEMÁS DE TENER EN
CUENTA LO GROTESCO Y LO TRÁGICO.
7- ¿EN QUÉ SENTIDO ESTE CUENTO MARCA UN HITO (UN ANTES Y UN DESPUÉS) EN LA LITERATURA
ARGENTINA?
8- BUSCAR UNA CITA QUE HABLE/ANALICE/CRITIQUE A ESTE RELATO TAN FUNDANTE. ESTA PUEDE
SER DE MARTÍN KOHAN O DE CARLOS GAMERRO Y EXPLICARLA A TRAVÉS DE UN EJEMPLO, EN

SIETE O DIEZ RENGLONES. CONSIDERAR ALGUNO DE ESTOS EJES: LO POLÍTICO, LO ALEGÓRICO, LA
REPRESENTACIÓN DEL HORROR, LA IMAGEN DEL MONSTRUO, LA LITERATURA ARGENTINA Y SUS
ORÍGENES, ETC (ESTA CONSIGNA TIENE QUE TENER UNA COHERENCIA DE ESCRITURA Y DE
CONTENIDO.
9- LEER “LA REFALOSA”, DE ASCASUBI Y REALIZAR LO SIGUIENTE:
A- ¿EN QUÉ MOMENTO SE OBSERVA EL TÍTULO EN EL FINAL DEL CUENTO? (LA RELACIÓN DE
ESTOS ASPECTOS)
B- ¿QUÉ PERSONAJE TIENE VOZ Y POR QUÉ?
C- ¿QUÉ PERSONAJE ESTÁ EN SILENCIO Y A QUÉ SE DEBE?
10- REALIZAR UN CUADRO COMPARATIVO ENTRE ESTAS DOS LECTURAS REALIZADAS Y LA DE LA
RESEÑA LITERARIA SOBRE LA MALASANGRE, DE GAMBARO (VER RESEÑA LITERARIA EN PDF).
GUÍA 4
TEMA: LOS CANTOS I, II Y III

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“EL GAUCHO MARTÍN FIERRO”, JOSÉ HERNÁNDEZ
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-gaucho-martin-fierro--
1/html/ff29ee5a-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html
PRIMERA PARTE
1- ARMAR UNA LÍNEA DE TIEMPO CON OCHO DATOS IMPORTANTES DE JOSÉ HERNÁNDEZ.
2- SELECCIONAR CINCO TÉRMINOS GAUCHESCOS. ¿POR QUÉ CREEN QUE UTILIZA ESTE TIPO
DE LENGUAJE? ¿QUÉ INTENTA HACER ESTE AUTOR, A PARTIR DE ESA INTENCIÓN?
3- SELECCIONAR UNA CARACTERÍSTICA DE LA GAUCHESCA Y MENCIONARLA A TRAVÉS DE
LOS VERSOS DEL FRAGMENTO LEÍDO.
4- ¿HÉROE O ANTIHÉROE? ¿DE QUÉ DEPENDE ESA MIRADA? Aplicar el tópico sarmientino
5- RESUMIR EL CANTO I.
SEGUNDA PARTE
6- FINALMENTE, ¿CUÁL ES LA CRÍTICA/DENUNCIA QUE REALIZA HERNÁNDEZ Y DE QUÉ

FORMA CREEN QUE LA REALIZA?
7- ¿CÓMO SE OBSERVA EL ESTILO REALISTA EN ESTOS BREVES CANTOS?
8- RELACIONAR ESTOS FRAGMENTOS CON EL PRIMER CANTO DE “EL GUACHO Martín
FIERRO”, EN RELACIÓN A LA INTERTEXTUALIDAD (REESCRITURA O ADAPTACIÓN)
9- REALIZAR UN PEQUEÑO CUADRO COMPARATIVO ENTRE ESTOS DOS TEXTOS.
10- Crear un pequeño boceto- borrador de algunas ideas que reflejen el análisis
alegórico-político y literario de todos los textos.
GUÍA 5: coloquio e informe grupal

UNIDAD N° 2: “LA ALEGORÍA EN EL SIGLO XX” 11
TEMA: LITERATURA Y MARGINALIDAD
1- SELECCIONAR UNA CANCIÓN QUE HAGA REFERENCIA AL MUNDO DE LA

MARGINALIDAD, SI ES POSIBLE SOBRE LA VIDA Y EXLICAR CÓMO SE REPRESENTA
ESE MUNDO. (DAMAS GRATIS, ETC).
2- ELEGIR UNA SERIE O FILM QUE REPRESENTE, MUY BIEN, EL TEMA ABORDADO Y
EXPLICAR DE QUÉ FORMA SE OBSERVA ESE MUNDO.
3- Leer el siguiente relato: “Tinieblas”, de Castelnuovo y responder:
a- Explicar el título. ¿Qué relación existe con el protagonista, su mundo, la época
obrera y sus conflictos?
b- Analizar el final. ¿Qué relación hay con lo monstruoso?
c- ¿De qué forma se ve lo marginal, la miseria, la pobreza, la exclusión?
d- ¿De qué manera se observa el estilo propio de la escuela de Boedo?
e- Comparar el universo de este mundo con la canción y con la serie seleccionadas.
Segundo cuatrimestre
GUÍA 6
Literatura y política: peronismo y dictadura
Textos:
a- “La señora muerta”, Viñas.

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b- “Esa mujer”, Walsh.
c- “El que no salta es un holandés”, Pagano.
d- “El infierno grande”, Martínez.
e- “Evita Vive”, Perlongher.
f- “Gorilas”, Osvaldo Soriano.
g- “Cabecita negra”, Rozenmacher.
Consignas:
1- En forma grupal, deberán comentar el cuento que les tocó: época, dicotomía,
crítica socio-política, ideología, argumento y demás.
2- En forma escrita, realizar un informe acerca del texto que te tocó en relación a
otro de la misma lista. La guía completa se escribirá en el pizarrón: extensión,
estilo, estructura, comparación, ejes y demás aspectos de este tipo de género
discursivo.
GUÍA 7
UNIDAD N°3: “EL GROTESCTO CRIOLLO”
Primera parte
1- Luego de haber leído la obra “Venecia”, responder lo siguiente:
a- Explicar el conflicto de la obra. Describir a los personajes principales.

b- ¿Cómo se observa el humor y el grotesco criollos?
c- En clase, veremos las demás consignas.
Segunda parte
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2- Luego de haber visto la película de "Esperando...", responder:
a- ¿Cuál es la crítica que se esconde detrás de tanto humor?
b- ¿Cuál es el momento de mayor humor exagerado, en el marco de un momento
trágico?, ¿Cómo se llama ese estilo de humor?
c- Definir o dar las características de esta forma literaria, que se ve muy explícita en esta
obra de teatro ( también en la anterior).
GUÍA 8
TEMA: LITERATURA Y VANGUARDIA
UNIDAD N°4: “LAS VANGUARDIAS EUROPEAS Y ARGENTINAS”
 Luego de comunicarle a la docente el –ismo de vanguardia a trabajar,

realicen en grupo el siguiente trabajo en un archivo de Power Point (o el
que ofrece Google). Deben realizar una presentación que incluya:
- Definición de vanguardia.
- Características del ismo elegido: fecha aproximada de inicio, representantes más

importantes del movimiento, cómo se estableció en al menos dos áreas artísticas (pintura,
literatura, fotografía, cine, arquitectura, etc.).
- Incluir ejemplos de esas áreas artísticas (imágenes, textos, etc.)
La presentación debe ser entrega el día (ver en el aula) y luego, se indicará la fecha de
defensa oral.
GUÍA 9
TEMA: “LAS AGUAFUERTES PORTEÑAS”, ARLT 11
CONSIGNAS:
1- SELECCIONAR UNA DE ELLAS DEL PDF COMPARTIDO.
2- EXPLICAR QUÉ ASPECTOS PORTEÑOS Y DE LA ÉPOCA TRABAJA ARLT.
3- CREAR TU PROPIA AGUAFUERTE, CON EL MUNDO POSMODERNO DE HOY.
GUÍA 10
TEMA: TRABAJO FINAL
“LA MONOGRAFÍA”
Para realizar este trabajo deben haber leído la bibliografía anual y las explicaciones teóricas
y de análisis de los textos literarios.
El objetivo del trabajo es que pueda mostrar cómo la dicotomía civilización y barbarie se
puede observar a lo largo de los años en diferentes textos literarios.
MATERIAL DE ESTUDIO Y DE LECTURA
LITERATURA III (6TO)
DOCENTES: CASTILLO-CERDÁN
AÑO: 2024 11
UNIDAD N°1: “LA ALEGORÍA DEL PODER EN EL SIGLO XIX”
LA ALEGORÍA
El concepto de alegoría deriva del latín allegoria y éste, por su parte, de

un vocablo de origen griego. La noción permite hacer mención a aquella ficción en
la cual una idea, frase, expresión u oración posee un significado distinto al que
se expone. De igual manera, se conoce como alegoría a aquellos materiales
literarios o creaciones artísticas que poseen carácter alegórico.
La alegoría es un recurso usado desde tiempos remotos en el arte por su

capacidad para traducir y comunicar ideas abstractas, como puedan ser los vicios
y las virtudes, en representaciones físicas concretas más familiares y fáciles de
asimilar. Una alegoría puede entenderse, en este sentido, como una temática
artística o una figura literaria utilizada para simbolizar una idea abstracta a partir
de recursos que permitan representarla, ya sea apelando a individuos, animales u
objetos. Busca dar una imagen a lo que no que tiene imagen para que pueda ser
mejor entendido por la generalidad. Su objetivo es, entonces, dibujar lo abstracto,
hacer “visible” lo que solo es conceptual. Obedece a una intención didáctica.
Por mencionar algunos ejemplos:
 La imagen de una calavera con dos huesos cruzados constituye una

alegoría de la piratería.
 Un ejemplo de alegoría muy usado y asimilado en la cultura popular es el

de la muerte como un esqueleto con túnica negra, guadaña y en
ocasiones un reloj de arena.
 Una mujer ciega con una balanza representa a la justicia.

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 Un niño pequeño con alas, portando un arco y flechas que dispara a su
antojo, es una representación del amor, un sentimiento caprichoso y
arbitrario.
En la literatura la alegoría es una figura retórica y una clase de relato siendo

un ejemplo ampliamente conocido la ‘Alegoría de la caverna’ de Platón.
En muchos aspectos, las fábulas son textos alegóricos. En ellos, ciertos

caracteres de las personalidades del ser humano se representan, generalmente,
mediante animales. Estos personajes se construyen sobre la base de las
personificaciones. Así, podemos encontrar, por ejemplo, zorros astutos, perros
desgraciados y tortugas perseverantes.
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El principito
El Principito, publicado el
6 de abril de 1943, es el
relato corto más conocido
del escritor y aviador
francés Antoine de Saint-
Exupéry.
El principito, publicado en 1943, es el relato corto más conocido del

escritor y aviador francés Antoine. Lo escribió mientras se hospedaba en un hotel
en Nueva York y fue publicado por primera vez en los Estados Unidos, fue
traducido a ciento ochenta lenguas y dialectos.
Puede parecer un libro infantil por la forma en la que está escrito y por la
historia en un principio simple, pero en realidad el libro es una metáfora en el que
se tratan temas tan profundos como el sentido de la vida, la amistad y el amor.
Sobre el autor…
Antoine De Saint-Exupéry nació en Lyon, Francia, el 29 de junio de 1900, y murió el 31 de julio de
1944 en el Mar Mediterráneo, cerca de la costa de Marsella.
Fue un aviador en los días en que la aviación poseía pocos instrumentos y volar era una tarea
extremadamente difícil y peligrosa, uno de los pioneros de los vuelos postales internacionales. Sus
experiencias como piloto fueron a menudo su fuente de inspiración como escritor.
Fue el tercero de los cinco hijos de una familia de la aristocracia francesa. Su padre tenía el
título de vizconde. Vivió una infancia feliz en las propiedades familiares, 11
aunque perdió a su progenitor a la edad de cuatro años. Estuvo muy
unido a su madre, cuya sensibilidad y cultura lo marcaron
profundamente, y con la que mantuvo una cuantiosa correspondencia
durante toda su vida.
Mientras volaba también escribía. En el año 1926 marcó un giro decisivo
en su vida, con la publicación de la novela breve El aviador, y con un
contrato como piloto de línea para una sociedad de aviación. A partir de
entonces, a cada escala del piloto correspondió una etapa de su
producción literaria, alimentada con la experiencia. Mientras se
desempeñaba como jefe de estación aérea en el Sahara español,
escribió su primera novela, Correo del Sur (1928).
Le Petit Prince, en español, El principito, fue sin lugar a dudas su libro más
famoso. Una narración poética ilustrada en el cual relata su infortunio ya
que quedó varado en medio del desierto, donde conoce al principito, un
niño
proveniente de un pequeño asteroide que con el tiempo se vuelven amigos. De muchas formas, El
principito hace énfasis en la crítica social y el mundo adulto. A un asteroide le fue otorgado el
nombre de SaintExupéry en 1975 en honor a su reconocimiento mundial.
Vida y obra de Esteban Echeverría: RESEÑA
La vida y la obra de Esteban Echeverría (1805-1851), poeta cívico comprometido tanto con la
renovación de la literatura, como con la «regeneración» de la sociedad, fueron condicionadas por
la época turbulenta que le tocó y que aparece en sus textos, exacerbada y contradictoria, como la
rescata la Historia.
Su trayectoria abarca tres momentos sobresalientes de la Argentina de la primera mitad del
siglo XIX: la Revolución de Mayo, el período ilustrado encabezado por Bernardino Rivadavia y la
etapa federal bajo la hegemonía de Juan Manuel de Rosas, que coinciden con su infancia, su
formación, y su madurez cívica y literaria, respectivamente.
La primera etapa de su formación transcurre en el Buenos Aires ilustrado y la segunda en el
París del romanticismo. A su regreso a Buenos Aires lleva en la maleta, no sólo los saberes teóricos
aprendidos con sus profesores franceses y la nueva sensibilidad que ha triunfado en la ciudad, sino
una consecuencia que el transtierro y la toma de distancia despiertan en el joven argentino: la
certeza de una pertenencia americana, la conciencia de identidad.
Cuando en Junio de 1830 Echeverría regresa de París, Rosas gobernaba con facultades
extraordinarias, delegadas por las provincias, que se prorrogarán indefinidamente; y el exilio de
los unitarios, sus antiguos maestros, benefactores y amigos, había comenzado: «al volver a mi
patria ¡Cuántas esperanza traía! Pero todas estériles: la patria ya no existía».
El romanticismo era algo más que una escuela literaria; aunaba en un mismo impulso la
revolución estética y el cambio social. El historicismo, la construcción de la nación, una religiosidad
laica y anticlerical, el individualismo y el socialismo utópico del movimiento romántico eran una
reacción contra el universalismo estático y el racionalismo cientificista de la ilustración, de los que 11
el joven rioplatense se apartaba a medida que avanzaba su conversión al nuevo credo. Conversión
que continuará y se afirmará a su regreso, en el ambiente abierto y receptivo del Buenos Aires
poscolonial, por influencia de las lecturas que le recomiendan sus amigos, sobre todo Juan
Bautista Alberdi y Domingo Faustino Sarmiento, admiradores de Saint Simon entre otros
pensadores franceses del momento.
Este compromiso de la obra con el medio natural y social en el que surge, y del escritor que
se vale de la poesía para el alegato y la denuncia, será una constante del romanticismo americano
en el que la situación poscolonial recarga al escritor de responsabilidades políticas. Echeverría
consigue su lugar como poeta cívico. La cautiva lo consagra como poeta romántico y como líder
del grupo de jóvenes que será denominado generación del 37.
El matadero es un cuento escrito por el argentino Esteban Echeverría entre 1838 y 1840.
Participa de las formas del cuadro de costumbres. Fue publicado veinte años después de la
muerte del autor, en 1871, en la Revista del Río de la Plata, por Juan María Gutiérrez. Relato
situado en Buenos Aires, durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas, que retrata el
enfrentamiento entre unitarios y federales.
¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?, se preguntaba Piglia en 1980. No sería atinado, en
cambio, ni sería necesario, preguntarse quién de nosotros escribirá El Matadero. Porque El
Matadero es el texto que en cierta forma no podemos parar de escribir (de leer y reescribir),
como si la propia literatura argentina (o al menos, para no exagerar, buena parte de ella) no fuese
ni pudiese ser sino una serie de variaciones de aquel texto fundacional de Esteban Echeverría
(“Variaciones sobre un tema de Esteban Echeverría” o algo así)
. Es cierto: la literatura argentina empieza con un abuso. Empieza con la violación del unitario
en “El matadero”, según definió David Viñas con una observación crítica que es ya casi tan clásica
como el propio cuento de Echeverría (KOHAN).
¿Qué es el Romanticismo?
El Romanticismo fue el movimiento artístico, cultural y literario que se produjo a finales del siglo
XVIII en Inglaterra y Alemania, extendiéndose luego a otros países de Europa y América. El
Romanticismo rompió con las ideas de la Ilustración y el Neoclasicismo y buscó destacar a través
de la música, el arte y la literatura la emoción que despiertan los espacios agrestes, la naturaleza y
la melancolía que genera. Sus principales representantes se valieron de lo increíble, lo onírico y lo
inverosímil para la creación artística.
No hay que confundir el término “romántico” con su significado actual de romance.
Características del Romanticismo
 Individualismo. Exalta la figura del individuo como centro de la creación.

 Originalidad. Busca erigir a la expresión subjetiva como centro de la producción creativa.
 Nacionalismo. Exalta los valores, historia e identidad de la cultura de un pueblo previa al

neoclasicismo. 11
 Emocionalidad. Destaca las emociones, la pasión, la imaginación y los sentimientos sobre la
razón.
 Rechazo al Neoclasicismo.
 Temas del Romanticismo: La exaltación del yo, el individualismo y el subjetivismo en el arte. El
hombre se interesa por su interior, se comienza a tomar el gusto individual y no a la belleza
universal.
LA DICOTOMÍA SARMIENTINA
Sarmiento Nació el 15 de febrero de 1811 en el Carrascal, San Juan. Allí el joven Domingo conoció
al que sería el protagonista de su libro más importante: Facundo (Quiroga), quien tomó San Juan y
gran parte de Cuyo. (…) Sarmiento subtituló esta obra con la frase que sintetizaba su pensamiento:
“Civilización y Barbarie”. Sarmiento pensaba que el gran problema de la Argentina era el dilema
entre la civilización y la barbarie. Como muchos pensadores de su época, entendía que la
civilización se identificaba con la ciudad, con lo urbano, lo que estaba en contacto con lo
europeo, o sea lo que para ellos era el progreso. La barbarie, por el contrario, era el campo, lo
rural, el atraso, el indio y el gaucho. Este dilema, según él, sólo podía resolverse con el triunfo de
la «civilización» sobre la «barbarie».
(VER POWER POINT)
Unitarios y federales
Unitarios hace referencia a un partido político argentino que abogaba por el liberalismo. Por otra
parte, los federales conformaban un partido de oposición que luchaba por mantener el poder de
las provincias de la Argentina.
Mientras que los unitarios luchaban por un gobierno centralizado, localizado en la ciudad de
Buenos Aires, los federales buscaban la descentralización política para que se respetara la
autonomía de las provincias dentro de la nación.
Estos dos partidos políticos se enfrentaron desde el año 1828 hasta 1831, durante la Guerra Civil
de Argentina, que se originó después de la independencia del país. El conflicto surgió porque
había un fuerte desacuerdo sobre cómo organizar el territorio de las provincias.
(VER FRAGMENTO SELECCIONADO)
JOSÉ HERNÁNDEZ Y EL GAUCHO MARTÍN FIERRO

José Hernández nació el 10 de noviembre de 1834, durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas.
Poeta, periodista, contador, taquígrafo, soldado, comerciante, estanciero y político. Autodidacta 11
que gracias a sus numerosas lecturas definió sus ideas políticas. En 1846 fue llevado por su padre
al sur de la provincia de Buenos Aires, donde se familiarizó con las faenas rurales y las costumbres
del gaucho. Una enfermedad pulmonar de la adolescencia le obligó a vivir en las pampas, donde
entró en contacto con el estilo de vida de los gauchos. José Hernández falleció el 21 de octubre de
1886, a causa de un ataque cardíaco, en su quinta de Belgrano, en Buenos Aires. Las últimas
palabras que dijo fueron: "Buenos Aires... Buenos Aires...". Fue sepultado en el Cementerio de la
Recoleta de la ciudad de Buenos Aires.
El gaucho Martín Fierro es el nombre de la primera parte del poema llamado Martín Fierro,
de José Hernández. Fue publicado en 1872.
La leyenda del gaucho Martín Fierro es una obra en verso en la que se refleja la cruda realidad a la
que se veían enfrentados los hombres enviados a la frontera. Es la protesta expresada a través de
la vida de un gaucho, quien se vio forzado a resignar su libertad e individualidad frente a los
cambios sociales y materiales que invadieron su querida Pampa.
Por su contenido gauchesco y el contexto histórico en el que se satura es considerada la principal
obra de la literatura argentina. Podría haber sido escrita hoy por voceros de otros grupos de
oprimidos en otras partes del mundo, y tal vez por esta razón, este poema tiene tal aceptación
universal que ha sido traducido a diecinueve idiomas, haciéndolo disponible a más de la mitad de
la humanidad.
CONTEXTO:
https://sites.google.com/site/201elgauchomartinfierro/contexto-histrico
(VER CANTOS SELECCIONADOS)
UNIDAD N°2: “LA ALEGORÍA DEL PODER EN EL SIGLO XX”
LITERATURA Y VILLA
Argentina ha atravesado momentos históricos de políticas económicas y de población que dieron

lugar al desarrollo y sostenimiento de barrios marginales donde la persistente desigualdad social
aparece como generadora de diversos debates y propuestas. Estas zonas marginales, interpeladas
en distintos momentos políticos y sociales, son en estos últimos tiempos protagonistas de una
literatura emergente que responde y resiste desde el arte y la palabra a la situación histórica de
exclusión y olvido, dando lugar a un nuevo tipo de literatura que llamaré poscolonial y marginal: la
literatura villera. Un buen ej. es Alarcón en Cuando me muera quiero que me toquen cumbia, que
enmarca lo que será una historia robinhoodesca del buen ladrón. Esta nueva literatura argentina 11
tiene así referentes claros y colectivos poéticos de esta nueva poesía de los márgenes que
constituyen poéticamente lo que denominé aquí identidad marginal.
La marginalidad en la literatura
Marginalidad es un concepto que puede ser entendido de muchas maneras en dependencia de la

posición que se tome con respecto a la comprensión de la sociedad en general. Dentro de eso, las
teorías acerca de la estructura social y la desigualdad brindan una de las perspectivas más
interesantes para la comprensión de la marginalidad y para la elaboración de un concepto que se
ajuste a la peculiar situación cubana. Al interior de dichas teorías merecen especial atención, lo
que se ha dado en llamar ejes de desigualdad, así como las concepciones acerca del carácter
integrado o conflictivo de la sociedad. Desde una perspectiva amplia, el concepto de marginalidad
debería incorporar una concepción multifactorial de la estructura social, que tenga en cuenta la
dinámica de aquellos grupos que no necesariamente tienen una identidad clasista; y, dentro de la
marginalidad en sentido genérico, una serie de tipos de marginalidad en función de los ejes de
desigualdad que se tomen como centro. La marginalidad es el concepto que unifica los intereses
de los escritores seleccionados, aunque no siempre sea percibida a nivel consciente. En esto
último influye, sin dudas, la percepción que los escritores tienen de la marginalidad.
(Ver relatos)
PERONISMO
“Si realmente el peronismo es «el hecho maldito del país burgués», me atrevo a afirmar que su
irrup-ción en la política puede considerarse un hecho ben-dito para la cultura nacional. Como lo
demuestra este libro, bajo su sombra imponente se escribieron algunos de los mejores cuentos de
la literatura argen-tina”. (PRÓLOGO DE PERÓN VUELVE).
Desde sus orígenes, la literatura argentina (entendida como fenómeno medular del campo cultural
nacional) se ha erigido como una danza entre otredades. Danza que, en sus alternadas secuencias
de atracciones y rechazos, marca una constante: ambas otredades se han demandado
mutuamente en grado tal que nuestra matriz de comprensión política y valoración estética vino a
constituirse en torno a esa dualidad. Civilización y barbarie fueron y siguen siendo los términos
con los que identificamos a una y otra.
Si nos detenemos brevemente en una de las obras fundacionales de nuestra narrativa, notaremos
algunos de sus primeros pasos. ―El matadero‖, cuento que Esteban Echeverría escribió entre
1838 y 1840 y permaneció inédito hasta 1871, presenta el trágico destino de un civilizado unitario
caído en manos de bárbaros federales. Considerándolo en su ensayo Literatura argentina y
realidad política (1971), David Viñas vertió la consabida afirmación de que nuestra literatura
―emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación. POR OTRO LADO, la tesis presentada
por Carlos Gamerro en El nacimiento de la literatura argentina quizás afine nuestro punto de 11
partida. Gamerro retoma la afirmación de Viñas para plantear que ―nuestra literatura de ficción‖
fue ―parida‖ por ―el lenguaje del matadero violando el lenguaje del salón‖ (2006:33).
El peronismo nació el 17 de octubre de 1945 con la visibilización de los ―cabecitas negras‖, mote
que recibieron aquellos criollos emigrados del campo a la ciudad durante los años precedentes.
Ese 17 de octubre los descamisados invadieron el centro de la polis oligárquica. La ―respuesta
cultural‖ tanto literaria como extraliteraria frente a esa ―otredad peronista‖ se instituyó en el
campo semántico habilitado por la pesadilla, la fiesta y lo monstruoso. Repasemos algunos
ejemplos. ―La fiesta de monstruo‖ (1947), conocido relato de Borges y Bioy Casares que puede
ser considerado como inaugurador de la serie de textos narrativos que abordaron el advenimiento
del peronismo, contiene en su título a dos de estos tres términos. El cuento se abre con un
epígrafe de ―La refalosa‖ de Hilario Ascasubi que expresa, por un lado, la relación intertextual con
el poema del fervoroso anti-rosista y por otro, su emplazamiento en la llamada ―línea Mayo-
Caseros‖ que interpretaba a Perón como un nuevo Rosas y a su ―régimen‖ como la ―segunda
tiranía‖ de la historia argentina.
(VER RELATOS)
UNIDAD N°3: “EL HUMOR Y LA CRÍTICA SOCIAL”
HACIA UNA DEFINICIÓN DEL HUMOR

El diccionario define HUMOR como un estado de ánimo, disposición, talante. El
buen humor es una disposición alegre y complaciente, una cualidad consistente en
descubrir o mostrar lo que hay de cómico o ridículo en las cosas o en las personas, con o
sin malevolencia. Por el contrario, el mal humor implica una actitud o disposición
negativa e irritada. Se puede ir desde el llamado "humor benigno" -cuyo fin último es
generar placer y distensión- hasta la ironía y la sátira, que se sirven del humor como
arma crítica. El mensaje humorístico crea una imagen de su autor, deja entrever su
postura ante la realidad, su valoración de los grupos humanos, su actitud ante los
conflictos y los problemas de la sociedad y de la vida.
11
Charlie Chaplin
(actor inglés)
El humor es una especie de espejo -a menudo distorsionador de imágenes-que

refleja la sociedad de cada época y de cada zona. En el mensaje humorístico, los
personajes se consideran a menudo representantes de un grupo, un pueblo, una clase
social y sirven para poner de manifiesto el carácter, las preocupaciones o la visión de
mundo de ese grupo -recordemos los innumerables chistes sobre suegras, pueblerinos,
homosexuales, madrileños, andaluces, catalanes, gallegos, médicos o abogados-. Pero el
fenómeno de la risa está íntimamente ligado a las distintas consideraciones históricas,
civilizaciones y razas. Por eso los extranjeros no siempre comparten el sistema de
valores ni las connotaciones culturales con el que marcamos nuestro humor porque,
aunque la experiencia de lo cómico y del humor es un universal humano, su relatividad
cultural es innegable.
11
EL HUMOR COMO CRÍTICA SOCIAL

La crítica social, en la literatura y en el arte, implica el compromiso del escritor o del
artista frente a una realidad que censura, intimida u oculta.
En todas las épocas encontramos obras que tienen la intención de provocar risa
en el destinatario. Pero el uso del humor va más allá de provocar risas: desde sus 11
orígenes hasta la actualidad, ha sido utilizado para realizar críticas sociales. En esas
obras, el humor es un recurso para hacer reflexionar al destinatario acerca de una
realidad que se critica mediante la presentación de situaciones o personajes propios del
momento histórico.
La crítica humorística parece operar como un movimiento corrector ante un
error, una injusticia, una carencia, una insuficiencia o un malestar. Cuando el artista o el
escritor reaccionan con humor, los acontecimientos cotidianos adquieren un nuevo
sentido. De esta manera es posible corregir comportamientos, auto criticarse, modificar
una situación que no se tolera, persuadir o producir acciones transformadoras.
Mediante el humor, los lectores aceptan de manera más amable la mirada crítica del
autor sobre la rigidez de la vida cotidiana. El humor sirve, además, para observar desde
otra perspectiva los conflictos universales de la humanidad, como los miedos, la muerte,
la guerra, etcétera.
RECURSOS DEL HUMOR
El humor no constituye ni un género literario específico ni una tipología textual,

sino una serie de rasgos propios y reconocibles que pueden presentarse en diversas
circunstancias, en distintos géneros y en cualquier tipo de textos.
Para lograr el efecto humorístico, el autor dispone de distintos recursos, según el
propósito que persiga. Algunos de ellos son:
 Exageración: consiste en sobredimensionar o en llevar al límite la descripción de

un hecho, de un objeto o de los personajes y provocar, así, el ridículo.
“Era tan, tan vago, que se levantaba todos los días temprano para estar más
tiempo sin hacer nada.”
 Doble sentido: aprovechan la variedad de significados de las palabras según el
contexto en que se utilicen.
“-¿Cuál es el colmo de un bombero?

-Tener un hijo chorro y una hija manguera.”
 Malentendido o equívoco: es una interpretación errónea de una palabra o

expresión.
“-Papá, ¿cuánto se tarda en dar la vuelta al mundo entero?

-Eh… Depende de la velocidad a la que vaya el tero.”
11
 Contraste: marca las oposiciones entre las personas, las cosas, las intenciones o
las situaciones planteadas.
 Absurdo: presenta como naturales y aceptados hechos incoherentes, situaciones

irracionales, disparatadas o arbitrarias.
“Cuando sea grande quiero ser bicicleta.

Firma: EL TRICICLO.”
 Ironía: utiliza las palabras con un sentido contrario al que se expresa en forma
literal. Es un recurso o figura retórica que consiste en expresar de manera
burlesca, lo contrario de lo que se quiere comunicar, empleando un tono, una
gesticulación o unas palabras, que insinúan la interpretación que debe hacerse.
“…Los federales habían dado fin a una de sus innumerables proezas.

En aquel tiempo los carniceros degolladores del Matadero eran los
apóstoles que propagaban a verga y puñal la federación rosina, y no
es difícil imaginarse qué federación saldría de sus cabezas y cuchillas.
Llamaban ellos salvaje unitario, conforme a la jerga inventada por el
Restaurador, patrón de la cofradía, a todo el que no era degollador,
carnicero, ni salvaje, ni ladrón; a todo hombre decente y de corazón
bien puesto, a todo patriota ilustrado amigo de las luces y de la
libertad; y por el suceso anterior puede verse a las claras que el foco
de la federación estaba en el Matadero.”
Esteban Echeverría - “El matadero”

11
 Parodia: es una “imitación burlesca”. Se recrea un discurso conocido,

generalmente con un objetivo contrario al original.
La industria cinematográfica, la televisión, la música y la literatura suelen
realizar parodias de hechos políticos o de otras obras
11
LAS HISTORIETAS Y EL HUMOR GRÁFICO

La historieta es un lenguaje que combina palabras e imágenes para contar una historia o
presentar una situación. Las acciones de los personajes se organizan en viñetas o
cuadros, es decir, recuadros de imágenes que componen la secuencia narrativa. Cada
una de estas viñetas constituye un recorte en el que la imagen presenta una acción
desde una distancia y una perspectiva determinadas.
11
TEXTO 6
EL HUMOR EN LA POESÍA DE ORO ESPAÑOL
A una nariz
Érase un hombre a una nariz pegado,

érase una nariz superlativa, érase una
nariz sayón y escriba, érase un peje
espada muy barbado.
Era un reloj de sol mal encarado,

érase una alquitara pensativa, érase
un elefante boca arriba, era Ovidio
Nasón más narizado.
Érase un espolón de una galera, érase una

pirámide de Egipto, las doce
Tribus de narices era.
Érase un naricísimo infinito,

muchísimo nariz, nariz tan fiera que
en la cara de Anás fuera delito.
(1580-1645)
EL GROTESCO
11
Detalle del Juicio Final, de El Bosco

Claro ejemplo de la llamada pintura “de gruta” o “grutesca”.
¿QUÉ ES EL GROTESCO?
El término proviene del italiano grottesca y es un derivado de gruta. Era el

nombre dado en el Renacimiento a las pinturas descubiertas en los monumentos
sepultados y que contenían elementos fantásticos: animales de forma vegetal o
con rasgos humanos, objetos que adquieren vida, desproporción, rostros que se
transfiguran en máscaras.
Por lo tanto, el término “grotesco” nace en la historia del arte para designar
a ciertas pinturas ornamentales halladas en Italia a fines del siglo XV y cuyo estilo 11
rápidamente se difundió entre los pintores renacentistas. Por ejemplo, un
grotesco de Rafael representaba zarcillos que se enroscaban y desenroscaban y
cuyas hojas se iban transformando en animales, es decir, todo indicaba la
contradicción de las leyes naturales (separación de los mundos vegetal y animal,
peso, tamaño).
Más tarde, en otros artistas, el efecto de contraste se acentúa. En un
mundo claro y rigurosamente ordenado, va emergiendo un mundo oscuro y
siniestro (peces con piernas y expresiones de dolor humano, vegetales cuyas
ramas terminan en dedos, etc.). Pero más allá de las distintas formas que lo
grotesco cobra, lo característico es la imposibilidad de establecer los límites
entre un orden y otro: lo animal y lo vegetal, el objeto y el hombre, lo real y lo
fantástico.
Esta representación de la realidad provoca en el receptor un sentimiento de
angustia, al no poder ubicarse frente a un mundo claro y ordenado, ya que las
leyes del orden conocido se hallan suspendidas.
Existe una diferencia fundamental entre lo grotesco y lo cómico. Lo cómico
anula la grandeza y la dignidad de la realidad, pero sin ponerla en duda. Provoca
en el espectador un sentimiento de superioridad ante lo presentado o de
complicidad con quien está haciendo la broma. En cambio, el grotesco por la
presencia simultánea de lo cómico y lo trágico, impide al receptor situarse en
cualquiera de los terrenos seguros de la tragedia y la comedia, y llorar o reír sin
trabas. Por el contrario, la risa será ahogada por la angustia o el dolor y sonreirá
mientras llora.
Por otro lado, el creador del grotesco destruye las categorías de
orientación en el mundo: los órdenes de la naturaleza, la categoría de objeto, el
concepto de personalidad, el orden histórico, la coherencia lingüística, las leyes
físicas, las leyes estéticas (lo bello- lo feo; lo cómico- lo trágico).
El creador que utiliza el grotesco representa una tercera posición frente a
la realidad. Comprometido con ella, expresa un mundo desquiciado, pues cree en
la imposibilidad de un mundo armónico. Por ello el grotesco es una de las formas
más comprometidas de comunicar el mundo y el hombre.
EL GROTESCO EN EL TEATRO
Aparece por primera vez en el teatro durante el Romanticismo (S. XIX).

Víctor Hugo introduce el término para designar una forma de expresión artística
que combina “lo deforme con lo sublime”. Y agrega: “Lo grotesco representa la
parte material del hombre y lo sublime del alma”. El dramaturgo italiano Luigi
Pirandello planteó que la esencia del género reside en que todo sentimiento
puede transformarse en su opuesto. 11
El teatro del grotesco se funda en la idea de que el hombre posee una
máscara o apariencia que le permite vivir en sociedad, bajo la cual se oculta el
verdadero rostro íntimo. Lo grotesco se produce cuando ese individuo, por
diversas circunstancias, intenta hacer coincidir máscara y rostro
simultáneamente. El conflicto entonces, se establece entre la máscara (de
escribiente, galán, funcionario, doctor, esposo, amante) y el rostro (el cobarde, el
humillado, el soberbio, el hipócrita, etc.)
El tema básico del grotesco es el dinero, o mejor, su ausencia. Asociado a
él, van los fracasos, el desamor, la disolución familiar, la corrupción, el delito, la
miseria, la humillación.
En cuanto a la construcción dramática, el grotesco está construido de
manera similar al de la tragedia griega. Cuando comienza la intriga, estamos a un
paso del desenlace. Y esto es posible pues la acción ha comenzado mucho tiempo
atrás y sólo asistimos a la agonía final del “héroe”. Generalmente, un hecho
exterior al personaje, sirve como resorte que hace saltar la intriga hacia el
desenlace. Si bien el héroe intenta, en el nivel de la intriga, escapar a su destino,
la situación es irreparable, pues la disolución familiar, el fracaso, el cansancio, han
ido carcomiéndolo poco a poco. Esta inevitabilidad del destino vuelve más trágica
su agonía final.
Con respecto a los personajes, estos aparecen generalmente nombrados
por sus oficios, vinculando así estrechamente personaje-trabajo lo que hace que
el individuo desaparezca detrás de su profesión o de su oficio, como si fuera más
importante su rol en la maquinaria social que su identidad, su libertad individual,
su deseo o su propia necesidad. Por eso, este procedimiento está en función de
reforzar la contradicción individuo- masificación, es decir, el hombre pierde su
identidad en el accionar de la masa. La masificación pervierte la decisión personal
y la responsabilidad individual.
La apariencia de los personajes también es grotesca ya que están
caracterizados como fantoches, un poco bestias, un poco muñecos, un poco
hombres, un poco máquinas. La apariencia grotesca es reforzada por el
movimiento (andares bamboleantes, movimientos torpes, porrazos, voces
aflautadas o deformadas, etc.) El personaje se completa con el lenguaje que,
muchas veces, contradice sus acciones o manifiesta la imposibilidad de
comunicación con los otros o su falta de personalidad.
En cuanto al espacio, el escenario está generalmente repleto de elementos.
El abigarramiento y profusión de objetos que pueblan la escena evidencian el
agobio que padecen los personajes. En ocasiones, aparece un escenario múltiple:
puede haber varios lugares en escena en los que se desarrollan diferentes
episodios, lo que desestabiliza al espectador que debe elegir en qué episodio
centrar la atención.
El grotesco pues, se caracteriza por la mezcla, por la indeterminación de los
límites entre un mundo y otro, tanto en lo temático y en la construcción de los 11
personajes como en su estructura y su escenificación.
En el mundo actual, caracterizado por su deformación, por su falta de
identidad y armonía, lo grotesco renuncia a dar una imagen armoniosa de la
sociedad: reproduce miméticamente el caos, al mismo tiempo que ofrece una
imagen reelaborada de este.
EL GROTESCO CRIOLLO
En la Argentina, hacia 1920, la actividad teatral le da lugar al desarrollo del

grotesco criollo. Los rasgos predominantes de este nuevo género teatral porteño
son los siguientes: o El espacio cerrado: su acción se desarrolla en interiores
oscuros, ruinosos, opresivos, abarrotados de objetos destruidos y en desorden.
o Los personajes inmigrantes italianos: su forma de expresión, el
cocoliche, y su nostalgia por la tierra natal –muestras del
desajuste en el entorno porteño- los consolidan como personajes
tragicómicos.
o Los conflictos generacionales: se presentan los problemas por los
que transita una familia, y ya no la interacción de los habitantes
de un conventillo o de un barrio.
o El fracaso del sueño de progreso económico (“hacer l´América”):
el espectador es testigo de la dureza de la lucha por la vida y por
salir de la miseria.
Si bien hay situaciones que mueven a risa, progresivamente la vida de los
protagonistas se vuelve más trágica porque no pueden encontrar su lugar en la
sociedad: sus aspiraciones y proyectos fracasan una y otra vez. La frustración, el
desengaño, la decadencia, el fracaso tiñen la vida de los personajes.
El espectador experimenta sentimientos contradictorios: pena o
conmiseración y, a la vez, risa. Pero lo risible está vinculado a una situación de 11
sufrimiento que es lo que determina el tipo de emoción que experimenta el
espectador ante el grotesco: nos reímos pero esa
carcajada nos genera culpa porque está originada en
el dolor ajeno.
EL GROTESCO MODERNO
La llamada Generación del 60 incluye a un

grupo de dramaturgos cuyas obras tratan de mostrar
la situación de la clase media argentina, con sus
proyectos y sus frustraciones. Nacidos entre las
décadas del treinta y del cuarenta, son creadores de
obras de teatro y, luego, también para televisión.
La nona es una obra de teatro del

dramaturgo argentino Roberto Cossa. Se trata de
una de las obras más importantes del teatro
argentino. Esta fue llevada al cine en una película
argentina homónima de 1979 dirigida por Héctor
Olivera, la cual fue escrita por Cossa y Olivera y
protagonizada por Pepe Soriano en el papel de "La nona".
Una familia argentina de origen italiano convive con una abuela, conocida
por todos como La nona. A pesar de su avanzada edad, La nona come sin parar,
mientras la familia lucha con las cuentas para alimentarla y llegar a fin de mes al
mismo tiempo. El problema que La nona causa se complica hasta llevar cerca de la
ruina a la familia, que comienza a buscar los más diversos caminos para ganar
dinero y eventualmente deshacerse de la mujer.
MIRAR EL FILM: ESPERANDO LA CARROZA, JACOBO

LANGSNER
UNIDAD N°4: “LA EXPERIMENTACIÓN EN EL ARTE”
LAS VANGUARDIAS LITERARIAS

11
Las vanguardias son movimientos que surgen en Europa a principios del
siglo XX, en oposición a la tradición artística imperante. Se desarrollan a partir de
un nuevo modo de ver e interpretar el mundo, a causa de los avances
tecnológicos y los vertiginosos cambios que implican: el mundo es visto como un
“caos” a partir de la amenaza tecnológica que puede, también, producir
armamentos. Reflejan un nuevo panorama social y político, enmarcado por el
contexto de la Revolución Industrial y sus consecuencias: la iluminación eléctrica
en las calles; la experiencia de la velocidad del tren, del automóvil y del avión; la
fotografía y el cinematógrafo; la aparición de la clase obrera; el surgimiento de los
partidos políticos, la Primera Guerra Mundial. Se desarrollan movimientos como
el Dadaísmo, el Surrealismo, el Futurismo, el Cubismo, entre otros, que trabajaron
no sólo desde la literatura sino desde todas las manifestaciones artísticas.
Si bien cada uno de los movimientos de vanguardia produjo sus propias
innovaciones y propuestas estéticas, todas las vanguardias sostuvieron postulados
compartidos:
o Producción de manifiestos. Se trata de textos que describen su programa
estético y sus objetivos como movimiento.
o Ruptura de las reglas tradicionales del arte. Se produce un quiebre en la
perspectiva, en el tiempo lineal, en la imitación de la realidad, etcétera.
Los elementos tradicionales en la pintura y la literatura se ven
atravesados por la violencia creativa de los movimientos vanguardistas,
cuyo objetivo es innovar con sus propuestas el mundo fosilizado del arte y
la cultura.
o Procedimientos de extrañamiento. Operaciones que tienden a volver la
realidad extraña, con la idea de desautomatizar las reacciones del público.
Las obras se realizan en las calles o en las plazas para conectar el arte con
la vida cotidiana.
o Nuevo vínculo con el público. El receptor de la obra pasa de ser pasivo a
ser activo; puede intervenir en la obra, alterarla. En este sentido, las
vanguardias pretenden romper con la distancia clásica entre el
espectador/lector y la obra. Para ello, se busca producir un shock en el
auditorio: demostrarle que puede interactuar de diversos modos con las
obras y hacerle perder el respeto y la solemnidad frente al arte. o
Predominio de la forma sobre el contenido. Las palabras son usadas por
su potencial visual y sonoro y no por su significado o por su referencia.
o Actitud irreverente. El lenguaje busca escandalizar, provocar y agredir, a la
vez que propone relaciones lúdicas y trabaja con el humor.
o Simultaneidad y yuxtaposición de imágenes poéticas. Las obras se
caracterizan por las renovaciones formales: La ruptura de la estrofa, la
puntuación y la métrica del verso, como así también el uso significativo
del espacio en blanco. Aparición del caligrama y del poema en prosa. El
uso de rimas irregulares o de versos blancos. 11
o Referencia a los avances tecnológicos, a veces en oposición a un pasado
idealizado.
Los artistas vanguardistas difunden sus postulados en Manifiestos y Revistas.
Sus objetivos son tomados como programas. Reactualizan la polémica a partir de la
oposición del “arte por el arte” y el “arte comprometido”.
Los manifiestos artísticos son, al mismo tiempo, textos y gestos políticos. En
ellos se proclama una toma de posición frente al estado del arte en el momento
de producción del texto. Algunas características de los manifiestos artísticos son:
o Suelen ir firmados por un yo colectivo. o Reflexionan sobre la función
social que el arte debe cumplir. o A través de su toma de posición,
delimitan amigos y enemigos.
o Se dirigen a la sociedad cultural en general y a los integrantes del campo
artístico al que pertenecen en particular.
o Postulan un programa estético y/o político de ruptura.
Los manifiestos literarios son considerados literatura de combate, ya que
se construyen con una voluntad de intervención pública. De ahí el uso de un estilo
bélico a través del uso del imperativo, la incitación a la acción, las metáforas
combativas, etc. El título funciona como una síntesis de su programa estético,
como definición o eslogan y adopta una forma publicitaria.
El tono predomínate es el de la provocación, la parodia o la ironía
cuestionadoras, reforzadas por la repetición de consignas precedidas por la
preposición “contra” o por la expresión “frente a”. Junto a la violencia en el plano
léxico, funciona también una tendencia a la hipérbole y al humor como medios de
refutación.
Para hacer un poema dadaísta - Tristán TZARA

Tome un periódico.
Tome unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en
una bolsa.
Agítela suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente en el orden en
que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque
incomprendida del vulgo.
11
“EL MANIFIESTO FUTURISTA” (1909) por FILIPPO TOMMASO MARINETTI.-
1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros
queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto
mortal, el cachetazo y el puñetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva
belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con
gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente, que
parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.
5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la tierra,
lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el
fervor entusiasta de los elementos primordiales.
7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter
agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como un asalto
violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre.
(…)
LOS CALIGRAMAS
El caligrama es un poema,
frase o palabra cuyo propósito
es formar una figura acerca de
lo que trata el poema, en la
cual la tipografía, caligrafía o el
texto manuscrito se arregla o
configura de tal manera que “El puñal”, José Juan Tablada
crea una especie de imagen
visual (poesía visual). La imagen creada por las palabras expresa visualmente lo
que la palabra o palabras dicen. Es decir, que la tipografía sirve para «dibujar»
objetos con el texto mismo del poema.
El caligrama aparece de la mano de las Vanguardias de principios del siglo XX,
como expresión del afán de romper las distinciones de géneros y artes. El poeta
cubista francés Guillaume Apollinaire fue un famoso creador de caligramas. El
poeta creacionista chileno Vicente Huidobro ya había incluido su primer
caligrama, "Triángulo armónico", en su libro Canciones en la Noche (1913). Con
Apollinaire, los caligramas se ponen de moda en las primeras décadas del siglo XX. 11
“Caligrama”, Guillaume Apollinaire
Sobre los autores…

Guillaume Apollinaire nació en Roma (Italia), el 26 de agosto
de 1880, de madre polaca. Tenía un hermano llamado
Esteban. Su padre los abandonó muy pronto y la familia se
trasladó a Francia. Escritor de vida azarosa, desempeñó
diversos empleos: preceptor, empleado contable en la bolsa
y crítico para varias revistas, desde las que teorizó en
defensa de las nuevas tendencias, como el cubismo de sus
amigos Picasso y Braque y el fovismo de Henri Matisse. Con
ellos compartió la vida bohemia de la época y frecuentó los
círculos artísticos y literarios de la capital francesa, donde
adquirió cierta notoriedad además de escribir el texto que
sirvió de manifiesto para el Cubismo, Los pintores cubistas.
Al estallar la guerra de 1914, se alistó como voluntario y fue
herido de gravedad en la cabeza en 1916; ese año se le
concede la nacionalidad francesa, murió dos años después,
víctima de la gripe española, cuando aún estaba
convaleciente.
José Juan Tablada nació en la Ciudad de México en 1871.
Fue poeta, periodista y diplomático. Realizó sus estudios 11
primarios en un colegio militar incursionando en el campo
poético desde muy joven. A los diecinueve años viajó a
Japón y posteriormente a Paris, países que influyeron
notablemente en la calidad de su poesía. Fue miembro de la
Academia Mexicana de la Lengua y ocupó varios cargos
diplomáticos en Ecuador, Colombia y Estados Unidos.
«Florilegio» en 1898, «Al sol y bajo la luna» en 1918,
«Poemas sintéticos» en 1919, «Li-Po y otros poemas» en
1920 y «El jarro de flores» en 1922, forman parte de su
importante obra.
Falleció en Nueva York en 1945.
LAS VANGUARDIAS EN AMÉRICA LATINA
En América Latina, las vanguardias expresaron la necesidad de buscar una

identidad propia. Mantuvieron como objetivos la renovación formal, la exaltación
de lo nuevo, y la búsqueda de la esencia latinoamericana.
Entre los movimientos vanguardistas latinoamericanos se pueden mencionar:
• Estridentismo (México): Manuel Maples Arce
• Creacionismo (Chile): Vicente Huidobro
• Ultraísmo y Martinfierrismo (Argentina): Jorge Luis Borges, Oliverio
Girondo Poesía Negra (cuba): Nicolás Guillén
LOS GRUPOS DE FLORIDA Y BOEDO
En el primer tercio del siglo XX surge y se desarrolla en Buenos Aires un nuevo

panorama social debido, principalmente, a la incidencia de la oleada inmigratoria.
Se producen cambios en el lenguaje que pronto afectan de manera definitiva el
castellano hablado en el país. Se producen en esa época importantes procesos de
urbanización, inmigración y migración del campo a la ciudad.
Con estos fenómenos aparecen nuevos sectores sociales que se ven reflejados
en nuevos usos del lenguaje (aparece y se desarrolla en ese momento el lunfardo)
y en los cambios en la organización urbana (aparecen los conventillos). La política
educativa de la época apunta a la unificación mediante la educación pública,
gratuita y laica, que tenía como principal objetivo homogeneizar la lengua
nacional y eliminar el analfabetismo. La alfabetización y el desarrollo de los
medios de comunicación (especialmente los diarios gracias a la implementación
masiva de las imprentas y las rotativas de edición) favorecen la democratización
de la cultura.
Dentro de ese contexto, aparecen en Buenos Aires dos grupos, fuertemente
influenciados por las vanguardias europeas: el Grupo de Florida y el Grupo de 11
Boedo, cuyos objetivos son el cambio, el progreso, la renovación y la mirada hacia
el futuro.
Ambos grupos se ven influenciados por la realidad socioeconómica de sus
miembros y por los procesos de industrialización y modernización que viven
Buenos Aires y otras grandes ciudades.
El Grupo de Florida recibió ese nombre ya que sus miembros se reunían en un
local situado a escasos metros de la calle Florida. Estaba integrado por escritores e
intelectuales de clases altas, lo que les había permitido formarse y completar su
educación en Europa, y viajar por el mundo. Para ellos la literatura es solamente
arte, debe buscar exclusivamente la renovación y su única finalidad es el goce
estético. No tenían ningún interés social y se oponían a las leyes del mercado.
Practicaron una literatura “para iniciados” y eligieron, preferentemente, el verso
–aunque muchos ejemplos de poemas en prosa-. El grupo estuvo integrado, entre
otros, por Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Norah Lange. Sus textos fueron
publicados y difundidos gracias a la Revista Martín Fierro, lo que les valió también
el nombre de “martinfierristas” o “Grupo Martín Fierro”.
En oposición al Grupo de Florida, aparece el Grupo de Boedo, integrado, entre
otros autores, por Roberto Arlt, Raúl González Tuñón o Roberto Mariani. En su
mayoría, estos escritores pertenecían clases sociales trabajadoras, humildes y
estrechamente vinculadas con la inmigración. Estaban comprometidos con la
realidad social y denunciaban sus injusticias. Para ellos la actividad literaria fue
también una actividad profesional. Desarrollaron preferentemente la prosa y
mantuvieron en sus textos muchos rasgos propios del Realismo.
GÉNEROS ACADÉMICOS
TALLER DE LECTO-ESCRITURA (PARTE DE UN PROGRAMA- UNGS)
En síntesis, el objetivo central del Taller de Lecto-escritura es ofrecer herramientas que

faciliten a los estudiantes la producción e interpretación crítica de discursos académicos, lo que
implica el manejo tanto de la organización global del texto y de cuestiones formales puntuales
como de las convenciones discursivas. Por otra parte, y con el propósito de desarrollar habilidades
de comprensión lectora y de contribuir a la formación del estudiante, a la reflexión metalingüística
propia del trabajo de taller se suma la lectura de textos que provean a los alumnos de que
refuercen en ellos diversos conocimientos culturales de base, de modo de facilitarles la
adquisición de futuros saberes y plantearles interrogantes que los conduzcan a nuevas reflexiones 11
y búsquedas de información.
(Ver Libro en pdf)
La monografía:
La monografía es un género académico que demanda el trabajo con diversas fuentes
bibliográficas y el desarrollo de habilidades para exponer y argumentar por parte del
estudiante. En este género, a diferencia de los que hemos trabajado anteriormente, quien
asume la palabra se posiciona frente a un tema. Es decir, en el texto monográfico, se
plantea una hipótesis que se pretende demostrar respecto de una cuestión que nos
preocupa o nos interesa analizar. Es por esta razón por la que la monografía implica
segmentos expositivo-explicativos, en los que se desarrollan las fuentes consultadas, y
segmentos argumentativos, en los cuales el enunciador implementa estrategias que
orienten al lector a llegar a la conclusión que se presente como válida.
Una monografía suele ser un instrumento de evaluación por medio del cual el estudiante
no solo deberá demostrar sus habilidades de lectura y escritura, sino que también tendrá
que desarrollar su mirada crítica y hacer aportes desde una posición personal respecto
del tema y del corpus analizado.
Por lo general, un estudiante que inicia sus estudios superiores debe resolver
monografías para analizar un caso a partir de fuentes bibliográficas. Eso es lo que
realizaremos, aunque de manera acotada, como trabajo final del Taller de Lectura y
Escritura en las Disciplinas.
Actividad 1
A continuación, le proponemos la lectura de un trabajo monográfico escrito en el marco del Taller
de Lectura y Escritura en las Disciplinas “Representación política, ¿una noción en crisis?”
Tras la lectura del texto completo, responda las siguientes preguntas:
-¿Cuántas partes presenta el texto? Enumérelas y explicite la función de cada una en relación con
el resto del texto.
Parte del texto Función

-
-
-
11
En relación con las tareas de planificación, resuelva las actividades que siguen.
-Elabore el plan textual de su monografía.
Tema: ________________________________________________
Importancia del tema: ______________________________________________________ 11
________________________________________________________________________
_
Cuestión: __________________________________________________________
Hipótesis central:
___________________________________________________________
________________________________________________________________________
__
Marco teórico:
_____________________________________________________________
________________________________________________________________________
__
Aspectos temáticos:
________________________________________________________
________________________________________________________________________
_
Argumentos:
1- _____________________________________________________________
2- _____________________________________________________________
Conclusiones:
_____________________________________________________________
________________________________________________________________________
_
Bibliografía: ______________________________________________________________
Monografía para análisis de caso (FRAGMENTO ANÓNIMO)
Representación política, ¿una noción en crisis?
Introducción
A lo largo del tiempo, los partidos políticos han financiado sus campañas electorales a
través del capital obtenido sobre la base de promesas. Este hecho trae aparejada una
distorsión al momento de satisfacer las necesidades de los representados debido a que la
preocupación de los partidos se ha centrado en convencer a la gente con promesas
efímeras de votar a un representante particular; promesas que, raramente, se traducen en
situaciones y/o acciones concretas que resuelvan las demandas de los votantes. Esto
indica una crisis de la noción de representación política. Para constatar lo anteriormente
mencionado, es necesario evaluar cuáles son los factores que llevan a dicha crisis.
El propósito de este trabajo, entonces, es analizar los elementos que indican una crisis de
representación política o una reformulación de la noción. Para cumplir con tal objetivo,
consideraremos los conceptos de representación política desarrollados en diccionarios
especializados: por un lado, la entrada de diccionario del profesor italiano de Ciencias
Políticas Maurizio Cotta y, por otro, la del politólogo y profesor español Juan Carlos
Monedero. Tomando en cuenta estas nociones, analizaremos algunas escenas de
película Irresistible, de Jon Stewart, que ilustran factores que manifiestan una crisis en la
representación tal como esta noción es concebida en las ciencias políticas. En Irresistible, 11
los residentes de Deerlaken, agotados de recibir falsas promesas por parte de los partidos
que se hacían presentes solamente cada cuatro años, decidieron unirse, utilizar el
sistema y engañar a quienes decían velar por sus intereses.
El desarrollo, a través del que se propone fundamentar la hipótesis, está organizado a
partir de dos ejes temáticos: el nulo interés de las necesidades de los ciudadanos por
parte de sus representantes y el voto electoral como una herramienta de protesta.
La importancia de los intereses de los ciudadanos

Para poder comprender la implicancia que tienen los intereses ciudadanos para quienes
los representan, es primordial, en primer lugar, tener en cuenta el significado de la
representación política.
En su entrada del Diccionario de Política de Bobbio, Matteucci y Pasquino (1981),
Maurizio Cotta afirma que la representación política se encuentra en la posibilidad de
controlar el poder político atribuido a quien no puede ejercer dicho poder en persona. Con
tal objetivo, los habitantes de un territorio eligen a un representante, quien será el
encargado de cumplir esa función de “apoderado”; la elección es el mecanismo que
regula ese control. Del mismo modo, en el Diccionario de Política Crítico de Ciencias
Sociales (2009), Juan Carlos Monedero expone que la representación es una relación
social, en la cual existe un dominante, el representante, que actúa en nombre de un
dominado, el representado. Agrega que este último tiene la posibilidad de controlar al
primero a través de elecciones que periódicamente se llevan a cabo.
En tal sentido, ambos especialistas concuerdan en que el representante/dominante debe
velar por los intereses del representado/dominado. De no ser así, los representados ya no
confiarán en sus representantes, situación que desencadena una crisis de representación
que se manifiesta de modos diversos, que van desde acciones concretas hasta la apatía
por la política. 15
En efecto, la escena ilustra una actitud por parte de los representantes que lejos está de
velar por los intereses de los representados. Estos advierten que la periodicidad en las
elecciones no es suficiente para ejercer el control sobre los políticos y, en consecuencia,
elaboran una acción paralela, alejada de la concepción de representación expuesta, del
“aparato institucional”, en palabras de Monedero. Ya sea que la representación se conciba
más próxima a un vínculo jurídico, como la plantea Cotta, o a una relación social, como lo
hace Monedero, es evidente que existe una crisis de representación cuando los actores
involucrados incumplen los vínculos en lo que tal relación se fundamenta.
El voto electoral: una herramienta clave

Históricamente, la representación política ha surgido de una crisis de las formas de
gobierno absolutistas que dieron lugar a sistemas democráticos y constitucionales. En
ellos, los ciudadanos eligen a sus representantes mediante elecciones periódicas que se
pautan según la constitución y las normas electorales de cada estado.
Es por este motivo que el voto electoral tiene una función sustancial al momento de
decidir quién será el próximo representante de los residentes de un espacio geográfico.
En este sentido, Monedero señala que las elecciones de un representante no son
tomadas a la ligera por los ciudadanos, sino que ellos son quienes eligen a la persona
sobre la cual depositarán toda su confianza, para así ser representados como unidad. Por
su parte, Cotta afirma que el voto es el mecanismo que le permite al representado ejercer
el control sobre el representante.
Esta escena, de la que podrían buscarse correlatos en situaciones reales, pone en
evidencia que el voto, en lugar de un mecanismo de control, constituye un mecanismo de 11
protesta. En consecuencia, los ciudadanos no delegan la confianza en sus potenciales
representantes, sino que la retiran; en rigor, expresan un descontento hacia a los
representantes que no les permite depositar la confianza en ellos.
Conclusión
La representación política es, indudablemente y como lo señalan los teóricos
considerados en este trabajo, uno de los elementos clave de la historia política moderna.
Se trata de una cuestión tan delicada por el hecho de que es la esencia de un sistema
democrático que, en caso de alterarse, desata en una crisis más o menos profunda.
Tomando en cuenta lo que plantean los profesores Juan Carlos Monedero y Maurizio
Cotta, es posible afirmar que la representación política es amenazada desde el preciso
momento en el que los ciudadanos pierden toda confianza consignada a un
representante. El objetivo principal de los representantes debe ser exclusivamente la
satisfacción de los intereses ciudadanos; en este sentido, al no velar por sus intereses, los
representantes pierden credibilidad. Esta situación se puede ver claramente en la película
Irresistible, donde el pueblo de Deerlaken pone en marcha un plan para poder, así,
resolver un conflicto que, a pesar de la significancia que tenía para el pueblo, no
preocupaba a los representantes.
Por su parte, el voto electoral toma un papel vital en tanto mecanismo de los
representados. Puede convertirse en un elemento de protesta, es decir, se altera su
función cuando los beneficiados del sistema son los representantes/dominantes en
detrimento de los intereses de los representados/dominados.
En resumen, la película Irresistible se desarrolla en un contexto de crisis de
representación política: los habitantes de Deerlaken desconfían de sus representantes y
utilizan el sistema electoral para protestar y, fundamentalmente, satisfacer una necesidad
común. Si bien la película ficcionaliza una situación política de Estados Unidos, sería
interesante analizar hechos reales concretos para, en primer lugar, ampliar el panorama
de las transformaciones que han tenido, desde el siglo XX hasta el presente, los principios
en los que se funda la representación política. En segundo lugar, se puede discutir si
estamos transitando una crisis de la noción de representación o si esta noción requiere
ser redefinida.
Bibliografía
Cotta Maurizio (1981). "Representación política”, en N. Bobbio; N. Matteucci y G.
Pasquino. Diccionario de Política. México D.F.: Siglo XXI, 2008.
Monedero, Juan Carlos (2009). "Representación política", en R. Reyes (dir.): Diccionario
Crítico de Ciencias Sociales. Terminología Científico-Social. Madrid-México: Ed. Plaza y
Valdés. Disponible en
https://webs.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/R/representacion_politica.htm. (Fragmento)
Stewart, Jon (director), (2020). Irresistible [Película]. Plan B Entertainment, Busboy Productions.

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Cuadernillo de Literatura de 6° año

Cuadernillo de Literatura 6°año 2024

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- Incluir ejemplos de esas áreas artísticas (imágenes, textos, etc.)

TEMA: “LAS AGUAFUERTES PORTEÑAS”, ARLT 11

1- SELECCIONAR UNA DE ELLAS DEL PDF COMPARTIDO.

2- EXPLICAR QUÉ ASPECTOS PORTEÑOS Y DE LA ÉPOCA TRABAJA ARLT.

3- CREAR TU PROPIA AGUAFUERTE, CON EL MUNDO POSMODERNO DE HOY.

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