7001 Antología de La Lírica Amorosa de Juan Ramon Alonso

Vic ens V 1ves
Antología de
la lírica amorosa
Antología de
la lírica amorosa
Selección, introducción y notas

Manuel Otero
Juan Ramón Torregrosa
Propuestas de trabajo
Manuel Otero
Juan Ramón Torregrosa
Joan Boldú
Aula de Literatura AY Vicens Vives

Diseño de la cubierta: Quod
Ilustración de la cubierta: Óleo de John William Waterhouse

(Hessisches Landesmuseum, Darnstadt)
Primera edición, 1990 Sexta reimpresión, 1996

Primera reimpresión, 1992 Séptima reimpresión, 1997
Segunda reimpresión, 1994 Octava reimpresión, 1997
Tercera reimpresión, 1994 Novena reimpresión, 1998
Cuarta reimpresión, 1995 Décima reimpresión, 1999
Quinta reimpresión, 1996 Undécima reimpresión, 2000
Depósito Legal: B. 28.599-2000

ISBN: 84-316-2806-5
N”* de Orden V.V.: M-655
O Rafael Alberti, Francisco Brines, Antonio Carvajal, Antonio Cisneros, Angel Crespo, Carlos E.
de Ory, Manuel del Cabral, Pablo García Baena, Agustín García Calvo, Luis García Montero,
Angel González, Octavio Paz, Claudio Rodríguez, Ana Rossetti, Jaime Sabines, José Angel Va-
lente. Herederos de: Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Enrique de Mesa, Blas de Otero, Ge-
rardo Diego, Federico García Lorca, Jaime Gil de Biedma, Miguel Hernández, Juan Ramón Ji-
ménez, Manuel Machado, Ricardo Molina, Pablo Neruda, Salvador Rueda, Márgara Sáenz, Pe-
dro Salinas, Francisco Villaespesa.
Sobre la parte literaria.
O Manuel Otero y Juan Ramón Torregrosa
De la selección, introducción, notas y propuestas de trabajo.
O Joan Boldú
De la actividad "Un sentimiento complejo”.
O EDICIONES VICENS-VIVES, S.A.
Sobre la presente edición según el art. 8 de la Ley 22/1987.
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
ESTO MRO TSUETZO CTA UCI NS AO VII

URNA cia se LAMIErnld roo ooo nto a OT e Dd vr
Bldulcenautorde los Cuerpos Della > olas XII
Desmesura, paradoja y pesimisMO .....ooooocooommoo... XV
Los extremos de la pasión románticCA .....oooooomoo.... XIX
Los múltiples rostros del erotismo modernista ......... XXII
Amor y plenitud de la palabra poética ................. XXV
INNTESRAREAAR A XXXI
ANTOLOGÍA
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Edad de, oro lr. Mustaa stries MOT LADA 43
'Romanticismoy ¡Modernismo Te ITaica.
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PROPUESTAS DE TRABAJO
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INTRODUCCIÓN
ES AMOR FUERZA TAN FUERTE
¿Que no escriba, decís, o que no viva?

Haced vos con mi amor que yo no sienta,
que yo haré con mi pluma que no escriba.
LoPE DE VEGA
La literatura de mayor calidad humana, aquella con la que

el lector tiende a identificarse más, es la que brota de una
simbiosis de vida y creación. Y esa fusión nunca es tan plena
como en la temática amorosa. Amor y poesía lírica son, pues,
casi inseparables. Su íntima interdependencia nace de un es-
tado emocional que necesita florecer en la palabra.
Y, sin embargo, definir el amor o comunicar con palabras
los sentimientos y las emociones que genera, casi siempre con-
tradictorios, es harto difícil. El amor, como todo lo que tras-
ciende los límites de lo concreto, es inefable por esencia. Sus
cualidades, sus alegrías, sus servidumbres, se sienten indivi-
dual y oscuramente, y apenas se dejan encerrar en los estrechos
cauces de la palabra. Muchos son los recursos retóricos em-
pleados para tratar de expresar la pasión amorosa; sus múlti-
ples enfoques y perspectivas, sus infinitos rostros, vienen con-
dicionados, además, por la íntima subjetividad de cada poeta,
por el contexto de su época, por las diferentes corrientes esti-
lísticas... Entre la gozosa exaltación erótica y la amargura pro-
ducida por la frustración amorosa, hay innumerables posibili-
dades y matices. La expresión amorosa —y en esta antología hay
sobrados ejemplos-— va desde la libertad absoluta de la palabra
al eufemismo y la perífrasis encubridora, desde la delicadeza
de la visión idealizada a la procacidad rebelde y morbosa.
Escribir sobre el amor es también escribir sobre el misterio,
sobre el enigma del hombre y la vida, sobre la muerte... Los
VIO INTRODUCCIÓN
poetas que han intentado definir el amor han señalado lo con-

tradictorio de su condición y buscado apoyos en lo mágico y lo
sagrado, en lo incoherente, en lo irracional, pues el amor nace
en las zonas más profundas y oscuras de la naturaleza humana
y suele romper los moldes de la racionalidad y del sentido co-
mún. Como cantó Jorge Manrique y tantos otros poetas:
Es amor fuerza tan fuerte
que fuerza toda razón...
UNA MUCHACHA SE LAMENTA
El amor es el tema básico de la literatura en lengua romance

desde sus primeros balbuceos en las jarchas mozárabes. Estos
pequeños poemas recogen el sentimiento espontáneo de una
muchacha que canta su queja amorosa. En ellos suele predo-
minar el lamento por un amor no correspondido o por el aban-
dono del amante; así pues, amor y aflicción aparecen unidos
desde los primeros balbuceos de nuestra literatura. Esa voz
dolorida de la joven en confidencia amorosa con la madre, con
las hermanas o con el propio amante, va a ser el distintivo
fundamental de toda la lírica amorosa de la Edad Media.
Y, cuando en el siglo XIII encontremos otro foco de flore-
cimiento de la lírica amorosa en el noroeste peninsular, adver-
tiremos que también predomina la queja de amor por una au-
sencia, en boca de una muchacha y en confidencia a su madre.
En estas cantigas de amigo, sin embargo, tiene mayor peso el
mundo rural (frente al contexto urbano de las jarchas), aunque
la novedad más destacable es, sin duda, su mayor complejidad
estructural: no en vano eran obra de poetas cultos.
Las primeras muestras de poesía amorosa en lengua cas-
tellana, en su vertiente popular, no aparecerán hasta el siglo
XV, aunque sin duda debió de cultivarse esta lírica con ante-
rioridad a esa época. A mediados del siglo XIV, en cambio, una
nueva visión del amor, ahora desde la vertiente culta, entra en
la escena literaria. Aparece la figura de un clérigo de espíritu
burlón y hedonista, dispuesto a parodiar todos los grandes va-
lores del sistema feudal: el heroísmo, la guerra, el honor, el
amor cortés e incluso el afán moralista y didáctico del mester
de clerecía, al que él mismo pertenece por cultura, por estilo y
por profesión. Este clérigo vitalista y ajuglarado se llamó Juan
UNA MUCHACHA SE LAMENTA IX
Ruiz y fue Arcipreste de Hita. En su Libro de Buen Amor nos

da lecciones de buen y de mal amor, enseña métodos de se-
ducción (bien que de dudosa eficacia), nos muestra una amplia
galería de mujeres a las que pretendió con escaso éxito, y narra
escabrosas aventuras de amor que brotan de sus afanes hu-
manos «por haber ayuntamiento con fembra placentera».
Entre los variados tipos de mujeres que el Arcipreste nos
presenta, destaca la serrana brutal, que no sólo desempeña la
parte activa en el amor, sino que a veces se convierte en au-
téntica violadora del maltrecho caminante. Aunque Juan Ruiz
parodia con ella las idealizadas pastorelas provenzales, su tra-
tamiento supone una originalísima y atrevida manera de en-
focar el erotismo en plena Edad Media. Humor y cinismo van
aparejados en el Arcipreste con una concepción de la mujer
como objeto de uso:
En la cama muy loca, en la casa muy cuerda;
no olvides tal mujer, sus ventajas recuerda.
Esta mayor libertad en el tratamiento poético del amor se
va a hacer más evidente en el siglo XV. Por un lado encontramos
el extraordinario florecimiento de la lírica tradicional de raíces
populares, que tiene un evidente parentesco espiritual y artís-
tico con las primitivas jarchas mozárabes y con las cantigas de
amigo gallegas. La confidencia dolorida de la joven enamorada
se expresa en formas estróficas breves y de gran sencillez. Los
elementos de la naturaleza (fuentes, ríos, rosales, amapolas...),
o ciertas épocas del año o partes del día (los meses de abril y
mayo, la noche o la mañana de San Juan, el alba...) se convierten
en símbolos amorosos reiterados:
Orillicas del río,
mis amores he,
y debajo de los álamos
me atendé.
Con frecuencia predomina la queja de la muchacha, bajo
la que late a veces la dramática situación de un injusto trato
social, como este poema que refleja la protesta de la niña for-
zada a ingresar en un convento:
No quiero ser monja, no,
que niña namoradica so.
Tampoco falta la protesta por los excesos del amante («Ya
no más: quedidito, amor, / que me matarás; / no más»), la pena
Xx INTRODUCCIÓN
Miniaturas del códice Manesse (Universidad de Heidelberg) que bien

pudieran ser una representación del intercambio amoroso y la
consiguiente fuga al amanecer (características de la albada), que en
este caso ha facilitado el empleo de un divertido artilugio.
por el abandono o por un amor imposible, la insinuación erótica,

la cita en lugar secreto, la inquietud de la espera, la muerte
del amado o la amada, la irresistible atracción de su belleza...;
todos los matices del sentimiento amoroso, en fin, confluyen
en este riquísimo cancionero popular, cuya sencillez y auten-
ticidad comunican la emoción universal del amor de forma tan
efectiva y cercana que sigue resultándonos entrañable.
También en los albores del siglo XV hallamos otro cauce
formal de la poesía popular: los restos de los grandes cantares
de gesta épicos han dado lugar al romancero, que irá olvidando
progresivamente las hazañas guerreras y comenzará a contar y
cantar la aventura amorosa, la inefable pena del amor perdido
o la trágica concurrencia del amor y la muerte. El romance
juglaresco toma, así, una nueva dimensión lírica que lo apro-
xima al villancico tradicional.
En la vertiente de la poesía culta asistimos a una abundan-
tísima producción lírica de amor cortés. La antigua aristocracia
feudal, ahora cultivada y refinada en sus costumbres, abandona
UNA MUCHACHA SE LAMENTA XI
el castillo y se hace urbana y palaciega, busca bienes suntuarios

y protege a los poetas cultos. Se comprende así el gran número
de nobles que se cuenta entre ellos y, sobre todo, el hecho de
que esta poesía se distinga por la complejidad formal y los
recursos retóricos empleados. La poesía cancioneril, que así se
llama también, es heredera de los trovadores provenzales y
reelabora sus mismos tópicos; así, la absoluta dependencia del
enamorado con respecto a la amada, de la que se convierte en
servidor: amar equivale a servir, y, a cambio de ese servicio
amoroso, el poeta-amante espera y solicita un galardón, o co-
rrespondencia amorosa, pese a tratarse de un amor imposible.
Asimismo, el enamorado pierde la libertad y hasta la razón,
sufriendo en su apasionamiento amoroso una total enajenación
de los sentidos, pues
Los hombres de amor tocados
ni sienten, ni oyen, ni ven.
La sublimación de la amada —que a menudo llega a la in-
vocación sacrílega y a la divinización— constituye una verdadera
religio amoris. Pero como se descartaba la entrega amorosa de
aquélla, pues se mostraba siempre distante, inaccesible y cruel-
mente ingrata, el poeta canta el dolor y la frustración amorosa,
y llega incluso a desear la muerte como única salida a su fracaso:
No tardes, Muerte, que muero;
ven, porque viva contigo;
quiéreme, pues que te quiero,
que con tu venida espero
no tener guerra conmigo.
En este poema de Jorge Manrique puede apreciarse la com-
plejidad retórica de que hacen gala estos poetas: paradojas,
derivaciones, hipérboles, juegos conceptuales, polípotes... En
todo ello se advierte más el alarde del virtuoso o la manifes-
tación de una moda que la expresión sincera de los sentimien-
tos, pese al énfasis que estos poetas ponen en reflejar el yo
íntimo y angustiado del amante desesperado. Sin embargo, aun-
que artificioso y conceptual, el amor cortés logra imponer un
modelo literario amoroso que influirá en toda la lírica posterior.
En los últimos lustros del siglo, ya en los albores del Re-
nacimiento, algunos poetas intentarán fundir elementos esti-
lísticos del cancionero culto con la sencillez y autenticidad de
la lírica popular. Esta tendencia culminará en Juan del Encina
y en el portugués Gil Vicente. El primero de ellos se encuentra
INTRODUCCIÓN
XIV
El tiempo y la muerte son los más encarnizados enemigos del amor.

Esta bellísima pintura de Pompeo G. Batoni (El Tiempo ordena a
la Vejez que destruya a la Belleza, Tate Gallery) nos recuerda la
victoria final del tiempo sobre la juventud y la belleza, y nos
conmina a aceptar —o rechazar— la lección del Carpe diem.
DESMESURA, PARADOJA Y PESIMISMO XV
El amor, por tanto, deja a veces de llevar aparejada una

relación erótica; en otras ocasiones queda reducido a pura ale-
goría, como ocurre en la poesía mística. En la lírica de San Juan
de la Cruz, la invitación al goce o la entrega amorosa se con-
vierten en símbolo para expresar la inefable experiencia de la
unión del alma con Dios; sin embargo, en esta poesía mística
perduran, incluso con mayor intensidad, las notas sensuales y
la evocación del paisaje bucólico:
Gocémonos, Amado,
y vámonos a ver en tu hermosura
al monte y al collado,
do mana el agua pura;
entremos más adentro en la espesura.
DESMESURA, PARADOJA Y PESIMISMO
Del vientre a la prisión vine en naciendo,

de la prisión iré al sepulcro amando,
y siempre en el sepulcro estaré ardiendo.
FRANCISCO DE QUEVEDO
Estos versos son una expresiva síntesis de la dramática en-

trega al amor que parece desgarrar, como un destino fatal, el
alma de los poetas barrocos. Por ello hallamos en la lírica amo-
rosa de este movimiento una dolorosa desazón íntima, un de-
sasosiego que llena de sombras la voz del enamorado; el propio
Quevedo lo expresa en estos desoladores versos:
A los suspiros di la voz del canto;
la confusión inunda el alma mía;
mi corazón es reino del espanto.
Pero no es sólo Quevedo quien nos transmite esa imagen
dramática que mezcla la insatisfacción y la entrega del hombre
al amor; también Lope de Vega, amante plural y afortunado
conquistador de hermosas mujeres, define el amor con palabras
tan escépticas como éstas:
Creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengaño;
esto es amor: quien lo probó lo sabe.
XVI INTRODUCCIÓN
Y no se trata de un simple juego retórico de paradojas: el verso

final trasciende toda retórica y comunica la profunda amargura
brotada de la experiencia personal.
El gusto renacentista por el equilibrio, el orden, la lumi-
nosidad, el optimismo, la exaltación hedonista..., queda desar-
ticulado por la pasión y la desmesura del Barroco. La poesía se
colma de complejidad, de retorcimiento, de hipérboles, de os-
curidad, pesimismo y desconfianza. Los sentimientos extre-
mados hacen convivir la sublimación del amor con la dramática
angustia del fracaso.
Tal vez sea Quevedo el poeta barroco en el que de forma
más radical se aprecian estos contrastes. En sus versos encon-
tramos delicadísimos retratos de la beileza femenina, la idea-
lización platónica de la mujer amada,
Si buscas flores, sus mejillas bellas
vencen la primavera y la mañana;
si cielo y luz, sus ojos son estrellas.
pero también, y con más frecuencia, hallaremos en sus poemas
el desasosiego y la angustia de un corazón, cuyo amor no es
correspondido. El afán amoroso deviene inútil esperanza, vano
espejismo de un sueño que destroza el alma del poeta por con-
traste con la cruda realidad. Y, a pesar de todo ello, para Que-
vedo sólo el amor es capaz de vencer a la muerte, como nos
dice de forma magistral en uno de los sonetos más famosos de
la lírica española (45)'.
La permanente frustración amorosa que marcó la vida de
este escritor, abrió en él una brecha de pesimismo y de resen-
timiento contra las mujeres y contra la misma esencia del amor.
Por eso, quien tan bella y delicadamente cantara la sublimación
del sentimiento amoroso, ridiculizará con sarcasmo los mitos
del amor (véase el de Dafne y Apolo, 52), o descalificará a las
mujeres con crueldad y misoginia que no se detiene ante los
más duros calificativos:
Puto es el hombre que de putas fía,
y puto el que sus gustos apetece;
puto es el estipendio que se ofrece
en pago de su puta compañía.
1 El número que aparece entre paréntesis es el que tiene el poema aludido

en nuestra selección.
DESMESURA, PARADOJA Y PESIMISMO XVI
Para los poetas del Barroco el amor es motivo de exaltado gozo y de

profundo pesar. Esa ambivalente condición del amor queda de
manifiesto en el enigmático cuadro de Bronzino (Alegoría con
Venus y Cupido, Tate Gallery). Todo en él es desconcertante: la
blancura y frialdad de Venus y Cupido, el agudo dolor del personaje
a sus espaldas, el robo de la flecha, las máscaras, el personaje con
rostro pero sin cabeza, el tiempo que todo lo gobierna...
XVII INTRODUCCIÓN
Y si en Quevedo encontramos, con desmedida pasión, todos

los contrastes y extremos, en los poemas amorosos de Góngora
echamos en falta esa dimensión de vibrante intimidad, tan ca-
racterística de Lope o Quevedo. A pesar de esa aparente falta
de sinceridad, Góngora es también un gran poeta del amor,
cantor único de la parte sensorial, del brillo y del sensualismo
colorista, de la belleza externa de la escena amorosa, para cuya
descripción pone en juego todas las posibilidades expresivas
del lenguaje, hasta llevarlo a extremos insospechados (53). El
padre de la escuela culterana no descuida otros aspectos típi-
camente barrocos de la poesía de amor, como la divinización
de la amada (42), o, en el otro extremo, la advertencia de la
falsedad e insatisfacción que el amor lleva consigo (50). Pero
el lenguaje es siempre el protagonista del poema gongorino, y
por eso este poeta nos produce la sensación de servirse del amor
como pretexto para la acrobacia estilística.
Quizá sea Lope de Vega el poeta barroco que de forma más
equilibrada y armoniosa funde la palpitación sentimental y el
artificio estilístico. Aunque recorre toda la gama de matices
afectivos, desde el entusiasmo idealizador al pesimismo de la
frustración, no llega a los extremos del desengaño o de la des-
calificación misógina, ni tampoco a la sublimación deshuma-
nizadora. En la poesía de Lope siempre late un eros vital, fruto
de experiencias personales, y la mujer amada (Filis, Lucinda,
Belisa...) no pierde nunca la dimensión de musa humana, aun-
que adopte un ropaje preciosista o alegórico.
No obstante, en Lope de Vega predomina un tono de incon-
formismo pesimista ante el inevitable sometimiento a la fuerza
avasalladora del amor. El poeta, que basculó durante gran parte
de su vida entre una dramática lucha de amores y ascéticos
arrepentimientos, protesta ante el determinismo amoroso que
somete fatalmente la voluntad del poeta:
¡Oh dura ley de amor! Que todos huyen
la causa de su mal, y yo la espero
siempre en mi margen como humilde río.
Pero si las estrellas daño influyen,
y con las de tus ojos nací y muero,
¿cómo las venceré sin albedrío?
Pero tal vez sea en la recreación de la lírica popular donde
Lope alcanza las cotas más altas de delicadeza y ternura lírica
en el tratamiento del amor. Nadie como él supo hacer suya la
LOS EXTREMOS DE LA PASIÓN ROMÁNTICA XIX
voz de la tradición, el sentir del pueblo que desde hacía siglos

venía cantando el amor en lenguaje sencillo y emocionado.
Lope se identifica con la canción anónima y le transmite su
sutileza estilística, sin hacerle perder la espontaneidad y la
gracia original, como en estos finísimos versos que asimilan la
tradición de las albadas:
Si os partiéredes al alba,
quedito, pasito, amor,
no espantéis al ruiseñor.
En el Barroco, en suma, brilla y florece el genio artístico
como en ninguna otra etapa de nuestra historia literaria. Sus
grandes figuras no bastan para resumir una época tan rica en
poesía y donde la lírica amorosa conoce tantos tonos, tantos
matices y tantas voces originales a las que no es justo calificar
de secundarias. Entre esas voces es preciso recordar la enig-
mática personalidad de don Juan de Tassis y Peralta, conde de
Villamediana, el más entusiasta cantor del amor platónico, de
la entrega espiritual del enamorado sin esperanza alguna de
correspondencia. Pero la pléyade de poetas es numerosa: Pedro
Soto de Rojas tiene la exuberancia plástica de la escuela an-
daluza y cae dentro de la estela culta de Góngora, aunque sin
llegar a sus extremos; Esteban Manuel de Villegas vuelve a las
fuentes clásicas y adopta con originalidad temas y ritmos de
los poetas griegos, como los bellos sáfico-adónicos de su famosa
Oda (54); Tirso de Molina funde la gracia de la canción popular
con el ingenio conceptista (49); Sor Juana Inés de la Cruz, la
culta monja mexicana, sintetiza magistralmente todas las es-
cuelas barrocas, infundiendo al virtuosismo estilístico la deli-
cadeza y la emoción del alma femenina... Y así podríamos con-
tinuar con una larga lista de poetas barrocos que no han tenido
cabida en nuestra selección, pero que forman un esplendoroso
grupo de notable calidad literaria, y en el que la temática amo-
rosa ocupa un lugar central.
LOS EXTREMOS DE LA PASIÓN ROMÁNTICA
El extraordinario florecimiento de la poesía barroca va a

ser seguido de un prolongado agotamiento, El Siglo de la Razón
La
y de las Luces no es muy propicio al cultivo de las musas.
es conside rada como un pasatie mpo poco serio en el siglo
poesía
la luz
XVIII. Sólo en la segunda mitad de la centuria se atisba
XX INTRODUCCIÓN
de una nueva resurrección lírica: primero, es la poesía de tono

menor, el hedonismo de la anacreóntica neoclásica, cuyo más
ilustre representante es Meléndez Valdés; pero, inmediata-
mente después, el Neoclasicismo deja paso a los primeros brotes
del sentimiento prerromántico, que prepara ya la eclosión de
la fantasía, del sueño y de la pasión exaltada que se llamó
Romanticismo.
El movimiento romántico pone todo el énfasis en la dimen-
sión sentimental. El poeta busca ahora evadirse de la realidad
huyendo a mundos ideales de la fantasía, del oriente exótico o
de la remota y misteriosa Edad Media; rompe los esquemas y
normas estéticas que imponen barreras a la absoluta libertad
creadora del artista; pero choca una y otra vez con la realidad
vulgar, que lo limita y le hace sentir el abismo que separa su
deseo inalcanzable de la verdad frustrante de su entorno. El
sentimiento de angustia y desesperación fue un tópico de la
lírica romántica, el mal del siglo que condujo a algunos soña-
dores románticos al suicidio. La insatisfacción del poeta se hace
El orientalismo, tan de moda entre los románticos y, más adelante,

entre los modernistas, es consecuencia del ansia de escapismo de un
entorno poco propicio a la fantasía del artista. (Odalisca, de
Mariano Fortuny, Museu d'Art Modern).
LOS EXTREMOS DE LA PASIÓN ROMÁNTICA XXI
más patente en el tema amoroso, pero la desmedida intensidad

con que se expresa su efusión sentimental suele pecar un tanto
de retórica y declamatoria. Los apóstrofes, imprecaciones y la-
mentos se acumulan en este tipo de poesía, como podemos cons-
tatar en «A Jarifa en una orgía» (57), de Espronceda. El poeta,
hechos añicos sus ideales al contacto con la realidad, busca la
autodestrucción por el vicio, y asimila la condición del poeta
rebelde con la de los seres marginados por la sociedad bur-
guesa, la prostituta en este caso:
Una misma es nuestra pena,
en vano el llanto contienes...,
tú también, como yo, tienes
desgarrado el corazón.
Pero no toda la poesía amorosa del Romanticismo se hizo
grito desesperado o evocación exótica. Hay una segunda etapa
del movimiento donde la retórica grandilocuente deja paso al
susurro callado, al íntimo coloquio. La frustración amorosa se
vierte en versos sencillos, transidos de vaga melancolía; el matiz
sentimental y la sugerencia cordial sustituyen a la imprecación
declamatoria. Gustavo Adolfo Bécquer es el más ilustre repre-
sentante de este Postromanticismo, que sienta las bases de la
poesía moderna, y cuyo objetivo es conseguir un lirismo que se
exprese
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.
El simbolismo que impregna la poesía de Bécquer ahonda
en la intimidad y transmite el estremecimiento del alma, des-
lumbrada por el amor o desolada por el fracaso. A veces, es la
exaltación gozosa de un encuentro fugaz:
Hoy la tierra y los cielos me sonríen,
hoy llega al fondo de mi alma el sol,
hoy la he visto..., la he visto y me ha mirado...
¡hoy creo en Dios!
En otras ocasiones —y con mucha mayor frecuencia— aflora
la amargura, la nostálgica evocación de un amor fracasado:
Pero aquellas que el vuelo refrenaban
tu hermosura y mi dicha a contemplar,
aquellas que aprendieron nuestros nombres...
ésas... ¡no volverán!
Y con el movimiento romántico cobra una importancia hasta
ahora desconocida la voz lírica de la mujer. Ya no será la voz
>0,01l INTRODUCCIÓN
aislada e insólita, apenas audible en el gran coro de acordes

masculinos, sino todo un esplendoroso grupo que enriquece y
renueva la perspectiva lírica del amor. La cubana Gertrudis
Gómez de Avellaneda, romántica en su azarosa vida sentimen-
tal y en su obra apasionada, abre de par en par la puerta por
la que seguirán figuras tan importantes como Carolina Coro-
nado, de tan delicada sensibilidad, o la gallega Rosalía de Cas-
tro, en cuya obra la rebeldía y la fuerza orgullosa en defensa
de su destino de mujer se funde con la amargura de hacer suyas
las penas de todos los tristes, de todas las víctimas.
En el mismo apartado, aunque cronológicamente posterio-
res, hemos incluido a las mejores representantes de toda una
floración de poetisas hispanoamericanas que, a partir del Mo-
dernismo, pero con claras raíces románticas, van a irrumpir con
extraordinaria fuerza en el mundo de la poesía. Se trata de
nombres como los de Alfonsina Storni, Delmira Agustini, Ga-
briela Mistral, Juana de Ibarbourou... Con ellas, la poesía amo-
rosa cobra una nueva dimensión: es el sentimiento del alma
femenina, pero superando la feminidad tópica, impuesta, de la
delicada pasividad o del lamento victimario, que era la norma
de las poetisas románticas. Ahora, el alma de la mujer aflora
con mayor libertad, con una pasión erótica expresada de forma
más directa y con menos inhibiciones. La entrega amorosa, go-
zosa O frustrada, es una de las claves temáticas de su lirismo,
pero desde un profundo análisis del alma femenina, desde un
orgulloso sentido de igualdad que a veces las hace tomar la
iniciativa en el amor. Por eso, de deseadas se convierten en
deseadoras, de humilladas en imprecantes, de objeto pasivo en
sujeto del amor. Así lo veremos en una nueva versión del Carpe
diem, de Juana de Ibarbourou:
¡Tómame ahora que aún es temprano
y que tengo rica de nardos la mano!
Hoy, y no más tarde. Antes que anochezca
y se vuelva mustia la corola fresca.
LOS MÚLTIPLES ROSTROS DEL EROTISMO

MODERNISTA
Con los años finales del siglo XIX se inicia una nueva y
decisiva corriente poética, que reacciona contra el espíritu
pragmático de la burguesía industrial y contra el realismo ar-
LOS MÚLTIPLES ROSTROS DEL EROTISMO MODERNISTA XXIUI
tístico que aquélla propugnaba. El Modernismo, que así se lla-

mó a este movimiento, busca una renovación temática y formal
del arte. En cuanto a lo primero, uno de sus temas preferidos
es, sin duda, el amor en su vertiente erótica, y generalmente
desde una concepción morbosa y contramoral. A menudo, los
poetas modernistas incardinan el motivo amoroso en otros te-
mas por los que sienten gran inclinación: la huida de la realidad
inmediata, tanto en el tiempo como en el espacio, el exotismo,
el mundo de la marginación bohemia, la aristrocracia de espí-
ritu... De mayor enjundia, quizá, es la renovación formal em-
prendida, que trae consigo la incorporación de nuevos metros
y ritmos, buscando ante todo la musicalidad del poema; y no
menor importancia tiene la atención prestada al lenguaje poé-
tico: la palabra culta y musical, el sensualismo y la brillantez
plástica del vocablo, la proliferación de imágenes..., hacen de
la lengua del Modernismo una de las más ricas, brillantes, so-
noras y difíciles de toda la literatura.
Pero decíamos que es el amor, concebido como erotismo
que no excluye las formas patológicas, el tema por excelencia
que los poetas del Modernismo van a recrear en sus versos; por
ello, sus modelos femeninos serán las mujeres enfermizas e
histéricas, las prostitutas, las ninfómanas, las de una pasión
arrebatada: todas ellas se constituirán en auténticas fuentes de
inspiración de estos poetas, pues, como dirá Rubén Darío en su
poema «Balada en honor de las musas de carne y hueso»:
nada al cantor determina
como el gentil estímulo del beso;
gloria al sabor de la boca divina:
¡la mejor musa es la de carne y hueso!
Pero la crisis de fin de siglo, que da lugar al movimiento
modernista, tiene también otras vertientes más allá del sen-
sualismo y del preciosismo léxico; una de ellas, tal vez la de
mayor trascendencia para la poesía posterior, es el Simbolismo,
que busca en las misteriosas «galerías del alma» la imagen ideal
de mujer que anhelara Bécquer. Juan Ramón Jiménez o An-
tonio Machado serán los principales herederos de esa tenden-
cia, aunque también el propio Rubén Darío, cantor del erotismo
de los sentidos, busca esa imagen de la mujer de sublimada
en
belleza a través del sueño de la reencarnación, como ocurre
«Metempsicosis» (74). Sin embargo, la evasión más frecuente
se orienta hacia los mitos grecolatinos, de entre los que rescatan
INTRODUCCIÓN
XXIV
La atracción que los modernistas sienten por la sensualidad de los

mitos grecolatinos, queda patente en esta bella pintura de F.
Leighton (Bacante, Col. part., Nueva York).
AMOR Y PLENITUD DE LA PALABRA POÉTICA XXV
las escenas de amor de connotaciones más morbosas y sensua-

les; así, las aventuras eróticas de la diosa Venus o de Zeus, cuyo
ejemplo más expresivo es la historia de Leda y el cisne (75).
Todos estos mitos suelen ser recreados con estética parnasiana,
es decir, rechazando el sentimentalismo romántico y conce-
diendo toda la importancia al rigor formal y a la composición
del poema como si de un cuadro se tratara.
Con frecuencia el amor es contemplado como una religión
de la sensualidad, como un ritual pagano; así deben entenderse
estos versos de Salvador Rueda, extraídos de uno de los sonetos
de Himno a la carne:
Sacerdote en tu altar, tuyo es mi canto;
ara sacra es tu cuerpo, hermosa mía,
y yo el que oficia sobre el mármol santo.
Unas veces, el amor se nos presenta como un gozo supremo
que culmina en el coito, y es cantado en plásticas descripciones
de gran sensualidad (73). Otras, convertido en objeto venal,
sirve de elemento de indentificación entre el poeta, que vende
su alma, y la prostituta, realzando así la imagen de artistas
malditos y bohemios propia de los modernistas:
Ven, reina de los besos, flor de la orgía,
amante sin amores, sonrisa loca...
Ven, que yo sé la pena de tu alegría
y el rezo de amargura que hay en tu boca.
AMOR Y PLENITUD DE LA PALABRA POÉTICA
A lo largo del siglo XX, la poesía amorosa va a alcanzar

cumbres excepcionales, hasta el punto de que sólo remontán-
donos a la Edad de Oro podemos encontrar momentos tan bri-
llantes. La poesía de nuestra época descubrirá la expresión del
subconsciente, el irracionalismo lírico, y, a la par, buscará con
apasionado tesón la voz nueva que aglutine todas las voces, la
palabra exacta que armonice tradición y novedad.
Es fundamentalmente a partir de los años veinte, una vez
de
extinguida la llamarada modernista, cuando una pléyade
poetas, partien do del experim entalis mo de las van-
jóvenes
que
guardias, dará lugar a algunos de los más hermosos frutos
jamás haya cosechado la lírica en lengua español a.
XXVI INTRODUCCIÓN
Pero no sólo la revolución de la palabra y la imagen poética

alcanzan la plenitud en estos años; el propio sentimiento amo-
roso rompe tabúes y se hace más libre, más plural. En ninguna
otra época se ha cantado el gozo del amor y su experiencia con
tanta hondura y tan exaltado vitalismo, como si, de pronto,
hubieran saltado todas las cadenas que aherrojaban la voz y la
carne, el sueño y la palabra de amor.
Dejando atrás su etapa modernista, Juan Ramón Jiménez
cantará a la amada —esposa y compañera— en un libro funda-
mental de la lírica contemporánea (Diario de un poeta recién
casado, 1917), al tiempo que continúa en su búsqueda solitaria
y Obsesiva de la belleza:
Cuando, dormida tú, me echo en tu alma,
y escucho, con mi oído
en tu pecho desnudo,
tu corazón tranquilo, me parece
que, en su latir hondo, sorprendo
el secreto del centro
del mundo.
Discípulo de Juan Ramón, Pedro Salinas construirá, con La
voz a ti debida y Razón de amor, uno de los más sólidos y co-
herentes monumentos al amor de la poesía española. Partiendo
de las vanguardias, su poesía evoluciona hacia un lirismo in-
tenso y sencillo, casi coloquial, con el que consigue los más
emotivos poemas amorosos de su generación:
Qué alegría, vivir
sintiéndose vivido.
Rendirse
a la certidumbre, oscuramente,
de que otro ser, fuera de mí, muy lejos,
me está viviendo.
Vitalismo, sensualidad, plenitud, afán y gozo de vivir y sen-
tirse vivido en otro ser..., un optimismo que Jorgue Guillén,
otro gran poeta de la excepcional generación del 27, compartía,
cantando el gozo del existir cotidiano y la maravilla de la crea-
ción en su obra Cántico.
La mujer ya no es un ser divinizado e inalcanzable como en
el amor cortés, ni un rayo de luna que se desvanece como en
la leyenda becqueriana, ni exclusivo objeto erótico, como suele
ocurrir en el Modernismo. La amada se convierte en un ser
AMOR Y PLENITUD DE LA PALABRA POÉTICA XXVII
En un mundo excesivamente poblado y dominado por los medios de

comunicación, la soledad, el anonimato y la incomunicación
marcan, paradójicamente, la pauta de algunas relaciones amorosas
(Magritte, Los amantes, col. R. S. Zeisler, Nueva York).
maravilloso que da unidad y sentido al universo (Vicente Alei-

xandre), o en melodía en que el amado revela su ser (Gerardo
Diego), o en puerta al infinito (Octavio Paz). Pocas veces, por
otra parte, se ha cantado a la esposa con tanta intensidad como
lo hace Miguel Hernández no sólo en la «Canción del esposo
soldado» (80), sino en otros muchos poemas:
Yo no quiero más luz que tu cuerpo ante el mío:
claridad absoluta, transparencia redonda.
Limpidez cuya entraña, como el fondo del río,
con el tiempo se afirma, con la sangre se ahonda.
La poesía amorosa del siglo XX revitaliza también la riquí-

sima tradición popular. Algunos poetas del 27 comenzaron su
trayectoria poética remontándose a los frescos hontanares del
cancionero tradicional del siglo XV, explorado ya por los más
XXVIO INTRODUCCIÓN
sensibles poetas del Barroco, y que en parte había perdurado

en la voz anónima del pueblo. De ese modo, Rafael Alberti
compondrá canciones de amor y de amigo como ésta:
Mi corza, buen amigo,
mi corza blanca.
Los lobos la mataron
al pie del agua.
Los lobos, buen amigo,
que huyeron por el río.
Los lobos la mataron
dentro del agua.
Pero no todo es gozosa plenitud vital o delicada recreación
popularista. Los poetas contemporáneos han expresado tam-
bién en angustiados versos la ausencia del ser amado, la frus-
tración amorosa, la evocación nostálgica del amor fracasado...
A finales de los años veinte, coincidiendo con la crisis es-
piritual y política que vive Europa, irrumpe en la poesía el
vendaval surrealista, la poesía impura y comprometida, el uni-
verso oscuro y reprimido del instinto y la pasión. El chileno
Pablo Neruda abandona el tono vagamente romántico de Veinte
poemas de amor y una canción desesperada, uno de los libros más
populares de la lírica amorosa de todos los tiempos, y se su-
merge en el torbellino de Residencia en la tierra:
... SI soplaras en mi corazón, cerca del mar, llorando,
sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren
con sueño,
como aguas vacilantes,
como el otoño en hojas,
como sangre,
con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo...
En España, los poetas del 27 evolucionan también hacia un
surrealismo hondo y desgarrado, donde tal vez se encuentre lo
mejor de su poesía. Lorca, tras el Romancero gitano, en el que
la tradición popular andaluza ha sido traspasada por una honda
angustia, conformando un universo trágico, nos ofrece esa joya
de la poesía amorosa que son los Sonetos del amor oscuro:
Pero yo te sufrí. Rasgué mis venas,
tigre y paloma, sobre tu cintura
en duelo de mordiscos y azucenas.
AMOR Y PLENITUD DE LA PALABRA POÉTICA XXIX
Llena, pues, de palabras mi locura

o déjame vivir en mi serena
noche del alma para siempre oscura.
En Vicente Aleixandre la pasión desbordada, en la que con
frecuencia se funden amor y muerte, encuentra su cauce ex-
presivo idóneo en el irracionalismo poético del surrealismo:
Quiero amor o la muerte, quiero morir del todo,
quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente
que regando encerrada bellos miembros extremos
siente así los hermosos límites de la vida.
La poesía amorosa del siglo XX amplía su ámbito y el amor
homosexual ya no oculta sus sentimientos y afanes. Luis Cer-
nuda hace de él punto de partida de toda su creación poética.
Con valentía y honda sinceridad, nombrará el objeto de su de-
seo amoroso:
Quisiera saber por qué esta muerte
al verte, adolescente rumoroso,
mar dormido bajo los astros negros,
aún constelado por escamas de sirenas...
La guerra civil y la postguerra imponen nuevas variaciones
en la lírica. La angustia existencial teñida de preocupación
religiosa y la poesía social, son las dos tendencias predominan-
tes en los años cuarenta y cincuenta; ambas afectan, como es
natural, a la expresión del sentimiento amoroso. Dámaso Alonso
y, sobre todo, Blas de Otero, conjugan mejor que nadie una
actitud vitalista ante el amor y un sincero sentimiento religioso.
Paralelamente a la corriente existencialista y social, surge
en Córdoba un grupo de poetas en torno a la revista Cántico,
que sitúan el amor y el sentimiento intimista en la base de su
poesía, retomando así el camino de la lírica del 27, especial-
mente de Luis Cernuda. Exuberancia y belleza del lenguaje,
sensualidad, barroquismo y sentimiento se funden en una go-
zosa exaltación del amor, como en estos sensuales versos de
Ricardo Molina, el poeta más sobresaliente, junto con Pablo
García Baena y Juan Bernier, del grupo:
Bésame los labios, el cabello, los hombros
ahora que en los huertos florecidos
es tan dulce la flor primera del granado.
Al final de los años cincuenta, y tras la fiebre de la poesía
social, se configura una nueva generación poética que tratará
XXX INTRODUCCIÓN
de superar las limitaciones, sobre todo estéticas, de la poesía

entendida como «un arma cargada de futuro» (en palabras de
Gabriel Celaya), como un instrumento de transformación social.
Los poetas de esta generación buscan llevar la poesía hacia
cauces más puros, más íntimos, y, sobre todo, de lenguaje más
elaborado. Claudio Rodríguez, Ángel González, Ángel Crespo,
Jaime Gil de Biedma, Francisco Brines, José Ángel Valente,
todos ellos representados en nuestra antología, nos hablan, sin
abandonar la preocupación social y política, desde su expe-
riencia personal, íntima, amorosa, en un tiempo poco propicio
a la expresión del amor en libertad.
La tendencia renovadora y culturalista que se inicia en los
años sesenta, cuya manifestación más conocida es la represen-
tada por los poetas llamados Novísimos, conduce a la poesía
hacia el preciosismo esteticista, el hermetismo expresivo, el
desprecio de las formas tradicionales, las referencias exóticas
o extremadamente artificiosas y, sobre todo, hacia una nueva
sensibilidad fuertemente influida por la cultura de los medios
de comunicación de masas. La experiencia personal, íntima, del
poeta, y por consiguiente, la expresión del sentimiento amo-
roso, casi desaparece en estos poetas, si exceptuamos aquellos
que, como Antonio Carvajal, buscan la renovación y la expre-
sión gozosa y vital de los sentimientos.
Las últimas tendencias poéticas, siempre difíciles de carac-
terizar, y, mucho más de antologar por falta de perspectiva,
auguran, no obstante, un futuro prometedor a la poesía amo-
rosa. Abandonada prácticamente la experimentación formal y
el frío juego culturalista, las jóvenes voces poéticas parecen
encaminarse por la vía de la experiencia, del intimismo, de la
emoción humana. El amor, ese sentimiento eterno presente en
la lírica desde sus orígenes, nos seguirá ofreciendo, sin duda,
a través de la palabra poética, nuevos y dulces frutos que plas-
men la concepción erótica y sentimental de los jóvenes actuales
(véase poemas 86 y 111), tan distinta, tan diversa, pero no por
ello menos intensa que la del vital Arcipreste, el melancólico
Garcilaso o el fogoso Lope, con cuyos apasionados versos ini-
ciábamos esta Introducción.
Amor y poesía, vida y literatura serán siempre realidades
inseparables. Del gozo a la amargura, de la exaltación al de-
sengaño, del sentimiento idealizador a la pasión erótica..., todos
los afectos, todas las nostalgias, todas las emociones caben en
NUESTRA EDICIÓN XXXI
el amor. De la expresión sencilla a la hermética y elaborada,

de la serena y sosegada a la arrebatada y violenta, del eufe-
mismo pudoroso al desgarro léxico..., todas las posibilidades
del lenguaje, todos los recursos de la palabra poética, han sido
empleados para expresar lo inefable, lo eterno del amor.
NUESTRA EDICIÓN
El propósito de la presente Antología de la lírica amorosa no

es ofrecer una visión exhaustiva y detallada de tan rica y va-
riada parcela poética, sino acercar al lector joven, y todavía en
la etapa formativa de sus hábitos lectores, al difícil y minori-
tario arte de la poesía. ¿Y qué mejor tema que el amor para
que los jóvenes, seguramente alumnos y lectores un tanto for-
zosos, sientan la honda palpitación de la palabra poética?
Que los poemas se lean por sí mismos, con la ayuda de las
notas léxicas y explicativas, y sólo en un segundo momento en
función de sus autores o trascendencia literaria, ha sido el cri-
terio dominante a la hora de seleccionar los poemas. Este mismo
criterio -la amenidad en la lectura y, también, la utilización de
la antología en clase para explicar la evolución de la literatura
en lengua española— guía la clasificación temática de los poe-
mas, aunque respetando las secuencias cronológicas más am-
plias y representativas de la historia literaria. En algún caso
se ha dado entrada a un criterio estilístico, en lugar de temático
(v.gr. «Ecos del cancionero popular», «Otras claves barrocas»),
por considerarlo referencia indispensable en nuestra historia
literaria. En otra ocasión estimamos oportuno agrupar, en «La
perspectiva femenina», a representantes del Romanticismo y
del Modernismo. Finalmente, hemos procurado no incluir poe-
mas excesivamente largos -lo que explica, por ejemplo, la au-
sencia del «Canto a Teresa»-— por razones de espacio.
Como en toda antología, el criterio seleccionador es discu-
tible. Las posibles ausencias, por otro lado, vienen justificadas
por los motivos antes expuestos y las lógicas limitaciones de
espacio.
No obstante, en la Guía Didáctica el profesor encontrará
nuevas referencias. En un anexo de la misma, además, se in-
cluyen poemas de algún subtema amoroso, el erotismo más des-
carnado y la versión escatológica, que, sin alcanzar altas cum-
XXXII INTRODUCCIÓN
bres de calidad, no deja de ser una constante en la literatura

amorosa desde la Edad Media hasta nuestros días. Queda a
criterio del profesor su utilización en el aula.
La extensión de las notas —que, naturalmente, siempre se
pueden obviar— pretende allanar el camino del estudiante para
la comprensión total del poema. La edad y formación del pú-
blico estudiantil nos ha aconsejado, asimismo, modernizar la
ortografía de los poemas, salvo contadas excepciones (la finicial
en el poema de Santillana, o los dobletes no/non).
Y una última observación. Un simple repaso a los autores
recogidos en la antología dará a entender que se trata de una
selección de poemas en lengua española, pues en ella aparecen
desde Juan del Encina y Gil Vicente a Pablo Neruda o Ricardo
Molina.
ANTOLOGÍA
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EDAD MEDIA
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EDAD MEDIA 5
LA MUCHACHA SE LAMENTA
— 1 —
¡Tanto amare, tanto amare!',

habib?, tanto amare!
Enfermaron olios nidios
e dolen tan male!.
JOSEPH EL ESCRIBA (S. XI)
1 «¡Tanto amar, tanto amar / amado, tanto amar! / Enfermaron [mis] ojos bri-
llantes / y duelen tanto.»
1 La reiteración paralelística es un rasgo estilístico típicamente popular que

tiene un doble fin: eufónico y enfático.
2 Las palabras en lengua árabe aparecen en letra cursiva. Recuerda que estos
poemitas mozárabes (en realidad, la jarcha era el estribillo de un poema árabe,
la muwassaha) estaban escritos con grafía árabe (es lo que se llama alja-
miado). Habib es la palabra más frecuente: significa “amigo”, amado”.
6 ANTOLOGÍA DE LA LÍRICA AMOROSA
— 2-—
Ondas do mar de Vigo,

se vistes meu amigo?
E ai Deus, se verrá cedo!
Ondas do mar levado,

se vistes meu amado? 5
Se vistes meu amigo,

O por que eu sospiro?
Se vistes meu amado, 10

por que ei gran cuidado?
E ai Deus, se verrá cedo!* *
MARTÍN CODAX (s. XIII)
1 «Ondas del mar de Vigo / ¿Visteis acaso a mi amigo? / Y, ay Dios, ¿acaso

vendrá pronto? / Ondas del mar alzado / ¿Visteis acaso a mi amado? / [...] /
¿Visteis acaso a mi amigo / aquel por quien yo suspiro?/ [...] / ¿Visteis acaso
a mi amado, / por quien siento gran cuidado? / [...]».
1 El tipo de versificación de las cantigas de amigo gallegas se basa general-

mente en versos pareados con estribillo (frecuentemente reducido a un solo
verso), el paralelismo reiterativo y el leixaprén (deja y coge) que marca un
leve avance semántico de estrofa a estrofa. Señala todos estos elementos
estilísticos en el poema y observa también la humanización de la naturaleza
como confidente de la pena amorosa de la muchacha.
EDAD MEDIA Y
LOS ROSTROS DEL AMOR EN EL

CANCIONERO TRADICIONAL
Albadas*'
— 3 —
Ya cantan los gallos,

amor mío, y! vete:
cata? que amanece.
Vete, alma mía,

más tiempo no esperes, 5
no descubra el día
los nuestros? placeres.
Cata que los gallos,
según me parece,
dicen que amanece. 10
ANÓNIMO
1 y: notiene en este caso valor de conjunción, sino puramente estilístico, para

reforzar la denotación de apremio y tensión emotiva del verbo.
2 cata: mira.
3 los nuestros: el artículo que precede al adjetivo posesivo es muy frecuente
en la lírica medieval.
en la
1 La albada es una modalidad poética que tuvo gran desarrollo tanto
culta como en la popular. Normalmen te se avisaba al amante, que
poesía
que fuera
había pasado la noche con su amada, para que marchara antes de
descubierto con la luz del día.
ANTOLOGÍA DE LA LÍRICA AMOROSA
—A —
Al alba venid, buen amigo,

al alba venid!.
Amigo el que yo más quería”,

venid al alba del día.
Amigo el que yo más amaba, 5

venid a la luz del alba.
Venid a la luz del día,

non trayáis compañía.
Venid a la luz del alba,

non traigáis gran compaña. 10
ANÓNIMO
1 En este poema ocurre lo contrario de lo que era norma en las albadas, pues
la muchacha fija o reclama la visita del amado para el amanecer.
2 quería / amaba tienen, pese a ser imperfectos, un valor semántico de pre-
sentes; el imperfecto se utiliza en toda la poesía popular por su valor estilístico
de afectividad y de continuidad temporal.
EDAD MEDIA
Claves y símbolos amorosos
— 5-—
Llaman a la puerta,
y espero yo al mi amor.
¡Ay, que todas las aldabadas'
me dan en el corazón!'
ANÓNIMO
1 aldabadas: golpes de la aldaba o llamador metálico.
1 El paso de lo narrativo de los dos primeros versos, a lo exclamativo-emocional

de los dos últimos, supone una extraordinaria capacidad de síntesis y un
acierto lírico para reflejar la impaciencia, la inquietud de la espera amorosa.
— 6 —
En la fuente del rosel'

lavan la niña y el doncel?.
En la fuente* de agua clara,

con sus manos lavan la cara
él a ella y ella a él: 5
lavan la niña y el doncel.
En la fuente del rosel,

lavan la niña y el doncel.
ANÓNIMO
1 rosel: rosal.
2 doncel: joven, adolescente.
1 En toda la poesía popular la fuente es un símbolo erótico como lugar de

encuentro y juego amoroso.
d1
EDAD MEDIA
— 7 —
A* coger amapolas,
madre, me perdí:
¡caras amapolas
fueron para mí!!
ANÓNIMO
1 A: Al.
en cuenta
1 El lamento final de la niña encierra toda una historia de amor. Ten
simboliza
que las amapolas no son una simple motivación lírica: su color rojo
y el
la desfloración de la doncella, y de ahí el sentido de su lamento final,
e, perder la
propio valor dilógico que tiene aquí el verbo perderse: extraviars
virginidad.
—8 —
Dentro en! el vergel

moriré;
dentro en el rosal
matarme han!.
Yo me iba, mi madre, 5
las rosas coger?”;
hallé mis amores
dentro en el vergel.
Dentro en el rosal
matarme han. 10
ANÓNIMO
1 Dentro en: redundancia de refuerzo semántico y fónico (observa la eufonía

de la vocal «e» en este verso, en juego con la eufonía de la «a» en el 4).
2 las rosas coger: a coger las rosas.
1 El juego simbólico de amor y muerte vuelve a ser el eje de este enigmático

poema. El vergel, las rosas y el rosal son símbolos eróticos. La entrega amo-
rosa parece identificarse con la muerte o, más probablemente, con la pérdida
de la virginidad; el color rojo de las rosas es a la vez símbolo de pasión y de
EDAD MEDIA 13
El mal de ausencia
— 9 —
Estas noches atán! largas

para mí
no solían ser ansí?.
Solía que reposaba

las noches con alegría,
y el rato que no dormía
en sospiros lo pasaba:
mas peor estó que estaba;
para mí
no solían ser ansí. 10
ANÓNIMO
AAA
1 atán: tan.
2 ansí: así.
«Estábame yo en mi estudio...» Clase de la época medieval tal y
como se representa en un manuscrito del Museo Británico (Londres).
$5
EDAD MEDIA
DS
Estábame yo en mi estudio
estudiando la lición',
y acordéme de mis amores:
no podía estudiar, non!.
ANÓNIMO
1 lición: lección.
frecuentes
1 Los dobletes morfológicos (no / non; véase también poema 4) son
la norma,
en la lírica medieval, pero, aunque son síntoma de una vacilación en
reflejan también una voluntad de estilo. Coméntalo en ambos poemas.
Aquel pastorcico', madre,

que no viene
algo tiene en el campo
que le duele”.
ANÓNIMO
1 Aquel tiene aquí un valor enfático: realza la nostalgia y la propia afectividad

que se refleja en el diminutivo.
2 Otras versiones alteran este último verso y dicen «que lo entretiene», pero el
verbo «doler» le da en este caso un desgarro dramático que nos parece de
mayor acierto lírico.
EDAD MEDIA 17
¡Ay, que non hay! ¡Ay, que non era!'

¡Mas ay, que non hay
quien de mi pena se duela!
Madre, la mi madre,
el mi lindo amigo 5
moricos de allende*
lo llevan cativo?;
cadenas de oro,
candado morisco.
¡Ay, que non hay! ¡Ay, que non era! 10
¡Mas ay, que non hay
quien de mi pena se duela!
ANÓNIMO
1 de allende: del otro lado de la frontera.

2 cativo: cautivo.
1 En este estribillo se produce un ingenioso juego musical, basado en la ho-

mofonía de la interjección («ay») y la forma del verbo haber («hay»).
Amor prohibido
¿Agora' que sé de amor me metéis monja?

¡Ay, Dios, qué grave cosa!
Agora que sé de amor de caballero,

agora me metéis monja en el monesterio”.
¡Ay, Dios, qué grave cosa!” 5
ANÓNIMO
1 Agora: ahora.
2 monesterio: monasterio.
1 La muchacha obligada a ingresar en un convento, a veces como castigo por

una veleidad amorosa, como este poemita sugiere, era uno de los motivos
de la corrupción de costumbres en la vida monástica, a que con tanta fre-
cuencia aluden los escritores de la baja Edad Media.
EDAD MEDIA 19
— 14 —
No me las enseñes más,

que me matarás.
Estábase la monja
en el monesterio,
sus teticas blancas
de so! el velo negro.
Más,
que me matarás.
ANÓNIMO
MN LETS - AAA AA AA
1 deso: debajo.
Abaja los ojos, casada;

no mates a quien te miraba.
Casada, pechos hermosos,

abaja tus ojos graciosos:
no mates a quien te miraba. 5
Abaja los ojos, casada;
no mates a quien te miraba.
ANÓNIMO
1 La fuerza de atracción erótica de la mirada femenina, que es el eje temático

de este poema, se convertirá en lugar común en el petrarquismo, pero la
gracia y originalidad está aquí en el detalle picante de la aposición descriptiva
«pechos hermosos».
EDAD MEDIA Zl
Por amores lo maldijo

la mala madre al buen hijo:
«¡Si pluguiese* a Dios del cielo

y a su madre, Santa María,
que no fueses tú mi hijo
porque yo fuese tu amiga!»
Esto dijo y lo maldijo
la mala madre al buen hijo.
Por amores lo maldijo

la mala madre al buen hijo. 10
ANÓNIMO
EAHHMIH4AXAXN<á<
A E TT
1 pluguiese: agradase.
IZ, ANTOLOGÍA DE LA LÍRICA AMOROSA '
Por el val' que habéis de arar,

el desposado,
por el val que habéis de arar
ya estaba arado!.
ANÓNIMO
1 val: valle.
1 En este cantarcillo se toma la faena agrícola (propio de un contexto rural

como el de la Edad Media) como alegoría erótica y burlesca del hombre que
se casa con una mujer que ya no es virgen.
EDAD MEDIA 23
HISTORIAS DE AMOR EN EL
ROMANCERO
LA ERMITA DE SAN SIMÓN
En Sevilla está una ermita cual dicen de San Simón,

adonde todas las damas iban a hacer oración.
Allá va la mi señora, sobre todas la mejor,
saya lleva sobre saya, mantillo de un tornasol”,
en la su boca muy linda lleva un poco de dulzor, 5
en la su cara muy blanca lleva un poco de color,
y en los sus ojuelos garzos? lleva un poco de alcohol”,
a la entrada de la ermita, relumbrando como el sol.
El abad que dice misa no la puede decir, non,
monacillos que le ayudan no aciertan responder, non, 10
por decir: «amén, amén», decían: «amor, amor».
ANÓNIMO
HA
AAAA A
de la luz.
1 mantillo de un tornasol: paño de color cambiante según el reflejo
2 garzos: azulados. : :
sombrear los pár-
3 alcohol: polvos de antimonio utilizados en la época para
pados.
ROMANCE DE UNA GENTIL DAMA

Y UN RÚSTICO PASTOR'
Estáse la gentil dama paseando en un vergel,

los pies tenía descalzos, que era maravilla ver.
Desde lejos me llamara, no le quise responder.
Respondíle con gran saña: «¿Qué mandáis, gentil mujer?»
Con una voz amorosa comenzó de responder: 5
«Ven acá, el pastorcico, si quieres tomar placer;
siesta es del mediodía, que ya es hora de comer;
si querrás! tomar posada, todo es a tu placer.»
«Que no era tiempo, señora, que me haya de detener,
que tengo mujer y hijos, y casa de mantener, 10
y mi ganado en la sierra que se me iba a perder,
y aquellos que me lo guardan no tenían qué comer.»
«Vete con Dios, pastorcillo, no te sabes entender?,
hermosuras de mi cuerpo yo te las hiciera ver:
delgadica de cintura, blanca soy como el papel, 15
la color tengo mezclada como rosa en el rosel,
el cuello tengo de garza, los ojos de un esparver?,
las teticas agudicas que el brial* quieren romper,
pues lo que tengo encubierto maravilla es de lo ver”.»
«Ni aunque más tengáis, señora, nome puedo detener.»
ANÓNIMO
si querrás: si quisieras.
no te sabes entender: no sabes lo que te conviene.
esparver: gavilán.
brial:
buUNn-o vestido de seda de mujer, que cubría desde los hombros hasta los pies.
1 Este picaresco romance fue muy difundido y tiene gran importancia porque
es el primero de la tradición oral que se puso por escrito en 1421, por mano
de un estudiante mallorquín llamado Jaume de Olesa. La ambientación, el
desenfado femenino y el picante erotismo nos recuerdan a las pastorelas
francesas, en las que el poema parece inspirado.
2 La prosopografíafemenina tiene un original enfoque al hacerse la propia dama
un autorretrato con fines seductores. Repara en el modelo de belleza femenino
de la Edad Media.
EDAD MEDIA 25
Yo me levantara, madre, mañanica de San Juan,

vide' estar una doncella ribericas de la mar.
Sola lava y sola tuerce, sola tiende en un rosal;
mientras los paños se enjugan dice la niña un cantar:
«Do? los mis amores, do los, ¿dónde los iré a buscar?» 5
Mar abajo, mar arriba, diciendo iba un cantar,
peine de oro en las sus manos por sus cabellos peinar:
«Dígasme tú, el marinero, que Dios te guarde de mal,
si los viste a mis amores, si los viste allá pasar?.»
ANÓNIMO
1 vide: vi.
2 do: dónde.
1 El día de San Juan (que marca el solsticio de verano), la ribera del mar, la
soledad, el rosal... son símbolos amorosos tradicionales en la lírica popular.
Este romance lírico es un perfecto ejemplo de la imbricación que se produce
de
en ocasiones entre el romancero y el cancionero tradicional. :
2 El fragmentismo (estructura truncada) de este romance potencia la sugestión
de vaguedad y tristeza melancólica.
ROMANCE DEL ENAMORADO Y LA MUERTE
Un sueño soñaba anoche, soñito!* del alma mía,

soñaba con mis amores que en mis brazos los tenía.
Vi entrar señora tan blanca muy más que la nieve fría'.
«¿Por dónde has entrado amor? ¿Cómo has entrado,
[ mi vida?
Las puertas están cerradas, ventanas y celosías”.» 5
«No soy el amor, amante: la Muerte que Dios te envía?*.»
«¡Ay, Muerte tan rigurosa, déjame vivir un día!»
«Un día no puede ser, una hora tienes de vida.»
Muy de prisa se calzaba, más de prisa se vestía;
ya se va para la calle en donde su amor vivía. 10
«¡Ábreme la puerta, blanca, ábreme la puerta, niña!»
«¿Cómo te podré yo abrir si la ocasión no es venida?
Mi padre no fue a palacio, mi madre no está dormida.»
«Si no me abres esta noche, ya no me abrirás, querida;
la Muerte me está buscando: junto a ti vida sería.» 15
«Vete bajo la ventana donde labraba* y cosía,
te echaré cordón de seda para que subas arriba,
y si el cordón no alcanzare mis trenzas añadiría.»
La fina seda se rompe; la Muerte que allí venía:
«Vamos, el enamorado, que la hora ya está cumplida? .»
ANÓNIMO
1 soñito: sueñecito. Repara en la ternura de este verso.

2 celosía: enrejado tupido de listones de madera que cubre las ventanas para
«celar» u ocultar el interior de la vista.
3 Frase zeugmática: «[soy] la muerte que Dios te envía».
4 labraba: bordaba (aquí, «labrar la seda»).
1 La presentación alegórica de la muerte, asociada con la blancura y la frialdad,

supone un contraste con el sueño erótico del enamorado.
2 El dramatismo de este romance es de una tensión desazoniadora. La rapidez
narrativa, la viveza y brevedad del diálogo, que se va alternando con la na-
rración, el paso de la primera a la tercera persona narrativa... consiguen un
climax emocional de fatalismo y esperanza inútil que culmina con el brutal y
desolador verso final. Al fondo, un pesimismo vagamente moralizador.
EDAD MEDIA 217
AMOR Y HUMOR EN EL
ARCIPRESTE DE HITA
Si quieres amar dueñas! o a cualquier mujer

muchas cosas tendrás primero que aprender
para que ella te quiera en amor acoger.
Primeramente, mira qué mujer escoger.
Busca mujer hermosa, atractiva y lozana, 5

que no sea muy alta, pero tampoco enana;
si pudieres, no quieras amar mujer villana,
pues de amor nada sabe, palurda y chabacana'.
Busca mujer esbelta, de cabeza pequeña,

cabellos amarillos, no teñidos de alheña?; 10
las cejas apartadas, largas, altas, en peña;
ancheta de caderas, ésta es talla de dueña.
Ojos grandes, hermosos, expresivos, lucientes

y con largas pestañas, bien claros y rientes;
las orejas pequeñas, delgadas; para mientes” 15
si tiene el cuello alto, así gusta a las gentes.
La nariz afilada, los dientes menudillos,

iguales y muy blancos, un poco apartadillos,
1 dueñas: mujeres casadas o viudas, ya no vírgenes; ése parece ser el sentido

que le da Juan Ruiz en este texto; pero también podía significar mujer de
linaje, de alto estamento social.
2 alheña: especie de aligustre, planta de cuyas hojas secas se extraía un tinte
que las mujeres medievales usarían para teñirse el pelo de rubio («amarillo»).
3 para mientes: fíjate bien.
que
1 En este desprecio de la mujer de bajo escalafón social, «villana», no hay
ver un sentido clasista del Arcipreste, sino más bien una preferencia por la
mujer refinada, cortesana y experta en veleidades amorosas.
las encías bermejas, los dientes agudillos,

los labios de su boca bermejos, angostillos?. 20
La su boca pequeña, así, de buena guisa*,

su cara sea blanca, sin vello, clara y lisa;
conviene que la veas primero sin camisa
pues la forma del cuerpo te dirá: ¡esto aguisa”!
e... oo oo.oooooooo.ons.onn.noooooooonooo.oopoono.oo..o.op.oo..o.......
Si dice que tu dama no tiene miembros grandes, 25

ni los brazos delgados, tú luego le demandes
si tiene pechos chicos; si dice sí, demandes
por su figura toda, y así seguro andes.
Si tiene los sobacos un poquillo mojados

y tiene chicas piernas y largos los costados, 30
ancheta de caderas, pies chicos, arqueados,
¡tal mujer no se encuentra en todos los mercados!
En la cama muy loca, en la casa muy cuerda;

no olvides tal mujer, sus ventajas recuerda.
Esto que te aconsejo con Ovidio concuerda* 35
y para ello hace falta mensajera no lerda?.
Hay tres cosas que tengo miedo de descubrir,

son faltas muy ocultas, de indiscreto decir:
de ellas, pocas mujeres pueden con bien salir,
cuando yo las mencione se echarán a reír. 40
de buena guisa: de buena traza, forma.

a ¡esto aguisa!: ¡haz esto!
no lerda: no torpe; hábil.
Muchos de los rasgos de belleza que nos presenta el Arcipreste resultan

sorprendentes, por ajenos al canon occidental (tales como la nariz afilada, los
dientes menudos y separados, las encías rojas, los labios delgados...), pero
sí parecen coincidir con el ideal femenino de los musulmanes. Dámaso Alonso
ve en este modelo una clara muestra de la influencia árabe en este autor.
Se refiere al libro Ars amandi, del poeta latino Publio Ovidio Nasón, toda una
autoridad en el tema amoroso.
EDAD MEDIA 29
Guárdate bien no sea vellosa ni barbuda:

¡el demonio se lleve la pecosa velluda!
Si tiene mano chica, delgada o voz aguda,
a tal mujer el hombre de buen seso la muda”.
Le harás una pregunta como última cuestión: 45

si tiene el genio alegre y ardiente el corazón;
si no duda, si pide de todo la razón,
si al hombre dice sí, merece tu pasión*.
Libro de Buen Amor (coplas 430-449), 1343
7 la muda: la cambia por otra, la abandona.
4 El texto lo componen dos fragmentos de la respuesta de Don Amor al Arci-

preste; las dos primeras cuadernavías del segundo fragmento (vv. 25-32), y
todo él en general, se refieren a la información proporcionada por una al-
cahueta («Si dice...»), a la que se ha de recurrir en busca de amores.
LA SERRANA VIOLADORA
Pasando yo una mañana

el puerto de Malangosto'
asaltóme una serrana
tan pronto asomé mi rostro.
«Desgraciado, ¿dónde andas'? 5
¿Qué buscas o qué demandas
por aqueste puerto angosto?»
Contesté yo a sus preguntas:

«Me voy para Sotos Albos?.»
Dijo: «¡El pecado barruntas 10
con esos aires tan bravos”!
Por aquesta encrucijada
que yo tengo bien guardada,
no pasan los hombres salvos.»
Plantóseme en el sendero 15
la sarnosa, ruin y fea,
dijo: «¡Por mi fe, escudero?!,
aquí me estaré yo queda?;
hasta que algo me prometas,
por mucho que tú arremetas, 20
no pasarás la vereda.»
Díjele: «¡Por Dios, vaquera,
andas: vas.
escudero: en este contexto equivale a hidalgo, pues desde la perspectiva de
la serrana todo hombre sería tal si no iba vestido con trajes rurales, a pesar
de que el desvalido caminante no parece tener nada de noble.
queda: quieta.
Algún lugar de la sierra de Guadarrama.

NaPueblo de la provincia de Segovia situado en la falda del Guadarrama.
Observa la violencia y las arrogantes imprecaciones de la serrana, que con-
trastan con la humildad de la respuesta del indefenso caminante, cuyas sen-
cillas palabras nada tienen de «bravas». Este cambio de papeles hombre /
mujer es una de las claves de la parodia.
EDAD MEDIA El
no me estorbes la jornada!
Deja libre la carrera?;
para ti no traje nada.» 25
Me repuso: «Entonces torna,
por Somosierra trastorna”,
que aquí no tendrás posada.»
Y la Chata endiablada,
¡que San Julián la confunda!, 30
arrojóme la cayada
y, volteando su honda,
dijo afinando el pedrero?:
«¡Por el Padre verdadero,
tú me pagas hoy la ronda!» 35
Nieve había, granizaba,

hablóme la Chata luego
y hablando me amenazaba:
«¡Paga o ya verás el juego”!»
Dije yo: «¡Por Dios, hermosa, 40
deciros quiero una cosa,
pero sea junto al fuego!»
«Yo te llevaré a mi casa

y te mostraré el camino,
encenderé fuego y brasa 45
y te daré pan y vino.
Pero ¡a fe!, promete algo
y te tendré por hidalgo.
¡Buena mañana te vino*!»
Yo, con miedo y arrecido, 50

le prometí una garnacha”
carrera: camino.
a por Somosierra trastorna: da la vuelta por el puerto de Somosierra.
afinando el pedrero: apuntando con la honda pedrera, es decir volteándola,
por lo que este verso es redundante respecto al anterior.
ya verás el juego: comprobarás en tu persona la eficacia de la honda.
[oo] ¡buena mañana te vino!: ¡has tenido suerte en dar conmigo!
garnacha: prenda de vestir larga, de paño grueso y fuerte a modo de abrigo.
y ofrecí, para el vestido,

un prendedor y una plancha”.
Dijo: «Yo doy más, amigo.
¡Anda acá, vente conmigo, 55
no tengas miedo a la escarcha!»
Cogióme fuerte la mano

y en su pescuezo la puso;
como algún zurrón?** liviano
llevóme la cuesta ayuso?””.* 60
«¡Desgraciado!, no te espantes,
que bien te daré que yantes'*
como es en la tierra uso.»
Me hizo entrar mucha aína!*

en su venta!*, con enhoto**; 65
y me dio hoguera de encina,
mucho conejo de Soto,
buenas perdices asadas,
hogazas*” mal amasadas
y buena carne de choto?*. 70
De vino bueno un cuartero””,
10 un prendedor y una plancha: en la versión original dice «una broncha y una

prancha», de evidente intención fónica, que se pierde en esta versión mo-
dernizada. Pero «broncha» no es un simple prendedor, sino una joya engar-
zada sobre un prendedor o broche. En cuanto a «plancha», tiene un sentido
muy similar: un tipo de adorno metálico abrochado al vestido.
zurrón: bolsa de piel de oveja que usan los pastores para llevar la comida;
liviano: de poco peso, ligero.
ayuso: abajo.
yantes: comas.
mucha aína: muy pronto, en poco tiempo.
venta: en este contexto, cabaña, choza.
con enhoto: con confianza, con desenvoltura.
hogazas: en este contexto, panecillos cocidos bajo la ceniza del hogar.
choto: cabrito; ternero,
cuartero: medida de capacidad, tal vez un «cuartillo» o cuarta parte de litro.
El retrato indirecto que se nos ofrece de la serrana llega a su climax de

expresionismo grotesco con esta hipérbole. La mujer no sólo lleva la iniciativa
en esta parodia del diálogo-trato amoroso, sino que carga al hombro al ate-
morizado «caballero» como si fuera un simple fardo.
EDAD MEDIA 33
manteca de vacas, mucha,

mucho queso de ahumadero”",
leche, natas y una trucha?;
después me dijo: «¡Hadeduro?!!, 75
comamos de este pan duro,
luego haremos una lucha”.
Cuando el tiempo fue pasando,

fuime desentumeciendo;
como me iba calentando 80
así me iba sonriendo.
Observóme la pastora;
dijo: «Compañero, ahora
creo que voy entendiendo!.»
La vaqueriza, traviesa, 85
dijo: «Luchemos un rato,
levántate ya, de priesa;
quítate de encima el hato””.»
Por la muñeca me priso”*,
tuve que hacer cuanto quiso, -90
¡creo que me fue barato”!
Libro de Buen Amor (coplas 959-977), 1343
queso de ahumadero: queso curado en el lar de la chimenea, donde recibe

el humo.
¡hadeduro!: exclamación vulgar de ánimo.
haremos una lucha: el evidente sentido erótico de esa «lucha» a la que invita
al caminante, hace más brutal la concepción del amor por parte de la serrana.
quítate de encima el hato: desnúdate; aquí «hato» significa ropa.
me priso: me cogió.
Toda esta enumeración de viandas no es gratuita, sino que constituye una

lección de gastronomía rural; no olvides que en el Libro de Buen Amor Juan
Ruiz adopta una actitud divulgadora, pedagógica.
La ruda simplicidad de la serrana ve en la leve sonrisa de satisfacción del
hombre un signo de insinuación erótica.
La mujer lleva la iniciativa, pero, más que una invitación al hombre a la «lucha»
amorosa, se trata de una violación («por la muñeca me priso»). Con todo, el
Arcipreste da un tono irónico y anticlimático en esa exclamación final cargada
de pícaro cinismo, propio de su espíritu jovial, vitalista y burlón.
EL AMOR CORTÉS: LA RETÓRICA

DE LA PASIÓN
Moza tan fermosa

no vi en la frontera!,
como una vaquera
de la Finojosa.
Faziendo la vía! 5
del Calatraveño
a Santa María,
vencido del sueño,
por tierra fragosa?
perdí la carrera”, 10
do vi la vaquera
de la Finojosa.
En un verde prado
de rosas y flores”,
guardando ganado 15
con otros pastores,
la vi tan graciosa,
que apenas creyera
que fuese vaquera!
de la Finojosa. 20
1 faciendo la vía: yendo de camino. Téngase en cuenta que las serranillas,

como las pastorelas provenzales que imita, eran poemas «de camino», es
decir, se trata siempre de un encuentro entre una pastora y un caballero que
va de paso.
2 tierra fragosa: tierra escabrosa, rocosa y llena de maleza.
3 perdí la carrera: me extravié, perdí el camino.
1 Esta serranilla está localizada en la sierra de Córdoba, lugar fronterizo con el
reino moro de Granada, hacia mediados del s. XV,
2 El locus amoenus o descripción de un paisaje idealizado, primaveral, era uno
de los tópicos de las pastorelas, aunque aquí se contradice con la realidad
de la «tierra fragosa» que ha descrito inmediatamente antes.
3 En este detalle de sorprenderse del hecho de que una vaquera humilde sea
hermosa, se revela el sentido clasista del aristócrata que piensa que la gracia
y la belleza femenina debían ser exclusivas de las mujeres de alta clase social.
EDAD MEDIA 35
No creo las rosas

de la primavera
sean tan fermosas
ni de tal manera;
fablando sin glosa*, 25
si antes supiera
de aquella vaquera
de la Finojosa,
no tanto mirara
su mucha beldad, 30
porque me dejara
en mi libertad”.
Mas dije: «Donosa*
(por saber quién era),
¿dónde es la vaquera 35
de la Finojosa?»
Bien como riendo,

dijo”: «Bien vengades,
que ya bien entiendo
lo que demandades*: 40
no es deseosa
de amar, ni lo espera,
aquesa vaquera
de la Finojosa”.»
MARQUÉS DE SANTILLANA (1398-1458)
4 sin glosa: sin retórica, sin palabras rebuscadas.

5 Donosa: hermosa, guapa. La apelación del caballero es un requiebro amo-
roso con intención erótica.
6 vengades /demandades: vengáis / solicitáis.
4 Setrata de un tópico del amor cortés: la pérdida de la libertad del enamorado,

que se convertía por ese mismo amor en «servidor» de la dama.
cas
5 El diálogo amoroso entre caballero y pastora era otra de las característi
obligadas de la pastorela.
6 Otra de las constantes del género es el rechazo final de la pastora, como
ocurre en esta serranilla.
SIN DIOS Y SIN VOS Y MÍ

(GLOSA)'
Yo soy quien libre me vi,

yo, quien pudiera olvidaros;
yo soy el que por amaros
estoy, desque' os conocí.
sin Dios y sin vos y mí. 5
Sin Dios, porque en vos adoro”;

sin vos, pues no me queréis;
pues sin mí ya está de coro*
que vos sois quien me tenéis.
Así que triste nací, 10

pues que pudiera olvidaros;
yo soy el que por amaros
estoy, desque os conocí,
sin Dios y sin vos y mí.
JORGE MANRIQUE (1440-1479)
1 desque: desde que.

2 en vos adoro: se elide la palabra Dios; se trata de una expresión muy con-
ceptista, cuyo sentido completo sería: «porque en vos adoro al propio Dios».
3 está de coro: es de todos sabido.
1 La glosa es una forma poética que se introdujo en España con la poesía

cancioneril del siglo XV. En este caso el texto glosado por Jorge Manrique
es un refrán de un solo verso (el que da título al poema), que da pie a una
típica canción trovadoresca de estructura circular y cerrada; dos quintillas con
la misma rima abrazando una cuarteta. Este mismo verso conocerá diversas
glosas en el Renacimiento y el Barroco, alguna de las cuales aparecen en esta
misma antología.
EDAD MEDIA 87
Razón que fuerza no quiere

me forzó!
a ser vuestro? como so!.
Razón me fuerza serviros
siendo de grado contento?; 5
para mercedes” pediros
yo no tengo atrevimiento.
Vuestro gran merecimiento
me forzó
a ser vuestro como so. 10
Olvidaros sin que muera
ni es posible ni yo quiero;
si algún bien mi mal espera
es el que de vos espero”.
Mi querer muy verdadero 15
me forzó
a ser vuestro como so.
No temo tanto la muerte
cuanto temo el desearos?”;
es mi fe tan firme y fuerte? 20
que crece siempre en amaros.
La fuerza del desearos
me forzó
«a so: soy.
2 de grado contento: voluntariamente conforme.
El amor es aquí una fuerza racional más que visceral. Pero su intensidad es
tan grande que, paradójicamente, fuerza a la razón a actuar con irracionalidad,
es decir, con el recurso de la fuerza.
El amor cortés exige la absoluta dependencia del enamorado con respecto a
la amada; de ahí ese ser vuestro o el serviros del verso 4.
Mercedes, gracia, galardón son palabras frecuentes en la poesía cortés; en
ellas se encierra una eufemística solicitud, de favor o concesión erótica, a la
amada; por eso dice el poeta que no se atreve a solicitar esas mercedes.
Esto es, «si mi dolor (mal) espera algún consuelo (bien) es vuestro amor
(mercedes).»
La falta de correspondencia es otro rasgo del“amor cortés; por ello, el poeta
sabe que el deseo le acarreará sufrimiento.
También la simbología religiosa es propia del amor cortés.
Otros temen un temor: 25

yo temo cien mil temores;
otros tienen un dolor:
yo mil penas y dolores.
Amor de vuestros amores”
me forzó 30
En solo pensar en vos

no me acuerdo ya de mí.
Tan hermosa os hizo Dios
cuan penado vos a mí: 35
la belleza que en vos vi
me forzó
La merced y beneficios”
que quiero que me otorguéis: 40
que queráis de mis servicios
serviros y me mandéis,
pues la gracia que tenéis
me forzó
a ser vuestro como so. 45
JUAN DEL ENCINA

Cancionero, 1496
7 Es decir «deseo (amor) de vuestro amor carnal (amores)». Jorge Manrique

dirá: «sin consuelo, sin favor / parto yo, triste amador, / de amores desam-
parado, / de amores, que no de amor». Como puede verse, una cosa es amor
(deseo) y otra bien distinta amores (correspondencia de la amada).
8 Merced y beneficios es una bimembración sinonímica: ambos significan «co-
rrespondencia erótica».
EDAD MEDIA 39
LA IMITACIÓN DE LO POPULAR
Ojos garzos ha! la niña:

¡quién se los namoraría!
Son tan bellos y tan vivos

que a todos tienen cativos?;
mas muéstralos tan esquivos
que roban el alegría.
Roban el placer y gloria,

los sentidos y memoria;
de todos llevan vitoria
con su gentil galanía”. 10
Con su gentil gentileza

ponen fe con más firmeza,
hacen vivir en tristeza
al que alegre ser solía.
No hay ninguno que los vea 15

que su cativo no sea;
todo el mundo los desea
contemplar de noche y día.
JUAN DEL ENCINA

Cancionero, 1496
1 ojos garzos ha: ojos azulados tiene.

2 cativos: cautivos, presos de amor. Observa que, a pesar de tratarse de un
villancico, en Juan del Encina, poeta culto, obra el influjo del amor cortés.
3 gentil galanía: apuesta gracia, belleza.
No te tardes que me muero,

carcelero,
no te tardes que me muero!.
Apresura tu venida
porque no pierda la vida, 5
que la fe no está perdida:
carcelero,
no te tardes que me muero.
Bien sabes que la tardanza

trae gran desconfianza; 10
ven y cumple mi esperanza:
carcelero,
Sácame de esta cadena

que recibo muy gran pena, 15
pues tu tardar me condena:
carcelero,
La primera vez que me viste,

sin te vencer me venciste; 20
suéltame, pues me prendiste:
carcelero,
La llave para soltarme

ha de ser galardonarme?, 25
1 Los poemas que juegan con la alegoría del tópico cortés de la «cárcel de
amor», se llamaban carceleras. Esta poesía funde perfectamente lo popular
y lo culto; la retórica del amor cortés está aquí atemperada por un tono más
coloquial y un esquema métrico popular. El carcelero es, naturalmente, la
amada.
2 ¿Qué rasgos del amor cortés observas en estos versos?
EDAD MEDIA 41
proponiendo no olvidarme:
carcelero,
Y siempre cuanto vivieres

haré lo que tú quisieres, 30
si merced hacerme quieres”:
carcelero,
JUAN DEL ENCINA

Cancionero, 1496
3 El final climático es la sumisión o servicio amoroso que se ofrece a la dama,

aunque aquí le demanda a cambio la merced.
Mal ferida va la garza.

enamorada;
sola va y gritos daba.
A las orillas de un río

la garza tenía el nido; 5
ballestero la ha herido
en el alma.
Sola va y gritos daba!.
GIL VICENTE
Auto de Inés Pereira
1 La alegoría de la caza es muy frecuente en la lírica medieval, especialmente

en la tradición de la poesía amorosa a la que pertenece este poemita, a su
vez glosa de otro anónimo anterior: «Mal ferida iba la garza / enamorada: /
sola va y gritos daba. / Donde la garza hace su nido, / ribericas de aquel río,
/ sola va y gritos daba». La versión de Gil Vicente trata de ser fiel al espíritu
del poema anónimo, pero le infunde un mayor dramatismo; sin embargo, al
darle mayor desarrollo a la alegoría añadiendo la figura del ballestero, le resta
algo del misterio y el encanto que tenía la versión, más breve, de la canción
tradicional.
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EDAD DE ORO 45
RENACIMIENTO
Amor, mito y bucolismo en Garcilaso
y E
SONETO V
Escrito está en mi alma vuestro gesto!,

y Cuanto yo escribir de vos deseo;
vos sola lo escribisteis; yo lo leo
tan solo que aun de vos me guardo en esto!.
En esto estoy y estaré siempre puesto, 5

que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto”.
Yo no nací sino para quereros;

mi alma os ha cortado a su medida; 10
por hábito del alma misma os quiero”.
Cuanto tengo confieso yo deberos;

por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos he de morir, y por vos muero”.
GARCILASO DE LA VEGA (¿1501?-1536)
1 gesto: rostro, expresión.

1 «Lo leo a solas, pues en esto me oculto hasta de vos.»
tanta
2 La divinización de la amada es, recuérdese, un rasgo del amor cortés. Es
su belleza que no puede ser comprendida por los sentidos y la razón humana
del poeta, por ello ha de recurrir a la fe como presupuesto suprasensorial.
la amada
3 En este terceto aparece una nueva dimensión temática: la visión de
como único destino del poeta, o determinismo amoroso.
versos.
4 Obsérvese el acierto estilístico de la gradación ascendente en estos
Sobre el mito de Apolo y Dafne se ha escrito en muchas ocasiones
(véase poemas 31 y 52 de esta selección) y ha sido también fuente de
inspiración para numerosos artistas. Esta escultura de Bernini es,
quizás, la más lograda de todas las representaciones (Galería
Borghese, Roma).
EDAD DE ORO 47
SONETO XITIT'
A Dafne ya los brazos le crecían,

y en luengos ramos vueltos! se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que al oro oscurecían?.
De áspera corteza se cubrían 5

los tiernos miembros, que aún bullendo estaban;
los blancos pies en tierra se hincaban,
y en torcidas raíces se volvían.
Aquel que fue la causa de tal daño,

a fuerza de llorar, crecer hacía 10
el árbol que con lágrimas regaba.
¡Oh miserable estado, oh mal tamaño,

que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba”!
1 luengos ramos vueltos: largas ramas torcidas.
el relato de
1 El soneto describe la metamorfosis de Dafne en laurel, siguiendo
al que
Ovidio. Esta ninfa, hija del río Peneo, atrae el amor del dios Apolo,
para tomar su
rechaza; en una ocasión el dios la persigue en veloz carrera
a su
amor por la fuerza, pero cuando está a punto de abrazarla, ella implora
del sol y de
padre dios-río que la convierta en laurel. Desde entonces el dios
laurel que se
las artes adopta este árbol como símbolo (de ahí la corona de
este mito por lo que
colocaba en la cabeza de los poetas). Garcilaso escoge
tiene de representa tivo de la frustració n amorosa.
de toda la poesía
2 Esta hiperbolización metafórica se convertirá en un tópico
siempre a la metáfora
petrarquista, que toma el modelo de mujer rubia (ligada
del oro o el sol) como canon de belleza.
cierta torpeza técnica,
3 El abuso de las rimas con desinencias parece indicar
poesía.
producto de la aclimatación del endecasílabo en nuestra
AD
ÉGLOGA III
(SELECCIÓN)
TIRRENO
Flérida, para mí dulce y sabrosa

más que la fruta del cercado ajeno,
más blanca que la leche y más hermosa
que el prado por abril de flores lleno:
si tú respondes pura y amorosa 5
al verdadero amor de tu Tirreno,
a mi majada arribarás primero
que el cielo nos amuestre' su lucero.
ALCINO
Hermosa Filis, siempre yo te sea

amargo al gusto más que la retama, 10
y de ti despojado yo me vea
cual queda el tronco de su verde rama,
si más que yo el murciégalo? desea
la escuridad, ni más la luz desama,
por ver ya el fin de un término tamaño”, 15
deste día, para mí mayor que un año.
TIRRENO
Cual suele, acompañada de su bando*,
1 amuestre: muestre. El verso quiere decir «antes de que amanezca».

2 murciégalo: murciélago; coherente con el orden etimológico de la palabra:
mur (ratón), cegalus (ciego).
3 un término tamaño: un plazo tan largo, un día tan largo.
4 bando: partida (en sentido metafórico), es decir, acompañada de todos los
signos vegetativos y climáticos propios de la primavera.
1 Reproducimos el final de la égloga, la parte del diálogo amebeo entre los dos
pastores que alternan en el canto a sus respectivos amores. No sólo la es-
tructura de la égloga, sino hasta los propios nombres de los pastores, Tirreno
y Alcino, o la visión bucólica e idealizada del paisaje, proceden de Virgilio.
Los contrastados sentimientos amorosos de los pastores determinan la visión,
igualmente opuesta, del paisaje, convirtiéndose así en una naturaleza idea-
lizada, plástica y sensorial, pero escasamente real.
EDAD DE ORO 49
aparecer la dulce primavera,

cuando Favonio y Céfiro”, soplando,
al campo tornan su beldad primera 20
y van artificiosos esmaltando
de rojo, azul y blanco la ribera:
en tal manera, a mí Flérida mía
viniendo, reverdece mi alegría.
ALCINO
¿Ves el furor del animoso viento? 25

embravecido en la fragosa sierra
que los antiguos robles ciento a ciento
y los pinos altísimos atierra?,
y de tanto destrozo aún no contento,
al espantoso mar mueve la guerra? 30
Pequeña es esta furia comparada
a la de Filis con Alcino airada.
TIRRENO
El blanco trigo multiplica y crece;

produce el campo en abundancia tierno
pasto al ganado; el verde monte ofrece 35
a las fieras salvajes su gobierno?;
adoquiera que miro, me parece
que derrama la copia todo el cuerno”:
5 atierra: derriba.
6 gobierno: sustento, alimento.
2 Son dos vientos cálidos del este que soplan en primavera. Se trata de divi-
nidades clásicas que, al parecer, designaban al mismo viento. Garcilaso los
imagina como pintores de la naturaleza, al ir haciendo brotar los colores del
campo.
3 El poeta va contraponiendo la doble visión del paisaje de manera que abarca
dos perspectivas estacionales; no sólo en el color con que pinta ambos lienzos,
sino en el uso de elementos fónicos, muestra Garcilaso la oposición de pers-
pectivas; así pues, lo visual y lo musical se interrelacionan. Demuéstrese.
4 Se trata de una alusión mitológica; el cuerno de la abundancia (que Hércules
había arrancado al río Aqueloo disfrazado de toro) era llevado por las ninfas,
que repartían frutas y flores por los campos.
mas todo se convertirá en abrojos

si dello” aparta Flérida sus ojos. 40
ALCINO
De la esterilidad es oprimido
el monte, el campo, el soto* y el ganado;
la malicia del aire corrompido
hace morir la hierba mal su grado”;
las aves ven su descubierto nido 45
que ya de verdes hojas fue cercado:
pero si Filis por aquí tornare,
hará reverdecer cuanto mirare.
TIRRENO
El álamo? de Alcides escogido

fue siempre, y el laurel del rojo Apolo*; 50
de la hermosa Venus fue tenido
en precio y en estima el mirto solo”;
el verde saúz*” de Flérida es querido
y por suyo entre todos escogiólo:
doquiera que sauces de hoy más”'' se hallen, 55
el álamo, el laurel y el mirto callen?.
AÁLCINO
El fresno por la selva en hermosura
dello: de ello; igual que desto, eran contracciones frecuentes.

soto: arboleda fresca, próxima a un río.
mal su grado: a su pesar.
saúz: sauce.
de hoy más: a partir de hoy.
El álamo era el símbolo de Hércules (Alcides), tal vez por haber bajado a los
infiernos coronado con ramas de este árbol.
Véase poema 31, n. 1.
El mirto o arrayán era símbolo del amor y, por tanto, planta consagrada a la
diosa Venus.
Es decir, que el sauce, símbolo de su amada, supera en belleza a los símbolos
de los dioses, como los superaría a ellos mismos la propia amada.
EDAD DE ORO 51
sabemos ya que sobre todos vaya;

y en aspereza y monte de espesura
se aventaja la verde y alta haya; 60
mas el que la beldad de tu figura
dondequiera mirado, Filis, haya,
al fresno y a la haya en su aspereza
confesará que vence tu belleza.
Esto cantó Tirreno y esto Alcino 65

le respondió, y habiendo ya acabado
el dulce son, siguieron su camino
con paso un poco más apresurado;
siendo a las ninfas ya el rumor vecino,
juntas se arrojan por el agua a nado, 70
y de la blanca espuma que movieron
las cristalinas ondas se cubrieron?.
9 El final de la égloga coincidía siempre con el final del día y la recogida del
ganado. Aquí se alude a las ninfas que, en la primera parte de la poesía, se
nos presentaban bordando historias mitológicas de amores frustrados, ex-
cepto una, que borda la del propio poeta.
El madrigal: fervor amoroso y juego

de ingenio
Ojos claros, serenos,

si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos
más bellos parecéis a aquel que os mira, 5
no me miréis con ira
porque' no parezcáis menos hermosos.
¡Ay, tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos?. 10
GUTIERRE DE CETINA (1520-1557)
1 porque: para que.
1 El ingenio de una declaración amorosa, que era la esencia del madrigal

(poema breve con estructura estrófica de silva), queda tan admirablemente
precisado en este poema de Cetina que se convirtió en un modelo del sub-
género. El tema se limita a desarrollar brevemente el tópico petrarquista de
la fuerza amorosa de los ojos de la amada.
EDAD DE ORO 53
MADRIGAL A LOS CABELLOS DE SU DAMA
En una red prendiste tu cabello,

por salteador de triunfos y despojos,
y, siendo él delincuente,
lo sueltas, y me haces de él cadena.
No fíes de él, oh lumbre de mis ojos, 5
que es lazo, y mucho se te llega al cuello;
llégalo al mío, y pagaré la pena,
porque diga el Amor, siendo testigo,
que mi premio nació de su castigo?.
PEDRO ESPINOSA (1578-1650)
1 Este segundo ejemplo es manierista, del poeta antequerano, máximo repre-

sentante de esa escuela prebarroca, Pedro de Espinosa. Todo el poema está
basado en la dilogía de prender: «recoger los cabellos» y «apresar a un de-
lincuente»; pero esos cabellos de la dama son a la vez prisiones del poeta,
por haber quedado enamorado de ellos: de esta manera los dos campos
semánticos de prender (red, sueltas, cadena, lazo) y de castigo al delincuente
juegan en el poema en un ingenioso desdoblamiento conceptual.
2 En la segunda parte del poema previene a la mujer contra el lazo de su propia
melena y ofrece su cuello como sustituto de esa prisión, de tal manera que
la paradoja final cobra así pleno sentido, pues ese quedar atado por los ca-
su
bellos amados (y, por tanto, prisionero de amor) será su premio y a la vez
castigo.
Tórtola amante, que en el roble moras,

endechando! en arrullos quejas tantas
mucho alivias tus penas, si es que lloras,
y pocos son tus males, si es que cantas.
Si de la que enamoras 5
su desdén te desvía,
no durará el desdén, pues tu porfía?
está un pecho de pluma conquistando.
¿Podrá un pecho de pluma no ser blando?
¡Ay de la pena mía, 10
en que medroso* y triste estoy llorando
y enternecer procuro
pecho de mármol, cuanto blanco, duro!!
PEDRO DE QUIRÓS (¿1607?-1667)
endechando: cantando tristemente; la endecha, antes que una estrofa, era

un tipo de poema elegíaco, y de ahí nace este sentido del verbo.
porfía: insistencia.
medroso: asustado, tímido.
Este madrigal es ya plenamente barroco; no se trata, pues, de simple juego

de ingenio ante el amor no correspondido: la desolación del amante y la
inutilidad de su queja son auténticas. La exclamación de los versos finales es
bien elocuente: el poeta ve la similitud aparente de paloma y amada, pero
nos advierte, con grave dolor, de su diferencia radical. Señálalo.
EDAD DE ORO 55
Manierismo y espiritualización
SONETO XXXVIII
Serena Luz*, en quien presente espira

divino amor?, que enciende y junto enfrena!
el noble pecho, que en mortal cadena
al alto Olimpo levantarse aspira;
ricos cercos dorados, do se mira 5

tesoro celestial de eterna vena?;
armonía de angélica sirena”,
que entre las perlas y el coral respira,
¿cuál nueva maravilla, cuál ejemplo

de la inmortal grandeza nos descubre 10
aquesta sombra del hermoso velo*?
Que yo en esa belleza que contemplo

(aunque a mi flaca vista ofende y cubre),
la inmensa busco, y voy siguiendo al cielo”.
FERNANDO DE HERRERA (1534-1597)
1 que enciende y junto enfrena: que enciende de pasión amorosa y a la vez

refrena (paradoja típica del platonismo amoroso).
1 Nombre poético que Herrera daba a su amada doña Leonor de Gelves.

2 El sentido es: «su presencia inspira amor divino».
3 Concepción neoplatónica del amor en versión cristiana: la amada es el camino
para una aspiración a lo divino («al alto Olimpo», en clave mitológica).
del
4 El resplandor de su cabello rubio («ricos cercos dorados») es un reflejo
«tesoro celestial». E
cristiano es
5 La fusión del sensualismo mitológico y pagano con el elemento
propio de la poesía del segundo Renacimiento.
celeste; la
6 Según la filosofía platónica, la realidad es una sombra del mundo
belleza material nos conduce a la belleza de las ideas, a Dios.
convierte a
7 El poeta no busca a la amada en sí como fin amoroso, sino que
ésta en simple medio para buscar la belleza divina.
56 ANTOLOGÍA DE LA LÍRICA AMOROSA :
Perdido ando, señora, entre la gente

sin vos, sin mí, sin ser, sin Dios, sin vida':
sin vos porque de mí no sois servida”,
sin mí porque con vos no estoy presente;
sin ser porque del ser estando ausente 5

no hay cosa que del ser no me despida”;
sin Dios porque mi alma a Dios olvida
por contemplar en vos continuamente;
sin vida porque ausente de su alma

nadie vive, y si ya no estoy difunto 10
es en fe de esperar vuestra venida.
¡Oh bellos ojos, luz preciosa y alma,

volved a mirarme, volveréisme al punto
a vos, a mí, a mi ser, mi dios, mi vida”!
BERNARDO DE BALBUENA (1568-1627)
Este soneto de un poeta a mitad de camino entre el Manierismo y el Barroco,

parte de un refrán («sin Dios, sin vos y sin mí») que ya había sido glosado,
entre otros, por Jorge Manrique (poema 25 de esta antología), por el rena-
centista Francisco de Figueroa (1536?-1617?) y por el mismo Lope de Vega.
La estructura del poema de Balbuena es manierista: primero se parte de una
acumulación enumerativa de términos, que se irán analizando individual-
mente a lo largo del poema para, finalmente, volver a recopilar los elementos
diseminados; se trata de cerrar un círculo que antes se ha ido abriendo, como
abrir y cerrar un abanico.
«Rechazáis mi servicio amoroso». La idea de servicio es una reminiscencia
de la poesía de amor cortés.
Ha perdido la esencia de su espíritu al estar lejos de la amada.
La sublimación de los ojos como alma, espíritu, a pesar de ser un tópico
petrarquista, es aquí muestra de auténtica emotividad.
EDAD DE ORO 57
NOCHE OSCURA DEL ALMA'
En una noche oscura,

con ansias, en amores inflamada,
¡oh dichosa ventura!,
salí sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada. 5
A escuras y segura,
por la secreta escala, disfrazada,
¡Ooh dichosa ventura!,
a escuras y en celada',
estando ya mi casa sosegada. 10
En la noche dichosa,
en secreto, que nadie me veía,
ni yo miraba cosa,
sin otra luz y guía,
sino la que en el corazón ardía. 15
Aquesta? me guiaba
más cierto? que la luz del mediodía,
a donde me esperaba
quien yo bien me sabía,
en parte donde nadie parecía”. 20
1 en celada: a escondidas.
2 aquesta: ésta, la luz de Dios.
3 más cierto: con más seguridad.
1 El proceso de espiritualización del erotismo y la sensualidad petrarquistas es

general en todo el Manierismo, pero San Juan de la Cruz lo lleva a su cul-
minación al convertirse en verdadero misticismo donde, por extraño que
resulte, las connotaciones eróticas son mucho más evidentes, aunque siempre
bajo la clave del simbolismo religioso, basado en la tradición bíblica de El
Cantar de los Cantares.
2 Las dos primeras liras corresponden a la vía purgativa, el esfuerzo ascético
del alma para escapar del cuerpo y de sus apetitos («mi casa»), y emprender
el camino hacia Dios. La noche oscura simboliza el abandono por parte del
alma del mundo sensorial. La unidad de esta parte viene marcada por la
continuidad de la rima y la repetición paralelística de los versos finales.
el
3 Estas dos segundas estrofas describen, alegóricamente, la vía ¡luminativa:
alma es guiada por la luz divina.
¡Oh noche que guiaste!

¡Oh noche amable más que la alborada!
¡Oh noche que juntaste
Amado con amada,
amada en el Amado transformada*! 25
En mi pecho florido,
que entero para él solo se guardaba,
allí quedó dormido,
y yo le regalaba*,
y el ventalle? de cedros aire daba. 30
El aire de la almena,
cuando yo sus cabellos esparcía,
con su mano serena
en mi cuello hería,
y todos mis sentidos suspendía. 35
Quedéme y olvidéme,
el rostro recliné sobre el Amado;
cesó todo y dejéme?,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado”. 40
SAN JUAN DE LA CRUZ (1542-1591)
regalaba: acariciaba.
a ventalle: abanico.
dejéme: me abandoné.
Estas exclamaciones de gozo inefable son el clímax que señala la vía unitiva
que, más sosegadamente, se desarrollará en el resto del poema. Se trata de
plasmar la unión gozosa de los amantes que se han buscado largamente; la
explosión emocional del abrazo amoroso se subraya con la acumulación de
exclamaciones y la repetición anafórica de la interjección.
En las tres últimas liras se nos describe una escena amorosa con gran ternura
y sensualidad: el abandono y la identificación de los amantes. Resulta curioso
que, para expresar lo inefable del sentimiento de la unión mística con Dios,
los poetas místicos recurrieran a la unión física de los amantes, a la entrega
erótica.
EDAD DE ORO 59
BARROCO
Qué es amor
SONETO 61'
Ir y quedarse, y con quedar partirse,

partir sin alma, e ir con alma ajena,
oír la dulce voz de una sirena
y no poder del árbol desasirse”;
arder como la vela y consumirse 5

haciendo torres sobre tierna arena”;
caer de un cielo, y ser demonio en pena,
y de serlo jamás arrepentirse”;
hablar entre las mudas soledades,

pedir prestada, sobre fe, paciencia, 10
y lo que es temporal llamar eterno;
creer sospechas y negar verdades,

es lo que llaman en el mundo ausencia,
fuego en el alma y en la vida infierno.
LOPE DE VEGA (1562-1635)
1 La definición del amor a través de paradojas es típicamente barroca, pero

tiene su antecedente en la poesía cancioneril del siglo XV. Lope construye
este soneto a partir de acciones contrapuestas, acumulando y exagerando las
antítesis que en la poesía cortés sólo aparecían esporádicamente.
atado al
2 Alusión a la Odisea; el enamorado se identifica con Ulises cuando,
mástil («árbol») de su barco, y atraído por el canto fatal de las sirenas, se
atormentaba por no poder unirse a ellas.
3 Imagen equivalente a «hacer castillos en el aire».
4 En esta alusión bíblica identifica su tormento con el de los ángeles rebeldes,
que no se arrepienten de su propia maldad.
SONETO 126'
Desmayarse, atreverse, estar furioso,

áspero, tierno, liberal*, esquivo,
alentado?, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;
no hallar fuera del bien* centro y reposo, 5

mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;
huir el rostro al claro desengaño,

beber veneno por licor súave, 10
olvidar el provecho, amar el daño;
creer que un cielo en un infierno cabe,

dar la vida y el alma a un desengaño:
esto es amor: quien lo probó lo sabe.
LOPE DE VEGA (1562-1635)
liberal: generoso.
N alentado: saludable, entusiasta.
fuera del bien: al margen de la persona amada.
Este soneto está construido sobre la misma técnica de opósitos que el anterior,
pero la acumulación enumerativa es de adjetivos de cualificación sicológica
del amante, y no de acciones.
El final, con esa alusión indirecta a la propia experiencia personal, confiere
al soneto una autenticidad vital y afectiva que trasciende el típico virtuosismo
técnico de este tipo de poemas.
EDAD DE ORO 61
paa
Es hielo abrasador, es fuego helado",
es herida que duele y no se siente,
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.
Es un descuido que nos da cuidado, 5

un cobarde, con nombre de valiente,
un andar solitario entre la gente”,
un amar solamente ser amado.
Es una libertad encarcelada, :

que dura hasta el postrero parasismo!, 10
enfermedad que crece si es curada.
Éste es el niño Amor, éste es su abismo?.

¡Mirad cuál amistad tendrá con nada
el que en todo es contrario de sí mismo”!
FRANCISCO DE QUEVEDO (1580-1645)
1 parasismo: paroxismo; exaltación violenta de una pasión.
1 Quevedo emplea la misma técnica de paradojas que Lope pero exagerando

el juego de opósitos y haciéndolo, como aquí, doble.
2 Esta referencia a la soledad íntima del hombre va más allá de la simple
definición del amor para ahondar en lo existencial.
3 La idea de «abismo» culmina la definición de elementos contrapuestos, y su
profundo pesimismo prepara el clímax final.
4 La exclamación de los dos últimos versos tiene una doble función, apelativa
(«Mirad») y emotiva, con lo que la larga definición del amor concluye en un
epifonema expresivo.
Aaa
El ideal de belleza femenina del Renacimiento y Barroco queda bien

patente en este fragmento del justamente célebre El nacimiento de
Venus, de Botticelli (Uffizi, Florencia).
63
EDAD DE ORO
El retrato de la amada
==
SONETO 53
De pura honestidad templo sagrado',

cuyo bello cimiento y gentil muro?
de blanco nácar y alabastro duro
fue por divina mano fabricado;
pequeña puerta de coral preciado”, 5

claras lumbreras de mirar seguro”,
que a la esmeralda fina el verde puro
habéis para viriles' usurpado;
soberbio techo, cuyas cimbrias? de oro”

al claro sol, en cuanto en torno gira, 10
ornan de luz, coronan de belleza;
ídolo bello, a quien humilde adoro,

oye piadoso al que por ti suspira,
tus himnos canta, y tus virtudes reza”.
LuIs DE GÓNGORA (1561-1627)
viril: cristal transparente y fino que se usaba para guardar reliquias y otros
objetos sagrados.
cimbrias: cimbras, filetes o molduras arquitectónicas en forma de cintas finas
que sujetan una bóveda o arco.
Góngora emplea la alegoría del templo para la descripción de la mujer, recurso

inicios
de ascendencia petrarquista; esta corriente fue determinante en sus
“ poéticos, a los que pertenece este soneto.
muy
Las piernas y el cuerpo en conjunto. Observa las estructuras binarias,
manieristas, de gran parte del soneto.
La boca.
petrarquista.
Los ojos verdes (o azules, pero siempre claros) era otro tópico
: :
Cabeza y cabellos rubios.
al que idolatra,
En el último terceto el poeta transfigura a la amada en un dios
00Nn_420uw
una tercera persona)
y en los dos últimos versos se despersonaliza (es ahora
para mejor atraer su atención.
Entre la luz de tus serenos ojos

donde aprende la suya el sol dorado;
entre las hebras del sutil trenzado,
que desdeñan del oro los manojos;
entre las perlas, los corales rojos, 5

entre la nieve, entre el color rosado,
entre el son de tu aliento regalado,
puso el término Amor de mis enojos?.
Y si hallares dilatas mis entrañas'

entre luz, oro, perlas, nieve, aliento”, 10
según las llamas crecen ya tamañas”,
las verás deshacerse en un momento,

cual suele al sol la nieve en las montañas*,
y tus ojos serán el instrumento.
PEDRO SOTO DE ROJAS (1584-1658)
1 dilatas mis entrañas: mi corazón dilatado, lleno de amor.

2 tamañas: grandes, de gran tamaño.
1 Con este verso, donde se halla la oración principal, se cierra la descripción

discriminativa, sobre el eje anafórico de la preposición entre, que abarca los
dos cuartetos.
2 En este verso se recogen los elementos metafóricos en los que se ha basado
la descripción; es la técnica diseminativo-recolectiva del Manierismo que per-
vive en el Barroco; pero la recopilación es selectiva —faltan los corales rojos
y el color rosado— y hay mezcla de elementos metafóricos y reales (aliento).
3 Hay elipsis del verbo «deshacer».
EDAD DE ORO 65
Desdichas del amor
El que fuere dichoso será amado,

y yo en amor no quiero ser dichoso,
teniendo, de mi mal propio envidioso,
a dicha ser por vos tan desdichado.
Sólo es servir servir sin ser premiado'; 5

cerca está de grosero el venturoso?”;
seguir el bien a todos es forzoso:
yo sólo sigo el mal sin ser forzado;
no he menester ventura por amaros;

amo de vos lo que de vos entiendo!?, 10
no lo que espero, porque nada espero;
llevóme el conoceros a adoraros;

servir mas por servir sólo pretendo;
de vos no quiero más que lo que os quiero”.
CONDE DE VILLAMEDIANA (1582-1622)
1 lo que de vos entiendo: lo que conozco de vos.
1 La idea de servicio procede, recuérdese, del amor cortés. Las paradojas del
cuarteto anterior también son propias del amor cortés.
2 El amor correspondido o gozado tiene algo de «grosero» por materialista,
por ello es preferible el amor negado, imposible, y de ahí la afirmación «yo
en amor no quiero ser dichoso».
3 El amor por el amor mismo, sin esperanza de correspondencia que desvir-
tuaría la pureza del amor ideal.
AMOR CONSTANTE MÁS ALLÁ DE LA MUERTE
Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera!';
mas no, de esotra parte, en la ribera”, 5

dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría*,
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido”,

venas que humor a tanto fuego han dado”, 10
medulas que han gloriosamente ardido:
su cuerpo dejará, no su cuidado!;

serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.
cuidado: preocupación o pasión amorosa.
La hora de la muerte será agradable para el alma («lisonjera») pues la liberará

(«desatará») de la cárcel del cuerpo. Se muestra aquí una idea de la filosofía
platónica: la dicotomía alma / cuerpo, antivitalismo muy en consonancia con
el pesimismo barroco.
«En la otra parte del río del olvido», el mitológico Leteo que las almas cruzaban
al morir; el sentido es que su alma no olvidará el lugar donde el cuerpo ardió
de amor, quebrantando así la ley de la muerte que impone el olvido de lo
terreno.
El agua del Leteo.
P El dios Cupido fue la prisión del alma enamorada.
Ese «humor» es la sangre que ha hecho arder de pasión al enamorado, que
ha alimentado el fuego amoroso.
EDAD DE ORO 67
Al que ingrato me deja, busco amante;

al que amante me sigue, dejo ingrata;
constante adoro a quien mi amor maltrata;
maltrato a quien mi amor busca constante.
Al que trato de amor, hallo diamante!, 5

y soy diamante al que de amor me trata;
triunfante quiero ver al que me mata,
y mato al que me quiere ver triunfante”.
Si a éste pago*, padece mi deseo;

si ruego a aquél, mi pundonor? enojo: 10
de entrambos modos infeliz me veo.
Pero yo, por mejor partido, escojo

de quien no quiero, ser violento empleo”,
que, de quien no me quiere, vil despojo*.
SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ (1648-1695)
1 pago: correspondo.
2 pundonor: orgullo, dignidad.
3 ser violento empleo: maltratar a quien no amo.
4 vil despojo: objeto despreciado, desperdicio.
1 El diamante es metáfora de frialdad y dureza afectiva. :

2 Los dos cuartetos están compuestos desde la perspectiva barroca de la con-
tradicción, utilizando con gran habilidad la conmutación o retruécano.
Ecos del cancionero popular
Ya no cogeré verbena!
la mañana de San Juan,
pues mis amores se van.
Ya no cogeré verbena,
que era la hierba amorosa, 5
ni con la encarnada rosa
pondré la blanca azucena”.
Prados de tristeza y pena
sus espinos me darán,
pues mis amores se van. 10
Ya no cogeré verbena
la mañana de San Juan,
pues mis amores se van”.
LOPE DE VEGA
La burgalesa de Lerma, 1613
1 Tanto la verbena como la mañana o la noche de San Juan tenían un sim-

bolismo amoroso en toda la poesía popular.
2 El contraste naturalista rosa / azucena como alegorías amorosas había sido
muy frecuente en el Renacimiento; la rosa simboliza el rojo. de la pasión
amorosa, la azucena el blanco de la pureza y la frialdad.
3 Observa la habilidad con la que Lope capta las esencias y la espontaneidad
de lo popular al glosar un estribillo anónimo tradicional, sobre el que engarza
la creación personal del villancico.
EDAD DE ORO 69
Si os partiéredes' al alba,
quedito, pasito?, amor,
no espantéis al ruiseñor.
Si os levantáis de mañana
de los brazos que os desean, 5
porque en los brazos no os vean
de alguna envidia liviana!,
pisad con planta de lana,
quedito, pasito, amor,
no espantéis al ruiseñor. 10
LOPE DE VEGA
El ruiseñor de Sevilla
1 partiéredes: partieseis.
2 pasito: despacito.
1 «Para que, por causa de la envidia, no deis que hablar». El poema es una
delicada recreación de las albadas medievales (véase el poema 3), que aludían
a la necesidad de la partida del amante antes de que pudiera ser visto con la
luz del día. Lope confiere a la albada un lirismo y una ternura que supera los
modelos que le sirvieron de inspiración.
Al molino del amor”

alegre la niña va
a moler sus esperanzas:
quiera Dios que vuelva en paz.
En la rueda de los celos 5

el amor muele su pan,
que desmenuzan la harina
y la sacan candeal!.
Río son sus pensamientos,

que unos vienen y otros van, 10
y apenas llegó a su orilla
cuando ansí? escuchó cantar:
Borbollicos? hacen las aguas

cuando ven a mi bien pasar:
cantan, brincan, bullen y corren 15
entre conchas de coral;
y los pájaros dejan sus nidos,
y en las ramas del arrayán*
vuelan, cruzan, saltan y pican
toronjil*, murta? y azahar”. 20
candeal: harina de trigo candeal, de gran calidad para la panificación.

ansí. así, forma popular que Tirso de Molina emplea conscientemente en
este texto como recurso de aproximación a lo tradicional.
borbollicos: borbollonicos, diminutivo popular de borbollón o borbotón. En
el poema tiene un valor onomatopéyico que refuerza la gracia del diminutivo.
arrayán: arbusto oloroso de hojas verdes, pequeñas y lustrosas.
toronjil: planta herbácea, olorosa, de propiedades medicinales.
murta: arbusto de hoja perenne similar al arrayán.
Tirso de Molina utiliza con frecuencia en su teatro, como Lope, canciones de

raíz popular. En este caso se trata del símbolo amoroso del molino, de larga
tradición folklórica. De esa tradición toma el estribillo en pareado (vv. 29-30)
y los cuatro versos iniciales y finales.
Las acumulaciones de los verbos de movimiento dan al poema en esta parte
un tono grácil y lúdico, casi bailable.
EDAD DE ORO 71
Los bueyes de las sospechas*

el río agotando van,
que donde ellas se confirman
pocas esperanzas hay;
y viendo que a falta de agua, 25
parado el molino está,
de esta suerte le pregunta
la niña que empieza a amar:
Molinico, ¿por qué no mueles?

Porque me beben el agua los bueyes. 30
Vio el amor lleno de harina,

moliendo la libertad*
de las almas que atormenta,
y ansí le cantó al llegar:
Molinero sois, amor, 35

y sois moledor.
Si lo soy, apártese,
que le enharinaré”.
TIRSO DE MOLINA
Don Gil de las calzas verdes, 1615
7 le enharinaré: le mancharé de harina; rimaría en aguda con la palabra final

que sufriría así una alteración fónica, frecuente en la poesía
del verso anterior
popular— si se pronunciara, agramaticalmente, «apartesé».
3 Es ésta una originalísima metáfora, sorprendente por su tono casi superrea-

lista; Lorca, en metáfora similar, hablará de «los densos bueyes del agua» O
de «el toro de la reyerta» en su Romancero gitano.
4 La libertad desaparece cuando se cae en el molino del amor.
La vertiente pesimista
La dulce boca que a gustar convida

un humor entre perlas destilado,
y a no envidiar aquel licor sagrado
que a Júpiter ministra el garzón de Ida",
amantes, no toquéis, si queréis vida; 5

porque entre un labio y otro colorado
Amor está de su veneno armado,
cual entre flor y flor, sierpe' escondida”.
No os engañen las rosas”, que a la Aurora

diréis que, aljofaradas? y olorosas, 10
se le cayeron del purpúreo seno;
manzanas son de Tántalo*, y no rosas,

que después huyen del que incitan ahora,
y sólo del amor queda el veneno.
LUIS DE GÓNGORA (1560-1627)
sierpe: serpiente.
aljofaradas: cubiertas de perlas menudas, de rocío.
«El garzón de Ida» es una perífrasis por la que se alude al personaje mitológico
de Ganimedes, un joven pastor del monte Ida. La belleza del muchacho ena-
moró a Zeus (Júpiter), quien, disfrazado de águila, lo arrebató a los cielos y
convirtió en camarero de los dioses, a los que ofrece («ministra») la copa de
ambrosía («licor sagrado») de la que éstos se alimentan. El sentido de estos
versos es que la saliva («humor») de la mujer amada sería para los amantes
más sabrosa que la propia 'ambrosía de los dioses.
2 La prevención contra el amor forma parte del pesimismo y desconfianza ca-
racterísticos del Barroco.
3 Las «rosas» pueden referirse a las mejillas, aunque, por el contexto, más
apropiado parece interpretar “labios”.
4 Tántalo fue un titán condenado por Júpiter al martirio de padecer hambre y
sed permanentes a la vez que veía acercarse a sus labios agua y frutas, que
desaparecían cuando intentaba cogerlas.
EDAD DE ORO
A fugitivas sombras doy abrazos;

en los sueños se cansa el alma mía;
paso luchando a solas noche y día
con un trasgo!* que traigo entre mis brazos
Cuando le quiero más ceñir con lazos,

y viendo mi sudor, se me desvía,
vuelvo con nueva fuerza a mi porfía,
y temas? con amor me hacen pedazos.
Voyme a vengar en una imagen vana

que no se aparta de los ojos míos;
búrlame, y de burlarme corre ufana.
Empiézola a seguir, fáltanme bríos;

y como de alcanzarla tengo gana,
hago correr tras ella el llanto en ríos.
1 trasgo: fantasma. k
2 temas: obsesiones, obstinaciones.
A DAFNE, HUYENDO DE APOLO'
«Tras vos, un alquimista? va corriendo,

Dafne, que llaman Sol, ¿y vos tan cruda”?
Vos os volvéis murciélago sin duda,
pues vais del Sol y de la luz huyendo.
»Él os quiere gozar*, a lo que entiendo, 5

si os coge en esta selva tosca y ruda”:
su aljaba* suena, está su bolsa muda;
el perro, pues no ladra, está muriendo”.
»Buhonero? de signos? y planetas,

viene haciendo ademanes y figuras?, 10
cargado de bochornos y cometas”.»
aljaba: cuenco alargado donde los cazadores llevaban las flechas.

buhonero: vendedor ambulante de baratijas; bufón o charlatán.
signos: signos zodiacales; determinación de los destinos personales que
esos signos señalaban según los astrólogos.
El mito de Dafne y Apolo fue uno de los más utilizados por el arte del Re-
nacimiento y el Barroco. Lo cuenta Ovidio en Las metamorfosis. Cuando
Apolo, dios del Sol, intenta atrapar a la ninfa Dafne para poseerla, comprueba
desolado cómo ésta se convierte en laurel. Garcilaso lo trató en dos ocasiones
resaltando la belleza plástica y la melancolía del amor frustrado que refleja
el mito (31). Quevedo, desde la actitud escéptica del Barroco, va a desmitificar
a estos personajes caricaturizándolos.
«Alquimista» porque va a ser la causa de la transformación de la ninfa en
laurel, y la transformación de la materia era la aspiración de los alquimistas.
Por ser “fría”, 'cruel' para con el amante, pero también por estar “sin cocinar,
a pesar del fuego del Sol o el horno del alquimista.
En un sentido sexual, nada idealista.
La ninfa Dafne era cazadora. Nótese el antibucolismo de «tosca y ruda».
Suena la aljaba del dios Apolo convertido en cazador, pues va corriendo tras
la ninfa, pero su bolsa «está muda»: no quiere pagarle los servicios amorosos.
En otro poema con el mismo tema dirá: «si la quieres gozar, paga y no
alumbres».
Según Crosby, el verso debe interpretarse: basándose en el refrán «perro
ladrador, poco mordedor» y en el suena y muda del verso anterior, Apolo no
puede «morder» (aquí, acoso sexual).
Sus gestos al correr parecen ir señalando posiciones de los planetas (como
los astrólogos); también semejan los de un borracho.
El Sol lleva «bochornos» (aire caliente, ardor sexual, sofoco por la borrachera)
y «cometas» (astros; juguete que vuelan los niños; flechas).
EDAD DE ORO 25
Esto la dije; y en cortezas duras

de laurel se ingirió* contra sus tretas?,
y, en escabeche, el Sol se quedó a escuras".
4 se ingirió: se transformó; literalmente, 'se tragó”.

5 tretas: engaños, trampas.
10 El laurel solía emplearse para preparar el escabeche, un adobo hecho con

aceite, vinagre, sal y plantas aromáticas, para conservar el pescado y la carne;
pero escabeche es también un tinte de color oscuro o negro, así que Apolo,
dios del Sol, se quedó «a escuras» (sin conseguir a la muchacha) y «en es-
cabeche», negro (por burlado) y con el laurel en que se había convertido
Dafne.
Otras claves barrocas: De lo culterano

a lo clásico
[AMOR DE ACIS Y GALATEA]'
Sobre una alfombra que imitara en vano

el tirio* sus matices (si bien era
de cuantas sedas ya hiló, gusano,
y, artífice, tejió la Primavera)
reclinados, al mirto? más lozano, 5
una y otra lasciva?, si ligera,
paloma se caló*, cuyos gemidos
(trompas de amor) alteran sus oídos”.
El ronco arrullo al joven solicita;

mas, con desvíos Galatea suaves”, 10
a su audacia los términos limita,
y el aplauso al concento? de las aves.
Entre las ondas y la fruta, imita
tirio: de la antigua ciudad de Tiro.

mirto: planta que simboliza el amor.
lasciva: en celo, dominada por el deseo sexual.
se caló: se abatió, se posó.
nas
ona concento: canto acordado y armonioso de varias voces.
1 Hemosseleccionado tres octavas de la Fábula de Polifemo y Galatea: la.escena

de amor entre el pastor Acis y la ninfa Galatea. Acis es correspondido por
Galatea, que sin embargo despreciaba la pasión del monstruo Polifemo; éste
se vengará matando al joven, cuya sangre se convertirá en río.
2 Dada la dificultad del lenguaje gongorino, ofrecemos la versión en prosa de
Dámaso Alonso: «Reclinados sobre la alfombra de la pradera (de tan variados
matices de color, que en vano tratarían de imitar los colores de las telas de
Tiro, aunque sólo estaba formada por las sedas que la primavera hiló como
gusano y tejió como artista) una pareja de palomas, lascivas y ligeras, se posó
en el mirto más lozano, cuyos gemidos o arrullos (como trompetas que llaman
al amor) alteran los oídos de los amantes.»
3 Esta construcción culterana que consiste en separar los elementos de un
mismo sintagma por el anacoluto de otra palabra, se llama estílicon o hipér-
baton disyuntivo.
EDAD DE ORO 77
Acis al siempre ayuno en penas graves*:

que, en tanta gloria, infierno son no breve, 15
fugitivo cristal, pomos? de nieve?.
No a las palomas concedió Cupido

juntar de sus dos picos los rubíes,
cuando al clavel el joven atrevido
las dos hojas le chupa carmesíes. 20
Cuantas produce Pafo, engendra Gnido*
negras violas”, blancos alhelíes,
llueven sobre el que Amor quiere que sea
tálamo? de Acis ya y de Galatea”.
LUIS DE GÓNGORA
Fábula de Polifemo y Galatea, 1613
6 pomos: frutos carnosos, en especial manzanas. Aquí, metáfora de “pechos”.

7 violas: las violetas son de color oscuro y no negro, pero el poeta fuerza su
sentido para establecer una antítesis con «blancos alhelíes».
8 tálamo: lecho nupcial.
4 Perífrasis típica de Góngora; se refiere a Tántalo.

5 «El ronco arrullo incita al joven; pero Galatea, con suaves desvíos, pone límite
al atrevimiento del enamorado y a su deseo de aplauso o imitación del ar-
monioso arrullo de amor de las aves. Acis se parece a Tántalo, cerca del agua
y de la fruta pero condenado a no saciar la sed ni el hambre; así, junto a
Galatea, donde podría sentirse en plena gloria, se halla sin embargo en un
gran infierno de sufrimiento al ver sus brazos, como el agua, cristalinos pero
fugitivos, y sus pechos, como la nieve, blancos pero fríos (insensibles al
amor).»
6 Pafo y Gnido eran dos ciudades griegas famosas por tener templos dedicados
a Venus. Góngora las hace productoras de violetas y rosas.
7 «Apenas había concedido Cupido a las palomas juntar su pico rojo, cuando
el joven atrevido besa, chupa los labios de Galatea, que son como dos pétalos
carmesíes de un clavel. Cuantas violetas oscuras produce la isla de Pafos o
Amor,
blancos alhelíes Gnido, llueven sobre la pradera que, por voluntad del
se ha convertido en tálamo de Acis y de Galatea.»
SÁFICOS!:
Dulce vecino de la verde selva,

huésped eterno del abril florido,
vital aliento de la madre Venus,
Céfiro blando.
Si de mis ansias el amor supiste,

tú que las quejas de mi voz llevaste,
oye, no temas, y a mi ninfa dile,
dile que muero.
Filis un tiempo mi dolor sabía,

Filis un tiempo mi dolor lloraba, 10
quísome un tiempo, mas agora temo,
temo sus iras.
Así los dioses con amor paterno,

así los cielos con amor benigno,
nieguen al tiempo que feliz volares? 15
nieve a la tierra.
Jamás el peso de la nube parda,

cuando amenace la elevada cumbre,
toque tus hombros, ni su mal granizo
hiera tus alas. 20
ESTEBAN MANUEL DE VILLEGAS

Las eróticas o amatorias, 1618
1 El título del poema alude a Safo (poetisa griega de Lesbos del siglo VI a. de
C.) y a la imitación rítmica de sus odas. Villegas adapta tal ritmo construyendo
estrofas de cuatros versos, tres endecasílabos y un cuarto pie quebrado por
un verso pentasílabo. Emplea versos blancos (sin rima), pero con numerosos
elementos rítmicos, asonancias internas, paralelismos, simetrías, anáforas...,
lo que convierte a esta estrofa en una de las formas más musicales, pese a
la ausencia de rima.
El sentido sería: «mientras tú vuelas [la oda va dirigida al viento Céfiro, aquí
humanizado], no permitan los dioses que caiga nieve.»
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ROMANTICISMO
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MODERNISMO
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ROMANTICISMO Y MODERNISMO 81
HACIA EL ROMANTICISMO
Cuando mi blanda Nise

lasciva me rodea
con sus nevados brazos
y mil veces me besa,
cuando a mi ardiente boca 5
su dulce labio aprieta,
tan del placer rendida
que casi a hablar no acierta,
y yo por alentarla
corro con mano inquieta 10
de su nevado vientre
las partes más secretas,
y ella entre dulces ayes
se mueve más y alterna
ternuras y suspiros 15
con balbuciente lengua,
ora hijito me llama,
ya que cese me ruega,
ya al besarme me muerde,
y moviéndose anhela, 20
entonces, ¡ay!, si alguno
contó del mar la arena,
cuente, cuente, las glorias
en que el amor me anega'.
JUAN MELÉNDEZ VALDÉS

Poesías, 1785
1 Todo el romance (endecha) constituye un solo periodo sintáctico. Meléndez

Valdés es un maestro de la anacreóntica neoclásica. Anacreonte fue un poeta
contemporáneo de Safo y cantor por excelencia del hedonismo vitalista: vino,
amor y amistad constituyen sus temas básicos. La anacreóntica tiene ante-
cedentes en el Barroco y sigue cultivándose en el Romanticismo.
LA DURMIENTE
La Luna, mientras duermes, te acompaña;

tiende su luz por tu cabello y frente,
va del semblante al cuello y lentamente
cumbres y valles de tu seno baña.
Yo, Lesbia, que al umbral de tu cabaña

hoy velo, lloro y ruego inútilmente,
el curso de la Luna refulgente
dichoso he de seguir, o Amor me engaña.
He de entrar, cual la Luna, en tu aposento;

cual ella, al lecho en que tu faz reposa, 10
y Cual ella, a tus labios acercarme.
Cual ella, respirar tu dulce aliento,

y Cual el disco de la casta diosa!,
puro, trémulo, mudo, retirarme?.
JOosÉ SoMOZzA (1781-1852)
1 La luna, identificada con Diana, diosa casta por excelencia.

2 Eltono vagamente sentimental y el motivo del nocturno son un buen ejemplo
de la poesía prerromántica a la que se adscribe este poema. José Somoza,
como todos los poetas del prerromanticismo español, no alcanza grandes
cimas líricas pero tiene aciertos como este delicadísimo soneto, emocionado
pero sereno, ajeno al énfasis declamatario de tonos sociales de que se vestirá
la poesía romántica inmediatamente posterior.
ROMANTICISMO:
LOS SENTIMIENTOS EXTREMOS
Desazón, rebeldía y marginalidad
A JARIFA EN UNA ORGÍA!
Trae, Jarifa, trae tu mano,

ven y pósala en mi frente,
que en un mar de lava hirviente
mi cabeza siento arder.
Ven y junta con mis labios 5
esos labios que me irritan,
donde aún los besos palpitan
de tus amantes de ayer”.
¿Qué la virtud, la pureza?
¿Qué la verdad y el cariño? 10
Mentida ilusión de niño
que halagó mi juventud.
Dadme vino: en él se ahoguen
mis recuerdos; aturdida
sin sentir huya la vida; 15
paz me traiga el ataúd.
1 El nombre de Jarifa tiene unas connotaciones de evocación exótica y orien-

talista muy del gusto romántico; la orgía, o ceremonia del desenfreno de la
embriaguez y la lujuria, era asimismo uno de los elementos románticos más
típicos. Espronceda se sitúa desde el propio título en esa marginalidad anti-
burguesa o antimoral a que dio lugar la insatisfacción del poeta romántico.
2 Observa la buscada sensación de hastío y “'malditismo” del poeta que se en-
trega al vicio sin sentir placer, en actitud rebelde. No olvides que, si en este
poema canta a una prostituta, en otros famosos lo hace a otros tipos mar-
ginales como el pirata, el verdugo, el mendigo, etc.
3 El romántico trataba de huir de la vida para vencer su propia frustración, por
eso el embrutecimiento o la muerte, a los que se alude en estos versos, era
en muchos casos la única salida al fracaso de sus ideales. No obstante, a
veces es difícil distinguir lo verdaderamente sentido de lo retórico.
El sudor mi rostro quema,

y en ardiente sangre rojos
brillan inciertos mis ojos,
se me salta el corazón. 20
Huye, mujer, te detesto,
siento tu mano en la mía,
y tu mano siento fría,
y tus besos hielos son.
¡Siempre igual! Necias mujeres, 25
inventad otras caricias,
otro mundo de delicias,
o maldito sea el placer.
Vuestros besos son mentira,
mentira vuestra ternura, 30
es fealdad vuestra hermosura,
vuestro gozo es padecer.
Yo quiero amor, quiero gloria,
quiero un deleite divino,
como en mi mente imagino, 35
como en el mundo no hay?.
Y es la luz de aquel lucero
que engañó mi fantasía,
fuego fatuo, falso guía
que errante y ciego me tray?. 40
¿Por qué murió para el placer mi alma,

y vive aún para el dolor impío??
¿Por qué, si yazgo en indolente? calma,
siento, en lugar de paz, árido hastío?
¿Por qué este inquieto abrasador deseo? 45
¿Por qué este sentimiento extraño y vago,
1 tray: trae.
2 impío: sin piedad, cruel.
3 indolente: perezosa, con abandono y descuido de la persona.
4 Esta enumeración de deseos es una muestra del ideal romántico, imposible

e insatisfecho, orientado a lo absoluto, a lo eterno.
que yo mismo conozco un devaneo”,

y busco aún su seductor halago*?
¿Por qué aún finge amores y placeres
que cierto estoy de que serán mentira? 50
¿Por qué en pos de fantásticas mujeres
necio tal vez mi corazón delira,
si luego, en vez de prados y de flores,
halla desiertos áridos y abrojos,
y en sus sandios y lúbricos? amores 55
fastidio sólo encontrará y enojos?
Yo me arrojé cual rápido cometa,
en alas de mi ardiente fantasía:
doquier” mi arrebatada mente inquieta
dichas y triunfos encontrar creía. 60
Yo me lancé con atrevido vuelo
fuera del mundo en la región etérea,
y hallé la duda, y el ardiente cielo
vi convertirse en ilusión aérea.
Luego en la tierra la virtud, la gloria, 65
busqué con ansia y delirante amor,
y hediondo polvo y deleznable? escoria
mi fatigado espíritu encontró.
Mujeres vi de virginal limpieza
entre albas? nubes de celeste lumbre; 70
yo las toqué, y en humo su pureza
trocarse* vi, y en lodo y podredumbre.
Y encontré mi ilusión desvanecida
y eterno e insaciable mi deseo:
palpé la realidad y odié la vida; 75
nSdevaneo: amorío pasajero, desatino. El sentido de la frase sería: «que aún

sabiendo que se trata de un desatino o amor pasajero...»
halago: satisfacción.
sandios y lúbricos: estúpidos y lujuriosos.
doquier: en cualquier sitio.
hediondo: maloliente; deleznable: despreciable.
albas: blancas.
trocarse: cambiarse, convertirse.
O0w00<
00
sólo en la paz de los sepulcros creo”.

Y busco aún y busco codicioso,
y aun deleites el alma finge y quiere:
pregunto y un acento pavoroso
«¡Ay!», me responde, «desespera y muere". 80
»Muere, infeliz: la vida es un tormento,
un engaño el placer; no hay en la tierra
paz para ti, ni dicha, ni contento,
sino eterna ambición y eterna guerra.
»Que así castiga Dios el alma osada 85
que aspira loca, en su delirio insano””,
de la verdad para el mortal velada
a descubrir el insondable arcano*?
¡Oh!, cesa; no, yo no quiero

ver más, ni saber ya nada: 90
harta mi alma y postrada”,
sólo anhela descansar.
En mí muera el sentimiento,
pues ya murió mi ventura,
ni el placer ni la tristura** 95
vuelvan mi pecho a turbar.
Pasad, pasad en óptica ilusoria

y Otras jóvenes almas engañad:
nacaradas imágenes de gloria,
delirio insano: loco desvarío.

insondable arcano: impenetrable secreto o misterio.
postrada: enferma.
tristura: tristeza.
El tono de “malditismo” resulta un poco forzado. El desengaño, contado como

experiencia autobiográfica en la segunda parte del poema, culmina en este
verso fatalista y macabro.
La introducción del estilo directo, haciendo que una voz cósmica lo invite a
la muerte como única solución o como castigo por atreverse a soñar y aspirar
a la verdad absoluta, tiene una fuerza expresionista evidente, pero a la vez
nos muestra la vertiente efectista y retórica del Romanticismo.
coronas de oro y de laurel”, pasad. 100

Pasad, pasad, mujeres voluptuosas””,
con danza y algazara en confusión;
pasad como visiones vaporosas
sin conmover ni herir mi corazón.
Y aturdan mi revuelta fantasía 105
los brindis y el estruendo del festín,
y huya la noche y me sorprenda el día
en un letargo estúpido y sin fin?,
Ven, Jarifa; tú has sufrido

como yo; tú nunca lloras; 110
mas ¡ay triste!, que no ignoras
cuán amarga es mi aflicción.
Una misma es nuestra pena,
en vano el llanto contienes..., 115
tú también, como yo, tienes
desgarrado el corazón”.
JOSÉ DE ESPRONCEDA
Poesías, 1840
15 voluptuosas: dispuestas a disfrutar o proporcionar placer.
La corona de oro era símbolo de riqueza y poder, y la de laurel, de gloria

artística; por eso, tras la desilusión de esos ideales, el poeta las invita a que
pasen de largo.
El romántico no busca siquiera un gozo material en el placer de la lujuria o
del vino, sino simplemente la autoaniquilación de la consciencia, el «letargo
estúpido»; es la respuesta a su fracaso personal.
La identificación del poeta con la prostituta o con cualquier ser marginado y
despreciado por la moral y el sistema establecido —una especie de ataque y
rebeldía contra ese mismo sistema— es motivada por la característica her-
mandad de los marginados; más tarde, en los llamados «poetas malditos»
de la bohemia modernista, se producirá esa misma identificación. En otro
orden de cosas, Espronceda ha combinado en el poema octavillas y serven-
tesios; esta mezcla de distintas estrofas es característica del Romanticismo,
que exaltaba y exhibía una absoluta libertad creadora,
Bécquer: la intimidad dolorida
RIMAX
Los invisibles átomos del aire

en derredor palpitan y se inflaman,
el cielo se deshace en rayos de oro,
la tierra se estremece alborozada.
Oigo flotando en olas de armonías 5
rumor de besos y batir de alas;
mis párpados se cierran... ¿Qué sucede?
¡Es el amor que pasa'!
GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER (1836-1870)
1 En esta rima, Bécquer analiza la fuerza misteriosa del amor, que hace estre-
mecer toda la creación; la experiencia amorosa trasciende !a realidad y parece
envolver al poeta en una abstracción inefable, casi mística. La eficacia de la
suspensión del penúltimo verso, que se rompe con la interrogación, crea una
atmósfera sutil y misteriosa que estalla en la fuerza enfática del verso final.
A a E
RIMA XI
— Yo soy ardiente, yo soy morena,

yo soy el símbolo de la pasión,
de ansia de goces mi alma está llena.
¿A mí me buscas?
— No es a ti: no!. 5
— Mi frente es pálida, mis trenzas de oro,

puedo brindarte dichas sin fin.
Yo de ternura guardo un tesoro.
¿A mí me llamas?
— No: no es a ti. 10
— Yo soy un sueño, un imposible,

vano fantasma de niebla y luz;
soy incorpórea, soy intangible:
no puedo amarte.
—¡Oh, ven; ven tú”! 15
1 En esta rima el poeta trata de presentar tres tipos de mujer que responden a
tres concepciones del amor: la sensualidad y la pasión de la morena, la sen-
timentalidad y la ternura de la rubia y delicada, y, por último, el modelo de
la ensoñación ideal romántica, la mujer o el amor imposible, que es el deseado
por el poeta y, por tanto, el que conduce a la frustración.
2 Bécquer tiene una gran preocupación por la musicalidad y el ritmo lírico;
rompiendo con la retórica enfática del ritmo de los primeros románticos, busca
el ritmo suave e interior, por ello suele preferir la asonancia. No obstante, en
las originales cuartetas decasílabas de este poema hace rimar en consonante
los versos impares, mientras los pares riman en asonante aguda; por otra
parte, rompe el decasílabo final en sus dos hemistiquios, como si fueran dos
una
pentasílabos, con lo que se refuerza la pausa versal y los convierte en
especie de pie quebrado, ritmo que era muy del gusto de Bécquer.
RIMA LHI
Volverán las oscuras golondrinas

en tu balcón sus nidos a colgar,
y Otra vez con el ala a sus cristales
jugando llamarán.
Pero aquellas que el vuelo refrenaban 5

tu hermosura y mi dicha a contemplar,
aquellas que aprendieron nuestros nombres...
Volverán las tupidas madreselvas

de tu jardín las tapias a escalar, 10
y otra vez a la tarde aún más hermosas
sus flores se abrirán.
Pero aquellas cuajadas de rocío

cuyas gotas mirábamos temblar
y Caer como lágrimas del día... 15
Volverán del amor en tus oídos

las palabras ardientes a sonar,
tu corazón, de su profundo sueño
tal vez despertará. 20
Pero mudo y absorto y de rodillas,

como se adora a Dios ante su altar,
como yo te he querido... desengáñate,
así... ¡no te querrán!'!
1 Esta rima, que trata el tema del desengaño amoroso, contrasta el ritmo im-
perturbable de la vida con la forma especialísima e irrepetible en que el poeta
y la amada vivieron su amor. Coméntese, a ese propósito, la estructura pa-
ralelística y antitética del poema.
La perspectiva femenina
AE
No existe lazo ya: todo está roto:

plúgole al cielo* así: ¡Bendito sea!
Amargo cáliz con placer agoto:
mi alma reposa al fin: nada desea?.
Te amé, no te amo ya: piénsolo al menos: 5

¡Nunca, si fuere error, la verdad mire!
Que tantos años de amargura llenos
trague el olvido, el corazón respire.
Lo has destrozado sin piedad: mi orgullo

una vez y otra vez pisaste insano?... 10
Mas nunca el labio exhalará un murmullo*
para acusar tu proceder tirano.
De grandes faltas vengador terrible

dócil llenaste tu misión: ¿lo ignoras?
1 plúgole al cielo: le agradó, lo quiso el cielo.

2 insano: loco, cruel.
1 La ilustre poetisa cubana, brillante y bella musa de los salones cultos de la

burguesía del Madrid de mediados del siglo XIX, conoció una vida tan ro-
mántica y pródiga en turbulentos amores como su propia obra. Este poema
es fruto de uno de esos frustrados romances y, aunque oculta el nombre del
destinatario, parece ser que va dirigido al poeta andaluz Gabriel García Ta-
ssara, con el que mantuvo una borrascosa relación amorosa. La sinceridad
apasionada, la ternura, el dolor y el arrebato, apenas contenido bajo una capa
de aparente serenidad, ponen de relieve una visión femenina del fracaso
amoroso.
2 Ese deliberado estilo impresionista (conciso, entrecortado) potencia la tensión
reprimida de un sentimiento de desolación espiritual. Observa cómo sublima
resig-
su fracaso dándole un sentido fatalista y adoptando una especie de
nación cristiana, como si la imposibilidad de su amor estuviera determinada
por designio divino («plúgole al cielo», «quísolo Dios»...).
a la vez
3 La poetisa emplea aquí la preterición: dice que no se quejará, pero
está acusando de crueldad y tiranía a su antiguo amante.
No era tuyo el poder que irresistible 15

postró ante ti mis fuerzas vencedoras.
Quísolo Dios y fue: ¡gloria a su nombre!

Todo se terminó: recobro aliento:
¡Ángel de las venganzas!, ya eres hombre!...
Ni amor ni miedo al contemplarte siento. 20
Cayó tu cetro, se embotó tu espada...

Mas, ¡ay!, cuán triste libertad respiro...
Hice un mundo de ti, que hoy se anonada,
y en honda y vasta soledad me miro.
¡Vive dichoso tú! Si en algún día 25

ves este adiós que te dirijo eterno,
sabe que aún tienes en el alma mía
generoso perdón, cariño tierno”.
GERTRUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA

Poesías, 1841
4 Con gran habilidad hiperboliza la grandeza de su dolor, sintiéndose víctima

de un castigo divino del que el hombre no sería más que su instrumento
(«¡Ángel de las venganzas!»).
5 Esa resignación fatalista y la nobleza y ternura hacia el amante cruel es una
actitud muy femenina (aunque poco feminista); no sólo no guarda rencor sino
que le desea felicidad y ofrece perdón, incluso cariño. El desengaño romántico
de la mujer enamorada adopta, como vemos, caminos bien distintos de los
del hombre.
E 6%
EL AMOR DE LOS AMORES'

I
¿Cómo te llamaré para que entiendas

que me dirijo a ti, dulce amor mío,
cuando lleguen al mundo las ofrendas
que desde oculta soledad te envío...?
A ti, sin nombre para mí en la tierra, 5

¿cómo te llamaré con aquel nombre,
tan claro, que no pueda ningún hombre
confundirlo, al cruzar por esta sierra?
¿Cómo sabrás que enamorada vivo

siempre de ti, que me lamento sola 10
del Gévora!' que pasa fugitivo
mirando relucir ola tras ola?
Aquí estoy aguardando en una peña

a que venga el que adora el alma mía;
¿Por qué no ha de venir, si es tan risueña 15
la gruta que formé por si venía?
¿Qué tristeza ha de haber donde hay zarzales

todos en flor, y acacias olorosas,
y cayendo en el agua blancas rosas,
y entre la espuma lirios virginales? 20
Y ¿por qué de mi vista has de esconderte;
1 Gévora: río extremeño que discurre entre España y Portugal, alternando su

curso entre tierras de uno y otro país a lo largo de la provincia de Badajoz.
1 Carolina Coronado, poetisa extremeña perteneciente ya a la primera gene-

ración postromántica, pero aún influida por el movimiento romántico, marca
una línea de transición hacia el intimismo que desembocará en Bécquer. De
este largo y hermoso poema seleccionamos sólamente las dos primeras par-
tes; pocas veces la dulzura, la ternura expectante de la mujer enamorada, ha
sido expresada con tanto acierto como en estas series de cuartetos y serven-
tesios desigualmente alternados de la poetisa extremeña.
por qué no has de venir si yo te llamo?

¡Porque quiero mirarte, quiero verte
y tengo que decirte que te amo!
¿Quién nos ha de mirar por estas vegas 23
como vengas al pie de las encinas,
si no hay más que palomas campesinas
que están también con sus amores ciegas?
Pero si quieres esperar la luna,
escondida estaré en la zarza-rosa?, 30
y si vienes con planta cautelosa*?
no nos podrá sentir paloma alguna.
Y no temas si alguna se despierta,
que si te logro ver, de gozo muero,
y aunque después lo cante al mundo entero, 3)
¿qué han de decir los vivos de una muerta”?
TI
Como lirio del sol descolorido

ya de tanto llorar tengo el semblante,
y cuando venga mi gallardo amante,
se pondrá al contemplarlo entristecido. 40
Siempre en pos de mi amor voy por la tierra

y creyendo encontrarle en las alturas,
con el naciente sol trepo a la sierra,
con la noche desciendo a las llanuras.
Y hallo al hambriento lobo en mi camino 45
y al toro que me mira y que me espera;
en vano grita el pobre campesino
«No cruces por la noche la ribera.»
2 zarza-rosa: rosal silvestre, escaramujo.

3 con planta cautelosa: callada, suavemente, sin hacer ruido.
2 Todo el poema, pero especialmente esta primera parte, es la recreación de
un bucolismo suave y sentido, lleno de matices delicados, a través de los
cuales el paisaje real se espiritualiza, como la propia entrega de la enamorada
al amante ausente.
En la sierra de rocas erizada,

del valle entre los árboles y flores, 50
en la ribera sola y apartada
he esperado al amor de mis amores”.
A cada instante lavo mis mejillas

del claro manantial en la corriente,
y le vuelvo a esperar más impaciente 55
cruzando con afán las dos orillas.
A la gruta te llaman mis amores;

mira que ya se va la primavera
y se marchitan las lozanas flores
que traje para ti de la ribera. 60
Si estás entre las zarzas escondido

y por verme llorar no me respondes,
ya sabes que he llorado y he gemido,
y yo no sé, mi amor, por qué te escondes.
Tú pensarás, tal vez, que desdeñosa 65

por no enlazar mi mano con tu mano
huiré, si te me acercas, por el llano
y a los pastores llamaré medrosa*.
Pero te engañas, porque yo te quiero

con delirio tan ciego y tan ardiente, 70
que un beso te iba a dar sobre la frente
cuando me dieras el adiós postrero.
CAROLINA CORONADO
Poesías, 1852
4 medrosa: temerosa.
3 Este poematiene una evidente inspiración bíblica en el Cantar de los Cantares,

y también en el Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz, especialmente en
estos versos en los que la muchacha enamorada sale a la búsqueda del amado
a través de la noche y desafiando los peligros; pero en la voz de la mujer esa
búsqueda y esa espera se llena de entrañable hondura, de sentimiento emo-
cionado y sencillo.
Sed de amores tenía, y dejaste

que la apagase en tu boca,
¡piadosa samaritana!!,
y te encontraste sin honra,
ignorando que hay labios que secan 5
y que manchan cuanto tocan.
¡Lo ignorabas..., y ahora lo sabes!
Pero yo sé también, pecadora
compasiva, porque a veces
hay compasiones traidoras, 10
que si el sediento volviese
a implorar misericordia,
su sed de nuevo apagaras,
samaritana piadosa.
No volverá, te lo juro; 15
desde que una fuente enlodan?
con su pico esas aves de paso,
se van a beber a otra”.
ROSALÍA DE CASTRO
En las orillas del Sar, 1884
samaritana: caritativa, pero empleado como sustantivo, recordando el pasaje

evangélico en que una samaritana da de beber a Cristo; todo el poema juega
con esa alegoría de dar agua como entrega amorosa al hombre.
enlodan: enturbian, manchan de lodo; tiene un obvio sentido metafórico.
Este poema de Rosalía de Castro es una antítesis del anterior; la- poetisa
gallega adopta una actitud social de denuncia contra la humillación y la mar-
ginación social de la mujer abandonada tras haberse entregado a un hombre.
La voz de la mujer ahora se torna bronca contra el hombre y solidaria para
con la mujer burlada; está lejos también de la actitud apasionada y noble-
mente victimaria del poema de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Tal vez el
recuerdo familiar de Rosalía de Castro (es preciso saber que ella misma fue
hija de una mujer soltera y que nunca conoció a su padre) la lleve a una
posición de vago rencor y de crítica.
La alegoría de la fuente tiene, como símbolo amoroso, antecedentes en la
lírica popular. Por otra parte, el interés de Rosalía por la renovación métrica
la convierte en una adelantada del Modernismo; este poema es un extraño
romance que mezcla octosílabos y decasílabos.'
ea A Y
LA HORA!
Tómame ahora que aún es temprano

y que llevo dalias nuevas en la mano.
Tómame ahora que aún es sombría

esta taciturna cabellera mía.
Ahora, que tengo la carne olorosa 5

y los ojos limpios y la piel de rosa.
Ahora, que calza mi planta ligera

la sandalia viva de la primavera.
Ahora, que en mis labios repica la risa

como una campana sacudida aprisa. 10
Después... ¡ah, yo sé?

que ya nada de eso más tarde tendré!
Que entonces inútil será tu deseo

como ofrenda puesta sobre un mausoleo.
¡Tómame ahora que aún es temprano 15

y que tengo rica de nardos la mano!
1 Con este poema entramos en la rica pléyade de poetisas hispanoamericanas

que surgen de las propias cenizas del Modernismo. En esta poesía nos en-
contramos con una original recreación de un viejo tema clásico, el horaciano
Carpe diem, que tanto desarrollo tuvo en el Renacimiento. El hedonismo
vitalista del tema es abordado ahora, y ésa es su mayor originalidad, desde
la mujer desinhibida, liberada de prejuicios morales, que invita al amante a
que la ame mientras es hermosa. La sinceridad, incluso el narcisismo, con el
que la mujer canta su disposición, su urgencia para la entrega amorosa,
revelan ya una nueva visión, más actual y más auténtica, del erotismo y de
la propia sensualidad por parte de la mujer.
2 Este verso heptasílabo rompe la homogeneidad de los dodecasílabos del resto
del poema, aunque mantiene la rima del pareado, estrofa en que está escrita
la poesía. Pero esa buscada ruptura rítmica marca el cambio del enfoque
temático; del ahora feliz se pasa al después sombrío.
Hoy, y no más tarde. Antes que anochezca

y se vuelva mustia la corola fresca.
Hoy, y no mañana. Oh amante, ¿no ves

que la enredadera crecerá ciprés*? 20
JUANA DE IBARBOUROU
Las lenguas del diamante, 1919
3 Los dos últimos pareados son como una síntesis del resto de la poesía; en
ellos se contrapone, dentro de la misma estrofa, la antítesis temporal que se
había establecido globalmente. Hay una gradación de intensidad, y esa in-
terrogación retórica final marca la cima del tono sombrío por medio de la
antítesis simbólica de enredadera
/ ciprés (lo que equivale a pasión amorosa/
muerte).
Pr GS
LA CARICIA PERDIDA!
Se me va de los dedos la caricia sin causa!.

Se me va de los dedos... En el viento, al rodar
la caricia que vaya sin destino ni objeto,
la caricia perdida, ¿quién la recogerá?
Pude amar esta noche con piedad infinita, 5

pude amar al primero que acertara a llegar.
Nadie llega. Están solos los floridos senderos.
La caricia perdida, rodará... rodará...
Si en el viento te llaman esta noche, viajero,

si estremece las ramas un dulce suspirar, 10
si te oprime los dedos una mano pequeña
que te toma y te deja, que te logra y se va”.
Si no ves esa mano, ni la boca que besa,

si es el aire quien teje la ilusión de llamar,
¡Oh! viajero, que tienes como el cielo los ojos, 15
en el viento fundida ¿me reconocerás”?
ALFONSINA STORNI
Languidez, 1920
a sin causa: sin destino.
Este dramático poema nos acerca a la sensibilidad exaltada, neorromántica,

de la poetisa argentina que hizo del amor el objetivo de su vida y de su obra.
En este poema palpita la amargura femenina del amor inútil, la angustia de
la mujer llena de pasión y ternura que no encuentra el hombre al que entre-
garse y, desde su soledad, imagina ser la brisa que besa los labios de un
soñado caminante. (Quizá convenga recordar que Alfonsina Storni se suicidó
adentrándose en el mar tras uno de sus múltiples fracasos amorosos).
Sólo la pasión de un corazón solitario de mujer podía dar lugar a la delicadeza
y finura sentimental de estos versos. Observa la belleza de los juegos verbales
de este verso.
Formalmente el poema es un romance en alejandrinos divididos en grupos
estróficos de cuatro versos. En esa forma estrófica, como en el caso de Juana
de Ibarbourou, se revela la herencia de la renovación rítmica del Modernismo.
LA EXALTACIÓN ERÓTICA DEL

MODERNISMO
Rito y decadencia
SONETO V*
Adorna de bacante' tu cabeza

con pámpanas fragantes y frondosas”,
derrama y vuelca por tu espalda rosas
y muéstrame desnuda tu pureza.
Este egregio licor?, gracia y nobleza 5

ofrece a nuestras ansias amorosas,
mira en su seno chispas luminosas,
irisadas* burbujas y belleza.
De esplendorosos átomos bañado

tu cuello adorno con el vino nuevo
por donde corre espléndido y dorado?. 10
1 bacante: mujer que en la antiguedad clásica adoraba al dios Baco y celebraba

sus fiestas entregándose al desenfreno de la embriaguez y de la lujuria.
2 pámpanas fragantes y frondosas: racimos y sarmientos verdes de la vid que
solían colocarse como corona en la cabeza Baco y sus adoradores; simboli-
zaba el vitalismo y la sensualidad; ésa es la idea que trata de plasmar Rueda,
y la doble adjetivación, «fragantes y frondosas», (olorosas y con abundantes
hojas), viene a subrayar la exuberancia erótica de la mujer.
3 egregio: ilustre, extraordinario. El «licor» al que se refiere es el champán,
bebida erótica por excelencia para los modernistas.
4 ¡irisadas: con reflejos como el arco iris, de diversos colores.
1 Este poema pertenece a Himno a la carne, un poema-libro compuesto por

catorce sonetos en los que Rueda hace una exaltación panteísta del cuerpo
de la mujer, del desnudo incitante y del amor erótico. Cuando se publicó en
1890 provocó un escándalo entre la burguesía. Este libro representó una nueva
forma de captación poética del amor, que es la que predominará en todo el
Modernismo.
2 Arrojar el vino (en este caso, el champán) por el cuerpo desnudo de la mujer
es como un ritual, una especie de bautismo paganizante de la lujuria.
Luego mis labios a tus pechos lievo

y gusto el vino en el pezón rosado...
¡digna es de un dios la copa en que lo bebo?!
SALVADOR RUEDA
Himno a la carne, 1890
3 El terceto final es el momento de mayor intensidad erótica. En él, el cuerpo

de la mujer es un simple objeto del ritual hedonista, una copa (el «pezón
rosado») donde el poeta se embriaga de vino y sexo, todo ello teñido de rito
pagano, estetizante, morboso y poco emotivo; de esta concepción del amor
está ausente toda dimensión sentimental, toda vibración humana.
Aubrey Beardsley, uno de los artistas más relevantes del
Modernismo, vio así a Margarita, la protagonista de La dama de
las camelias a la que Rubén Darío se refiere con el título del poema
67 (Tate Gallery, Londres).
MARGARITA
In memoriam...
¿Recuerdas que querías ser una Margarita

Gautier*? Fijo en mi mente tu extraño rostro está,
cuando cenamos juntos, en la primera cita,
en una noche alegre que nunca volverá.
Tus labios escarlata* de púrpura maldita 5

sorbían el champaña del fino baccarat?;
tus dedos deshojaban la blanca margarita:
«SÍ..., NO..., SÍ..., NO...», ¡y sabías que te adoraba ya?!
Después, ¡oh flor de Histeria!, llorabas y reías?;

tus besos y tus lágrimas tuve en mi boca yo; 10
tus risas, tus fragancias, tus quejas eran mías.
Y en una tarde triste de los más dulces días,

la Muerte, la celosa, por ver si me querías,
¡como a una margarita de amor, te deshojó*!
RUBÉN DARÍO
Prosas profanas, 1896
1 escarlata: color rojo carmesí, contraseña erótica que las prostitutas trataban
de exteriorizar; por eso la segunda parte del sintagma, «de púrpura maldita»,
aclara su sentido preciso.
2 baccarat: vaso de cristal fino.
1 Margarita Gautier-es la heroína de la novela de Alejandro Dumas, La dama

de las camelias; este personaje trágico es una prostituta ingenua y senti-
mental, y esa connotación nos da la clave del tipo de mujer a la que Rubén
dedica el poema. Fíjate en el fuerte desequilibrio rítmico que crea el enca-
balgamiento abrupto y que sugiere una tensión dramática interior.
2 Darío busca dar al poema un tono fatalista muy en la línea de la literatura
folletinesca de fines de siglo; el juego dilógico que establece con el nombre
de la mujer y la flor del rito popular del amor es un síntoma elocuente.
3 El prototipo de mujer enfermiza e histérica, sentimental y contradictoria, era
uno de los modelos femeninos del decadentismo modernista.
4 El desenlace trágico de esta evocación tiene un tono más sensiblero que
sentimental; es lo que seguramente pretendía Darío.
AAA
II
CLAVELES ROJOS
Rojo clavel abierto y perfumado

ostentaba su pompa y lozanía*
sobre el nítido encaje?, que cubría
las gracias de tu seno cincelado!.
Aquella flor de pétalo encarnado 5

—viva llama que aromas esparcía—
deshojéla, gozoso, en la onda fría
del champaña de espuma coronado”.
Ciego de amor, la copa reluciente

del áureo vino, que al placer provoca, 10
apuré con afán y ansia vehemente.
Mas calmada no vi mi fiebre loca,

hasta que deshojó mi labio ardiente
el clavel encendido de tu boca.
MANUEL REINA
La vida inquieta, 1894
1 ostentaba su pompa y lozanía: hacía alarde vanidoso de su riqueza y belleza

o juventud; la personificación del clavel nos proporciona, desde el comienzo,
la clave interpretativa.
2 nítido encaje: transparente bordado.
1 El ensamblaje de erotismo y esteticismo se aprecia perfectamente en esta

visión del seno femenino, cubierto por un tul transparente donde va prendido
un clavel simbólico como invitación erótica. El seno «cincelado» es una evo-
cación del gusto parnasiano por la perfección, pero también representa la
frialdad del objeto estético: lo sensual niega lo sentimental.
2 El champaña era, para los modernistas, poco menos que el afrodisíaco por
excelencia. Buscadores del placer refinado, enmarcaban sus poemas en un
ambiente exquisito y preciosista.
3 La pasión del poeta, por su vehemencia, tiene algo de romántica; la fusión
del clavel natural y el clavel metafórico de la boca femenina tiene, a pesar de
la sensualidad plástica de que se tiñe en la estética modernista de Reina,
lejanos y casi tópicos antecedentes.
ROMANTICISMO
A
U Y MODERNISMO
(LL S 105
A
ANTÍFONA!
Ven, reina de los besos, flor de la orgía?,

amante sin amores, sonrisa loca...
Ven, que yo sé la pena de tu alegría
y el rezo de amargura que hay en tu boca.
Yo no te ofrezco amores que tú no quieres; 5

conozco tu secreto, virgen impura;
amor es enemigo de los placeres
en que los dos ahogamos nuestra amargura!.
Amarmnos... ¡Ya no es tiempo de que me ames!

A ti y a mí nos llevan olas sin leyes. 10
¡Somos a un mismo tiempo santos e infames,
somos a un mismo tiempo pobres y reyes!
¡Bah! Yo sé que los mismos que nos adoran,

en el fondo nos guardan igual desprecio.
Y justas son las voces que nos desdoran?... 15
Lo que vendemos ambos no tiene precio.
Así los dos, tú amores, yo poesía,

damos por oro a un mundo que despreciamos...
¡Tú, tu cuerpo de diosa; yo, el alma mía....
Ven y reiremos juntos mientras lloramos. 20
Joven quiere en nosotros Naturaleza
1 antífona: versículo que se canta o reza en las horas canónicas antes o después
de los salmos. El título del poema nos pone, pues, ante la concepción con-
tramoral y contrarreligiosa de rezo de una nueva religión, la de los «puros»,
marginados de la sociedad, los «malditos».
2 orgía: fiesta desenfrenada de embriaguez y lujuria.
3 desdoran: vilipendian, critican.
1 Como en el poema de Espronceda (57), hay en esta concepción del placer

como insatisfacción una dimensión existencial y angustiada, un recrearse en
la desesperanza, una vertiente del “malditismo* romántico que en buena me-
dida se revitalizó en la bohemia modernista.
hacer, entre poemas y bacanales

el imperial regalo de la belleza,
luz a la oscura senda de los mortales.
¡Ah! Levanta la frente, flor siempreviva, 25

que das encanto, aroma, placer, colores...
Diles con esa fresca boca lasciva?...
¡que no son de este mundo nuestros amores!
Igual camino en suerte nos ha cabido.

Un ansia igual nos lleva, que no se agota, 30
hasta que se confundan en el olvido
tu hermosura podrida, mi lira rota.
Crucemos nuestra calle de la amargura,

levantadas las frentes, juntas las manos...
¡Ven tú conmigo, reina de la hermosura; 35
hetairas? y poetas somos hermanos”!
MANUEL MACHADO
Alma, 1900
4 lasciva: lujuriosa, provocativa.

5 hetaira: cortesana griega de elevada condición; prostituta.
2 También como en Espronceda, se produce la hermandad de los marginados

que se rebelan contra el sistema burgués, pragmático e hipócrita.
Sensualismo y lujuria
ERÓTICA
Cayó sobre tu espalda

la llama de tu pelo,
y quemó la blancura
su ondulación de fuego.
Entre los áureos rizos, 5
por el amor deshechos,
yo vi calientes, húmedos,
brillar tus ojos negros.
Sin desmayar, erguidos,
redondos, duros, tersos, 10
temblaron los montones
de nieve de tus pechos.
Y de amor encendida,
estremecido el cuerpo,
con amorosa savia 15
sus rosas florecieron.
El clavel de tus labios
brindaba miel de besos,
y fue mi boca ardiente
abeja de sus pétalos. 20
De la crujiente seda,
que resbalara al suelo,
emergió! su blancura
tu contorno supremo.
1 emergió: surgió del agua, aquí empleado con sentido plástico-metafórico.
1 La sensualidad de la descripción tiene en Enrique. de Mesa un tono de sim-

bolización naturalista casi bucólico (nieve, rosas, miel, abejas), pero está más
lleno-de vida y autenticidad que la exhibición de elementos objetivamente
eróticos de los poemas modernistas que hemos visto.
108
O ANTOLOGÍA DE LA LÍRICA AMOROSA
Y al impulso movido 25
de ardoroso deseo,
se cimbró? entre mis brazos
y quedó prisionero.
Cono. oon..ooconoao.opooo.o..$P.osaso.
Me abrasaban tus ojos.

Me quemaba tu aliento. 30
Y apagó las palabras
el rumor de los besos”...
ENRIQUE DE MESA
La posada y el camino, 1928.
2 cimbrarse: cimbrearse, vibrar en el aire algo flexible y delgado como una

vara.
2 El comienzo descriptivo y plástico del poema culmina en los versos finales,

tras delicada transición, en la entrega amorosa. La estrofa de romance en
endecha contribuye a dar a la poesía una proximidad y sencillez en conso-
nancia con el tono de todo el poema.
LUBRICA NOX!'
Miré, airado, tus ojos, cual mira agua un sediento,

mordí tus labios como muerde un reptil la flor;
posé mi boca inquieta, como un pájaro hambriento,
en tus desnudas formas ya trémulas? de amor.
Cruel fue mi caricia como un remordimiento; 5

y un placer amargo, con mezcla de dolor,
se deshacía en ansias de muerte y de tormento,
de frenesí morboso de angustia y de furor”.
Faunesa*, tus espasmos? fueron una agonía.

¡Qué hermosa estabas ebria? de deseo, y qué mía 10
fue tu carne de mármol luminoso y sensual!
Después, sobre mi pecho, tranquila te dormiste

como una dulce niña, graciosamente triste
que sueña ¡sobre el tibio regazo maternal”!
LuIs G. URBINA (1868-1934)
1 lúbrica nox: noche de lujuria; el poner títulos en lenguas extranjeras, en este

caso en latín, o que supusieran un enigma o un matiz culturalista, era cosa
muy querida por los modernistas.
2 trémulas: temblorosas.
3 faunesa: femenino de fauno: divinidad mitológica que tenía patas y cuernos
de macho cabrío y el resto del cuerpo humano; vivían en los campos, iban
en el cortejo de Baco y simbolizaban el vigor y la pasión sexual.
4 espasmos: contracciones involuntarias de los músculos en tensión, aquí re-
ferido a los espasmos del orgasmo sexual.
5 ebria: borracha.
1 La violencia amorosa, la fusión de placer y dolor es una de las concepciones

del amor más frecuentes entre los modernistas.
2 El cambio de tono de la violencia a la ternura, la gracia y el desamparo de la
mujer después del orgasmo, es todo un acierto.
ANDRÓGINO!
Por ti, por ti, clamaba cuando surgiste,

infernal arquetipo del hondo Erebo*,
con tus neutros encantos, tu faz de efebo?,
tus senos pectorales, y a mí viniste.
Sombra y luz, yema y polen a un tiempo fuiste, 5

despertando en las almas del crimen nuevo”,
ya con virilidades de dios mancebo,
ya con mustios halagos de mujer triste.
Yo te amé porque, a trueque* de ingenuas gracias,

tenías las supremas aristocracias”: 10
sangre azul, alma huraña*, vientre infecundo:
porque sabías mucho y amabas poco

y eras síntesis rara de un siglo loco
y floración malsana*? de un viejo mundo?.
AMADO NERVO (1870-1919)
1 andrógino: que posee cualidades físicas masculinas y femeninas.

2 efebo: joven, adolescente, y, por antonomasia, los que ejercían como aman-
tes en las relaciones paidófilas o pederásticas en la antigua Grecia.
3 a trueque: a cambio.
4 huraña: retraída, tímida.
5 malsana: enfermiza.
1 Río del infierno en la mitología griega y, por extensión, el infierno mismo.

2 En este soneto, como puede verse, se plasma la atracción que un adolescente
ejerce sobre el poeta; de ahí, pues, la conciencia de pecado.
3 Recuérdese la predilección de los modernistas por lo selecto, lo minoritario.
4 El poeta mexicano vuelve sobre la idea de degeneración y corrupción que
conlleva el amor por el adolescente, atribuido aquí al resurgimiento a finales
de siglo de usos amorosos de la antigua Grecia. Aunque los modernistas se
sintieron marginales y rebeldes, pocas veces fueron revolucionarios.
Le yd A
POSESIÓN
Se nublaron los cielos de tus ojos,

y como una paloma agonizante,
abatiste en mi pecho tu semblante
que tiñó el rosicler* de los sonrojos.
Jardín de nardos y de mirtos rojos' 5

era tu seno mórbido? y fragante,
y al sucumbir, abriste, palpitante,
las puertas de marfil de tus hinojos”.
Me diste generosa tus ardientes

labios, tu aguda lengua que cual fino 10
dardo vibra en medio de tus dientes.
Y dócil, mustia, como débil hoja

que gime cuando pasa el torbellino,
gemiste de delicia y de congoja.
EFRÉN REBOLLEDO
Caro Victrix, 1916
1 rosicler: color rosado del cielo al amanecer.

2 mórbido: suave y delicado.
1 Esta imagen del jardín donde se contrapone el blanco del pecho («nardo»)
con el rojo del pezón («mirto rojo») no es nueva, pero tiene en estos versos
una sensualidad nueva y exuberante.
2 La rendición y la entrega femenina, al abrir sus rodillas («hinojos») para la
penetración, alcanza en estos versos el clímax expresivo. Pocas veces se ha
tan
enfocado el tema de la posesión sexual de forma tan directa y a la vez
sensual y delicada como en este soneto del poeta mexicano.
Eros y evasión
— 74 —
METEMPSICOSIS*
Yo fui un soldado que durmió en el lecho

de Cleopatra' la reina. Su blancura
y su mirada astral y omnipotente”.
Eso fue todo.
¡Oh mirada! ¡oh blancura! y ¡oh aquel lecho 5

en que estaba radiante la blancura!
¡Oh la rosa marmórea omnipotente!
Eso fue todo.
Y crujió su espinazo por mi brazo;

y yo, liberto?, hice olvidar a Antonio” 10
(¡oh el lecho y la mirada y la blancura!*)
Eso fue todo.
Yo, Rufo Galo”, fui soldado, y sangre

tuve de Galia”, y la imperial becerra
1 metempsicosis: reencarnación. El esclavo Rufo Galo, reencarnado, rememo-

ra su experiencia amorosa con Cleopatra, y Darío revive la experiencia con él.
2 liberto: esclavo a quien se le había concedido la libertad.
1 Reina de Egipto en el siglo | a. de C., famosa por su belleza, su inteligencia

y su sensualidad. Fue sucesivamente amante de Pompeyo, de César y de
Marco Antonio. Los modernistas la tomaron con frecuencia como símbolo
femenino del erotismo.
2 Los faraones egipcios eran dioses para sus súbditos, y por ello se los repre-
sentaba con la mirada perdida en la lejanía, como muestra de superioridad.
3 Marco Antonio formó el segundo triunvirato junto a Octavio y Lépido; pos-
teriormente se enfrentó a Octavio, y sus tropas, unidas a las de la reina —y
amante suya— Cleopatra, fueron derrotadas en Accio por el futuro emperador,
lo que llevó a ambos amantes al suicidio.
4 Observa la rima interna del v. 9 y el polisíndeton de los vv. 9-11. ¿Qué consigue
el poeta con ello?
-5 Nombre seguramente inventado por Darío.
6 Los esclavos de Galia (actual Francia) eran famosos por su habilidad militar.
me dio un minuto audaz de su capricho. 15

Eso fue todo.
¿Por qué en aquel espasmo? las tenazas

de mis dedos de bronce no apretaron
el cuello de la blanca reina en broma”? 20
Eso fue todo.
Yo fui llevado a Egipto. La cadena

tuve al pescuezo. Fui comido un día
por los perros. Mi nombre, Rufo Galo.
Eso fue todo”. 25
RUBÉN DARÍO
El canto errante, 1907
3 espasmo: contracción muscular involuntaria debida —aquí- al orgasmo.
7 El esclavo desea eternizar con el crimen el momento de mayor éxtasis de su

vida, y alcanzar así el máximo grado de refinamiento erótico. E
8 En la estrofa final la historia del esclavo se adensa en una concisión fría y
dramática. El /eít-motiv «Eso fue todo» es.como un bordón de lamento: la
vida del esclavo no tuvo más sentido que aquel momento de amor.
De entre las varias interpretaciones artísticas a que ha dado lugar el
mito de Leda y el cisne, destaca sin duda esta versión de Correggio
por la delicadeza y finura con que ha tratado los rasgos femeninos,
realzados por el paisaje idílico y la técnica del «sfumato» (Galería
Dalhem, Berlín).
ROMANTICISMO Y MODERNISMO allá
PAGANA'
El cisne se acercó; trémula* Leda

la mano hunde en la nieve del plumaje,
y se adormece el alma del paisaje
en un rojo crepúsculo de seda?.
La onda azul, al morir, suspira queda”; 5

gorjea un ruiseñor entre el ramaje
y un toro, ebrio de amor, muge salvaje
en la sombra nupcial de la arboleda.
Tendió el cisne la curva de su cuello,

y con el ala —cándido* abanico— 10
acarició los senos y el cabello...
Leda dio un grito, se quedó extasiada-...

Y el cisne levantó, rojo, su pico,
como triunfal insignia ensangrentada”.
FRANCISCO VILLAESPESA
La copa del rey de Thule, 1900
trémula: temblorosa.
NN queda: suavemente, con abandono.
cándido: a la vez blanco y puro, ingenuo; pero este segundo sentido es
irónico, puesto que la actitud del cisne es todo menos ingenua.
El mito de Leda, que tanto atrajo a los modernistas, cuenta cómo Zeus, me-
tamorfoseado en cisne, posee a Leda, esposa de Tíndaro, rey de Esparta; de
esa unión nacerán, de sendos huevos, Pólux y la bella Helena.
El contraste entre el blanco del cisne y el rojo del crepúsculo, es utilizado por
el poeta para plasmar, pictóricamente, la ingenuidad y la pasión amorosa. La
Naturaleza es en este poema adecuado reflejo del clima erótico entre Leda y
el cisne.
Este verso describe, con plástica delectación, el momento del clímax erótico.
¿Qué valor tiene aquí la reticencia?
por los
El anticlímax de los dos últimos versos muestra el gusto modernista
aspectos más violentos del erotismo: la desfloración deja de ser un misterio
.
insinuado líricamente y se convierte en colorista y morbosa delectación
EATIIMA
la
emula sb svata sí na shboud onsm al
siszt6q lab suds ls oosariobs se y
IV
EDAD
CONTEMPORÁNEA
==
EDAD CONTEMPORÁNEA 119
Elogios del ser amado
Perdóname por ir así buscándote

tan torpemente, dentro
de ti.
Perdóname el dolor, alguna vez!.
Es que quiero sacar 5
de ti tu mejor tú?.
Ese que no te viste y que yo veo,
nadador por tu fondo, preciosísimo.
Y cogerlo
y tenerlo yo en alto como tiene 10
el árbol la luz última
que le ha encontrado al sol.
Y entonces tú
en su busca vendrías, a lo alto.
Para llegar a él 15
subida sobre ti, como te quiero,
tocando ya tan sólo a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies,
en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo
de ti a ti misma”. 20
Y que a mi amor entonces le conteste
la nueva criatura que tú eras.
PEDRO SALINAS
La voz a ti debida, 1933
de
1 El tono conversacional es uno de los rasgos más destacados de la poesía
Pedro Salinas. En ella no encontramos ni rima ni complejidades formales,
aunque no
sino una extraordinaria sencillez con muy pocas figuras retóricas,
por ello resulta pobre de recursos.
desarro-
2 El amado desea alcanzar lo mejor de la personalidad de la amada
llando potencialidades desconocidas por ella misma.
una imagen
3 La figura de la luz en lo alto del árbol, que hay que alcanzar, es
que expresa el esfuerzo de elevación, de destilació n de las mejores
bellísima
interior
cualidades de la amada. Nótese cómo se expresa esta ascensión.
tan frecuente en
mediante la reiteración del pronombre de segunda persona,
" Salinas.
Me gustas cuando callas porque estás como ausente”,

y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.
Parece que los ojos se te hubieran volado
y parece que un beso te cerrara la boca.
Como todas las cosas están llenas de mi alma 5

emerges de las cosas, llena del alma mía.
Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancolía.
Me gustas cuando callas y estás como distante.

Y estás como quejándote, mariposa en arrullo. 10
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:
déjame que me calle con el silencio tuyo.
Déjame que te hable también con tu silencio

claro como una lámpara, simple como un anillo.
Eres como la noche, callada y constelada?. 15
Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.
Me gustas cuando callas porque estás como ausente.

Distante y dolorosa como si hubieras muerto”.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto. 20
PABLO NERUDA
Veinte poemas de amor
y una canción desesperada, 1924
1 constelada: (neologismo) llena de constelaciones.
1 El poema está constituido mediante repeticiones y variaciones del motivo

expresado en el primer verso, que se va desarrollando lentamente.
2 La sensación de ausencia y distancia que produce el silencio de la amada
culmina en la apariencia de la muerte. La originalidad del poema reside en
que el silencio de la amada generalmente implica rechazo, angustia o inco-
municación. Aquí, en cambio, es en el silencio, expresión del alma sencilla y
clara de la amada, donde se produce la comunicación y la unión entre
amantes.
UNIDAD EN ELLA'
Cuerpo feliz que fluye entre mis manos,

rostro amado donde contemplo el mundo,
donde graciosos pájaros se copian fugitivos,
volando a la región donde nada se olvida.
Tu forma externa, diamante o rubí duro, 5

brillo de un sol que entre mis manos deslumbra,
cráter que me convoca con su música íntima,
con esa indescifrable llamada de tus dientes.
Muero porque me arrojo, porque quiero morir,

porque quiero vivir en el fuego, porque este aire de fuera 10
no es mío, sino el caliente aliento
que si me acerco quema y dora mis labios desde un fondo.
Deja, deja que mire, teñido del amor,

enrojecido el rostro por tu purpúrea vida,
deja que mire el hondo clamor de tus entrañas 15
donde muero y renuncio a vivir para siempre.
Quiero amor o la muerte”, quiero morir del todo,

quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente
que regando encerrada bellos miembros extremos
siente así los hermosos límites de la vida. 20
Este beso en tus labios como una lenta espina,

como un mar que voló hecho un espejo,
1 La idea del amor como fuerza o sustancia que fusiona a todos los seres,
la poesía
incluso a los inanimados, es fundamental en la primera época de
El amor es destrucció n, muerte, disolución del individuo en la
aleixandrina.
destruyéndose el
materia universal. El amor total y definitivo sólo se alcanza
para —en última
amado en su pasión para vivir en la sangre de la amada,
a
instancia- fundirse con la tierra.
identificativo, no
2 En la poesía de Aleixandre la conjunción “o” tiene valor
mortal. La ex-
disyuntivo; amor = muerte, destrucción = amor, luz = espada
del sentimie nto mediante la paradoja o contradic ción tiene una larga
presión
tradición literaria.
La violencia y el tono cósmico de la poesía de Aleixandre coincide
con el arte expresionista del pintor vienés Schiele, cuyo cuadro El
abrazo (Galería Austriaca, Viena) nos muestra la misma condición
ambivalente del amor que el poeta de La destrucción o el amor.
EDAD CONTEMPORÁNEA ZS
como el brillo de un alas,

es todavía unas manos, un repasar de tu crujiente pelo,
un crepitar? de la luz vengadora, 25
luz o espada mortal que sobre mi cuello amenaza,
pero que nunca podrá destruir la unidad de este mundo.
VICENTE ALEIXANDRE
La destrucción o el amor, 1935
1 crepitar: producir chasquidos repetidos al arder algo.
a por el ale-
3 El verso libre, sin rima de ninguna clase, aunque con preferenci
repetitiva
jandrino y el endecasílabo, y la construcción sintáctica paralelística y
son cauces adecuados para la pasión amorosa, de honda raíz romántica.
TÚ ME MIRAS:
Tú me miras, amor, al fin me miras

de frente, tú me miras y te entregas
y de tus ojos líricos trasiegas*
tu inocencia a los míos. No retiras
tu onda y onda dulcísima, mentiras 5

que yo soñaba y son verdad, no juegas.
Me miras ya sin ver, mirando a ciegas
tu propio amor que en mi mirar respiras.
No ves mis ojos, no mi amor de fuente,

miras para no ver, miras cantando, 10
cantas mirando, oh música del cielo?.
Oh mi ciega del alma, incandescente,

mi melodía en que mi ser revelo.
Tú me miras, amor, me estás mirando.
GERARDO DIEGO
Amor solo, 1951
1 trasegar: trasladar líquidos de una vasija a otra. En este caso es la inocencia

la que pasa de los ojos de la amada a los del amado.
1 Este poema es un ejemplo del magistral dominio de la técnica del soneto de

Gerardo Diego y de la delicada musicalidad y equilibrio —fue músico también—
que supo imprimir a su poesía de tendencia neoclasicista.
2 El soneto está construido como una variación musical in crescendo, que cul-
mina con la identificación de amada y música celestial, propia del neopla-
tonismo. Esta conjunción de tema —la amada como melodía en la que el amado
revela todo su ser— y expresión, se manifiesta también en otros recursos
rítmicos y en la repetición —¡treinta y tres veces!— del fonema /m/, hasta el
punto que podríamos calificar el poema como un «soneto en mi».
CANCIÓN DEL ESPOSO SOLDADO
He poblado tu vientre de amor y sementera',

he prolongado el eco de sangre a que respondo
y espero sobre el surco como el arado espera:
he llegado hasta el fondo!.
Morena de altas torres, alta luz y ojos altos, 5

esposa de mi piel, gran trago de mi vida,
tus pechos locos crecen hacia mí dando saltos
de cierva concebida.
Ya me parece que eres un cristal delicado,

temo que te me rompas al más leve tropiezo, 10
y a reforzar tus venas con mi piel de soldado
fuera como el cerezo.
Espejo de mi carne, sustento de mis alas,

te doy vida en la muerte que me dan y no tomo.
Mujer, mujer, te quiero cercado por las balas, 15
ansiado por el plomo.
Sobre los ataúdes feroces en acecho,

sobre los mismos muertos sin remedio y sin fosa
te quiero, y te quisiera besar con todo el pecho
hasta en el polvo, esposa. 20
Cuando junto a los campos de combate te piensa

mi frente que no enfría ni aplaca tu figura,
te acercas hacia mí como una boca inmensa
de hambrienta dentadura.
1 sementera: cosa sembrada; entiéndase, “semen”.
1 Este poema fue escrito en el frente durante la guerra civil al recibir la noticia
de que su esposa, Josefina Manresa, estaba embarazada. Nótese el carácter
rural, tan frecuente en Hernández, de la imagen usada para aludir al sexo
masculino y femenino =«arado» y «surco» y el primigenio sentimiento de
paternidad y prolongación de la especie que encierra.
Escríbeme a la lucha, siénteme en la trinchera: 25

aquí con el fusil tu nombre evoco y fijo,
y defiendo tu vientre de pobre que me espera,
y defiendo tu hijo.
Nacerá nuestro hijo con el puño cerrado ;

envuelto en un clamor de victoria y guitarras, 30
y dejaré a tu puerta mi vida de soldado
sin colmillos ni garras.
Es preciso matar para seguir viviendo.

Un día iré a la sombra de tu pelo lejano,
y dormiré en la sábana de almidón? y de estruendo 35
cosida por tu mano.
Tus piernas implacables al parto van derechas,

y tu implacable boca de labios indomables,
y ante mi soledad de explosiones y brechas
recorres un camino de besos implacables. 40
Para el hijo será la paz que estoy forjando 3

Y al fin en un océano de irremediables huesos
tu corazón y el mío naufragarán, quedando
una mujer y un hombre gastados por los besos.
MIGUEL HERNÁNDEZ
Viento del pueblo, 1937
2 almidón: substancia blanca procedente de las semillas de los cereales que

se utiliza para dar rigidez a las telas.
2 Compromiso revolucionario, político, y sentimientos personales confluyen en

la poesía de Miguel Hernández. El tono exaltado, casi panfletario, de poesía
de combate, no empaña la hondura de la pasión amorosa, cargada de ero-
tismo, hacia la esposa, vista como amada y madre.
3 En la parte final, el poema se proyecta hacia el futuro. Hernández sueña con
el triunfo de la causa que defiende, que hará posible un futuro en paz para
el hijo, y en el regreso al hogar y al amor, dejando atrás el odio de la guerra
(«sin colmillos ni garras»). Desgraciadamente, ni el final de la guerra ni su
vuelta al hogar fue como deseaba. ¿Conoces su destino al finalizar la guerra
y su trágica muerte prematura?
SÉ TÚ MI LÍMITE
Tu cuerpo puede
llenar mi vida,
como puede tu risa a
volar el muro opaco
de la tristeza.
Una sola palabra tuya quiebra
la ciega soledad en mil pedazos.
Si tú acercas tu boca inagotable
hasta la mía bebo
sin cesar la raíz de mi propia existencia!. 10
Pero tú ignoras cuánto

la cercanía de tu cuerpo
me hace vivir o cuánto
su distancia me aleja de mí mismo,
me reduce a la sombra. 15
Tú estás, ligera y encendida,

como una antorcha ardiente
en la mitad del mundo.
No te alejes jamás.
Los hondos movimientos 20
de tu naturaleza son
mi sola ley.
Reténme.
Sé tú mi límite.
Y yo la imagen 25
de mí, feliz, que tú me has dado.
JosÉ ÁNGEL VALENTE
La memoria y los signos, 1966
€HlH
o KÉ
ca-
1 La sobriedad en el lenguaje y la eliminación de todo énfasis son rasgos
racterísticos de la poesía de Valente que, como en este poema, alcanza una
transparencia y una intensidad emotiva poco comunes.
VIVIR O NAUFRAGAR
Déjame que me acerque a ti

a mojarme en tu piel,
en el olor
de tu voz, pues ya quiero
vivir o naufragar 5
de muerte tuya.
Déjame
decir para que no
me entiendas las palabras,
igual que el mar no sabe
de vientos. 10
Déjame
dejarme junto a ti:
que yo me ahogue
en la luz de tus hombros,
haga pie
por donde tu cintura!. 15
Déjame
beberme el mar,
amar al mar,
al abra! de tus ojos.
Déjame
dejarme estar, bien hondo,
allá donde solemos, 20
donde no
se oye la brisa siempre.
Es cuando veo
caer un arcoiris, levantarse
1 abra: bahía no muy extensa.
1 El poema se estructura en torno a la identificación de la amada con el mar.

Toda una serie de verbos (mojarse, naufragar, ahogarse, hacer pie, hundirse)
y sustantivos (abra, brisa, olas) relacionados con el mar, desarrollan esta
imagen y el deseo del amado de unirse con la amada.
un pozo de tus manos. 25

O, como suele ser,
cierras el mundo
y sólo hay mar.
Un río
somos los dos?, andamos
para que yo me hunda 30
en tus innumerables
olas,
pasamos juntos
por el solo paisaje
que se nos vive.
Déjame 35
cortar todos los árboles?.
ÁNGEL CRESPO
En medio del camino, 1971
2 La metáfora río/vida nos remite inmediatamente a Manrique. Aquí viene a

y ' 2
expresar la plenitud del amor correspondido.
3 La imagen expresionista «cortar los árboles» equivale a integrar el paisaje en
el amor, por tanto todo lo externo (árboles), lo ajeno al amor, queda anulado.
o UE
Libre te quiero,
como arroyo que brinca
de peña en peña.
Pero no mía!.
Grande te quiero, 5
como monte preñado
de primavera.
Pero no mía.
Buena te quiero,
como pan que no sabe 10
su masa buena.
Pero no mía.
Alta te quiero,
como chopo que al cielo
se despereza. 15
Pero no mía.
Blanca te quiero,
como flor de azahares
sobre la tierra.
Pero no mía. 20
Pero no mía
ni de Dios ni de nadie
ni tuya siquiera.
AGUSTÍN GARCÍA CALVO

Canciones y soliloquios, 1982
1 La concepción del amor en la que no se muestra el deseo de posesión o

anulación de la amada, cuya libertad es precisamente motivo de elogio, sólo
aparece en la poesía como consecuencia de los movimientos de emancipación
de la mujer en el siglo XX. En este poema, la mujer no es ya un objeto erótico
donde saciar el placer, como sucedía, por ejemplo, en el Modernismo, sino
que pasa a ser querida por lo más valioso de la persona: la libertad. García
Calvo opone, pues, querer a poseer, tan frecuentemente confundidos, recha-
zando cualquier atisbo de propiedad en el amor.
EDAD CONTEMPORÁNEA Sd
El culto a la belleza corporal
ORACIÓN POR LA BELLEZA DE UNA MUCHACHA
Tú le diste esa ardiente simetría

de los labios, con brasa de tu hondura,
y en dos enormes cauces de negrura,
simas de infinitud, luz de tu día;
esos bultos de nieve, que bullía 5

al soliviar?* del lino la tersura,
y, prodigios de exacta arquitectura,
dos columnas que cantan tu armonía.
Ay, tú, Señor, le diste esa ladera

que en un álabe? dulce se derrama, 10
miel secreta en el humo entredorado!.
¿A qué tu poderosa mano espera?

Mortal belleza eternidad reclama.
¡Dale la eternidad que le has negado”!
DÁMASO ALONSO
Oscura noticia, 1944
1 soliviar: ayudar a levantar una cosa empujándola por debajo. Esto es, los
pechos de la muchacha, al agitarse, empujan por debajo y levantan la su-
perficie lisa, sin arrugas, del vestido de lino.
2 álabe: rama de árbol combada hacia la tierra.
1 La belleza física de la muchacha se exalta mediante la descripción de diversas

partes del cuerpo como los labios, los ojos, los pechos, las piernas o el pubis.
Identifica las metáforas y las imágenes que utiliza y compara este soneto con
los típicos retratos de la amada de la poesía barroca. ¿Los tiene presentes
Dámaso Alonso? ¿Se sigue algún orden en la enumeración?
2 Observa cómo el tono clasicista del soneto estalla en este grito final, no exento
de angustia y rebeldía, dirigido a Dios, que revela la raíz existencial del pen-
samiento del poeta. La finitud del hombre, el poder destructor del paso del
tiempo y la muerte, que no se detiene ni ante la belleza humana, se siente
como una tremenda injusticia divina.
CUERPO A LA VISTA
Y las sombras se abrieron otra vez y mostraron un cuerpo:

tu pelo, otoño espeso, caída de agua solar,
tu boca y la blanca disciplina de sus dientes caníbales,
prisioneros en llamas,
tu piel de pan apenas dorado y tus ojos de azúcar
quemada,
sitios en donde el tiempo no transcurre, 5
valles que sólo mis labios conocen,
desfiladero de la luna que asciende a tu garganta entre
tus senos,
cascada petrificada de la nuca,
alta meseta de tu vientre,
playa sin fin de tu costado". 10
Tus ojos son los ojos fijos del tigre

y un minuto después son los ojos húmedos del perro.
Siempre hay abejas en tu pelo.
Tu espalda fluye tranquila bajo mis ojos

como la espalda del río a la luz del incendio. 15
Aguas dormidas golpean día y noche tu cintura de arcilla

y en tus costas, inmensas como los arenales de la luna,
el viento sopla por mi boca y su largo quejido cubre con
sus dos alas grises
la noche de los cuerpos,
como la sombra del águila la soledad del páramo. 20
1 Visión del cuerpo de la amada presentado, en una serie de enunciados me-

tafóricos, como un territorio, como un paisaje. La anatomía femenina se con-
vierte, por tanto, en geografía física. Esta correlación culmina en la identifi-
cación final del cuerpo de la amada con la única tierra conocida, con la única
patria en la que el poeta cree. ¿A qué partes del cuerpo de la amada corres-
ponden los siguientes elementos geográficos o paisajísticos: desfiladero, cas-
cada, meseta, playa, río, costas, pozo, bahía, cueva? Como puedes ver, el
poema tiene una gran fuerza visual y plástica.
Las uñas de los dedos de tus pies están hechas del cristal
del verano.
Entre tus piernas hay un pozo de agua dormida,

bahía donde el mar de noche se aquieta, negro caballo
de espuma,
cueva al pie de la montaña que esconde un tesoro,
boca del horno donde se hacen las hostias, 25
sonrientes labios entreabiertos y atroces,
nupcias' de la luz y la sombra, de lo visible y lo invisible?
(allí espera la carne su resurrección y el día de la vida
perdurable).
Patria de sangre,
única tierra que conozco y me conoce, 30
única patria en la que creo,
única puerta al infinito.
OCTAVIO PAZ
Semillas para un himno, 1954
1 nupcias: boda, unión.
2 Observa cómo la unión física con la amada es para Octavio Paz una expe-
riencia trascendental, mística, que permite al hombre acceder a lo invisible y
al infinito. La imagen final del vientre como puerta al infinito se anunciaen
las anteriores (pozo, bahía, cueva, boca de horno) y cierra la construcción
anafórica de los últimos versos.
CHICO WRANGLER'
Dulce corazón mío de súbito asaltado.

Todo por adorar más de lo permisible.
Todo porque un cigarro se asienta en una boca
y en sus jugosas sedas se humedece.
Porque una camiseta incitante señala, 5
de su pecho, el escudo durísimo,
y un vigoroso brazo de la mínima manga sobresale.
Todo porque unas piernas, unas perfectas piernas,
dentro del más ceñido pantalón, frente a mí se separan.
Se separan!. 10
ANA ROSSETTI
Indicios vehementes, 1985
1 Wrangler: cierta marca de pantalones vaqueros. El pop-art de los años se-

senta incorporó al arte el mundo de la publicidad y el consumismo. En tal
línea habría que situar este poema.
1 Lasjóvenes poetisas que irrumpen en la poesía española de los años ochenta,

entre las que destaca Ana Rossetti, aportan una visión moderna, desinhibida,
cargada de erotismo, de la belleza masculina, nunca antes tratada así por las
escasas mujeres poetas que encontramos en nuestra poesía. Los movimientos
de liberación juveniles y, especialmente, la estética de la música pop y rock
(junto al influjo, en este poema, de la publicidad), determinan este cambio
de actitudes amorosas.
El goce del amor
INVITACIÓN A LA DICHA
Es dulce ser amado, pero amar,

oh dioses, qué ventura...
GOETHE
Ámame ahora que tengo los cabellos negros

y una corona de junco
y el perfume del agua y de la jara!
en los brazos desnudos.
Ámame ahora que tengo en los ojos 5
la suave llama de la tarde
y la gracia de la sonrisa
y la leve frescura de los manantiales.
Ámame ahora que tengo en los labios
el fuego deslumbrante del Mediodía 10
y la serenidad del cielo en las mejillas.
Ámame ahora que tengo en el cuello
el resplandor de los lirios quemados.
Ámame ahora que corre por mis hombros
el torrente divino del deseo. 15
Ámame ahora que tengo el pecho ebrio
como una flor de vino.
Ahora y no luego, ahora y no mañana,
ahora que besa mi alma todo tu cuerpo
confundiendo su aliento al de mis labios. 20
Bésame ahora que es primavera
1 jara: arbusto siempre verde de hojas muy viscosas y flores blancas.
1 El tema clásico del Carpe diem alcanza en este poema una fuerza vital y una
sensualidad poco frecuentes. ¿Sabrías decir si es el amado o la amada quien
habla, y a quién se dirige? ¿O hay una deliberada ambigúedad?
y el chamariz? canta y vuela en un árbol,

ahora, amor mío, que estamos en mayo
y zumban en el aire las abejas,
ahora que todo es hermoso y feliz, 25
ahora y no mañana,
ahora y no luego.
Bésame los labios, el cabello, los hombros

ahora que en los huertos florecidos
es tan dulce la flor primera del granado. 30
Dame todo tu amor ahora, amor mío,

¿no ves que soy en la tierra dichosa,
dulce como el árbol del paraíso?*?
Ahora que soy un manantial virgen

donde cada onda es una caricia, 35
una colina verde
donde cada florecilla es un labio encendido,
un valle misterioso
donde cada viento es un suspiro,
un río de amores 40
cuya música frágil es tu nombre.
¿No son nuestros estos días tan bellos?

¿No es hermosa la tierra bajo el sol y la luna?
¿No habla todo de amor desde el alba a la tarde?
¡Ámame! 45
¡Ahora y no mañana; ahora y no luego?!
RICARDO MOLINA
Regalo de amante, 1945-1948
2 chamariz: pajarillo poco más pequeño que el jilguero.

3 árbol del paraíso: árbol de pequeñas hojas que florece por abril o mayo.
2 Observa cómo no aparece en el poema la meditación final sobre la caducidad

de la belleza física y el carácter destructor del paso del tiempo, inherente al
tratamiento clásico del tema, ni la angustia por la pérdida de la juventud que
encontramos en el poema La hora de Juana de Ibarbourou (64).
JUNIO
Oh, sé que he de buscarte

cuando el otoño abrume con sus frutos goteantes
la tierra!,
cuando las mozas pasen mordiendo los racimos
como si fueran labios,
cuando las piernas rudas de los hombres
se tiñan con la sangre púrpura de las vides
y quede una canción flotando en el azul helor* de la tarde
madura”.
Oh, sé que he de buscarte.
Cuando caiga en el río el beso desmayado de la última
adelfa
buscaré tus pisadas sobre la arena tibia 10
donde tu cuerpo expiraba bajo el mío
como un tallo verde en el suspenso mediodía.
Oh, sé que he de buscarte
cuando el dormido cisne del otoño aletee en su nido;
pero Junio es ahora un pastor silencioso 15
que coronan los oros sagrados de la trilla*,
y yo bebo en tu cuerpo la música desnuda
que languidece en los violines lentos de la siesta”.
1 helor: frío intenso y penetrante.
La evidencia de que cuando llegue el otoño, símbolo de la edad madura,

buscará el recuerdo de los momentos felices pasados junto al ser amado
durante el verano, símbolo de la edad juvenil y del ardor pasional, tiñe de
melancolía y acrecienta el ansia de gozar en plenitud de la compañía del ser
amado, sin pensar en su futura pérdida ni en la inevitable fugacidad del goce
presente. He aquí, de nuevo, una original y refinada versión del Carpe diem.
El sensualismo esteticista, decadente, neomodernista, común a todos los poe-
tas del grupo Cántico, se muestra en la visión sinestésica, casi carnal, de la
vendimia.
Personificación del sexto mes del año en el que comienza el verano. El am-
biente bucólico, paganizante, impregna todo el poema.
La plenitud del goce se expresa con sinestesias, desplazamientos adjetivos y
aliteraciones de marcado carácter sensual. El verso largo y la estructura ver-
sicular, reiterativa, acentúa la morosa delectación en el goce de los sentidos
que rezuma la poesía de García Baena.
Oh, yo sé que he de buscarte

cuando la campiña despierte del letargo amarillo
de los élitros?; 20
pero ahora es tu cuerpo sólo, tu cuerpo junto al mío,
mientras Junio incendia de felicidad los montes
más lejanos
y el río besa tímidamente nuestros pies
como si Narciso” nos contemplara con sus diluidos ojos
verdes de agua.
PABLO GARCÍA BAENA

Junio, 1957
2 élitros: alas anteriores de algunos insectos.
5 En la mitología griega, personaje célebre por su belleza que fue transformado

en flor al contemplar su propia imagen reflejada en el agua y quedar prendado
de sí mismo.
La noche, escenario del amor
LOS FIELES AMANTES
Noche mucho más noche: el amor ya es un hecho.

Feliz nivel de paz extiende el sueño
Como una perfección todavía amorosa'.
Bulto adorable, lejos
Ya, se adormece, 5
Y a su candor! en la isla se abandona,
Animal por ahí, latente?.
¡Qué diario Infinito sobre el lecho
De una pasión: costumbre rodeada de arcano?!?
¡Oh noche, más oscura en nuestros brazos”! 10
JORGE GUILLÉN
Cántico, 1928
candor: suma blancura, sencillez y pureza de ánimo.

-—=
N latente: oculto.
arcano: secreto.
Guillén, poeta optimista cuya obra Cántico es un himno de gratitud por la

maravilla de la creación, nos presenta aquí la paz y el sosiego que deviene
tras la posesión amorosa. El verso alejandrino inicial, con su estructura si-
métrica y el efecto fónico noche/hecho, que abre y cierra el verso, nos da el
tono del resto del poema. El léxico, típicamente guilleniano, expresa equili-
brio, armonía, plenitud: feliz nivel, paz, perfección, candor, infinito. Respe-
tamos la mayúscula inicial del verso que Guillén empleaba.
El amor que exalta Guillén no es un amor excepcional, fugaz, sino el amor
permanente —los fieles amantes—, el amor que, a pesar de la costumbre, no
pierde su magia de experiencia rodeada de misterio.
La noche como escenario del amor aparece en la poesía tradicional y, es-
la
pecialmente, en la mística. Compara este poema con la última parte de
Noche oscura del alma (38) de San Juan de la Cruz. En ambos, la noche es
y
el escenario en que se produce el encuentro amoroso, y en ambos la paz
el sosiego viene tras la unión amorosa. ¿Qué relación podemos establecer
entre los dos poemas y qué notorias diferencias?
SIN LEYES
Ya cantan los gallos,

amor mío. Vete:
cata que amanece.
ANÓNIMO"
En esta cama donde el sueño es llanto,

no de reposo, sino de jornada,
nos ha llegado la alta noche. ¿El cuerpo
es la pregunta o la respuesta a tanta
dicha insegura? Tos pequeña y seca,
pulso que viene fresco ya y apaga
la vieja ceremonia de la carne
mientras no quedan gestos ni palabras
para volver a interpretar la escena
como noveles. Te amo. Es la hora mala 10
de la cruel cortesía. Tan presente
te tengo siempre que mi cuerpo acaba
en tu cuerpo moreno por el que una
vez más me pierdo, por el que mañana
me perderé. Como una guerra sin 15
héroes, como una paz sin alianzas,
he pasado la noche. Y yo te amo.
Busco despojos, busco una medalla
rota, un trofeo vivo de este tiempo
que nos quieren robar. Estás cansada 20
y yo te amo. Es la hora. ¿Nuestra carne
será la recompensa, la metralla
que justifique tanta lucha pura
1 Albada medieval. Véase poema 3 de esta antología. El motivo tradicional del

encuentro amoroso en la noche y la despedida al amanecer es sólo un re-
ferente. El poema de Claudio Rodríguez es una profunda y emocionada me-
ditación sobre la condición del amor en un tiempo difícil, lejos de cualquier
recreación neopopulista.
sin vencedores ni vencidos”? Calla,

que yo te amo. Es la hora. Entra ya un trémulo 25
albor*. Nunca la luz fue tan temprana”.
CLAUDIO RODRÍGUEZ
Alianza y condena, 1965
1 albor: luz del alba.
2 La visión desolada de la vida (llanto, dicha insegura, guerra sin héroes, des-
pojos, medalla rota, metralla, lucha pura sin vencedores ni vencidos) y la
alusión concreta a «este tiempo que nos quieren robar», hace más patética
la insistencia en su amor a la amada, refugio en un mundo poco acogedor.
Observa el contraste y la alternancia de estos dos planos.
3 El paso del tiempo —de la noche— estructura el poema. La «alta noche» del
comienzo es ya «trémulo albor» al final. Observa también la repetición de «Es
la hora». Como en las albadas tradicionales, no se desea la llegada del nuevo
día.
La sencillez y la expresión directa de Brines encuentra un adecuado
paralelo en esta pintura, titulada Overflow, del pintor realista
norteamericano Andrew Wyeth (Colección Leonard E.B. Andrews,
Pennsylvania).
CANCIÓN DE LOS CUERPOS
La cama está dispuesta,

blancas las sábanas,
y un cuerpo se me ofrece
para el amor.
Abramos la ventana, 5
entren calor y noche,
y el ruido del mundo
sea sólo el ruido
del placer.
Que no hay felicidad 10
tan repetida y plena
como pasar la noche,
romper la madrugada,
con un ardiente cuerpo.
Con un oscuro cuerpo, 15
de quien nada conozco
sino su juventud'.
FRANCISCO BRINES
Insistencias en Luzbel, 1977
A A
1 Brines, poeta de honda raíz epicureísta que entronca, entre los poetas mo-
dernos, con Cernuda, nos ofrece en este poema un canto al amor entendido
en el
como placer corporal, anónimo. Amor y culto a la juventud adoptan
una forma ritual. La primera parte, formada por la combinaci ón de
poema
sábanas,
versos heptasílabos y pentasílabos, es la preparación del rito: cama,
con un que
noche y un cuerpo como ofrenda. La segunda parte, que se inicia
forma suprema
causal, explica el motivo de la invitación: el placer físico como
de felicidad.
La pasión amorosa: Entre la

experiencia cósmica y la angustia
existencial
SE QUERÍAN
Se querían!.
Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada,
labios saliendo de la noche dura,
labios partidos, sangre, ¿sangre dónde?
Se querían en un lecho navío, mitad noche, mitad luz.
Se querían como las flores a las espinas hondas,

a esa amorosa gema!' del amarillo nuevo,
cuando los rostros giran melancólicamente,
giralunas? que brillan recibiendo aquel beso.
Se querían de noche, cuando los perros hondos” 10

laten bajo la tierra y los valles se estiran
como lomos arcaicos que se sienten repasados:
caricia, seda, mano, luna que llega y toca.
Se querían de amor entre la madrugada,

entre las duras piedras cerradas de la noche, iS
duras como los cuerpos helados por las horas,
duras como los besos de diente a diente sólo.
1 gema: piedra preciosa.

2 giralunas: neologismo formado por composición.
1 El uso de la tercera persona, sin sujeto expreso, deja en un segundo plano a

los amantes, de quienes no sabemos nada, y centra toda la atención —y todo
el poema- en la acción y en la manera de quererse. El imperativo final pro-
clama categóricamente esta realidad, que es una fuerza cósmica que rige todo
el universo. Para la concepción del amor en Aleixandre, véase notas al poema
Unidad en ella (78).
2 En «perros hondos» hay un desplazamiento calificativo, procedimiento re-
tórico de carácter irracional muy frecuente en la poesía contemporánea. ¿Qué
significado tiene aquí? ¿Hay otros ejemplos en el poema?
Se querían de día, playa que va creciendo,

ondas que por los pies acarician los muslos,
cuerpos que se levantan de la tierra y flotando... 20
Se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo.
Mediodía perfecto, se querían tan íntimos,

mar altísimo y joven, intimidad extensa,
soledad de lo vivo, horizontes remotos
ligados como cuerpos en soledad cantando. 25
Amando. Se querían como la luna lúcida,

como ese mar redondo que se aplica a ese rostro,
dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida,
donde los peces rojos van y vienen sin música.
Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios, 30

ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas,
mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal,
metal, música, labio, silencio, vegetal,
mundo, quietud, su forma”. Se querían, sabedlo”.
VICENTE ALEIXANDRE
La destrucción o el amor, 1935
3 Enumeración caótica de sustantivos, algunos de ellos dispersos por el poema,

que expresa el carácter cósmico, universal y absoluto de la pasión amorosa.
Observa el dinamismo expresivo de la estrofa en contraste con el resto del
poema. 4
4 El: cierre circular del poema, con la reiteración de la fórmula en él empleada,
potencia su expresividad con la apelación al lector («sabedlo»).
TE QUIERO
Te quiero.
Te lo he dicho con el viento,

jugueteando como animalillo en la arena
o iracundo como órgano tempestuoso;
te lo he dicho con el sol,

que dora desnudos cuerpos juveniles
y sonríe en todas las cosas inocentes;
te lo he dicho con las nubes,

frentes melancólicas que sostienen el cielo,
tristezas fugitivas; 10
te lo he dicho con las plantas,

leves criaturas transparentes
que se cubren de rubor repentino;
te lo he dicho con el agua,

vida luminosa que vela un fondo de sombra; 5
te lo he dicho con el miedo,

te lo he dicho con la alegría,
con el hastío, con las terribles palabras.
Pero así no me basta:

más allá de la vida, 20
quiero decírtelo con la muerte;
más allá del amor,
quiero decírtelo con el olvido.
LuIs CERNUDA
La realidad y el deseo, 1936
EROS TREMENDUM
En la noche del sexo busco luz

y encuentro más y más oscuridad'
mi cuerpo es sacro y sacrifica edad
sin tiempo sobre el tuyo cruz con cruz.
Subo y bajo y gravito mi testuz' 5

cae sobre el muro de tu atroz ciudad
sin puertas donde al fin me da mitad
de entrada a la tiniebla un tragaluz.
Mantel mi espalda cubre los manjares

mis brazos y mis piernas son a pares 10
con los tuyos en forma de escorpión.
Las dos manzanas mi contacto deja

y duerme como un vaso en la bandeja
de tu vientre mi enorme corazón.
CARLOS EDMUNDO DE ORY

Poesía (1945-1969), 1970
1 testuz: parte superior de la cara, frente.
1 El contraste luz/oscuridad parece anunciar un poema angustiado a la manera

de Blas de Otero, pero Carlos Edmundo de Ory, original poeta que perteneció
al movimiento postista, se limita a la descripción del encuentro amoroso con
imágenes extravagantes, no exentas de cierta visión humorística y sacrílega,
de raíz surrealista. La rima aguda e infrecuente, las derivaciones y los juegos
fónicos y conceptuales, proyectan una imagen lúdica y dramática a la vez. Se
trata de una descripción expresionista y desmitificadora de la unión sexual.
Aunque algo alejado temporalmente del año en que escribe Otero su
poema, quizá sea este cuadro del pintor simbolista Klimt uno de los
máximos exponentes en que se refleja el mismo tema (Fragmento de
El beso, Galería Austriaca, Viena).
UN RELÁMPAGO APENAS
Besas como si fueras a comerme.

Besas besos de mar, a dentelladas.
Las manos en mis sienes y abismadas
nuestras miradas. Yo, sin lucha, inerme*
me declaro vencido, si vencerme 5

es ver en ti mis manos maniatadas.
Besas besos de Dios. A bocanadas
bebes mi vida. Sorbes'. Sin dolerme,
tiras de mi raíz, subes mi muerte

a flor de labio. Y luego, mimadora, 10
la brizas? y la rozas con tu beso.
Oh Dios, oh Dios, oh Dios, si para verte

bastara un beso, un beso que se llora
después, porque, ¡oh, por qué!, no basta eso”.
BLAS DE OTERO
Ángel fieramente humano, 1950
pan inerme: sin armas.

brizar: acunar.
Observa la abundancia de sonidos oclusivos y bilabiales. ¿Tienen alguna re-

lación con la acción de besar? La poesía de Blas de Otero es, sin duda, una
de las que presentan un mayor aprovechamiento de todos los recursos ex-
presivos de la lengua, sin perder por ello el equilibrio entre fondo y forma.
Analizad los que aparecen en los versos 10 al 14.
El tema del amor tiene en Blas de Oteré una profunda resonancia religiosa,
existencial, y, en la expresión, los poemas amorosos apenas difieren de los
poemas agónicos de soledad. El amor humano es un camino de búsqueda
de Dios, una vía de liberación de la muerte, pero insuficiente. Como indica el
título, apenas es un relámpago que no basta para verle a Dios la cara. Como
en la noche oscura de la poesía mística, Dios se esconde y el hombre queda
solo en lucha desesperada.
PASIÓN
Con estos mismos labios que ha de comer la tierra',

te beso limpiamente los mínimos cabellos
que hacen anillos de ébano*, minúsculos y bellos,
en tu cuello, lo mismo que el pinar en la sierra.
Te muerdo con los dientes, te hiero en esta guerra 5

de amor en que enloquezco. Sangras. Y pongo sellos
a las heridas tibias con besos, besos... Ellos
que han de quedar comidos, mordidos por la tierra.
Tal ímpetu me come las entrañas, que sorbo

tu carne palmo a palmo, cerco de llama el sexo, 10
te devoro a caricias, y a besos, y a mordiscos”.
Ni la muerte, ni el ansia, ni el tiempo son estorbo.

El abrazo es lo mismo si cóncavo o convexo,
y yo soy un cordero que trisca? en tus apriscos?.
ANTONIO CARVAJAL
Tigres en el jardín, 1968
1 ébano: árbol de madera muy dura y negra.

2 triscar: saltar, retozar.
3 apriscos: lugar donde los pastores recogen el ganado para resguardarlo de
la intemperie.
1 El contraste entre el amor y la muerte —eros y tánatos— es una constante en

la poesía amorosa de todos los tiempos. La alusión a la muerte y a la tierra
que ha de comerse los labios del amante nos retrotrae al Barroco y al tema
del Carpe diem. Todo el poema está recorrido por la violencia de la pasión
amorosa, que se expresa en una serie de verbos en gradación ascendente.
Señálalo.
2 Observa la total correspondencia entre el contenido y la expresión, en par-
ticularel plano fónico y el morfosintáctico, en este soneto en versos alejan-
drinos de rigurosa construcción formal y apasionada sensualidad.
Amor prohibido
EL BESO DE SAFO'
Más pulidos que el mármol transparente,

más blancos que los blancos vellocinos!,
se anudan los dos cuerpos femeninos
en un grupo escultórico y ardiente”.
Ancas de cebra, escorzos? de serpiente, 5

combas? rotundas, senos colombinos*,
una lumbre de labios purpurinos,
y las dos cabelleras un torrente.
En el vivo combate, los pezones

que se embisten parecen dos pitones 10
trabados en eróticas pendencias,
y en medio de los muslos enlazados,

dos rosas de capullos inviolados
destilan y confunden sus esencias.
EFRÉN REBOLLEDO (1877-1929)
1 vellocino: toda la lana junta de un carnero u oveja.

2 escorzo: en arte, representación de una figura en perspectiva, con el torso o
la cabeza vueltos o con un giro con respecto al resto del cuerpo.
3 combas: curvas.
4 colombinos: de paloma, y, por extensión, blancos.
Poetisa griega, natural de la isla de Lesbos, donde fundó una escuela literaria
en la que se enseñaba también gimnasia, música y danza. La tradición le
atribuye prácticas homosexuales. Por ello se denomina a la homosexualidad
femenina safismo o lesbianismo.
La escena de amor lésbico se presenta como una escultura viviente. Observa
la plasticidad y el sensualismo, un tanto morboso, de la descripción, con
rasgos modernistas evidentes, y la ausencia de verbos —visión estática, ob-
jetiva- del segundo cuarteto. El lesbianismo es en este poema sólamente un
motivo artístico.
LA MANO DE ONÁN' SE QUEJA
Yo soy el sexo de los condenados”.

No el juguete de alcoba que economiza vida.
Yo soy la amante de los que no amaron.
Yo soy la esposa de los miserables.
Soy el minuto antes del suicida. 5
Sola de amor, mas nunca solitaria,
limitada de piel, saco raíces...
Se me llenan de ángeles los dedos,
se me llenan de sexos no tocados.
Me parezco al silencio de los héroes. 10
No trabajo con carne solamente...
Va más allá de digital mi oficio.
En mi labor hay un obrero alto...
Un Quijote se ahoga entre mis dedos,
una novia también que no se tuvo. 15
Yo apenas soy violenta intermediaria,
porque también hay verso en mis temblores,
sonrisas que se cuajan en mi tacto,
misas que se derriten sin iglesias,
discursos fracasados que resbalan, 20
besos que bajan desde el cráneo a un dedo,
toda la tierra suave en un instante.
Es mi carne que huye de mi carne;
horizontes que saco de una gota,
una gota que junta 25
todos los ríos en mi piel, borrachos;
un goterón que trae
1 Personaje bíblico (Génesis, 38) que, obligado a casarse por la ley judía con
la viuda de su hermano, se negó a darle descendencia. De Onán procede por
derivación la palabra onanismo, masturbación.
2 Prosopopeya o personificación de la mano, que describe en primera persona
su función de intermediaria en el placer sexual solitario, refugio y consuelo
de los que no pueden gozar plenamente del amor. De ahí la queja.
3 La imaginación, la fantasía, los sueños imposibles, forman parte también del
sexo solitario.
todas las aguas de un ciclón oculto,

todas las venas que prisión dejaron
y suben con un viento de licores 30
a mojarse de abismo en cada uña,
a sacarme la vida de mi muerte!.
MANUEL DEL CABRAL

14 mudos de amor, 1962
4 El eufemismo es muy frecuente en temas relacionados con el sexo. Todo el

poema, incluido el título, constituye un claro ejemplo del lenguaje eufemístico,
especialmente la segunda parte. Compruébalo determinando el término real
en metáforas como «ciclón oculto», «viento de licores», o «mojarse de
abismo».
SI EL HOMBRE PUDIERA DECIR
Si el hombre pudiera decir lo que ama,

si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz;
si como muros que se derrumban,
para saludar la verdad erguida en medio,
pudiera derrumbar su cuerpo, dejando sólo la verdad
de su amor,
la verdad de sí mismo,
que no se llama gloria, fortuna o ambición,
sino amor o deseo,
yo sería aquel que imaginaba; 10
aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
proclama ante los hombres la verdad ignorada,
la verdad de su amor verdadero!.
Libertad no conozco sino la libertad de estar

preso en alguien?
cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío; 15
alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina,
por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,
y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu
como leños perdidos que el mar anega! o levanta
libremente, con la libertad del amor, 20
1 anegar: sumergir.
1 Cernuda alude a su condición homosexual, largamente reprimida y, tras la

lectura de André Gide y los surrealistas, aceptada y proclamada en su poesía,
sin temor al público, a veces incluso con orgullo desafiante. El condicional
inicial pone de manifiesto el rechazo social y la dificultad de vivir libremente,
sin necesidad de fingir ni ocultarse, su pasión amorosa. En Cernuda, expe-
riencia vital y creación poética van unidas, por lo que su obra ha sido calificada
de «biografía espiritual».
2 Bellísima y reveladora paradoja. La segunda parte del poema es una apasio-
nada manifestación de su personal concepción del amor, única justificación
de su existencia.
la única libertad que me exalta,

la única libertad por que muero?.
Tú justificas mi existencia:
si no te conozco, no he vivido;
si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido*. 25
Luis CERNUDA
Los placeres prohibidos, 1931
3 La idea expuesta al comienzo de cada estrofa se desarrolla y amplifica, len-

tamente, mediante el paralelismo sintáctico y la concatenación. Compruébalo,
4 Nuevamente una paradoja para expresar el amor. Si el amor es vida, quien
no conoce el amor ya está muerto antes de morir. Observa cómo amor,
verdad, libertad y vida son conceptos muy ligados entre sí en Cernuda y
manifiestan su hondo deseo de autenticidad y sinceridad, sin los condicio-
nantes de una moral restrictiva que condena determinadas expresiones del
amor. La crítica ha relacionado la poesía de Cernuda con el Romanticismo.
¿Encuentras alguna semejanza con los poetas románticos recogidos en esta
antología?
— 100 —
THAMAR Y AMNÓN!
Para Alfonso García-Valdecasas
La luna gira en el cielo

sobre las tierras sin agua
mientras el verano siembra
rumores de tigre y llama.
Por encima de los techos 5
nervios de metal sonaban.
Aire rizado venía
con los balidos de lana.
La tierra se ofrece llena
de heridas cicatrizadas, 10
o estremecida de agudos
cauterios* de luces blancas?.
pS
Thamar estaba soñando

pájaros en su garganta,
al son de panderos fríos 15
y cítaras? enlunadas.
q
cauterios: quemaduras producidas como procedimiento curativo o para evi-
tar una infección y que provocan la formación de una costra.
2 cítara: instrumento musical antiguo semejante a la lira, pero con caja de
resonancia de madera.
=> Personajes bíblicos (Samuel ll, 13). Amnón, hijo primogénito del rey David,
andaba enamorado de su hermana Thamar. Para conseguirla, Amnón simuló,
por consejo de un amigo, estar enfermo y pidió a su padre que su hermana
Thamar preparase para él algo de comer. Cuando se encontró a solas con
ella en la habitación, la violó primero, y aborreció después. Cuando el rey lo
supo, se enojó grandemente, pero no castigó a Amnón, ya que era su pri-
mogénito. Este morirá más tarde a manos de Absalón, su hermano, que
vengará así la violación de Thamar. Lorca sigue en lo esencial el incesto de
Amnón, pero permitiéndose algunas modificaciones y proyectando el mundo
gitano sobre la historia bíblica.
El romance se inicia con la descripción de un paisaje desolado y premonitorio.
La luna, símbolo femenino y de muerte en la poesía lorquiana, el calor so-
focante del verano y la sequía («tierras sin agua», «heridas cicatrizadas»),
presagian el violento estallido de la pasión («rumores de tigre y llama»).
Su desnudo en el alero,
agudo norte de palma,
pide copos a su vientre
y granizo a sus espaldas. 20
Thamar estaba cantando
desnuda por la terraza.
Alrededor de sus pies,
cinco palomas heladas.
Amnón, delgado y concreto, 25
en la torre la miraba,
llenas las ingles de espuma
y oscilaciones la barba.
Su desnudo iluminado
se tendía en la terraza, 30
con un rumor entre dientes
de flecha recién clavada.
Amnón estaba mirando
la luna redonda y baja,
y vio en la luna los pechos 35
durísimos de su hermana*.
se
e
Amnón a las tres y media

se tendió sobre la cama.
Toda la alcoba sufría
con sus ojos llenos de alas. 40
La luz, maciza, sepulta
pueblos en la arena parda,
o descubre transitorio
de Thamar, consecuente
3 Presentación de los dos protagonistas. La desnudez
abandono —se supone
con el ambiente de calor descrito, y su despreocupado
simbolizan frialdad
que nadie la observa—son relacionados con elementos que
¿por qué?) y contrasta n con la pasión y el deseo incestuoso
y pureza (¿cuáles?
de Amnón (¿de qué modo?).
ón de la pasión amorosa .
4 La sensualidad de la escena culmina con la asociaci
En el «Romance de
de Amnón con la luna, dando categoría de mito a ésta.
amos una imagen se-
la luna, luna», del Romancero gitano también, encontr
brazos / y enseña, lúbrica
mejante: «En el aire conmovido /mueve la luna sus
y pura, / sus senos de duro estaño».
coral de rosas y dalias.

Linfa? de pozo oprimida 45
brota silencio en las jarras.
En el musgo de los troncos
la cobra tendida canta.
Amnón gime por la tela
fresquísima de la cama. 50
Yedra del escalofrío
cubre su carne quemada”.
Thamar entró silenciosa
en la alcoba silenciada,
color de vena y Danubio, 55
turbia de huellas lejanas.
Thamar, bórrame los ojos?
con tu fija madrugada.
Mis hilos de sangre tejen
volantes sobre tu falda. 60
Déjame tranquila, hermano.
Son tus besos en mi espalda
avispas y vientecillos
en doble enjambre de flautas.
Thamar, en tus pechos altos 65
hay dos peces que me llaman,
3 linfa: agua.
5 Observa el carácter elíptico de la narración. En sus romances, Lorca reduce

al mínimo las referencias argumentales. Su propósito no es contar con detalle
una historia, en este caso conocida, sino elevar a categoría de mito la pasión
incestuosa de Amnón. La descripción del deseo de Amnón se hace con imá-
genes y símbolos de marcado carácter sexual. Señálalos.
6 Como es característico en el romancero tradicional, el diálogo se intercala
bruscamente en la narración sin indicar quién habla. El diálogo mantiene el
mismo predominio de metáforas e imágenes que el resto del poema. Compara
la versión bíblica con la de Lorca y aprecia la profunda recreación poética que
supone la lengua literaria de Lorca: «Ven, hermana mía, acuéstate conmigo».
Ella le dijo: «No, hermano mío, no me hagas fuerza; mira que no se hace eso
en Israel. No hagas tal infamia; porque ¿adónde iría yo con mi deshonra? Y
tú serías uno de los perversos de Israel. Mira, habla al rey, que seguramente
no rehusará darme a ti». Pero él no quiso darle oídos; y como era más fuerte
que ella, la violentó y se echó con ella.
y en las yemas de tus dedos

rumor de rosa encerrada.
ES
Los cien caballos del rey

en el patio relinchaban. 70
Sol en cubos resistía
la delgadez de la parra.
Ya la coge del cabello,
ya la camisa le rasga”.
Corales tibios dibujan 75
arroyos en rubio mapa?.
se
e
¡Oh, qué gritos se sentían

por encima de las casas!
Qué espesura de puñales
y túnicas desgarradas. 80
Por las escaleras tristes
esclavos suben y bajan.
Émbolos* y muslos juegan
bajo las nubes paradas.
Alrededor de Thamar 85
gritan vírgenes gitanas
4 émbolo: pieza que se mueve dentro de un cuerpo de bomba produciendo la

compresión del fluido que hay dentro o siendo empujada por él. Expresiva
imagen sexual.
7 La violación se produce en plena siesta, cuando las parras apenas resisten la

intensidad del sol. Lorca la hace coincidir, además, con el relincho de los
caballos, símbolo masculino y del instinto ciego de la pasión. Observa la
intensidad y el movimiento de la acción, en presente de indicativo, que con-
trasta con su brevedad. Como en el romancero tradicional, Lorca alterna li-
bremente presente y pretérito varias veces en este romance. ¿Qué efecto
consigue con ello?
8 La sangre («corales tibios») mancha el cuerpo de Thamar («rubio mapa»). La
violación se ha consumado. Lorca, con técnica no ajena al cine, usa magis-
tralmente la elipsis en la escena central del poema, que abarca sólo cuatro
versos.
a
MO
y otras recogen las gotas

de su flor martirizada.
Paños blancos enrojecen
en las alcobas cerradas?. 90
Rumores de tibia aurora
pámpanos y peces cambian.
Violador enfurecido,
Amnón huye con su jaca.
Negros le dirigen flechas 95
en los muros y atalayas!'.
Y cuando los cuatro cascos
eran cuatro resonancias,
David con unas tijeras
cortó las cuerdas del arpa. 100
FEDERICO GARCÍA LORCA

Romancero gitano, 1928
9 Este romance ha sido definido por Lorca como judío-gitano. Al hacer intervenir
vírgenes gitanas, que recogen la sangre derramada cuando Thamar pierde la
virginidad («flor martirizada»), Lorca realiza una síntesis de estos dos mundos,
no tan ajenos. Entre los gitanos (como entre los judíos) es tradicional que,
tras la noche de bodas, se muestre las sábanas manchadas a la mañana
siguiente como prueba de la virginidad de la novia.
10 El desenlace, en la historia bíblica, es diferente. Amnón no huye sino que
aborrece a Thamar y la expulsa de su habitación: «Levántate y vete». Ella le
respondió: «No, hermano mío, porque si me echas, este mal será mayor que
el que acabas de cometer contra mí». Pero él no quiso oírla, y llamando al
mozo que le servía, le dijo: «Échame a ésta fuera de aquí y cierra la puerta».
Como verás, la historia bíblica es un mero pretexto para elaborar un poema
personalísimo en el que Lorca muestra su fabulosa capacidad para elevar
poéticamente las más diversas historias o anécdotas.
Para hacer el amor
ALO di
INVENTARIO DE LUGARES PROPICIOS AL AMOR
Son pocos!.
La primavera está muy prestigiada, pero
es mejor el verano.
Y también esas grietas que el otoño
forma al interceder con los domingos 5
en algunas ciudades
ya de por sí amarillas como plátanos.
El invierno elimina muchos sitios:
quicios de puertas orientadas al Norte,
orillas de los ríos, 10
bancos públicos.
Los contrafuertes exteriores
de las viejas iglesias
dejan a veces huecos
utilizables aunque caiga nieve. 15
Pero desengañémonos: las bajas
temperaturas y los vientos húmedos
lo dificultan todo.
Las ordenanzas!, además, proscriben
la caricia (con exenciones 20
para determinadas zonas epidérmicas
sin interés alguno-
en niños, perros y otros animales)?
1 ordenanza: normas, dictadas por la autoridad, para la reglamentación de

algo.
1 Respuesta concisa y contundente a la propuesta del título. Observa cómo éste

forma parte del poema y, sin él, ni el primer verso ni el resto del poema, que
es el inventario que se indica, tendría sentido.
2 La ironía y el sarcasmo son constantes en la poesía de Ángel González. Su
uso, según el propio poeta, era un imperativo de la situación española del
momento: permitía burlar la censura y era de gran eficacia crítica. Las incle-
mencias del tiempo son, por tanto, un recurso irónico. La verdadera causa
de que sean pocos los lugares propicios al amor es la falta de libertad en la
España franquista y una moral rígida y represiva que prohíbe cualquier ma-
nifestación amorosa en público.
162 LA LÍRICA AMOROSA
ANTOLOGÍA DEa
A
y el «no tocar, peligro de ignominia”»

puede leerse en miles de miradas?. 25
¿Adónde huir, entonces?
Por todas partes ojos bizcos,
córneas torturadas,
implacables pupilas,
retinas reticentes, 30
vigilan, desconfían, amenazan.
Queda quizá el recurso de andar solo,
de vaciar el alma de ternura
y llenarla de hastío e indiferencia,
en este tiempo hostil, propicio al odio*. 35
ÁNGEL GONZÁLEZ
Tratado de urbanismo, 1967
2 ignominia: pérdida del derecho a la estimación o respeto de los demás a

causa de una acción o conducta vergonzosa.
3 Alusión a los carteles con la indicación «No tocar, peligro de muerte». No es

sólo la autoridad quien impide la caricia, sino «miles de miradas», esto es,
una sociedad reprimida y represora a su vez, tal como se describe en los
versos siguientes.
4 Lacrítica social y la utilización de la poesía como instrumento para transformar
la realidad es una de las características de la poesía de los años cincuenta y
sesenta. La visión desolada y pesimista que se respira en este poema es fruto,
en confesión del propio autor, de la pérdida de la esperanza en un cambio
durante mucho tiempo deseado y que no se veía llegar. El amor, que requiere
libertad, es, por tanto, imposible en «este tiempo hostil [referencia expresa
a un aquí y ahora] propicio al odio». La ironía de todo el poema deja paso a
la amargura descarnada.
RH102 =—
CONTRA LA FLOR DE LA CANELA!
Para hacer el amor

debe evitarse un sol muy fuerte sobre los ojos
de la muchacha,
tampoco es buena la sombra si el lomo del amante
se achicharra
para hacer el amor.
Los pastos húmedos son mejores que los pastos amarillos, 5
pero la arena gruesa es mejor todavía.
Ni junto a las colinas porque el suelo es rocoso ni cerca
de las aguas.
Poco reino es la cama para este buen amor.
Limpios los cuerpos han de ser como una gran pradera:
que ningún valle o monte quede oculto y los amantes 10
podrán holgarse en todos sus caminos.
La oscuridad no guarda el buen amor.
El cielo debe ser azul y amable, limpio y redondo como
un techo y entonces
la muchacha no verá el Dedo de Dios!.
Los cuerpos discretos pero nunca en reposo, 15
los pulmones abiertos,
las frases cortas.
Es difícil hacer el amor pero se aprende”.
ANTONIO CISNEROS (n. 1942)
1 flor de la canela: expresión familiar que significa cosa muy fina y exquisita.
«Esta chica es canela» (María Moliner). La flor de la canela es también el título
de una de las canciones más famosas de la cantante y compositora Chabuca
Granda (1920-1983), interpretada, entre otros, por María Dolores Pradera.
Antonio Cisneros, peruano también, parece desmitificar en este poema la
concepción del amor, tradicional y sentimental, de la canción.
1 Esto es, no tendrá remordimientos ni se sentirá culpable.

2 El poema es una serie de consejos, entre irónicos y desenfadados, para hacer
el amor. Los tres últimos parecen más indicaciones de un ejercicio gimnástico
que consejos amorosos, pero ello forma parte del juego desmitificador del
poema que ironiza sobre la concepción pacata del amor.
De la ausencia y otras penas de amor
<a nLU3S;-
BARCAROLA'
Si sólamente me tocaras el corazón,
si sólamente pusieras tu boca en mi corazón,
tu fina boca, tus dientes,
si pusieras tu lengua como una flecha roja
allí donde mi corazón polvoriento golpea, 5
si soplaras en mi corazón, cerca del mar, llorando,
sonaría con un ruido oscuro!, con sonido de ruedas
de tren con sueño,
como aguas vacilantes,
como el otoño en hojas,
como sangre, 10
con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo,
sonando como sueños o ramas o lluvias,
o bocinas de puerto triste”,
si tú soplaras en mi corazón, cerca del mar,
como un fantasma blanco, 15
al borde de la espuma,
en mitad del viento,
1 barcarola: canción popular italiana, especialmente de los gondoleros de Ve-

necia, de ritmo ondulante.
1 La estructura progresivo-reiterativa del poema se origina, como ondas con-

céntricas, a partir del núcleo sintáctico condicional «si soplaras en mi corazón
[...] sonaría con un ruido oscuro», expresión de la angustia vital, de la soledad
y el desamparo del poeta. La presentación de un sentimiento informe, oscuro,
que va tomando forma y concretándose a medida que el poema se desarrolla,
es característico en Neruda. Son los llamados sentimientos incoativos. Estos
sentimientos, generalmente indefinibles, sólo se pueden comunicar re-
creando en el poema una atmósfera, un tono angustiado, semejante al que
siente en su interior el poeta. Este tono, que da unidad y cohesión al poema
y determina el ritmo y su lenta y envolvente progresión se consigue, bási-
camente, por la repetición de palabras y estructuras sintácticas y la acumu-
lación de imágenes visionarias, irracionales, metáforas insólitas, símiles au-
daces, etc., de clara influencia surrealista.
2 La heterogeneidad de los símiles escogidos para tratar de expresar el «ruido
oscuro» del corazón, y la disposición anafórica y polisindética (vv. 43-47) de
los elementos que cierran la enumeración, crean, en conjunto, una imagen
visionaria y desolada del corazón del poeta.
como un fantasma desencadenado, a la orilla del mar,

llorando.
Como ausencia extendida, como campana súbita,
el mar reparte el sonido del corazón, 20
lloviendo, atardeciendo, en una costa sola:
la noche cae sin duda,
y su lúgubre azul de estandarte en naufragio
se puebla de planetas de plata enronquecida.
Y suena el corazón como un caracol agrio*, 25

llama, oh mar, oh lamento, oh derretido espanto
esparcido en desgracias y olas desvencijadas:
de lo sonoro el mar acusa
sus sombras recostadas, sus amapolas verdes.
Si existieras de pronto”, en una costa lúgubre, 30

rodeada por el día muerto,
frente a una nueva noche,
llena de olas,
y soplaras en mi corazón de miedo frío,
soplaras en la sangre sola de mi corazón, 35
soplaras en su movimiento de paloma con llamas,
sonarían sus negras sílabas de sangre,
crecerían sus incesantes aguas rojas,
y sonaría, sonaría a sombras,
sonaría como la muerte, 40
llamaría como un tubo lleno de viento o llanto,
o una botella echando espanto a borbotones.
3 En esta estrofa y en la siguiente, el pret. imperfecto y el condicional dejan

paso al presente: el corazón suena y su lamento se pierde en la inmensidad
del mar y de la noche. La desolación y la angustia se intensifica con diversos
recursos fónicos. Identifícalos. :
4 La imagen del corazón como un caracol que suena a la orilla del mar se
refuerza con la comparación con otros instrumentos sonoros («bocinas de
puerto triste», «tubo lleno de viento o llanto», «sirena de barco roto»). Todo
ello configura la imagen del poeta como náufrago que lanza al mar su grito
desesperado sin que nadie acuda. ¿Qué otros elementos marinos hay en el
poema? ¡ ] de
5 Nuevo uso del condicional. La mujer amada es bastante imprecisa: ¿quizá se
encuentra ausente? ¿O no existe? ¿Es todo un deseo irrealizable?
Así es, y los relámpagos cubrirían tus trenzas

y la lluvia entraría por tus ojos abiertos
a preparar el llanto que sordamente encierras, 45
y las alas negras del mar girarían en torno
de ti, con grandes garras, y graznidos, y vuelos.
¿Quieres ser el fantasma que sople”, solitario,

cerca del mar su estéril, triste instrumento?
Si solamente llamaras, 50
su prolongado son, su maléfico pito,
su orden de olas heridas,
alguien vendría acaso,
alguien vendría,
- desde las cimas de las islas, desde el fondo rojo del mar, 55
alguien vendría, alguien vendría”.
Alguien vendría, sopla con furia,

que suene como sirena de barco roto,
como lamento,
como un relincho en medio de la espuma y la sangre, 60
como un agua feroz mordiéndose y sonando?.
En la estación marina
su caracol de sombra circula como un grito,
los pájaros del mar lo desestiman y huyen,
sus listas de sonido, sus lúgubres barrotes 65
se levantan a orillas del océano solo.
PABLO NERUDA
Residencia en la tierra, 1935
6 Observa la alternancia de tiempos verbales (en el v. 57 utilizará el imperativo).

¿Qué se consigue con ello?
7 Reduplicación que expresa el deseo obsesivo de salir de la soledad. En este
poema abundan las figuras fónicas de repetición. Señálalas.
8 El sonido del corazón alcanza en esta estrofa su máxima violencia (lamento,
relincho, agua feroz) y prepara el anticlímax de la última estrofa: nadie viene,
los pájaros huyen, y el corazón del poeta sigue con su lamento «a orillas del
océano solo». Neruda pretendió hacer una poesía cíclica que englobara el
hombre, las pasiones, la naturaleza y los acontecimientos que allí se desa-
rrollan en una sola unidad. Esto es, poesía de la vida, impura, frente a poesía
de la belleza, pura.
— 104—
Amor de mis entrañas, viva muerte!,
en vano espero tu palabra escrita
y pienso, con la flor que se marchita,
que si vivo sin mí quiero perderte.
El aire es inmortal. La piedra inerte 5

ni conoce la sombra ni la evita.
Corazón interior no necesita
la miel helada que la luna vierte.
Pero yo te sufrí. Rasgué mis venas,

tigre y paloma, sobre tu cintura 10
en duelo de mordiscos y azucenas.
Llena, pues, de palabras mi locura

o déjame vivir en mi serena
noche del alma para siempre oscura?.
FEDERICO GARCÍA LORCA (1898-1936)
1 Una vez más encontramos el amor definido en términos antitéticos, como en

la poesía del amor cortés o en el Barroco.
2 El eco de la poesía mística es evidente. En este verso y en los dos anteriores
Lorca alude a conocidos poemas de Santa Teresa (Vivo sin vivir en mí), Fray
Luis de León (Noche serena) y San Juan de la Cruz (Noche oscura del alma).
¡1055
Como el toro he nacido para el luto

y el dolor, como el toro estoy marcado
por un hierro infernal en el costado
y por varón en la ingle con un fruto?.
Como el toro lo encuentra diminuto

todo mi corazón desmesurado,
y del rostro del beso enamorado,
como el toro a tu amor se lo disputo?.
Como el toro me crezco en el castigo,

la lengua en corazón tengo bañada 10
y llevo al cuello un vendaval sonoro.
Como el toro te sigo y te persigo,

y dejas mi deseo en una espada,
como el toro burlado, como el toro.
MIGUEL HERNÁNDEZ
El rayo que no cesa, 1936
1 En este soneto, prodigio de perfección formal, Miguel Hernández se compara

con el toro y se identifica con su destino trágico. El toro simboliza tanto la
pena existencial, tan presente en su poesía, como su pasión amorosa, que
no encuentra justa correspondencia.
2 La huella de la poesía barroca, especialmente de Quevedo, es notoria en el
libro El rayo que no cesa. Observa el uso continuo del hipérbaton en todo el
soneto y compara éste con otros sonetos barrocos incluidos en esta antología.
El sentido de estos versos es: «enamorado (yo) del rostro del beso (la amada)
se lo disputo (el beso) a tu amor.»
106:
NO ES QUE MUERA DE AMOR...
No es que muera de amor, muero de ti.

Muero de ti, amor, de amor de ti,
de urgencia mía de mi piel de ti,
de mi alma de ti y de mi boca
y del insoportable que yo soy sin ti'.
Muero de ti y de mí, muero de ambos,

de nosotros, de ese
desgarrado, partido,
me muero, te muero, lo morimos”.
Morimos en mi cuarto en que estoy solo, 10
en mi cama en que me faltas,
en la calle donde mi brazo va vacío,
en el cine y los parques, los tranvías,
los lugares donde mi hombro acostumbra tu cabeza
y mi mano tu mano 15
y todo yo te sé como yo mismo.
Morimos en el sitio que le he prestado al aire

para que estés fuera de mí,
y en el lugar en que el aire se acaba
cuando te echo mi piel encima 20
y nos conocemos en nosotros, separados del mundo,

dichosa, penetrada, y cierto, interminable.
un apasionado
1 El poeta mexicano Jaime Sabines nos ofrece en este poema
Observa la
lamento por la separación de la amada, sentida como muerte.
física de la
oposición morir de amor / morir de ti del verso 1. Es la ausencia
lo que hace que el poeta se sienta morir. Entre los recursos retóricos
amada
de palabras
que Sabines utiliza destacan sin duda la adición y repetición
el pleonasmo, puesto
(epíforas, anáforas, reduplicaciones, etc.) y, en especial,
idea expresada
que todo el poema es una continua insistencia en una misma
de diversas formas.
la ausencia de la amada lo
2 El énfasis y el deseo de expresar su angustia por
(como intransitivo) a su
lleva a emplear el verbo morir en formas diferentes
conversacional, amable, de
uso correcto. Con ello consigue Sabines un tono lado,
de la amada a su
queja a borbotones que reclama el regreso urgente
pues sin ella se siente insopor table y extravi ado.
Morimos, lo sabemos, lo ignoran, nos morimos

entre los dos, ahora, separados,
del uno al otro, diariamente, 25
cayéndonos en múltiples estatuas,
en gestos que no vemos,
en nuestras manos que nos necesitan.
Nos morimos, amor, muero en tu vientre

que no muerdo ni beso, 30
en tus muslos dulcísimos y vivos,
en tu carne sin fin, muero de máscaras,
de triángulos obscuros e incesantes.
Me muero de mi cuerpo y de tu cuerpo,
de nuestra muerte, amor, muero, morimos. 35
JAIME SABINES (n . 1925)

Recuerdos y nostalgias
LU 7
Ayer te besé en los labios.

Te besé en los labios. Densos,
rojos. Fue un beso tan corto
que duró más que un relámpago,
que un milagro, más. 5
El tiempo
después de dártelo
no lo quise para nada
ya, para nada
lo había querido antes. 10
Se empezó, se acabó en él.
Hoy estoy besando un beso;

estoy solo con mis labios.
Los pongo
no en tu boca, no, ya no 15
—¿adónde se me ha escapado?-—.
Los pongo
en el beso que te di
ayer, en las bocas juntas
del beso que se besaron. 20
Y dura este beso más
que el silencio, que la luz.
Porque ya no es una carne
ni una boca lo que beso,
que se escapa, que me huye. 25
No.
Te estoy besando más lejos.
PEDRO SALINAS
La voz a ti debida, 1933
xi ——_ _ ——
de besar, perdiendo la
1 Lo que perdura es el recuerdo del beso, la sensación
el beso de la memoria,
amada corporeidad, diluyéndose. Este segundo beso,
es más duradero que el real, se eterniza en amor.
¡LOS
RETORNOS DEL AMOR EN LAS ARENAS
Esta mañana, amor, tenemos veinte años.

Van voluntariamente lentas, entrelazándose
nuestras sombras descalzas camino de los huertos
que enfrentan los azules del mar con sus verdores.
Tú todavía eres casi la aparecida, 5
la llegada una tarde sin luz entre dos luces,
cuando el joven sin rumbo de la ciudad prolonga,
pensativo, a sabiendas el regreso a su casa.
Tú todavía eres aquella que a mi lado
vas buscando el declive secreto de las dunas, 10
la ladera recóndita de la arena, el oculto
cañaveral que pone
cortinas a los ojos marineros del viento.
Allí estás, allí estoy contra ti, comprobando
la alta temperatura de las olas felices, 15
el corazón del mar ciegamente ascendido,
muriéndose en pedazos de dulce sal y espumas.
Todo nos mira alegre, después, por las orillas.
Los castillos caídos sus almenas levantan,
las algas nos ofrecen coronas y las velas, 20
tendido el vuelo, quieren cantar sobre las torres.
Esta mañana, amor, tenemos veinte años.
RAFAEL ALBERTI
Retornos de lo vivo lejano, 1952
1 En este poema, escrito en el exilio americano, Alberti revive con nostalgia la

felicidad de los primeros momentos del amor junto a la amada, en el paisaje
marino de su juventud, tan presente y añorado en toda su poesía (su primer
libro se titulaba Marinero en tierra).
109.
MADEMOISELLE ISABEL'
Mademoiselle Isabel, rubia y francesa,

con un mirlo! debajo de la piel,
no sé si aquél o ésta, oh mademoiselle
Isabel, canta en él o si él en ésa.
Princesa de mi infancia; tú, princesa 5

promesa, con dos senos de clavel;
yo, le livre, le crayon, le... le..., oh Isabel,
Isabel..., tu jardín tiembla en la mesa”.
De noche, te alisabas los cabellos,

yo me dormía, meditando en ellos 10
y en tu cuerpo de rosa: mariposa
rosa y blanca, velada con un velo.

Volada para siempre de mi rosa
—mademoiselle Isabel- y de mi cielo.
BLAS DE OTERO
Ángel fieramente humano, 1950
1 mirlo: pájaro fácilmente domesticable que aprende a repetir sonidos y aun

de francés.
la voz humana; de ahí, pues, la comparación con la profesora
poema es
1 Otero se refiere aquí a una institutriz francesa de su infancia. El
emociones
una delicada evocación del despertar del amor y de las primeras
eróticas, todavía confusas y balbucientes.
existencial de Blas de
2 El léxico violento, sombrío, desgarrado, de la poesía
Otero deja paso aquí a un remanso de paz, de armonía y delicada musicalidad.
Otero rememor a lejanas impresio nes de su infancia.
Esto sucede cuando
entre el alumno titu-
Observa cómo se expresa en esta estrofa el contraste
el poema, los cuan-
beante y la anhelada profesora. Anota también, en todo
tiosos recursos fónicos empleados.
(en vez de “pensando” o
3 Sacralización de la amada. Dormirse «meditando»
') en los cabellos y en el cuerpo de la amada, de la señorita Isabel,
“soñando
un matiz expresiv o ingenuo. Blas de Otero niño debe rezar
tiene también
es la.image n de ella la que se interpon e y predomina.
antes de dormir, pero
PARÍS, POSTAL DEL CIELO'
Ahora, voy a contaros

cómo también yo estuve en París, y fui dichoso”.
Era en los buenos años de mi juventud,
los años de abundancia
del corazón, cuando dejar atrás padres y patria 5
es sentirse más libre para siempre, y fue
en verano, aquel verano
de la huelga y las primeras canciones de Brassens”,
y de la hermosa historia
de casi amor. 10
Aún vive en mi memoria aquella noche,
recién llegado. Todavía contemplo,
bajo el Pont Saint Michel, de la mano, en silencio,
la gran luna de agosto suspensa entre las torres
de Notre Dame*, y azul 15
de un imposible el río tantas veces soñado
It's too romantic”, como tú me dijiste
al retirar los labios.
¿En qué sitio perdido
Primer verso del poema de Blas de Otero «Esta villa se lleva la flor» incluido
en sulibro En castellano: «París, postal del cielo / firmada por el Sena». Tanto
el poema de Otero como el de Gil de Biedma tienen un tono irónico. París
tiene para los jóvenes antifranquistas, además de la tradicional fama de ciudad
galante y licenciosa, una clara connotación de libertad política, que culminará
en la revolución estudiantil de 1968.
En Gil de Biedma, la confesión íntima, angustiada, desaparece y deja paso a
un tono narrativo más cercano a la conversación entre amigos, a la confidencia
cómplice, no exenta de ambigúedad e ironía.
Georges Brassens, cantautor francés. A partir de 1953 (Gil de Biedma pasa
en París los veranos de ese año y del siguiente) sus canciones inconformistas
y satíricas expresan el espíritu rebelde de la juventud europea.
Catedral de París, del siglo XIl, situada en la isla de la Cité, en medio del río
Sena. Varios puentes, entre ellos el de Saint Michel, la unen con el resto de
la ciudad.
«Es demasiado romántico». Rasgo irónico que rompe el tono sentimental de
la escena. Poco antes ha calificado la hermosa historia de «casi amor».
EDAD CONTEMPORÁNEA 7/S
de tu país, en qué rincón de Norteamérica 20

y en el cuarto de quién, a las horas más feas,
cuando sueñes morir no te importa en qué brazos,
te llegará lo mismo
que ahora a mí me llega, ese calor de gentes
y la luz de aquel cielo rumoroso 25
tranquilo, sobre el Sena?
Como sueño vivido hace ya mucho tiempo,

como aquella canción
de entonces, así vuelve al corazón,
en un instante, en una intensidad, la historia 30
de nuestro amor,
confundiendo los días y sus noches,
los momentos felices,
los reproches
y aquel viaje —camino de la cama— 35
en un vagón del Metro Étoile-Nation.
JAIME GIL DE BIEDMA
Moralidades, 1966
FHAMUDA
RECUERDO DE UNA TARDE DE VERANO
Aquel temblor del muslo

y el diminuto encaje
rozado por la yema de los dedos,
son el mejor recuerdo de unos días
conocidos sin prisa, sin hacerse notar, 5
igual que amigos tímidos.
Fue la tarde anterior a la tormenta,

con truenos en el cielo.
Tú apareciste en el jardín, secreta,
vestida de otro tiempo, 10
con una extravagante manera de quererme,
jugando a ser el viento de un armario,
la luz en seda negra
y medias de cristal,
tan abrazadas 15
a tus muslos con fuerza,
con esa oscura fuerza que tuvieron
sus dueños en la vida.
Bajo el color confuso de las flores salvajes,

inesperadamente me ofrecías 20
tu memoria de labios entreabiertos,
unas ropas difíciles, y el rayo
apenas vislumbrado de la carne,
como fuego lunático,
como llama de almendro donde puse 25
la mano sin dudarlo.
Por el jardín, el ruido de los últimos pájaros,
de las primeras gotas en los árboles.
Aquel temblor del muslo

y el diminuto encaje, de vello traspasado, 30
su resistencia elástica
vencida con el paso de los años,
vuelven a ser verdad, oleaje en el tacto,

arena humedecida entre las manos,
cuando otra vez, aquí, de pensamiento, 35
me abandono en la dura solución de tus ingles
y dejo de escribir
para llamarte!.
Luis GARCÍA MONTERO

Diario cómplice, 1987
PP
————— A
ar una experiencia de
1 El tono intimista, casi coloquial, elegido para rememor
ez, de diario íntimo,
amor adolescente, alcanza su máximo grado de inmediat
poema para llamar a la
al verse bruscamente interrumpida la escritura del
la vida a la literatura,
muchacha. Fíjate que esta urgencia en llamar, de preferir
produce gracias al ejercicio de la creación poética, capaz de hacer verdad
se
esteticista y culturalista de
de nuevo sensaciones vividas. Tras la experiencia
Luis García Montero y otros jóvenes poetas de los años 80,
los Novísimos,
han optado por una poesía más cercana a la
calificados de Postnovísimos,
cotidianos.
experiencia que no rechaza los sentimientos
Cuando el amor acaba
LL
RETORNO FUGAZ
¿Cómo era, Dios mío, cómo era?

—¡Oh corazón falaz*, mente indecisa!—
¿Era como el pasaje de la brisa?
¿Como la huida de la primavera?
Tan leve, tan voluble, tan lijera? 5

cual estival vilano?... ¡Sí! Imprecisa
como sonrisa que se pierde en risa...
¡Vana en el aire, igual que una bandera!
¡Bandera, sonreír, vilano, alada

primavera de junio, brisa pura...! 10
¡Qué loco fue tu carnaval, qué triste!
Todo tu cambiar trocóse en nada'

—¡memoria, ciega abeja de amargura!-—
¡No sé cómo eras, yo que sé que fuiste!
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Sonetos espirituales, 1913-15
1 falaz: falso, mentiroso.

2 lijera: ligera, con la peculiar grafía juanramoniana.
3 vilano: corona de pelos o filamentos que rodea la semilla de muchas plantas
compuestas y les sirve para ser transportadas por el viento.
1 Tras la interrogación inicial dirigida al corazón (sentimiento) y a la mente

(razón), el poeta se dirige ahora a la amada (tu carnaval, tu cambiar) para
reprocharle su falsedad y su volubilidad. Tanto los sustantivos (brisa, huida,
vilano, bandera) como la adjetivación (falaz, indecisa, leve, voluble, lijera,
imprecisa, vana) muestran una imagen negativa de la amada y una amarga
decepción en el poeta. Comenta la belleza de la metáfora apositiva en el verso
13:
dl
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Escribir, por ejemplo: «La noche está estrellada,

y tiritan, azules, los astros, a lo lejos.»
El viento de la noche gira en el cielo y canta.
Puedo escribir los versos más tristes esta noche. 5

Yo la quise, y a veces ella también me quiso.
En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.

La besé tantas veces bajo el cielo infinito.
Ella me quiso, a veces yo también la quería.

Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos. 10
Puedo escribir los versos más tristes esta noche”.

Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.
Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.

Y el verso cae al alma como al pasto el rocío.
Qué importa que mi amor no pudiera guardarla. 15

La noche está estrellada y ella no está conmigo.
Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.

Mi alma no se contenta con haberla perdido.
Como para acercarla mi mirada la busca.

Mi corazón la busca, y ella no está conmigo. 20
1 El poema, uno de los más populares de la poesía amorosa de todos los

tiempos, está lleno de tópicos románticos y sentimentales que Neruda hace
convincentes mediante un guiño no exento de ironía. De este modo, palabras
ya gastadas adquieren mayor hondura.
tristeza y soledad del pro-
2 La reiteración de motivos -la noche estrellada, la frase
y el predominio de la
tagonista, el obsesivo recuerdo de la amada...—
rotunda, imprime n al poema un tono melancólico fruto de la
breve, concisa,
emotivi dad desbord ante y una resignación dolorosa-
fluctuación entre una
mente aceptada.
La misma noche que hace blanquear los mismos árboles.

Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.
Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise.

Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.
De otro. Será de otro. Como antes de mis besos. 25

Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.
Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero”.

Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.
Porque en noches como ésta la tuve entre mis brazos,

mi alma no se contenta con haberla perdido. 30
Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,

y éstos sean los últimos versos que yo le escribo.
PABLO NERUDA
Veinte poemas de amor
y una canción desesperada, 1924
3 La evocación del amor vivido es tan intensa que parece, momentáneamente,

tomar vida otra vez. Observa el juego continuo entre el momento de la evo-
cación —el presente— y el pasado evocado («yo la quise», «ya no la quiero»,
pie la quise», «tal vez la quiero»...) expresado con el uso de los tiempos
verbales.
— 114 —
OTRA VEZ AMARILIS'
El tiempo ha pasado y vuelves a mi memoria.
Tu auto trepando hacia la sierra, la CreamRica

¿recuerdas?, volteando a la derecha, todos
esos moteles.
Entonces éramos nosotros; no tú, no yo. Me quiérote

te gozáme, me amándonos, decíamos”.
¿A quién llevas ahora? Contigo entre las piernas

¿quién pega de alaridos y triza* los espejos
donde nos repetíamos bestiales y dulcísimos?
¿Qué otro vientre recibe tu miel mía, peruano? Di

qué frívola puta, qué sórdida hipócrita limeña”,
qué casada cuidadosa del cornudo.
Hijo de perra, ¿lo haces? Pero allí no, nunca, con

nadie vuelvas a la habitación 35. Que se te
muera para siempre, que se te pudra si regresas.
Una vez dije allí no ¿recuerdas?, dije después

donde quieras. Tú me observabas igual que un
entomólogo?, eras un médico lascivo examinando
una muchacha muerta de amor: no hables, eres
una muñeca, un cuerpo sin voluntad, y me
1 trizar: hacer trizas, destrozar.

2 limeña: de Lima, capital de Perú.
3 entomólogo: el que estudia los insectos.
de Virgilio, utilizado luego
1 Nombre de una de las pastoras de las Bucólicas
Marta de Nevares.
por Lope de Vega para nombrar a su amante
bre nosotros, y la ruptura por la
2 La unión amorosa se expresa con el pronom
oposición tú/yo. Los amantes , para declara rse su amor, crean su propio
vuelve a aparecer al final
lenguaje, jugando con los pronombres. Este recurso
del poema: «tú soy y yo añoras» .
tocabas probándome y fui un durazno* de esos

que se abren con la mano.
Un durazno, dijiste a mis espaldas, a la luz de la

tarde, separando con suavidad mis carnes,
descubriendo lo que ni yo conozco, mi zona
más oscura, la que guarda esa caricia atroz,
obscena y tuya que no olvido.
Júralo: no has de volver a esa cama con nadie. Me

has negado tu cuerpo, el que gustaba mirar
impúdico? y erecto viniendo a mí, el tuyo que
era el mío. Concédeme esto entonces: anda a
otro sitio a hacer tus porquerías.
O vuelve a la habitación 35. El tiempo ha pasado,

ya no hay sino recuerdos y Amarilis qué puede
sino juntar palabras. Ahora somos tú y yo, no
existe más nosotros. Uno y uno, dos solos: yo
y esa mierda que tú soy y yo añoras, desgraciado”.
MÁRGARA SÁENZ (1937-1964)
4 durazno: melocotón; albaricoque. En el poema, metáfora sexual.

5 impúdico: sin pudor, sin vergúenza.
3 El motivo de la mujer que se lamenta por la ausencia del amado o por su

abandono se remonta al mismo origen de la lírica amorosa y es una constante
a lo largo del tiempo. La reacción de la mujer, sin embargo, no siempre es
la misma. La pasión en el despecho, la crudeza del lenguaje y la sinceridad
en la evocación de las escenas eróticas vividas imprimen a este poema un
tono muy distinto al lamento de la poesía tradicional o a la queja resignada
del Romanticismo.
Este poema, como el de Jaime Sabines (106) y el de Antonio Cisneros (102),
han sido extraídos de la excelente selección de José Batlló, Cien poemas de
amor de la lírica en lengua castellana, Lumen, Barcelona, 1987.
GLOSARIO
DE RECURSOS EXPRESIVOS
Alegoría: (Se)! Imagen no circunscrita a un término, sino continuada en sus

distintas relaciones a lo largo de varios términos, que pueden abarcar
todo el poema; así, el poema 38.
Aliteración: (F) Repetición de uno o varios sonidos similares en el mismo
verso o estrofa: «en tus desnudas formas ya trémulas de amor» (4, 71)?.
Anadiplosis: (F/M) Repetición de una palabra al final de un verso o párrafo
y al comienzo del siguiente: «No es que muera de amor, muero de ti. /
Muero de ti, amor» (1-2, 106).
Anáfora: (F/M) Repetición de una palabra al comienzo de varios versos o
frases: «Sola lava y sola tuerce, / sola tiende en un rosal» (3, 20).
Antítesis: (Se) Contraposición de dos pensamientos o ideas: «/ryquedarse,
y con quedar partirse» (1, 39).
Antonomasia: (Se) Tipo de sinécdoque que consiste en convertir en común
un nombre propio, o al contrario, conversión en propio de un nombre
común: «... querías ser una Margarita / Gautier» (1-2, 67).
per-
Apóstrofe: (F/Se) Expresión vehemente dirigida a una persona o cosa
sonificada: «¡Oh noche que guiaste!» (21, 38).
Asíndeton: (Si) Supresión de conjunciones para dar más rapidez, intensidad
o viveza a un periodo o enumeración: «Día, noche, ponientes, madru-
gadas, espacios» (30, 92).
completar o
Bimembración: (M/Si) Unión de dos términos para precisar,
ré fuego
dar énfasis a una idea. Hay diversos tipos: SINONÍMICA: «encende
«gemiste de delicia y de congoja» (14, 73).
«gemiste de delicia y de congoja» (14, 73).
en la reflexión del
Comunicación: (F/Se) Apelación al lector implicándole
41).
propio poeta: «¡Mirad cuál amistad tendrá con nada» (13,
(M), sintáctico (Si).

1 Niveles semántico (Se), fónico (F), morfológico
2 Entiéndase, verso 4, poema 71.
184
Concatenación: (Si/Se) Anadiplosis continuada, en la que cada verso o frase

retoma en su comienzo la última palabra del anterior: «Ir y quedarse, y
con quedar partirse, / partir sin alma, e ir con alma ajena» (1-2, 39).
Corrección: (Se) Desechar o corregir una idea que se acaba de manifestar:

«Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero» (27, 113).
Derivación: (M) Empleo sucesivo y combinatorio de palabras derivadas de
una misma raíz: «con su gentil gentileza» (11, 27).
Dilogía: (Se) O equívoco, es la utilización de una palabra de doble valor
semántico con ambos valores en el mismo contexto: «Su cuerpo dejará,
no su cuidado» (12, 45).
Elipsis: (Se) Supresión de algún elemento de la frase: «su auto trepando
hacia la sierra, la CreamRica / ¿recuerdas?, volteando a la derecha, todos
/ esos moteles.» (2, 114).
Enálage: (M/Si) Modificación, con fines expresivos, de las construcciones
gramaticales normativas: «esa mierda que tú soyy yo añoras» (p. 114).
Enumeración: (Se) Sucesión de elementos que pertenecen, generalmente,

a la misma clase gramatical, y que cumplen la misma función sintáctica.
Puede ser GRADATIVA (U ORDENADA), cuando aquéllos guardan entre sí una
cierta relación semántica: «A/ma a quien [...] / venas que [...] / medulas
que [...]» (9-11, 45), o CAÓTICA, cuando no guardan entre sí relación se-
mántica: «navío, lecho, cristal, / metal, música» (30-34, 92).
Epifonema: (F/M) Especie de sentencia final que resume lo desarrollado
previamente: «Es difícil hacer el amor pero se aprende.» (18, 102).
Epanadiplosis: (F/M) Repetición de la misma palabra al principio y al final

de un verso u oración; «como el toro burlado, como el toro» (14, 105).
Epífora: (F/M) Es lo contrario de la anáfora, es decir, la repetición de una
palabra al final de cada frase o verso: «te quiero» (1-5-9..., 83).
Etopeya: (Se) Descripción de una persona atendiendo a sus rasgos psico-
lógicos o morales: véase el poema 37.
Eufemismo: (Se) Alusión perifrástica o imagen metafórica para eludir el
empleo de una palabra tabú, o que no quiere mencionarse expresa-
mente: «Corales tibios dibujan / arroyos en rubio mapa» [derrama-
miento de sangre tras la desfloración] (75-76, 100).
Gradación: (M/Se) Enumeración ordenada de palabras o frases en escala
ascendente o descendente, que suele concluir en una culminación o
clímax: «por vos nací, por vos tengo la vida, / por vos he de morir, y
por vos muero» (13-14, 30).
Hipálage: (Si/Se) Desplazamiento de un adjetivo, de forma que se aplica a
otro sustantivo distinto del que le corresponde pero que se halla pró-
ximo: «Por las escaleras tristes / esclavos suben y bajan» (81-82, 100).
Hipérbaton: (Si) Ruptura violenta del orden gramatical: «No a las palomas
concedió Cupido / juntar de sus dos picos los rubíes» (18-19, 53).
185
Hipérbole: (Se) Exageración excesiva o desmesurada: «hago correr tras ella

el llanto en ríos» (14, 51).
Imprecación: (S/Se) Exclamación vehemente de rechazo o maldición contra
alguien: «¡que San Julián la confunda!» (30, 23).
Interrogación retórica: (F/Se) Pregunta que no espera respuesta alguna pues
su objeto no es el de interrogar sino el de dar énfasis o intensificar el
contenido: «¿Por qué este inquieto abrasador deseo?» (45, 57).
Invocación: (F/Se) Exclamación de súplica dirigida a un ser superior: «¡Ay,
Muerte tan rigurosa, / déjame vivir un día!» (7, 21).
Metáfora: (Se) Identificación de un término real y otro figurado que guardan
entre sí una relación de semejanza. Puede ser: M. PURA, aquélla en la que
no aparece el término real sino el metafórico sólamente [B en lugar de
A]: «Émbolos y muslos juegan» (83, 100). Cuando aparece tanto el tér-
mino real como el término figurado, puede ser COPULATIVA [A es B; B es
A]: «Río son sus pensamientos» (9, 49); APOSICIONAL [A, B]: «y con el ala
cándido abanico (10, 75); COMPLEMENTARIA [A de B; B de A]: «fue tu
carne de mármol luminoso» (11, 71); DescriPTIVA [A, B, C, ...]: «como
lomos arcaicos que se sienten repasados: / caricia, seda, mano, luna
que llega y toca» (11-13, 92; véase también 5-7, 78).
Metonimia: (Se) La designación de una cosa con el nombre de otra se
produce por existir una relación de causalidad o dependencia entre
ambas: «amargo cáliz con placer agoto» (3, 61).
de lo
Onomatopeya: (F) Repetición de unos sonidos que imitan la realidad
do
que se está hablando: «¿Ves el furor del animoso viento / embraveci
en la fragosa sierra» (25-26, 32).
iables:
Paradoja: (Se) Unión de dos ideas contrarias y en apariencia irreconcil
«Quiero amor o la muerte» (17, 78).
completa, con
Paralelismo: (F/M/Si/Se) Repetición de todo un verso O frase
poema 2.
una ligera variación con respecto a la frase o verso anterior:
lo que podría ha-
Perífrasis: (Si/Se) Expresar por medio de varias palabras
ayuno en penas
cerse con una sola o con unas pocas: «[el] siempre
graves» [Tántalo] (14, 53).
casos o de un verbo
Polípote: (M/Si) Repetición de un nombre en distintos
venciste» (20, 28).
en distintas personas o tiempos: «sin te vencer me
iones para unir frases
Polisíndeton: (M/Si) Repetición innecesaria de conjunc
garras, y graznido s, y vuelos» (47, 103).
o palabras: «con grandes
: el poema 43 es una
Prosopografía: (Se) Descripción física de una persona
prosopografía metafór ica.
propias de los seres animados,
Prosopopeya: (Se) Aplicación de cualidades
human as (HUMANI ZACIÓN) , a las cosas inanimadas o a los animales:
o bien
«Toda la alcoba sufría / con sus ojos llenos de alas» (39-40, 100).
de una misma estructura
Quiasmo: (Si) Simetría invertida, O repetición
orden inverso ; «gener oso perdón , cariño tierno» (28, 61).
sintáctica en
186
Retrato: (Se) Descripción de una persona atendiendo tanto a los rasgos

físicos como psíquicos: el poema 67 es, parcialmente, un retrato.
Retruécano: (Se/Si) O conmutación, es la repetición de un verso o una frase,
pero invirtiendo el orden de sus elementos: «al que trato de amor hallo
diamante / y soy diamante al que de amor me trata» (5-6, 46).
Simetría: (M/Si) Repetición de una misma estructura sintáctica, en dos sin-
tagmas contiguos: «tus himnos canta, y tus virtudes reza» (14, 42).
Símil: (Se) Comparación expresa de dos términos, uno real y otro imagi-
nario: «posé mi boca inquieta, como un pájaro hambriento» (3, 71).
Sinécdoque: (Se) Sustitución de una palabra por otra por razones de con-
tigúidad de los significados; fundamentalmente, la designación del todo
por la parte o al revés: «abatiste en mi pecho tu semblante» (3, 73).
ÍNDICE
DE PRIMEROS VERSOS
A coger amapolas (ANÓNIMO) —...oooccocccccoccnccre rre 11

A Dafne ya los brazos le crecían (G. DE LA VEGA) —..0ooocommomo.o.. 47
A fugitivas sombras doy abrazos (F. DE QUEVEDO) ..occoommoomo.. 3
Abaja los ojos, casada (ANÓNIMO) ..cocoococcccorcnrnracrara 20
Adorna de bacante tu cabeza (S. RUEDA) —....ooooccoccronnarccs. 101
¿Agora que sé de amor me metéis monja? (ANÓNIMO) —......... 18
Ahora, voy a contaros (J.G. DE BIEDMA) —...occoococcoconcnacran ns 174
Al alba venid, buen amigo (ANÓNIMO) —...ococcocoroccccnnnnr 8
'Alímolino del amor (T/DE MOLINA) Lana ote tala oa ealaleo ela 70
Al que ingrato me deja, busco amante (SOR J.I. DE LA CRUZA mk 67
Ámame ahora que tengo los cabellos negros (R. MOLINA) —...... 135
Amor de mis entrañas, viva muerte (F.G. LORCA) —...oooocoo.o... 167
Aquel pastorcico, madre (ANÓNIMO) — ..oocccocccocnnnronnnanaoo 16
Aquel temblor del muslo (L. GARCÍA MONTERO) AAAO. 2). 176
¡Ay, que non hay! ¡Ay, que non era! (ANONIMO) Atl 17
Ayer te besé en los labios (P. SALINAS) —.ocooooocooroccononccooos 171
Besas como si fueras a comerme (BLAS DE OTERO) .............. 149
—.oocooooccncnoncncnnnnnn ns 108
Cayó sobre tu espalda (E. DE MESA)
SORT FRIBN 66
Cerrar podrá mis ojos la postrera (F. DE QUEVEDO)10
............ 168
Como el toro he nacido para el luto (M. HERNÁNDEZ)
Dios mío, cómo era? (J.R. JIMÉNEZ) — co... oi 178
¿Cómo era,
........... 93
¿Cómo te llamaré para que entiendas (C. CORONADO)
CARVAJAL). 150
Con estos mismos labios que ha de comer la tierra (A.
—..ococcocononoro.> 81
Cuando mi blanda Nise (J. MELÉNDEZ VALDÉS)
—........ 121
Cuerpo feliz que fluye entre mis manos (V. ALEIXANDRE)
..........- 63
De pura honestidad templo sagrado (L. DE GÓNGORA)
A at Ae 128
Déjame que me acerque a ti (A. CRESPO 12
nan
Dentro en el vergel (ANÓNIMO) —..oococccconcrrroonorrra 60
—........oo....
Desmayarse, atreverse, estar furioso (L. DE VEGA)
E AUNAR 134
Dulce corazón mío de súbito asaltado (A. ROSE) 78
90 0 0
Dulce vecino de la verde selva (E.M. DE WITEGAS)/E,
188
El cisne se acercó; trémula Leda (F. VILLAESPESA) —.....ooooo.o.oo..

El que fuere dichoso será amado (C. DE VILLAMEDIANA) —..........
El tiempo ha pasado y vuelves a mi memoria (M. SÁENZ) ......
En esta cama donde el sueño es llanto (C. RODRÍGUEZ) .........
En a'fuente"del "rose (ANONIMO) a a
En la noche del sexo busco luz (C.E. DEORY) —....oooooocomooo.o.»
Entre la luz de tus serenos ojos (P. SOTO DE ROJAS) —....o.o.o.o.o....
En Sevilla está una ermita cual dicen de San Simón (ANÓNIMO).
En tunamoche oscura: (Ss. JUANDE LA CRUZ) e
En una red prendiste tu cabello (P. ESPINOSA) —.......oooocoooo...
Es hielo abrasador, es fuego helado (F. DE QUEVEDO) — ...........
Escrito está en mi alma vuestro gesto (G. DELA VEGA) ..........
Esta mañana, amor, tenemos veinte años (R. ALBERTI) ..........
Estábame yo en mi estudio (ANÓNIMO) — .....o.ooooccccooccocooomo.»
Estas noches atán largas (ANÓNIMO) —...oocccoccccncccnnnccr coo
Estáse la gentil dama paseando en un vergel (ANÓNIMO)
Flérida, para mí dulce y sabrosa (G. DE LA VEGA) .........o.o.oo...
He poblado tu vientre de amor y sementera (M. HERNÁNDEZ)
Ir y quedarse, y con quedar partirse (L. DE VEGA) —...............
La cama está dispuesta (F. BRINES) —....0ooococcccoccccrnro

La dulce boca que a gustar convida (L. DE GÓNGORA) —...........
Ea luna gira eníelrcielo) (RGiLORCA) MIES 20 AA PO E
La Luna, mientras duermes, te acompaña (J. SOMOZA) .........
Los invisibles átomos del aire (G.A. BÉCQUER) —...o.oooooooooooo..
Libre'te quiero. (A..GARCÍA CALVO) ACUERa. de CAE 100. MORO
llaman'a la puerta (ANÓNIMO): RATAS.

AL a A
Mademoiselle Isabel, rubia y francesa (BLAS DE OTERO) .........

Malferida va la garza (GIVICENTE) a OS
Más pulidos que el mármol transparente (E. REBOLLEDO) .......
Me gustas cuando callas porque estás como ausente (P. NERUDA).
Miré, airado, tus ojos, cual mira agua un sediento (L.G. URBINA) ...
Moza tan fermosa (M. DE SANTILLANA) —..0.ooocococococcncrnnr
No es que muera de amor, muero de ti (J. SABINES) ............

No existe lazo ya: todo está roto (G. GÓMEZ DE AVELLANEDA)
No me las enseñes más (ANÓNIMO) —....oococcccconcncncccncrnos
No te tardes que me muero (J. DEL ENCINA) —.....0.ococcccoocoo...
Noche mucho más noche: el amor ya es un hecho (J. GUILLÉN) ..
Oh, sé que he de buscarte (P. GARCÍA BAENA)

Ojos claros, serenos (G. DE CETINA)
Ojos garzos ha la niña (J. DEL ENCINA)
Ondas do mar de Vigo (MARTÍN CÓDAX)
189
Rara conolamor TA CISNEROS)" ecards daa 163

Pasando yo una mañana (ARCIPRESTE DE HITA) —......oooomomoo.o..
Perdido ando, señora, entre la gente (B. DE BALBUENA) ..........
Perdóname por ir así buscándote (P. SALINAS) .......ooooommmoo.. 118
Poñamotes'lo maldijo (ANÓNIMO) eses aaa metal alleVeds ss lalola
Por el val que habéis de arar (ANÓNIMO) —.....o.ocooocococcnocccnnos
Por ti, por ti, clamaba cuando surgiste (A. NERVO) .............. 110
Puedo escribir los versos más tristes esta noche (P. NERUDA) 179
Razón que fuerza no quiere (J. DEL ENCINA) —...ooooocccccccocro..

¿Recuerdas que querías ser una Margarita (R. DARÍO) —.......... 103
Rojo clavel abierto y perfumado (M. REINA) —...oooooccococcncro 104
Se me va de los dedos la caricia sin causa (A. STORNI) —.........

Se nublaron los cielos de tus ojos (E. REBOLLEDO) —.............. 111
Se querían (V. ALEIXANDRE) —...ooooocococrrccncrcnrara corno 144
Sed de amores tenía, y dejaste (R. DE CASTRO) ...ococooocommmo..
Serena Luz, en quien presente espira (F. DE HERRERA) ...........
Si el hombre pudiera decir lo que ama (L. CERNUDA) —...........
Si os partiéredes al alba (L. DE VEGA) —..occoccocconnorecrnannnnss
Si quieres amar dueñas o a cualquier mujer (ARCIPRESTE DE HITA) .
Si sólamente me tocaras el corazón (P. NERUDA) — ...o.ooococoooo..
Sobre una alfombra que imitara en vano (L. DE GÓNGORA) ......
Son pocos (A. GONZÁLEZ) —.oocoocccocccoracrnnna nr
¡Tanto amare, tanto amare (ANÓNIMO) —.oooooooocccncnanonnnno

Tómame ahora que aún es temprano (J. DE IBARBOUROU) ......
Tórtola amante, que en el roble moras (P. DE QUIRÓS) —..........
Trae, Jarifa, trae tu mano (J. DE ESPRONCEDA) a dao o
«Tras vos, un alquimista va corriendo (F. DE QUEVEDO) as
puede (J.A. VALENTE) —..ooccooor ccccnrrcncr rananrnnnos 127
Tu cuerpo
—...ocoooccoroonoo.. 131
Tú le diste esa ardiente simetría (D. ALONSO)
me miras, amor, al fin me miras (6. DIEGO) ama as
Tú
Te quiero (L. CERNUDA) —.cococccccccnnncn rara rrrr crrr
Un sueño soñaba anoche, soñito del alma mía (ANÓNIMO)
........
Ven, reina de los besos, flor de la orgía (M. MACHADO) —
inas (G.A. BÉCOVER) —.0ooooo ooo....
Volverán las oscuras golondr
(ONPAZ a
Y las sombras se abrieron otra vez y mostraron
Ya cantan los gallos (ANÓNIMO) —.0oooccccrccrccconncnnnnrrrtts
.........-- re ae
Ya no cogeré verbena (L. DE VEGA)
en el lecho (R. DARÍO eel :
Yo fui un soldado que murió
me levanta ra, madre, mañanic a de San Juan (ANÓNIMO). ..
Yo
..o.o.oooommo...
Yo soy ardiente, yo soy morena (G. A. BÉCQUER)
—............
Yo soy el sexo de los condenados (M. DEL CABRAL)
me vi (4. MANBIQ UE o ja a
Yo soy quien libre
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TEXTOS AUXILIARES 3
TEXTOS AUXILIARES
1
El amor al amor imposible
«Pero las lamentaciones trovadorescas saben que por lo general
no llevan a nada, es decir, llevan a la composición de una nueva
pieza de trovar. ¿Por qué es esto? Porque conforme al nacimiento
del amor trovadoresco, ese amor, al menos a los ojos de todos, era
de correspondencia imposible, y estaba condenado, de nacimiento,
a no pasar de la aspiración. El amor que canta el trovador es, en su
raíz, adulterino. La dama cantada es casi siempre la esposa de un
encumbrado señor. Amor y matrimonio son incompatibles, y esta
incompatibilidad acarrea otra subsidiaria: el autor de poesías amo-
rosas dedicadas a una dama no puede casarse con ella. [...] La ser-
vidumbre es, por consiguiente, el estado natural del amor. Y como
en todo servicio, el servidor debe estar presto a todo linaje de pe-
nalidades, trabajos y sacrificios. De aquí nace una caracterización del
estado de amor, no como situación placentera que lleva inmedia-
tamente a la satisfacción de los anhelos y los gustos, sino como un
particular modo de ser, que vale por sí mismo, aparte de toda fina-
lidad, que se complace en su propio ser así, amante, y muestra al
enamorado como desligado de todo interés logrero material.»
Pedro Salinas, Jorge Manrique o tradición y origi-
nalidad, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1970, pp.
29 y 13.
2
Los grados del amor
«He aquí, pues, el recto método de abordar las cuestiones o de
ser conducido por otro: empezar por las cosas bellas de este mundo
teniendo como fin esa belleza en cuestión y, valiéndose de ellas como
de escalas, ir ascendiendo constantemente, yendo de un solo cuerpo
a dos y de dos a todos los cuerpos bellos y de los cuerpos bellos a
las bellas normas de conducta, y de las normas de conducta a las
bellas ciencias, hasta terminar, partiendo de éstas, en esa ciencia de
antes, que no es ciencia de otra cosa sino de la belleza absoluta, y
llegar a conocer, por último, lo que es la belleza en sí.»
Platón, El banquete, Orbis, Barcelona, 1983, p. 93.
a ad rra as a 1 AA ERE ————e————4———
Amor neoplatónico: propedéutica a la divino

«El amante [...] tiene cierta reminiscencia de la belleza: pero
A TEXTOS AUXILIARES
separado de ella es incapaz de comprender lo que ella es, y necesita

de las bellezas visibles para transportarse hacia aquélla.»
Plotino, «Enéada l, 3», El alma, la belleza y la con-
templación, Espasa-Calpe (Austral, 985) Buenos Ai-
res, 1950, pp. 41-42.
Las amarguras del amor

«Así que estos tales enamorados [aquellos que cumplen sus car-
nales deseos con sus amigas] aman pasando vida congojosa y mi-
serable; porque o nunca alcanzan lo que desean, que no puede ser
mayor trabajo, o verdaderamente si lo alcanzan, hállanse haber al-
canzado su mal, y acaban su miseria con otra mayor miseria; porque
no solamente en el cabo, mas aun en el principio y en el medio de
este amor nunca otra cosa se siente sino afanes, tormentos, dolores,
adversidades, sobresaltos y fatigas: de manera que el andar ordi-
nariamente amarillo y afligido en continuas lágrimas y sospiros, el
estar triste, el callar siempre o quejarse, el desear la muerte, y, en
fin, el vivir en extrema miseria y desventura, son las puras cualidades
que se dicen ser propias de los enamorados. La causa, pues, de todos
estos males es la sensualidad principalmente, la cual en la mocedad
puede mucho; porque la virtud del cuerpo en aquella sazón le da
tanta fuerza cuanta es la que quita a la razón, y por eso fácilmente
derrueca al alma, y le hace que siga al apetito.»
Baltasar de Castiglione, El cortesano, trad. de Juan
Boscán, Bruguera, Barcelona, 1972, pp. 424-425.
5
De cómo anonada el amor
«No les duele a los tales [enamorados] lo que gastan y según la
causa por que lo dan: no sienten con el embebecimiento del amor,
no les pena, no ven, no oyen [...]. Que ni comen ni beben, ni ríen
ni lloran, ni duermen ni velan, ni hablan ni callan, ni penan ni des-
cansan, ni están contentos ni se quejan, según la perplejidad de
aquella dulce y fiera llaga de sus corazones.»
Fernando de Rojas, La Celestina, Auto IX, ed. H.
López Morales, Planeta, Barcelona, 1976, p. 146.
6
Determinismo y fuerza del amor
«Sabrás, hónrete Dios, que el amor ejerce sobre las almas un
efectivo poderío, un decisivo imperio, una autoridad irresistible, una
TEXTOS AUXILIARES 5
fuerza contra la que no es posible rebelarse, una soberanía a la que

no se puede escapar, y que impone una obediencia ineludible y una
coacción a la que nadie puede hurtarse. Destruye lo más recio, desata
lo más consistente, derriba lo más sólido, disloca lo más firme, se
aposenta en lo más hondo del corazón y torna lícito lo vedado.»
lbn Hazám de Córdoba, «Discurso sobre la esencia
del amor», El collar de la paloma, Alianza, Madrid,
1985, p. 132.
7
Del amor ideal a la filosofía de la desilusión
«La concepción neoplatónica del amor ideal no podía soportar

su enfrentamiento con la realidad. Sostener que cabía anular toda
sensualidad en el amor humano siguiendo las órdenes de la razón,
para transformarlo en una unión espiritual, y guiarlo luego por la
escala del eros celestial de Platón hasta que el amor mutuo entre
hombre y mujer desembocara, sin solución de continuidad, en la
comunión mística con la divinidad: una concepción del amor de este
tipo suponía una corriente de optimismo en la humanidad, y en la
vida en general, que nunca podría recibir la bendición de la expe-
riencia... La desilusión respecto al amor ideal porque es inalcanzable,
se convierte, en las generaciones de Quevedo y Calderón, en de-
silusión hacia la vida misma, puesto que el amor les promete a los
hombres una felicidad que la vida se muestra radicalmente incapaz
de llevar a efecto.»
Alexander A. Parker, La filosofía del amor en la li-
teratura española, 1480-1680, Cátedra, Madrid,
1986, pp. 175-176.
La actitud vitalista: «Carpe diem», «Collige, virgo, rosas...»

«No pretendas saber, pues no está permitido,
el fin que a mí y a ti, Leucónoe,
nos tienen asignados los dioses,
ni consultes los números Babilónicos.
Mejor será aceptar lo que venga,
ya sean muchos los inviernos que Júpiter
te conceda, o sea éste el último,
el que ahora hace que el mar Tirreno
rompa contra los opuestos cantiles.
No seas loca, filtra tus vinos
y adapta al breve espacio de tu vida
6 TEXTOS AUXILIARES
una esperanza larga.

Mientras hablamos, huye el tiempo envidioso.
Vive el día de hoy. Captúralo.
No fíes del incierto mañana.»
Horacio, «Carminum l, 11», en Luis Alberto de
Cuenca y Antonio Alvar, selección y traducción,
Antología de la poesía latina, Alianza, Madrid, 1985,
p. 56.
«La rosa que hacía poco brillaba con el fuego intenso de su corona,
perdía el color al caerse los pétalos.
Yo estaba sorprendido de ver el robo implacable del tiempo huidizo,
de contemplar cómo envejecen las rosas apenas nacidas.
He aquí que la purpúrea cabellera de la flor orgullosa la deja
mientras hablo, y es la tierra la que brilla cubierta de rubor.
Tales bellezas, tantos brotes, tan variados cambios
un único día los produce y ese día acaba con ellos.
Lamentamos, Naturaleza, que sea tan breve el regalo de las flores;
nos robas ante los ojos mismos los obsequios que muestras.
Apenas tan larga como un solo día es la vida de las rosas;
tan pronto llegan a su plenitud, las empuja su propia vejez.
Si vio nacer una la Aurora rutilante, a ésa
la caída de la tarde la contempla ya mustia.
Mas no importa: aunque inexorablemente deba la rosa rápida morir,
ella misma prolonga su vida con los nuevos brotes.
Corta las rosas, doncella, mientras está fresca la flor y fresca tu juventud,
pero no olvides que así se desliza también la vida.»
Ausonio, «De rosis nascentibus» (fragmento), en
Luis Alberto de Cuenca y Antonio Alvar, Op. cit.,
pp. 148-149.
9
Desvalimiento del enamorado

«Jamás nos hallamos tan a merced del sufrimiento como cuando
amamos; jamás somos tan desesperadamente infelices como cuando
hemos perdido el objeto amado o su amor [...]. El goce de la belleza
posee un particular carácter emocional, ligeramente embriagador.»
Sigmund Freud, El malestar en la cultura, Alianza,
Madrid, 1987, p. 26.
107=
La poética del grupo Cántico

«Un lenguaje largo de inclinación lujosa, a veces con cierto tor-
nasol variable o purpúreo, parece ondular por estas páginas donde
TEXTOS AUXILIARES 7
los mejores de ustedes concurren con una Andalucía no geográfica,

y también geográfica, sensorial, de sangre oscura muy cargada, muy
lenta, pero de ritmo fatal, que va a desembocar con pausado porte
en el último, preciso, rematado despliegue.
En algunos de ustedes, poetas cordobeses, una densa melancolía
lucha con la sensualidad luminosa. El oro, el carmín, el granate, los
colores calientes, se encienden en el poderoso sol sobre el desnudo
puro, mientras la planta pisa un mármol antiguo en el que las grandes
hojas verdes yacen, todavía con savia, en la hora del mediodía, en
las de la tarde augusta, o en las de la noche soberbia con centelleantes
ojos que para un total amor solicitan. [...]
Casi todos se inclinan, por el momento, hacia la expresión del
versículo. El verso libre, con su secreto musical, con su difícil cláu-
sula, con muy frecuente acierto es usado. Hasta en algunos de los
más recientes alcanza a desplegarse obediente a una ley, que rara-
mente al juvenil poeta se entrega.»
Vicente Alexandre, «Carta a los fundadores de Cán-
tico», Cántico, n.* 3 (Feb. 1948), p. 2.
11
Thamar y Amnón: una versión popular canaria

«El rey moro tenía un hijo que Tranquilo se llamaba.
Allá por los altos mares se enamoró de su hermana.
Como no podía ser cayó malito en la cama.
“¿Qué tienes, hijo querido? ¿Qué tienes, hijo del alma?”
“Ay, unas calenturillas que me las pegó mi hermana!”
- “¿Quiere s que te mate un ave de los que vuelan por casa?”
“Máteme lo que usted quiera, que me lo sirva mi hermana.”
La cogió por un bracito, — la tiró sobre la cama.
“¿Qué vas a hacer, hermano mío? Mira que yo soy tu hermana.”
“¿Seas mi hermana o no seas, no hubieses sido tan guapa.”
Allá por los siete meses cayó malita en la cama.
Le traen cinco doctores, los mejores de La Habana.
Unos le toman el pulso, otros le tocan la cara,
otro observaba y decía: “Esta niña está preñada.”
Allá por los nueve meses Un Tranquilo le lloraba
y le pusieron por nombre “hijo de hermano y hermana”.»
Maximiano Trapero, Romancero de Gran Canaria,
Las Palmas, 1982, p. 112.
A A — A ———_-_ _«m____——=
Ortodoxia y heterodoxia
«En cada hombre, en cada uno de nosotros, sea cual fuere la
dos tendencias: la
ocupación o los intereses que le atareen, hay
8 TEXTOS AUXILIARES
primera de ellas nos impulsa a adherirnos a las opiniones estable-

cidas, a actuar como la mayoría de los que nos rodean, a venerar lo
que ellos veneran, a temer lo que ellos temen y a despreciar lo que
les vemos despreciar; la otra nos lleva a desmentir las convicciones
vigentes, a dudar de lo más firme, a buscar otros modos de conducta,
nuevos conocimientos y nuevas técnicas, a escupir sobre lo común-
mente respetado y a buscar la compañía de los réprobos y los des-
carriados. En todos y cada cual están presentes ambas tendencias,
aunque en proporción sumamente variable y cambiante a lo largo
de la vida. [...]
La primera tendencia comentada da origen a lo que podemos
llamar ortodoxia en el más amplio sentido de la palabra; la segunda
es madre de las heterodoxias, así, en plural, porque hay una sola
forma de estar de acuerdo pero muchas de disérepar.»
F. Savater y L. A. de Villena, Heterodoxias y con-
tracultura, Montesinos, Barcelona, 1982, pp. 11-12.
13
Estructura del lenguaje poético

«El metro y el ritmo tienen idéntica función que la rima: la de
asegurar ese retorno sonoro que constituye la esencia del verso.
Como ya se dijo, frecuentemente la homometría sólamente es apro-
ximativa. Pero lo esencial es que el discurso permita su división en
fragmentos que oscilen poco alrededor de un número idéntico de
sílabas. De este hecho saca el oído una impresión de regularidad
sonora suficiente para oponer radicalmente entre sí el verso y la
prosa.
Misión del ritmo es apoyar dicha impresión de regularidad. Todos
los fragmentos métricos contienen un número igual de acentos tó-
nicos, y, en el mejor de los casos, dichos acentos se hallan unifor-
memente distribuidos entre un verso y otro. El ritmo, ya lo hemos
dicho, es a la vez estructura y periodicidad. Lo esencial en la versi-
ficación es la periodicidad. Poco importa la estructura rítmica adop-
tada por el verso.»
Jean Cohen, Estructura del lenguaje poético, Gre-
dos, Madrid, 1974, pp. 217-218.
LITERATURA 9
LITERATURA
E
1.1
El cauce formal del villancico es el más frecuente en el cancionero
popular. Entre otros, los poemas 2, 3, 4, 6, 8, 9, 12, 13 y 14 presentan
variantes de este tipo de composición poética.
e ¿Sabrías señalar las partes de que se compone un villancico, to-
mando para ello cualquiera de los ejemplos señalados?
e ¿Qué diferencias formales encuentras entre los poemas arriba enu-
merados? ¿Qué diferencia hay entre un zéjel (poema 27) y un
villancico?
La concisión expresiva es una de las características más destacadas
del cancionero.
e ¿Qué efecto se consigue con esa economía de medios en poemas
como el 1, 5, 6, 7, 10 y 11? ¿Qué sentimientos se nos transmite
en cada uno de ellos y mediante qué recursos estilísticos?
La lírica popular se da básicamente en el contexto rural de la
Edad Media; no es extraño, por tanto, que en esta poesía se empleen
con frecuencia los elementos de la naturaleza como referentes sim-
bólicos del amor.
e ¿Sabrías localizar e interpretar esas alusiones a la naturaleza?
Tras leer los poemas seleccionados del cancionero tradicional,
e ¿Cuál dirías que es el sentimiento dominante en la expresión amo-
rosa en el hombre y en la mujer? ¿En qué poemas se presenta el
amor como fuerza subyugadora de la voluntad del enamorado?
Haz una relación de las diferentes situaciones humanas y sociales
que conducen a los amores prohibidos.
e ¿En qué ocasiones se presenta el tema de forma dramática y
cuándo con un guiño picaresco? ¿Quién parece llevar siempre la
peor parte —sentimental y sociológicamente— en esas relaciones
poco convencionales?
A A AAA AAAAI4<4€8$€-€- A
Los cuatro romances seleccionados ofrecen distintas perspectivas

del amor.
LITERATURA
e ¿Podrías indicar y comentar cada una de ellas?

En estos poemas encontramos una verdadera síntesis de géneros
literarios: hay elementos líricos, épicos y dramáticos.
e Señálalos. ¿En qué rasgos formales de estos romances reconoces
cada uno de los géneros citados? ¿Qué importancia tiene cada
uno de ellos en cada poema? ¿Cuál de los romances te parece
más lírico, cuál más épico y cuál más dramático?
El romancero suele emplear reiteradamente los mismos recursos
estilísticos (anáforas, simetrías, paralelismos, hipérboles, pleonas-
mos, repetición enfática de pronombres personales, etc.).
e Identifica los recursos que encuentres en el poema 18, y comenta
cuál es su función.
e Analiza el valor estilístico de la alternancia de tiempos verbales
en el poema 19 o en el 21.
A AA
COMENTARIO DE TEXTO
POEMA 20
Junto al tema central, en este romance aparecen varios motivos,

ligados todos a la tradición folklórica.
e Señala el tema y los motivos aludidos. Busca algún ejemplo de
la lírica tradicional en que aparezcan.
Aunque el soporte de este romance es narrativo, no hay di-
mensión épica alguna.
e ¿De qué naturaleza es este poema? ¿Qué otras formas literarias
hay en él? ¿Qué partes distinguirías en este texto?
La repetición es un recurso típico de la poesía popular; en este
poema aparecen varias (fónicas, léxicas y sintácticas).
e Señálalas e indica su nombre y su valor estilístico.
* Analiza las acciones y reiteraciones del v. 3.
La transmisión oral de los romances ha dejado numerosas huellas
en su lenguaje.
* ¿Qué rasgos del habla coloquial encuentras?
* ¿Cuántos personajes intervienen en la dramatización lírica del
poema, y qué historias nos sugieren?
¿Qué valor tienen los elementos simbólicos de este romance?
* ¿Cómo es el final del poema? ¿A qué obedece?
LITERATURA 11
eS
El primer texto poético (22) del Arcipreste de Hita es un detallado
y original retrato femenino.
e ¿Observas alguna diferencia entre la descripción de las seis pri-
meras cuadernavías y la de las seis últimas?
e ¿Qué detalles del modelo de belleza propuesto por el Arcipreste
te parecen extraños, e incluso contrarios, al modelo de belleza
femenina actual?
e ¿Qué opinión le merece a Juan Ruiz la mujer como persona y en
su relación con el hombre?
El estilo de este escritor supera las diferencias de escuelas: com-
bina los metros, lenguaje y recursos cultos del mester de clerecía,
con versos, léxico y actitudes más propios de la expresión popular
y espontánea de los juglares.
e Señala una y otra dimensión en el primer texto de Juan Ruiz.
La forma de expresión dominante en este primer poema es la
descripción.
e ¿Cuál es la que predomina en el siguiente poema (23)?
El tono humorístico varía de uno a otro poema.
e ¿Qué diferencias encuentras?
e ¿Se asemeja la Chata de Malangosto al ideal propuesto por el
Arcipreste en el primer texto?
e ¿Qué elementos estilísticos te llevarían a calificar de impresionista
el primer poema y de expresionista el segundo?
La serranilla (24) del Marqués de Santillana es una adaptación per-
sonal de las pastorelas provenzales, que Juan Ruiz había parodiado
en el poema 23.
e ¿Podrías comentar el contraste entre ambos poemas?
las y la
e Señala los elementos tópicos del subgénero de las pastore
originalidad del poema de Santill ana.
A ————_———
0—<———_ n
Ei
concepción del
Como se dijo en la Introducción (pp. X y XI), la a de la
s en la histori
amor cortés va a tener fructíferas consecuencia
lírica amorosa. Lee el texto auxiliar 1.
imposibilidad de
e ¿Cómo se manifiesta en los poemas 25 y 26 la
ese amor y la servi dumbr e y anulac ión person al que comporta?
conceptista y
El amor cortés es expresado con un estilo muy
12 LITERATURA
artificioso, mientras que la pasión del enamorado se presenta con

tintes de exagerado dramatismo.
e Señala los rasgos estilísticos típicos de la poesía de amor cortés
que encuentres en estos poemas.
1.5
A finales del siglo XV, una generación de poetas cultos apreciará
en todo su valor la intensidad lírica y los hallazgos expresivos del
cancionero popular; por ello, fundirán en sus poemas lo culto y lo
popular, imitarán sus formas métricas y sus temas, o glosarán estri-
billos y canciones tradicionales anónimas.
e ¿Qué elementos te parecen netamente populares en los poemas
27 a 29?
¿Podrías interpretar los elementos simbólicos del poema 29?
¿Qué rasgos del amor cortés perviven en el poema 28 y cuáles
pertenecen en cambio a la línea tradicional?
2.1
En el Renacimiento se introduce en la lírica española una nueva
concepción amorosa, el petrarquismo, pero aún perduran elementos
del amor cortés, incluso hasta el periodo barroco.
e ¿Sabrías definir los rasgos petrarquistas y los de amor cortés que
aparecen en los sonetos 30, 37 y 44?
202
Mitología y naturaleza son temas claves del Renacimiento que con
frecuencia se dan conjuntamente, como en el poema 31 de Garcilaso.
Su finalidad no es, sin embargo, exclusivamente estética, pues a
través de ellos se proyecta el propio sentimiento del poeta.
e ¿En qué sentido crees que se plasma la experiencia personal en
el soneto citado? ¿Qué vertiente del amor refleja la historia de
Dafne y Apolo?
E
AOS
COMENTARIO DE TEXTO
POEMA 32
a El amor y la naturaleza, dos temas claves del Renacimiento, están

íntimamente unidos en este poema.
LITERATURA 13
e ¿Qué características tiene el paisaje que describe cada pastor?

¿De qué dependen? ¿Qué ha motivado el estado de ánimo de
Tirreno y de Alcino? ¿Cómo se refleja en el lenguaje de cada
pastor —en los niveles fónico y semántico— el contraste entre sus
actitudes? ¿Hablan los pastores como tales? ¿Qué tiene de con-
vencional el género pastoril?
El gusto por el orden armónico y por la simetría, típico del estilo
renacentista, es perceptible en este poema.
e ¿En qué se aprecia? ¿Qué unidades subtemáticas lo dan a en-
tender?
Garcilaso es el principal renovador de la métrica española, ba-
sándose, como sabes, en modelos italianos.
e ¿Qué estrofa es la empleada en este texto y cuál es la estructura
de la misma? ¿Qué novedades formales aprecias en la versifi-
cación?
Es proverbial la plasticidad con que Garcilaso describe la natu-
raleza.
e Analiza los rasgos de estilo que determinan esa plasticidad. Re-
para en los colores, los árboles y las plantas citados, y haz la
pertinente valoración estilística.
Las perífrasis comparativas tienen gran importancia en las cuatro
primeras estrofas. Otro tanto sucede con las enumeraciones de
las estrofas 6 y 7.
_e Señala unas y otras y comenta su valor expresivo.
En la estrofa final toma la palabra el poeta. Es la coda.
e ¿Qué papel desempeña en la estructura del poema?
AA A A 2-4 __ zz
El madrigal, además de un poema estrófico breve, es todo un

subgénero lírico importado de Italia en el Renacimiento. Los tres
ejemplos que figuran en esta antología (33, 34 y 35), corresponden
a tres movimientos literarios distintos.
e ¿Qué diferencias estilísticas encuentras entre ellos?
e ¿Qué características formales y temáticas tiene el madrigal?
IR AS AAA AA
El Manierismo lleva las formas renacentistas a una progresiva com-
neo-
plejidad formal y tiñe el sensualismo amoroso anterior de tonos
platónicos y espiritualistas.
14 LITERATURA
e ¿Qué diferencias encuentras entre la visión amorosa de Garcilaso

en el soneto 30 y la de Herrera en el 36?
e ¿En qué medida apreciamos rasgos de estilo próximos al Barroco
en los poemas 36 y 37?
e ¿Qué diferencias de tratamiento hay entre el poema 37 (Balbuena)
y el 25 (Manrique), y hasta qué punto se cumplen en cada uno
de ellos las teorías deterministas de los textos auxiliares 5 y 6?
27D
En San Juan de la Cruz la sublimación del amor tiene un hondo

sentido místico, pero, desde una lectura estrictamente literaria, nos
hallamos ante un poema de gran sensualidad.
e Lee el Cantar de los Cantares de la Biblia (es muy breve) e intenta
establecer una relación de símbolos y contenidos con el poema
de San Juan.
e ¿Por qué crees que la poesía mística toma la experiencia de la
entrega amorosa como alegoría de la unión místico-espiritual?
2.6
El Barroco, como se dijo en la Introducción (p. XVI), distorsiona

el canon de armonía y orden del Renacimiento. Del mismo modo,
rompe con el optimismo vitalista, orientándose hacia una visión pe-
simista y escéptica del mundo y del amor.
e Comenta el valor estilístico de la antítesis y la hipérbole en los
sonetos de Lope de Vega (39 y 40). ¿En qué rasgos de los sonetos
39, 40 y 41 se aprecia la desconfianza y el pesimismo barrocos?
La experiencia personal es más perceptible en estos poemas ba-

rrocos que en la mayoría de los renacentistas.
e ¿En qué aspectos de estos poemas adviertes esa mayor carga y
participación emocional?
¡ESA RAE
COMENTARIO DE TEXTO
POEMA 51
El amor, como ya hemos comentado, cobra nuevas dimensiones

en la poesía barroca. z
e ¿Cuál es el tema de este poema y en qué medida recoge una
actitud o barroca?
LITERATURA 15
e ¿De qué manera y por medio de qué imágenes desarrolla Que-

vedo la visión pesimista? ¿En qué dirección radicaliza el tema del
sueño amoroso?
e ¿Qué diferencias encuentras entre esta concepción amorosa y la
del petrarquismo? ¿Adviertes alguna idealización en este poema?
La perspectiva contribuye a reforzar el marcado tono dramático
del poema.
e ¿De qué elementos se sirve Quevedo para potenciar la subje-
tividad?
e ¿Qué tipo de figura fónica se produce en el v. 4 y qué valor
expresivo tiene? ¿Qué connotaciones tiene la imagen «trasgo»?
Los giros coloquiales cobran, en el contexto del poema, una
expresividad especial. Otro tanto sucede con los pronombres
personales pospuestos.
e Señala unos y otros, y comenta su valor estilístico.
Los verbos de acción y movimiento, pese a la naturaleza intros-
pectiva del soneto, adquieren gran importancia.
e ¿Qué tipo de movimiento expresan? ¿Te parece acertado emplear
esos verbos para describir un proceso sicológico?
En el v. 11 aparece una figura típicamente conceptista.
el texto?
e ¿A qué figura nos referimos? ¿Qué valor tiene en
en el Ba-
La imagen «ríos de llanto» era una hipérbole tópica l.
embarg o, en el v. 14 adquie re una fuerza especia
rroco. Sin
e ¿Por qué motivos? Señala otras hipérboles del poema.
2
ialmente
La descripción de la mujer amada ha sido siempre (espec de apro-
formas más frecue ntes
desde el Renacimiento) una de las
ximación al tema amoroso.
gicas observas entre
e ¿Qué diferencias tanto técnicas como ideoló Rojas (43)?
de
el retrato femenino de Góngora (42) y el de Soto
ra (36) y compá ralo con estos dos, se-
e Relee el soneto de Herre uno de ellos.
ñalan do las difere ncias y semej anzas con cada
A A A A
del amor como fuerza
El poema 45 de Quevedo sublima la idea muerte.
el límite fatal de la
vivificadora que trasciende
tanto a los aspectos
e Comenta por extenso este poema, atendiendo
estilísticos como ideológicos.
16 LITERATURA
e Relaciona las connotaciones vitalistas de este poema con los otros

tres sonetos del autor que aparecen en la antología (41, 51 y 52),
y procura explicar los matices ideológicos que los diferencian.
e Lee los textos auxiliares 4 y 5, y trata de establecer una relación
entre esas teorías y el sentido pesimista del amor que se refleja
en los poemas 46, 50 y 51.
20)
En el Barroco, además de una poesía culta y difícil, se cultivan
formas de la lírica popular que hunden sus raíces en el cancionero y
el romancero tradicionales.
e ¿Qué elementos estilísticos propios del cancionero utiliza Lope de
Vega en los poemas 47 y 48?
e ¿Qué diferencias de elaboración artística encuentras entre esos
poemas de Lope y el de Tirso de Molina (49)?
2.10 pe
La visión desengañada y escéptica de la pasión amorosa es tal vez
la más característica del Barroco.
e ¿Qué diferencias de perspectiva y sentimiento encuentras entre
el poema de Góngora (50) y los de Quevedo (51 y 52)?
El poema 52 es una deformación grotesca del mito de Dafne y
Apolo, tratado ya por Garcilaso (31).
e Analiza las diferencias entre ambos y procura razonar las causas
de las distintas perspectivas ideológicas y estilísticas en el trata-
miento del mito.
El poema 53 es un ejemplo del virtuosismo estilístico de la poesía
culterana.
e Señala algunos rasgos de esta corriente que se aprecian en ese
texto.
e Analiza, para terminar, la musicalidad y el ritmo del poema de
Villegas (54).
3.1
La poesía de Bécquer es heredera del Romanticismo, pero en mu-
chos aspectos lo supera.
e ¿Qué diferencias y semejanzas encuentras entre los tres poemas
de Bécquer y el de Espronceda, que vendría a representar el Ro-
manticismo más tópico?
LITERATURA 17
e ¿Qué perspectivas del amor se nos ofrece en cada una de las tres
rimas seleccionadas?
A A
COMENTARIO DE TEXTO
POEMA 59
El tema de esta rima se ha interpretado en una doble dirección:

metapoética y amorosa.
e ¿Qué temas, en particular, puede reflejar este poema? ¿Cuál te
parece más ajustado a la intención del poeta? ¿Hay quizá alguna
conexión entre ellos?
Recuerda todo lo que se dice en las notas respecto a la métrica
y coméntalo.
e ¿Qué valor rítmico o musical tienen los versos, la rima y su dis-
posición?
La estructura de esta rima es muy sencilla.
e ¿Por qué viene determinada?
Cada personaje femenino hace un esquemático autorretrato de
sí mismo.
la
+ Comenta el simbolismo de cada uno de ellos y el porqué de
elección del poeta.
Un crítico define el estilo de Bécquer como el del artista que
os
procede «más por eliminación que por acumulación de element
artísticos».
¿Te
e ¿Cómo se demuestra esa apreciación en el presente poema?
¿Equivale la
da la sensación de desnudez y concisión expresiva?
desnudez del lenguaje literario a pobreza de estilo?
ciones,
En las rimas se hace un abundantísimo uso de correla
simetrías y paralelismos.
encuentres y haz
“e Analiza todos los recursos de repetición que
una interpr etación estilíst ica de los mismos .
o por el sueño
Se dice que Bécquer es un poeta visionario, atraíd
y por lo vagor oso e inefab le.
ncias de platonismo
e ¿Se aprecia eso en esta rima? ¿Hay resona mostrar el poeta?
enla aspiración a un ideal sublim e que parece
2 y 3.
Recuerda el contenido de los textos auxiliares
18 LITERATURA
e ¿Qué elementos del poema remiten al Romanticismo clásico y

cuáles lo alejan de él?
e Comenta cuál es el sentido de la contraposición dramática tú/yo
en ésta y otras rimas de Bécquer.
EZ
En el Romanticismo y en el Modernismo prolifera la voz poética
de la mujer.
e ¿Crees que en los poemas 61 y 69 se aprecia con claridad la
perspectiva femenina? Si piensas de ese modo, ¿en qué difiere de
la de los hombres? ¿Se concreta estilísticamente esa diferencia?
Lee el texto auxiliar 9.

e ¿Qué opinión te merece? ¿Aparecen esas ideas plasmadas en estos
poemas?
Los tres poemas de las poetisas que podemos considerar ro-

mánticas (61, 62 y 63) enfocan el amor desde la perspectiva de la no
posesión o la pérdida del mismo, pero con distintos matices.
e ¿Cuáles son las diferencias sentimentales entre estos tres poemas?
e ¿En qué medida recuerda el poema de Carolina Coronado (62) al
bíblico Cantar de los Cantares?
El poema de Juana de Ibarbourou (64) es una recreación del Carpe
diem, uno de los más conocidos tópicos literarios. Se ha rastreado
en dos poetas latinos (texto auxiliar 8), y Garcilaso y Góngora hicieron
sendas versiones magistrales.
e Lee los sonetos de estos últimos poetas citados («En tanto que de
rosa y azucena» y «Mientras por competir con tu cabello») y haz
un análisis comparativo de todos en conjunto.
3.3
La poesía modernista nos muestra un variado repertorio de mu-

jeres: la histérica, la prostituta sentimental, la apasionada y sensual,
la fría y cruel...
e Identifica los tipos femeninos que aparecen en los poemas 66, 67,
69,70, 71,73, 74 y 75.
En la Introducción (pp. XX y XXV) comentábamos que, a menudo,

el poeta concibe el amor como una forma de rebeldía.
e ¿En qué sentido se expresa esa rebeldía en el poema 69? Analiza
las semejanzas y diferencias con el poema 57.
LITERATURA 19
Del erotismo se hace ahora una recreación estética y, por ello, el

cuerpo femenino o el propio acto amoroso tiene en estos poetas un
carácter más plástico que vital o emocionado.
e ¿En qué medida se advierte en los poemas 70 a 73 ese predominio
de la cualidad pictórica, pese a la sensualidad del tema?
Los poemas 71 y 73 describen con morbosa delectación el acto
amoroso.
e ¿En cuál de ellos se alcanza un clima erótico más intenso y de
qué medios se vale el poeta para conseguirlo?
Los mitos grecolatinos ejercen una especial fascinación estética

sobre los modernistas.
e ¿Qué relación hay entre la naturaleza y la escena erótica que se
nos describe en el poema 75? ¿Qué rasgos parnasianos encuentras
en el poema?
ido
La actitud que el enamorado/a adopta ante el ser amado ha
o a lo largo de los siglos. Hemos visto ya, por ejemplo , la
variand
el Renaci-
relación que se establece en la poesía trovadoresca o en
En el siglo XX esta relación cambia sustanc ialment e.
miento.
García
e ¿Cómo quieren que sea la amada Pedro Salinas y Agustín
Calvo en los poemas 76 y 83?
de culto, de
e ¿Qué tipo de relación se establece: de sumisión,
dominio, paternalista, de igualda d...?
elogios tan
No es muy frecuente en la lírica española encontrar
soldado» (80).
intensos de la esposa como en la «Canción del esposo
que su esposa
e ¿Cómo reacciona Miguel Hernández al enterarse de
zada? Señala los sentimi entos y emocio nes que la
está embara
noticia le produce.
ia de la guerra
e ¿De qué modo se relacionan O interfieren la violenc
y la ternura del amor?
contemplación de
En los poemas 77, 78, 81 y 82 la presencia y la
unos deseo s y unos sentimientos
la amada produce en el amado
determinados.
e Señálalos en cada uno de esos poemas.
20 LITERATURA
En el poema “Tú me miras” (79), de Gerardo Diego, es el sentirse

contemplado por la amada lo que emociona al poeta.
e Comenta el juego metafórico que, basándose en la mirada, emplea
Diego en ese poema. ¿Cuál es, por el contrario, el vínculo amoroso
que se establece en el poema 77?
4.2
Cada época ha tenido un ideal de belleza física. En el retrato de
la amada son generalmente los ojos, el color del cabello, la boca, el
tamaño de los senos, la proporción del cuerpo, etc., los rasgos físicos
más elogiados.
e Repasa las notas al poema 84 y contesta a las preguntas que allí
se formulan.
La metáfora y la comparación son recursos muy empleados en la
poesía contemporánea. En el poema de Octavio Paz (85) aparecen
reiteradamente.
e ¿Qué partes del cuerpo de la amada se enaltecen en el poema?
Señala las metáforas y las comparaciones utilizadas y comenta su
valor estilístico.
e ¿Qué diferencias encuentras con el modelo precedente de amada,
esto es, con el Modernismo? Piénsese en un poema como «Po-
sesión» (73). ¿Hay algún rasgo en común?
El elogio de la belleza masculina alcanza su plenitud en la poesía
contemporánea al incorporarse a la lírica voces femeninas que no
adoptan ya una actitud de sumisión o de pasividad.
e ¿Qué rasgos físicos masculinos destaca como más excitantes Ana
Rossetti en «Chico Wrangler» (86)?
e Compara este poema con los escritos por otras mujeres e incluidos
en esta antología (46, 61 a 65, 114). ¿Qué diferencias de actitud
encuentras?
e ¿Crees que, a lo largo del tiempo, las distintas manifestaciones
artísticas han reflejado el ideal de belleza que se deja traslucir en
la poesía?
4.3
Los poetas del grupo Cántico aportan a la poesía, entre otros

elementos, un tratamiento vitalista del amor y un refinamiento formal
que contrasta con el agonismo existencial y la frialdad formalista
inmediatamente anteriores.
e ¿Cómo se manifiesta esta visión vitalista del amor en los poemas
87 y 88?
LITERATURA 21
La naturaleza, con toda su rica gama de sensaciones, inunda am-

bos poemas.
e Enumera todos los elementos de la naturaleza que aparecen y
agrúpalos según las distintas sensaciones: auditivas, olfativas, tác-
tiles, gustativas, cromáticas...
e ¿En qué otros movimientos poéticos tienen especial relevancia los
valores sensoriales?
e Compara el poema de Ricardo Molina y «La hora» de Juana de
Ibarbourou. ¿En qué consiste la similitud formal? ¿Cuál de los dos
tiene más fuerza vital? ¿Tiene alguna relevancia el hecho de que
estén escritos, uno por una mujer, y el otro por un hombre?
Lee el texto auxiliar 10. Se trata de una carta de Vicente Aleixandre
animando a los jóvenes poetas de Cántico a seguir con su revista.
e ¿Qué rasgos de los que cita Aleixandre en la obra de estos poetas
aparecen en los poemas que estamos comentando?
e Relee los poemas 78 y 93 de Aleixandre y Cernuda respectiva-
mente. ¿Hay alguna afinidad con los del grupo Cántico? ¿Pueden
ser considerados maestros de estos jóvenes poetas?
4.4
Vicente Aleixandre expresa su concepción del amor con un len-
guaje muy rico en imágenes, a veces irracionales, y con otros recursos
retóricos.
e Señala las comparaciones que Aleixandre emplea en el poema 92
y trata de establecer alguna relación entre los dos términos del
símil. ¿Qué valor significativo atribuyes al leit-motiv que aparece
en este poema?
de
El poema 93, de Luis Cernuda, es una apasionada declaración
amor.
e ¿Qué tipo de estructura utiliza Cernuda para expresar su amor?
¿Qué efecto consigue con ello?
Cernuda menciona primero elementos de la naturaleza: viento,
sol, nubes, plantas, agua.
entre
e ¿A qué elementos alude a continuación? ¿Qué relación hay
ellos?
de amor,
El poema, que empieza con una declaración gozosa
culmina en cambio con una nota dramáti ca.
e ¿En qué consiste esta dimensión dramática del amor?
el punto de
Relee el poema 45, de Quevedo. Aunque, desde
vista formal, las diferencias son notorias,
22 LITERATURA
e ¿Hay alguna similitud en la concepción del amor en ambos poetas?

La poesía amorosa se reviste a menudo de violencia. Hay una
larga tradición de «guerras de amor» que se remonta a la lírica más
antigua («Buen amor, no me deis guerra / que esta noche es la pri-
mera»), y que continúa en la poesía contemporánea.
e Indica, en los poemas 95 y 96, las palabras pertenecientes al campo
semántico de la violencia y la guerra. ¿Es la violencia compatible
con el amor? ¿En qué otros poemas de esta antología encontramos
también el vínculo amor-violencia? Selecciona algunos y comenta
si hay semejanzas.
4.5
La lírica amorosa, desde sus orígenes, ha tratado de amores pro-
hibidos (véase poemas 13 a 17), pero circunscribiéndose casi siempre
al amor heterosexual. En el siglo XX, con la aparición de una moral
menos rígida y unas corrientes más subversivas y corrosivas en la
literatura, toda clase de relaciones amorosas se tratan de una manera
abierta y sin tapujos.
e ¿Cuál es el tema central de cada uno de los poemas 97 a 100?
¿Qué actitud adopta el poeta ante el tema escogido en cada caso?
El tema del incesto, a menudo relacionado con oscuras historias
de pasiones o crímenes, es frecuente en el romancero tradicional.
El texto auxiliar 11 es una versión popular, recogida en Gran Canaria,
del tema de Thamar y Amnón.
e ¿Qué coincidencias y qué diferencias encuentras entre la versión
bíblica —es conveniente que la leas completa—, la de Lorca (100)
y la tradicional canaria?
e Pregunta a las personas mayores si conocen algún romance (o
historia) que trate el tema del incesto y, en concreto, el de Thamar.
Si es así, transcríbelo y compáralo con los dos anteriores.
Los poetas de la Generación del 27 y, en especial, García Lorca
y Alberti, cultivaron el neopopularismo, esto es, la revitalización de
estrofas, temas y ritmos de la lírica tradicional.
e Señala en el romance de Thamar y Amnón los rasgos propios del
romancero tradicional que Lorca utiliza.
Lorca no se queda en la mera recreación tradicional sino que
introduce metáforas y otros elementos característicos de la poesía
vanguardista.
e ¿Sabrías identificarlos en el poema que comentamos?
Además de poeta, Lorca es un excelente dramaturgo, y en sus
romances encontramos una gran fuerza dramática.
LITERATURA 23
e ¿En qué partes distribuye Lorca el desarrollo de la acción en este

poema? ¿Podría ser el germen de una pieza teatral? ¿Por qué?
4.6
El tratamiento irónico de asuntos amorosos, con intención satírica

y burlesca, aparece constantemente en la lírica.
e ¿Qué poetas han tratado el amor desde este punto de vista? En
la presente antología puedes encontrar algunos ejemplos. ¿Por
qué motivos se recurre a la ironía en los poemas 102 y 103%
4.7
Una de las aportaciones más importantes de la poesía contem-

poránea, a partir del Simbolismo, es la creación en el poema de una
atmósfera determinada que refleja estados de ánimo. En el poema
103, Neruda recrea un estado anímico de angustia.
+ Enumera todos los sustantivos y adjetivos que tengan connotación
de angustia, ruina, desolación...
e Selecciona alguna imagen que contribuya a crear el mismo tono.
¿Tienen carácter racional o más bien parecen ser producto de una
pesadilla? ¿Cómo se llama el movimiento literario que utiliza este
tipo de imágenes?
e ¿Por qué titula Neruda «Barcarola» a este poema?
recurso
La repetición —fónica, morfosintáctica y léxica- es quizá el
que más abunda.
repeti-
e Señala y comenta qué efecto produce cada una de estas
ciones. Consulta para ello el glosario de figuras.
en todas
Amor y muerte aparecen con mucha frecuencia unidos a.
y, partic ularme nte, en la lírica amoros
las manifestaciones artísticas
dos concep tos en los poema s 104, 105 y
e ¿Cómo se asocian estos
de ellos?
106? ¿Qué representa la muerte en cada uno
, una pintura, una
e Cita el título de una novela, una obra teatral
etc., en los que el tema central
película, una canción, un mito,
de amor y muerte . ¿Qué explic ación encuentras
sea esta fusión
para esta aparente contradicción?
s estilísticas.
El poema 106 contiene gran cantidad de figura
su valor literario y
e Señala en él las siguientes, y procura aclarar
a, enálag e, anadiplosis, deri-
expresivo: polípote, anáfora, epífor oque, alitera-
ón, simetr ía, retrué cano, sinécd
vación, bimembraci y concate-
a), pleon asmo
ción, complexión (anáfora más epífor
nación. Consulta para ello el glosar io.
24 — LITERATURA
La poesía contemporánea ofrece, junto al uso frecuente del verso

libre, una revitalización de las estrofas clásicas como el soneto.
e Localiza todos los sonetos que hay en la sección de poesía con-
temporánea. ¿Responden todos al modelo tradicional o hay alguno
que presente cierta novedad?
E SA
COMENTARIO DE TEXTO
POEMA 105
El soneto de Miguel Hernández recoge una larga tradición poé-

tica en que se funden dramáticamente dos vertientes temáticas.
e ¿A qué tradición poética y a qué temas nos referimos?
La naturaleza del poema es claramente lírica.
e ¿Subyacen en él otras formas de expresión integradas en lo lírico?
En cuanto a la estructura,
e ¿En qué partes dividirías el contenido? ¿Hay algún avance en el
desarrollo temático? ¿Crees que la emoción y el dramatismo se
avienen con el molde rígido del soneto?
Desde el punto de vista estilístico son muchos los elementos que
cabría destacar.
e Señala cuantos recursos de carácter fónico encuentres y explica
su valor estilístico.
e ¿Qué dos recursos emplea el poeta en la transición del primero
al segundo verso, y con qué finalidad?
e Localiza los epítetos y comenta su función.
e ¿Qué tiempo y qué persona verbal se emplean a lo largo del
soneto? ¿Hay algún caso en que se modifique la persona? ¿Qué
se consigue con todo ello?
e Señala las figuras que adviertas en el v. 12 y comenta su valor
literario.
El nivel léxico-semántico suele ser el más relevante para el análisis
estilístico,
e Construye el campo semántico de las palabras que denotan dolor
O frustración y comenta el motivo de su recurrencia en el poema.
* Anota las hipérboles y antítesis. ¿Qué palabras te parecen más
significativas de violenciao destrucción?
LITERATURA 25
e ¿De qué elementos se sirve el poeta en el último verso para hacer

más patética su desolación?
Todo el poema está basado en una alegoría.
e Comenta el desarrollo de los dos planos, real e imaginario, a lo
largo del soneto.
e Señala, por último, los elementos de este poema que coincidan
con otros tantos del poema 51 de Quevedo.
4.8
El amor en la literatura -y en la vida real- acaba mal con fre-

cuencia. Son, sin duda, mucho más abundantes los poemas que
tratan de la pérdida del ser amado, de la falta de correspondencia,
de la frustración o, como en los poemas 112 a 114, del final del amor,
que la exaltación gozosa del mismo. He aquí, pues, sólo tres ejem-
plos, muy distintos, de posibles actitudes ante el amor cuando éste
acaba.
e ¿Qué actitud adoptan ante el ser amado Juan Ramón Jiménez,
Pablo Neruda y Márgara Sáenz, una vez terminado el amor? ¿Qué
sentimientos y sensaciones les quedan?
El soneto de Juan Ramón (112) es una búsqueda, casi angustiosa,
de una imagen amada que no consigue captar en su memoria.
e ¿Cómo expresa el poeta esa lucha por evocar lo que parece ine-
fable? ¿Qué valor expresivo tienen los elementos prosodemáticos
(interrogaciones, exclamaciones, puntos suspensivos) y las enume-
raciones?
El famosísimo poema de Neruda (113) expresa una honda me-
lancolía ante el recuerdo de un lejano amor perdido.
?
e ¿Qué contraste establece el poeta entre el pasado y el presente
signific ación tiene la noche? ¿Entre qué sentimi entos con-
¿Qué
tradictorios se debate el poeta?
ante el
e Compara la actitud de Márgara Sáenz con la que adoptan
amor fracasado las poetisas románticas y modernistas. ¿A qué
que
crees que se debe el lenguaje que usa Márgara Sáenz? ¿Crees
amoros a intensa es acabar mal? Argu-
el destino de toda pasión
real.
menta tu respuesta con ejemplos literarios y de la vida
26 LA LENGUA LITERARIA
LA LENGUA LITERARIA.
1. VERSO
Y PROSA: LA FUNCIÓN POÉTICA
Uno de los rasgos que definen el lenguaje poético y lo distingue
de la prosa es el ritmo, esto es, la repetición periódica de elementos
fónicos y sintácticos. Para comprobar lo esencial que es en un poema
el ritmo, y la diferencia que hay entre prosa y poesía, te proponemos
el siguiente ejercicio:
a) Copia, eliminando sólo el hipérbaton y la estructura del
poema en versos, el poema 60 de Bécquer.
e ¿Qué cambios observas entre el «nuevo» texto y el poema de
Bécquer? ¿Ha cambiado el significado del poema? ¿Hay todavía
emoción poética en el texto? ¿Por qué?
b) Suprime ahora los epítetos, los símiles y las repeticiones lé-
xicas y sintácticas.
e ¿Crees que todavía hay en el texto algún rasgo poético? Indícalo.
c) Elimina cualquier otro recurso retórico que, tras las supresio-
nes anteriores, pueda quedar.
e ¿Qué opinas del texto resultante? ¿Qué función del lenguaje pre-
domina ahora?
d) Trata de sintetizar en una sola frase, por último, el contenido
de todo el poema.
e ¿Cuál es el tema de esta rima de Bécquer? ¿Crees que es el tema
lo que determina que un texto sea o no poético? Tras repasar
todos los recursos expresivos que has eliminado del poema, y leer
el texto auxiliar 13, comenta lo que, a tu modo de ver, constituye
el resorte profundo de la poesía.
Una de las características de la lengua literaria es el uso predo-

minante de palabras con gran valor connotativo (todo aquello que
nos evoca o sugiere un término). La lengua común y la científica, en
cambio, se caracteriza por atender casi exclusivamente al valor de-
notativo de las palabras, esto es, a su significado objetivo.
En la poesía lírica, el valor connotativo de las palabras es esencial
LA LENGUA LITERARIA 27
hasta el punto que la comprensión de muchos poemas es imposible

si no establecemos las connotaciones de los términos que predo-
minan en el poema.
2.1
Enumera todo lo que te evoque o sugiera los términos «otoño»
y «junio».
e ¿Qué relación —de afinidad o de oposición— hay entre las dos series
de connotaciones elaboradas?
Lee ahora el poema «Junio» (88), de Pablo García Baena, y com-
prueba si estas connotaciones están desarrolladas en el poema.
e Interpreta el significado del poema a partir de las connotaciones
anteriores. ¿Qué valor simbólico tienen en el poema, por consi-
guiente, los términos «otoño» y «junio»?
A A A A A
Debido a motivos estéticos y socioculturales, la literatura de cada

época confiere determinadas connotaciones a algunas palabras que,
por ende, utiliza con profusión. En la poesía amorosa, estas palabras
estilos
son abundantes y pueden servir para identificar los distintos
poéticos.
Ba-
e ¿Sabrías clasificar por épocas —Edad Media, Renacimiento,
rroco, Romanticismo, Modernismo— y decir qué connotaciones
podían tener en esos momentos las siguientes palabras: ninfas,
garza,
veneno, mármol, oro, prado, pastores, amigo, fuente, servir,
senos,
champaña, noche, bacanal, luna, cisne, sepulcro, ilusión,
ellas aparece n en los poemas selec-
luz, fantasma, clavel? Todas
vos
cionados y en muchos de los poemas amorosos de sus respecti
movimientos literarios.
poéticos
En poesía, el repertorio de estructuras métricas y moldes
, pero no ilimita do. En realida d, todo poeta parte siempre
es amplio
que unas veces
de un modelo, de una tradición temática y formal
respeta y otras transf orma. :
NA A AAA A A —_——__ ——£ÉQ——— A e

poema, teniendo
Coloca las palabras que faltan en el siguiente responder
guiente, debe
en cuenta que es un soneto y que, por consi
a una estruc trura deter minad a:
28 LA LENGUA LITERARIA
Me tiraste un limón, y tan ...... ;

con una mano cálida, y tan. ...... ;
que no menoscabó su arquitectura
y probé su amargura sin embargo.
Con el golpe amarillo, de un ......
dulce pasó a una ansiosa ......
mi sangre, que sintió la ......
de una punta de seno duro y ......
Pero al mirarte y verte la ......
que te produjo el limonado hecho,
a mi voraz malicia tan ajena,
se me durmió la sangre en la camisa,

y se volvió el poroso y áureo ......
una picuda y deslumbrante ...... ,
e Explica por qué has elegido esas palabras. Recuerda que el poema
debe tener un significado lógico y las palabras elegidas responder
al estilo del resto del poema.
Este poema pertenece a un famoso poeta del siglo XX.
e ¿Serías capaz de identificarlo comparando los rasgos más carac-
terísticos de este soneto con otro suyo incluido en esta antología?
Compara tu versión con la original (el profesor te la facilitará) y
comenta las diferencias.
e ¿Hay alguna relación de sinonimia, antonimia, etc., entre las pa-
labras que has elegido y las originales? ¿Qué versión es más acer-
tada poéticamente? No subvalores tu versión y recuerda que mu-
chos poetas han introducido variaciones en sucesivas ediciones
de sus propios poemas.
3.2
En su poema «A Dafne, huyendo de Apolo» (52), Quevedo realiza

una desmitificación burlesca de un motivo literario.
e ¿Qué motivo es? ¿En qué consiste la versión burlesca? Para ello,
compáralo con la versión de Garcilaso del mismo motivo (30).
e Realiza una reelaboración burlesca del poema «Ojos claros, se-
renos» (33), variando sobre todo la adjetivación. Procura man-
tener la misma estrofa y rima, aunque también puedes hacer una
versión más libre y alejada del original.
3.3
Compara el siguiente poema de Antonio Carvajal con el soneto

gongorino «La dulce boca que a gustar convida» (50):
LA LENGUA LITERARIA 29
La dulce boca que a gustar convida

un silencio de besos destilado
y aquel licor, si oculto, más sagrado,
que mana del suspiro y de la herida,
amor, dámelo ya, que quiero vida,
pues entre un labio y otro colorado
tienes tanto clavel de mi costado,
tanta rosa recién amanecida.
Dame, consolador, tanto veneno,
que quiero amar, morir, besar, soñarte,
suspirar, no dormir, verme en tu seno
y entre las golondrinas de la aurora

buscarte y no perderte y encontrarte
ayer, mañana, y nunca y siempre: ¡Ahora!
e Señala las coincidencias y las diferencias formales.

Aunque Carvajal parte del poema de Góngora y utiliza muchos
elementos que allí aparecen, hay diferencias sustanciales que hacen
de él un poema radicalmente diferente.
e ¿Qué concepto del amor se defiende en cada uno de ellos?
e Intenta algo semejante con el poema «Perdido ando, señora, entre
la gente» (37) actualizando su contenido.
30 UN SENTIMIENTO COMPLEJO
UN SENTIMIENTO COMPLEJO
Cuando un individuo abandona o se desvía de la tradición ético-

religiosa en la cual está inmerso (la cristiana, en el caso de Occi-
dente), o cuando entre las normas socialmente establecidas y el de-
seo amoroso sentido hondamente no hay conformidad, el amor es
vivido conflictivamente: satisfacer el deseo, en estos casos, está pro-
hibido. Lee los poemas 3, 4 y 13 a 16.
e ¿Qué clase de amores prohibidos expresan estos poemas? ¿Por
qué crees que se consideran así?
e ¿Cuáles de tus argumentos opinas que son objetivos, subjetivos,
socio-culturales...?
e ¿Son estos amores condenables por sí mismos? ¿Hay alguno de
ellos que no se acepte sólo por el hecho de hacerse público?
Con frecuencia oímos que una persona, un grupo, tiene una
doble moral.
e ¿Supone esto que la sociedad medieval admite esta doble moral?
¿Y la sociedad actual? ¿Crees que esta actitud es aceptable?
Los poemas 9, 20, 25, 26 y 28 ponen de manifiesto la ausencia

del amado. Una de las maneras de soportar la ausencia es el olvido;
pero el olvido voluntario y, por tanto, consciente, crea un senti-
miento de malestar, pues el amante padece tanto de ausencia física
como psíquica.
e Subraya en el poema 25 los versos que expresen la ausencia
psíquica.
¿Por qué razones no puede olvidar el amante a la amada en los
poemas 25, 26 y 28?
La literatura amorosa es un caleidoscopio, pues no existe un

único meda de manifestarse el amor. La experiencia amorosa es
diversa; plural, por tanto, será la concepción acerca del amor. Para
unos el amor es idealización deseo de belleza-, espiritualización. Lee
el poema 36 y los textos auxiliares 2 y 3.
* ¿Cómo se reflejan las ideas de Platón o Plotino en el poema de
Herrera?
UN SENTIMIENTO COMPLEJO 31
¿Es el amor místico, tal y como se manifiesta en el poema 38, una

vía de conocimiento racional?
e Concebido el amor de este modo, ¿es entonces incompatible con
el amor corporal, sexual?
Paraotros el amor es una pasión, una «manía» que determina el
ser y el
obrar del amante. La pasión es una vivencia afectiva inten-
samente sentida; tal como el término indica, el que vive apasiona-
damente vive como un poseído, como una víctima sufriente que ha
perdido su voluntad y, en parte, su razón.
e ¿De qué manera se manifiesta el determinismo del amor en los
poemas 44 y 45?
e Intenta caracterizar el amor-pasión escribiendo para ello dos listas
de palabras contrarias del poema 40. ¿Por qué se presenta el amor-
pasión como una experiencia paradójica?
Lee los textos auxiliares 5 y 6.
e ¿Qué visión del amor ofrecen la Celestina y el poeta cordobés?
¿Se asemeja con la que expresan Lope y Quevedo en los poemas
40 y 41? ¿Crees que el amor escapa al control racional del amante?
¿Anula el amor-pasión la libertad del individuo? ¿Crees que se
puede amar o vivir sin estar apasionado por alguien o por algo?
Para unos la realidad del sentimiento amoroso es privación, frus-
tración. Ésta se produce cuando el amor no puede ser satisfecho.
e ¿Crees que en el poema 51 el amor descrito por Quevedo es un
caso de frustración? ¿Qué rasgos psicológicos lo caracterizan?
A menudo la frustración amorosa comporta la soledad y el pesi-
mismo.
e ¿Es eso perceptible en el poema 40?
Esta dimensión del amor como fuente de infelicidad también es
analizada por Baltasar de Castiglione en el texto auxiliar 4.
de
e ¿A qué se debe, según este autor, la frustración característica
algunos amores? ¿Compartes su opinión?
Este
Para otros el amor significa ausencia y, sobre todo, soledad.
ha sido vivido y expresa do con mayor frecuen cia por la
sentimiento
manifes tado a menudo .
mujer, pero el hombre también lo ha
en los
e ¿Cómo reaccionan los poetas ante la ausencia de la amada
ísticas del amor-au sencia
poemas 37 y 39? ¿Cuáles son las caracter
za?
para Lope de Vega? ¿Expresan ambos poetas alguna esperan
ta. Lee los
Hay quien adopta ante el amor una actitud nesimis
poemas 39, 50 y 51.
e ¿A qué es debida esa visión pesimista del amor en cada uno de

esos poemas?
e ¿Opinas, como afirma el texto auxiliar 7, que ese pesimismo nace
de la frustración a que está condenada la idealización del amor
en su interpretación platónica?
e ¿Es la idealización del amor una forma de cerrar los ojos a la
realidad?
e ¿Supone el fracaso en el amor un fracaso en las otras dimensiones
de la vida humana?
El amor es concebido a veces como un ideal: el amante experi-

menta el amor como una tensión, como un conflicto entre el deseo
y la imposibilidad de su satisfacción. Lee los poemas 57, 58, 59 y 60.
e ¿En qué versos del poema 57 se manifiesta dicha tensión? ¿Hay
en él alguna idea de fatalidad?
e ¿Cuál es, para Bécquer, el ideal romántico del amor? ¿A qué
extremos lleva en el poema 60 la idealización del amor? ¿Com-
porta esta actitud el desengaño o la frustración?
El romántico y, en ocasiones el modernista, resuelve el conflicto
a que hemos aludido adoptando una actitud de rechazo, de rebeldía.
Lee los poemas 57 y 69. En este último dice Manuel Machado que
el «amor es enemigo de los placeres / en que los dos ahogamos nues-
tra amargura».
e ¿A qué amor, «enemigo de los placeres», se refiere? ¿Qué versos
expresan esa rebeldía, esa actitud heterodoxa?
e ¿Se podría hablar de una moral de la marginalidad? ¿Por qué?
Lee el texto auxiliar 12.
e ¿Qué caracteriza, según Savater, a la ortodoxia y a la heterodoxia?
¿Cómo valoras la actitud heterodoxa? ¿En qué poemas de esta
antología adviertes una actitud heterodoxa ante el amor?
El amor ha sido siempre cantado desde una perspectiva mascu-
lina, salvo contadas excepciones. Una de estas excepciones la cons-
tituye la poesía amorosa de las poetisas románticas y modernistas (poe-
mas 61 a 65).
e Enumera las diferentes actitudes ante el amor que, desde una
perspectiva femenina, se manifiestan en esos poemas. ¿Cuáles de
ellas considerarías, desde un punto de vista socio-cultural, con-
servadoras, progresistas, heterodoxas, etc.?
UN SENTIMIENTO COMPLEJO 33
Una de las características modernistas sobre el amor es la con-

cepción de la mujer como objeto de placer. Es la actitud vitalista del
que quiere disfrutar egoístamente del instante presente, sin tener
en consideración a la otra persona. Lee los poemas 66 y 68.
e ¿Te emocionas al leer estos poemas? ¿Por qué? ¿Qué constituye
para el poeta la belleza de la mujer: sus cualidades espirituales o
su aspecto físico?
e ¡Piensas que la belleza física es determinante para el enamora-
miento? ¿Crees que la consideración de la mujer o del hombre
únicamente como objeto de placer es éticamente rechazable? ¿Por
qué?
Abraham Maslow (El hombre autorrealizado) acuña el término

experiencia-cumbre para referirse a experiencias de máximo goce es-
tético, amoroso, sexual, etc. Según Maslow, gracias a estas profundas
vivencias la persona siente que la vida merece la pena vivirla.
e ¿Por qué el amor expresado en los poemas 80, 81, 82, 92 y 95
da pleno sentido a la vida del poeta?
La sexualidad no es sólo función reproductora ni tampoco ge-

nitalidad; es también comunicación.
e ¿Se encuentra ésta presente en el poema 98? Señala las expresio-
nes en las que se dé a entender los motivos que inducen a la
masturbación. ¿Qué actitud adopta el poeta ante ella? ¿Por qué
califica a la mano de «sexo de los condenados»?
Según Freud, cuando no se puede alcanzar la satisfacción total,
las pulsione s —-en este caso, el deseo sexual- canalizan su energía
hacia distintos planos de la satisfacción sexual.
mo
e ¿Crees que, como opina Freud, la masturbación es un mecanis
de defensa por el que obtenem os la compens ación a una frustra-
ción? ¿Por qué?
la se-
La sexología distingue tres formas básicas de manifestarse
xualidad: heterosexualidad, bisexualidad y homosex ualidad .
de su
e ¿Qué impedimentos encuentra Cernuda para la realización
amor en el poema 99?
el amor
e Distingue las dos partes del poema y comenta cómo siente
¿Es la expresi ón del amor en este
Cernuda en la segunda parte.
poeta diferente a la de cualquier otro? ¿Qué diferencias hay entre

el amor heterosexual y el homosexual?
El amor se manifiesta a menudo como un deseo de conquista.
e Señala los versos de los poemas 78, 95 y 96 en los que se manifieste
la idea de la lucha amorosa, de la agresividad en el amor. ¿Cómo
se compagina el amor y la ternura con la violencia y la agresividad?
e ¿Cómo se relaciona en los poemas 104, 105 y 106 el amor y la
muerte?
En la mayor parte de la poesía amorosa, el amor aparece como
dominio o sumisión.
e Escoge un poema en que se refleje el dominio, entre los moder-
nistas, y otro en que se exprese la idea de sumisión, entre las
poetisas románticas. ¿Hay algún poema del siglo XX en que el
amor no implique posesión del amado?
Antología de la lírica amorosa
Amor y poesía, vida y literatura han sido siempre
realidades inseparables. Del gozo a la amargura, de la
exaltación al desengaño, del sentimiento idealizado a la.
pasión erótica, todos los afectos, todas las nostalgias,
todas las emociones caben en el amor. De la expresión
sencilla a la hermética y elaborada, de la serena y
sosegada a la arrebatada y violenta, del eufemismo
pudoroso al desgarro léxico..., todas las posibilidades
del lenguaje, todos los recursos de la palabra poética
han sido empleados para expresar lo inefable, lo eterno
del amor. Con esta multiplicidad de perspectivas, la
presente antología recorre en sus páginas un largo
camino que parte de las jarchas mozárabes y llega
hasta las más jóvenes voces poéticas de la lengua
española.
Aula de Literatura
En consonancia con el propósito pedagógico que el
Aula de Literatura Vicens Vives se ha trazado, esta
antología poética va acompañada de una introducción
y notas aclaratorias, y una parte final de propuestas de
trabajo que analizan el libro desde varias perspectivas:
literatura, lengua literaria y un análisis sociológico y
psicológico de los múltiples rostros del amor.
| ||
9788431628062 | | Vicens Vives

7001 Antología de La Lírica Amorosa de Juan Ramon Alonso

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7001 Antología de La Lírica Amorosa de Juan Ramon Alonso

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Vic ens V 1ves

Selección, introducción y notas

Aula de Literatura AY Vicens Vives

Ilustración de la cubierta: Óleo de John William Waterhouse

Primera edición, 1990 Sexta reimpresión, 1996

Depósito Legal: B. 28.599-2000

Editorial VICENS VIVES. Avda. de Sarriá, 130. 08017 Barcelona.

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ES AMOR FUERZA TAN FUERTE

¿Que no escriba, decís, o que no viva?

La literatura de mayor calidad humana, aquella con la que

poetas que han intentado definir el amor han señalado lo con-

UNA MUCHACHA SE LAMENTA

El amor es el tema básico de la literatura en lengua romance

Ruiz y fue Arcipreste de Hita. En su Libro de Buen Amor nos

Miniaturas del códice Manesse (Universidad de Heidelberg) que bien

por el abandono o por un amor imposible, la insinuación erótica,

el castillo y se hace urbana y palaciega, busca bienes suntuarios

El tiempo y la muerte son los más encarnizados enemigos del amor.

El amor, por tanto, deja a veces de llevar aparejada una

DESMESURA, PARADOJA Y PESIMISMO

Del vientre a la prisión vine en naciendo,

Estos versos son una expresiva síntesis de la dramática en-

Y no se trata de un simple juego retórico de paradojas: el verso

1 El número que aparece entre paréntesis es el que tiene el poema aludido

Para los poetas del Barroco el amor es motivo de exaltado gozo y de

Y si en Quevedo encontramos, con desmedida pasión, todos

voz de la tradición, el sentir del pueblo que desde hacía siglos

LOS EXTREMOS DE LA PASIÓN ROMÁNTICA

El extraordinario florecimiento de la poesía barroca va a

de una nueva resurrección lírica: primero, es la poesía de tono

El orientalismo, tan de moda entre los románticos y, más adelante,

más patente en el tema amoroso, pero la desmedida intensidad

aislada e insólita, apenas audible en el gran coro de acordes

LOS MÚLTIPLES ROSTROS DEL EROTISMO

tístico que aquélla propugnaba. El Modernismo, que así se lla-

La atracción que los modernistas sienten por la sensualidad de los

las escenas de amor de connotaciones más morbosas y sensua-

AMOR Y PLENITUD DE LA PALABRA POÉTICA

A lo largo del siglo XX, la poesía amorosa va a alcanzar

Pero no sólo la revolución de la palabra y la imagen poética

En un mundo excesivamente poblado y dominado por los medios de

maravilloso que da unidad y sentido al universo (Vicente Alei-

La poesía amorosa del siglo XX revitaliza también la riquí-

sensibles poetas del Barroco, y que en parte había perdurado

Llena, pues, de palabras mi locura

de superar las limitaciones, sobre todo estéticas, de la poesía

el amor. De la expresión sencilla a la hermética y elaborada,

El propósito de la presente Antología de la lírica amorosa no

bres de calidad, no deja de ser una constante en la literatura

¡Tanto amare, tanto amare!',

JOSEPH EL ESCRIBA (S. XI)

1 La reiteración paralelística es un rasgo estilístico típicamente popular que

Ondas do mar de Vigo,

Ondas do mar levado,

Se vistes meu amigo,

Se vistes meu amado, 10

MARTÍN CODAX (s. XIII)

1 «Ondas del mar de Vigo / ¿Visteis acaso a mi amigo? / Y, ay Dios, ¿acaso

1 El tipo de versificación de las cantigas de amigo gallegas se basa general-

LOS ROSTROS DEL AMOR EN EL

Ya cantan los gallos,