UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Facultad de Ciencias Políticas y Sociales

LA COMUNICACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO:

DE LA DISTINCIÓN ENCLASANTE A LA
DIFERENCIACIÓN SISTÉMICA.

TESIS
para obtener el grado de: Licenciado en Ciencias de la
Comunicación con especialidad en publicidad.

Presenta: Rosa Ma. Arteaga Silva

Tutor: Dra. Ma. Reyna Carretero Rangel

2014
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 ÍNDICE

Introducción 4

1. EL CARÁCTER DESENCLASANTE DEL

ARTE CONTEMPORÁNEO

El arte como medio de comunicación en la sociedad. El 14

arte contemporáneo

La distinción estratificante del arte 16

Las rupturas plásticas como un intento de desenclasar el arte 23

Características generales del arte contemporáneo 35

2. LA CLAUSURA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

El arte como sistema 51

El arte contemporáneo como sistema cerrado 58

Códigos del arte. La inaccesibilidad del ámbito del arte 62

Las observaciones del arte 72

El sentido del arte 74

Ruptura y acercamiento por shock 82

La necesidad de la historicidad artística 93

2
3. LA COMUNICACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
Y SUS INTERPENETRACIONES

La comunicación 106

Las interpenetraciones del sistema del arte 113

El sistema educativo como creador de

parámetros de sentido del sistema del arte 121

El sistema del arte en relación con el sistema

de medios masivos de comunicación 126

La interpenetración del sistema del arte

al sistema de mass media 138

4. EL ARTE CONTEMPORÁNEO EN LOS MUSEOS

Los museos en la actualidad 145

Funciones y programas de los museos 152

El museo y su público 167

El museo de arte contemporáneo 170

La difusión del arte contemporáneo por los museos 177

CONCLUSIONES
Obstáculos y posibilidades de la difusión del
arte contemporáneo 185

Bibliografía 202

Fuentes cibernéticas 206

Fuentes cibernéticas de imágenes 207

3
Introducción

Nuestra reflexión en esta investigación gira en torno a la comunicación del arte contemporáneo y
el escaso interés o indiferencia que la sociedad en general muestra ante este tipo de expresiones
artístico plásticas. La difusión de este tipo de arte, en la actualidad, está dominada por la
divulgación que hacen los museos, que son el enlace entre la sociedad y los individuos. Estas
instituciones a la fecha han fracasado en su intento de convocar y compartir el arte
contemporáneo con el mayor número posible de personas, por lo que el interés por esta
manifestación artística sigue concentrado en un pequeño grupo de la sociedad.

Con el fin de conocer los motivos del poco interés de la sociedad hacia este tipo de arte,
hemos optado por hacer uso de los alcances teóricos de la teoría de sistemas funcionalmente
diferenciados1 de Niklas Luhmann, que a partir de la diferenciación comunicativa propone la
observación del arte como un sistema autorreferencial y complejo, lo que nos permite abordar las
múltiples variantes del arte y toda su discusión implícita, utilizando las estructuras conceptuales
de esta teoría para generar claridad sobre esta compleja temática, que una vez desplegada se
convierte en un fractal multidimensional con diferencias tempo-espaciales en las que el extravío
es casi seguro.

En principio asumimos que el arte a través de toda su historia ha sido una forma exitosa
de comunicar aquello que ha tenido pertinencia en su momento social, y por lo tanto siempre ha
despertado el interés de las personas que lo observan. En este trabajo partimos de la reflexión
sobre el arte que realiza Pierre Bourdieu, que lo plantea como una forma de distinción entre
clases sociales2 para afirmar su estatus. Este planteamiento nos permite iniciar aquí la distinción
nuclear de nuestro análisis, que consiste en observar el desplazamiento del arte percibido
tradicionalmente como elemento comunicacional enclasante, es decir permeado de tintes elitistas,

1
Niklas Luhmann, concibe a la sociedad y a los individuos que la conforman, como un conglomerado de sistemas
comunicativamente organizados, o en sus palabras la sociedad es: "(...)el sistema que engloba todas las
comunicaciones, aquel que se reproduce autopoiéticamente mediante el entrelazamiento recursivo de las
comunicaciones y produce comunicaciones siempre nuevas y distintas", en Niklas Luhmann, Complejidad y
modernidad. De la unidad a la diferencia, Trotta, Madrid, 1998. p. 59.
2
Pierre Bourdieu parte de la suposición marxista de la existencia de clases sociales para explicar cómo es que estas
se agrupan a partir de formas simbólicas de consumo, entre las que se encuentra el arte, creando una forma de
distinción. Véase: Pierre Bourdieu, La distinción, Madrid, Taurus, 1998.

4
a su conformación como un sistema diferenciado3, ya que el arte a partir de inicios del siglo XIX,
con el Impresionismo, se dedicó precisamente a tratar de romper esta barrera académica y elitista.
Podemos adelantar que en particular el arte contemporáneo, ya no asume la necesidad de tener un
gran bagaje cognoscitivo académico para poder tener contacto con él.

La ruptura constante es la característica principal del arte contemporáneo, complementada

por su libertad absoluta para plantear nuevas formas de expresión artística-plástica, siempre en la
búsqueda de acercar a los individuos a estas comunicaciones. Y por lo tanto, si bien todavía el
arte tiene ciertos rasgos elitistas, basados principalmente en sus altos costos, tanto de realización
como de adquisición, en realidad la distinción que limita el acceso al arte, y con mayor énfasis al
arte contemporáneo, proviene de una diferenciación sistémica que dio como resultado la
superespecialización del código que opera el arte contemporáneo.

Si junto con Luhmann asumimos a la sociedad como un sistema4, se tiene que considerar
que el arte por ser parte de ésta, es un sistema. Y por lo tanto cuenta con todas las características
propias de los sistemas: es operativamente cerrado, es decir que no tiene un contacto directo con
otros sistemas, es histórico y causal5, lo que da lugar a que sus procesos internos son los que
marcan la pauta de lo que seguirá en su evolución6 y se autoproduce, es decir es autopoiético. Se
puede decir, que si bien el arte toma como referencias, inspiración, el mundo que lo rodea, las

3
Desde la teoría de los sistemas funcionalmente diferenciados, todo sistema cuenta con la capacidad de identificarse
a partir de la oposición binaria autorreferencia/heterorreferencia, el cual depende de algún código, también binario,
que incluye o excluye comunicaciones dentro del mismo. Niklas Luhmann, La realidad de los medios de masas,
Antropos y UIA, España, 2000. p.25
4
La teoría de sistemas funcionalmente diferenciados no está orientada hacia el individuo, sino hacia los sistemas,
“De ahí que sea falso (o dicho con más suavidad, es un antropocentrismo incorrecto) conferirle a lo psíquico, a lo
que está cimentado a la medida de la conciencia, una especie de primacía ontológica de lo social”, lo que quiere decir
que la sociedad es un sistema único, que a su vez se compone de sistemas, sistemas sociales, en el caso de los
ámbitos temáticos de acción de la sociedad como economía, política, etc. y sistemas psíquicos, en el caso de los
individuos, y todos cuentan con las mismas características, por considerarse que todos son sistemas, en Niklas
Luhmann, Sistemas sociales. Lineamientos para una teoría general, Antropos, UIA., CEJA., España, 1998. p.109.
5
“La teoría de los sistemas autorreferenciales sobrepasa la teoría causal; considera la causalidad (…) como una
manera de organización autorreferente; explica la diferencia entre sistema y entorno mediante el hecho de que sólo
los sistemas autorreferenciales tienen la posibilidad de ordenar las causalidades a través de procesos de distribución
entre sistema y entorno” de manera que este fenómeno si bien determina a los sistemas, también es dinámico, por lo
que, “de acuerdo con la teoría Luhmanniana, la condición de la causalidad implica comprender que no podemos
establecer relaciones invariables entre causas y efectos”, en Niklas Luhmann, Sistemas sociales…Op.cit., p.34 y Ma.
Reyna Carretero Rangel, De la unidad esencial a la unidad funcional. La construcción semántica de la realidad.
Tesis de: Maestría en Estudios Políticos y Sociales, Junio 2004., FCPyS., UNAM. p. 35.
6
La evolución sistémica se entiende como: “la transformación de las estructuras de un sistema a través de sus
operaciones”. Ibid., p. 7.

5
comunicaciones que realiza no proceden de las demandas de su entorno7, sino que son propios
del sistema del arte.

Así, el sistema del arte se consolida a partir de sus autorreferencias basales 8, es decir de su
código, que es la forma de distinción entre autorreferencia y heterorreferencia, que en este caso
es: arte/no arte. Y a pesar de lo que se pueda pensar, ya que los códigos del arte previos tales
como, bello/no bello o estético/no estético, siguen muy arraigados en la mente de las personas
como formas definitorias de lo que es o no arte, este código proviene precisamente de la
característica de ruptura y heterogeneidad, es decir de la libertad absoluta del arte
contemporáneo. Este código no es el mismo del de creaciones de anteriores, porque tuvo una
evolución histórica, y debido a que el código de un sistema debe poder abarcar todas las posibles
manifestaciones que dentro se den, nosotros creemos pertinente éste como el código actual del
sistema del arte.

Por consiguiente, se debe entender que la complejidad sistémica afecta todos los ámbitos
de la vida social, lo que ha creado la apertura ilimitada del código actual del sistema del arte. Es
decir, ante todas las posibilidades de creación que existen hoy en día, el arte contemporáneo
devino cada vez más complejo y por ende especificó sus comunicaciones. Ante esto, se puede
entender que el sentido, es decir el proceso de construcción semántica9 de referencias que cada
sistema tiene para explicarse lo que acontece en su entorno, que se crea o no sobre una obra de
arte contemporáneo también es muy heterogéneo, en particular si es que las comunicaciones de
estas manifestaciones plásticas son tan diversas y subjetivas.

De hecho, en muchas ocasiones el proceso comunicativo simplemente no se puede

concretar, debido a este código tan amplio y la falta de referencias o debido a una percepción
errónea de lo que el arte “debe” ser. Así, aunque las artes plásticas en las últimas cuatro décadas

7
Niklas Luhmann, a partir de Spencer Brown, plantea que los sistemas son cerrados y autopoiéticos a partir de la
distinción entre sí mismos y lo que los rodea, es decir sistema-entorno, por lo tanto autorreferencia y
heterorreferencia. Niklas Luhmann, Sistemas sociales… Op.cit., p.37.
8
Para Luhmann, las autorreferencias basales son: “el proceso (que) debe consistir de elementos (acontecimientos)
que al retomar su relación con otros elementos del mismo proceso se remiten a sí mismo”, en Ibid., p. 145.
9
Semántica entendida como: “(…)el conjunto de formas utilizables para la función de selección de los contenidos de
sentido que emergen socialmente, en las palabras, significados de sentido condensados y reutilizables que se
encuentran disponibles para la emisión de la comunicación”, en Ma. Reyna Carretero Rangel, De la unidad esencial
…Op,cit., p. 33.

6
han recurrido a diversos planteamientos para tener un contacto “directo” con las personas, ya que
ahora el arte toma en cuenta desde su realización al público y la relación que este tendrá con la
obra, tales como la sorpresa, lo dinámico, etc., aún así, se puede percibir que hay muchas piezas
que no hacen sentido a las personas que están en contacto con ellas, precisamente por el
complejísimo código arte/no arte. Y a su vez, hay otras que aunque no lo deseen sus creadores
requieren de una gran carga cognoscitiva para poder entender qué es lo que intenta comunicar la
obra.

Esta situación se ve agravada, como ya dijimos anteriormente, por las preconcepciones

generalizadas, o expectativas cognoscitivas10, que sobre el arte se hacen desde otros sistemas
sociales, y las influencias que estos tienen sobre el sistema del arte. De esta manera, y asumiendo
que la sociedad actual tiene un carácter mundial11, las injerencias principales las podemos
percibir desde el sistema económico, y el sistema político, ambos regulando las políticas
culturales y expositivas, y a su vez influyendo al sistema educativo, el cual tiene como finalidad
implementar y legitimar las ideologías imperantes en la sociedad, que son actualmente las
económicamente productivas.

Por su parte, y con respecto a los medios masivos de comunicación, o mass media, se
pretende mostrar cómo es que a partir de su funcionamiento sistémico, y su código
información/no información, no comunican sobre los temas realmente importantes, sino los
acontecimientos que ellos asumen como información. Y por lo tanto, al trato dado al sistema del
arte, por considerarse un tema no trascendente en la producción económica, se le da un lugar muy
por debajo del resto de los temas tratados, reforzando de esta manera las preconcepciones que al
respecto tienen las personas.

10
Las expectativas cognoscitivas para Luhmann, son formas, estructuras, de creación de sentido, es decir crean áreas
definidas de referencia ante la inmensa posibilidad de comunicaciones, de manera que, “las estructuras sociales están
constituidas por la condensación de expectativas, las cuales seleccionan a través de la generalización de sentido”.
Ma. Reyna Carretero Rangel, De la unidad esencial a la unidad funcional…, Op.cit., p. 32.
11
La sociedad mundial es para Luhmann, el equivalente en otros autores a la globalización. Simplemente, en el caso
de la teoría de sistemas, la sociedad se asume como una sola, y que en su constitución abarca diversas áreas
temáticas, como ya se dijo sistemas que tienen, y estos a su vez funcionan tanto a nivel internacional a través de
regulaciones por medio de los sistemas y algunas organizaciones que los representan, así como en lo local por medio
también de los sistemas y sus respectivas instituciones gubernamentales, obvio con algunas especificaciones
culturales locales, pero en su generalidad son una sola sociedad. Ibid., p. 47.

7
De acuerdo al bosquejo anterior de nuestro trabajo de investigación, planteamos las siguientes
expectativas cognoscitivas:

EXPECTATIVAS COGNOSCITIVAS

1. Describir a partir de la historia del arte, cómo es que a pesar de que el arte siempre ha sido
un signo de distinción entre clases sociales, debido a sus altos costos, a partir de sus
rupturas, el arte ha intentado desenclasar estas manifestaciones artístico-plásticas y con
esto facilitar el acceso y comunicación de las personas con ellas. Paradójicamente, esto no
resulta de esta manera, ya que el arte contemporáneo complejiza sus comunicaciones en
intrincadas redes de referencias de carácter experimental, por lo que a pesar de sus
temáticas actuales y cotidianas, se encierra con respecto al espectador, al punto que su
libertad y heterogeneidad en muchos casos resultan ilegibles para el público en general.
2. Considerar, a partir de la Teoría de Sistemas de Niklas Luhmann, al arte como un sistema
dentro del sistema social, o sociedad, entendiendo ésta como un complejo esquema de
comunicaciones, que a su vez produce sentido, con el fin de abordar los problemas
surgidos del amplísimo código del sistema del arte: arte/no arte y las posibilidades de
producción de sentido que tiene el arte contemporáneo con respecto a los sistemas
psíquicos individualmente.
3. Describir el funcionamiento de la comunicación desde el planteamiento luhmanniano, y
en particular su funcionamiento en los mass media a partir de su código información/no
información. Para poder así, entender las relaciones emergentes a partir de las
interpenetraciones de los sistemas más influyentes entre sí, y cómo éstos determinan las
comunicaciones y percepciones que sobre el arte se tienen en la sociedad.
4. Describir cómo es que la concepción museográfica, presente en los museos de arte
contemporáneo, llamada “cubo blanco” agrava las comunicaciones que sobre este tipo de
expresiones artístico-plásticas se realizan, a pesar de sus intentos “democratizantes”, ya
que la heterogeneidad existente en el arte, también se da en el mundo museológico y
sobre todo en el público visitante. Por lo que, desde las distintas construcciones del
mundo y sentido de las personas nos encontramos con distintos tipos de consensos y
disensos, y ante esta situación, es realmente difícil pensar en complacer al público de los

8
 museos de arte contemporáneo y sobre todo tomarlos en cuenta en las decisiones
museísticas, particularmente en las referentes a los autores y obras escogidas para su
exhibición.
5. De esta manera se asume que, a pesar de los esfuerzos “democratizantes” de las
instituciones museísticas, que buscan entender qué es lo que quieren ver los públicos y su
forma de presentación idónea, estos esfuerzos deben comenzar con el conocimiento de la
existencia de las expresiones artísticas contemporáneas, con su código. Y para darse a
conocer, hoy en día es necesario estar presentes en los mass media, ya que aparentemente
si no apareces en los medios, no existes. Lo anterior implica tener una buena posición
frente al sistema económico, es decir estar dentro del ámbito del dinero, y no, del no
dinero.

Para la resolución de estas expectativas hacemos uso de dos propuestas sociales para
explicar el fenómeno de la difusión del arte contemporáneo. En primer lugar se plantea la de
Pierre Bourdieu, que es la más profusamente difundida en el campo del consumo cultural y el
arte, de la cual parten muchas de las actuales posturas sobre el tema. Este planteamiento busca
encontrar una red simbólica de signos sociales ante los cuales se estructura la convivencia social,
dentro de la cual el acceso y consumo del arte es una forma de distinción por excelencia. Tal
distinción refleja, no tan sólo su estatus económico, sino también educativo y hasta genealógico,
ya que la pertenencia a un medio social, implica la concreción de una serie de habitus12,
asumidos como signos de estatus, que son portados no únicamente por el dinero, sino por
actitudes, costumbres, etc., y que aparentemente vienen dados desde la cuna13.

Ante este planteamiento de distinción y estratificación social enclasante, nosotros

contrastamos, particularmente en el caso del arte contemporáneo, la distinción sistémica,
proveniente de la teoría de los sistemas funcionalmente diferenciados de Niklas Luhmann.
Hemos elegido esta construcción teórica debido a que su nivel de abstracción y pretensión de

12
El hábitus para Pierre Boudieu implica un ámbito social mental establecido por las clases sociales en las que se
desempeña cada individuo, Véase: Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Anagrama, Barcelona, 1995. p. 260.
13
En este sentido el autor se refiere al origen social, el cual determina la relación que tendrán los individuos con su
sociedad, y su habitus. De hecho, el mencionado autor dice: “El peso relativo del capital escolar en el sistema de
factores explicativos puede ser incluso mucho más pequeño que pero del origen social, (…), en la que se afirman los
verdaderos derechos de la burguesía, que se miden por antigüedad.” Pierre Bourdieu, La Distinción, Op.cit., p. 61.

9
universalidad, nos brinda las herramientas teóricas y conceptuales necesarias para analizar el
fenómeno del arte, y su difusión, en sus intrincadas interrelaciones con otros ámbitos sociales,
provenientes de sus distintas comunicaciones, que caracterizan la organización actual de la
sociedad mundial, y que a nuestro parecer tienen una injerencia definitoria en dicho fenómeno.
Es así, que se plantea que la problemática de la difusión y acceso al arte contemporáneo, es un
fenómeno complejo con aristas diversas y que debe ser visto en toda su extensión, y no
unilateralmente por un solo enfoque, sobre todo ante la complejidad existente en la sociedad
actual.

De acuerdo con los elementos antes mencionados, el contenido de esta investigación se

compone de cuatro apartados que se presentan de la siguiente manera:

En el primer capítulo se hace una breve revisión histórica sobre las funciones sociales que
ha tenido el arte durante siglos y las artes plásticas en específico, de manera que se entienda la
estrecha relación que existe entre estas manifestaciones humanas y el resto de los ámbitos de la
sociedad, noción que tal pareciera se ha olvidado, debido al papel que se le asigna ahora, que es
el de enaltecer el espíritu o como una forma de educación o entretenimiento. En este apartado
también se menciona el carácter elitista y se fundamenta el reconocimiento de que el arte haya
sido durante la gran mayoría de la historia de la humanidad, como un objeto suntuario y
restringido a pequeños sectores de la población.

Es por lo anterior, que se hace referencia a la propuesta de Pierre Bourdieu sobre la

distinción social a partir de los signos de consumo, entre ellos el acceso al arte. De esta forma se
puede ver la percepción de dicho autor al analizar las experiencias de los públicos frente a obras
de arte, misma que deriva de la división de clases sociales, y se asume como una forma de marcar
diferencias entre ellas, por lo que el arte se asume como un signo de las clases altas. Así, Pierre
Bourdieu plantea que el contacto, o deseo de contacto, que con el arte podamos tener, depende
directamente de los ingresos económicos, la educación, pero sobre todo por la crianza de la que
hemos sido objeto, es decir nuestra herencia, y que por lo tanto, el habitus nos determina en la
sociedad y en la relación que con las expresiones artístico-plásticas tengamos.

10
A partir de los planteamientos elitizantes del arte, se presentan los movimientos artísticos, las
vanguardias y los llamados “ismos” que dieron lugar a lo que hoy conocemos como arte
contemporáneo, que por definición, son un intento franco de dejar de lado estas ideas de que el
arte es sólo pertinente para las oligarquías de la sociedad. De ahí su característica de ruptura,
siempre reflejada como crítica constante a los movimientos que les antecedieron e intentando
obviar los cánones académicos y anquilosados que cada uno siente que los restringe y
planteándose una libertad creativa que debe resultar en libertad interpretativa, y por ende
acercamiento de las personas comunes y corrientes con el arte y lo que sus autores quieren
transmitir con el.

Al final, se presenta una breve descripción del arte contemporáneo, dejando de lado las
definiciones y enfocándonos, precisamente en sus características principales: la heterogeneidad y
los discursos complejos. En esta descripción se enumeran las características que pueden ser
encontradas en el arte, tanto material como temáticamente, de manera que se pueda tener una
visión general de lo que se está hablando cuando se menciona el arte contemporáneo.

En el segundo capítulo planteamos al arte como un sistema y al arte contemporáneo como

una parte de este sistema, es decir una serie de programas que conforman el sistema del arte
actual. Es por este motivo que en el primer apartado, se hace una breve explicación de lo que es
la Teoría de sistemas funcionalmente diferenciados de Niklas Luhmann, con sus principales
características.

Una de las principales características de los sistemas es su clausura operativa, es decir,

que son cerrados y autopoiéticos, lo que implica en el sistema del arte la llamada “autonomía del
arte”, su libertad creativa para comunicar lo que quiera, plasmándose en el arte contemporáneo la
libertad más grande de su historia. Lo anterior debido al cambio de código sistémico de bello/no
bello, a estético/no estético y finalmente al actual arte/no arte, ante lo que se entiende la frase
“hoy cualquier cosa puede ser arte”.

Por su parte, es necesario abordar los procesos de observación planteados por Niklas
Luhmann, ya que en una teoría basada en la comunicación, estos son la principal forma de

11
entender nuestras aproximaciones al mundo, de las cuales surgen las creaciones de sentido, es
decir nuestras explicaciones de lo que nos rodea. En el caso del arte contemporáneo, se explica el
proceso que se tiene que solventar para poder entender que algo es arte y qué tipo de arte. Es por
eso que por medio de dos formas actualmente consolidadas de creación, y de crear sentido: el
shock y la historicidad, se brindan algunos ejemplos particularmente problemáticos para el
público en general al tener contacto con el arte contemporáneo.

En el tercer capítulo, se hace un recorrido sobre la comunicación social. Es así, que se

trata a profundidad el planteamiento comunicativo de la teoría de sistemas funcionalmente
diferenciados, definiendo y distinguiendo el proceso comunicativo de las formas de comunicar,
es decir los medios de comunicación y los medios masivos de comunicación.

De esta manera, y para poder entender las interrelaciones existentes entre los distintos
sistemas entre sí, se plantean las injerencias que aunque a veces nos parezcan inexistentes
siempre están presentes en todos los ámbitos de la vida cotidiana, pero en este caso enfocados al
sistema del arte y en particular al arte contemporáneo. En este apartado se presentan los
principales sistemas que conforman la sociedad y las implicaciones que tienen con respecto a la
percepción actual generalizada del arte, y se hace énfasis en el sistema educativo, ya que este es
la forma legítima de inculcar ideas y prioridades en la sociedad.

Finalmente, se presenta la relación existente entre el sistema del arte y el sistema que
actualmente se dedica a socializar las comunicaciones de todos los demás sistemas sociales, y que
por lo tanto tiene una gran importancia en la psique de las personas, el sistema de medios
masivos de comunicación. Y aquí se verá cómo es que todas las ideas propuestas por los demás
sistemas sobre el arte contemporáneo son reflejadas y difundidas una y otra vez a la sociedad, lo
cual impide que las personas se interesen en estar en contacto con las creaciones plásticas de este
tipo.

El capítulo 4 trata sobre las instituciones sociales creadas específicamente para adquirir,
conservar, y comunicar, las creaciones artísticas que han sido realizadas a lo largo de la historia
de la humanidad, los museos. Así, en una revisión histórica de dichas instituciones podemos ver

12
cómo es que a pesar de que desde sus inicios fueron pensadas como una organización al servicio
de la sociedad, en realidad se seguían reproduciendo los parámetros académicos elitistas del arte,
mismos que fueron cambiando a lo largo del siglo XX, por un lado por los cambios ideológicos
que se dieron en estos años, pero también debido a las mismas obras de arte que asumen que el
público es prioritario en la existencia de éstas a partir de su interacción mutua.

A través de las funciones y programas, se describen las capacidades reales de orientar los
museos hacia el público, el mayor cambio paradigmático de dichas instituciones. Sobre todo a
partir de las influencias ejercidas desde otros sistemas sociales, que cada día son más fuertes y
determinan más el actuar de los museos.

Abordamos aquí el concepto museístico del “cubo blanco”, que tiene gran prominencia
dentro de los museos de arte contemporáneo, y está basado en la convicción de dejar una libre
interpretación al público a partir de situarlo ante la pieza sin mayor explicación. En nuestra
opinión esto es una limitación más para la posible creación de sentido, pero sobre todo para la
comunicación entre los visitantes y el arte. De manera tal que, en muchas ocasiones ésta se
abandona por la frustración de no tener certeza de qué es lo que se nos está comunicando.

Lo anterior está íntimamente ligado a las posibilidades de difusión que tienen los museos
de arte contemporáneo en la sociedad, como se plantea en este apartado, ya que estos tienen un
ámbito limitado de acción, supeditado a su capacidad económica o a las relaciones sociales que
esta capacidad económica respalde. Sobre todo, debido a que las personas tienen en la mayoría de
los casos la idea de que este tipo de muestras no son algo que ellos entiendan y por lo tanto no les
interesa. Lo anterior implica desde los mass media que las expresiones de arte contemporáneo no
sean consideradas dentro de la información que difunden, lo que a su vez se vuelve un círculo
vicioso.

13
1. EL CARÁCTER DESENCLASANTE DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

El arte como medio de comunicación en la sociedad

Las artes plásticas han sido una “actividad expresiva y productora del espíritu más que una
actividad teórica contemplativa” desde el comienzo de los tiempos.1415. Estas expresiones parten
de todo lo que pueda interesar a los individuos, tanto de lo que los rodea, como de su vida
interior. Por lo tanto están insertas en los factores culturales en que son creadas, y estos a su vez
son reflejados en el arte.

A su vez, es bien sabido que el arte ha tenido funciones muy distintas y por lo tanto el
acceso a éste ha sido muy diferente a lo largo de toda su historia. Es así, por ejemplo, que en las
civilizaciones antiguas, las artes plásticas16 eran una forma de ritual comunitario del cual todos
participaban y todos podían entender su contenido y significado17. Por su parte el arte egipcio o
griego antiguos, se consideraban como una parte fundamental de los rituales religiosos, pero
también políticos. Las artes plásticas tuvieron desde muy temprano en la vida social, un papel
comunicativo necesario para socializar las ideas dominantes. Así se propagaban y remarcaban
valores, y propuestas para legitimar a los que detentaban el poder.18

Al comprobarse como una forma muy eficaz de comunicación, la Iglesia Católica y la

mayoría de las religiones, también hicieron uso del arte como una forma de popularizar ciertas
ideas. Función que prevaleció durante cientos de años, como Aurora Fernández explica: “El
ejemplo de la Contrarreforma está al alcance de todos. La Iglesia Católica necesitó apelar a los
sentidos para conmover a sus fieles y no pudo hacerlo por medio de un arte sofisticado y difícil
como el que estaban llevando a cabo algunos pintores manieristas. Precisó el escalofrío

14
Ejemplo de esto son las Cuevas de Altamira en España y Lascaux en Francia, donde se presupone que fueron
pintadas hace tantos miles de años.
15
Samuel Ramos, Filosofía de la vida artística, Colección Austral, México, 1994. pp. 132-133.
16
Es probable que en muchas civilizaciones antiguas no existiera el concepto de arte tal y como ahora se utiliza, y
que como se menciona, estos objetos preciosos tuvieran algunas otras funciones prácticas definidas por su contexto
histórico, sin embargo, no se puede negar la característica estética intencional de los individuos que las vieron surgir
y que da lugar a que hoy en día nos refiramos a estas expresiones como “arte”.
17
Silvia Sigal y Rita Moiseer, Pfeffer Alazraki, et.al., Historia de la cultura y el arte, Alambra, México, 1994. p. 18.
18
Susan Woodford, Grecia y Roma, Gustavo Gili, Barcelona, 1995.

14
identificatorio, de la apelación de los sentidos, de la emoción de los sentimientos”19. A pesar de
esto, es obvio que la contemplación del arte, por sus cualidades estéticas, también era parte de su
valor. Es por eso que el acceso al arte, si bien era parte de la vida cotidiana de las personas por su
carácter propagandístico, también era considerado como objeto de lujo, sin una función
específica dentro de la vida cotidiana, pero aún así y costeable únicamente para los estratos
elevados de la población.

Pintura rupestre en la cueva de “Joven con Bueyes” Pintura al fresco, Adriano

Lascaux Francia tumba egipcia, Dinastía XVIII. 76 -138 d.C.

A su vez, el coleccionismo de obras de arte, tiene sus orígenes en las civilizaciones más
antiguas de la humanidad, ya en culturas como la maya o la fenicia se han encontrado muestras
de acumulación de objetos preciosos.20 O bien, la existencia de las “Pinakotheke” griegas, dan
muestra de la importancia que se le concedía a dichos objetos. En esta materia, salvo la honrosa
excepción de la biblioteca/museo de Alejandría que se veía como parte complementaria de los
estudios universitarios de los ciudadanos21, el arte está íntimamente relacionado con el
coleccionismo privado, que socialmente significa riqueza y por lo tanto estatus. Esta serie de
objetos eran atesorados por las personas ricas y poderosas, de manera que permanecían como
parte de los bienes heredados de dichas familias, se los mostraba frente a amigos y enemigos en
fastuosas fiestas, para hacer gala de poder22.

19
Aurora Fernández Polanco, Formas de mirar en el arte actual, Edilupa, España, 2004. p. 23.
20
Veáse: Bertha Teresa Abraham Jalil, El Museo Universitario de Ciencias y Arte de la UNAM (1959-1979) Crónica
de una institución de vanguardia, Tesis de Maestría, Facultad de Filosofía y Letras, División de Estudios de
Posgrado, México, 2002.
21
No se debe olvidar que la ciudadanía estaba restringida a un sector reducido de la población, particularmente los
hombres y aristócratas, mientras que los esclavos y las mujeres no contaban con estos beneficios.
22
“La Pinakotheke (Alejandría), mucho más próxima a nuestro concepto de museo tradicional, era el lugar en el que
se conservaban los estandartes, los cuadros, las tablas, las obras de arte antiguos (…)”. “Entrevista con Hugues de
Varine-Bohan”, en Museos:Comunicación y Educación. Antología comentada, Graciela Schmilchuck compliladora,
INBA, México, 1982. p. 33.

15
No es sino hasta el año de 1673, con la inauguración del primer museo público en Oxford, el
Ashmoleah Museum, cuando aparentemente se comienzan los intentos de democratizar el arte, y
se abren poco a poco algunas colecciones hasta entonces privadas para el grueso de la población.
Sin embargo, aún entonces existen estrictas reglas, algunas explícitas como la prohibición de
niños, o implícitas como ciertas reglas de indumentaria, para el libre acceso a dichas muestras.
Con el paso de los años, estas reglas se van volviendo mucho más permisivas, pero el valor
distintivo del arte sigue en pie, ya que la adquisición de dichos objetos sigue restringido
únicamente a los más ricos y las instituciones de acceso al arte se cargan de un aura elitista, casi
sacra, que inhibe de antemano las pretensiones democratizantes de la “alta cultura” que surgieron
con las revoluciones del siglo XVIII. 23

La distinción estratificante del arte

Es así que, el arte se caracteriza a lo largo de su historia por ser una serie de objetos a los que
únicamente tienen acceso las personas adineradas y poderosas, por lo tanto, desde el
planteamiento de Pierre Bourdieu, son un signo de distinción. Distinción que no parte de las
cuestiones materiales en sí mismas, sino que es una cuestión simbólica, que alude a símbolos
culturalmente generalizados, que pueden ser leídos en la sociedad, y ante los cuales se estratifica
la misma.24

Es por esto último que Bourdieu, retomando a Marx, plantea la diferenciación entre
personas a partir de clases sociales. Sin embargo ésta no se origina únicamente a partir de la
repartición de los bienes de producción que se genera en la sociedad, sino de signos culturales. Es
decir, que cada ámbito cultural o en palabras del autor campo, tiene sus respectivos signos que
los caracteriza, así es posible para cualquier persona dentro de un campo leer estos signos, y
asumir el papel que cada uno de los mismos determina. O sea que a partir del hábitus, que es un

23
Binni Lanfranco y Giovanni Pinna, “Las colecciones reales”; y German Bazin, “El museo del Louvre”, en Museos:
Comunicación y Educación… Op.cit., pp. 37-41.
24
En este planteamiento, los consumos son los que resultan como símbolos de estratificación, o en palabras del
autor: “En materia de consumos culturales, la oposición principal, según el volumen global del capital, se establece
aquí entre los consumos designados como distinguidos, por su propia singularidad, de las fracciones mejor provistas
tanto de capital económico como de capital cultural, y los consumos socialmente considerados como vulgares,
porque son a la vez fáciles y comunes,(…)”. Pierre Bourdieu, La Distinción, Op.cit., p. 175.

16
concepto estructurante, que parte de contextos exteriores y organiza interiormente, en el caso de
este autor, con base en las necesidades y lo que éstas implican en el consumo, se organiza la
sociedad ya que implican formas de percepción de la realidad. Por lo tanto, dependiendo del
estatus económico se consumen ciertas cosas, que el estado financiero permite. Pero esto no
termina en el ingreso individual, ya que se refiere a una estructuración social. Por lo tanto, el
consumo está determinado también por identificación grupal a partir de signos, es decir estratifica
socialmente, los signos marcan y delimitan las clases sociales, es decir dan lugar al
enclasamiento. Mismo que se ve reflejado en las relaciones y participaciones que cada persona
tiene con los campos: político, jurídico, artístico, etc.25

Por lo cual, el lenguaje y los signos propios de este son fundamentales para el
enclasamiento. Ya que este se forma no por adquisición de riquezas, sino por acceso a dichos
bienes de forma recurrente, es decir por aprendizaje o en palabras del autor: “El sistema
educativo juega un papel decisivo en la imposición de las formas legítimas de consumo,”26 ya
que está cargado de contenidos ideológicos y por ende simbólicos que nos reflejan el estado
sistémico de la sociedad. De hecho este autor lo plantea de forma casi “hereditaria”, ya que es a
partir de la consideración de ese consumo como un hecho corriente dentro de la vida cotidiana,
que hace que sea parte de nuestros signos de habitus, lo que nos forma identitariamente y nos
socializa en un estrato determinado, pero también porque nos brinda los medios necesarios para
permanecer en esta clase social. De ahí que el concepto del gusto parta de la noción de
socialización de una serie de características estéticas y ornamentales propias de su época y estrato
social.

La distinción por ende es un factor de lucha entre dominados y dominantes. Los primeros
siempre aspirarán a acceder al segundo grupo, de manera que buscan asimilar ciertas nociones
características de ellos, tal y como sería el arte. Y por su parte los que ostentan el poder cambian
constantemente de pautas, lo que hace prácticamente imposible que estos puedan alcanzarlos27.

25
El mencionado autor dice: “Es el habitus el que hace que se tenga lo que gusta porque gusta lo que se tiene, esto
es, las propiedades que de hecho resultan atribuidas en las distribuciones y que de derecho resultan asignadas en los
enclasamientos”. Ibid., p. 174.
26
Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, Columbia University Press, U.K. 1993. p.37
27
Este cambio constante es el carácter nuclear del proceso de la modernidad. Véase: Marshall Berman, Todo lo
sólido se desvanece en el aire, Siglo XXI, España, 2001.

17
Para esto existen dos caminos, por la vía de lo económico o por la de lo intelectual. Si bien es
posible que las capacidades económicas crezcan a lo largo de la vida de una persona, es razonable
pensar que no necesariamente cambiará sus formas de consumo, y una persona que por medio de
su estado intelectual pretende ascender socialmente, necesita de capacidad económica para poder
adquirir los bienes que culturalmente lo legitimen en ese habitus. Pero para salvar la brecha de
signos culturales, es necesario que se adquieran ambas. Por lo tanto el arte, y el acceso a los
bienes de “alta cultura”, figuran como un factor fundamental en la distinción social.

Esto se debe a varios factores, en primer lugar porque el arte, como se mencionó
anteriormente, siempre ha sido un objeto que no tiene una funcionalidad práctica28. No resuelve
ninguna necesidad básica y si bien se le puede asignar una función, esta no es de facto. Además,
con la aparición de los medios masivos de comunicación, su capacidad propagandística, ha sido
rebasada por mucho. Las artes plásticas tienen un precio elevado, mismo que nunca disminuye y
más bien se acrecienta con el paso del tiempo. Por lo mismo, la adquisición de bienes artísticos
está limitado a pequeños grupos de élite que tienen la capacidad económica para resolver todas
sus necesidades cotidianas y aún así gastar en artes plásticas, teniendo para esto también que
mantenerlas en óptimas condiciones.

Siguiendo la línea de Bourdieu, el arte representa un tipo de conocimiento, que no es

intrínseco a todas las personas, si bien algunos autores plantean que el arte es accesible a todos
los seres humanos, por su característica emotiva, también es cierto que éste requiere de ciertos
conocimientos básicos referenciales, que dan sentido a muchas obras, tales como podrían ser
relatos mitológicos, planteamientos técnicos, etc. y éstos sólo los poseen ciertas personas que
están habituadas a convivir con estas expresiones. De esta manera, aunque hoy en día se puedan
apreciar un gran número de obras maestras en museos y galerías, el público en general no logra
decodificar todos los elementos implícitos en dichas muestras plásticas o simplemente nos les
interesa, porque no son parte del conjunto sígnico de su habitus.

28
En este punto no estamos tomando la funcionalidad en el sentido de los sistemas funcionales de Niklas Luhmann,
aunque asumimos que el arte puede tener muchas funciones en la sociedad, tales como la cognoscitiva, la
propagandística, etc.

18
Por lo tanto, dentro del campo del arte, se presenta la lucha simbólica que se da entre clases, que
si bien ha estado marcada por intentos recurrentes de deslindarse de los poderes políticos y
económicos bajo las banderas de “la autonomía del arte” y “el arte por el arte mismo” o “arte
puro”, éstos siempre están ligados a los mismos. Por una parte, el arte al ser una representación
social de signos culturales, está inserto innegablemente en el mercado, lo que depende de su
legitimidad, o falta de ésta, por parte del público y los consumidores. Entonces si el arte se
desvincula definitivamente del consumo, pierde credibilidad y reconocimiento de las
instituciones que lo acreditan como tal, sin mencionar las necesidades básicas de los artistas,
quienes para hacerlo necesitan pertenecer a una clase social elevada y poder solventar su vida sin
necesidad de comprometer sus obras ante los intereses de su propia clase. El autor asume que hay
dos tipos de arte: el arte burgués y el arte trabajador, cada uno utilizando los signos de su clase.
Sin embargo, el segundo aspira a ser reconocido por el primero y entrar en el campo del arte
reconocido, lo que le brindará “fama y fortuna”29.

Es así que se da la distinción, ya que las clases dominantes hacen uso de estos signos para
diferenciarse, es decir, las clases dominantes cambian sus parámetros y asimilan los mismos
provenientes de los ámbitos medios y bajos de manera que el arte no pierda su carácter
estratificador30. De ahí que la legitimidad juegue un papel fundamental, para lo que también se
hace uso del culto al arte y al artista, mismos que se asumen como: “(…) uno de los componentes
necesarios del “arte de vivir” burgués, a lo que aporta un “suplemento de amor”, como un punto
espiritual del honor”31.

De ahí que el mencionado autor haya hecho varios estudios con respecto al acceso y
consumo de arte por medio de los museos. En estos se pueden ver reflejadas sus hipótesis sobre

29
En este trabajo vemos este factor desde el punto de vista sistémico, por lo tanto una obra de arte aún cuando exista
no será reconocida como tal a menos de que sea conocida y reconocida por el campo del arte, desde la postura de
Pierre Bourdieu, en relación directa con la distinción enclasante, y el sistema del arte desde la visión de Luhmann.
Un buen ejemplo de esto es Vincent Van Gogh quien no fue reconocido como artista, salvo por algunas personas en
su entorno, sino hasta su muerte.
30
Hay muchísimos trabajos de teoría del arte que mencionan este fenómeno, como ejemplo proponemos el siguiente
cuando José Ma. Parreño habla sobre las problematicas del “arte comprometido”: “El caso del graffitti, que realizado
por creadores como Jean-Michel Basquiat en las paredes de la ciudad representa una intromisión artística
desconcertante y fructífera, se convierte en las de la galería, en nota antropológica de lo artístico. Y simboliza el
destino que puede correr todo arte comprometido absorbido por la empresa artística”. Véase: José Ma. Perreño, Un
arte descontento, Ad Hoc, Madrid, 2006. p. 72.
31
Ibid., p. 44.

19
el arte como signos culturales de distinción dentro de nuestra sociedad actual. En primer lugar
hace patente la idea de que estas instituciones son lugares de culto, el ya explicado culto al arte
burgués, es decir al arte legítimo, reconocido por las altas esferas, ya que son éstas las que
controlan estos lugares. Por lo tanto son reflejo constante de su ideología.

Asumiendo esto último, es lógico que como dice Bourdieu: “El código artístico como
sistema de los principios de división posibles en clases complementarias del universo de las
representaciones ofrecidas por una sociedad determinada, en un momento dado, posee el carácter
de una institución social”32. Y por lo tanto el interés que despierta el arte, y por ende los museos,
se encuentra limitado a cuánto esto pueda representar sus ideologías. Sin embargo, como se
puede apreciar existe un culto a “aspirar a”, siempre ligado a elevar su nivel socioeconómico. De
ahí que cuando él habla de la voluntad cultural de las clases medias, se refiere a que a pesar de
que éstas, o las clases sociales más bajas, no posean todos los medios simbólicos necesarios para
aproximarse al arte y poder comprender a cabalidad este mismo, aún así asumen que esto es
necesario para acceder a capas sociales más elevadas, es decir depende del nivel cultural de
aspiración33. Y de ahí su interés por visitar los museos.

Esto está a su vez ligado, tal y como se explicó con anterioridad, con el nivel educativo de
los visitantes. Como los resultados de las encuestas presentadas en el texto de Bourdieu y Darbel
muestran, que a mayor nivel educativo, mayor presencia de asistentes a museos. Sin embargo
esto no es el único factor, ya que estas mismas estadísticas indican un decrecimiento importante
según la edad. Esto es visto por Alain Darbel y Bourdieu como un reflejo de la falta de costumbre
de las personas frente al arte, ya que aún cuando tengan una escolaridad avanzada, si es que no
crecieron dentro de un ámbito en el cual se valore este como necesario, serán infructuosos los
esfuerzos de la institución escolar por inculcarles este hábito. Consagrándose una vez más el arte
como una forma por excelencia de distinción.34

32
Pierre Bourdieu, y Alain Darbel, El amor al arte. Los museos europeos y su público, Paidós, Barcelona, 2003. p.
81.
33
Ibid., p. 41.
34
Véanse cuadros y gráficos en, Pierre Bourdieu y Alain Darbel, El amor al arte, Op.cit., pp. 201, 202, 204, 205, -
210, 220-230.

20
Los artistas han estado conscientes de esta situación desde el principio del arte, no en vano en la
antigüedad el arte se asumía como un oficio, restringido a ciertas personas privilegiadas, que
estaba al servicio de los ricos y poderosos. Sin embargo, a partir de la “democratización del arte”
y su intensificación durante los dos siglos pasados, los autores han tratado de romper con los
parámetros simbólicos enclasantes que sacralizan a estas expresiones humanas y por tanto limitan
el acceso del grueso de la población a las mismas. Esto se ha dado a partir de ciertas rupturas al
interior del arte, lo que ha derivado en la complejización del arte y sus posibles aproximaciones,
en particular del llamado arte contemporáneo.

Es por esto que en este trabajo de investigación, si bien no podemos negar la característica
enclasante que ha tenido el arte a lo largo de toda su historia, también creemos que este
planteamiento teórico a partir de los estratos sociales no es suficiente para exponer las
problemáticas que el arte contemporáneo tiene. En palabras de Luhmann, “algunos observadores
de la variada (y no obstante rica) historia del arte del siglo XX volvieron a servirse de
presuposiciones “dialécticas”. Esto sugería que un proceso impulsado por la negación finalmente
terminaría en algo afirmable –cosa difícil de confirmar: piénsese tan sólo en los esfuerzos
acometidos por Adorno para demostrarlo en Schönenberg, y no en Stravinski. También se
mencionan a manera de estereotipos el “capitalismo” y la “sociedad burguesa”. Sin embargo
estas relaciones transversales ya no resultan analíticamente posibles desde hace tiempo y falta un
concepto de sociedad para poder explicar por qué el arte (cosa en que coinciden todos los
observadores) tiene problemas con su propia autonomía”.35

En este sentido, el arte es planteado en vez de un campo o ámbito social, como un sistema. Es
decir una serie de procesos comunicativos, donde “la comunicación artística requiere objetos
creados ex profeso por ella misma.”36, que es la que lo definen como tal y no otra cosa. La
diferencia propuesta, yace en el planteamiento mismo de la sociedad, y todo lo que es producido
dentro de la misma, ya que si ambos autores parten de un concepto de estructura de la sociedad
que se consolida en un sistema social, en el caso de Luhmann, y como ya se mencionó, esto será
de forma autopoiética y autorreferencial, mientras que Bourdieu asume que el arte reproduce lo
establecido en la sociedad capitalista actual, en forma de símbolos.

35
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad, Herder, UIA., México, 2005. p.476
36
Giancarlo Corsi, Elena Esposito Claudio Baraldi, Glosario sobre la teoría social de Niklas , Herder, Luhmann p.25

21
Por lo tanto, en el caso de Pierre Boudieu el arte es un producto de consumo realizado en la
sociedad por las clases dominantes, una afirmación discursiva frente al posicionamiento dentro de
una clase social, un estrato de la estructura social capitalista. Lo anterior puede tener sentido en
otros periodos históricos, pero no en la actualidad, cuando “con fórmulas como el arte por el arte
(Selbstweck) se expresa exactamente la autonomía de un sistema especializado en la
experimentación de combinaciones de formas, que no se refieren a nada, pero que poseen sólo el
simple acto de distinguir”37 distinción entre el sistema del arte y el resto de los sistemas dentro
del sistema social, y no “distinguir” entre estratos sociales, ya que esta no es su función esencial.

Esta inclusión es obvia, ya que todas las rupturas con el arte pasado, han sido asimiladas
por el sistema del arte, sin embargo, desde el punto de vista de Luhmann, esto no es en referencia
a las clases sociales, sino a una característica del sistema del arte como tal, es decir: “Se pueden
encontrar oportunidades de expresión importantes si se parte de la distinción inclusión/exclusión.
Entonces se ve que las obras de arte se esfuerzan por simbolizar la unidad de la diferencia, sobre
todo mediante la reintegración estética de lo excluido en el ámbito de la inclusión. (…) En la
misma línea está el tránsito de pintor (escultor, poeta, músico) hacia “artista sin más”, a quien ya
no es posible señalarle criterios. El “artista sin más” celebra la inclusión como auto-exclusión
deliberada, como “ni esto/ni lo otro” con relación a todos los medios artísticos. Todo esto no
lleva a negar el arte como arte, pero sí a caracterizar a la sociedad como un sistema que incluye
sus propias negaciones en tanto reproduce inclusión y exclusión mediante operaciones propias”.38

Y ante la evidente falta de público, comparativamente con otros sistemas, como el del
entretenimiento propuesto por los mass media, creemos que esta línea teórica es de más utilidad
para explicar el fenómeno de la comunicación del arte contemporáneo, particularmente por los
intentos que las tendencias artísticas de los últimos siglos han realizado para acercarse a la gente,
tema que se abordará a continuación.

37
Ibid. p.26
38
Luhmann, Niklas, El arte de la sociedad…, Op.cit. p. 482

22
Las rupturas plásticas como un intento de desenclasar el arte

El movimiento que comenzó como un intento de desenclasamiento, y que de hecho inició con la
llamada ruptura, fue el Impresionismo. Este fue más que una escuela, como Jacques Lassaigne
dice: “la palabra impresionismo cundió y, yendo más allá de los problemas propios del arte
pictórico, no tardó en designar una nueva manera de ver y sentir, un nuevo modo del ser, en
suma, algo como un nuevo imperio, rebosante de luz y de espacio, conquistado a las tinieblas
polvorientas de la ciénaga académica.”39. Así, surge de los cambios en el pensamiento, a partir
de la Revolución Francesa y su Ilustración, aunado a los avances científico tecnológicos y al
exotismo oriental proveniente de las distintas colonias que tenían varios países europeos.

Claude Monet, “Paseo con sombrilla” Renoir, “El almuerzo de los remeros”

Este periodo artístico buscaba la libertad e individualidad del artista, reflexionaba sobre lo
natural y más básico como la luz, con respecto a lo dinámico, como el agua, y lo que mueve el
aire. Reflexiones que surgen a partir de la aparición y perfeccionamiento de la fotografía, es decir
de los adelantos científicos. Así, siguiendo la línea naturalista copian lo que les rodea, pero
siempre intentando mostrar una visión pura. Mirada en la que se presenta ya no una realidad
ficticia, sino una que asemeja a la real, la viva. Para logar este fin, el tema queda en segundo
plano, porque no importa cuál escena es la que se plasma, siempre y cuando se pueda llegar a la
impresión realista de lo pintado. Además, poco a poco las técnicas clásicas, entonces muy en
boga, van cambiando, derivando en juegos de color y luz en donde la referencia de las pinceladas,
ahora muy evidentes, cobra interés. Ya que precisamente, el efecto que éstas provocan en su
conjunto crea la escena elegida, con todas sus referencias de luz y movimiento.

39
Jacques Lassaigne, El Impresionismo, Aguilar, España, 1968. p. 7.

23
Se puede decir que el Impresionismo marca la dinámica del arte a partir de ese momento, porque
ahí se plantea la necesidad de que el arte y el artista sean “autónomos” de todas las posibles
presiones sociales que intenten limitar o imponer algún propósito a la creación. También es
cuando las artes plásticas, por primera vez y de manera explícita, asumen su relación con los
adelantos tecnológicos en materia de representación, tal y como la fotografía lo propició. Es a
partir de este momento de experimentación y reflexión sobre el arte y su papel frente a diversos
sectores de la sociedad, que van desde la academia hasta el Estado, que comienza una
interminable búsqueda de nuevas formas de expresión y temáticas, búsqueda que continúa hasta
nuestros días. Por lo tanto se consolidan temporalmente en las muy mencionadas “vanguardias”.

Este proceso, si bien refleja las ideas de la época, en la cual el “progreso”, a partir la
industrialización y todas las vertientes del pensamiento positivista, también crearon una corriente
de descontento frente a estas ideas40. Esto aunado a las estrictas normas del academicismo que las
artes plásticas venían arrastrando durante siglos, hizo que algunos artistas buscaran otro tipo de
propuestas en el arte. Como Valeriano Bozal dice sobre la ruptura de los artistas de esa época:
“(…) se fue enconando progresivamente hasta convertirse en uno de los rasgos del artista
moderno: el pintor que rechazaba copiar estatuas, primero atenerse a los cánones académicos,
después escapar a los tópicos estilísticos, finalmente, fue un pintor –rechazado- de los salones y
exposiciones oficiales del mundo establecido (y académico) del arte”41.

Y con respecto a sus propuestas artísticas dice que: “(…), se encontraba la pintura de la
verdad: no sólo pretendía romper la barrera de prejuicios existentes entre las cosas y las imágenes
pictóricas, también quería atenerse sólo a las posibilidades que la condición de las imágenes
implicaba: la suya, no tenía que ser, una pintura literaria, tampoco un engaño” 42. Y esta ruptura

40
En esta investigación se utilizan estos términos desde el contexto histórico en el cuál surgieron, el proceso de
industrialización y cientificidad. Entonces son parte de las nociones que marcaron el pensamiento dominante de esta
época bajo los planteamientos surgidos de Auguste Comte, que son asumidos como la forma de la evolución social,
en referencia a los planteamientos biológicos de la época, hasta el cientificismo positivo, que se caracteriza por su
progreso lineal cronológico o en palabras de Armand Mattelart: “(…) caracteriza la sociedad industrial, la era de la
realidad, de lo útil, de la organización de la ciencia y de la decadencia de las formas no científicas del conocimiento
(…)”. Armand Mattelart y Michéle Mattelart, Historia de las teorías de la comunicación, Paidós, Barcelona, 2001. p.
17.
41
Valeriano Bozal, “Arte y lenguaje” en: Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas
Vol.II, Valeriano Bozal, edit. Visor, Madrid, 1996. p. 16.
42
Ibidem.

24
tal pareciera que fue definitiva entre el arte y la sociedad de donde surge, porque desde entonces
el arte ya no es considerado como parte complementaria de la vida social.

A partir de entonces –y durante varias décadas, y por lo tanto, propuestas artísticas- siguió
en curso esta forma de asumir el arte, no tan sólo de parte de los artistas, sino también de los
espectadores. Las vanguardias colectan los llamados “ismos”. Esta adjetivación implica que cada
una de las corrientes que surgían, tenían un principio muy marcado, normalmente acompañadas
de un documento fundacional y que marcan las aspiraciones y preceptos que rigen al grupo. Es en
gran medida por esta causa que éstas tienen también fechas de expiración, ya que los motivos o
fines que en algún momento los unieron, muchas veces cambiaban dentro de los integrantes, lo
que los hacía desvincularse.

Otra característica que se hizo presente a partir de las vanguardias, es la rapidez con la que
se crean y rebasan propuestas artísticas. Nunca hay una corriente única que rija los cánones, en
un mismo momento conviven varias tendencias, con frecuencia varias antagónicas entre sí. Y
estas son a su vez dinámicas y por lo mismo nunca son iguales en sus relaciones. Además es muy
común que aunque sean muy similares en sus planteamientos se asuman diferentes. De cualquier
forma a partir de ese momento, y como se mencionó, debido a la característica histórica y causal
del arte, los movimientos artísticos tienen referencias entre sí, ya sea a favor o en contra. La
tendencia general es asimilar y exceder los límites planteados por la corriente que los antecedió.
Esto se refiere tanto en lo técnico, como en lo temático. Es por esta razón, que muchas de las
características del llamado arte contemporáneo fueron planteadas desde las Vanguardias.

El recorrido de rupturas en el tiempo, a partir del siglo pasado es inmenso, por la

simultaneidad de innumerables propuestas, sin embargo se pueden agrupar temporalmente en las
dos mitades del siglo XX. Dentro de la primera parte, de 1900 a 1950, se encuentran cuatro
rupturas importantes que han aportado sus ideas a la tradición artística actual. La primera se da
con la aparición del Cubismo en el año de 1907, con Braque y Picasso basándose en la utilización
de formas geométricas para la representación abstracta de la realidad. En este proceso surge una
visión inédita hasta entonces, la deconstrucción de las figuras a partir de la representación
bidimensional de cada uno de los planos de lo observado, lo que da lugar a múltiples perspectivas

25
dentro de una misma imagen. Lo anterior, surge de la idea de que el ser humano puede completar
las imágenes a partir de la información que ya tiene en su memoria, por lo que para representar lo
que el autor quiere y hacer referencias emotivas, no es necesario apegarse a la naturaleza. Así se
plantea la representación de la realidad y la emotividad a partir de la deconstrucción de la
imagen.

Picasso, “Las señoritas de Avignon” Georges Braque, “Casas en el estanque”

Es a partir de esta propuesta geométrica y deconstructiva, que tres años más tarde, ya
fuera de las Vanguardias, el Arte Abstracto surge. Este es más que un movimiento artístico fijo
en el tiempo, es una tendencia, una aproximación a la expresión plástica que comenzó a partir de
1910, como una continuación de las propuestas dadas a partir de los primeros movimientos de las
Vanguardias. Esta surge como una acentuación de la expresividad del autor a partir del color y
una purificación de las formas hasta sus momentos más elementales, tal y como Kandinsky
propone con sus teorías43. Es así que Malevich plantea la utilización de formas geométricas. Por
su parte Mondrian hace uso de las formas pero de manera cada vez más esquemáticas y en dos
planos únicamente, todos ellos rompiendo los límites impuestos hasta entonces por la tradición.

Piet Mondrian “Composición de colores I” Vasilly Kandinsky “Composición IV”

43
Véase: Vasily Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, Paidós, 1999.

26
Dentro de la misma década, y como una reacción al arte formal y sacralizado, que representaban
el Arte Abstracto y el figurativo, surge un movimiento llamado Dadaísmo. A partir de un
manifiesto escrito en el año de 1915, este movimiento plantea la crítica al arte y al sistema del
arte en general, partiendo de la premisa de que todo puede ser arte. Es así que el no-arte
propuesto por estos artistas pretende que el arte sea desmitificado por medio de procesos lúdicos,
y deconstrucción, que deriva en creación. Es por estas razones que surge el ready-made44, bajo el
precepto de que el arte se puede encontrar en cualquier parte y cualquiera puede ser un artista. La
ironía también juega un papel fundamental, ya que desacraliza y critica al arte, tendencias que
serán constantes a partir de su aparición. Es en este momento también cuando el objeto,
descontextualizado y la idea que lo asume como arte, cobran valor como obra de arte.

Marcel Duchamp, “Fuente” “El Dadá”,

revista editada por Raoul Hausmann (1919-1920)

El concepto de interioridad y subjetividad del artista para plantear problemas humanos

universales, que ha aparecido en el arte desde el Romanticismo, cobra relevancia y se convierte
en un tópico constante desde el Impresionismo, sin embargo este es mucho más acentuado en el
Surrealismo, movimiento que se funda en 1924. Esta corriente surge a partir de las ideas
provenientes del psicoanálisis, el artista surrealista busca una expresión mucho más realista
(surreal), a partir de su psique y los impulsos que socialmente reprimimos. Es por eso que la
temática se basa principalmente en fenómenos oníricos para expresar las preocupaciones de los
artistas, lo que los hace compatibles con temas aparentemente irreales.

44
“La idea del readymade (ya hecho) tomó forma después de que Duchamp se hubo mudado a Nueva York en 1915.
En 1913, el había fijado una rueda de bicicleta en un banco –le gustaba hacer girar la rueda- y en 1916 mandó hacer
una réplica para su nuevo estudio. Para entonces, ya había decidido que eso era una “obra de arte readymade”, en
Tony Godfrey, Coceptual art, Phaidon, E.U.A., 2004. p. 27.

27
 Salvador Dalí, Leonora Carrington,
“La persistencia de la memoria” “El templo del mundo”

A partir de la segunda mitad del siglo XX, el arte comienza un proceso de asimilación y
recuperación de propuestas plásticas previas para plantear novedades. También es en estos años
cuando se consolidan ciertos aspectos, que ahora se consideran fundamentales en el arte. Algunos
se refieren a las técnicas, pero en su mayoría, esta época se basa en las temáticas y las
aproximaciones que hacen los autores a las mismas, para lo cual las técnicas son un respaldo
mediático, más que el fin en sí mismo.

La primera ruptura importante que se da en la segunda mitad del siglo pasado, tendencia
prominente que marca actualmente el arte, es la pintura de Acción, cuyo concepto proviene de
hacer énfasis en la obra de arte “en su creación”, lo cual incluye a las obras plásticas. De esta
manera el resultado de la obra es impredecible, porque puede irse modificando a lo largo de la
constitución de la misma. A su vez, el Happening, que surge a partir de 1958, se basa, por
primera vez, en eventos multimedia, es decir que se incorporan distintas técnicas y medios
artísticos de distintas expresiones (teatro, música, danza, artes plásticas y literatura). Esta dio
lugar casi dos décadas más adelante al Body Art, donde se asume la importancia del cuerpo como
medio para expresarse artísticamente. Esta corriente una vez más rechazaba los cánones artísticos
académicos y pretende crear un discurso crítico ante la sociedad y todos sus ámbitos conflictivos.
Así por ejemplo, están los de tipo místico-ritual, más comunes en Europa a finales de los años

28
60's, pero también se encuentran las feministas, críticas al establishment o los que simplemente
cuestionan las percepciones identitarias de la sociedad actual45.

Hans Namur, fotografía de Jackson Pollock Ives Klein, “Leap into the void”.
(happening)

Ives Klein, “Sinfonía monótona” Ives Klein “Antropometría en azul”

de la “Sinfonía monótona”

Fruto del arte Dadaísta, a partir del año 1963 surge el llamado Arte Conceptual. Esta
tendencia asume la noción duchampiana46, en la que la obra de arte en sí misma puede ser tan
amplia, como el artista lo proponga, ya que plantea al arte como “la idea de la idea”, que se
refiere a que la obra plástica es sólo un medio para la expresión artística que está implícita en la
idea que concibió la obra. Es así que la obra de arte puede plasmarse de múltiples formas, que
incluyen las efímeras, ya que está pensada como “concepto”, no materia, por lo que la
sensorialidad pierde terreno frente al conocimiento y la razón. De esta forma la obra intenta
desligarse de muchos dogmas artísticos provenientes de la academia, “(…) el arte conceptual
confronta el estatus tradicional del objeto de arte como único, coleccionable o vendible. Porque el

45
Lea Vergine, Art on the Cutting Edge. A guide to contemporary movements, Skira, Italia, 1996.
46
Tal y como se puede apreciar con la controversia que despertó el urinal del mencionado autor en una editorial
escrita por la artista Beatrice Wood, en la revista The Blind Man: “Si el Sr. Mutt hizo o no la fuente con sus propias
manos no tiene importancia. El la ESCOGIÓ. El tomó un artículo ordinario de la vida, y lo colocó de manera que su
significado utilitario desapareció bajo el nuevo título y punto de vista –creó un nuevo pensamiento para ese objeto”.
Tony Godfrey, Conceptual Art, …Op.cit., p. 30.

29
trabajo no toma una forma tradicional, éste demanda una respuesta más activa del espectador, en
efecto puede ser argumentado que las obras conceptuales sólo existen realmente en la
participación mental de los espectadores”47, tal y como resulta el migitorio de Duchamp. Esta
tendencia retoma la innovación proveniente del Cubismo, de la inserción del texto en las obras
plásticas, como un elemento más de énfasis creativo, característica que también encontramos en
el Dadaísmo, y a partir de entonces en muchas otras propuestas artísticas.

Yoko Ono. Paul Kos, Ana Mendieta,

“Painting to hammer a nail” “The sound of ice meeting” “Self-Portrait with Blood”

Joseph Beuys, imágenes del happening “I like america, america likes me”

Dentro de la misma línea conceptual se encuentra el Arte Pop, que aparece en el mismo
año. Este es una sátira de los parámetros icónicos de la cultura norteamericana, basada en el
“Sueño Americano”. Irónicamente este movimiento surge en este país, de manera que retoma
desde las entrañas símbolos de consumo masivo y los representa de manera que en vez de usarlos
como modelo, éstos son el objeto de la obra. Pero a diferencia del object trouvè dadaísta, aquí es
importante la manipulación del objeto a partir de la representación del artista, conservando de

47
Ibid. p. 4.

30
alguna manera la importancia del arte, más allá del objeto tal cual como existe dentro de la vida
cotidiana, aunque esta posibilidad no se descarta, como lo muestra Warhol con sus cajas de cera.

Roy Lichtenstein, “En el coche” Andy Warhol, “100 latas”

De estas dos corrientes surgen muchas otras derivadas, tales como: el Accionismo Vienés,
el Arte Palabra o Word Art, el Activismo, el Arte Povera, el Earth Art o Land Art, entre otros.
Estas corrientes, herederos del Dadaísmo, asumen una posición muy crítica al sistema del arte,
pero no tan sólo eso, sino que también entran como temáticas recurrentes las críticas a ciertos
aspectos sociales y del funcionamiento del sistema capitalista imperante, tales como la ecología,
las reivindicaciones sociales, la justicia, el consumo, etc. 48

Rudolf Schwarzkogler, Thomas Locher, “Wörter, Sätze, Zahlen, Dinge” H. Cueco, “La Gréve”
(Accionismo Vienés) (Word-Art) (Activismo)

48
Lea Vergine, Art on the Cutting Edge…, Op.cit.

31
 Giovanni Anselmo, (Sin título) Robert Smithson, “Hotel Palenque”
(Arte Povera) (Land Art o Earth Art)
Por su parte, herederas del Arte Abstracto, se dan otras corrientes importantes que prosiguen en la
búsqueda de la pureza del arte a partir de las formas y el color, tal y como es el caso del
Minimalismo, a partir de 1965, que proveniente de la máxima de Mies van der Rohe de "Menos
es más". Este pretende valorar las formas básicas y el color, en su sentido más formal, evitando
así sentimentalismos y proclamando la pureza del arte. O la Abstracción Excéntrica, que desde su
nacimiento en 1966 y considerada como una corriente “posminimalista”, busca, dentro de lo
formal una dosis de vitalismo y sensualidad, a partir de combinar la realidad y todas las
posibilidades de realidades que pudieran imaginar, utilizando para esto materiales orgánicos
mezclados con fuertes materiales industriales, incluyendo algunos nuevos como polímeros y
aluminio. Lo anterior combinado con creaciones altamente abstractas y no literales, pero donde se
pueden encontrar ciertas referencias orgánicas.

Y finalmente el movimiento Antiforma, de 1968, que una vez más retomando al Arte
Abstracto, pero esta vez de Jackson Pollock49, y el Expresionismo Abstracto, hacen énfasis en la
manifactura de las obras a partir de procesos físicos naturales, que dan lugar a formas no
esperadas, para encontrar nuevas formas de percepción. Los materiales deben de estar en
congruencia con la emotividad del autor y la naturaleza. Esto derivó en la necesidad de hacer
obras in situ50.

49
El mencionado autor con su propuesta de Arte de Acción dio lugar al movimiento llamado Happening, ya que fue
de los primeros artistas plásticos interesados en mostrar su expresión a partir del proceso creativo de la obra, sin
embargo sus obras son de un contenido altamente abstracto y por lo tanto también es considerado uno de los pintores
norteamericanos abstractos más prominentes.
50
A partir del Happening, y cada vez con más frecuencia, es común ver que el proceso creativo y el espacio
expositivo tienen una importancia creciente, por lo que las obras hechas expreso para las exposiciones o en el lugar
mismo de la exhibición son un aporte fundamental en el arte actual.

32
 Kenneth Noland, “Blue extend” Jules Olitsky, “Chloe dreamed”

Louise Bourgeois, “Araña” Jackson Pollock, “Brisa púrpura”

Sobre la figuración en las obras plásticas, ésta nunca ha desaparecido totalmente de la

escena artística; sin embargo, perdió fuerza durante el siglo pasado, al menos dentro de las
corrientes que marcaban las pautas de innovación. No es sino hasta la década de los setentas, que
con el uso recurrente de la fotografía y otras tecnologías, como el video51, algunos artistas
llamados Fotorrealistas o Hiperrealistas, tomaron la fotografía como un medio para observar la
realidad y de esta manera plasmarlo pictóricamente. El interés reside en hacer un acercamiento a
la realidad “objetivamente”, imprimiendo hasta los detalles más mínimos, que en otro tipos de
representaciones no son considerados importantes y por lo tanto son dejados de lado. En esta
tendencia se asume la necesidad de utilizar distintas técnicas, en parte como exploración, pero
también para alcanzar su objetivo hiperrealista52.

51
Si bien las tecnologías que ayudan a documentar la realidad (fotografía y video) desde su aparición han estado
asociados al arte, es en estos años, cuando se comercializan mucho más los aparatos, volviéndose económicamente
accesibles a todos y por lo tanto los artistas los asumen como formas experimentales artísticas, con mucha más
fuerza que antes, que eran consumos específicos de su función documental.
52
Véase: Ana Ma. Guash, El Arte último del Silgo XX. Del Posminimalismo a lo multicultural, Alianza, España,
2000.

33
 Philip Pearlstein, “Model on Bamboo”

Como se puede apreciar, las tendencias plásticas planteadas durante estos años se configuran
mediante procesos cuya duración es muy ambigua, porque por un lado su característica de
novedad tiende a ser muy corta, pero sus aportaciones son muy duraderas, aportaciones que
continúan hasta nuestros días. Es por esto que las rupturas a partir de este momento son más
complejas y en ocasiones menos obvias, ya que se tejen intrincadas redes de referencias. Y es
realmente en este momento cuando el arte comienza a encerrarse más en sí mismo con respecto al
espectador, aunque en la mayoría de los casos busca hacer exactamente lo opuesto, ya que los
códigos utilizados por los artistas se van especializando gradualmente, al punto en que resultan en
muchos casos ilegibles para el público en general.53

Bourdieu por su parte explica este fenómeno, como se dijo antes, a partir del
enclasamiento. Esto proviene de las dos divisiones del arte: arte clásico, heredero de la tradición
por asimilación de los signos culturales ahí planteados; y el arte vanguardista, que es el arte de las
rupturas que busca crear nuevos usos de los signos. De ahí que sea fundamental el uso de los
códigos, es decir ese conjunto de signos particular de una sociedad. O en palabras del autor “(…)
la legibilidad de una obra de arte para un individuo particular está en función de la desviación
entre el nivel de emisión, definido como el grado de complejidad y sutilidad intrínsecas del
código exigido por la obra, y el nivel de recepción, definido como el grado en que el individuo
domina el código social, que puede ser más o menos adecuado al código exigido por la obra.

53
Mtra.Laura Pomerantz en cátedra durante el “Curso de la Instalación II”, 14 de diciembre del 2006, Museo de Arte
Contemporáneo Rufino Tamayo.

34
Cuando el código de la obra excede en finura y complejidad al código del espectador, éste no
consigue ya dominar un mensaje que le parece desprovisto de toda necesidad.”54

Por lo tanto esto proviene del conocimiento de ciertas áreas de producción cultural
humana, conocimiento que es adquirido por los individuos a partir de la educación, que como ya
se mencionó proviene de las instituciones que responden a las ideologías en el poder,
conservadoras en sí mismas. Si bien este planteamiento tiene aplicación al arte a lo largo de la
historia de la humanidad, hasta entradas las vanguardias, poco a poco se ha visto que ya no
explica las aproximaciones de las personas con el llamado “Arte Contemporáneo”.

Características generales del Arte Contemporáneo

A partir de sus características actuales, el arte ya no responde, como antes, a legitimaciones de

clase. Y el escaso interés que despierta en los individuos, ya no depende tanto de los orígenes
artistocráticos de las personas, señalados por Bourdieu, que derivan en signos de habitus. Por
esto último el plantea que “las reglas que definen en cada época la legibilidad del arte
contemporáneo no son más que una aplicación particular de la ley general de la legibilidad”55.
Ahora las artes plásticas son expresiones mucho más difíciles de entender, son heterogéneas y
altamente complejas, así que la proporción de asistencia a este tipo de muestras es mucho menor
que la proporción de visitantes de exposiciones de arte antiguo, clásico o hasta el llamado
“Moderno”, que dicho sea de paso, también es escaso.

Es por lo anterior, que se deben entender algunas de las características del arte
contemporáneo, de manera que se perciban las diferencias con el arte de otras épocas, que
implican la imposibilidad de acercarse a éste a pesar de tener contacto directo, proveniente de la
educación y el estatus socioeconómico, a no ser que se pertenezca al sistema del arte.

Si bien, el término “arte contemporáneo” se asume desde la década de los años 60’s. Y
este término se usa principalmente para definir las exposiciones que hacen muestras de obras de
arte tan recientes y novedosas que todavía no pueden ser contenidas bajo algún otro nombre que

54
Pierre Bourdieu y Alain Darbel, El amor al arte…, Op.Cit. p. 83.
55
Ibid., p. 83.

35
delimite la tendencia. Como se puede deducir, esta definición parte de la temporalidad, y abarca
todas las manifestaciones plásticas de la última mitad del siglo XX, hasta nuestros días. Y si
entendemos por contemporáneo lo que refleja lo que acontece hoy en día, por lo tanto ya hay
algunas propuestas que no entran dentro de la definición. Tal y como explica Giuseppe Panza:
“Las obras que un día fueron de arte contemporáneo ya no lo son, y pasan a la historia de la
cultura del mundo”56.

Es así que, muchos estudiosos del arte asumen que el nombre arte contemporáneo es
erróneo, o cuando son muy benévolos, creen que es una forma sencilla para explicar y
comercializar el arte más actual. Esto tiene sentido, porque en un sólo nombre se aglutina un
torrente de creaciones realmente heterogéneo en cuanto a técnicas, temáticas, inspiración, etc.
Muchas de las cuales se contraponen ideológicamente y se niegan mutuamente. Por lo tanto,
salvo dentro de los estudios específicos del arte, donde esta dificultad ha sido hasta cierto punto
salvada, a partir de la formación de escuelas, corrientes y épocas, muchas de las cuales se han
delimitado a partir de la creación de manifiestos ideológicos, para el común de la gente el arte
contemporáneo es toda manifestación artística más o menos reciente.

Aún cuando el arte contemporáneo cuenta con algunas tendencias estilísticas muy
explícitas, resulta muy difícil agruparlo dentro de éstas. Porque a final de cuentas cada autor,
sigue avanzando en su producción y ahora la libertad creativa es más grande que nunca en la
historia, por lo que muchas técnicas, temáticas e ideologías son mezcladas, y se quedan, en su
mayoría, durante muy poco tiempo en un mismo lugar. Sin embargo para la finalidad de este
trabajo se intentará definir algunos de los lugares más reconocidos del arte de las últimas dos
décadas, a partir de sus características57.

En primer lugar se debe abordar las técnicas, ya que si bien las artes plásticas a partir de la
primera ruptura Impresionista se ha caracterizado por la experimentación formal para alcanzar

56
Giuseppe Panza di Biumo, “Motivaciones del coleccionismo” en: Los espectáculos del arte. Instituciones y
funciones del arte contemporáneo, Fco. Calvo Serraller, edit., Tusquets, España, 1993. p. 92.
57
En este trabajo se hace un esbozo de las características de las artes plásticas de las últimas dos décadas, debido a
que la amplitud creativa del arte es ilimitada y hacerlo de forma más extensa saldría de los objetivos propuestos para
este trabajo.

36
nuevas formas de expresión, el arte actual, con el avance tecnológico tiene muchas más formas de
plasmar las intenciones de los autores.

Dentro de este punto es necesario hacer mención sobre las cualidades matéricas de las
obras de arte. Al respecto, se sabe bien que los materiales definen tanto la durabilidad,
dimensiones, textura, como gran parte de la expresión emotiva de los artistas. En realidad los
materiales pictóricos han tenido constantes, las pinturas tales como tintas, carbones, pasteles,
acuarelas, óleos, y demás técnicas antiguas siguen siendo utilizadas por todos los artistas de
manera regular. Sin embargo, el avance constante de las tecnologías ha afectado las formas de
expresión. Por ejemplo, la aparición de las pinturas acrílicas revolucionó las formas técnicas y
por lo tanto el tiempo de realización de las obras pictóricas. Esto último porque tienen un tiempo
de secado mucho menor que el del óleo por ejemplo, pero con más textura por ejemplo que la
acuarela.

Además de esto, la aparición de dichos materiales afectó la representación, y las temáticas, como
podemos verlo claramente en las obras del Arte de Acción, ya que sin éstos no hubiera sido
posible que existieran. La reflexión siguió su curso al hacer evidente la acción del autor y su
espontaneidad, en una referencia directa por parte del Arte Pop. En este caso, Roy Lichtenstein,
utilizando materiales con características absolutamente distintas, e implicando su contundencia
cromática, hace un cuadro donde pinta la marca de una pincelada con una brocha. Esta vez la idea
representativa es hacer énfasis en la iconicidad de las obras de Acción, pero abstrayendo la
imagen para que fuera asimilable para las personas, es decir Pop. Por lo que se basa en la
importancia matérica en los dos casos.

Roy Lichtenstein, “Pincelada”

De la misma manera que en todos los ámbitos de la vida cotidiana, los avances
tecnológicos y científicos han cambiado las formas de expresión artística, como se puede apreciar

37
con la inserción de distintos materiales como el aluminio, los plásticos, el látex, entre otros. Así
mismo, continúa vigente la tendencia de la descontextualización de objetos cotidianos del object
trouvè, tal y como dice Luz Ma. Sepúlveda: “Productos inertes –frascos de plástico- son alterados
de tal forma que adquieren otra significación, además de constituirse como objetos estéticos”58.
Se hace patente que cualquier cosa puede ser inspiración para crear o bien cualquier cosa puede
ser creación en sí misma, y en muchos casos a partir de sus características matéricas.

Por otro lado, a partir de las obras que implican una acción, por ejemplo las envolturas de
Cristo, las técnicas de documentación visual, provistos por los avances tecnológicos, como la
fotografía, el video, los hologramas, la computadora, etc. resultan más importantes que antes, ya
que al ser obras efímeras, son a veces la única constancia de la obra en sí misma. Aún con esto
dichas formas de representación y expresión no tan sólo son documentales, porque en muchas
ocasiones son una forma de arte por sí mismas, igual que los videos, animaciones, gráficos, etc.
En parte, en esto radica la dificultad de denominar a las expresiones artísticas por su calidad
matérica o técnica, porque desde el final de las “segundas vanguardias”, y con mayor intensidad
en las últimas dos décadas, las obras tienen una gran cantidad de técnicas y materiales, de ahí que
sea frecuente ver escrito en los datos de presentación el término “técnica mixta”59.

Christo, “Surrounded islands”

El espacio, y la forma de abordarlo desde diversas técnicas artísticas es una característica

actual, ya que si bien a lo largo de la historia de las artes plásticas se habían hecho intentos de
involucrar al espectador en las obras, por ejemplo las pinturas Renacentistas con la perspectiva y
las dimensiones áureas, o las pinturas Flamencas, siempre existieron límites provenientes de la

58
Luz Ma. Sepúlveda, Breve panorama del arte actual en México, Publidisa, México, 2006. p. 28.
59
El concepto “técnica mixta”, se comenzó a utilizar a mediados del siglo XX, debido a la imposibilidad de describir
todas las técnicas utilizadas dentro del sistema del arte, e implica el uso de más de una técnica plástica que en
conjunto dan un efecto deseado por el autor.

38
bidimensionalidad de las obras. Hoy en día podemos encontrar expresiones que si bien parten de
esta característica plástica consiguen abarcar el aspecto tridimensional, a partir de la creación de
ambientes o como se les conoce en el sistema del arte: instalaciones. Estas propuestas, con
técnicas múltiples logran integrar al espectador a la obra, a partir de la entrada de este a la misma,
normalmente con la modificación de escalas y el uso de varios planos del espacio expositivo, así,
“el artista concerta un diálogo con el espectador al modificar el entorno con piezas que podrían
ser cualquier otra cosa en una disposición diferente”60.

Esto da pie a mencionar otra de las características del arte actual, que es la interdisciplinariedad61.
Hasta mediados de los años cincuentas las artes plásticas tenían en sí mismas límites muy
marcados entre las distintas áreas de la plástica. Límites que a partir del Arte de Acción se
comenzaron a fracturar y que hoy en día han dado lugar a una mezcla importante de aportaciones
de distintas áreas del conocimiento humano, no sólo del arte, para la representaciones plásticas.
De esta manera podemos encontrar obras en las cuales el sonido es fundamental, desde su
conceptualización física, o bien que reflexionan sobre cuestiones científicas tal y como sucede
con Hans Haacke con sus cajas de condensación, etc.

Hans Haacke, “Cubo de condensación”

Es por eso que ahora no sólo los pintores, escultores, dibujantes, etc. son artistas plásticos,
también los hay actores, biólogos, ingenieros, físicos, matemáticos, lingüistas, publicistas, etc.

60
Luz Ma. Sepúlveda, Breve panorama del arte actual en México, Op.cit., p. 37.
61
En las ciencias sociales, el término ha tomado prominencia en las últimas décadas, en este trabajo la
“interdisciplinaridad” la trataremos como una característica del arte actual y no en toda la amplitud científica
implicada. Así, en el arte la interdisciplina se entiende como: “La condición de interdisciplinariedad supone la
posibilidad o deber de mediar, de elaborar cierta conmesuración entre objetos diversos. Nos hace pensar en una
comunicación, o en un intercambio, o bien en una contrastación entre lenguajes, tanto teóricos como artísticos,
abstractos y prácticos.” Por lo que si bien este intercambio de lenguajes puede ser desde el arte mismo hacia otras
disciplinas, también puede ser en sentido contrario. Ana Ma. Martínez de la Escalera, “Interdisciplina”, en
Interdisciplina escuela y arte, Antología Tomo 1, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2004. p. 25.

39
Así, temáticamente las artes plásticas actuales cuentan con una riqueza infinita, de libertad
ilimitada, por lo que resulta prácticamente imposible mencionar todos los tópicos utilizados
actualmente, aunque hay algunos ejes temáticos que son más recurrentes y característicos de esta
época que a continuación se mencionarán.

El primero, sin duda alguna es la experimentación artística. Y es que ésta se encuentra

implícita en todas las posibles propuestas del arte contemporáneo, es una de las características del
arte, que se ha enfatizado a últimas fechas. Tal y como Jean Cassou dice: “(…), el artista
experimenta una aspiración a doblegar, a modificar los cánones a los que se ha atenido, a hacer
mejor lo que hace, es decir, a introducir una variante en el objeto que produce siguiendo un
modelo Standard. El arte se manifiesta por medio de esta variante, la cual producirá en el
espectador una emoción extraña y nueva, distinta de la emoción convenida en la que la sociedad
quiere confundir las conciencias individuales de sus miembros”62.

Este intento perpetuo de ruptura, es lo que crea la característica experimental. La

experimentación como tema puede partir desde las propuestas ópticas (Arte Op, algunas
corrientes abstractas) hasta la mera experimentación técnica, que únicamente busca encontrar
resultados innovadores, dejando en medio una infinidad de propuestas. Y es que casi todas las
propuestas plásticas actuales tienen implícita o explícitamente la idea del arte como una
expresión que debe ser “original”, “excepcional”, aún aquellas que hacen burla de esta idea,
como en el caso del Arte Pop, que en base a repeticiones de una misma imagen, hacen énfasis en
su originalidad por haber recurrido a esta propuesta, bajo la posibilidad de la negación de la
novedad, ya que la reinterpretación de obras clásicas es un tópico recurrente dentro del arte
contemporáneo. Es decir, todo es válido dentro del arte y por lo tanto en su experimentación.

El arte contemporáneo intenta interminablemente crear nuevos códigos en base a la

experimentación, códigos que resultarán en una innovación en el ámbito artístico. En este factor
se basan muchas de las corrientes actuales, de ahí que busquen la sorpresa o el enfrentamiento
con los espectadores. Aunque en algunos casos lo hacen para más adelante dar un mensaje más
allá de la experimentación artística.

62
Jean Cassou, “Situación del arte contemporáneo”, en: El arte contemporáneo, Presentación de G. Torrente
Balllester, J. Cassou et.al., Guadarrama, Madrid, 1958. p. 26.

40
 Otros dos temas que han ocupado gran parte del interés de los artistas, son el espacio y el
tiempo. Siendo estos dos los grandes temas filosóficos de la humanidad, es lógico que así
sucediera. Pero por otro lado hay que tener en consideración que los avances tecnológicos en la
sociedad actual, han modificado considerablemente y de manera muy acelerada, las percepciones
que de éstos dos se tenían. Por lo tanto, hay dos parámetros generales de reflexión de estos temas
en el arte contemporáneo.

La primera reflexión, se basa en la inserción de las nuevas tecnologías dentro de las expresiones
plásticas actuales. Así, se juega con los procesos representativos, de forma que la inmediatez, el
pasado o proyecciones del futuro se hagan presentes de alguna manera. Ejemplo de esto es David
Hockney, quien explora el transcurso del tiempo y la complejidad de la sensorialidad subjetiva de
las personas y particularmente del espectador, a partir de sus series de fotografías que muestran
acciones cotidianas en desarrollo. A partir de mostrar la generalidad de la escena, desde puntos
específicos, trasciende el tiempo y busca la ilusión de espacio, al no presentar el acontecimiento
de una forma lineal, para mostrar de esta manera la emotividad de un momento dado.

David Hockney “Panorámica de Paris”

Por el otro lado tenemos la postura filosófico-social, que a partir de los cambios con los
medios masivos de comunicación y las teorías físico-matemáticas y de humanidades en general,
pretenden reflejar la postura con respecto al tiempo de los artistas. Así, hay quien critica la
rapidez que se vive la vida actualmente o bien medita sobre la posibilidad de trascender el
tiempo. Tal y como Louis Hautecoeur explica: “Así una serie de hechos (técnica, etc.) han
transformado el oficio; al mismo tiempo, el oficio de la pincelada estaba favorecido por la
preocupación contemporánea de la velocidad. Hoy ya no tenemos la misma concepción de la
naturaleza que antaño. Cuando vamos en coche, tenemos una visión sintética de los paisajes;

41
cuando subimos en avión, adquirimos inmediatamente una visión completamente diferente del
paisaje, sin verticales ni horizontales. Ahora bien, las consecuencias de todo esto las encontramos
en la pintura“63. A lo que se podría agregar que se plasma en las artes plásticas en general, que
son hoy en día mucho más amplias que las técnicas pictóricas.

Con respecto al espacio, también las nuevas tecnologías han sido fundamentales para las nuevas
reflexiones sobre el arte, en primer lugar podemos pensar al video o la instalación como obra
plástica. En ambas se dan distintas formas de asimilar el espacio como obras de arte.

En segundo lugar en el caso del espacio como tema, sobre todo a partir de la mitad de la
década pasada, se ha reflexionado mucho sobre los movimientos físicos y virtuales de los
humanos en la sociedad actual, tales como migraciones, globalización, realidad virtual, entre
otros. “El individuo de la sociedad hipertextual es multiterritorial. Cada ser humano está en uno u
otro territorio social al mismo tiempo, en espacios reales y/o virtuales”64. Un ejemplo de esto es
Dan Flavin, quien con sus pinturas de luz cuestiona lo efímero y la existencia material de sus
obras de arte, ya que según el este arte “lumínico” puede cambiar materialmente dependiendo del
lugar en donde esté el espectador. O bien Claes Oldenburg, quien a partir del cambio de escala de
objetos comunes, normalmente humanamente manejables, reflexiona sobre el cambio del espacio
de exhibición y la percepción de las personas de dichos objetos. Así, la interiorización del espacio
físico, el virtual, el mental y el identitario se mezclan en las propuestas artísticas actuales, dando
pie a reflexiones sobre las vidas de los individuos en distintas condiciones en la sociedad actual,
la cual aparentemente ha logrado salvar las distancias entre personas y culturas.

Dan Flavin, “Monument for V. Tatlin” Claes Oldenburg, “Clothspin”

63
Louis Hautecoeur, “Coloquio sobre la conferencia de Jean Cassou,” presidida por Antony Babel, en Arte
contemporáneo … Op.cit., p. 64.
64
Luz Ma. Sepúlveda, Breve panorama del arte… Op.cit., p. 18.

42
 La cuestión de la identidad y la interioridad son temas fundamentales en las artes plásticas
actuales. De esta manera, se ha llegado a plantear que la cuestión autobiográfica con tendencias
emotivas es el tema más recurrente del arte de las últimas dos décadas, y en cierta forma es cierto
que la subjetivización de todos los temas abordados es crucial dentro del arte, pero por lo general
estos sirven de pauta para abarcar temas mucho más universales tales como la soledad en la
sociedad hipercomunicada, la injusticia social, la discriminación del tipo que sea, etc. 65 Y es que
a partir de la complejización de la sociedad actual, se ha hecho frecuente que las personas paren a
reflexionar sobre su identidad, tal y como sucede en el caso de Mona Hatoum, quien es una
exiliada libanesa viviendo en Inglaterra, bajo estrictas costumbres musulmanas, y en su obra
plasma la búsqueda identitaria como migrante, como mujer entre dos culturas que chocan entre
sí, como relegada social y por tanto agredida, todo a partir de una visión del cuerpo, en la cual
liga la materialidad corpórea (endoscopías, desnudos, agresión) a la espiritualidad de su cultura
heredada paternamente. Este es uno de los muchos ejemplos que hay sobre la reflexión identitaria
del arte actual.

Mona Hatoum, “Corps Etranger”

El cuerpo, como se sabe, siempre ha sido tema de expresión artística, sin embargo a partir
del Body Art en los años sesentas, ha evolucionado su importancia dentro de las artes plásticas y
ahora se piensa como un objeto para diseñar o rediseñar la realidad, es decir como materialidad
más que como objeto de deseo. Así, a partir de los cánones de belleza actuales se ha meditado
sobre el paso del tiempo y cómo el cuerpo puede ser un documento al respecto, entonces en una
fuerte crítica a las industrias cosméticas y de la moda, la artista Orlan reflexiona sobre la
identidad adquirida, cambiada que las tecnologías pueden proveernos. A partir de innumerables
cirugías, utilizando su cuerpo como una obra de arte viviente, cuestiona el cuerpo fragmentado y

65
Ibidem.

43
plástico y la posibilidad de cambio por elección propia o impuesta por el establishment,
preguntándose hasta dónde la apariencia construye lo que somos tanto al interior como al
exterior.

Orlan, “New York omnipresence”

A su vez, el artista Stelac piensa en la posibilidad de que la tecnología pueda mejorar

tangiblemente nuestra calidad de vida a partir de brazos robóticos, como extensiones mismas de
nuestros cuerpos. De esta manera, pudiera ser que el cuerpo siga evolucionando hasta terminar en
una máquina al servicio del ser que lo controla. Por su parte, la crítica a esta visión tecnológica
del cuerpo se encuentra en los sucesores de la corriente llamada Accionismo Vienés, quienes en
esa época, asumían al cuerpo como una forma de discurso frente a las limitaciones sociales a
partir de la moral conservadora. Sus defensores ven el cuerpo como una forma de regreso a
sensaciones, como el dolor, a la corporeidad, en una relación con la carne, por lo tanto un tanto
pérdida en esta época de identidades digitales y espacios virtuales.

Stelac, (happening)

Esta última es sólo un aspecto de aprehender la identidad, como se mencionó, a partir del
cuerpo. Pero hay otra tendencia también importante al respecto que se refleja en la representación
y utilización de la vida cotidiana para lograr esto. Como se puede percibir, esto proviene de la
utilización de objetos descontextualizados, que en su composición estética pueden ser utilizados

44
como signos de una identidad. Estas posturas implican la interiorización del arte en la vida
cotidiana y viceversa, de manera que haya una mezcla de espacios íntimos, ambos subjetivos
tanto del espectador como del artista y un diálogo mucho más intenso. Aunque también el tema
de la cotidianidad es punto de referencia para varios aspectos de meditación de temas variados,
“el tema de la realidad, de la rutina, del entorno circundante en su más llana y directa forma es
tratado como método de exploración para intentar mostrar una manera más de comprender el
mundo”66, tal y como es el caso de Vito Acconci, quien registra sucesos cotidianos a partir de
textos y acciones explicativas como construcción de la obra a partir del proceso de repetición,
que cuestionan las vidas “normales” por no decir estereotipadas a las que el grueso de la
población mundial aspira.

Vito Aconcci

La memoria, por su parte, es fundamental en este aspecto, ya que es una forma también de
explicar el sentido identitario, si bien puede ser vista desde lo casi folcklórico como algunos
artistas mexicanos la plantean, utilizando iconos populares de la cultura mexicana, entre los que
se encuentran la Virgen de Guadalupe, los luchadores de los años sesentas y setentas, etc.
También puede ser por medio de iconos de la cultura mexicana más institucionalizados, tales
como serían los símbolos de las distintas culturas indígenas que conforman nuestra comunidad:
Quetzalcóatl, los nahuales, las plantas rituales, etc. O bien los símbolos patrios, muy iconizados
en nuestra vida cotidiana.

66
Sepúlveda, Luz Ma., Breve panorama del arte… Op.cit., p. 27.

45
 Portada de Revista Luna Cornea Francisco Toledo,
“Las luchas III Arena México 4 de junio 2004 “Murciélagos Mirones”

Artemio, “México Attacks!” Teresa Margolles,

El humor es una forma común hoy en día de abordar los temas elegidos para ser
plasmados plásticamente, y puede en sí mismo ser el tema de las obras. Este va desde la burla
tácita, hasta la ironía, pasando por el sarcasmo. En general, se puede ver esta concepción artística
cuando los artistas pretenden hacer alguna crítica, como se puede apreciar en la obra de varios de
los artistas anteriormente citados. Sin embargo hay quienes basan toda su obra en esta categoría
estética. Partiendo de las características del arte dentro del juego, lo lúdico, se experimenta con el
humor para expresar lo que el artista pretende decir, así temas trágicos tales como la violencia en
la infancia, son abordados por Mark Raiden en sus pinturas de dulces niños, casi como muñecos,
jugando con animales ensangrentados. O bien Cildo Meireles, con sus botellas de Coca-Cola en
las cuales plasmó una fuerte crítica al sistema político-económico de Brasil, y mundial, ante la
desaparición de un periodista socialista, y poniéndolas dentro del circuito de consumo del
producto, lo que da lugar a que el mensaje se difunda mucho más, y precisamente por aquellos a
quienes critica.

46
 Mark Ryden, “The Cloven Bunny” Cildo Meireles, “Coca-Cola”

La simulación, como se mencionó como parte de la noción de la realidad en cuanto al

tiempo y el espacio, también tiene un lugar importante en referencia con otros tópicos, y como
tema en sí misma. Así, Cindy Sherman hace evidente la simulación en sus fotografías de sí
misma personificando otros individuos, para lo cual hace uso de maquillajes, y montajes de
espacios evidentemente falsos. En esto se puede ver el juego a partir de la teatralidad total, es
decir el uso de la fantasía onírica para cuestionar la realidad.

De la misma manera, Morimura Yasumasa se caracteriza por la intervención de pinturas

tradicionales, como obras referenciales a otras obras en diversas interpretaciones personales. Esta
característica es común en el arte actual, retomar obras reconocidas como punto de partida para
nuevas creaciones plásticas. Así, se asume la simulación como juego con la noción de la imagen
como realidad y la realidad real, es decir muchas veces la experiencia va más allá de lo racional y
lo que vemos está mas allá de la realidad misma, siendo un tema recurrente dentro del arte de las
dos últimas décadas.

Cindy Sherman, “Sin título, 1985” Morimura Yasumasa,

“An Inner Dialogue with Frida Kahlo (Skull Ring)”

Finalmente una de las características importantes del arte contemporáneo, es presencia de

la violencia y lo grotesco como una forma estética. Si bien este tema no es reciente, ya que se ha

47
abordado desde varios siglos atrás, hoy en día es bien aceptado en el círculo artístico, y tal vez
por el incremento del número de artistas o por la influencia del no-arte y la experimentación
estética.

De esta forma la violencia, la muerte, lo grotesco, lo vil, etc., son plasmados en obras de
diversas índoles. Esto tiene diferentes vertientes, por un lado todavía existe la tendencia heredada
de las corrientes de los años sesentas y setentas de impactar fuertemente al espectador para que
reflexione sobre ciertos temas de orden social. Un ejemplo de este tipo de crítica la podemos
encontrar en Miguel Ventura, quien a partir del presupuesto de lo que hubiera sucedido en caso
de que el Nazismo hubiera triunfado en la 2ª. Guerra Mundial, hace referencia a los preceptos
totalitaristas, homogeneizantes y represivos que hipotéticamente prevalecerían en nuestra
sociedad actual. De manera sorprendente, por medio de dibujos, pinturas, fotografías, videos e
instalaciones, muestra un mundo ficticio, repulsivo, y que en realidad se asemeja en mucho a la
sociedad existente, en una fuerte crítica al sistema imperante y la ideología dominante.

Miguel Ventura
“Excercises or The Return of the Body, Piezas de la serie “How Shall I Love You,
Languages I + IV My New Little One?

De la misma manera Dana Walker en sus collages estilo teatro de sombras, y utilizando
una estética del siglo XVIII, hace referencia a relatos tradicionales norteamericanos del
esclavismo. Sin embargo en estos se hace explícito que muchas de las condiciones de exclusión
racial no han sido ni superadas ni erradicadas dentro de dicha sociedad, ambos autores utilizado
las escenas repulsivas para impresionar al espectador, pero también encontrando dentro de ellas
su esencia estética.

48
 Kara Walker “Many black women repeat the same mistakes over their mistakes over their lifetimes”

Otra posibilidad de abordar la violencia o lo grotesco, proviene de la corriente más

cientificista, que utiliza estas escenas como formas de acceder a lo estético, para plantear alguna
cuestión fuera de lo crítico, tal y como sucede con el artista Gunter von Hagens, también llamado
el “Frankenstein del arte”, ya que plastifica a los cadáveres para laminarlos y mostrar así la
belleza del cuerpo humano, o bien Damián Hirst, quien utiliza animales en formol como
instalaciones, dentro de las cuales la interpretación es abierta. Más allá de caer en una cuestión
ecológica o decorativa, este autor asume sus obras, como miradas a la posibilidad de detener el
tiempo, la corrosión, un acercamiento de la vida al arte, y también como una forma de mostrar el
encierro en el que vivimos, expresando una búsqueda personal, más que planteando un discurso
del que se puedan apropiar otras personas.

Gunter von Hagens Damián Hirst

“El pájaro de fuego” “Some comfort gained from the acceptance
of the inherent lies in everything”

Como se puede apreciar, el arte actual ha heredado de la tradición plástica varias

características que lo conforman, tales como: la interdisciplinaridad, la multiplicidad y mezcla de
técnicas, la inserción de avances tecnológicos, la reflexión sobre el tiempo y el espacio y sus
distintas relaciones, el humor, la simulación, la violencia, lo grotesco, etc. Pero en primer lugar se
encuentra la crítica. La crítica perpetua ante todo lo que llame la atención del creador, tal y como

49
es el sistema del arte mismo, lo que provocó que a partir de la primera ruptura ante los cánones
académicos clásicos del siglo XIX, ha seguido una serie de búsquedas ante los que le
precedieron, tal y como explica Susan Woodford: “Los artistas demuestran su dependencia
respecto a la tradición incluso al reaccionar contra ella”67. Esto aunado a la característica
subjetiva de las diversas obras de los diversos autores, da lugar a que los códigos de
interpretación del arte sean cada vez más elaborados e inaccesibles para los espectadores.

También es por esto que, a pesar de que el arte contemporáneo ha intentado salir del
enclasamiento, a partir del diálogo entre los artistas y las obras con el espectador, propuesto por
los mismos creadores desde la primera ruptura del siglo XIX y con más fuerza a partir de los años
sesentas, esto no ha sido posible. Y ha tenido un efecto contraproducente, al menos en este
sentido. El problema de la representación es hoy en día mucho más importante que en otras
épocas. A partir de la libertad artística, esa cuestión se ha complejizado hasta el punto en que ya
no resulta definitoria de la obra de arte. Por un lado es posible que la imagen sea figurativa y
pretenda mostrar exactamente alguna imagen real. O bien, que la idea detrás no tenga nada que
ver con la imagen propuesta o simplemente presentar una imagen que no tiene ningún tipo de
idea detrás de sí.

Como hemos visto, ahora ya no se puede hablar tanto de una distinción estratificadora a
partir de clases sociales, al menos no con respecto al llamado arte contemporáneo, más bien, a
partir de sus características se puede ver que es una distinción sistémica a partir de códigos, ya no
la distinción a partir del gusto de las clases sociales elevadas.

Así, la fisionomía característica del arte lo conforma ahora como un fenómeno complejo,
ya que como Lea Vergine explica: “Ellos (los artistas) ya no representan grupos en el sentido de
movimientos, tendencias o estilos, sino el surgimiento de muchas individualidades diferentes”68.
Y si a esto le aunamos que cada uno de ellos plantea códigos que a profundidad le son propios,
podemos entender que lo que impide el éxito de la difusión y por ende el acceso al arte
contemporáneo, abarca más que la distinción de clases y llega a la distinción sistémica.

67
Susan Woodford, Cómo mirar un cuadro, Gustavo Gili, Barcelona 2002. p.75.
68
Lea Vergine, Art on the Cutting Edge… Op.cit., p. 96.

50
 Por lo tanto, en lo que sigue haremos uso de la teoría de sistemas de Niklas Luhmann para
poder explicar el arte como sistema y por ende la difusión del arte contemporáneo en un contexto
como el de la sociedad contemporánea caracterizada, igual que las artes plásticas, por su
complejidad sistémica. Es por esto que entendiendo la sociedad como un complejo esquema de
comunicaciones, que a su vez producen sentido y que por lo tanto tienen un carácter funcional
dentro de la misma, es factible comprender y reducir la complejidad que marca nuestra sociedad
actual. De ahí que un fenómeno tan complejo como el arte, en sus múltiples facetas, sea perfecto
para una aproximación sistémica, en particular en el caso del arte actual y sus proyecciones
comunicacionales.

2. LA CLAUSURA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

El arte como sistema

El arte entendido como una producción humana, un ámbito de expresión, es factible explicarlo
como un sistema, es decir como una construcción comunicativa o semántica69 que se da a partir
de operaciones, que recursivamente se repiten dando lugar a estructuras, mismas que rigen su
funcionamiento e interacción con el resto de los ámbitos sociales.

Así, dentro de la visión sistémica funcionalmente diferenciada de Niklas Luhmann, el arte

es un sistema. En principio, y como mencionamos anteriormente, porque se distingue de los
demás sistemas del sistema social. A partir del concepto matemático de distinción, acuñado por el
matemático George Spencer-Brown y asimilado por Luhmann. Ambos explican que cuando en
un espacio donde no hay nada, y se traza un límite, resulta en dos áreas de sentido, que pueden
ser: arriba/abajo, adentro/afuera, etc. Pero esto también tiene como consecuencia que haya una
selección, porque cuando se elige uno, se elimina en ese instante el otro. Sin embargo, esto no
quiere decir que el otro desaparezca, porque uno no puede existir sin el otro, es decir hay
simultaneidad, simplemente se enfoca la atención en uno70.

69
“(…)el conjunto de formas utilizables para la función de selección de los contenidos de sentido que emergen
socialmente, en las palabras, significados de sentido condensados y reutilizables que se encuentran disponibles para
la emisión de la comunicación”, en Ma. Reyna Carretero Rangel, De la unidad esencial …Op,cit., p. 33.
70
Ma. Reyna Carretero Rangel, La ciencia de la sociedad La circularidad teórica de Niklas Luhmann , Tesis de
Licenciatura, FCPyS, 1999, pp. 7, 25.

51
 Es así que un sistema para Luhmann está planteado a partir de la distinción, es decir desde
su delimitación con el entorno. El sistema y el entorno, no son lo mismo, pero la existencia de
uno depende de la del otro. Sin este trazo que los separa, no sería posible que el sistema fuera
consciente de sí mismo porque se crea su forma a partir de esta diferencia, por lo tanto los
sistemas son autorreferentes. Y así, podemos decir que el sistema del arte existe a partir de la
distinción con otros ámbitos sociales, e implica que lo delimitan en sus acciones frente a los
demás. Lo que nos hace pensar en que un objeto es arte y no otra cosa71.

Otra característica tomada de las llamadas “ciencias duras”, es el de la autopoiesis, es decir que
dentro de sí mismos se auto-reproducen. Entonces si los sistemas se identifican a sí mismos a
partir de la otredad, surgida por la diferencia y la auto-producción, implica que son cerrados.

Esto último, está íntimamente asociado con el planteamiento luhmanniano de que los
sistemas son operativamente funcionales, o bien que estos, a partir de redes recursivas de
fenómenos o estructuras, fundan su existencia. Es por esto que los sistemas son circulares. Por lo
tanto se entiende que en los sistemas los fenómenos son causales e históricos, así una situación
deriva en otra, y así sucesivamente hasta que se completa una especie de ciclo que vuelve a
iniciar el sistema. En esto radica la importancia en las artes plásticas de la tradición, ya que es
imposible pensar en una obra de arte que no tenga directa o indirectamente referencias con el
pasado, como José Luís Abelda dice: “No debemos olvidar que la artisticidad nunca es un valor
estable, ni necesariamente proviene de su misma época. Suele ser consecuencia de una relectura
posterior, a modo de juicio valorativo de una época sobre otra”72.

Si partimos de la idea que la realidad es incognoscible y sólo accedemos a ella a partir de

nuestra subjetividad, parte de la cual proviene de la imaginación y lo onírico, la figura del
observador, es fundamental en el Constructivismo Radical, y por lo tanto en la Teoría de
Sistemas de Luhmann. Es importante entender que la observación no es una característica única
de los individuos, ya que en dicha teoría no se percibe una relación sujeto-objeto entre las

71
“Los beneficios que trajo esta distinción es que expresó en la obra de arte la unidad de diferencia entre
autorreferencia y heterorreferencia, ya que la forma está en relación directa con la autorreferencia; el contenido con
la heterorreferencia”. Niklas Luhmann, Teoría de los Sistemas Sociales II (artículos), UIA., Chile, 1999. p. 15.
72
José Luis Abelda, El sentido dilatado. Reflexiones sobre arte contemporáneo, Univ. Politécnica de Valencia,
España,1992. p. 126.

52
personas y la realidad. En este planteamiento tanto los sujetos como la sociedad son sistemas, por
lo tanto ambos pueden acceder a la observación. Así, la observación es una operación, o como
Humberto Maturana la define: “es una operación consistente en hacer distinciones con el
lenguaje, o en otras palabras, en formularse explicaciones de la realidad y tercero: la realidad en
que vive el ser humano, en cuanto observador, es la praxis de su vivir”73. Es decir, que la realidad
es una construcción de las personas.

Niklas Luhmann retoma esta postura sobre el observador, pero aplicado a los sistemas,
quitando del centro de atención al sujeto y planteándolo como un sistema también. Las personas
son sistemas psíquicos, que a su interior son Ego y al exterior está el entorno como Alter. Es en
este momento en que surge la noción sistémica de complejidad, también tomada de las teorías
matemáticas, que se refiere a la inmensidad de fenómenos que suceden en un mismo momento,
con todas sus posibles explicaciones y causalidades. Esto en sí mismo sugiere un caos absoluto,
sobre todo para un observador, si es que pudiera atender todo.

De ahí que para Luhmann el observador es selectivo y aplica una vez más la diferenciación,
porque sólo presta atención a lo que él considera que le concierne, dejando de lado la infinitud de
otras posibilidades. Es decir que para salvar la complejidad, cada día mayor en nuestra sociedad,
el observador se limita a una serie de observaciones. A partir de esto surge la posibilidad de hacer
análisis cualitativos en las relaciones de las distinciones hechas, en vez de cuantitativas, lo que
resuelve la posibilidad de una ontologización del mundo. O en palabras de César González
Ochoa: “Al parecer tenemos que aceptar que no es posible hablar de una sola realidad igual para
todos. La realidad es diversa, con tantos esquemas como organismos, cada uno con su mundo; las
experiencias de dos organismos diferentes son inconmensurables”74. De ahí la importancia de la
observación frente a la complejidad.

Así el planteamiento de mundo, es una construcción de la realidad que les rodea, es decir,
“…la unidad de la diferencia entre sistema y entorno, entre pasado y futuro, entre observador y

73
Humberto Maturana “Realidad: la búsqueda de la objetividad o la persecución del argumento que obliga”, en
Marcelo Pakman , (comp.), Construcciones de la experiencia humana, Vol. I, Gedisa, Barcelona, 1996, p. 51.
74
César González Ochoa, “La Cultura desde el punto de vista Semiótico”, en: Recepción artística y consumo
cultural, Coord.: Mabel Piccini, Ana Rosas Mantecón y Graciela Schmichuk, Casa Juan Pablos e INBA, México,
2000. pp. 111-112.

53
observado, entre Ego y Alter Ego, etc.”75. En un principio, porque al seleccionar no todos van a
tener la misma percepción de lo que los rodea que los demás, pero también porque en la praxis,
siempre subjetiva, ésta le da historicidad al sentido que se hace individualmente del mundo, o “ la
unidad de cualquier distinción trazada por el observador; pero, precisamente en cuanto unidad de
la diferencia entre sí mismo y su entorno, nunca puede ser observado: es el punto ciego de todo
observador”76. Este es el mundo ante el cual reaccionan los individuos al crear obras de artes
plásticas, y también ante lo cual reacciona el sistema del arte.

Es así que Luhmann distingue entre tres tipos de sistemas: los sistemas orgánicos (todo ser vivo),
los sistemas psíquicos (las personas) y el sistema social. Como se puede percibir él habla de un
único sistema social, y no de “sociedades”, porque parte de su planteamiento teórico es lograr una
universalidad explicativa de las funciones de la sociedad, particularmente la sociedad actual, que
tiene una complejidad nunca antes vista. Este es el planteamiento luhmanniano para la sociedad.
O en sus palabras la sociedad es: "(...) el sistema que engloba todas las comunicaciones, aquel
que se reproduce autopoiéticamente mediante el entrelazamiento recursivo de las comunicaciones
y produce comunicaciones siempre nuevas y distintas"77.

Por lo tanto, la sociedad es un sistema, funcionalmente operativo, que cuenta en sí mismo

con sistemas. Tal y como puede ser el sistema económico, el sistema político, el sistema jurídico,
el sistema del arte, etc. Estos a su vez cuentan con un tipo de comunicación, que se define por su
herencia cibernética del sistema binario, proveniente del trazo de una distinción, arriba
mencionada, es decir están codificados binariamente en su especificidad: dinero-no dinero, en el
caso de la economía; poder-no poder, o dominado-dominante, en el caso de la política; arte-no
arte en el sistema del arte; etc. Ésta es la forma en que la sociedad se determina por medio de la
comunicación.

Es así que, a partir del condicionamiento, es decir la “normatividad” interna de elementos

del sistema, se delimita su característica funcional. Por lo tanto, cada uno de los sistemas del
sistema social, son al mismo tiempo entorno unos a otros, el arte es en sí mismo un sistema que

75
Ma. Reyna Carretero Rangel, La ciencia de la sociedad… Op.cit., p. 104.
76
Ibidem.
77
Niklas Luhmann, Complejidad y modernidad. De la unidad a la diferencia, Trotta, Madrid, 1998, p. 59.

54
no es el sistema educativo, ni el jurídico. Siguiendo este planteamiento, cada sistema tiene
interacciones con los demás pero únicamente a partir de lo que Luhmann llama irritación e
interpenetración. El primer término es utilizado para explicar el contacto continuo que se da entre
sistemas, mismos que son entre sí entorno. Y por su parte la interpenetración se refiere a “(…)una
manera particular de construcción de sistemas que es aportada por los sistemas en el entorno”78.
Es decir, cuando a partir de la irritación del entorno a un sistema, este aporta algún cambio a su
funcionamiento, estructura, para su supervivencia o mejor adaptación al mismo entorno.

Y debido a la alta complejidad, antes mencionada, en nuestra sociedad esta es muy

recurrente. Así por ejemplo: el sistema económico tiene mucha influencia en decisiones políticas,
que a su vez tienen repercusiones en el sistema jurídico y por lo tanto en el sistema educacional,
etc. Es decir que los sistemas del sistema social tienen injerencia entre sí, a pesar de ser cerrados.
Por lo tanto dentro del sistema del arte se pueden ver muchas consecuencias de estas
interpenetraciones en su desempeño cotidiano, tal y como son los recortes presupuestales
(económicos) en un determinado gobierno (políticos), que dan lugar a menor promoción
(comunicativos de mass media) y posiblemente a una menor afluencia de grupos de escuelas
primarias a una determinada muestra artística, en detrimento de la formación de los individuos
(educativo). Este es sólo un ejemplo muy obvio de la intricada red de relaciones que guarda el
sistema del arte con el resto de los sistemas sociales en la actualidad.

Retomando el tema, el sentido, es en la teoría de sistemas autorreferentes fundamental

para entender las relaciones que tienen el sistema social y los sistemas psíquicos entre sí y con el
resto del entorno. Al plantearse que la sociedad basa sus relaciones en la comunicación, esto es
debido a que es la única manera de que los distintos sistemas puedan tener acceso a los que los
rodean, entonces las comunicaciones deben tener la capacidad de ser entendidas por las distintas
partes en contacto. También teniendo en cuenta que los sistemas se autoorganizan al interior por
la comunicación. Y si como Luhmann afirma: “Toda comunicación depende invariablemente de
la percepción: cómo es que además se vea acompañada por el pensamiento, es una cuestión que

78
Niklas Luhmann, Sistemas Sociales… Op.cit., p. 201.

55
admite, según sean las circunstancias, una pluralidad de respuestas indecisas”79. Es así que el
sentido resulta indispensable.

En palabras de Luhmann, el sentido es coacción hacia la selección, es decir: “(…)la unidad

de actualización y virtualización, de reactualización y revirtualización, como un proceso que se
impulsa a sí mismo (capaz de ser condicionado mediante sistemas)”80. Esta definición del sentido
indica que éste no es en sí mismo la información que es comunicada en los sistemas, sino que
este proceso del que habla el autor es una forma de crear memoria. Es decir que el sentido surge a
partir de las diferencias, mismas que dan identidad a los distintos fenómenos, pero que no sólo
hace eso, porque una vez que ha indicado la selección prevista, se crea como un rasgo que
caracteriza a dicho fenómeno, que lo explica. Sobre todo si se tiene en cuenta la característica
autopoiética de la misma comunicación, de manera que éste es un sistema en sí mismo
constituido, y que implica que las percepciones no producen percepciones, sino comunicaciones
sobre estas. Es decir, comunicaciones cargadas de sentido.

Como se puede apreciar, el sentido de las comunicaciones dentro del arte es fundamental
para la creación y apreciación del mismo. Así, durante muchos años la tradición fundamentó
ciertos cánones de sentido, a partir del arte altamente figurativo y la representación de mitologías
propias de cada cultura, por eso mismo la discusión del sentido frente a las artes plásticas actuales
ha cobrado una gran importancia, pero esto se mencionará más adelante.

El sentido es fundamental debido a la complejidad de la sociedad, y en definitiva por la

caracterización de la información, que hace que ésta sea únicamente reciente e inédita, por así
decirlo. Porque en el caso de que la información ya no sea nueva y aporte algo más a la
comunicación, ya no es información. Y teniendo esto en consideración, es obvio que el sentido
ayuda a entender y contextualizar toda nueva información que es dada cada vez, necesaria
también en la apreciación de las obras de arte. Aumentando así la complejidad para poder
reducirla a su vez.

79
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad, Herder, UIA., 1ª. Edición. México, 2005. p. 18.
80
Niklas Luhmann, Sistemas Sociales… Op.cit., p. 82.

56
 Es decir que, al complejizar las comunicaciones es posible entender las nuevas
comunicaciones que se realizan en el sistema, porque así se puede saber qué es qué, sin temor a
confusiones. O como el autor define la comunicación: “Ella es un tipo específico de
establecimiento de formas en el medio del sentido, una realidad emergente que presupone seres
vivos capaces de conciencia, pero que no puede atribuirse a ninguno de estos seres vivos, no a
todos ellos juntos”81. De ahí que dentro del sistema del arte, se den clasificaciones, tipificaciones
y caracterizaciones especiales a cada una de las corrientes o tendencias que pueda tener cada
ámbito artístico, o designaciones, que al entender del antes citado autor, se refiere a: “(…),
funciona, por así decirlo, como acceso sustituto: las designaciones sólo pueden procesarse en el
interior de la comunicación”. Ya que, “(…) no existe ningún continuo de realidad por el que las
situaciones del entorno pudieran ser transferidas al interior del sistema”82. Por ejemplo: el
Barroco, el Hiperrealismo, el Land-Art, etc.; o por técnicas: óleo, acuarela, arte digital,
multimedia, instalación, etc.

Por lo tanto se puede concluir que, los sistemas, entre ellos el sistema del arte, son
entidades cerradas, operativamente funcionales, que se autodelimitan, autocondicionan y son
autopoiéticos. Que a pesar de que son cerrados y autosuficientes, siempre están en continua
comunicación con sus respectivos entornos, a partir de los cuales se crean su mundo a discreción,
en continuos procesos comunicativos, que a su vez marcan toda autodeterminación a partir de la
heterorreferencia. Al mencionar que construyen el mundo a discreción, no implica que éste sea
una cuestión solipsista, sino que es sólo a través de las percepciones seleccionadas, y las
explicaciones que de éstas se hacen, a partir de experiencias previas y las relaciones que de esto
se sacan, que se construye el sentido, sentido que le da un orden al mundo.

Sintetizando, el sistema del arte es una serie de acciones recursivas, cíclicas e históricas,
que fundamentan patrones comunicativos, expresados por los sistemas psíquicos, a partir de los
cuales se crea una noción social de lo artístico, frente a millones de expresiones plásticas diversas
que no entran dentro de dicho sistema. Así la comunicación especializada del sistema del arte,
fundamenta la existencia de una estructura, que ordena al interior a las expresiones plásticas, pero
que también marca, y distingue lo proveniente de dicho sistema frente a otros sistemas sociales,

81
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad… Op.cit., p. 2.
82
Ibid., p. 25.

57
que a su vez influyen de cierta manera, también a partir de la comunicación, lo que acontece
dentro del mismo.

Arte Contemporáneo como un sistema cerrado

El sistema del arte está conformado por todas aquellas instituciones, tradiciones, acciones,
reflexiones, objetos, individuos, que comparten su código sistémico. Esto quiere decir que a
partir de las comunicaciones que se crean desde y sobre del arte, en el caso de este trabajo, las
artes plásticas, son parte del sistema del arte. Museos, galerías, espacios expositivos diversos,
artistas, curadores, museógrafos, museólogos, estetas, empleados administrativos, historiadores
del arte, obras de todo tipo, y público en general conforman el sistema del arte, que aquí nos
incumbe.

Como se menciona arriba, el sistema del arte, tiene su código particular, que constituye en
sí mismo su estructura y para reducir la complejidad es que se ha especializado con el paso del
tiempo para poder crear comunicaciones exitosas. Así por ejemplo: durante la era prehistórica,
los humanos pintaban imágenes dentro de cuevas con un propósito particular, en ese caso se cree
que de orden animístico para aumentar o fomentar la caza o la fertilidad o apaciguar a los dioses.
Más adelante en la historia del arte, este seguía bajo el influjo de la religión, primero de deidades
más elaboradas que las meramente naturalistas, como las Fenicias o Egipcias, pero también para
mostrar y proyectar la grandiosidad de su cultura plasmando escenas de vida cotidiana y ya
dentro del propósito del disfrute estético83.

Así, la Iglesia Cristiana, como se mencionó antes, tuvo el monopolio del arte durante
varios siglos y en cada una de estas épocas el arte ha representado las ideas dominantes dentro de
la sociedad en la que viven, y por lo tanto, todas las personas dentro de esta tenían la capacidad
de reconocer y decodificar ampliamente lo que las expresiones artísticas tenían que decirle. “Y
esto ocurría precisamente porque las sucesivas épocas demandaban del arte la crónica de la
realidad, la perpetuación de sus imágenes para la historia y la publicitación de sus ideologías.

83
Silvia Sigal y Moiseer, Rita Alazraki Pfeffer, et.al., Historia de la cultura… Op.cit., pp. 17-18.

58
Pero desde el momento en que estas funciones han pasado a medios icónicos dominantes, los
medios de masas, el arte ya no ostenta el protagonismo de la difusión social de grandes
mensajes”84. Y por tanto también son los mass media los que ostentan la socialización de los
códigos, incluso los estéticos, tema que se abordará en otro apartado, pero que es necesario
mencionar.

Por lo tanto, se puede decir que, la primera ruptura mencionada, el Impresionismo,

concuerda con la generalización de procesos industriales, entre los que se encuentra la imprenta,
la fotografía y los transportes a motor, lo que también influyó, desde nuestra perspectiva, al
cambio de concepción artística y marcó el inicio de la súper-especialización del código artístico,
factor primordial por el cual las artes plásticas actuales ya no logran ser entendidas y por ende no
despiertan interés en la mayoría de las personas. Como José L. Abelda explica: “El arte, al no
tener necesariamente que expresar sus modelos de una determinada manera, a todo se puede
referir y en el sentido en que quiera. Más que en ninguna otra época, los artistas se saben
independientes de su servidumbre referencial”85.

De esta manera, la clausura del sistema del arte contemporáneo parte de la idea general
del arte de su autodelimitación con el entorno, a partir de su codificación, en palabras de
Luhmann: “Una de las peculiaridades de la forma que pretende generar arte, parece ser el hecho
de aspirar , desde el inicio, al logro de una “doble clausura”: la interna y la externa. Hacia fuera,
la obra de arte se debe distinguir de las cosas, de los sucesos: no debe perderse en el mundo.
Hacia dentro, la forma/arte se clausura por el hecho de que la posición de la forma delimita el
espectro restante de las posibilidades”86.

A partir del concepto de forma, que es la estructura, es que se distingue a cada sistema.
Este concepto es tomado a partir de la teoría luhmanniana, que a su vez lo retoma de la teoría
matemática de Spencer-Brown, y no desde las corrientes plásticas de “forma”, aunque según el
citado autor, éstas se inscriben dentro de las mismas reglas, ya que crean distinción para llegar a
formas de representación, mismas también dentro del sistema de distinciones que conforman las

84
José Luis Abelda, El sentido dilatado… Op.cit., p. 47-48.
85
Ibid., p. 50.
86
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad… Op.cit., pp. 57-58.

59
maneras de comunicación social y por ende son parte de los sistemas, en este caso del sistema del
arte.

Así, se crean límites de complejidad, de manera que explícitamente se puedan referir a un lado u
otro de la misma, o como Luhmann explica: “El concepto de forma se emplea de tal modo que
hace posible el paso del tratamiento de un objeto de arte al de un mundo del arte”87. Es en este
momento que es fundamental reconocer la importancia que tiene el observador como
característica sistémica, ya que según el citado autor, es a partir de la observación que, como
hemos visto, un observador no es sólo un individuo, sino también puede ser una agencia, una
organización una institución, etc. Es decir, a partir de la observación que hacen los sistemas, se
da el proceso de autorreferencia a partir de la heterorreferencia. Es así que cuando un sistema
realiza la operación de observar, hace distinciones, y esta es la observación de primer orden.

Y cuando el sistema se percata de las observaciones y las observa, a este tipo de

observación Luhmann le llama observación de segundo orden, es decir que “…afirma la
existencia de contextos generales de relación entre diferenciación funcional del sistema sociedad
y diferenciación particular de los sistemas/función –que tienen como característica la
reproducción autopoiética, la clausura operativa y la autoorganización en el nivel de observación
de segundo orden”88. A este respecto con las obras de arte, se explica cómo es que cuando un
sistema observa un objeto, lo asume como tal, y cuando hace la observación de la misma
observación, es entonces que se hace una diferenciación de un objeto común para que finalmente
el observador excluya las distinciones irrelevantes, dejando únicamente aquellas que denotan al
objeto observado como una obra de arte89.

Aquí es necesario hacer un paréntesis, para explicar que para Luhmann, la realidad,
proveniente de la conformación del mundo, explicado con anterioridad, asume la posibilidad de
coexistencia de varias realidades, de manera que, “el sentido incluye lo real (lo presuntamente
real), lo posible (lo condicionadamente real) y lo negativo (lo irreal, lo imposible). Por lo tanto, el

87
Niklas Luhmann, Teoría de Los sistemas sociales II…, Op. cit., p. 15.
88
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad,… Op. cit., p. 120.
89
Ibid., p. 124.

60
fenómeno del sentido aparece bajo la forma de un excedente de referencias a otras posibilidades
de vivencia y de acción”90.

Así, retomando el tema de la observación, y como se menciona arriba, las distinciones

provenientes de la observación de segundo orden, dan lugar a la clausura del sistema del arte a
partir de la forma, es decir de autorreferencia o más claro de la autodiferenciación. Esto permite
que si bien el arte parte de las referencias que puedan surgir del mundo, o entorno que lo rodea,
estas referencias también tienen la posibilidad de entrar en el ámbito de la ficción, es decir
representaciones alteradas de la realidad, lo que en parte es una característica que conforma una
distinción del mundo del arte en general, y de las artes plásticas en particular, es decir, “en la obra
de arte donde adquieren validez las formas propias y específicas, las propias diferenciaciones.
Cada determinación de una u otra característica envuelve el otro lado, cambia por tanto también
lo otro”91. Es a partir de esto que surgen las autorreferencias, que implican historicidad,
causalidad, pero también la mencionada clausura y por ende la autonomía del arte.

Sobre esto último, y en palabras de Luhmann: “La autonomía del arte –al mismo tiempo,
autonomía del mundo y autonomía social- se obtiene gracias a esta duplicación de observaciones
de primero y segundo orden. Y precisamente la autonomía consiste en practicar esta diferencia y
en la posibilidad de poder balancear entre una posición y la otra. Sólo de esta manera puede el
arte descabezar sus dependencias cosmológicas y sociales y construir su mundo con ayuda de sus
propias distinciones. Pero para esto debe separar estos dos planos y ponerlos a disposición
mutuamente”92. Lo que quiere decir, que tanto el público en general, como los artistas, son al
mismo tiempo observadores de primer y segundo orden, por lo que es posible que asuman la
postura creativa, que define al arte, pero también localizar con facilidad las diferencias que lo
constituyen como tal, y por ende le dan la identidad de arte.

Ante lo cual, Luhmann plantea que la apertura de sentido, entendida por algunas áreas
como polisemia, es parte de la distinción característica del arte, y por lo tanto, una forma de
asegurar su autonomía y por ende su clausura operativa, que lo distingue como sistema del arte, o

90
Ma. Reyna Carretero Rangel, De la unidad esencial… Op.cit., p. 23.
91
Niklas Luhmann, Teoría de los Sistemas Sociales II…, Op.cit., p. 21.
92
Ibid., p. 39.

61
en sus palabras: “La calidad de la obra de arte se puede comprobar por el hecho de que los
espectadores no se ponen de acuerdo en una interpretación unánime. Éste es un aspecto
inevitable, pero también con frecuencia un aspecto conscientemente cuidado de diferenciación”93.
Por lo tanto cuando se da sentido a partir de una forma a algo, se ordena el mundo, es decir, se
deja de lado lo demás. En el caso del sistema del arte, y de todos los demás sistemas de la
sociedad, es a partir de códigos, surgidos de la autorreferencia. Así, la información proveniente
de las diferenciaciones del sistema del arte, es la que constituye el sistema de comunicación del
arte.

Códigos del arte

Volviendo una vez más a la importancia que tienen los códigos dentro del sentido. Como se
mencionó anteriormente estos son formas de distinción, distinción de la cual depende cualquier
sistema para comunicarse. Estos son los que realizan la distinción dentro/fuera del mismo y
corroboran o excluyen todo lo que es pertinente observar y lo que no lo es. Por lo tanto, en el
caso del sistema del arte, este código, es definido por Luhmann como: “(…)una estructura entre
otras –una estructura que posibilita reconocer las operaciones del sistema sin paradojas” 9495, y
como “(…)estructuras móviles cuya aplicación necesariamente cambia de situación a situación.
Por eso el código no es una afirmación sobre la esencia”96 97. Sino que el código surge o resulta
de las transformaciones artísticas y las consideraciones sobre qué es arte y qué no lo es. Como
Luhmann explica: “El hecho de que el arte como unidad pueda ser diferenciado de otros sistemas
sociales, no se desprende de una idea especial, sino de que la obra se disciplina con una

93
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad…, Op.cit., p. 77.
94
Ibid., p. 312.
95
En este sentido la paradoja es: “(…) una proposición en que las condiciones de su falsedad o negación, son las de
su veracidad o afirmación, y viceversa.”, ante lo cual aclara, “Toda distinción es inherentemente paradójica, porque
está constituida siempre por dos lados existentes simultáneamente: el indicado y el de referencia. Desde el punto de
vista operativo la paradoja puede ser resuelta sólo al actualizarse en la secuencia de las operaciones, ya que operar
sobre uno de los dos lados excluye operar el otro”. De ahí que las distinciones que realizan los códigos, impliquen la
solución de paradojas, en Ma. Reyna Carretero Rangel, La ciencia de la sociedad…, Op.cit., p. 106.
96
Ibidem.
97
Las estructuras dinámicas de Niklas Luhmann, se refieren a la capacidad de éstas de relacionar los eventos
acontecidos con otros, es decir “la continuidad del sistema se asegura sólo por medio de la discontinuidad de las
operaciones (…) Las selecciones que obtienen una importancia estructural son las que delimitan las posibilidades de
combinar los elementos, ya sean éstos comunicaciones o pensamientos”. Ibid., p. 114.

62
observación de la observación –en medida en que le propone al observador distinciones mediante
las cuales pueda orientarse, si es que quiere conservarse en el lado del arte”98.

Así, en un principio, y de hecho durante gran parte de la historia del arte, el código del sistema
del arte, bajo las funciones propagandísticas, estaba íntimamente relacionado con las formas de
participación sociales y comunicación de ideologías predominantes, tal y como era la religión y
las formas monárquicas de poder. Por lo tanto, el arte era definido por medio de las reglas y
dogmas teológicos imperantes, como ejemplos de esto tenemos: los murales imperiales de los
faraones egipcios, los íconos Bizantinos, todas las manifestaciones plásticas de Grecia y Roma, y
los miles de cuadros y esculturas que aportó el Cristianismo. Es decir que el arte asumía patrones
culturales que no tan sólo eran comunicados por medio de obras plásticas, sino que también era
transmitido por la cultura oral y las respectivas cosmologías que las impulsaba, se puede decir
que éstas últimas eran reforzadas por las primeras, lo que resulta en que como explica Luhmann:
“de manera correspondiente el concepto de arte (ars) era mucho más general y tenía que salvar
menos diferenciaciones internas”99.

Más adelante la función del arte sigue bajo el mismo precepto, y también bajo la consigna
asumida a partir del Renacimiento de que el arte debía ser bello, por lo que se puede decir que a
partir de entonces y durante cientos de años sigue este código de belleza-no belleza, a pesar de
sus variaciones temáticas y técnicas. Esto quiere decir que el arte puede ser reconocido como tal
por todas las personas siempre y cuando implique el uso de la distinción antes mencionada. Por
lo tanto, el arte abarcaba temas que podían ser ornamentales100 además de los meramente
funcionales-religioso-propagandísticos.

Es también por este motivo, que el arte se consideró una forma de consumo de las clases
adineradas, de manera que esto fue asociado al ocio y al disfrute, como dice Luhmann sobre el
arte de los siglos XVII y XVIII: “De cualquier manera el concepto de disfrute se separa de la fría

98
Niklas Luhmann, Teoría de los Sistemas Sociales II…, Op.Cit., p. 17.
99
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad,…, Op. Cit., p. 37.
100
Si bien el arte todavía puede ser considerada en alguno ámbitos como piezas ornamentales ya desde entonces se
puede apreciar la tendencia a demeritar esta función y negarla como parte del arte tal y como el citado autor explica:
“La teoría del arte de los siglos XVI y XVII se desarrolla sobre este trasfondo. Se pregunta por la idea de lo bello y,
desde ahí, se devalúa lo ornamental como mero adorno”. Ibid., p. 270.

63
confrontación uti/frui y tiende a contraponer trabajo con placer bajo la condición previa de una
revaloración del concepto de trabajo y una correspondiente problematización del puro placer.
Mientras que el trabajo es enajenación o gasto, el placer es apropiación y ahora, sobre todo,
apropiación interna”101.

Por lo que se puede percibir un cambio en el código de ésta época, si bien la belleza era
necesaria para poder definir algo como arte, poco a poco se va insertando también la noción del
gusto102. A partir de este concepto dentro del ámbito del arte se marca la diferencia entre un mero
espectador y las personas conocedoras, a pesar de que el arte todavía cuenta con representaciones
“literales” de la realidad, lo que permitía que fuera accesible en su sentido a todos o en palabras
del mencionado autor: “Aún el Romanticismo utilizaba la formulación de contraste (bello/feo) en
este sentido, aunque en el lado negativo se inclinaba a explicar lo feo por la “rudeza” del gusto,
por la corrupción de las costumbres o por otras observaciones despectivas”103.

Como nos muestra la historia del arte, explicada en el capítulo anterior, poco a poco,
dentro de la representación artística se dan prioridad a otro tipo de manifestaciones, se busca algo
más que la belleza, revisando por tanto otras categorías estéticas104. Así, el código del sistema del
arte se ve modificado a la distinción estético-no estético. Éste código aunado al concepto de
gusto, dieron lugar a una visión consensada del arte, a partir de la creación de reglas y academias
que en definitiva ayudaban a marcar las pautas sobre lo que era y no estético, y por tanto era o no
arte.

Es así que a pesar de que hay un cambio interno de código, éste no se refiere al exterior
del sistema, sino al interior, mientras en este último sea donde se rijan las formas de observación
que sean pertinentes al sistema. Por lo tanto, según Luhmann no son importantes en sí mismas las
palabras que denominan el código, sino que el código pueda incluir en sí mismo al sistema, por

101
Ibid., p. 122.
102
Así se puede ver cómo es que en la percepción del arte se hace patente la introducción del término enclasante al
que hace referencia Pierre Bourdieu en su teoría social y de consumo del arte a la que se explicó en el capítulo
anterior, pensamiento que domina en gran parte el sentir sobre el tema.
103
Niklas Luhmann, Teoría de los Sistemas Sociales II…, Op.cit., p. 318.
104
En los estudios del arte son consideradas como categorías estéticas: belleza, fealdad, dramático, cómico,
sublimidad y tipicidad. Juan Acha, El consumo artístico y sus efectos, Trillas, México, 1988. p. 23.

64
su parte las formas operativas se dan a partir de programas, que son formas de regulación 105. Tal
y como el mencionado autor dice: “La unidad e invariación del código es compatible con una
pluralidad de programas; o dicho de otro modo: de esta manera se hace comprensión, como de la
información concreta, que primero deben encontrar cauce dentro del marco del “desde donde” de
las diferentes posibilidades”106. A partir de los cuales surgen los cánones académicos desde el
Renacimiento, pero también comienzan algunas de las características actuales del arte
contemporáneo, ya que como se planteó arriba, estas están siempre en referencia a las obras que
los precedieron.

Por su parte, Luhmann plantea que el “arte moderno”107, tiene como código posible la
delimitación binaria nuevo/no nuevo, a partir de la cual es posible asumir que el arte aceptado o
válido dentro del código es a partir del valor de novedad. Esto, si bien implica la inclusión de las
constantes rupturas dentro del arte actual, también deja de lado algunas propuestas que por
definición retoman el pasado.

Si bien muchas de estas posturas lo hacen para crear “nuevas interpretaciones” de grandes
obras ya consolidadas, como punto de referencia, es necesario entender que el aspecto novedoso,
no es la prioridad, aunque se pueda asumir de esta manera, sino más bien la expresión propia del
artista utilizando para esto las obras consagradas como punto de referencia. Además, también
deja de lado las creaciones que su punto nodal es precisamente hacer una crítica a la necesidad de
la sociedad actual de novedad constante, originalidad y lo efímero de las cosas, proveniente de la
mentalidad de consumo108. Por lo tanto, si esto resulta paradójicamente en una lectura

105
En este sentido, los programas, son formas que se crean al interior de los sistemas para autodelimitar la
funcionalidad de sectores específicos que a su vez constituyen cada uno de los sistemas y por lo tanto el sistema
social. Así, para Luhmann los programas son: “(…) normas con el fin de tomar decisiones sobre la información
valorativa contrapuesta”. Por lo tanto en el contexto del sistema del arte, y en el marco de este trabajo, los programas
pueden ser asimilados como una analogía de las corrientes o tendencias artístico-plásticas, mismas que marcan
épocas y propuestas. Ma. Reyna Carretero Rangel, De la unidad esencial…, Op.cit., p. 34.
106
Niklas Luhmann, La realidad de los medios de masas…, Op.Cit., p. 27.
107
El autor habla de arte moderno en referencia al arte que se realizaba desde el inicio del siglo XX y en el momento
de la realización del texto, concepto igualmente arbitrario y genérico, que el arte contemporáneo, ya que se refería a
las creaciones en general que eran propuestas, sin mayor fin de descripción que agruparlas bajo una denominación
temporal, para evitar explicarlas en sus particularidades.
108
Sobre este aspecto, es necesario aclarar, que desde siempre el arte ha estado ligado a las ideas filosófico-sociales,
por lo que algunos autores que han sido denominados, también genéricamente, como Posmodernos, han retomado las
ideas de autores que reflexionan sobre la sociedad capitalista actual, en este caso los que asumen una postura crítica a

65
“novedosa”, no puede considerarse parte de su “delimitación artística”, o en una característica
que lo introduzca en el sistema del arte, porque como bien explica el mencionado autor, los
códigos no abarcan cuestiones “esenciales”, pero sí implican salvar las paradojas que se puedan
producir dentro del sistema.

Así, consideramos que esta codificación nuevo/no nuevo es insuficiente, ya que el sistema
del arte abarca todas las expresiones artísticas que se han producido a lo largo de toda la historia,
de manera que si este fuera el código, se dejarían de lado millones de obras ya que no serían
“aptas” para ser consideradas dentro del mismo, resultando ilógico, ya que como este trabajo
plantea, es mucho más reconocido como “arte” el “arte antiguo”, al menos por el grueso de la
población mundial, que el más nuevo. Por lo tanto, si bien la programación, proveniente de
algunas características históricas-contextuales del arte, asume la novedad y la originalidad, estas
no resultan en códigos unificadores a partir de la diferenciación con otros sistemas sociales.

Si tomamos en cuenta que, “el código es únicamente una disposición invariante de

interrupción. No obstante cuando esta interrupción se da (y siempre se da por razón del lenguaje)
el sistema crece y se enriquece de manera históricamente irreversible con complejidad: primero
debido a las casualidades y luego debido a la autoorganización”109, se puede observar la necesaria
evolución que se da en dicho sistema, va a la par con el sistema social, a pesar de que no dependa
esto exclusivamente del entorno. Y por lo tanto al preguntarnos por el código que hoy rige al
sistema del arte, sería propio decir que si bien tiene ciertas referencias al anterior estético-no
estético, en realidad ha mutado por uno mucho más amplio que abarca todas las posibles
propuestas artísticas, que como se mencionó en el capítulo anterior, puedan ser muy
heterogéneas. El mencionado código se conforma con la distinción arte-no arte.

Y esto no podría ser de otra manera, ya que a partir de las rupturas provocadas en el arte
con las academias y lo cánones de creación, sean estos los que sean, el arte contemporáneo ya no
se basa en la estructura bello/no bello, ni tampoco en la de estético/no estético, simplemente
porque muchas de las corrientes que impulsaron tendencias recurrentes actualmente, tal y como

partir de las lecturas de Gilles Lipovetsky y Jean Baudrillard, quienes hablan sobre lo efímero y la sociedad de
consumo, respectivamente.
109
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad…, Op. cit., p. 313.

66
el Arte Conceptual o el objetc trouvè, no se basan en la idea de arte como objetos estéticos, sino
más bien “el arte como arte mismo”. Y como se sabe, si un código orienta un sistema, es bajo un
mismo código que rige todo el sistema, abarcándolo como unidad de sentido y no parcialmente o
en palabras del mencionado autor: “El sistema del arte debe estar codificado, debe presuponer un
código propio imposible de ser superado dentro del sistema, pues en caso contrario no sería
posible diferenciar las obras de arte como ámbito especial de observación. Esto sería válido aun
en el caso de que la autodescripción del sistema/arte se orientara de modo tradicional por
“principios”: se terminaría en la distinción de si una ejecución determinada corresponde a los
principios”110.

De esta forma, el arte contemporáneo cuenta con un código muy amplio, que incluye todo
tipo de creaciones o como Luhmann las llama codificación múltiple o policontexturalidad111, tal y
como se mencionó en el capítulo anterior, aún cuando algunas contradicen la pertinencia de otras,
la codificación es única, es decir unifica de manera que sea un sistema autopoiético con clausura
operativa. Como el mencionado autor dice: “En un contexto autopoiético de funciones,
prácticamente ningún sistema reúne modos de operación tan heterogéneos como el sistema del
arte”112. Lo anterior debido al código binario abierto al que arriba nos referimos. De manera que a
partir de su clausura operativa se da la autonomía del arte, misma que está referida en su
codificación sistémica, por lo tanto cuando en el arte actual “se afloja, se abandona el soporte de
la significación religiosa, o política, o la determinada por la estratificación de los objetos. Lo
cotidiano se hace digno del arte, y lo significativo se convierte en objeto de representaciones
distorsionadas”113.

Si bien Luhmann plantea que la distinción arte/no arte es igual de insatisfactoria que la
distinción bello/feo114, este trabajo asume que es la manera más directa para incluir en el sistema
del arte, todas las manifestaciones que lo conforman, como se expresó anteriormente, además de
que este código implica la posibilidad de explicar algunas de sus facetas, que no son
necesariamente obras, y que también forman parte del sistema, mismas que se explicarán en los

110
Ibid., p. 315.
111
Ibid., p. 317.
112
Ibid., p. 297.
113
Ibid., p. 241.
114
Niklas Luhmann, Teoría de los sistemas sociales II, …, Op.cit., p. 315.

67
capítulos siguientes. Pero siguiendo el tema de la codificación del arte contemporáneo, es
necesario decir que ésta es la forma de asimilar dentro todas las complejidades que surgen del
mismo, por pertenecer a la sociedad actual, igualmente compleja.
Por lo tanto, como se dijo arriba, la evolución del código del sistema del arte es histórica y crea
complejidad, de manera que la complejidad misma sea vea reducida y las comunicaciones de del
arte contemporáneo puedan ser más claras, en palabras de Luhmann: “Es evidente que este
código se puede aplicar sólo en relación al estado alcanzado de la producción de la obra de arte y
que el proceso de encuentro de la forma no transcurre como una máquina programada, sino más
bien en el sentido de una máquina histórica que se deja determinar por el estado inmediatamente
anterior alcanzado. Y sobre todo es casi indiscutible que sin tal codificación binaria la
construcción secuencial de un orden complejo sería extremadamente improbable”115.

Sin embargo, aunque al interior del sistema del arte da este resultado, ya que los
programas específicos del arte dan lugar a estilos y subdivisiones programáticas de
operacionalización, esto provoca precisamente lo contrario al exterior. Es decir, que al
complejizar las comunicaciones que dentro del sistema del arte se dan, para explicitar tal o cual
propuesta, y por ende justificar su pertenencia, se da una súper-especialización, que por basarse
en la autonomía del arte, o crear su clausura en la actualidad con pocas o muy elaboradas
referencias directas, o más generalizadas, con otros códigos del sistema social, el entorno del
sistema del arte, la comunicación que se puede realizar al respecto es mucho menor que en otras
épocas y por lo tanto el interés que despierta en las personas también es mucho menor. Ante lo
que se puede concluir que a partir de la complejización de las propuestas artísticas plásticas de
los últimos cincuenta años, agudizándose en las últimas dos décadas, y por ende el cambio de
código del sistema del arte, en uno muy amplio y ambiguo, la clausura operativa del mismo ha
resultado en su exclusión social, más allá de del estatus social116, reduciéndose a un muy pequeño
círculo que abarca únicamente a las personas dentro del mismo sistema del arte.

115
Ibid., p. 42.
116
Si bien como Pierre Bourdieu plantea existen serias restricciones de orden socio-económicas que limitan la
comprensión y por ende aproximación a las artes plásticas, aquí se muestra cómo esto se agudiza en el caso del arte
contemporáneo por el cambio de código, abarcando a la gran mayoría de la población independientemente de su
estatus o distinción, por su clausura operativa.

68
 Esto se hace evidente con las obras de Sherrie Levine, quien retoma obras de arte
consagradas, provenientes de las vanguardias o las vanguardias tardías, tales como Matisse,
Walter Evans o hasta Duchamp, con su multicitado urinario. En estas reconstrucciones de las
diversas obras, la artista pretende reformular obras de arte, reinterpretarlas, tal como explica: “Me
interesa la increíblemente pequeña diferencia que existe entre lo que se quería hacer pero no
acabó de introducirse en la obra y lo que se ha introducido en la obra, sin haberlo querido” 117. De
esta forma, tomando como ejemplo la última pieza, se puede entender que el código de la
propuesta artística de la autora se complejiza de forma múltiple. Por un lado es necesario que los
observadores tengan en cuenta la cuestión histórico-artística a la que se hace referencia, es decir
que primero deben haber asimilado el ready-made y las nociones Duchampianas del “arte por sí
mismo” que se encuentra en cualquier parte, precisamente como “arte”, es decir, dentro del
código del sistema del arte.

Una vez hecho esto, se le suma la intención de crítica al sistema del arte del cual depende
la codificación primera de las obras referidas, y por ende el éxito y conocimiento del mismo, así
como plantear cuestiones de consumo y reproducción, propios de nuestra sociedad, entendido en
este caso a partir de las teorías posmodernas de las cuales la autora hace uso, ya que en la
actualidad ya no es necesario que el arte sea original, y es válido que se retomen obras previas
para la expresión del artista, proveniente de la irrestricta libertad creativa que impera en el arte
contemporáneo. Así como, finalmente requiere que el espectador pueda asimilar dentro del
código la emotividad improntada en la obra por la artista, que en el caso de la “Fuente (Después
de Duchamp)” de 1991, es la sensualidad a partir de las formas, propias del urinal, reforzadas por
el material elegido: bronce.

Sherry Levine “Fuente”

117
Sherrie Levine, en: Art at the turn of the millennium, Burkhard Reimschneider y Uta Grosenick edit., Taschen,
1999, Italia. p. 310.

69
 Otro ejemplo sobre la problematización del arte, para los espectadores, debido a su
codificación, es una pieza del artista conceptual mexicano más reconocido internacionalmente:
Gabriel Orozco. En su pieza “La D.S.”, de 1993, el artista interviene un coche Citroën,
cortándolo y retirando la parte central del mismo, de manera que se “adelgaza” el automóvil. Si
bien textualmente podemos apreciar la estética de la pieza, ya que resulta semejante a un coche
prototipo en su forma aerodinámica, es difícil que el espectador promedio, salvo que lea la cédula
explicativa de la sala, si es que existe alguna118, sepa que en realidad esta pieza se refiere a la
crítica sobre los avances tecnológicos y el mundo del arte, en una metáfora con el auto, de
manera que aunque las cosas se ven bien, en realidad no funcionan. Aquí, se puede percibir la
constante de la complejidad del discurso del referido artista, que en general, y de forma
“poética”, reflexiona sobre el dinamismo y falta de este, el espacio y las formas de representarlo,
siempre con grandes cargas subjetivas, que implicarían entrar en la mente del autor para poder
resolverlas. Y aún así habrían muchas resistencias de muchas personas para insertarlo al sistema
del arte, si es que este no se basara en la amplia dualidad arte-no arte.

Gabriel Orozco “La D.S.”

Otra artista que muestra a la perfección la complejidad del arte contemporáneo, es Jessica
Stockholder, quien en sus obras muestra visiones multicolores y texturizadas, que si bien son
instalaciones, tienen el propósito de ser observadas como una obra pictórica, como se plasmarían
en un lienzo. De esta manera, la autora juega con las normas formales de la pintura abstracta,

118
Es común en la actualidad, que las muestras de arte contemporáneo no cuenten con cédulas explicativas más allá
de una que englobe el discurso curatorial, normalmente al principio de la exhibición, y el nombre del artista, técnica
utilizada y título de la obra, si es que tiene, junto a cada una de las obras. En muchos casos esto se debe, en la
mayoría de los casos, a que los curadores pretenden dejar un espacio para la libre recepción e interpretación de las
obras por parte de los espectadores, para que sea más fácil el disfrute sin condicionamientos previos. Y también
porque no quieren agobiar al público con información, misma que varía de autor en autor y en muchas ocasiones de
obra en obra.

70
pero utilizando materiales cotidianos, sin querer decir nada en particular y haciendo patente su
expresividad, únicamente que a diferencia de un lienzo, es posible tener distintos acercamientos a
la obra, desde diferentes perspectivas, ya que esta es tridimensional.

Jessica Stockholder
“Skin toned garden mapping” “Growing rock candy mountain”

Finalmente, como ejemplo temático sobre el arte, tenemos a Mariko Mori, quien de forma
fantasiosa muestra mundos “imposibles”, donde expone formas explícitas de moda, medios de
comunicación, arquitectura, tecnología, etc. pero a las cuales no les hace una crítica, más bien
forman parte de sus escenografías, ya que busca aportar “fe”. En una visión optimista de la vida
ella dice: “Mi trabajo es una revelación del pensamiento. Para mí es un verdadero placer
proyectar la postura esotérica por el mundo interior”119. Discurso onírico y poco frecuente frente
a la tendencia de denuncia a problemas que aquejan a nuestra sociedad y el estereotipo del artista
atormentado que, en muchas ocasiones, todavía se tiene.

Mariko Mori, “Last departure”

Como se puede percibir, el problema de la codificación del arte contemporáneo depende

de una complejización histórica y causal del mismo, de manera que al asimilar todo tipo de
propuesta, resulta en un conglomerado de redes discursivas altamente complejas, por lo que los

119
Mariko Mori, en Art at the turn of the millennium,… Op.cit., p. 350.

71
espectadores, sistemas psíquicos, si es que no cuentan con los elementos cognoscitivos necesarios
para poder entender el por qué de la inclusión de alguna pieza dentro del código arte/no arte,
tienen muchos más problemas para poder asimilar el sentido creado a partir de estas, por lo tanto
disfrutarlas y finalmente interesarse por asistir a muestras de este tipo.

Las observaciones del arte

Las formas de observar, resueltas como preguntas dentro de las aproximaciones a lo que nos
rodea, son en efecto la manera en que se percibe el arte, y por tanto como se mencionó arriba, se
explica como tal. Sobre todo en un mundo con tantas cosas que se pueden observar. Siendo que
los observadores son todo tipo de sistemas (sistema psíquicos o el sistema social, con todos sus
sistemas sociales), se entiende que las instituciones, los espectadores, las organizaciones, los
artistas, etc. siguen los mismos procesos para realizar las observaciones.

Es así, y como ya explicamos con anterioridad, que a partir de la observación de primer

orden, se dan reflexiones sobre la identidad de las cosas, es decir ese “objeto” es un “cuadro”, es
una “escultura”, etc. Sin embargo, el artista plantea el mundo desde la observación de segundo
grado, como sistema psíquico que es. Esto también depende de la percepción del espectador,
quién también es un observador de segundo grado, como Luhmann explica: “Sólo, pues, en el
plano de la observación de segundo orden el arte alcanza universalidad. Sólo en este nivel el arte
llega a ser arte con relación al mundo. Tanto en la vivencia psíquica como en la comunicación, el
arte hace posible que en cualquier momento y en cada ocasión se actualicen experiencias
estéticas e independientes de los objetos, y esto significa: observarlas artísticamente. Esto
requiere que el observador observe su observación, que se sitúe en la distancia en la que la
autenticidad se rija por criterios estéticos, por tanto que emplee un acervo elevado de distinciones
altamente específicas”120.

Esto no implica que las observaciones de cualquiera de los participantes sean restrictivas
per se, es decir que, “la distinción del observador de primer y segundo orden no presupone que se
trate de dos sistemas distintos, algo así como el artista por un lado y, por el otro, el crítico de arte.
Se da también la autoobservación y ésta es siempre y necesariamente observación de segundo
120 Niklas Luhmann, Teoría de los Sistemas Sociales II, Op.Cit., p. 36.

72
orden: ningún sistema puede observarse a sí mismo, sin observar que el observador observa”121.
Por lo que, cada uno de los observadores cumplimos con las dos operaciones de observación.

Así en la observación de segundo orden, el observador intenta descifrar lo que fue creado,
es decir no algo preexistente, sino un mensaje o información de parte del primero. Dentro de esta
se debe percibir la diferencia de la “creación”, lo que según Luhmann da lugar a la apertura de
sentido, o en sus palabras: “Y para la comunicación social esto significa el tener que tratar con
una dificultad de entendimiento autogenerada –con la cual se pueden conectar expectativas
abiertas de sentido(…)”122.

Finalmente, se encuentran los observadores de tercer orden, que son los sistemas que son
observadores de los observadores que hacen observaciones, en general son los que pueden hacer
operaciones de distinción más complejas y situarlas según su contexto. Es decir en este momento
entran en juego las posibles distinciones programáticas, como arte Flamenco, Land Art, Post-
minimalismo, óleo, video-intervención, etc. y hasta codificadoras tal y como son estético/no
estético y arte/no arte. Tal y como Luhmann explica: “Y todavía más allá, se gana, gracias a la
distancia que la distinción de la observación posibilita, la posibilidad de observar lo que el otro
observador observa y lo que no puede observar; o con otras palabras: observar cómo el otro
observador extrae sus propias distinciones de la observación (y con ello de sí mismo) y cómo las
utiliza como un punto ciego”123.

Así, como se puede percibir, las observaciones son fundamentales para la comunicación y
por ende el sentido, ya que si únicamente se hicieran distinciones, se darían conocimientos de
facto, es decir únicamente se transmitiría información, sin embargo es necesaria la
autoobservación, que es la observación de segundo orden, para poder entender, de manera que se
pueda reproducir la comunicación, sea aceptada o no. Ante lo cual el consenso o disenso no
dependen de que se encuentre la verdad o la falsedad de lo observado, o simplemente su
aceptación o no, sino que a partir de su comunicación se “(…) evita desacreditar o excluir a
aquellos que expresan disenso. Y esto puede suceder que se dude acerca de si se comunica sobre

121
Ibid., p. 35.
122
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad, …, Op. Cit., p. 75.
123
Niklas Luhmann, Teoría de los sistemas sociales II, …,Op.Cit., p. 34.

73
lo mismo. Esto de ninguna manera excluye que el arte plantee altas exigencias (que luego a su
vez serán excluyentes) sobre la observación adecuada. No obstante, la medida procedente no está
en un consenso determinado a través de un “shared symbolic system” (Parsons), sino más bien la
pregunta acerca de si las directrices que determinan la observación adecuada se realizan a través
de las decisiones sobre las formas de la obra de arte”124.

El sentido del Arte Contemporáneo

Es importante entender el sentido en el ámbito del arte, ya que en primer lugar, como
mencionamos antes, la sociedad está basada en la comunicación, y en segundo lugar este trabajo
plantea que debido a la súper-especialización de los programas del sistema del arte, en particular
del arte contemporáneo, provenientes del amplísimo código arte-no arte, se hace mucho más
difícil la comprensión de las comunicaciones que de éste se desprenden, y por tanto, dar sentido a
las artes plásticas actuales.

Es así que, a partir de este código general del sistema del arte se posibilita el sentido,
orientado por los programas. Dicho sentido al interior del mismo sistema, pero también al
exterior para significar que algo es arte. Por lo tanto, como dice Luhmann: “Si la obra de arte no
quiere quedarse en una mera autoafirmación vacía –y evidentemente que existen escenificaciones
de este tipo-, debe ser capaz de poder establecer la diferencia con respecto a la realidad real y con
ello mostrar su verdadero rendimiento”125.

Bajo la posibilidad de asumir las realidades que hace Luhman, que implica la distinción
entre realidad real, realidad posible y realidad ficticia, bajo la posibilidad de selección de lo que
es propicio dentro de cada situación para tener cabida en el “mundo”, a partir de las
observaciones que de la “realidad” se hacen. Es decir los tipos de realidades: realidad de facto,
realidad posible y realidad imposible.

124
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad, …Op.cit., p. 131.
125
Ibid., p. 21.

74
Y así, retomando la característica de mezcla de realidad y ficción, que tiene lugar dentro del
sistema del arte, se entiende que en simultaneidad cohabiten en el arte, ya que la primera muestra
lo que nos rodea, bajo la forma de realidad real (el objeto en sí y todos los demás que podemos
reconocer provenientes de nuestro entorno), mientras que la segunda dentro de la realidad ficticia
(puede ser que la descontextualización de los objetos o el cambio de sus características, etc.
asuman esta noción irreal y fantástica).

De esta manera se da la realidad real ya que dentro del sistema del arte todo eso real,
posiblemente real o irreal, “es”, además de que plantea la amplitud de posibilidades de
observaciones diversas, por lo que se refiere a la autorreferencia, en palabras de Luhmann: “En la
obra de arte donde adquieren validez las formas propias y específicas, las propias
diferenciaciones. Cada determinación de una u otra característica envuelve el otro lado, cambia
por tanto también lo otro”126. Y por lo tanto, “de esta manera el observador se sirve primeramente
de aquello que no es visible. Por eso es que el arte se puede aprehender como el hacer visible lo
que de por sí no es visible, pero bajo la consigna de que lo no visible permanezca impalpable”127.
Cuestión que complejiza la creación de sentido en el arte, y en particular en el arte
contemporáneo, ya que es común que se utilicen elementos de los tres tipos de realidades para
expresar cualquier otra cosa, a lo que las personas le dan implicaciones de sentido diversos, y
ante los cuales reaccionan también de formas diferentes.

Así, como se explicó con anterioridad, el sentido es un proceso de actualización de

información o, “(…) la creación selectiva de todas las formas sociales y psíquicas y como
premisa para la elaboración de toda experiencia”128, que tiene como función crear memoria. Así
como la de manejar y distinguir los códigos antes mencionados.

De esta manera, el sentido surge a partir de las aproximaciones que tienen los individuos
con el mundo, éste último entendido como un “horizonte global”129 de posibilidades de
distinciones, donde las observaciones juegan un papel fundamental en la creación del sentido, en

126
Niklas Luhmann, Teoría de los sistemas sociales II, …,Op.cit., p. 21.
127
Ibidem.
128
Ma. Reyna Carretero Rangel, De La unidad esencial…, Op.cit., p. 7.
129
Ibidem.

75
este caso del arte contemporáneo. Ya que como Luhmann dice: “Independientemente de lo que
piense y diga la estética, parece ser que el arte moderno reacciona de manera específica en contra
del “arte bello” en sentido restringido. El arte moderno debió encontrar la ocasión de adaptarse a
la sociedad moderna y por eso tuvo que reformular su referencia al mundo. Explícitamente esto
sucedió, al menos bajo la figura teórica de la observación de la observación, en la reconstrucción
de la perspectiva general” 130.

En principio, las obras de arte son objetos, utilizados para plantear ideas, ideas sobre el
mundo que percibe el artista, a partir de la observación. Por lo tanto la observación, como se
mencionó anteriormente puede ser de varios tipos, y cada uno de ellos responde a un tipo de
cuestionamientos acerca del entorno. La observación de primer orden se refiere a la posibilidad
de reconocimiento de un objeto como tal, y es hasta la observación de segundo orden, donde se
hacen las diferenciaciones a partir de las cuales dicho objeto deja de ser tal y se convierte en un
objeto de arte, dentro del sistema del arte. A partir de la autoobservación sistémica, tanto el
sistema del arte como los individuos o sistemas psíquicos, pueden tener experiencias artísticas, es
decir a partir de las diferenciaciones que se hacen con las observaciones.

Es también a partir de este momento donde se puede dar el llamado “disfrute”131 de una
obra de arte, o en palabras de Luhmann: “La contemplación de la obra de arte en cuanto tal –y no
como presencia de objetos de cualquier tipo en el mundo- se logra tan sólo si el observador
descifra la estructura de distinción de la obra y reconoce allí que algo de esta índole no pudo
haber surgido por sí mismo, sino motivado por una intención de informar”132, ya que lo que se
busca con esta observación es algo más que constatar su existencia, y comienzan las
valoraciones, sean del tipo que sean. Es decir que es en este momento cuando se pueden utilizar
referencias a partir de la memoria que sobre el tema se tienen: bello/feo, bueno/malo, nuevo/no
nuevo, me gusta/no me gusta, etc.

130
Niklas Luhmann, Teoría de los sistemas sociales II…, Op.cit., p. 13.
131
Desde la antigüedad numerosos autores han dicho que hay una cierta carácterística humana que implica el
reconocimiento y disfrute “estético”. Si bien no es parte de la Teoría de sistemas funcionalmente diferenciados de
Niklas Luhmann, porque las experiencias estéticas no se entienden de esta manera, se menciona este concepto para
poder entenderlo desde parámetros más comunes dentro de los estudios del arte, como en el caso de Juan Acha quien
lo define como: “(…) lo estético es lo sensitivo. La sensibilidad va siempre unida a los sentidos, a las percepciones y
los sentimientos. Si aquí nos interesa, es para definirla como la capacidad humana de sentir que tipifica lo estético y
también lo artístico, por extensión”. Juan Acha, El consumo artístico y sus efectos…, Op.cit., p. 23.
132
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad, Op.cit., p. 35.

76
A las observaciones, como una de las características del arte en general, se le suma la noción de
autopoiesis, ante la cual, la comunicación se autoproduce, por lo tanto, si se está ante la presencia
de una obra de arte, en realidad no nos comunica tal cual otro individuo podría hacerlo, sino que
se crean comunicaciones sobre lo expresado en el objeto y esas comunicaciones crean más
comunicaciones y así sucesivamente. De ahí proviene también la aceptación o no aceptación de
las obras de arte, ya que esto depende únicamente de los sujetos que crean las comunicaciones y
no de la obra en sí misma, y a partir de las innumerables diferencias de sistemas psíquicos, esto
resulta en millones de variables posibles. “Dicho de otra manera, no es posible comprender qué
sucede en la obra de arte apoyándose en la obra de arte. Por tanto la ora de arte es en esta medida
un medio de comunicación en cuanto no determina cómo, por medio de ella, artista y espectador
habrán de quedar acoplados”133.

Lo anterior, porque el sentido, en este caso de las obras de arte, está íntimamente ligado a
la semántica134, de manera que el significado otorgado que conforma el sentido, está sujeta a los
cambios sociales-estructurales propios de la complejidad, por lo que, “la semántica que cumple la
función de guiar la comunicación requiere transformarse de acuerdo a la evolución estructural
con el fin de no perder el contacto con la realidad social”135. Y si el contenido semántico, que da
pie al sentido, no es manejado por el espectador, aún cuando se crean comunicaciones con
respecto a la obra de arte, es muy posible que no sean a partir de ésta sino con referencias propias
del conjunto semántico que maneja el individuo frente a la obra.

De manera que, “(…) la obra de arte misma ya no es una disposición que provoca la
oscilación de perspectivas entre creador y contemplador –y con ello el surgimiento de las teorías
de la creación y de la recepción de las obras de arte”136. Y por lo tanto se puede concluir que, “el
sistema del arte es un sistema especial de comunicación social con sus respectivas
autorreferencias y heterorreferencias –que designan formas únicamente existentes en el propio

133
Niklas Luhmann, Teoría de los sistemas sociales II, …, Op.cit., p. 81.
134
Como se dijo anteriormente, la semántica entendida como “…el conjunto de formas utilizables para la función de
selección de los contenidos de sentido que emergen socialmente, en las palabras, significados de sentido
condensados y reutilizables que se encuentran disponibles para la emisión de la comunicación”, en Ma. Reyna
Carretero Rangel, De la unidad esencial…, Op.cit., p. 33.
135
Ibid., p. 34.
136
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad…, Op. Cit., p. 214.

77
sistema del arte”137. Y de ahí que las operaciones de sentido tienen, en la actualidad, muy poco
que ver en realidad con las posibles referencias del sistema social en general, que es el entorno
del sistema del arte.

Así, el espectador, que es un observador que realiza observaciones de segundo orden, y, a

distancia, puede crear formas de sentido, por lo que hay procesos de irritación entre los sistemas
psíquicos y el sistema del arte. Ante lo cual como dice Luhmann: “El sistema psíquico participa
perceptivamente en la comunicación, por ello genera intensidades en la vivencia la cual persiste
como algo incomunicable; debe ser capaz de percibir la diversidad de formas producidas en el
sistema social del arte y cuyo fin es comunicarlas”138. Siendo este proceso en ambos sentidos,
para que sea realizable, aún cuando ambos sistemas sean cerrados, y por lo que es definitorio el
sentido que sobre las obras de arte se logre.

Al respecto, Luhmann dice que: “El sentido garantiza a los acontecimientos

constituyentes del sistema (ya se trate de contenidos actuales de conciencia o de comunicaciones)
que, desde su perspectiva, el mundo se mantenga como algo accesible, aunque los
acontecimientos desaparezcan en el momento mismo en que acontecen(…)”139.

Es también por esta razón, que Luhmann explica que el sistema del arte asume sus
comunicaciones por sus propios medios, independientemente del lenguaje, o en palabras de
Luhmann: “La obra de arte misma compromete a los observadores con rendimientos de
percepción, suficientemente difusos como para que se evite la bifurcación si/no. Uno ve lo que
ve, oye lo que oye, y cuando otros observan a uno como alguien que se ha percibido, lo que no
puede negar es la percepción. De esta manera se alcanza una socialidad innegable. Al evitar (e
incluso evadir) el lenguaje, el arte logra un acoplamiento estructural entre sistemas de conciencia
y sistemas de comunicación. Aunque aquí lo decisivo está en cómo y para qué se utiliza esto”140.

137
Ibid., p. 214.
138
Ibid., p. 88.
139
Ibid., p. 179.
140
Ibid., p. 41.

78
De ahí que en el arte contemporáneo, cuando se han superado, al interior del sistema, las
limitaciones funcionales del arte, es decir, ¿para qué sirve? y ¿por qué motivo se utiliza? 141,
surgen los problemas de accesibilidad, acerca de la pertenencia o no de una obra al sistema del
arte, ya que si bien dentro del mismo esto se ve distinguido, resulta imposible de reconocer en
muchos casos por las personas que no están en contacto con este sistema.

Esto último tiene que ver con las programaciones reflejadas en las obras y por ende en las
comunicaciones que de estas se hacen, hasta en lo que estas pueden llegar a comunicar, es decir
que, “las observaciones consolidadas en las obras de arte empiezan a comunicarse entre sí. Esto
exige criterios de comparación, medidas de valores, y hacen a un lado, valiéndose de distinciones
y comparaciones, a otros objetos (por ejemplo los instrumentos)”142. Y teniendo en cuenta que
algunas de las mismas formas programáticas de las artes plásticas pusieron sobre la mesa el
cuestionamiento del sistema del arte y la esencialidad del mismo, es lógico que, fuera de algunos
intentos historiográficos, la imprecisión de lo que es arte, proveniente de su heterogeneidad y
libertad absoluta, da lugar a que el sentido de muchas de sus propuestas sea absolutamente
confuso para los espectadores.

Si bien ya se mencionó en reiteradas ocasiones, no está de más hacer énfasis en la

histórica funcionalidad de las artes plásticas, en particular con respecto a su función
comunicativa, que de antemano, determinaba las formas expresivas y/o temáticas. Esto tiene
relación con la creación de sentido, porque si bien sabemos vivimos en una sociedad que busca la
funcionalidad en todas las áreas de la misma para obtener aceptación, entonces es lógico que el
arte, al menos en la mente de algunas personas, todavía tenga que tener una funcionalidad. No
una funcionalidad evidente, sino que se le busca un fin, un motivo de su existencia y prominencia
dentro de la sociedad, tales como: ornamentalidad, estatus, inversión, educación, etc.

141
Si bien se puede asegurar que todavía hay algunas funciones que cumple el arte, estas ya no están tan íntimamente
ligadas al arte, “(…) desde el momento en que éstas se liberaron de sus funciones originarias (las de comunicar,
transmitir, aproximarse a la mimesis, etc.). Hay buen arte y mal arte, con o sin funciones específicas.” Teresa Del
Conde, ¿Es arte? ¿No es arte? El campo artístico y la historia del arte, Museo de Arte Moderno., Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes e Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 2000. p. 83.
142
Niklas Luhmann, Teoría de los Sistemas Sociales II, …,Op.cit., p. 23.

79
Como Jean Cassou dice: “(…), si bien puede ser empleado de este modo para fines sociales, su
función esencial y específica no es esa, incluso cuando el artista comparte las doctrinas, las
convicciones y la mentalidad de la sociedad que lo emplea, su mano fabricadora está guiada por
un sentimiento distinto que, por oscuro e informulado que sea, hace del objeto fabricado el
receptáculo de una fuerza espiritual desconocida que es la belleza”143. Ante lo que hay que
agregar que no es sólo a la belleza, sino que también el objeto puede ser abstraído de sus
intenciones y significaciones para presentarse como un objeto de arte por sí mismo, en sí mismo
y sin necesidad de justificarse ante los demás por estas últimas dos razones.

A su vez, el sentido que se hace al respecto del arte contemporáneo se ve afectado, ya que,
“la transformación semántica tiene un carácter circular: el cambio semántico depende de la
evolución estructural, pero al mismo tiempo construye nuevos temas de comunicación y nuevos
sentidos, sin embargo, la semántica se encuentra desfasada de la evolución estructural, es decir,
siempre va atrás con relación a las transformaciones sociales”144. Es en este momento que puede
entenderse que si bien la sociedad actual, está acostumbrada, y procura que las cosas siempre
estén en “evolución” y “cambio constante”, es decir que hayan novedades en todos los ámbitos
sociales, en cuanto al arte no es de esta manera. Es recurrente que las encuestas sobre recepción
de arte contemporáneo, no den como resultado un entendimiento pleno que provoque interés
sobre las obras de arte que se están observando, y sobre las observaciones que a este respecto se
estén haciendo.

De hecho, las comunicaciones que se provocan al respecto, en su gran mayoría son de tipo
negativo145, “y ello porque este discurso siempre utiliza la anécdota, y, por supuesto, la
descalificación en bloque. Una especie de saco de inmundicias a donde van a parar las obras –
necedades-, los artistas –unos cínicos- y la política expositiva que gasta el dinero en “cosas

143
Jean Cassou, “Situación del arte contemporáneo”, …Op.cit., p. 26.
144
Ma. Reyna Carretero Rangel, De la unidad esencial…, Op.cit., p. 34.
145
Ejemplos de éste fenómeno hay muchos, que van desde las encuestas de Bourdieu y Darbel que dieron lugar a su
famoso libro El amor al arte, hasta algunas de las más recientes de Natalie Heinich, que si bien están orientadas a los
estudios de recepción, en sus encuestas, enfocadas a las exposiciones de arte contemporáneo, encuentran respuestas
negativamente orientadas, como se puede comprobar en el siguiente texto: “A diferencia de lo que esperaba
encontrar en estos estudios de caso –la descalificación del arte de hoy por ausencia de belleza: “Es feo”- haya con
mayor frecuencia una descripción subjetiva de los efectos producidos por la obra: “Ninguna emoción”, “Lo
encuentro aburrido”, etc.” Graciela Schmilchuk, “Recepción artística”, en Recepción artística y consumo cultural…,
Op.cit., p. 257.

80
insultantes”146. Lo que lleva a pensar que a pesar de que en efecto provocan comunicaciones, y
esto es indicativo de la interacción que se da entre los sistemas psíquicos y el sistema del arte,
también muestra una falta de entendimiento del sentido que cada una de las propuestas
programáticas de las artes plásticas actuales asume.

Es decir, que a pesar de que en el arte contemporáneo, “(…), ahora los artistas exaltan la
pragmática; esto es, los efectos de su obra en el receptor, casi siempre obligándolo a cuestionar o
a alterar sus ideas habituales del arte. No en vano las obras de arte son intencionalmente
polisémicas por enrarecimiento y ocultamiento de información, y exigen más trabajo al
receptor”147, en muchas ocasiones las propuestas artísticas no tienen los elementos referenciales
necesarios para que en las operaciones de observación se produzca sentido a partir de la memoria
y las expectativas cognoscitivas que de ella se derivan.

De esta manera en palabras de Luhmann: “La consideración incluye la obra de arte

temporal, por tanto, la actualización por pasos de las referencias –en el contexto de aquellas
distinciones que se han dejado de lado. Con una mirada no se tiene ningún acceso a la obra de
arte; cuando mucho, se llega a una estimulación o irritación que podrá aprovecharse para
contemplar la obra de arte con más profundidad y detenimiento”148.

146
Nota: En este sentido la mencionada autora hace una reseña muy exacta del sentir de muchos espectadores con
respecto a obras modernas y contemporáneas: “Que no exista el urinario de Duchamp, la Merda de artista de
Manzoni, la Red Flow de Judy Chicago, los andróginos de los hermanos Chapman, ni el Piss Christ de Andrés
Serrano… Todas esas obras que, además de ser consideradas “tomaduras de pelo”, se hacen ingratas a la mirada.
…Podrían dejar de existir el “Cuadrado negro sobre fondo blanco” de Malévitch, los monocromos azules de Klein, o
loa blancos de Rayman; toda esa pintura que “no es pintura” porque nada hay en ella. Si apuramos las cosas,
podíamos conseguir que desapareciera la obra de Miró “que hasta un niño podría hacerla”; o la de Tapies, “que pinta
a golpe de calcetín”. Aurora Fernández Polanco, Formas de mirar en el arte…, Op.cit., pp.10-11.
147
Juan Acha, El consumo artístico y sus efectos…, Op.cit., p. 17.
148
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad…, Op.cit., p. 42.

81
Ruptura y acercamiento por shock

Como se explicó en el capítulo anterior, parte de la intención de las rupturas fue desde un
principio acercar el arte a los espectadores, más allá de consolidar las distintas creaciones como
“arte”. Así por ejemplo la primera ruptura con el Impresionismo intentó saltar las estrictas
normas académicas que dominaban hasta ese momento las artes plásticas, y que evitaban que
hubiera una experiencia directa y espontánea tanto en el artista, en el momento de la creación,
como en el espectador. De ahí la intención de representación lo más realista posible de lo que era
pintado, por lo que se generó un cambio significativo dentro de las técnicas y por ende de lo que
se entendía por arte.

Y a partir de este momento las múltiples reflexiones sobre lo que es o no arte, al interior
del sistema del arte, han marcado la creación artística, dando lugar a las rupturas, mismas que
implican intentos por acercar el arte a las vidas cotidianas, separarlas de la sacralización, la
elitización, mercantilización, etc. De ahí muchas de las propuestas artísticas, han intentado que el
sentido del arte no dependa tanto de las normas académicas o historicistas, de manera que el
espectador pueda aproximarse a ellas sin limitaciones previas, que implican estas
determinaciones programáticas.

De esta forma, el arte contemporáneo hace referencia temáticamente a muchas situaciones

actuales, que están al alcance de todos por medio de la vida cotidiana o en los medios masivos de
comunicaciones. Sin embargo, esto ha resultado contraproducente en muchos aspectos con
respecto al sentido y las comunicaciones que a partir de estas se hacen con respecto a las obras de
arte. “Efectivamente, para el arte moderno nada le resulta más querido que golpear y desgarrar la
sensibilidad del espectador, cuya conformación cultural es considerada una rémora para la
apreciación de las obras de arte”149, por lo que en el intento de acercamiento por medio de la
sorpresa o impacto a las concepciones “normativizadas” del arte, tendencia muy recurrente en la
actualidad, hacia el espectador podemos ver varias complicaciones de sentido.

149
Ramón Mayrata, “Perplejidades del arte moderno”, en Los espectáculos del arte…, Op.cit., p. 113.

82
En primer lugar, y como se mencionó en el primer capítulo, la experimentación técnica resulta
desconcertante en muchas ocasiones para las personas. Esto se debe a la conformación de sentido
a partir de expectativas cognoscitivas, que son estructuras referenciales, es decir, “las
condensaciones de referencias de sentido indican cómo se construye una situación, es decir,
indican estructuras de expectativas, las cuales permiten tanto la comunicación del sistema social
como al pensamiento del sistema psíquico llevar a cabo la selectividad y mantener latente un
horizonte de posibilidades”150. De esta forma, a partir de las selecciones de sentido, que han sido
condensadas, se dan generalizaciones. Esto quiere decir que dentro de nuestra sociedad, el arte
está asociado a ciertas formas de manifestación, tales como la pintura en lienzo, los murales, las
esculturas en diversos materiales y alguna que otra modificación, como pudiera ser el uso de
papel, madera u otras telas como soporte de los materiales. Pero lo que sí es cierto, es que
todavía, al menos en nuestro país, y se puede decir que en el grueso de la población mundial, la
idea de artes plásticas se asocia a “cuadros” o esculturas. Dejando de lado todas las demás
posibles manifestaciones plásticas que son muy recurrentes ya desde hace más de cincuenta años.

Así por ejemplo, si un individuo resuelve ir a una exposición de arte, y la muestra le

ofrece una variada selección de arte actual, como es común hoy en día, es muy probable que no
considere como arte, o le cueste mucho más trabajo hacerlo, si es que encuentra dentro de la
exposición una pieza como la de “Charm of tradition” de Haim Steinbach de 1985, que consiste
en una repisa de madera pintada, que expone dos pares de tenis Niké y una lámpara con patas de
venado. En ese momento al encontrarse con una forma expresiva no acorde a sus posibles
expectativas cognoscitivas de lo que entiende por estético o artístico, es que surgen problemas de
sentido.

Haim Steinbach, “Charm of tradition”

150
Ma. Reyna Carretero Rangel, De la unidad esencial…Op.cit., p. 31.

83
O en el caso de Diana Thater, con sus videos que muestran animales entrenados, que no recurren
a los trucos recurrentes en el cine u otras formas de entretenimiento, sino a posturas que les son
naturales, resultarían desconcertantes como forma de arte. En primer lugar por su manejo técnico
que se caracteriza por ser “poco profesional”, es decir que la calidad del video no es tan buena
como pudiera serlo tanto en el color, como en la resolución o encuadre, pero también porque las
imágenes se encuentran traslapadas con otras, lo que dentro del sentido común de las imágenes
no resulta cómodo ni “bien hecho”. Y en segundo lugar, porque que las imágenes de video
normalmente también son muy asociadas al entretenimiento, por lo que en principio al no tener
una información documental artística ya resultan descontextualizadas al grueso de las
expectativas que se tienen de las mismas. Así podemos concluir que la experimentación técnica,
resulta en uno de los problemas de sentido al exterior del sistema del arte con respecto al arte
contemporáneo.

Diana Thater, “Broken circle”

Siguiendo las características del arte contemporáneo, el espacio es un tema recurrente en

las propuestas plásticas, a partir de lo cual se busca también acortar la distancia que se pueda dar
entre el sistema del arte y los sistemas psíquicos, en particular los espectadores, “(…)la obra de
arte actual lleva integrados en su proceso productivo los mecanismos de recepción. Es decir, que
la presencia del espectador como vector de la obra es uno de los aspectos que marcan buena parte
de las producciones artísticas desde los años 60’s. Si el espectador no se aproxima a ella, la obra
queda prácticamente desactivada”151. Es por esto que la forma expresiva de la instalación, se ha
hecho muy frecuente, de manera que el espectador forme parte importante de la obra misma, ya
que se considera que sin el ésta no tiene sentido. también en estas manifestaciones se recurre en
muchas ocasiones al impacto, sea del orden que sea (visual, emotivo, repulsivo, etc.) para

151
Aurora Fernández, Polanco, Formas de mirar en el arte, …Op.cit., p. 16.

84
“(…)llegar con su obra a la enojosa e inaccesible capacidad traumática de lo real. De este modo
el espectador tiene una respuesta “inmediata”, física y emocional”152.

Es decir que en la búsqueda de “tocar” al público, muchos creadores recurren al método

de perturbarlo, de ponerlo en un breve estado de shock, en este caso a partir del espacio. Ejemplo
de esto es la artista Barbara Kruger, quien por medio de imágenes provenientes de los medios
masivos de comunicación, que son muy atractivos, aunados a letreros con mensajes al estilo de
frases publicitarias o slogans. Esta autora crea un fuerte impacto en las personas que literalmente
“entran” a sus obras, debido al uso de grandes formatos que envuelven todo el espacio, así como
por los colores escogidos, que ya forman parte de su propuesta el rojo, el negro y el blanco, y que
como bien se sabe son colores de impacto. Los textos por su parte, son igualmente importantes a
las imágenes elegidas, ya que se refuerzan mutuamente y siempre usa frases de fuerte crítica
social, tales como: “Toda violencia es una ilustración de un patético estereotipo” en su obra
“Instalation View de 1991, o el texto “No lo suficientemente cool. No lo suficientemente amado.
No lo suficientemente famoso. No lo suficientemente delgado. …” en su obra “Power pleasure
desire disgust” de 1997.

Barbara Kruger
“Instalation View” “Power Pleasure desire disgust”

Otra artista que hace uso del espacio como forma de impacto, es Sara Lucas, quien realiza
collages de tamaño monumental, a partir de imágenes también preexistentes tal como en el caso
de su pieza “Car Park”, en la cual muestra decenas de imágenes de coches estacionados en igual
número de lugares diferentes, contrapuestos a un automóvil frente a esa pared, el cual ha sido
vandalizado, tiene rotos todos los vidrios y luces. De esta manera la autora pretende reflexionar y
hacer reflexionar sobre este tipo de problemas en la sociedad actual. Al abarcar toda una sala de

152
Ibid., p. 81.

85
exposición, y por su gran formato, se asume que la obra mencionada es una forma de impacto a
los que la miran.

Sara Lucas, “Car park”

El problema existente con respecto a esto, no deriva en la falta de impacto que puedan
producir estas obras, sino en el hecho mismo de que al abarcar tanto espacio, incluyendo el
espacio de los visitantes de la muestra, precisamente causa cierto rechazo en algunas personas.
Esto porque la impresión suele ser, en algunas ocasiones, demasiado fuerte, lo que implica que
muchas veces prefieren no entrar o salen súbitamente. Otro problema es la expectativa
cognoscitiva de que una obra de arte esté definida espacialmente, es decir, por un marco, sobre
una base, en una vitrina, etc. y en muchos casos las personas que no conocen la propuesta que le
da sentido a este tipo de obras no entran, porque piensan que por abarcar todo el cuarto ellos
deben mirar desde fuera y se sienten intimidados, aún cuando los vigilantes de las piezas los
conminan a hacerlo.

Sin embargo, hay piezas que sí logran su objetivo de incluir en la misma al espectador, al
menos al primer intento y de forma positiva. Un ejemplo es el artista Leandro Erlich con sus
instalaciones “Swimming Pool” y “Batiment”. La primera consta de una estructura que asemeja
una alberca, sobre todo desde cierta altura, forma en la que el artista por lo regular ha planteado
el recorrido de su obra, sin embargo las personas que observan esta pieza pueden ver a otras
personas que visitan la muestra, que a su vez están haciendo diversas cosas dentro de ella, tales
como caminando en el fondo de la alberca, acostados también en el fondo o hasta fumando bajo
el agua. Más adelante, cuando ven la pieza al nivel del suelo, se pueden percatar de que la obra
cuenta con un elaborado juego de vidrios de manera que parezca que está llena de agua cuando en
realidad es un cuarto vacío dentro del cual se anima a los espectadores a formar parte del mismo,
tanto para sí, como para los demás.

86
Otra maravillosa pieza del mencionado artista, consiste en un inmenso espejo ante el cual se
refleja una fachada de un edificio de varios pisos. Los visitantes al aproximarse y pararse sobre
éste último, se dan cuenta de que ellos mismos son parte de lo reflejado, y que al parecer están
parados de forma perpendicular sobre la pared, ventana, etc. por lo que les es imposible, aunque
de hecho son animados por los vigilantes de la pieza porque es la intención de la misma, dejar de
intentar posiciones y voltear a ver qué es lo que parece que están haciendo: colgando de una
ventana, gateando sobre la pared, cayendo al piso, etc., como se puede apreciar, ésta postura ante
el arte, no es la única, sí cumple con su cometido de interactuar con las personas que la observan,
de manera que en realidad, todo depende del tipo de observación que la pieza, y el artista, exijan
y si es que las personas están dispuestas a realizarla.

Leandro Erlich,
“Swimming Pool” “Batiment”

Bajo la concepción de acercar al espectador a la obra de arte, muchos artistas, a partir de

la década de los años 60’s, intentaron romper con los esquemas de institucionales de exposición y
por ende legitimación artística de corte elitista, que imperan en la sociedad capitalista a partir del
espacio. De ahí que surgieran corrientes que llevaran el arte a las calles, bajo la misma consigna
dadaísta de que “todos somos artistas”, así como la propuesta conceptualista de que “el arte está
en la idea”, la cual necesita de la interacción con el espectador para poder existir. Así proliferaron
tendencias artísticas que se basan en concepciones urbanas cotidianas para ser expuestas en lo
urbano, haciendo uso del graffiti, los esténciles, las intervenciones arquitectónicas, las esculturas
callejeras, los performances, etc.

Un ejemplo de esto son las pinturas en gis que realiza el artista Julian Beever en las calles
de Europa. Son obras de gran formato que al ser observadas al nivel del transeúnte dan la
impresión de ser tridimensionales, ya sea su botella de Coca-Cola o el aparente hoyo en el
pavimento, los espectadores tienen una relación absolutamente diferente con estas obras en vivo,

87
a pesar del asombro que estas puedan provocar a partir de una muestra fotográfica o su
documentación videográfica.

Julian Beever

O bien los esténciles y graffitis realizados por Bansky, quien hace fuertes críticas al
sistema social imperante, buscando hacer reflexionar sobre los problemas sociales y las
soluciones represivas a las que llegan los estados, tales como los diversos murales que ha
realizado en el nuevo muro que se construye entre Israel y Palestina, en el que se puede ver a dos
niños meramente delineados, junto a un boquete que muestra un lugar paradisíaco del otro lado,
en referencia a) a la inutilidad del muro y b) las aspiraciones y percepción idealizada “del otro
lado” que implican los muros divisorios. Así, también tiene varias series de burla de las
autoridades inglesas, tal y como son los policías, por ejemplo, donde se muestra, justo al lado de
un esténcil de prohibición de pintar las paredes con aerosol, a un policía paseando a un perro muy
“cuidado”, en referencia a que este sector de seguridad, en vez de cuidar a los ciudadanos, son los
sirvientes de los ricos y poderosos que detentan el poder en dicho país.

Bansky
Graffiti en el muro entre Israel y Palestina Graffiti en alguna calle de Inglaterra

88
Estas obras en un principio, y por definición, están planteadas para ser una manifestación
callejera, cotidiana, para que el mismo arte forme parte de la vida diaria, sucedió que poco a poco
fueron asumidas por esas mismas instituciones a las que rechazaban, tal y como se narra: “Los
graffitistas, ciertamente, no quieren saber nada del “arte oficial” (…) Es por eso que la idea del
último ministro de cultura del socialismo francés, Jack Lang, de montar una exposición en el
Pallais Cahillot (Museo Nacional de los Monumentos franceses, junto con las joyas de la
arquitectura gala) bajo el título de Graffiti Art. Artistes Americaines et Français, 1981-1991,
provocó las iras de los grafitistas parisinos, que no podían soportar la idea de colocar en paralelo
la reproducción a tamaño natural de un fresco eclesial románico del siglo XII con un graffiti
perpetrado sobre un vagón del metro de París”153.

Y a partir de eso salen de contexto del momento en que fueron creadas o de sus
propósitos, es decir, “las piezas pensadas para intervenir lugares en los suburbios, las fábricas
abandonadas o en medio de la naturaleza, no se relacionan bien con el espacio limpio, sanitario y
pulido en el que se nos muestran. Mucho menos las acciones, los ambientes, las intervenciones,
las situaciones. La actitud primera, inmediata y desprejuiciada, es muy difícil de mantener en una
obra que vaya canalizada a través del mercado; pierden frescura y credibilidad”154. Si bien la
credibilidad en este momento no está a juicio, lo que sí es cierto es que las personas que tienen
acceso a ellas por medio de fotografías o videos documentales, o bien las ven fuera de los
entornos para las que estaban pensadas, en muchas ocasiones pierden la noción real de lo que se
implicaba, sentido que muy probablemente sí pudo haberse dado en su contexto. De ahí también
la importancia de las nuevas formas de abordar los espacios con respecto al sentido, en este caso
del arte urbano, sea este de corte ecológico, político, o del tipo que sea.

Miss Van

153
Joan Garí, La conversación mural. Ensayo para una lectura del graffiti, FUNDESCO, España, 1995. p. 253.
154
Aurora Fernández Polanco, Formas de mirar en el arte…, Op.cit., pp. 46-47.

89
Otra tendencia que busca perturbar a los individuos que la miren, tal vez la más obvia, es la de lo
grotesco. En este sentido, se explica de cierta manera a partir de la negación de la representación
de la naturaleza literalmente, así como de la belleza y finalmente por la fragmentación, todas ellas
características del arte contemporáneo: “Con esta voluntaria mutilación del Ser, la escultura (y las
artes plásticas en general) ya no es un testimonio de la belleza de la forma natural sino la
resolución o exteriorización de un problema concebido por el artista, sin relación con la realidad
o la cultura artística”155.

De esta forma el arte asume posturas de realidad real a partir de la realidad posible o
imposible, que rebasan en algún grado la moral planteada por la sociedad contemporánea, en
particular dentro del arte, ya que si bien algunos tienen imágenes que no asombran o son
ligeramente exageradas, ya que estas se pueden encontrar todos los días dentro de las emisiones
de los medios masivos de comunicación, en películas, en la televisión, en el internet, en el caso
de ser observadas dentro del arte, es común que las personas tengan un rechazo total hacia ellas,
tal vez por la preminencia del antiguo código del arte bello-no bello.

Pero de cualquier manera muchos artistas que realizan obras de este tipo, logran que las
personas vean sus obras y en muchos casos las recuerden, hasta en algunos otros que reflexionen
sobre los temas planteados a partir de lo feo, abyecto, grotesco, etc. según sea el caso.

Un ejemplo de esto es Cindy Sherman, quien, de sus series de autorretratos como

interpretación de piezas fundamentales del arte clásico o abarcando los estereotipos que sobre la
mujer imperan en la sociedad actual: mujer-objeto sexual, evolucionó a otras series de obras bajo
la línea de lo grotesco. Un ejemplo de esto son sus fotomontajes de sí misma con maniquíes
segmentados y expuestos, con genitales evidentes o en posiciones francamente obscenas y duras.
Con esto la mencionada artista pretende mostrar otro tipo de estereotipos sociales de exclusión:
“(…)C. Sherman se entrega al análisis de la capacidad de impacto de imágenes de
malformaciones y de temas que la sociedad no acepta abiertamente (“imágenes repugnantes”) o
considera una lacra, más que una enfermedad: imágenes, por ejemplo, asociadas a la anorexia
(restos de comida), bulimia (vómitos) o a la condición biológica femenina (sangre menstrual) que

155
Pedro Azara, De la fealdad del arte moderno, Anagrama, Barcelona, 1990. p. 98.

90
desfetichizan y desubliman el cuerpo, que, de esta manera se convierte en localización de lo
abyecto, en tanto que opuesto a lo sublime”156.

Cindy Sherman
“Sin título No. 250” “Sin título”

Dentro de esta tendencia temática, se encuentran los hermanos Chapman, quienes

muestran figuras antropomórficas pensadas para mostrar una absoluta sexualidad en sus
posibilidades infinitas, también como analogía a las relaciones de poder. Sin embargo sus
andróginos no son bien recibidos por la apertura con la que se muestran sus prácticas sexuales,
mismas que dan lugar a seres “imposibles” y “monstruosos”.

Hermanos Chapman, “Zigotic acceleration, biogenetic, “Forehead”

de-sub-limated libidinal model”

O el artista Paul McCarthy, que hace performances, fotomontajes e instalaciones que a su

vez siempre hacen referencias escatológicas, sexuales, de nacimiento y muerte, en contextos de
estereotipos “felices” de la sociedad norteamericana, como podría ser en su instalación “Saloon”,
las piezas “Bartender with pig head” y “Dance Hall girl (Gunfighter)” ambas de 1996, donde se
muestra el estereotipo del lejano oeste y sus personajes que históricamente han sido representados
como héroes: los vaqueros. O bien el performance “Santa chocolate shop” de 1997, donde
utilizando los “felices” estereotipos de la navidad, se hace referencia a los fluidos corporales,

156
Ana Ma. Guash, El arte último del siglo XX…, Op.cit., p. 505.

91
pero al ser utilizados sustitutos como la catsup, el chocolate, etc. se critica de este modo la
artificialidad de la sociedad norteamericana, sobre todo dentro de sus relaciones de poder.

Paul McCarthy
”Santa chocolate shop” “Dance hall girl, cowboy (gunfighter)”

Como se puede ver con los ejemplos anteriores, el sentido obtenido del arte
contemporáneo, proveniente del planteamiento artístico de la sorpresa, impacto, es decir el shock,
no siempre logra acercar a las personas al entendimiento semántico de las obras. Si bien, y como
ya se dijo en reiteradas ocasiones a lo largo de este trabajo, el arte contemporáneo asume en gran
medida el concepto de apertura de sentido, es decir que no haya una relación unívoca entre el
autor, la obra y el espectador. A partir de un planteamiento tan claro como el de tocar al
espectador por medio de la sorpresa, puede resultar en un impacto no favorable hacia la obra, y
de esta manera ser generalizado (en las expectativas cognoscitivas) hacia este tipo de propuestas
artísticas, en detrimento del interés que presenten las personas hacia el arte, y el arte
contemporáneo en particular.

Por otro lado, también se puede pensar en el desgaste de este tipo de propuestas, ya que
como bien se sabe, en gran medida nuestra sociedad busca incansablemente novedades que lo
saquen de la aparente monotonía de nuestras vidas, es decir buscan información, más que
comunicación, es decir nuevas incorporaciones a las comunicaciones ya establecidas. Por ende,
es fácil que una vez asumido el factor sorpresa dentro del arte contemporáneo, cada vez será más
difícil sobrepasar los límites, al respecto, previamente establecidos, perdiéndose de esta forma el
fin buscado por dichos artistas: el shock del espectador como una forma de acercarlos al arte.

92
La necesidad de la historicidad artística

Por otra parte, hay algunos problemas en la creación de sentido en cuanto a otro tipo de
propuestas artísticas, ya que si bien también intentan acercarse a los espectadores, en muchos
casos estos últimos necesitan de una gran carga cognoscitiva-histórica, proveniente de las
características causales y recursivas del sistema del arte y su código arte-no arte, para poder
apreciar a plenitud dichas obras y las intenciones de los artistas, tal vez muy a pesar de las
intenciones de éstos últimos.

Por ejemplo, hay obras artísticas que hacen énfasis en el momento de la creación, en la
acción creativa. Estas obras plantean un reto para los espectadores en el momento de la
producción de sentido. En primer lugar porque si bien esta tendencia tiene en el sistema del arte
más de cincuenta años, no ha sido lo suficientemente conocida por las personas para poder
asimilarlo como una posible característica del arte. Entonces, si se entiende que en la sociedad
actual es recurrente que se vea la obra de arte como un hecho consumado, que ya trascendió en la
historia, éste será el método de aproximación ante una muestra de tipo de Acción. Por lo tanto no
se busca observar cómo es que fue el proceso creativo, sino la obra tal cual se presenta, como una
cuestión natural, algo “planeado” para ser así desde el principio, cuando la tendencia con énfasis
en la acción creativa se caracteriza por intentar romper con este parámetro y precisamente dejar el
mayor número posible de aspectos de la realización al azar.

Además, en estas creaciones otra cosa que se intenta remarcar, en la mayor parte de las
ocasiones, es alguna intención emotiva del autor, proveniente de dejar en libertad la expresividad
corporal, manifestándose de esta forma el inconsciente. Este tipo de creaciones por lo general no
son asumidas de esta manera, ya que, si bien en la actualidad se hace énfasis en las vidas de los
artistas, tratados como verdaderas celebridades, en realidad lo que interesa a muchos
espectadores es la vida privada de los artistas o algún tipo de escándalo con el cual puedan
relacionarlos como humanos que viven experiencias cotidianas, no reflexionando sobre grandes
generalidades de la emotividad humana.

Por lo que dentro de este interés no entran los grandes tópicos transhistóricos (vida,
muerte, dolor, alegría, poder, etc.), sino pequeñas situaciones muy contextualizadas en la

93
particularidad de cada uno de los artistas. Así por ejemplo: Pollock, con su alcoholismo; Warhol,
con su taller creativo donde convivía con grandes estrellas del rock y fluían grandes cantidades de
drogas; Orlan, con su gran temeridad para hacerse tantas cirugías y muy probablemente se piense
hasta en inseguridades frente a su imagen corporal; Ives Klein; con la posibilidad de que haya
falseado su salto, y si en realidad saltó, sobre las posibilidades de que hubiera sobrevivido o si a
raíz de esto muere poco tiempo después; o Ana Mendieta con su muerte desde el alto edificio, si
efectivamente fue suicidio o si alguien la asesinó, etc. Y si bien este tipo de cuestiones personales
en algunas ocasiones desembocan en los discursos artísticos planteados por los autores, ya que no
se puede negar la influencia de la vida cotidiana en la expresividad de los autores, normalmente
no son trascendentes en sus propuestas plásticas.

De cualquier manera, este tipo de obras de Acción casi nunca son narrativas, y si lo llegan
a ser depende en mucho de la subjetividad del autor, para entender el planteamiento a cabalidad.
Además suponiendo que, lo que se implica en la obra es dejar que el espectador sienta alguna
emoción, la educación artística actual sigue muy influenciada por las normas academicistas del
siglo XIX, que implicaban que el arte podía leerse a partir de ciertas normas y precisiones, de
manera que se llegara al punto de la calificación de la misma. Por lo tanto, en el caso de obras
expresionistas o abstractas que no pretenden seguir alguna norma en este sentido, tal como
explica Rothko: “Estos cuadros no están hechos para ser mirados sino para dejar que la mirada
vague por la superficie y se impregne de color”157, esto le resulta muy difícil a los individuos,
hacerse a la idea tan sólo de dejarse llevar por sus emociones, puede resultar en admitir en su
falta de conocimiento artístico y por ende su falta de “cultura”158.

Así, si un espectador se encuentra con la pieza de Ross Bleckner llamada “Botanical

Study” en la cual se muestran puntos blanquecinos en orden simétrico-circular sobre un fondo
negro, formando halos de luz, es poco probable que este sepa que el artista pretende fundamentar
una pintura metafísica, que reflexiona sobre el paso del tiempo, lo efímero, la evolución biológica

157
Pedro Azara, De la fealdad del arte moderno…, Op.cit., p. 95.
158
Esta noción de cultura surge a partir de la división entre “alta cultura” y “baja cultura”, la primera está referida a
las bellas artes y todo tipo de conocimiento académicamente válido, mientras que la segunda implica conocimientos
de vida cotidiana, que según ciertos ámbitos en el siglo XIX, con absolutas reminiscencias nobiliarias, no requieren
de mayor cualidades. A pesar de que dentro de la antropología y la sociología se han hecho rectificaciones al
respecto, en referencia a la amplia definición de cultura, que abarca cualquier manifestación humana, la noción de
“cultura” en referencia a la “alta cultura” todavía sigue vigente en la mente de la gran mayoría de las personas.

94
y del universo. Es así, que a partir de una abstracción expresionista, intenta plasmar la emotividad
que este tipo de reflexiones le ocasionan, donde la “acción” de pintar es fundamental para
mostrarlas, más que representar las problemáticas mismas de los temas que lo inspiran.

Ross Bleckner, “Botanical study”

O bien el autor japonés Kazuo Shiraga, quien también desde el Expresionismo, asume la
posición de Pollock, bajo la variante de aplicar la pintura con los pies, mientras él cuelga de una
cuerda, y por ende se desliza sobre el lienzo. Para él lo importante es la expresión que logra en el
momento creativo, para lo cual el azar y lo lúdico, juegan un papel primordial. Sin embargo,
cuando un espectador se encuentra con una pieza de este tipo es probable que no sea su primer
impulso el dejarse llevar por sus sentidos para llegar a la emotividad, y si sabe el método técnico
que sigue el autor, es probable que o no lo tome como algo serio por su “poca técnica”, o bien le
de más importancia a esto que a lo que el artista pretende mostrar.

Kazuo Shiraga pintando con su particular técnica

Normalmente la primera intención sería la comprensión de la misma descifrando qué es lo

que dice, sin embargo cuando esto no rinde frutos, o estos son escasos e insuficientes para este
individuo, muy seguramente intentará acercarse a ella a partir de procesos cognoscitivos, tales
como la técnica, los simbolismos, etc. Esto se da porque en nuestra sociedad está implícita la
necesidad de que el arte sea educativo, que aporte algo a nuestras vidas, es decir encontrarle una

95
funcionalidad siempre a partir de la racionalidad y muy pocas veces por medio de la emotividad,
ya que esta no es productiva y por ende tampoco funcional. “A menudo es imposible saber dónde
se ubican los distintos objetos, qué distancias guardan entre sí y de donde procede la luz, no
porque falten datos especiales, numéricos y lumínicos sino porque sobran y se contradicen. Y de
este modo, lo que ha sido fragmentado sobre el lienzo, convertido en una mesa de operaciones,
no puede ser recompuesto por el observador”159. Así resulta el sentido, en de las obras de Acción,
muy difícil de crear, porque no entra dentro de nuestros códigos necesarios de la observación que
del arte se hacen, y por ende en nuestras expectativas cognoscitivas que sobre el arte tenemos.

La interdisciplina también es un tema complicado para poder entender que lo que se

muestra es arte y proveer a dichas obras de sentido. Si bien estamos habituados a estar en
contacto con distintas áreas cognoscitivas en nuestra vida cotidiana, ejemplos varios encontramos
en los medios masivos de comunicación, tales como los canales “científicos” y “documentales” o
las revistas “científico-populares” que de hecho son unas de las emisiones mediáticas más
exitosas de la totalidad de los medios masivos de comunicación, al encontrar reflexiones de otro
tipo de áreas nos resulta descontextualizadas y por lo tanto “poco artísticas”.

Así, en las piezas de Ferry Winters, quien desde la pintura, el dibujo y el grabado, trata
temas tales como los fenómenos biológicos y la teoría del caos, todo desde la postura abstracta tal
y como su obra “Factor of increase” que muestra las formas en que pueden aumentar las formas
biológicas. Estas interpretaciones científicas, con sus visiones celulares y descripciones de caras
de planetas, etc. nos pueden resultar chocantes siendo que podemos verlas más realistas y
atractivas en otros medios.

Ferry Winters, “Factor of increase”

159
Ibid., p. 99.

96
O bien el grupo llamado Knowbotic Research, quienes muestran formas, por medio de video-
instalaciones-interactivas, de datos recopilados a partir de estaciones de investigación de la
antártida, que mandan información sobre partículas flotantes del espacio. O bien datos de análisis
urbanos, que en sus representaciones gráficas resultan muy atractivas visualmente, pero son casi
indescifrables, salvo ciertos puntos que poco a poco el espectador comienza a entender de qué se
trata, pero con los que puede jugar de múltiples maneras por medio de un control. Así, este tipo
de propuestas nos parece que es necesario asociarlas con otro tipo de ámbitos tal vez mucho más
formales dentro del sistema científico-educativo, tal y como podría ser un museo de historia
natural o mineralogía o bien un planetario, por lo que parecen fuera de contexto con las nociones
de expectativas cognoscitivas-estéticas que están generalizadas dentro de nuestra sociedad.

Knowbotic Research, “10_dencies 98”

Por su parte, la cotidianidad como tema dentro del arte contemporáneo, si bien resuelve
un poco la posible falta de referentes dentro del código del arte y por lo tanto proporciona más
posibilidades de realizar observaciones de segundo orden y hasta tercer orden, dentro del
espectador, también puede resultar confuso. Una de las posibles causas se refiere a la expectativa
cognitiva de que el arte trate de temas sublimes, tales como la belleza, la pureza, el conocimiento,
etc., sin embargo, cuando un espectador se encuentra con referencias a su vida cotidiana,
representadas de forma ordinaria, o hasta extraordinaria, resulta confuso cómo es que esa pieza
rebasa los límites de lo cotidiano, lo mundano, y “asciende”, por decirlo de alguna manera, al
sistema del arte.

Así, por ejemplo las fotografías del artista Jörg Sasse, que consisten en recopilaciones de
fotografías tomadas por personas que no se dedican al arte, sino que las han tomado en su vida
normal, y por lo tanto muestran situaciones que cualquier persona hubiera podido retratar con
una cámara “familiar” y sin técnicas especiales. Éstas a su vez son retocadas digitalmente por el

97
autor, puliendo los defectos técnicos y dándole un toque “artístico”, pero aún así mostrando
imágenes que se podrían denominar muy “ordinarias” por sus temáticas, si es que no se conoce el
valor conceptual otorgado por el autor al escogerlas y someterlas a un proceso que a partir de esa
“normalidad” las justifica como arte.

Jörg Sasse, “3502”

Los retratos por su parte, son una práctica común en la vida de todas las personas del
mundo desde hace ya bastante tiempo. Es así que cuando nos encontramos con las fotografías de
Rineke Dijkstra, a partir de las cuales muestra adolescentes y jóvenes sin nada particular, ya que
son personas como cualquiera y sin contextualizar, o con entornos que no importan demasiado,
nos cuesta trabajo reconocer en estas una forma de creación artística. Es precisamente a partir de
esto que su discurso, asume la relación existente entre la fotografía y las personas, de manera que
aunque se pueden describir a las personas por medio de estos retratos, jamás se podrá saber
quienes son realmente. Y esto último, resulta fundamental para que, sus obras se puedan concebir
dentro del código del sistema del arte, y por lo que a muchas personas si es que no cuentan con
las referencias cognitivas suficientes al aproximarse a ellas, les resultará difícil encontrar su
sentido.

Rineke Dijkstra, “Long Island, NY., USA. July 1”, “Odesa, Ukraine, August 4”
“Hilton Head Island, S.C., USA., June 24”, “De Panne, Belgium, August 7”

98
A su vez, es frecuente encontrar piezas que intervienen objetos cotidianos para darles una
interpretación material artística, que a su vez puede intentar comunicar alguna otra cosa, ya sea
de corte político, de reivindicación social, o como en el caso del artista estadounidense, Dan
Peterman, de concientización ecológica en relación con el consumo, polución y falta de techo. En
su pieza “Ton vertical storage” de 1996, realiza una acumulación de andamios o bases para
transportación de cajas u objetos industriales, todos hechos de plástico reciclado proveniente de
todo tipo de productos que ya han sido desechados. A partir de esto el pretende mostrar el uso
ilimitado de dicho material por el hombre en el aparente progreso de la sociedad, en detrimento
de los recursos naturales y la contaminación que se produce sin ser realmente reutilizado como
pudiera serlo. A partir de la idea de la cantidad de energía contenida en los elementos naturales al
ser utilizados como método de transportación, surge la pieza “Peterman business miles: October
94 – present (March 96) and 1992”, donde muestra tres troncos de árbol cortados y puestos en
una sala, con esto pretende denunciar la tala desmedida y el agotamiento de los recursos naturales
así como la cantidad de contaminación “materializada” como pérdida.

Dan Peterman,
“Vertical storage” “Peterman business miles”

Esta última pieza cuenta con referentes más claros, precisamente porque esta imagen
(troncos, es decir, árboles cortados) se ha iconizado dentro de los medios de comunicación
masiva como tal. Sin embargo aquí entra otro factor problemático para hacer sentido dentro de
las expectativas cognoscitivas generalizadas con respecto al arte: la calidad de una obra de arte a
través del trabajo ejercida sobre ella. Es decir, se tiene en alguna medida la concepción de que a
mayor trabajo, calificado a partir de tiempo y esfuerzo, la obra cobra mayor relevancia y valor, lo
cual se intentó desmitificar desde el ready-made y el objet-trouvé. Es así que un espectador, que
no cuenta con el bagaje cognoscitivo sobre este tipo de discurso artístico, tiende a pensar sobre
cuál es el sentido artístico, proveniente de la “calidad artística” de dichas obras, ya que son cosas

99
ya existentes, a las cuales todos tenemos acceso, de hecho de muy “bajo precio”, otra forma de
calificar, y que lo único que hizo el artista fue apilarlas en el primer caso, y presentarlas en un
museo en ambos casos.

La identidad presenta un gran reto para los espectadores en la creación de sentido. Como
se mencionó anteriormente, las nociones de realidad y de mundo son ampliamente subjetivas, por
lo tanto las percepciones sobre la construcción identitaria, son mucho más subjetivas todavía y
por ende mucho más complejas. Si bien hay ciertas estructuras marcadas por la conformación
social, y precisamente socializadas por medio de la comunicación, las expectativas al respecto,
que son representadas icónicamente por medio de los estereotipos, en realidad estas son muy
amplias y al interior de la conciencia los sistemas psíquicos reaccionan de diversas maneras, a
partir de su historicidad, características particulares, etc. siendo la identidad un tema realmente
difícil de plantear y sobre todo de crearle sentido, al menos de una forma unívoca.

De hecho ésta es una de las razones por las cuales los artistas y el sistema del arte en
general están tan interesados en tocar este tema en particular, ya que el sistema social actual es
altamente complejo y hay un alto grado de incertidumbre al respecto, por lo que la recursividad
del tema asume la posibilidad de reducir la complejidad al complejizarla. Es decir, por medio de
la estereotipificación, cada vez más especializada, se logra asumir posturas preverificadas
socialmente como formas de presentación y autodefinición frente a los demás individuos y el
sistema social en general, como una manera de no perderse ante la diversidad.

Esta es precisamente una de las características de la sociedad que muchos artistas

combaten: los estereotipos sociales como forma de identidad, como “apariencia”. Por ejemplo la
artista Vanesa Beecroft, quien por medio de acciones en las galerías, critica los estereotipos de las
mujeres y su pérdida de identidad. Esto lo logra mostrando una serie de modelos, todas vestidas
(normalmente en ropa interior, con alguna excepción que puede llevar algo más, o sin ropa),
peinadas y maquilladas de la idéntica manera, que se encuentran paradas o sentadas haciendo
nada y sin interactuar con los visitantes de la muestra. Así la idea es que la muestra son en efecto
las mujeres, casi como maniquíes, y aunque no se realiza casi nada más, debe de tener
repercusiones tanto de impacto, como de reflexión sobre tabúes sobre el espectador.

100
 Vanesa Beecreoft, Escenas del performance en Eindhoven, Países Bajos

Sin embargo, aunque pueda resultar accesible el sentido de estas obras, la verdad es que
puede enfadar de varias maneras a los espectadores, así por ejemplo, si alguien cuya moral le
indica que no es propio ver a mujeres en ropa interior, se sentirá agredido o tal vez indignado
frente al performance. O bien si es una feminista radical, puede ser que aunque la muestra critica
en efecto los estereotipos sobre las mujeres, se sienta agraviada por la aproximación al tema.
Además si se tratara de un espectador que no conoce la historia del performance, que no está
relacionado con este tipo de piezas y que busca algo más tradicional, primero no entenderá por
qué se le llama una obra plástica, y segundo, tal vez pretenda que sea una obra de teatro, bajo los
parámetros convencionales, pero al ver que en realidad “no pasa nada”, es probable que se
desilusione mucho con la exposición y no comprenderá el sentido de la misma.

O bien Nan Goldin quien intenta a partir de series fotográficas de sus modelos y de sí
misma, en algunos casos a través de los años, mostrar a las personas a las que presenta en estas,
tratando de esta forma temas tabús como la sexualidad y los distintos tipos de géneros que hay
hoy en día, rompiendo los esquemas tradicionales de representación de los mismos por medio de
estereotipos y presentándolos en sus vidas cotidianas, que a final de cuentas les quita las
etiquetas. Tal como su serie “The ballad of the sexual dependency”, donde muestra todo tipo de
relaciones humanas en el ámbito sexual, de forma que se muestra la realidad de la vida de las
personas tal cual, con crudeza pero mucha sinceridad, mostrando así formas de identidad diversa.

101
 Nan Goldin, “Balad of the sexual dependency and new photographs”

Es el humor una característica muy importante en el arte contemporáneo, por lo que es

necesario asumir las posibilidades que tienen las personas para entender el sentido creado a partir
de esta. Así, Wim Delvoye, artista belga, tiene como tema central de su obra la risa, el kitsch,
quien, “(…)se considera en primer lugar un artista “étnico” que explora las bases de su propia
cultura, un artista que querría embellecer la vida cotidiana con una decoración placentera”160. De
esta manera, asume que la formalidad del arte lo sacraliza y lo aleja de los espectadores, por lo
que piensa que siguiendo el gusto popular, en su caso por medio del humor, es posible hacer los
mejores planteamientos artísticos.

Así, su serie de montañas con recados hogareños, da un ejemplo maravilloso sobre su

planteamiento, “Mum the keys are…” y “Susan, out for pizza…”, ambas de 1996, muestran la
ladera de dos montañas, a cuyos pies se encuentran edificios, como indicios de vida humana y de
la cotidianidad, a las cuales se pueden atribuir el recado grabado sobre la piedra de la montaña. Si
bien es obvio que sus piezas darán como reacción mínima una sonrisa, también es cierto que el
arte todavía, y a pesar de todos los intentos de las últimas decenas de años, y de varias tendencias
artísticas, es asumido como una manifestación que debe buscar lo sublime: la verdad, la belleza,
etc. Y por lo tanto es posible que se descalifique su calidad artística precisamente por su “falta de
seriedad”, al menos de parte de las personas que no conocen esta tendencia ya muy consolidada
dentro del código del sistema del arte, y que por ende tiene trascendencia histórica y causal.

160
Art at the turn of the millenium…, Op.cit., p. 115.

102
 Wim Delvoye
“Mum, keys are were you know” “Susan out for pizza back in five minutes”

Por otro lado, hay propuestas que utilizan ciertas formas del humor, pero que son mucho
más elaboradas y que se combinan con otros tópicos y que por lo tanto son más difíciles de
entender, tal y como Thomas Grünfeld, a quien le interesa mostrar el arte como un producto
híbrido, que va desde la reflexión sobre las actuales intervenciones genéticas, el diseño de los
objetos visto como arte, etc. A esto se le suma la perspectiva humorística para mostrarlo, de
manera que en su pieza “Misfit”, que consiste de el cuerpo de una avestruz con la cabeza de una
vaca, hace énfasis en la posibilidad de animales fantásticos, tal vez provenientes de experimentos
científicos, pero que una vez acompañados del título da a entender la incompatibilidad de esta
posibilidad. Es por esto que si bien hace uso de la ironía y la sátira para abordar temas más
controversiales, el humor no es la característica primaria. Y aun más, puede ser que esta forma de
humor, no le resulte de esta manera al espectador, por lo que el sentido otorgado en éste ámbito,
podría pasar de lado para las personas.

Thomas Grünfeld, “Misfit”

103
El problema surgido de la característica del cambio o la ruptura del arte contemporáneo, ruptura
que limita las posibilidades de conocer y asimilar los mismos, al menos en el grueso de la
población, proviene de las mencionadas expectativas de cognitivas artísticas.

Si bien, como se explicó anteriormente, en realidad el arte contemporáneo no busca

calificarse como tal por medio del código nuevo/no nuevo, también es cierto que la constante de
la ruptura asume cambio, modificación, separación de lo anterior. De esta manera esto implica un
proceso causal, y por ende, la referencia histórica. Ahora, estas referencias deberían asumir el
manejo accesible del código arte/no arte y todos sus ámbitos programáticos pasados, es decir,
que el sentido de las propuestas surgidas de la ruptura pueda ser comunicado a todos los sistemas
psíquicos existentes en el sistema social, sin embargo esto no sucede así. Esto se debe a la
velocidad y multiplicidad de rupturas, dando lugar a la complejización del sistema del arte.

Por lo tanto, en el momento en que un individuo se acerca a una obra plástica, salvo que
ya de antemano tenga cierto bagaje cognoscitivo, y por ende expectativas cognoscitivas al
respecto, sobre el autor, su obra, la serie de tendencias que sigue, la historia del arte reciente que
ha dado lugar a sus propuestas, la importancia de las técnicas utilizadas, etc., es muy probable
que no tenga mucho interés en comprender qué es lo que se le presenta, más allá de lo que puede
apreciar con sus sentidos y su contexto de expectativas cognoscitivas. Es decir, “quizás se pueda
entender el apremio del arte moderno por la autenticidad, por la naturalidad de la expresión,
como reacción a un tal peligro, como apremio por conservar la posición del observador de primer
orden. Sin embargo no se enjuiciará realmente bien la posibilidad de observar ingenua y
directamente si uno se pudiera observar como observador. La observación de segundo orden es
siempre una reducción que se ocupa acerca de la ganancia de complejidad; pero no determina
nunca la operación total de un sistema que se pueda observar de esta manera”161.

Desde el planteamiento de este trabajo, para llegar a asimilar el sentido del arte
contemporáneo, es necesario partir de una observación de segundo orden, propia de todo
espectador, pero también asumir la necesidad de una observación de tercer orden, de orden
estructural, para poder comprender las características propias de cada propuesta y de esta manera

161
Niklas Luhmann, Teoría de los sistemas sociales II,…Op.cit., p. 35-36.

104
entender la amplitud de sentido prevista en el arte contemporáneo en general. Tal y como explica
Luhmann: “Bajo estas condiciones históricas de la sociedad, la creación de una obra de arte tiene
el sentido de introducir en el mundo formas específicas para la observación de observaciones”162.

Por lo tanto, la apertura de sentido en las obras de arte, entendido como polisemia en el
mejor de los casos, implica una ruptura con su sociedad, provocada por la complejidad de ésta
última, que a su vez restringe al sistema del arte la posibilidad de acercamiento de los individuos
con este sistema. Aquí nos encontramos con un inconveniente, si bien afirmamos anteriormente
que el público en general tiene un papel con respecto al sistema del arte, lo cual es cierto en el
caso de otras expresiones de artes plásticas, en cuanto al arte actual esto no tiene tanta resonancia.
Como se puede apreciar a partir de la concepción del arte actual por medio de sus antecedentes
más cercanos, las obras de arte recientes, tienen un alto contenido cognoscitivo que implica una
restricción al grueso de la población mundial, sea por el motivo que esto sea. Así la aparente
democratización del arte, a partir de la apertura de espacios expositivos al llamado gran público,
queda imposibilitada por la naturaleza del llamado arte contemporáneo.

162
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad…, Op.cit., p. 121.

105
3. LA COMUNICACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO Y SUS
INTERPENETRACIONES

En este capítulo se abordará la teorización que Niklas Luhmann hace sobre los medios masivos
de comunicación, con el fin de observar el arte como comunicación y las formas que la sociedad
utiliza para percibir las comunicaciones del sistema del arte. Debido a que la sociedad se crea y
organiza a partir de comunicaciones, también se mostrará, brevemente, cómo es que las
comunicaciones de los sistemas tienen efectos dentro del sistema social, por lo que muchos de los
fenómenos en el sistema del arte tienen relación directa con el funcionamiento de otro tipo de
sistemas sociales a partir de la interpenetración. Siendo esta la mejor forma de entender las
percepciones dentro del sistema social en general, y su forma de mostrar al sistema del arte
dentro del sistema de medios masivos de comunicación en particular.

La comunicación

La comunicación, como se ha explicado en los capítulos anteriores, es la manera en que se crean

estructuras que distinguen y crean identidad, es decir, aquella que constituye la sociedad. Es así,
que desde la teoría de los sistemas funcionalmente diferenciados, la comunicación es un proceso
selectivo. Esto quiere decir que ante la diversidad de opciones que presenta el mundo, mismos
que generan complejidad, la comunicación es la forma de distinción por excelencia, que a su vez
complejiza reiteradamente lo percibido, dando como resultado un orden específico para asimilar
lo que en el entorno, y al interior, de los sistemas acontece. Es así, que a diferencia de otras
teorías comunicativas que se basan en la concepción de transmisión comunicativa163, plasmada
bajo el esquema emisor-receptor, Luhmann asume que hay mínimo dos actores Alter y Ego,
respectivamente. Como ya se dijo anteriormente, el arte es arte porque se hace la distinción de
que no es otra cosa.

Además, dado que se asume que la comunicación es una construcción, proveniente de las
posibilidades de realidad propuestas por Luhmann, realidad real, realidad posible y realidad
imposible, en vez del proceso de emisión y recepción, antes mencionados, dicho autor propone

163
Véase: Armand y Michéle Mattelart, Historia de las teorías de la comunicación… Op.cit.

106
que hay tres momentos constitutivos de la comunicación a partir de la selección, de manera que,
“la comunicación es una realidad emergente, un estado de cosas sui generis. A la comunicación
se llega mediante una síntesis de tres diferentes selecciones, a saber: la selección de la
información, la selección del acto de comunicar y la selección en el acto de entender (o no
entender), la información y el acto de comunicar”164. Y es que es precisamente a partir de la
noción de selección de la información, que se determina el inicio del proceso comunicativo, ya
que se fija la atención en un acontecimiento, información, y no en la multiplicidad de otros que
puedan existir, es así que “lo que comunica no sólo es seleccionado, sino que ya es selección, y
por eso mismo es comunicado”165. Por lo tanto, dentro de la comunicación se asume que ya ha
sido seleccionado y se toma como tal, y así se consolida como comunicación. Así, las
comunicaciones del arte, o que se hacen del arte, sean dentro del sistema del arte o fuera de este,
es decir hechos por otros sistemas o por sistemas psíquicos, son selecciones.

Por su parte, y como ya se mencionó anteriormente, la comunicación no es información.

La información es para Luhmann: “Un acontecimiento que selecciona estados del sistema”166. Y
aunque la comunicación utiliza la información, ya que esta es la forma en que se reactivan los
sistemas a partir de la diferenciación pertinente para un sistema, tal y como pueden ser: “(…)
errores, valores cero, decepciones, (…) no sólo acontecimientos, sino también inventarios,
estructuras, continuidades, (…)”167, esto en ningún motivo implica que sea la comunicación, ya
que como se mencionó, la comunicación es un proceso. Se puede decir que la información es la
situación que ejerce una irritación sistémica, de manera que es pertinente de ser comunicada.

Además, se tiene que tomar en cuenta que para Luhmann, la comunicación es constitutiva
de la sociedad, no se basa únicamente en el proceso intersubjetivo, sino que esta se da entre todo
tipo de sistemas, tanto psíquicos como sociales. De manera que, el proceso comunicativo
comienza cuando Alter decide que quiere comunicar y decide que es lo que quiere comunicar a
Ego, aunque, a partir de las ya mencionadas construcciones del mundo, es posible que la
comunicación no sea entendida. Por lo tanto, es necesario que hayan ciertos códigos compartidos,

164
Ma. Reyna Carretero Rangel, La ciencia de la sociedad…, Op.cit., p. 73.
165
Niklas Luhmann, Sistemas Sociales…, Op.cit., p. 143.
166
Ibid., p. 83.
167
Ibid., p. 62.

107
que provienen de las comunicaciones previas que dan lugar a información, es decir una selección
ya prevista y actualizada, misma que supone que ya es parcialmente conocida por Alter, dentro
del horizontes de posibilidades posibles, ya que como dice Luhmann: “(…)en un sentido, debe
entenderse a sí mismo como parte del conocimiento universal que se puede conocer, ya que la
información lo remite a sí mismo (de otra manera no podría manejarla)”168.

Sin embargo, lo verdaderamente trascendente dentro de este proceso es precisamente la

selección del proceso de comunicación. Por ejemplo, si se escucha un trueno a la distancia, que
puede ser calificado como un evento informativo, dependiendo de la intención de Alter, si quiere
o no informar al respecto a Ego, es que se da, o no, la comunicación de la posibilidad de lluvia en
la proximidad. Y por su parte, un grito a la distancia, es necesario que este llame la atención de
Ego, y aún cuando la situación sensorial capte su atención, el contenido de la emisión puede o no
concretarse en comunicación, ya que puede que este no sea comprendido, o simplemente no esté
dirigido a ese individuo y por lo tanto se dejará pasar de lado. Es decir, “a diferencia de la simple
percepción de acontecimientos informativos, la comunicación sólo se genera si Ego es capaz de
distinguir entre acto de comunicar y lo que se comunica”169.

Una vez salvada la decisión de comunicar, es fundamental el proceso de entendimiento,

mismo que se refiere al sentido y la memoria, es decir del horizonte de posibilidades antes
mencionado, ante el cual, hay una reacción de parte de Ego, ya que algo dentro de lo comunicado
ha sido entendido y esto motiva una conducta específica, que resulta en otra comunicación. De lo
que se desprende que, de cada comunicación se obtiene una comunicación, y así sucesivamente
en una cadena comunicativa. En este sentido, y como mencionamos en el capítulo anterior, las
comunicaciones del arte, hoy en día son muy ambiguas aún dentro del mismo sistema del arte, ya
que gran parte del entendimiento de las obras de las artes plásticas actuales, está fundado en la
necesidad de un conocimiento histórico del sistema del arte. Sin embargo, hay ciertos grados de
entendimiento en los cuales las comunicaciones del arte contemporáneo asumen su tendencia de
reflejo de la sociedad y sus problemáticas, dentro de las cuales se da sin problema alguno el
entendimiento de las comunicaciones y si se tienen contactos futuros con obras de este tipo, se
darán más comunicaciones en relación a las anteriores, y así sucesivamente, como se mencionó,

168
Ibidem.
169
Ibid., p. 144.

108
el sistema del arte es un sistema histórico autopoiético, esto a partir de sus comunicaciones, y por
ende, las comunicaciones que de él se hacen también tendrán su característica histórica y
autorreferencial, provenientes de otras comunicaciones que al respecto se hayan hecho.

Así, aún cuando la comunicación no haya sido comprendida, siempre queda la noción de
la intención de comunicación, ante lo cual se puede hacer explícito el fracaso comunicativo, que
muy probablemente dará como resultado una rectificación comunicativa, para llegar al
entendimiento o hasta abandonar los intentos, es por eso que Luhmann plantea que: “La
comunicación sólo se genera cuando esta diferencia es observada, exigida, comprendida y puesta
como base para la selección de la conducta de enlace. El acto de entender incluye, para eso,
malentendidos más o menos extensos, pero se tratará, como veremos, de malentendidos
controlables y corregibles”170. En el caso del arte contemporáneo, el fracaso de las
comunicaciones producidas por la obra, no podrán ser rectificadas por la misma, sin embargo, la
comunicación sigue implícita en sí misma, por lo que puede ser reinterpretada las veces que sea
conveniente para el espectador, hasta que llegue a una selección de entendimiento, aún cuando
esta sea el no entendimiento. Y con respecto a todo el sistema del arte en sus comunicaciones, es
probable que sí haya un intento de rectificación comunicativa, lo que puede dar lugar al
entendimiento. Podemos adelantar aquí que en el siguiente capítulo se tratará este tema a partir de
los museos y su funcionamiento.

Es por eso último que dicho autor dice que la comunicación es un proceso
autorreferencial171. Esto tiene como consecuencia que se crean diferentes estratos de generalidad,
dependiendo de lo que le sea pertinente o no a la comunicación, como a cualquier sistema ya que
en esto último se basan los códigos sistémicos, o bien, “puede descubrir y tematizar estructuras y
funciones latentes”172. Y tomando en cuenta, que esto es lo que hace que los sistemas se
consoliden como el conjunto de todos los contactos sociales posibles”173. Esto quiere decir que a
partir de la comunicación se consolida el sistema social, o en otras palabras, se identifica la

170
Ibid., p. 143.
171
Como se explicó en el capítulo anterior, la autorreferencialidad, como característica sistémica, parte de la noción
de diferenciación entre el sistema y el entorno, y por eso mismo como una forma de relacionarse al interior del
sistema mismo. De esta manera Luhmann lo define como: “(…) la autorreferencia acontece como un modo de
comportamiento en un entorno que no está estructurado a su gusto y que no se puede presentar a deseo.” Ibid., p. 38.
172
Ibid., p. 38.
173
Ibid., p. 39.

109
comunicación de cada sistema, permitiendo la distinción autorreferencial/heterorreferencial. Que
como ya se explicó, es la parte fundante del sistema del arte, y particularmente del código arte/no
arte del arte contemporáneo.

Por lo mismo, es que Luhmann dice que la comunicación es un proceso que cuenta con
una autorreferencia basal, y la define al decir que es: “el proceso (que) debe consistir de
elementos (acontecimientos) que al retomar su relación con otros elementos del mismo proceso
se remiten a sí mismo”174. Proceso del cual depende el entendimiento, ya que desde el
encadenamiento comunicacional, es decir la comunicación “basada” en comunicaciones previas,
se logra compartir el sentido de lo comunicado, y a esta comunicación que asume el éxito el
citado autor la llama comunicación reflectiva. A partir del cual se relaciona con el entorno, pero
sin que este tenga una relación directa con el proceso comunicativo en particular. Es decir, que
aunque la información es tomada del entorno, la comunicación es un proceso en sí mismo cerrado
e independiente.

Por lo tanto la expresión, implica una intención175 comunicativa, aunque esta sea
únicamente a partir de la diferenciación selectiva de la cual hemos estado hablando, o selección
del acto de comunicar, y tal y como se ejemplificaba con el fenómeno del trueno o el grito, estos
son señales, mismas que sin intención son señales sin sentido expresivo y si es que se asumen
como comunicación, serán señales con sentido expresivo. Es por esto que se dice que el arte
comunica, ya que si el arte se basa en informaciones provenientes de irritaciones del exterior para
mostrar ciertas cosas o ideas, entonces es que hay una serie de selecciones también en el arte
mismo, que determinan el proceso de la comunicación, es decir, “el arte se desempeña como
comunicación aunque (y precisamente porque) no puede ser explicado adecuadamente mediante
palabras y ni qué decir de conceptos”176. Y en el caso del arte contemporáneo, este también

174
Ibid., p. 145.
175
Si bien Luhmann hace hincapié en que su teoría de la comunicación en la teoría de los sistemas sociales
funcionalmente diferenciados, no se basan en la acción de la comunicación, como es el caso, por ejemplo, de Jürgen
Habermas, también es cierto que sí se basa en el concepto de intención proveniente de Husserl, definido como: “la
particularidad profunda de la conciencia de ser conciencia de algo, de llevar “en calidad de cogito su cogitatum en
ella misma”. Esta intencionalidad toma forma teoleológica, nuestros actos proyectan un fin y es precisamente la
teleología la forma de la conciencia misma, la forma de todas las formas”, de manera que la intención es necesaria
para que de inicio el proceso comunicativo a partir de las selecciones. Ma. Reyna Carretero Rangel, De la unidad
esencial…, Op.cit., p. 23.
176
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad…, Op.cit., p. 41.

110
intenta expresar, para lo que utiliza señales de sentido, tal y como son las formas, los colores, los
sonidos, las acciones, etc., aunque sean señales mucho más elaboradas, provenientes de su
ambiguo código.

Todo lo anterior, da lugar a que la comunicación sea también un proceso reflexivo, lo que
implica que, la comunicación puede comunicar sobre la comunicación, o bien, “en el caso de la
comunicación reflexiva se trata de la comunicación como información, y se la convierte en objeto
de la participación comunicativa”177, es decir, que la comunicación se tematiza. Esta es la razón
por la cual existe el sistema del arte, y dentro de este se den tendencias o temas específicos que
trabajan los autores, porque jamás podrían comunicar en toda una vida todo lo comunicable, aún
cuando hicieran miles de obras al día, todos los días.

Los temas provienen de, como se explicó con anticipación, la estratificación

autorreferencial. Por lo tanto, se puede decir que son formas generalizadas de diferenciación de
comunicaciones, o bien formas de organizar las comunicaciones, mientras que las aportaciones a
dichas comunicaciones son más bien actualizaciones de información, y se encuentran dentro de
esta estratificación temática. Así, por ejemplo, mientras en una conversación informal es probable
que se pase del tema del arte al tema del fútbol, es altamente improbable que en una conferencia
sobre la historia de Van Gogh se mencione, aunque sea por casualidad, el mencionado deporte.

De esta manera, podemos apreciar que los temas dependen en gran parte de su contexto,
lo que les da una mayor probabilidad de éxito a las comunicaciones, dentro del horizonte de
sentido. Es decir, complejizando las comunicaciones, según su pertinencia contextual, se logran
aportaciones individuales a los temas ya establecidos. O en palabras de Luhmann: “Los temas
sirven, pues, como sistemas concreto-temporales-sociales del proceso comunicacional, y fungen
en él como generalizaciones en la medida en que no determinan cuáles aportaciones serán
otorgadas, ni cuándo, en qué orden y por quién”178. Esto último quiere decir, que ningún tema
esta francamente restringido a un sistema en particular, ni a un momento en particular, aunque
esto tiende a regularse por medio de los sistemas sociales, delimitados por sus códigos
particulares, ya que como se puede observar, no todo es pertinente en todo momento y en todo

177
Niklas Luhmann, Sistemas Sociales…, Op.cit., p. 152.
178
Ibid., p. 156.

111
lugar, “sólo por medio de los temas se puede controlar que la conducta referente a la
comunicación, propia y ajena, sea correcta en el sentido de una adaptación-al-tema”179.

Por lo tanto se asume que “todo lo que ha de ser comunicado se tiene que transmutar en
una sucesión temporal de informaciones; esto significa en una secuencia de cambios de estado
del sistema/comunicación”180. Así, los temas provienen del entorno social, pero son
transformados de mera información a comunicación, lo que genera comunicaciones temáticas
sobre tal y cual cosa, normalmente insertos en algún sistema específico, aún cuando sean
percepciones individuales sobre el mismo. Y por eso también que los temas, también dentro del
sistema del arte, sean tan diversos en el arte contemporáneo, actualmente existe la inquietud de
tomar de las irritaciones que hace el entorno la información pertinente para poder crear
comunicaciones artístico-plásticas.

Finalmente, dentro del proceso de la comunicación es necesario que se le anexe una

cuarta selección, que corresponde a la aceptación o rechazo, por parte de Ego, de lo comunicado
y esto influye su conducta. Según Luhmann, éstas, “son selecciones con las que la comunicación
influye sobre su entorno y/o regresa a sí misma. Es parte de la comunicación crear una situación
social que permita esperar tales decisiones de enlace”181. Por lo que las llama selección de enlace,
ya que su resultado se verá únicamente en la siguiente comunicación, es decir, a partir del
resultado que esto desemboque por parte de Ego, socializando en alguna medida la información,
misma que se reintegra al cúmulo informativo de sentido.

Por lo tanto, si un artista realiza comunicaciones exitosas, a partir de su trabajo, será

mucho más probable que sea aceptado, no tan sólo en el momento por los sistemas psíquicos que
observan su obra y hacen la selección de entendimiento y aceptación, sino también por el sistema
del arte mismo y otros sistemas sociales, de ahí que Luhmann diga que: “Artistas, obras de arte,
etcétera, tienen función de estructura dentro de la autopoiesis del arte: concentran expectativas.
Por eso no son tan efímeros como los acontecimientos basales de la comunicación/arte”182, a lo

179
Ibidem.
180
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad…, Op.cit., p. 36.
181
Niklas Luhmann, Sistemas Sociales…, Op.cit., p. 148.
182
Niklas Luhmann, El arte de la sociedad…, Op.cit., p. 93.

112
que podría agregarse, tan ambiguos como el código basal del arte contemporáneo arte/no arte,
que resulta en muchos casos en una selección de rechazo por falta de entendimiento.

Las interpenetraciones del sistema del arte

Como se mencionó en el capítulo anterior, las relaciones que se dan en la sociedad, son producto
de intrincadas redes de irritaciones e interpenetraciones entre su entorno, y los distintos sistemas
que la componen, debido a “(…)el aumento de los elementos que el sistema debe relacionar para
poder llevar a cabo la selección entre ellos y así poder operar”183, es decir, la complejidad. Por lo
tanto, las nociones de realidad, de las cuales dependen nuestras comunicaciones, son selecciones
que asumimos a partir de la capacidad acumulativa de la razón184, ya que a nuestra construcción
del mundo le parecen así.

De esta forma, dentro del proceso funcional de la sociedad, la adjudicación o atribución

de causas, implica que se encuentra sentido en los hechos, así como en los errores o ausencias,
siendo posible que se le otorgue sentido a los efectos y así sucesivamente. Todo esto ocurre a
partir de la comunicación, como se mencionó anteriormente, dentro de cada sistema depende de
sus códigos internos, definitorios, y por ende las comunicaciones que dentro de éste se procesen.

Y a su vez, cada sistema es cerrado, autopoiético y autorreferencial, por lo que las

irritaciones en el sistema, se traducen como diferenciación, que sirve para la autodelimitación,
pero también se puede procesar como información con respecto a su entorno185. De ahí el
funcionamiento de la interpenetración, ya que esto implica la aportación de elementos o para
Luhmann, complejidad preconstruida entre dos o más sistemas sociales. Y este es un proceso en
el cual recíprocamente los sistemas crean estructuras, o en palabras del mencionado autor: “Lo
más decisivo es que la complejidad del ser humano sólo puede desarrollarse en los sistemas
sociales y que esta complejidad es utilizada, a la vez, por los sistemas sociales para extraer de

183
Ma. Reyna CarreteroRangel, De la unidad esencial…, Op.cit., p. 17.
184
Ibidem.
185
Niklas Luhmann, Sistemas sociales…, Op.cit., p. 62.

113
ella, si se puede decir así, las acciones que abastecen las condiciones de la combinación
social”186.

Este es el tipo de relaciones que se dan entre el sistema del arte y el sistema de medios
masivos de comunicación, y como se puede inferir, también con los demás sistemas sociales, los
cuales todos dependen de la creación comunicativa para definirse en su autorreferencia a partir de
la heterorreferencia. Y si bien estas relaciones son tan complejas y extensas que es francamente
imposible enumerarlas todas, si se planteará un esbozo de estas para poder comprender,
precisamente algunas causas del funcionamiento del sistema del arte, y en particular en su
relación con el sistema de medios masivos de comunicación.

Por lo tanto, es conveniente recordar que dentro de la teoría de sistemas funcionalmente

diferenciados, la sociedad es una sola, no se puede hablar de sociedades, mucho menos hoy en
día, ya que gracias a los mass media se han formado ciertas redes de interrelaciones entre los
distintos países, por muy remotos que estos sean entre sí, y podemos hablar de un gran orden
mundial, con sus respectivos matices culturales. Por lo tanto se puede hablar de una sociedad
mundial187, que es asumida como un sistema universal social que se define como, “(…) un
sistema con límites constituidos por la sociedad misma, que separan la comunicación de todos los
datos y acontecimientos no comunicacionales, es decir, no pueden fijarse ni territorialmente ni
(por) grupos de personas”188.

Y es así que cuando hablamos de las interpenetraciones del sistema del arte y sus
relaciones con distintos sistemas sociales, esto quiere decir, que cualquiera de los sistemas están
pensados dentro de la sociedad, que es la sociedad mundial, a menos que se quiera hacer alguna
especificación regional, por algún motivo, y que aún así, ésta también entrará dentro de este en
toda su caracterización.

186
Ibid., p. 203.
187
El concepto de sociedad mundial, es asumido por otros autores como globalización, concepto proveniente del
autor Marshall MacLuhan, quien propone que la sociedad se ha conformado poco a poco, como única, a partir de la
influencia de los mass media, lo que implica la homogenización de formas de vida, desembocando en una aldea
global. Véase: Marshall McLuhan, y B.R. Powers, La aldea global: transformaciones en la vida y los medios de
comunicación mundiales en el siglo XXI, Gedisa, Barcelona, 1991.
188
Niklas Luhmann, Sistemas sociales…, Op.cit., p. 367.

114
Así, como sabemos, con el sistema del arte, están implicados todos aquellos sistemas psíquicos,
artistas, curadores, restauradores, etc., y sistemas sociales, instituciones, organizaciones, así
como, acciones, objetos, etc., que se asuman como parte del proceso de creación artística. Es
decir, a aquellas personas que si bien no son creadores en sí mismos, sí tienen contacto con el
sistema del arte y de alguna manera tienen un papel dentro del mismo.

Por lo tanto, las relaciones marcadas por la interpenetración de distintos sistemas sociales
es crucial en muchos sentidos para el funcionamiento del sistema del arte. Así, por ejemplo, el
sistema político, a partir de su código poder/no poder, habla en realidad de relaciones de poder. Si
bien, es obvio que actúa dentro de las instituciones que aparentemente son las encargadas de
detentar el poder, tal y como serían los Estados-Nación y todas las dependencias
gubernamentales de las distintas naciones, así como las organizaciones internacionales, que
aparentemente sirven para regular acciones y ser intermediarios entre naciones, en realidad se
puede ver su injerencia en cualquier ámbito social donde se generen relaciones de poder que
puedan tener un efecto dentro de la sociedad, entre ellos el sistema del arte.

Es por esto ultimo que, el sistema del arte tiene consecuencias directas, provenientes de
interpenetraciones con las comunicaciones provenientes del sistema político. En primer lugar,
mediante la institucionalización de la cultura y el arte, bajo la forma de patrimonio cultural 189.
Esto es básico en todos los países que conforman el sistema social, a partir del siglo XX, ya que
“(…) muchos gobiernos europeos y americanos se dieron a la tarea de formar ministerios o
secretarías de cultura. Para la Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales realizada en
México en 1982, 117 de los 157 estados miembros de la UNESCO contaban con un ministerio u
organismo central que se ocupaba en exclusiva o al mismo tiempo de otras funciones de los
asuntos culturales y en cuya designación figuraba explícitamente tal responsabilidad”190.

189
“El patrimonio cultural representa lo que tenemos derecho a heredar de nuestros predecesores y nuestra
obligación de conservarlo a su vez para las generaciones futuras. Las formas visibles de la cultura, monumentos,
libros y obras de arte son tan preciosas que los pueblos tienen la responsabilidad de asegurar su protección”. De
manera que, “este patrimonio basa su importancia en ser el conducto para vincular a la gente con su historia. Encarna
el valor simbólico de identidades culturales y es la clave para entender a los otros pueblos”. Véase:
www.cinu.org.mx/eventos/cultura2002/unesco.htm
190
Eduardo Nivón Bolán, La política cultural, temas problemas y oportunidades, Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes, México, 2006. p. 66.

115
Lo anterior se desprende de la tendencia de los estados de, a partir de la noción de Estado de
Bienestar, concepto en boga durante la mayor parte del siglo XX, que consiste en incluir en sus
políticas públicas las políticas culturales y todo lo que esto pudiera implicar. Sin embargo, es a
partir de los años 80’s, cobra relevancia las políticas llamadas Neoliberales. Estas son
fundamentadas en el libre comercio de parte del sector privado, donde se suprimen las fuertes
regulaciones y protección económica estatal, situación que también afectó el ámbito cultural. En
el caso del sistema del arte, hubo una serie de crisis, debidas por un lado a los recortes
presupuestales por parte de los Estados, pero también por la incursión del sector privado a este,
bajo la noción de eficientar los recursos invertidos en dicho sistema desde una visión empresarial,
ante lo que se puede decir que, “no siempre la eficiencia productiva mejoraba la calidad de los
servicios culturales, incluso, podía dar lugar a deterioro”191. Independientemente del debate que
esto suscita en el ámbito artístico, se debe tener en cuenta que las decisiones provenientes del
sistema político, siempre están ligadas a otros sistemas, como el económico, y en el caso del
sistema del arte, también tienen injerencia a partir de la interpenetración.

El sistema económico, es muy sensible a las decisiones que del sistema político surgen,
con respecto al sistema del arte. Si a esta reflexión le sumamos el sistema económico, basado en
el código dinero/no dinero, y como todos sabemos, el dinero implica poder, sucede que hay
interpenetraciones entre el sistema económico y el sistema político. Porque gran parte de las
aplicaciones del poder, si no es que todas, necesitan de recursos para consolidarse y llevarse a
cabo. Por lo tanto las interpenetraciones entre estos dos sistemas implican relaciones estrechas, es
decir, las relaciones del sistema del arte con el sistema económico, van desde inversiones en la
bolsa, hasta la designación de recursos económicos por parte de los gobiernos para escuelas de
arte, becas, museos, exposiciones, etc. El arte es caro, así lo designa la oferta y demanda, que va
desde los precios de materiales para la creación, lienzos, películas, acuarelas, etc., hasta el precio
de las obras reconocidas, o de artistas reconocidos, que pueden ascender a millones de dólares192.

191
Ibid., p. 91.
192
El ejemplo más reciente al respecto lo podemos ver en nuestro país en una noticia del año 2006: “De acuerdo con
el diario The New York Times el financiero mexicano David Martínez pagó el precio más alto en la historia por una
obra de arte; los 140 millones de dólares que costó la pieza llamada No 5, 1948, del estadounidense Jackson
Pollock(…)”, Agencias, “Un mexicano rompe récord mundial al comprar cuadro de Pollock en 140 mdd”, Periódico
La Crónica de Hoy, Sección Cultura, Viernes 3 de Noviembre de 2006. Véase:
www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=269427

116
Así, el arte es concebido como un producto no esencial y propio del esparcimiento, un objeto de
lujo que muestra la posibilidad de distinción193 de algunas personas frente a los demás, tanto para
los artistas, como los compradores, es una forma de obtener estatus en el sistema social. Bajo los
parámetros de los medios simbólicamente generalizados, el arte es una representación del éxito y
el llamado “buen gusto” de los individuos. Por lo tanto, se asume que las personas que deben
tener acceso a este, son las personas que ostentan algún tipo de poder, ya sea económico o
político, aunque como se sabe, normalmente van aparejados. Todo lo anterior sistémicamente
determinado.

Es por eso que, depende mucho de las ideas que al respecto tengan las personas en el
sistema político194, de los programas de apoyo, o falta de apoyo, que se lleven a cabo en las
distintas regiones, países e internacionalmente, de hecho, como se menciona sobre la situación de
producción artística y su distribución y éxito, tanto económico como expositivo en América
Latina: “Nuestra dependencia económica y cultural nos lleva a buscar siempre,(…), el valor
internacional en toda producción artística. Los artistas de los países desarrollados crean sus obras
según el valor que ellas revisten para su país. Buscan el valor local que luego deviene
internacional debido a la importancia del país de origen”195.

Por lo tanto, podemos ver la relación directa entre poder político y poder económico, que
se basa en acciones de interpenetración. Es decir, hay ciertos ámbitos dentro de los cuales
comparten comunicaciones en ambos sistemas. Y es por eso que a mayor capacidad económica,
una región o un país tendrá mayor capacidad de autodefinición, porque podrá tener más armas,
metafóricamente hablando –aunque normalmente esto viene acompañado de un armamento
literalmente bien equipado, lo que implica también mayor poder- para ver por su conveniencia.
Hoy en día el poder económico es tan fundamental y decisivo, que algunos autores plantean que
el poder del Estado-nación, ya no es prioritario, al menos frente al poder que ostentan las grandes
empresas trasnacionales196, sin embargo, este trabajo plantea que esta situación proviene de las

193
Veáse Cap.1. pp. 16-21.
194
Recordemos que la clausura operativa de los sistemas implica que las comunicaciones artísticas del sistema del
arte no son vistas de la misma manera en otros sistemas sociales, y es precisamente por esto que deben entenderse las
relaciones producidas por las interpenetraciones de otros sistemas al sistema del arte.
195
Juan Acha, El consumo artístico y sus efectos,…Op.cit., p. 206.
196
Al respecto, véase: Michael Hart, y Tony Negri, Imperio, Paidós, Argentina, 2002.

117
relaciones interpenetrativas tan complejas entre el sistema político y el sistema económico, que
los límites son muy difíciles de señalar, sobre todo en una sociedad mundial, donde las relaciones
de poder tienen injerencia tanto en lo local, como en lo internacional, mismas que a su vez están
íntimamente ligadas a lo económico, que finalmente afectarán al sistema del arte, también desde
lo local hasta lo más general, Tanto desde las partidas presupuestales gubernamentales, hasta la
incursión de grandes empresas trasnacionales en la compra de arte y administración de
instituciones del sistema del arte197.

Por eso, a final de cuentas, y aunque se asuma que ha habido cambios significativos en la
apertura frente a las manifestaciones contaestatarias de parte de varias propuestas artísticas, en
realidad esta apertura y apoyo al arte, siempre estará definida por los parámetros de pertinencia
que le sean favorables al sistema político del que se trate y a los intereses económicos que lo
respalden. Así, es probable que se haga una exposición artística sobre graffiti en un museo muy
reconocido, sin embargo, el graffiti todavía está penado en la gran mayoría de los códigos legales
de las miles de ciudades del mundo. O bien, y como sucedió en el norte de México, si se presenta
una obra que muestra a Marilyn Monroe en el papel de la Virgen de Guadalupe, aunque las
políticas de libertad expositiva permitieron que se exhibiera, fue tal la presión social ante el
gobierno local y los funcionarios del museo, que tuvo que ser retirada de la muestra198.

197
Ejemplos notables de esto son dos empresas mexicanas, cuyos directivos se han dedicado en los últimos diez años
a coleccionar arte, tal y como se puede apreciar en la siguiente nota periodística: “Carlos Slim tiene “una colección
de alrededor de 12 mil piezas que se han coleccionado a lo largo de los últimos 20 años, aunque el Museo Soumaya
sólo tiene 10, (…),El acervo de Carlos Slim destaca por su colección de grandes maestros europeos, además de arte
precolombino y colonial, e igualmente por algunas piezas de arte moderno, con especialidad en Augusto Rodin. Otro
de los coleccionistas incluido en la lista es el joven empresario mexicano Eugenio López, director de mercadotecnia
de Jumex (empresa que su padre dirige).Eugenio ha gastado en los últimos 15 años alrededor de 860 millones de
pesos para conformar una colección de arte contemporáneo que está catalogada como la más grande de toda
Latinoamérica”. Por: Mauricio Marcin, “Slim, Eugenio López y Pérez Simón, entre los coleccionistas de arte más
destacados del mundo” , Periódico: La Crónica de Hoy, Sección Cultura, Domingo 21 de Agosto de 2005. Véase:
www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=198045
198
Véase: www.replica21.com/archivo/articulos/m_n/111_navarrete_censura.html

118
 Manuel Ahumada, “La patrona”

Por su parte, el sistema jurídico, en base a su código legal/no legal, también es

fundamental para las acciones u omisiones del sistema del arte. En efecto, el sistema jurídico,
precisamente, se dedica a regular los parámetros de acción e inacción de la sociedad, en lo local y
en lo mundial, ya que cada región tiene sus normas y existen algunas que son internacionales,
éstas últimas precisamente por las constantes relaciones entre países, sus instituciones, sus
organizaciones y sus habitantes. Este sistema, bajo estos parámetros es que incluye los usos y
costumbres deseables en la sociedad, de manera que cuando alguna acción u omisión se
encuentra fuera de estas reglas, se pueda justificar una acción coercitiva contra el o los
infractores. Estar dentro de la ley, implica ser, precisamente “legítimo” ante los demás, aún
cuando las regulaciones por lo general son muy ambiguas y tienen que ser interpretadas para su
aplicación.

Este sistema parte también de las respectivas determinaciones morales que la sociedad, y
en algunos casos la localidad, considera pertinentes o no. Por lo tanto, esto implica para las
personas estar dentro de los parámetros de lo aceptable/no aceptable, y las personas que han
incurrido en algo inaceptable, serán rechazadas y se encontrarán fuera de la ley. Es así que el
sistema jurídico plantea su distinción como aceptación o rechazo de sistemas, sean psíquicos o
sociales, todo para el mejor funcionamiento y operación de la sociedad, o al menos eso intenta.

Por lo tanto, el sistema jurídico tiene como interpenetración con el sistema del arte,
precisamente, el respaldo de que cualquier pieza artística pueda ser exhibida, para eso existen
ciertos cánones de legislación ante los cuales, el principal es la libertad de expresión, es decir, la
libertad de que cualquier persona pueda comunicar, en este caso por medio del arte, cualquier
cosa que desee, siempre y cuando no afecte a terceros. Es en este sentido, que se da su mayor

119
intervención, ya que si en el ejemplo de la obra de arte que mostraba a Marilyn Monroe como la
Virgen de Guadalupe, el artista hubiera impuesto una demanda, es muy probable que la hubiera
ganado bajo los parámetros legales. De la misma manera, las regulaciones provenientes del
sistema jurídico están relacionados con la distribución económica que otorgan los estados al
sector cultural y su repartición, ya que normalmente los presupuestos públicos son determinados
por el congreso de los países, mismo que supuestamente ya ha regulado cuáles son las prioridades
económicas dentro de dicho sistema en cada localidad, y así sucesivamente.

Por su parte, el sistema educativo, a nuestro criterio, es fundamental en la creación de

comunicaciones sobre el sistema del arte, y por lo tanto en la formación del gusto artístico, por lo
que a continuación se intentará realizar un esbozo de la situación educativa con respecto al
mencionado sistema social, para que pueda entenderse mejor la percepción que de éste se tiene en
la sociedad, misma que se reproducirá en los mass media.

120
El sistema educativo como creador de parámetros de sentido del sistema del arte

Es así que, el sistema educativo, es la manera de socializar199 más directamente los

conocimientos e informaciones que pueden resultar útiles para la convivencia de los individuos,
así como para su inserción en el sistema económico. Es decir, es la forma que tiene la sociedad de
inculcar los preceptos históricos, contextuales de la sociedad, la construcción del mundo, es decir
socializa el conocimiento. Este sistema funciona a partir del código apto/no apto. Ya que pone
parámetros de medición de la adquisición del conocimiento académico, es decir examina a los
individuos dentro de estándares de adquisición cognoscitiva. Y como todos sabemos, si es que no
se acreditan estos estándares no se les permite acceder a nuevo conocimiento, sino hasta que se
ha comprobado ante las instituciones educativas, sean estas las que sean.

Esto legitima a los sistemas a realizar ciertas acciones, así, un médico puede ejercer
porque tiene un grado académico que asegura que sabe de anatomía y patologías clínicas, y el
sistema de salud y los potenciales pacientes así lo asumirán, mientras que aunque si bien un
chamán es probable que tenga extensos conocimientos en plantas medicinales y rituales místicos,
y también en anatomía y patologías clínicas, que tal vez puedan ayudar a mejorar la salud de las
personas, este no podrá practicar la medicina, al menos no en las instituciones hospitalarias y
normalmente no lo hace público, porque en muchos lugares saldría de la ley. Por lo tanto, es
legítimo que alguien quien ha cursado cinco años de medicina de manera satisfactoria en una
universidad, que también tiene parámetros de calificación frente otras instituciones de este tipo,
pueda practicar la curación de personas, mientras que alguien que no lo ha hecho, no, ya que no
se considera apto. Así, si una persona se dedica al arte, salvo muy contadas excepciones de
autodidactas aceptados, dentro del sistema del arte se le pedirán títulos o certificados
institucionales que acrediten que en realidad es “un artista”, ya sea músico, poeta, bailarín, o en
este caso artista plástico.

Y si relacionamos este sistema con otros sistemas sociales, nos daremos cuenta, que el
grado de interpenetración también es definitorio en mucho ámbitos de su existencia. Ya que las
condiciones materiales de vida de las personas, provenientes del sistema económico, determinan

199
Luhmann entiende por socialización, “…, el proceso que, mediante la interpenetración, forma el sistema psíquico
y el comportamiento corporal controlado del ser humano”. Niklas Luhmann, Sistemas sociales…, Op.cit., p. 224.

121
su acceso a la educación, ya que si un niño debe trabajar para ayudar a su familia a adquirir
ingresos para su subsistencia, la asistencia a la escuela será una cuestión secundaria o tal vez ni
siquiera importe. Además, el acceso a la educación estará marcado por valoraciones provenientes
tanto del sistema político, como del sistema económico, ya que es innegable que existen ciertas
zonas prioritarias, donde el énfasis de la comunicación educativa se hace más presente, tales
como zonas enriquecidas, sean países enriquecidos o bien dentro de países empobrecidos 200, las
zonas urbanas, ya que en éstas últimas se concentran los poderes económicos y políticos.

Esto tiene como consecuencia que las condiciones materiales no sean equitativas para
todos los sistemas psíquicos dentro de la sociedad mundial, de manera que mientras algunos
cuentan con grandes facilidades con respecto a material didáctico, otros tengan muy poco o de
mala calidad o simplemente no cuenten con este. Así, si con muchos esfuerzos, algún infante
asiste a una escuela rural y cuenta con un libro de educación pública y algunos lápices para
aprender a escribir, es muy poco probable que también tenga crayolas, lápices de colores
diversos, acuarelas y pincel, y mucho menos otro tipo de materiales más caros, para técnicas más
elaboradas como óleo, pastel, escultura o grabado.

Por otro lado, esta situación también da como resultado que las comunicaciones
educativas a las que tienen acceso, también sean empobrecidas. Ya que cuando en algunas
escuelas los responsables de impartir clases, es uno para todas las materias, en otras se cuenta con
especialistas para cada materia, lo que implica un trato de mayor profundidad a cada uno de los
temas ofrecidos, aún cuando se intente estandarizar los contenidos de las comunicaciones
mínimas necesarias dentro del sistema educativo. Y por lo tanto, si a los sistemas psíquicos se les
pone en contacto a temprana edad con alguien quien tiene gran afinidad con el arte, en este caso
las artes plásticas, que conoce perfectamente ese contexto cognoscitivo y que puede transmitir
ese entusiasmo, es mucho más probable que estos generen interés por este tipo de conocimiento.

200
En este sentido, existen numerosas formas de conceptualizar la pobreza/riqueza entre los países del mundo, sin
embargo, en este trabajo se considera que la mejor manera es la de países enriquecidos, en contraposición con los
países empobrecidos, ya que esto implica a) no tomar esta situación desde una percepción naturalista del orden
mundial, sino como una forma desigual del reparto de las riquezas existentes; y b) que los países enriquecidos,
cuentan con esta característica, precisamente en base al empobrecimiento de los demás, de manera que se hace
patente las distintas luchas por el control de los recursos de todo tipo. Véase: Ma. Reyna Carretero Rangel,
Indigencia trashumante o la búsqueda del sentido. la experiencia de la persona en la sociedad actual, Tesis
Doctoral, FCPyS.-UNAM., 2007.

122
Mucho más que si únicamente se toma como una asignatura en la cual o se dan rigurosas clases
de historia del arte, o se les deja como espacio de esparcimiento, tal y como el receso entre clases.

Esto último proviene de la ya mencionada súper-especialización del conocimiento,

resultado de la complejización de las comunicaciones, también tematizadas, dentro del sistema
educativo, para enfocarse un ámbito social, porque sería prácticamente imposible abarcarlos
todos, y por ejemplo, la reducción de la matrícula en muchas universidades de carreras como
sociología, filosofía o artes plásticas.

De ahí también la selección de informaciones que se dan en los planes educativos, ya que
por ejemplo la historia, es infinita, por lo que se enfoca la atención únicamente a lo que el sistema
político considera pertinente, es decir “sucesos importantes”. Y a su vez a cada uno de ellos se les
da un enfoque particular, como bien se sabe, que le sea de utilidad al mencionado sistema para
poder legitimarse, es decir de ahí parte la ideología implícita en la educación y por lo tanto en
todo el sistema social. Y también de esto depende la legitimación de ciertos ámbitos sociales, ya
que si por ejemplo hubo un movimiento armado, depende de quién fue el vencedor y si esta área
del poder sigue teniendo injerencia en el sistema político, y por lo tanto la interpretación de la
historia será una muy particular, una construcción de la realidad de lo acontecido. Ejemplo
perfecto de esto es la guerra fría entre EUA. y la extinta URSS., donde se pueden observar dos
versiones muy distintas de los mismos acontecimientos. Siendo ésta la misma actitud planteada
ante el arte, también priorizando el arte proveniente de la cultura occidental, que se asume
“universal”, y viendo otro tipo de arte como folclor o con raíces “exóticas”, por lo que se puede
decir que “la cultura occidental la elabora y la difunde (la mentalidad artística) a fin de
universalizar su arte e imponerlo al mundo”201.

Por su parte el sistema educativo asume la necesidad de enseñar características del

sistema del arte, pero esto siempre resulta en menor grado que la importancia que se le da a otro
tipo de conocimientos. Simplemente desde el tiempo designado a estas asignaturas, resulta obvio
que es mucho menor y tratado con mucha más ligereza, que la importancia que se le da a las
ciencias biológicas, las matemáticas o a la historia, en el nivel básico, y como se mencionó en el

201
Juan Acha, El consumo artístico y sus efectos…, Op.cit., p. 46.

123
ejemplo del entusiasmo que puede transmitir un profesor, implica que en muchas ocasiones, los
estudiantes, no se llegan a enterar que eso que “dibujan” o “recortan”, es tan importante como las
matemáticas. De esta manera, el sistema del arte, a partir del sistema político imperante, asume
que los artistas son personalidades trascendentes en la historia, se plantean como sistemas
psíquicos que nacieron con un “don de genialidad”, que debe ser reconocido, pero sólo en caso de
ser alguien así será repetida la hazaña. La cualidad de creatividad artística se le designa sólo a
personas insólitas, que es muy probable que ninguno de los estudiantes de dichas comunicaciones
educativas descubra que tiene.

Y en el nivel superior, esto implica que los individuos ya han definido de antemano su
interés por esta área del conocimiento y sólo necesitan adquirir más y reforzarlo. Además de que
se les pide que se especialicen en alguna parte de todo el conocimiento que el sistema del arte
puede ofrecer. Así, un artista, mientras estudia, al mismo tiempo que las asignaturas le indican
que conozca y experimente con todas, o la gran mayoría, de las técnicas plásticas, también se
asume que preferirá una y se volverá experto en esa, misma que utilizará para presentar su
certificado final de acreditación como un profesional de las artes plásticas, aún cuando no se le
asegura que sea un “genio” artístico que pueda trascender la historia, ya que en la mayoría de los
casos esto no depende de las capacidades artísticas-expresivas de los individuos, sino de las
políticas expositivo-ideológicas del momento, así como de las relaciones posibles que los
sistemas psíquicos tengan en distintas áreas del sistema del arte.

Además, el conocimiento que normalmente los planes de estudio consideran relevante

transmitir, casi siempre es con un énfasis hacia el arte antiguo, así, “al preservar los cánones
académicos de las bellas artes en que prevalecen los “principios del lenguaje artístico” o de la
técnica, se conservó la definición de las bellas artes como disciplinas consensuadas sin plantear la
transgresión de los límites o las fronteras entre ellas; asimismo, se mantuvo el carácter
convencional y social de los contenidos; por supuesto que ésta no fue la lógica del conjunto de
los proyectos de formación artística(…), pero sí fue una tendencia. Quizá, sin darnos cuenta,
seguimos abrevando de la noción de cultura como sinónimo de civilización que formó parte de la

124
Ilustración, en la que existió un culto a lo secular y progresista”202. Dejando, así, de lado las
creaciones actuales, que por supuesto pueden resultar más subversivas, por reflexionar sobre
situaciones que acontecen cotidianamente, además de que exigen mucho más reflexión y
conocimiento de historia del arte por su complejidad proveniente de la amplitud del código
arte/no arte.

Y es ante esta postura, que el sistema del arte se tiene que enfrentar a los posibles
visitantes, para incentivarlos a asistir a sus muestras, porque a final de cuentas, el sistema
educativo asume la necesidad de los sistemas político y económico de que los individuos que
pasen por sus aulas, sean enfocados hacia ciertas áreas que los consolidan, es decir que sean
preparados para su inserción en el mercado laboral, y como el arte, salvo algunas excepciones a
partir de las grandes sumas de dinero percibidas por algunos artistas por algunas obras, no se
asume que el arte y el sistema del arte sea prioritario en este sentido, por lo que se da este
enfoque dentro de las comunicaciones educativas.

Podemos ver así, que las relaciones de la educación y el sistema educativo, están
íntimamente ligadas con la percepción que del sistema del arte se tiene, así como del gusto
deseable en las personas, en este sentido, el gusto, que Luhmann lo explica como: “ Las premisas
de la Ilustración orientadas hacia el intercambio público de las ideas y hacia la comprobación
racionalmente disciplinada de las opiniones”. Lo que deriva en la visión unilateral del arte, ya
que, “la discusión acerca del buen (o mal) gusto no conduce hacia los criterios supuestamente
objetivos, tienen efectos sociales discriminatorios: excluyen de la sociedad a los que
experimentan de otra manera”203. Y a partir de esta noción, es que otros sistemas por medio de la
interpenetración, también tienen relación con el sistema del arte, de manera que el sistema
económico condiciona el reparto de recursos, el sistema político valida este reparto y lo lleva a
cabo, además de que direcciona el sentido que se le da al conocimiento académico, relaciones que
en realidad son mucho más intricadas de lo que esta tesis pretende abarcar.

202
Rosa Ma. Torres, Hernández, “La construcción de espacios reflexivos y prácticos en la formación de los
profesionales de las artes” en, Interdisciplina escuela y arte…, Op.cit., p. 96.
203
Luhmann, Niklas, El arte de la sociedad, …Op.cit., p. 130.

125
Finalmente, es fundamental plantear las interpenetraciones existentes entre el sistema del arte y el
sistema de medios masivos de comunicación, lo anterior sin perder de vista las relaciones que
estos dos sistemas tienen con los demás sistemas sociales, en particular los anteriormente
mencionados.

El sistema del arte en relación con el sistema de medios masivos de comunicación (mass
media)

Como se mencionó anteriormente, los medios masivos de comunicación son un sistema social,
mismo que funciona a partir de comunicaciones, que a su vez se basan en información, es decir,
la información comunicada dentro de dicho sistema, es lo que impulsa la creación de
comunicaciones, ya sea que la información provenga del entorno o de dentro del sistema, en
realidad es a partir de esta que se actualiza el funcionamiento del mismo, y su pertinencia social,
y por lo tanto, “la evolución que han logrado los medios de masas gracias a esta permanente
desactualización de la información (a esta pérdida permanente de información), hace que los
media adquieran una plusvalía”204. Y precisamente por esto es que se dice que la sociedad
necesita de novedad y sorpresa para lograr que se preste atención, condición que proviene de la
relación que tienen los medios masivos de comunicación con el sistema social.

A su vez, las comunicaciones que crea el sistema de mass media, son en sí mismas
construcciones de la realidad. Y se pueden clasificar en: noticias, entretenimiento y publicidad. Y
toda comunicación dentro del sistema de mass media, dentro de las emisiones noticiosas, de la
misma manera que cualquier otra comunicación, se encuentran divididas por temas, que como ya
se dijo, serán categorizados por intereses. Y son estos los que marcan la siguiente inclusión de
comunicaciones noticiosas. De ahí que normalmente las emisiones noticiosas están divididas por
los mismos códigos de los distintos sistemas sociales: político, económico, jurídico, artístico,
deportivo, etc. Y que cada una de las informaciones provenientes del entorno se puedan meter en
alguno de estos marcos temáticos.

204
Niklas Luhmann, La realidad de los medios de masas…, Op.cit., p. 31.

126
Por su parte, este es el rubro de los medios masivos de comunicación que más requiere del uso de
la novedad. Ya que según sus preceptos, esto implica que sea información pertinente a la
sociedad205. Motivo por el cual, las noticias, se encuentren en el medio de comunicación masivo
que se encuentren, serán siempre bajo el código información/no información, y no verdad/no
verdad, aunque se cobijen bajo este último como una forma de legitimación publicitaria.

Y es por esta razón que en muchas ocasiones puede haber información falseada,
intrascendente o incongruente, porque en realidad el sistema no necesita que la información sea
exactamente igual que la realidad, sino que se forma una nueva realidad, la realidad informativa
de los mass media. Ante la cual, también, los medios masivos de comunicación toman como un
tema al arte, un tema informativo más, como lo puede ser el deporte, la política, etc. Y de esta
manera, siempre cuenta con espacios donde se transmiten informaciones sobre los
acontecimientos relevantes en dicho sistema. Así, los éxitos, fracasos, cotizaciones, muertes, etc.
de todos los involucrados dentro de dicho sistema, son parte de las comunicaciones que sobre el
sistema del arte se realizan, creando así la realidad de este sistema, particularmente para los que
no están dentro del mismo. Es así, que bajo los parámetros del sistema de comunicación masiva,
el arte constituye un sistema más del cual puede tener irritaciones y a partir del cual puede
retomar información para realizar comunicaciones, que le son propias.

Las comunicaciones noticiosas, son construcciones de la realidad del sistema de medios

de comunicación masiva, y siempre se les implica un origen y una necesidad de existencia, la
tengan o no. Ya que, en gran medida estas responden a ciertos intereses de otros sectores de la
sociedad, tales como el económico, el político, etc. Tal y como plantea Luhmann: “Todos estos
selectores se refuerzan y complementan en la medida en que entran en juego organizaciones que
se ocupan de la selección de la información y desarrollan para ello rutinas. El trabajo consiste en

205
En este sentido, todos los textos referentes a los géneros periodísticos hacen mención a la necesidad de que los
profesionales mantengan una actitud ética frente al tratamiento de la información, tal y como lo muestra el Código
Internacional de Ética Periodística de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación Ciencia y Cultura
(UNESCO), con sus dos primeros artículos: “1. El derecho del pueblo a una información verídica. El pueblo y las
personas tienen el derecho a recibir una imagen objetiva de la realidad por medio de una información precisa y
completa, … 2. Adhesión del periodista a la realidad objetiva. La tarea primordial del periodista es proporcionar una
información verídica y auténtica con la adhesión honesta a la realidad objetiva,… ” Ernesto Villanueva, Códigos
europeos de ética periodística. Un análisis comparativo., México, 1996. p. 41.

127
ajustar las informaciones que han sido preseleccionadas en el sistema de los medios de masas,
bajo ciertos patrones y reglas”206.

Y aunque el sistema de los mass media es autónomo y cerrado, en realidad las irritaciones
e interpenetraciones que tiene con otros sistemas sociales, hacen que muchas emisiones
noticiosas respondan a estos intereses externos. Por ejemplo, cuando el sistema político necesita
de la legitimación social de algún personaje, recurre sin duda alguna a los medios masivos de
comunicación. Aunque dicho sea de paso, para las personas que forman parte del sistema del arte,
museos, curadores, museógrafos, artistas, coleccionistas, etc., también es fundamental el papel
que juegan los mass media, con respecto al sistema. Esto último, porque son los medios de
comunicación masiva los que ayudan a dar a conocer sus propias comunicaciones, al menos, y
como su nombre lo indica, de forma masiva.

Es a partir de esto que logran una legitimación mucho más consolidada, que la que el
sistema mismo pueda otorgarles, ya que si el sistema del arte los reconoce como miembros del
mismo, esto se queda dentro del sistema y toca a algunos pocos sistemas psíquicos y sistemas
sociales que se encuentran en contacto con este, de manera que las comunicaciones del sistema
del arte en los mass media, “la integran un cúmulo de noticias y comentarios periodísticos en
torno de conferencias y mesas redondas, simposios y publicaciones, homenajes y apologías,
organizados por las instituciones oficiales de cultura entre ellas los museos” 207, y así, si los
medios comunican su legitimación, esto resulta en una aceptación mucho más amplia y duradera.
Lo anterior viene de la caracterización de lo público, entendido como una observación que se
sabe observada públicamente, por otros observadores.

De manera que, “la función de los mass media estaría entonces, no en la producción, sino
en la representación de lo público”208. Y si lo público se refiere a las observaciones, entonces se

206
Niklas Luhmann, La realidad de los medios de masas… Op.cit., p. 54.
207
A este respecto, hay autores como Juan Acha que esto lo asumen como una feria de banalidades, y si bien se les
puede dar la razón en el sentido de que en la mayoría de los casos en las comunicaciones dentro del sistema de mass
media se tratan cosas intrascendentes, tal y como lo serían la asistencia o no de algún funcionario público y su
vestimenta durante el evento, también se tiene que reconocer que hasta el momento esta es la mejor manera que tiene
cualquier sistema social de dar a conocer sus comunicaciones de forma masiva. Juan Acha, El consumo artístico y
sus efectos, …Op.cit., p. 46.
208
Niklas Luhmann, La realidad de los medios de masas…Op.cit., p. 151.

128
infiere que son generalizaciones de sentido, proveniente de la construcción de la realidad, misma
que, como se mencionó anteriormente, es parte del funcionamiento del sistema de mass media.
Por lo tanto, lo público es para el mencionado sistema su entorno, y no forma parte del sistema,
aunque al volverlo comunicación, ya es una construcción de realidad, que forma parte de las
comunicaciones constitutivas del mismo, “esto se explica mediante el desarrollo de estructuras
que responden a las estimulaciones provenientes de determinadas fuentes y a la indiferencia
frente a la estimulación derivada de otros segmentos del entorno. Maturana ha llamado a esta
tendencia evolutiva structural drift”209.

Y ante la observación recurrente, podemos inferir que, “esto lo puede llevar (aunque no de
forma necesaria) a orientarse por medio de puntos de vista generalizables (es decir sostenibles
públicamente)”210. De ahí que hayan ciertos parámetros de conducta tanto de las instituciones,
individuos, etc., provenientes de los medios de comunicación simbólicamente generalizados, que
marcan las pautas de lo deseable, y que se tematice al respecto, se tome como materia prima
informativa para generar comunicaciones. Eso aunado a la incertidumbre, da lugar a que, “la
representación de lo público a través de los medios de masas garantiza un continuo acontecer de
transparencia y de intransparencia; a saber, conocimientos temáticos en la forma de objetos
concretos y la incertidumbre de cómo y quién reaccionará ante ellos”211. Y al conocimiento es lo
que Luhmann llama frame o script212. Situación que no afecta el entendimiento o falta de este por
parte de las personas que tienen contacto con los medios masivos de comunicación, porque sólo
se plantean como conceptualizaciones, que tienen que ser confirmadas o no por los sistemas en el
entorno. Por eso la interpenetración de la realidad del sistema del arte, construida y comunicada
por los medios de comunicación masiva, es determinante dentro del mismo sistema del arte.

Y, así aunque no sea prioritario en la vida de las personas, los temas “del momento”, se
afirmarán como referencias de sentido, “estas condensaciones de sentido se producen en el
contexto recursivo de las operaciones del sistema y no están dirigidas a que el entorno las
confirme”213. Y por lo tanto, “con este tipo de identidad, permanentemente renovada, es como se

209
Ibid., p. 154.
210
Ibid., p. 149.
211
Ibid., p. 151.
212
Ibid., p. 155.
213
Ibid., p. 57.

129
carga la memoria social”214, de manera que, cuando se vuelva a mencionar el nombre de alguien,
o un suceso, etc., este será reconocido por quienes hayan tendido contacto con la información que
se emitió al respecto o se les haya comunicado al respecto en otra ocasión, ya que muchas veces
esto se consolida como parte del conocimiento popular, ya que se crean esquemas de sentido, que
a su vez producen y reproducen contextos recursivos operacionales, tanto del sistema de mass
media, como del sistema social.

Como se puede apreciar al ver el espacio que se le tiene designado al sistema del arte, este
siempre será pequeño y secundario, salvo algunas excepciones. Esto corresponde a la posibilidad,
o falta de esta, de generar el suficiente interés dentro de la población, se podría decir mundial, por
el arte. Y a final de cuentas lo que más se expone en los medios masivos de comunicación, será lo
que genere más respuesta, que también está ligado con que es lo que más se expone, y así en un
círculo, hasta que llega alguna comunicación lo suficientemente importante o atractiva para que
desbanque a la anterior. Y si el arte no recibe la suficiente atención, tampoco genera interés y así
sucesivamente, salvo, claro, los públicos previamente interesados en este tema en particular.

Es por eso que se habla de una institucionalización cultural de la acción, es decir: “(…)
llegar a una oscilación permanente de copia de los modelos de acción entre lo que proponen los
media y aquello que en la vida cotidiana aparece como realidad”215. Y esto en gran medida
responde a las nociones de valor con las que se cargan las informaciones presentadas, ya que,
aunque no se diga de forma explícita, se asumen las nociones binarias, provenientes de los
medios simbólicamente generalizados: moral/inmoral, verdad/falsedad, bueno/malo,
amor/desamor, etc., tipificándose de esta manera las acciones. Y también por eso uno de los
temas recurrentes es la contravención a las normas, tratado de la misma manera, ya que se
marcan pautas de acción estereotipadas, tales como ladrones, estafadores, etc., que se
contraponen a personajes ejemplares, ante los que todos deberíamos aspirar a ser.

Y como se mencionó en el apartado sobre la educación, en el caso de las comunicaciones,

que sobre el sistema del arte se hacen, muchas de las opiniones al respecto, provienen de la
mistificación del artista y el arte mismo, como una forma de genialidad inaccesible, ni en el plano

214
Ibid., p. 58.
215
Ibid., p. 50.

130
creativo, ni durante el entendimiento del mismo. Por lo tanto, aunque en los medios masivos de
comunicación se plantea la aspiración a ser como esos grandes artistas, también se plantea la
imposibilidad de serlo o entenderlos siquiera, a menos de que el observador mismo sea un
iluminado y pueda entrar al sistema del arte, del que se hace referencia, “en síntesis, el objeto es
solemnizado y, luego sobrevienen la producción y el consumo del mismo; vale decir, sus
actividades son transustanciadas en ritos o ceremonias culturales cuya excepcionalidad sólo gente
excepcional puede realizar y percibir”216.

Por su parte, la controversia y las opiniones encontradas, son un tema muy recurrente
dentro de las informaciones de las emisiones de los mass media y las noticias en estos. A partir
de la autorreferencia, la información autogenerada por los medios masivos de comunicación, en
este caso en forma de comentarios, de los llamados “líderes de opinión”, que en la mayoría de los
casos son creados por las mismas instituciones pertenecientes al mencionado sistema, da lugar a
que se creen espacios temáticos de interés a partir de estos medios masivos de comunicación, lo
que implica que ellos mismos pueden seguir generando este tipo de comunicaciones, tal y como
se puede percibir con los dimes y diretes entre estrellas de cine o políticos de bandos opuestos. O
como Luhmann explica: “La tematización de las acciones y las personas toma la función especial
de diluir los límites del sistema y la diferencia de operación de los distintos sistemas de
funciones”217. Siendo así que se forman los “temas de interés”, que se tienen en cuenta siempre
que esto genere emisiones exitosas, , de ahí la pertinencia del raiting218 en la vida del sistema de
los medios masivos de comunicación o en palabras del mencionado autor: “La realidad de los
medios de comunicación de masas –se podría decir, su realidad real-, consiste en su propia
operación: se imprime, se difunde, se lee, se captan emisiones”219.

216
Juan Acha, El consumo artístico y sus efectos, …Op.cit., p. 58.
217
Niklas Luhmann, La realidad de los medios de masas…, Op.cit., p. 51.
218
El raiting, es la medida estandarizada que se hace de número de personas que “consumen”, es decir, muestran
interés por las comunicaciones, de alguna emisión del sistema de los mass media, esta medida se da por medio de
estudios de recepción, mediante los cuales se logra establecer “el porcentaje de espectadores de un programa, en un
canal determinado.”, es decir, el número aproximado de personas que “recibieron” dicha emisión, ya sea por tiempo,
como en el caso de la televisión o el radio, o por cada ejemplar de una impresión, dentro de la industria editorial, las
veces que se ingresó a una página web, en el Internet, etc. Rubén Treviño, Publicidad. Comunicación integral en
marketing, McGraw-Hill, México, 2001. pp. 246-247.
219
Niklas Luhmann, La realidad de los medios de masas…, Op.cit., p. 5.

131
Por ejemplo, la realización de la obra de Spencer Tunik en la Ciudad de México, durante mayo
del 2007220. El evento fue polémico, ya que la concepción escultural de dicho artista es
controversial en sí mismo, por utilizar el cuerpo humano, de miles de personas para ser exactos,
como material para crear texturas y formas, esto afecta la moral de muchos individuos, quienes
creen que la desnudez es algo íntimo y no propio para ser mostrado. De este cuestionamiento a la
moral mexicana, surgió el interés por parte de los medios masivos de comunicación frente a la
creación del artista, ya que como se recuerda, la controversia es una de las formas comunicativas
del sistema de mass media, además de su amplio reconocimiento internacional, lo que dio lugar a
un seguimiento comunicativo de todo el suceso, por más de un mes, mucho tiempo desde la
perspectiva del sistema de mass media.

Fotografía de instalación-escultura-fotográfica de Spencer Tunick en el Zócalo de la Ciudad de México

Otra de las funciones de los mass media se refiere al entretenimiento, que es: “Este
espacio exterior hace surgir un mundo –y no únicamente, como en los juegos sociales, una
secuencia social de comportamiento coordinado.”221 Con esto Luhmann se refiere a que el
entretenimiento es una forma de crear dentro de la realidad real, una especie de paréntesis donde
la realidad ficticia cohabita. De manera que las cosas narradas tienen una secuencia propia, por lo
que es posible que, por ejemplo, en una telenovela veamos el desenlace de toda una vida, cuando
el tiempo real esto no es así.

Es por esto mismo que Luhmann explica que en este tipo de comunicaciones es necesario
que haya un cierto factor de novedad, que aunque hace uso de los medios simbólicamente
generalizados que pueden dar una idea del desenlace de lo presentado, el resultado siempre se
sabrá hasta el final. Y además el entretenimiento lo que propone en gran medida es la
220
Pancho López, “Spencer Tunick en México”, Periódico: La Crónica de Hoy, Sección: Opinión, Domingo 25 de
Marzo de 2007. Véase: www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=292344
221
Niklas Luhmann, La realidad de los medios de masas…, Op.cit., p. 77.

132
representación de cosas que todos hemos vivido o nos han contado o sabemos imposibles, pero
nos parecen deseables, y por medio de la imaginación, incluirlo en nuestras vidas. Por lo tanto en
una película romántica, viviremos “en carne propia”, en nuestra imaginación claro, la pasión
desmedida de dos amantes y todos sus infortunios. Porque como nos indica el discurso amoroso,
proveniente de los medios simbólicamente generalizados, hay ciertas nociones básicas del código
amor/desamor, que alguna vez nos pudieron haber pasado o no, pero conocemos por vivir en esta
sociedad. Por lo tanto, “la emoción contenida de la narración, estará anclada “simbólicamente” en
los límites de la controlabilidad del cuerpo”222. De esta manera, el sistema del arte, de alguna
manera, también es percibido como una forma de entretenimiento. Por un lado, el arte, como se
mencionó anteriormente, tiene la misma capacidad de conjugar las distintas nociones de realidad,
de forma que podemos presenciar relojes amorfos, hadas y mujeres literalmente desgarrándose de
dolor, sin que esto implique la pérdida de la noción de la realidad real, o se contraponga con esta.

Y a final de cuentas, se pueden imaginar todas esas experiencias, tal como vivir alguna
aventura fantástica, todo sin perder la noción de la realidad, ya que como se asume que es una
construcción ficticia, que se toma como realidad dentro del marco del entretenimiento, no se
corre el peligro físico, por ejemplo de ser un verdadero pirata, ser tachado de inmoral por tener
una relación extramarital, o bien de ser rechazado y encerrado en un manicomio por creer en
dragones. De manera que, “lo que posibilita el entretenimiento es la autoubicación en el mundo.
Una segunda pregunta sería si con esta maniobra cada quien se siente a gusto consigo y con el
mundo. También queda abierto, si cada uno se identifica con el carácter de la trama o si la
registra de modo diverso”223.

Es así, que los mass media cuando utilizan como tema central al arte, lo asumen como una
forma de esparcimiento o una forma de educación, las personas no lo consideran necesario. Sin
saber si es o no necesario, ya que muchas personas pueden perfectamente vivir sin tener contacto
con él nunca en su vida, si se puede asegurar que es importante, por ser una expresión de la
humanidad, una comunicación sobre temas diversos que enriquecen la vida de quien lo observa.

222
Ibid. p., 87.
223
Ibid. p., 91.

133
Sin embargo, la actitud de los medios masivos de comunicación, implícita en sus comunicaciones
sobre este aspecto, es que es para personas adineradas o con una desproporcionada altura
intelectual o espiritual, es decir es sólo para personas privilegiadas, para aquellos “elegidos” a los
cuales ellos muestran en cada segmento dedicado a dicho sistema como: las columnas de cultura
o sociales donde se muestran a los ricos y famosos en las inauguraciones o conciertos; en los
documentales, casi siempre mortalmente aburridos, por su gran formalidad; en los libros o
revistas especializados que también son extremadamente caros, y por lo tanto fuera del alcance
del público en general, etc.

Es decir, que esta actitud ante el arte, fundamentada con la educación académica, es
reforzada por los medios masivos de comunicación, por lo que se consolida dentro de las
expectativas cognoscitivas de los sistemas, tanto sociales como psíquicos. Es por esta razón, por
la cual cuando una exposición es abierta al público, aún las autoridades de los museos o galerías,
sólo invitan a la inauguración a grandes personalidades, haciendo gala de su pertinencia ahí,
mientras que la muestra se deja para el público general los días subsecuentes. Ante lo cual se
podría pensar, que por exclusión los sistemas, entorno de los dos sistemas mencionados, pueden
perder el interés en las comunicaciones que dentro del sistema de mass media se hacen sobre el
sistema del arte.

Además, el arte como entretenimiento, tiene la característica de ser menos inmediato que
el esparcimiento ofrecido por el sistema de mass media. En primer, mientras que las
comunicaciones del sistema de medios masivos de comunicación, tienen la ventaja de llegar al
lugar mismo donde se puedan encontrar los sistemas, el sistema del arte, tiene una limitación
territorial muy marcada, salvo algunas excepciones de arte urbano o arte digital, se encuentra
únicamente en recintos previamente designados para él. Por otro lado, es posible que la necesidad
de un mayor conocimiento previo sobre las comunicaciones del arte, sea mucho menos conocido
por las personas que el de las comunicaciones de los medios de comunicación masiva y esto haga
por su parte, que el entretenimiento a partir de situaciones triviales, mostrada en los mass media
sea mejor recibido por los sistemas psíquicos.

134
Finalmente, la publicidad es una forma específica de comunicaciones, que no son ni información
noticiosa, ni entretenimiento por sí mismo, aunque de algún tiempo para acá algunas personas lo
han asumido de la última forma. De esta manera, se podría decir que la publicidad es en realidad
información, ya que, como se mencionó anteriormente, si no conocemos de la existencia del
nuevo detergente, del automóvil, o de una nueva exposición, etc., muchas veces no habría manera
de que pudiéramos adquirirlos, o en el caso de la muestra artística asistir a ella. Sin embargo tiene
una estructura comunicativa diferente a la meramente noticiosa. Pero, una vez logrado esto, su
mayor preocupación consiste en mantener la atención y causar interés con respecto a lo
mencionado en su comunicación, ya que con esto pretenden convencer para vender el producto o
evento anunciados.

Por lo tanto, la comunicación publicitaria, tiene como primer interés la utilización de

recursos que bajo la concepción del mundo social, llaman la atención, sean o no de nuestro
agrado, tal como la emotividad, el éxito, etc., en el caso de los materiales temáticos de
presentación, o bien los colores y formas, en el caso material. Siendo así que se utilizan ciertos
parámetros estéticos, provenientes de todas las categorías estéticas, no sólo la belleza como
224
indica Luhmann, mencionadas en el capítulo 2 . Así, de la observación de primer orden donde
se puede apreciar un cartel con una mujer hermosa, una botella de vidrio y varias frases, se pasa a
la observación de segundo orden, donde la mujer toma la significación de sofisticación y éxito, y
la botella se vuelve un perfume, que aunado al slogan y las frases de campaña, entendemos que si
utilizamos ese perfume en específico nuestro aroma nos volverá hermosas y exitosas como la
modelo.

De ahí que Luhmann diga que: “(…) la publicidad (y sobre todo la moda) se lleva a efecto
en el nivel de la utilización de los signos”225. Porque la publicidad, como cualquier otra
comunicación, hace referencias de sentido, pero más aún porque debido al poco espacio que se le
otorga, es necesario que haga uso de estereotipos sociales, como personajes específicos y
situaciones cotidianas que se vuelven extraordinarias, para dar a conocer cuáles son las ventajas
del producto que promociona. Una vez más la realidad real, la realidad posible y la realidad

224
Véase cap. 2, p. 62.
225
Ibid., p. 71.

135
imposible coexisten en un solo momento diversificándose en tiempos distintos a partir de la
imaginación.

Conformándose a partir de esto el gusto del consumo, a partir de las comunicaciones

emitidas por la publicidad. Por lo tanto se imponen cánones, aunque sean pasajeros como la
moda, mismos que conforman, según Luhmann, “(…) a la estructuración de la apetencia. Compre
o no compre, el consumidor reacciona junto con otros sin que sea necesario poner en juego el
mecanismo de imitación”226. Por lo tanto, contamos con un sinnúmero de ofertas de consumo que
aún cuando son muy similares o iguales, es la tarea de la publicidad distinguirlos unos de otros, y
así, “el sistema encuentra en la publicidad su propia función y ésta consiste en estabilizar la
relación entre redundancia y variedad en la cultura cotidiana”227. Variedad ante la cual nos
sentimos con la libertad absoluta de escoger nuestro propio estilo de vida, ya que esto es lo que
plantean las publicidades, y de ahí la diferenciación mercadológica, por sectores poblacionales,
aunque en realidad las aspiraciones ante las que reaccionamos, no correspondan con nuestro
verdadero estatus social y económico, ya que, “los mass media, al no dejar que la comunicación
se bloquee por el fracaso y las contradicciones, se obligan a procurar un público ideóneo y a
experimentar con posibilidades”228.

Es ante esta variedad, que el estereotipo de las personas “cultas”, “intelectuales”, “con
buen gusto” y “ricas”, se consolida y el arte se vuelve una actividad propia de este tipo de
personas, más que de cualquier persona interesada en conocer distintas comunicaciones de
interpretaciones de la realidad, que es, en general, lo que el arte oferta, es decir que ante el
sistema del arte, “el culto a todo lo consagrado y difundido como importante por los medios de
comunicación masiva le sirve de móvil más frecuente. Dicho en otros términos: “(…) obedece a
los imperativos culturales de un hay-que-ver o de un hay-que-poseer tal o cual bien cultural,
previamente fetichizado o procedente de una marca o autor vedetizado”229.

226
Ibid., p. 70.
227
Ibid., p. 74.
228
No en vano, miles de personas con salarios muy escasos viven perpetuamente endeudados con los sistemas
crediticios del sistema económico con tal de poseer un auto de determinada marca, la ropa que está de moda, las
fragancias más recientes, etc. Ibid., p. 7.
229
Juan Acha, El consumo artístico y sus efectos, …Op.cit., p. 97.

136
Así, la publicidad comunicada sobre el sistema del arte, así como la de todas sus manifestaciones,
son siempre tratados con la misma solemnidad, como comunicaciones meramente informativas.
Esto, considerando todas las técnicas, trucos y astucias de las que se vale la comunicación
publicitaria para ganar y mantener la atención e interés de las personas, resulta obsoleto en la
mayoría de los casos. Las comunicaciones publicitarias del sistema del arte para dar a conocer
sus eventos, tienden a ser tan frías, e impersonales, y sobre todo serias, que aún cuando puedan
estar hablando del evento más lúdico que el arte pueda plantear, no se presentará de esta manera.

Y esto aunado a la capacidad económica de las instituciones y organizaciones artísticas,

que en general está muy por debajo de los recursos económicos dedicados a la comunicación por
otros rubros, como el industrial, y en particular el comercial, es muy probable que no haya
manera que puedan gastar en mucha difusión de sus comunicaciones. Por lo tanto, es recurrente
que las comunicaciones difusivas, o publicitarias de museos y galerías, se avoquen a carteles
pegados en lugares estratégicos, es decir otros museos, o bien a panfletos distribuidos, también en
este tipo de instituciones, sin embargo este tema se tratará a mayor profundidad más adelante, lo
importante ahora es explicar la actitud mostrada por parte de los mass media ante el arte, que es
de franco desinterés, por lo cual la exposición que puedan tener cualquiera de las expresiones
artísticas en dichos medios, será casi siempre vana, a menos de que sus intereses personales ya
estén de antemano dirigidos hacia este sistema social.

También hay que tomar en cuenta las comunicaciones que a últimas fechas han cobrado
gran importancia dentro del sistema de mass media, que son vía internet. En este sentido, el
sistema del arte no se ha quedado atrás y de hecho se puede decir que va a la vanguardia en esas
técnicas difusivas. El internet, como se sabe, es un medio electrónico de gran alcance y a muy
bajo costo, ya que por medio de tarifas muy módicas puede ser publicitado en portales de alcance
mundial, en sus distintas modalidades tal y como puede ser por medio de links, pop-ups, banners,
o simplemente dentro de servidores230. Además, un creciente número de instituciones dentro del

230
Los términos anteriormente citados son modalidades publicitarias en internet, que difieren en su aparición y
precio, de manera que los links, como su nombre en inglés indica, son “vínculos” de acceso entre un lugar en internet
y otro por medio de un botón con el nombre del lugar destinatario, ésta es la modalidad más barata y en muchas
ocasiones hasta gratuita. Los pop-ups, son ya propiamente comunicaciones publicitarias en pequeños cuadros, que si
bien no corresponden a la página misma que se visita, sí aparecen o como su nombre lo indica “saltan” en la pantalla
al abrirse el lugar de destino. Los banners o bandas, se puede decir que son la forma de comunicación publicitaria

137
sistema del arte, museos, galerías, centros culturales, consultorías, corredores, casas de subasta,
etc., enfatizan cada vez más su presencia en la red global, de manera que sus páginas se
encuentran en muchas ocasiones “vinculadas” a las de las secretarías de turismo de sus naciones
o localidades, a casas financieras, a zonas de entretenimiento, etc.

Y una de las formas de publicidad que más éxito ha tenido en ésta área, es la creación de
una red de contactos del público de cada uno de las instituciones, que a final de cuentas se trata
de público interesado en las actividades de dichas instituciones y el sistema del arte mismo, por
lo que por este medio se les informa de las actividades que van realizando, de manera que puedan
asistir o participar a cualquiera de ellas, si es que así lo deciden. Sin embargo, y como ya se
mencionó esto es para el público cautivo del sistema del arte, y su presentación es igual que las
que se realizan por otros medios de comunicación masiva, muy solemne.

La interpenetración del sistema del arte al sistema de mass media

A su vez, el sistema del arte también tiene interpenetraciones al interior del sistema de mass
media, y aunque estas no son tan evidentes, sí resultan fundamentales en las formas de
presentación y constitución del mismo. Por un lado se encuentra la cuestión de la imagen y por
otro precisamente la ruptura, que viene también de la imagen, pero la trasciende hacia una actitud
más arriesgada de lo que pudieran realizar por sí mismos los mass media.

Así, la imagen de los mass media, en un principio fue determinada por las personas que
trabajaban en ellos, y que se especializaban en otro tipo de actividades, tales como el periodismo,
la administración o como técnicos en aparatos de transmisión comunicativa (consolas, cámaras,
etc.). Y si bien desde la aparición de la imprenta y más adelante la prensa, se abrió un campo
expresivo desde la plástica, las creaciones que se asumían para estos medios de comunicación

más formal que existe dentro del internet, como tal, ya que igual que en la publicidad en otros medios, mientras el
usuario realiza sus actividades en las distintas páginas, éstas se presentan de forma cotidiana en ciertas áreas de las
distintas páginas, a las cuales se les paga una cuota considerable. Finalmente, las páginas de internet son una forma,
en que cualquier sistema, puede tener presencia en la realidad virtual y por lo tanto en todo el mundo. Estas por lo
general son gratuitas, independientemente de su realización, a menos de que se quiera adquirir un lugar dentro de
algún servidor de renombre como google, msn, altavista, etc. Ya que en ese caso se cobrará una cuota dependiendo
de la prioridad con la que se quiera ser mostrado.

138
masiva, se les tenían restringidos bajo ciertos parámetros estéticos, que a los ojos de los
administradores de dichos medios, eran más pertinentes para la comunicación de informaciones.
Por lo tanto se pedían imágenes sencillas, didácticas, entretenidas y bajo los parámetros de
belleza más difundidos en la sociedad, es decir, los suyos, que también eran los dominantes
culturalmente en cada región.

Es bajo esta forma de actuar de los mass media que se crean principalmente dos áreas de
la expresión artística: el caricaturismo y el diseño gráfico y editorial. De ahí que se hayan
diferenciado estas áreas académicas, desde su surgimiento a finales del siglo XIX, frente a las
demás, ya que el enfoque que se les daba siempre estaba a gran distancia de lo que se realizaba en
el sistema del arte. Y aunque algunos artistas tuvieron colaboraciones importantes en los mass
media, ejemplo de esto es el mexicano Miguel Covarrubias quién se encargó de realizar varias
imágenes para la revista Fortune y fue caricaturista de Vanity Fair, en Nueva York , o bien Andy
Warhol, quien comenzó su incursión en las artes plásticas a partir de la gráfica comercial, se
puede ver cómo es que los mismos artistas diferenciaron significativamente sus trabajos
editoriales de los plenamente artísticos.

Miguel Covarrubias Andy Warhol

“Ilustración de Greta Garbo” “Entrevistas imposibles- no.18:

Portada de Vanity Fair, febrero Herr Adolf Hitler y Huey S. Sin título
1932 “Hooey” Long versus Joseph Revista Vanity Fair, Junio 1933.
Stanlin y Benito Mussolini” Revista
Haper’s Bazaar, 1958.

Sin embargo, con el paso del tiempo, y en particular de la segunda mitad del siglo XX, de
forma creciente, se ha visto cómo el arte y en particular las artes plásticas han influenciado la
presentación y creación de imágenes dentro de los mass media. Esto porque dada la característica
de dicho sistema de novedad, llegó un momento en que el cambio de tipografías y

139
representaciones realistas, primero con dibujos y luego con fotografías en blanco y negro y más
adelante a color, no fueron lo suficientemente atractivas, novedosas, interesantes, retadoras, que
lo que la sociedad exigía. Y tomando en cuenta que el sistema del arte, y en particular las artes
plásticas, a lo largo de las últimas décadas ha sido revolucionaria en las formas de presentar el
mundo, no existía una mejor manera de actualizar sus imágenes que asimilando sus propuestas.

Pero esto, como era de esperarse, no sucedió de forma textual, es decir, siguiendo los
cánones establecidos del diseño editorial, noticioso, auditivo y realista del cine, también aplicado
a la televisión, las posturas creativas artísticas que estaban en boga, se simplificaban para que
fueran atractivas, pero también digeribles para las personas que tuvieran contacto con las
emisiones del sistema de medios masivos de comunicación. Así, por ejemplo en una revista de
temas variados tales como el Times, se quería mostrar una novedad, sucedía que se realizaba un
reportaje del pintor Jackson Pollock, con fotografías de éste y sus obras, y no se le permitía a él
realizar un diseño editorial, o bien si se pretendía ganar audiencia por medio de un programa
televisivo de entretenimiento, jamás se pensaba siquiera en llamar a Basquiat para que formulara
el escenario, aún cuando en algunas escenas se pudieran insertar como parte del escenario una
calle de Nueva York con graffitis, esto siempre sería en segundo o tercer plano, únicamente para
contextualizar, pero también darle mayor actualidad y atractivo a las tramas, que si se miran con
atención son muy repetitivas.

Publicidad de la serie televisiva

“The fresh prince of Bell-Air”

Y si bien dentro de los medios masivos de comunicación sí se muestran realizaciones por

artistas, tales como radio-arte, o imágenes surrealistas en el cine, o gráfica pop en canales
televisivos de música juvenil, esto siempre será, por decirlo así, diluido, de manera que el
impacto llegue a la novedad, pero aún sea accesible al gran público, y no suceda como con el

140
cuento presentado por Orson Wells en la radio Estadounidense sobre la invasión extraterrestre,
emisión que causó pánico en la población, dando lugar a varios suicidios231. Y las realizaciones
meramente artísticas que se han dado en distintos medios de comunicación, siempre se organizan
dentro de los espacios destinados temáticamente para este fin, tales como revistas especializadas,
programas, documentales, cine de arte, etc.

Orson Wells
Portada original del libro de Portada de reproducción de audio de la transmisión
“La guerra de los mundos” en vivo de “La guerra de los mundos”

Por su parte, la publicidad es, dentro del sistema de comunicación masiva, uno de los
sectores que más se ha beneficiado de la irritación e interpenetración del sistema del arte.
Definitivamente esta situación está ligada a la actitud de ruptura que el arte ha venido teniendo
consigo mismo durante el último siglo. De esta manera, la publicidad, siguiendo este modelo,
siempre busca maneras de autosuperación de sus propias barreras, de manera que si por ejemplo,
la marca Channel, intenta renovarse constantemente, ha contratado para esto a varios fotógrafos,
artistas plásticos y hasta cineastas que la pongan en contacto con la vanguardia estética. De esta
manera, cuando Roman Polansky , en los años setentas, colabora con dicha publicidad, su aporte
será definitivamente de ruptura, y hasta en algunas ocasiones subversivo. Pero, esto es
contextualizado ante una población que buscaba precisamente eso, durante una época en la cual
las personas estaban habituadas a la crítica, y sobre todo, como se puede apreciar, la estética
sigue los parámetros impuestos por la imagen corporativa de la marca.

231
“Por otra parte, de Wells era la novela fantástica La guerra de los mundos que Orson Wells escenificó la noche
del 30 de octubre de 1938 en las ondas de la CBS, cuyo relato de ciencia-ficción sobre la “invasión de los
marcianos” aterrorizó a miles de crédulos norteamericanos(…)”. Armand y Michèle Marttelart, Historia de las
teorías de la comunicación…, Op.cit., p. 29.

141
 Roman Pollansky para Channel

De la misma manera Oliverio Toscanni, fotógrafo artístico, cobra notoriedad a partir de su

trabajo con la marca italiana Bennetton, donde crea el concepto de las “razas unidas”, elemento
radical en aquellos años, ochentas y noventas, ya que la situación migratoria se agravaba en todo
el mundo y todavía se pensaba en la distinción cultural marcada a partir, precisamente, de las
razas. Con su slogan “Colores unidos de Bennetton”, el mencionado creador, desarrolla imágenes
que poco a poco van rompiendo barreras morales en la publicidad a partir de la estética, con la
categoría de la belleza, de manera que llega a un momento en que sus fotografías se vuelven muy
controvertidas, esto debido a la inserción de temas con esta característica. Así, sus trabajos de
desnudos y genitales de distintas razas, guerra, homosexualidad, relaciones interreligiosas y hasta
sida, introducen en el mundo de la publicidad comunicaciones, temas y aproximaciones a los
mismos, que en el arte ya llevaban mucho tiempo, sólo que de una forma en la cual pudiera
cumplir su cometido: la venta trasnacional de ropa, accesorios y bicicletas.

Oliverio Toscanni
“Cura y monja” “Soldado Bosnio”

142
 “SIDA- David Kirby”

Es a partir de este momento, donde las barreras de convencionalismos morales son rotas
por conceptos artísticos plásticos, y se da la interpenetración en la comunicación publicitaria. Por
ejemplo, en tiempos recientes, la marca de ropa Diesel, realizó una campaña que se puede
catalogar de compleja, y para algunos autores posmoderna. En ella utiliza varias características
del arte más reciente, tales como: la vida cotidiana, los movimientos sociales a partir de la
protesta por mejoras en condiciones de vida y finalmente el humor. Un humor que traspasa varios
sentidos de este mismo: es una sátira a los movimientos sociales que pueden estar a favor o en
contra de cualquier situación hoy en día, y por lo tanto pueden llegar a banalizar cualquier cosa.
Por otro lado, es una burla completa al movimiento “punk”, que por definición es anárquico,
agresivo y crítico al sistema social, en particular capitalista; y finalmente es completamente
irónico, porque esta marca su logo es, precisamente, un joven punk de perfil, ya que este es el
estilo de ropa que venden, y a final de cuentas, la marca es una trasnacional que se nutre del
capitalismo y su desarrollo a partir de la sociedad mundial, entonces resulta también en una
autocrítica, muy fuerte, con especial énfasis a las modas combativas y alternativas, que los
jóvenes asumen, modas de las que a final de cuentas ellos se benefician.

Logo de Diesel Campaña de Diesel: “Action-For succesful living”

143
Y es por eso que se asume que la publicidad tiene posibilidades ilimitadas, así como lo es la
comunicación dentro de la sociedad, es por eso que Luhmann dice que “(…), la función de los
mass media consiste siempre en traer hacia un campo visible el futuro desconocido”232, porque
así además de que se genera la incertidumbre sobre los desenlaces de las comunicaciones
generadas dentro del sistema, también se transmite esta posibilidad a los individuos, o al menos
se intenta, para que siempre esperen algo nuevo y sorprendente, que siga acreditando la
pertinencia del sistema de medios masivos de comunicación.

Podemos concluir diciendo que, si los medios masivos de comunicación tienen un gran
alcance en sus selecciones de la información, del acto de comunicar y de entender (o no
entender), la información y el acto de comunicar, es decir, en su emisión y recepción exitosa de
comunicaciones dentro de la sociedad, y dentro de estos se presentan nociones de
institucionalización cultural de la acción, que representan lo deseable dentro de la sociedad y sus
individuos, mismos que a su vez son legitimados por corresponder a dicho sistema, que se escuda
en la codificación verdad/no verdad informativa, es lógico entender que muchas de las cosas
planteadas dentro de los mass media sea asumido como realidad, o al menos realidad posible, por
parte de las personas que tienen acceso a los mismos, incluidos los planteamientos que sobre el
arte se hacen, particularmente del arte contemporáneo, tanto desde el sistema del arte mismo,
como desde otros sistemas sociales.

232
Niklas Luhmann, La realidad de los medios de masas, …Op.cit., p. 50.

144
4. EL ARTE CONTEMPORÁNEO EN LOS MUSEOS

Como se mencionó en el apartado anterior, el arte ha sido asimilado por el sistema social, como
una forma de patrimonio cultural233, es decir como un bien público que debe ser preservado
debido a su trascendencia en la historia de la humanidad. Por lo tanto, se han creado instituciones,
dependientes del poder en turno, que se dedican precisamente a eso, a acoger, conservar y
difundir los bienes patrimoniales. Las principales instituciones encargadas de realizar estas
funciones son los museos, tal y como lo explicita la carta fundante del Consejo Internacional de
Museos (ICOM234 por sus siglas en inglés), “Los museos tienen el deber de adquirir, preservar y
promover sus colecciones como una contribución a salvaguardar el patrimonio natural, cultural y
científico. Sus colecciones son una herencia de significación pública, tienen una posición especial
ante la ley y están protegidas por la legislación internacional. Inherente a este compromiso, se
encuentra también la noción de salvaguarda que incluye la adquisición legal, la permanencia, la
documentación, la accesibilidad y la disposición responsable de los bienes”.235.

Los museos en la actualidad

Es así que, como se mencionó anteriormente, los museos surgen de las ideas de la Ilustración236,
a partir de las cuales se intentaba enriquecer la vida intelectual de los ciudadanos dándoles acceso
a las más sublimes creaciones humanas: las que se configuran a través del arte. A partir de la

233
El patrimonio cultural si bien tiene un sinnúmero de definiciones, en este caso se define como: “Cualquier cosa o
concepto considerado de valor estético, histórico, científico o espiritual” concepto tomado de la Organización de las
Naciones Unidas para la Educación Ciencia y Cultura (UNESCO por sus siglas en inglés). Véase www.icom.org
234
El Consejo Internacional de Organizaciones de Museos (ICOM), es una Organización No Gubernamental (ONG),
sin fines de lucro de orden internacional, funda en 1946 con el propósito de regular la adquisición, conservación y
comunicación de la herencia natural y social de la humanidad. Esta organización es financiada principalmente por los
países en los que tiene representación (actualmente más de 140), así como por algunas organizaciones
internacionales tales como la Organización de Naciones Unidas (ONU) o la UNESCO.
235
www.icom.org
236
“La emergencia del Estado-Nación, lo público, y el museo público a finales del siglo dieciocho, fueron
inmediatamente reunidos. La revolución Francesa de 1789, vista como un momento clave en el amanecer de la era
del Estado-Nación en Europa Occidental, fue una revolución del “pueblo”, el cual vió el reemplazo de un orden
aristocrático con uno más horizontal y de concepción democrático de una colectividad como iguales. De esta manera,
la apertura de las anteriormente preciadas colecciones fue un acierto simbólico de los nuevos ideales de “egalité,
fraternité et liberté”. Aquello que era privado y aristocrático, fue hecho público y “del pueblo”. Este fue un
momento para “aculturar” al público: para bridar “cultura”, en el sentido de “alta cultura”, a las masas y más
importante, para intentar constituir un público”, en Sharon Macdonald., Museums, national, postnational and
transcultural identities, en Journal Museum and Society, Marzo 2003, vol.1 no.1, Museum and Society, 1 (1): 1-16. 
2003, Sharon J. Macdonald. ISSN 1479-8360 p. 1.

145
recolección de los objetos suntuarios de la nobleza para el beneficio del pueblo, “ esto fue un
intento simbólico de generar un “público” –una-colectividad-indentitaria en la cual los miembros
habrían de tener equidad de derechos, un sentido de lealtad entre sí, y libertad de las tiranías y
exclusiones previas”237, por lo que a lo largo del siglo XVIII, se asume la necesidad de la apertura
de espacios para este fin, tal y como lo eran en su momento los gabinetes de curiosidades, sólo
que aportándole las nociones de la “alta cultura” y de “gusto”, provenientes de la las élites
sociales, “los ricos y poderosos coleccionan objetos extranjeros e insisten que estos sólo deben
ser venerados en el museo que ellos patrocinan. Los pobres siguen a los ricos en esta forma de
pensar”238.

Así, el primer museo como tal, abierto al público en general, fue el Ashmolea Museum de
Inglaterra, un siglo antes que el Museo del Louvre (1789), el cual en 1673 abre sus puertas a las
personas que no contaban con los recursos necesarios para comprar arte, ni tampoco se movían
en estos medios, de manera que pudieran tener contacto con el.

Hasta finales del siglo XIX se asociaban los museos a los públicos “educados”, desde el
museo mismo y por lo tanto el resto de la sociedad. Tal y como se explica en un estudio sobre la
Galería Nacional de Escocia en Edimburgo abierta en 1859 al público: “Como otros “lugares
rituales”, incluyendo otros museos, la apariencia externa de la Galería Nacional de Escocia
efectivamente ayudaba a mantener y autorizar su contenido como refinado y distinguido (…) La
forma de la galería, en otras palabras, se convirtió en el primer paso en la producción simbólica
de las obras que estaban dentro, ayudando a hacer la experiencia resultante como refinada y
educada; como implicando una receptividad de forma estética”239.

Además, se puede percibir una franca diferenciación, como ya se mencionó, distinción

desde Bourdieu, entre clases sociales, y el destino elitizante de dichas instituciones a partir de un
comentario del mismo trabajo, “(…) como otras galerías, la Galería Nacional de Escocia,
diferenciaba según los contextos de los públicos, estableciendo un nivel de “cultural capital” que

237
Ibid., p. 2.
238
John Cotton Dana, “The Gloom of the Museum”, en Reinventing the Museum. Historical and Contemporary
Perspectivas on the Paradigm Shift, Gail Anderson, edit., Altamira Press, UK., 2004. p. 16
239
Nick Prior, “The art of space in the space of art: Edimburg and its Gallery, 1780-1860”, en Journal Museum and
Society, julio 2003. Vol. 1 no. 2, Museum and Society, 1(2) 63-74  2003, Nick Prior. ISSN 1479-8360. p. 65

146
era requerido para “estar en el juego” de apreciación informada. Estaba implicada una jerarquía
de apreciación, en la manera que la galería organizaba su colección, en la calidad de sus “textos”
y los códigos de comportamientos, apoyados por el consejo de la misma”240. Por ejemplo, en el
caso de los “textos”, se realizaban catálogos explicativos de varias calidades, por un lado los de
seis peniques destinados a las clases altas, con hermosas ilustraciones, y unos francamente
inútiles mucho más baratos para las clases populares. Lo anterior se hizo evidente, en 1854,
cuando ante el pedido de rebajar los precios del mencionado catálogo el consejo contestó a la
Academia de Bellas Artes Escocesa que , “(…) manteniendo la entonces alta calidad para las
“clases altas”, quienes preferían pagar un precio más alto por el bienestar de “obtener esa
impresión y estilo superior del catálogo que hace una mejor referencia para la visita y
observación de las pinturas”241.

Además, se hacía implícita la necesidad de una educación formal para tener una
“legítima” experiencia en este tipo de instituciones como se puede ver, por ejemplo, en la
descripción del museo de la colección de la Universidad de México, poseedor en aquel entonces
de todas las colecciones importantes de nuestro país,: “En esa época (s.XVIII bajo el reinado del
monarca Carlos III) surgieron nuevas e importantes instituciones relacionadas con la educación
artística y científica, lo que implicó tareas de recolección, preservación e investigación, tanto de
acervos artísticos como de colecciones (…) Al hacer eso, al mismo tiempo se fueron creando las
bases de instituciones de tipo museístico(…) Los organismos en referencia son: la Real Academia
de Bellas Artes de San Carlos en la Nueva España y el Jardín Botánico, contemporáneos a la
creación del Colegio de Minería”242.

Así, se percibe que la creación de la mayoría de las colecciones actuales de México, como
del resto del mundo, surgen del ámbito académico y como respaldo al mismo, por ejemplo, “en el
periodo en que se reinstaló la república, el museo volvió a llamarse “Museo Nacional”, y se le
consideró un aliado de las tareas educativas en los niveles medio superior y superior, sin perder
de vista que debería ser un lugar para la instrucción y esparcimiento de la población y un

240
Ibid., p. 66.
241
Ibid., p. 67.
242
Bertha Abraham Jalil, T., El Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM…, Op.cit., p. 31.

147
escaparate dirigido a mostrar a los extranjeros nuestros valores culturales y avances”243,
mostrando cómo es que el público principal de esta institución era precisamente los sistemas
psíquicos insertos en el sistema educativo, pero en particular en la educación superior, ya que se
consideraba que tenían la “madurez” suficiente para poder apreciar lo ahí mostrado y afirmar con
esto los conocimientos adquiridos.

De esta manera, “la selección del ámbito universitario como sitio adecuado para albergar
las obras prehispánicas no fue casual. Ya existía el antecedente de una orden virreinal en 1774
para que las colecciones que conformaban el Museo Histórico Indiano del Señor Boturini,
confiscado por el gobierno en 1734, fueran trasladadas a la Real Universidad”244, no en vano este
se encontraba en manos de la institución máxima del sistema educativo, además de encontrarse
geográficamente dentro del llamado “barrio universitario”245. Esta era la percepción que durante
muchos años perduró en la mente de los administradores de los museos, así como de la
población, se puede decir mundial, con respecto a dichas instituciones.

Y por su lado, los cánones de conducta que eran generalizados en casi todos los museos
consistían en la imposición de normas de vestimenta, higiene y edad. Así, por ejemplo mientras
que dentro de sus estatutos tenían el deber de aceptar a todas las personas de todas las clases,
edades y condiciones, en realidad se restringía el acceso a aquellos individuos que debido a su
poco aseo personal despedían algún mal olor, o bien como se explica sobre la Galería Nacional
de Escocia: “ Las condiciones de consumo debían reflejar la reserva de la galería como un lugar
para una experiencia de calidad, disuadiendo la vulgaridad y los placeres de bajo orden. Por lo
tanto, reglas contra escupir, gritar, maldecir, pelear, comer, beber, etc., servían para evitar los
valores de la feria y la taberna, dejando en su lugar, un espacio puro de etiqueta y eminencia”246.
Por su parte, también se constituyeron normas de restricción de acceso a personas que

243
Ibid., p. 53.
244
Ibid., p. 40.
245
El “barrio universitario” constaba de algunas cuadras dentro del “primer cuadro” de la Ciudad de México, como
se explica: “La Universidad Nacional Autónoma posee en la actualidad un cierto número de edificios situados en
distintos lugares de la ciudad de México, en donde se imparten las disciplinas superiores encomendadas a la primera
casa de estudios de la nación(…)”, hasta la construcción e inauguración de la Ciudad Universitaria en el sur de la
mencionada urbe en 1958. A esa zona se le llamaba así, además de que contenía a las escuelas y facultades de la
Universidad de México en aquel entonces, porque muchos de los jóvenes que asistían a dicha institución habitaban
en la misma zona, por lo que siempre se conservaba llena de vitalidad. Ibid., p. 82.
246
Nick Prior, “The art of space in the space of art: Edimburg and its Gallery, 1780-1860”…, Op.cit., p. 68.

148
pretendieran ingresar con animales y en particular a los niños, ya que “desde el punto de vista del
Consejo, los niños representaban una constitución potencialmente promiscua en la galería; se
consideraba que estaban todavía en una “etapa cruda” del desarrollo social, que podían ser sucios,
viscerales y ruidosos”. Con respecto al ruido, este era un factor primordial para poder darle un
sentido “sublime” al lugar y por lo tanto a su función ilustradora en la sociedad por lo que, “en
efecto la alfombra en la galería se veía como un factor que facilitaba la quietud integral; esta
eliminaba los “pasos constantes de los visitantes” que eran “extremadamente irritantes a aquellos
que desean el estudio y contemplación calmada del arte”247.

Como se puede apreciar, a pesar de que los museos desde sus orígenes tenían como
principal preocupación, y de hecho como fundamento constitutivo, el permitir e incentivar el
contacto de todas las personas con el arte y todo tipo de expresiones artísticas, así como la
creación de identidad248 y educación de la comunidad, sus resultados en la práctica fueron muy
distintos desde sus inicios y durante muchas décadas.

Durante el siglo XX, los museos han tuvieron transformaciones importantes, tanto en su
concepción como en sus funciones sociales. Si bien desde un principio han tenido una relevante
característica didáctica, no es sino hasta que se hacen grandes revoluciones en la noción de
sociedad, es decir cambios en las humanidades249, que se enfoca esta institución al servicio
público.

Así, es con el avance de la didáctica y las ideas del patrimonio cultural al alcance de
todos, que en esta época comienza el estudio de los museos y se aprecia su importancia con

247
Ibid., p. 69.
248
En este sentido, los museos como una forma de “aculturación” y enseñanza de la población de cada una de las
comunidades que los circundan, resultan en la mejor posibilidad de creación de identidad, “los museos, sitios
establecidos para reunir los “objetos culturales” significantes, fueron rápidamente apropiados como expresiones de
identidad “nacional”, y unieron la idea de “tener una historia” –el equivalente colectivo de una memoria personal”.
Un ejemplo de esto pueden ser todos los museos de antropología, donde se tiende a mostrar las expresiones
particulares de las culturas que dieron lugar a las civilizaciones actuales, o bien museos como la Galería Nacional
Victoria y Alberto de Inglaterra, que se nutrió de sus invasiones imperialistas a otras culturas, y que por ende hacía
énfasis en esta característica del Reino Unido. Sharon Macdonald, J., Museums, national, postnational and
transcultural identities…, Op.cit., p. 3.
249
Si bien hubieron cambios sustanciales a lo largo del siglo XIX en las ideas sobre sociedad, no en vano surge el
Marxismo, es hasta el siglo XX que se difunden estas ideas y se crean muchas más, pero ya siempre teniendo en
cuenta la noción de sociedad como colectividad y poniendo en el centro de la discusión el bienestar social, ya fuera a
favor o en contra. Véase: Historia de las teorías sociales y comunicativas, Gustavo Gilli, España, 1989.

149
respecto a la sociedad y a las comunidades que los circundan, tal y como lo muestra un artículo
de John Cotton D. quién en 1917 ya apuntaba con franqueza hacia la necesidad de que los
directivos de los museos, acercaran este tipo de instituciones al público que las rodea: “Ellos (los
directivos) se pierden en su idea de museo y olvidan su propósito. Y pronto, al no estar
constantemente en contacto con la vida en su comunidad, a través de manejar y desplegar esas
inquietudes de la comunidad en una serie de acciones, se separan completamente de la misma y
siguen completando unas hermosas y caras colecciones, pero nunca construyen una institución
viva, activa y efectiva”250.

Retomando la semántica de la teoría de sistemas funcionalmente diferenciados, es a partir

de este cambio de visión que se asume que los museos son las instituciones de vinculación entre
la sociedad, los individuos (sistemas psíquicos) y el sistema del arte. Lo que los consolida como
los lugares por excelencia para la apreciación del arte y la adquisición de conocimientos de
sentido compartido. Como se explicó con anterioridad, los museos como parte del sistema del
arte, comunican sobre dicho sistema.

Los museos como parte fundamental del sistema del arte han estado a merced de las
interpenetraciones que los sistemas sociales más influyentes, es decir sistema económico, sistema
político y sistema jurídico, entre otros, han tenido sobre ellos. Así por ejemplo, durante la 2ª.
Guerra Mundial, podemos ver la resolución de la Asociación de Directores de Museos de Arte de
EUA. de diciembre de 1941 con respecto al papel de estas organizaciones frente al conflicto:
“Primero, que los museos Americanos están preparados para hacer su máximo en el servicio de
las personas de este país durante el presente conflicto; Segundo, que ellos continuarán con sus
puertas abiertas para todo aquel que busque refrescar su espíritu; Tercero, que ellos mantendrán,
con la ayuda financiera de sus comunidades, sus esfuerzos de ampliar su variedad de actividades;
Cuarto, que ellos serán fuente de inspiración iluminando el pasado y vivificando el presente; que
ellos fortificarán el espíritu del cual depende la Victoria”251.

Otro ejemplo claro de la injerencia del sistema político en relación con el sistema
educativo en nuestro país, lo da Francisco Reyes Palma: “Mientras Lázaro Cárdenas gobernó el

250
John Cotton D., “The Gloom of the Museum”… Op.cit., p. 25.
251
Theodore Low, “What is a Museum?”, 1942, en: Reinventig the Museum…, Op.cit., p. 31.

150
país, las iniciativas con respecto al museo se centraron en el aspecto pedagógico y sus relaciones
con el mundo del trabajo. A fin de que la población escolar y los trabajadores del campo y la
ciudad entraran en contacto con la problemática socioeconómica, se implantó una nueva
metodología encaminada a la educación social por medio del museo”252. Esto debido a que el
sistema político imperante en aquellos años tenía una fuerte tendencia de reivindicación social, en
la consolidación de una identidad nacional y de “vanguardia”, con respecto al desarrollo de todos
los ámbitos sociales.

Lo anterior muestra cómo en base a estas direcciones ideológicas han evolucionado dichas
instituciones a lo largo del siglo XX en particular. De ahí que se diga que “los momentos más
dinámicos fueron las dos primeras décadas del siglo y la de los años setenta”253, ya que en las
décadas mencionadas, los cambios sociales y los paradigmas ideológicos eran muy efervescentes,
por lo que había una gran participación social, que a su vez se vió reflejada en las políticas
museísticas y las muestras que en estas organizaciones se exhibían. No en vano, es en estos años
cuando surge la llamada “Nueva Museología”, concepto que aparece por primera vez en 1958, en
un artículo de los investigadores G.Mills y R. Grove254, y se refiere al rompimiento con las
formas institucionales tradicionales de imponer el saber académico a un público que se asume
pasivo, por un modelo en el cual el público es un corpus vivo y dinámico con su propio bagaje
cognoscitivo, referencias e intereses, que dió lugar a que los “museos, tal parece, se han vuelto
más accesibles –la vieja atmósfera de exclusividad y ascetismo intelectual hace mucho se ha
vencido, dando lugar a un clima más democrático”255.

Por lo tanto, se puede decir que los museos actualmente también reflejan la constitución e
ideas primordiales del sistema social, y con ello de los distintos sistemas sociales, por supuesto
del sistema del arte. Es así que, los museos actualmente tienen direcciones distintas, según las

252
Es necesario hacer énfasis en el momento histórico que tuvo lugar durante el periodo presidencial de Lázaro
Cárdenas, cuyo enfoque fue de corte social, bajo un Estado de Bienestar Social, y donde la educación y la
reivindicación de derechos ciudadanos, entre ellos los laborales, fueron fundamentales. Reyes Palma, Francisco,
“Acción cultural y público de museos de arte en México (1919-1982)”, en: El público como respuesta, Instituto
Nacional de Bellas Artes, México, 1987. p. 27.
253
Nestor García Canclini, “Museos y Público. Cómo democratizar la cultura”, en: El público como respuesta…,
Op.cit., p. 51.
254
Jesús-Pedro Lorente Lorente, Nuevas tendencias en teoría museológica: a vueltas con la museología crítica…, en
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2194340, p.26
255
Max Ross, “Interpreting the new museology”, en: Journal Museum & Society, julio 2004, vol.2 No.2 Museum and
Society, Jul 2004. 2 (2) 84-103 © Max Ross 2004, ISSN 1479-8360 p. 85.

151
políticas regionales en las que están insertos, sin embargo, también se puede decir que los rige de
forma más general la idea homogénea que guía a la sociedad mundial, tal y como con casi todas
las áreas del sistema social. Por lo tanto, las preocupaciones de los museos resultan bastante
similares en casi todos los casos, que en estos días su principal preocupación es el incremento
tanto de audiencias, como de ingresos a la institución provenientes del sistema económico, tema
que se tratará a mayor profundidad más adelante.

Sin embargo, expliquemos primero las funciones que hasta hace relativamente poco
tiempo eran primordiales en para estas instituciones : el coleccionismo y la preservación. De
manera que se pueda entender el contexto de cambio hacia el público, que domina los museos
actuales.

Funciones y programas de los museos

Si bien, como se dijo, las mencionadas funciones de los museos, siguen en pie, y también han
tenido cambios significativos. Así, por ejemplo, mientras antes el coleccionismo provenía de la
adquisición indiscriminada de objetos, ahora se hacen distinciones a partir de la especialización
de cada uno de los museos, es decir su tematización, esto según el investigador Stephen Weil, es
consecuencia de que “(…) la cuota en la que sus colecciones tendían a crecer y el enorme peso
económico representado por esas colecciones, al menos al punto en que incluían
indiscriminadamente objetos en cantidades mucho más grandes que las que las instituciones
responsables de su cuidado podrían concebir siquiera usar”256. Además del ya mencionado
cambio de enfoque desde la colección hacia la comunidad.

Es así, que ahora debido a las políticas administrativas en dichas instituciones, provenientes
de las áreas de negocios y administración pública, se realizan “planes estratégicos” para la
adquisición, lo anterior deriva de la concepción teórico-metodológica del ámbito empresarial, de

256
Sephen Weil, “Collecting then, collecting today: What is the difference?”, en: Reinventing the museum, …Op.cit.,
p. 284.

152
donde surgen los conceptos como la misión y visión257 de las instituciones, dentro de la cual cada
una de ellas es imprescindible para consolidar y justificar su existencia, necesita de planear sus
propósitos frente al sistema social, tanto a corto como a largo plazo. De ahí que también los
museos se hayan tematizado con el paso del tiempo, y en particular en los últimos dos siglos.

De esta manera, las comunicaciones que hacen los museos sobre el arte son
necesariamente temáticas, como se explicó en el apartado de comunicación 258, ya que esto reduce
la complejidad ejercida dentro del sistema del arte por medio de nuevas complejizaciones que
permiten enfocar las observaciones a una cosa y no a todos las posibles comunicaciones que
conforman dicho sistema. De hecho, se han intentado realizar varias tipificaciones 259 sobre la
tematización museística, a nuestro criterio, al estar clasificados los museos a partir de la
orientación sistémica de la sociedad mundial, es decir del conocimiento del sistema educativo, es
más conveniente clasificarlos de la misma manera, y como en la sociedad actual tiene dos ejes
fundamentales, la historia de los procesos sociales, como una forma de referencia de sentido, y el
conocimiento científico, al ser clasificado de esta manera se puede percibir en énfasis en estas
dos áreas dentro del ámbito museístico, además del sistema del arte, que de hecho resulta en su
mayor representante.

Así, estas instituciones se dividen temáticamente en: museos de historia, dentro de los
cuales podemos encontrar a su vez temas como arqueología, antropología, historia de
determinados movimientos sociales, historia de determinadas instituciones, historia de
personajes, etc.; también hay museos enfocados a los conocimientos científico-tecnológicos,

257
La “misión” y la “visión” son nociones que se fundaron en los años setentas, para poder orientar más formalmente
las acciones administrativas y logísticas del ámbito empresarial. Por misión, se entiende los principios básicos
fundantes de una institución, y la visión son las metas a alcanzar por parte de la misma institución, siempre tienen un
carácter de proyección a futuro, casi siempre a largo plazo.
258
Véase: Cap.3, pp. 74-75.
259
Rodrigo Witker, por ejemplo, quien los divide en: museos de ciencias , correspondientes a las “colecciones
ordenados conforme a la lógica de los paradigmas del conocimiento científico relativos a determinadas categorías de
hechos o de fenómenos con sus teorías, leyes y procedimientos”; museos de antropología, que son los que “centran
sus temáticas y colecciones en torno al hombre y su evolución histórica y cultural”; museos generales, los cuales
“guardan la memoria y el patrimonio de diversas esferas de la vida social que no siempre se consideran en las
temáticas de los museos tradicionales”; y finalmente los museos de arte, donde “(…) podemos encontrar, más que la
historia de la creación artística como tal, la de los gustos imperantes en cada época y de las políticas culturales
vigentes en cada caso”. Rodrigo Witker, Los museos, CONACULTA, México, 2000. pp. 8-9.

153
entre los que podemos encontrar museos de biología, zoología, herbolarios, de explicación de
procesos físicos o con muestras tecnológicas, etc.

Finalmente tenemos la clasificación de los museos de arte, que a su vez se subdivide

generalmente en: museos de arte antiguo, considerado cronológicamente desde el inicio de las
grandes civilizaciones (aprox. 2000 a.C.)260, museos de arte moderno que engloban todas las
creaciones del sistema del arte desde el siglo XIX hasta mediados del XX, y finalmente los
museos de arte contemporáneo, que muestran piezas de arte de finales del siglo XX hasta
nuestros días. Aquí debe hacerse un paréntesis para mencionar los llamados museos de artes
aplicadas, que sin duda se desde siempre se han considerado como una suerte de gabinetes de
curiosidades, ya que en ellos se muestran objetos de uso cotidiano que debido a su
excepcionalidad se considera que deben ser preservados, aunque dentro del sistema del arte no se
consideran dentro del código arte/no arte, ya que desde su creación fueron planteados para un uso
utilitario y no estético.

Así, tiene que considerarse que un museo se constituye, principalmente por la existencia
de alguna colección que se quiere resguardar de las inclemencias del tiempo y a la vez mostrar al
público, por tener una importancia patrimonial, por lo que es muy probable que la colección
contenga distintas obras de edades humanas distintas, de manera que se encuentra con mucha
frecuencia que los museos clasifican temáticamente sus salas, aunque no pueden aspirar a una
sola clasificación general, tal y como se dijo anteriormente.

La excepción a esta situación es que se tomen las piezas discordantes con el plan
establecido y se otorguen a otras instituciones museísticas donde sí encajen perfectamente con su
línea temática. Así, por ejemplo, varias piezas importantes del arte moderno mexicano, antes
pertenecientes al Museo de Arte Moderno, fueron cedidas a la sala temática del siglo XX, y el
modernismo, del Museo Nacional de Arte, durante su reconstitución museográfica, ya que este
contaba con muy pocas piezas de la época.261 Y así, es previsible que si el museo de San Carlos

260
Estas clasificaciones a su vez pueden ser sobre las distintas etapas del arte: medieval, barroco, romántico, …. o
bien por autores: Miró, Rembrandt,…, o como la obra existente y la curaduría lo proponga.
261
Cecilia Águila, “El Museo Nacional de Arte cambia y se renueva para el visitante”, en:
www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/2001/diarias/jun/010601/munal.html, y Merry McMasters, Periódico La Jornada,
sección Cultura: “Abren La mirada de Manuel Alvarez Bravo en la Casa de América de la capital española”

154
tuviera un cuadro de Francisco Toledo que le hubiera sido donado por el artista por algún motivo,
entonces muy probablemente lo donaría a su vez al Museo Nacional de Arte, al Museo de Arte
Moderno o a alguno de arte contemporáneo, pero se puede afirmar con seguridad que esto es muy
poco probable, ya que de cualquier manera una pieza “digna” de ser mostrada en una de estas
instituciones tiene un gran valor económico, por lo que no se desprenden de ellas con facilidad.

Como se puede percibir, la organización temática de los museos reproduce la

organización temática del conocimiento académico del sistema educativo, por un lado separando
las ciencias sociales de las llamadas ciencias duras y del arte, y por el otro lado la división del
arte por periodos históricos: prehistoria, antiguo, medieval, renacentista, etc. Así como también
por los llamados estilos: egipcio antiguo, helenístico, bizantino, barroco, gótico, flamenco, neo-
clásico, etc. mismos que como se mencionó son en gran medida, también, delimitados
cronológicamente. Y es dentro de estos parámetros donde se cumple la necesidad de dichas
instituciones de crear sus colecciones, por lo tanto, un museo de biología, no adquirirá una
instalación de Damián Hirst, aún cuando este utilice animales en formol, simplemente porque su
propuesta es artística y no anatómica. Y viceversa, el Museo Of Modern Art (MOMA) de Nueva
York, no adquirirá un elefante africano disecado a menos de que sea una obra de arte de algún
artista plástico reconocido, y sea una propuesta plástica, mas no por su conservación patrimonial
y/o educativa como lo haría un museo de biología. Así, sus comunicaciones están diferenciadas y
sus selecciones de adquisición corresponden a sus selecciones comunicativas.

A partir de las políticas de colección, es que se crean las limitantes de lo adquirido o no

por dichas instituciones, tal y como define el “plan de colección” la Asociación Americana de
Museos: “Un plan guía del contenido de las colecciones que guían al personal en una dirección
uniforme en un periodo de años, a redefinir y expandir el valor de las colecciones en una forma
predeterminada. Al crear un plan, un museo busca ganar control intelectual sobre sus
colecciones”262.

Miércoles 13 de marzo de 2002, en: www.jornada.unam.mx/2002/03/13/03an1cul.php?printver=1, Merry

McMasters, Periódico La Jornada, sección Cultura: “Reconstruyen el quehacer de un pionero del coleccionismo en
México”, jueves 12 de julio de 2007 en:
http://www.jornada.unam.mx/2007/07/12/index.php?section=cultura&article=a07n1cul .
James Gardner, y Elizabeth Merrit, “Collections planning: pinning down a strategy”, en Reinventing the museum,
262

…Op.cit., p. 294.

155
De esta manera, se han encontrado diversas formas de plantear una estrategia de adquisición, que
según la mencionada Asociación de Museos se limita a algunos sencillos pasos: “Identificar la
audiencia del museo y cómo la colección servirá a sus necesidades, revisar las fuerzas y
debilidades de las colecciones existentes (en esa institución), hacer un análisis de “faltantes”
contrastando la colección real y la ideal, fijar prioridades para adquisición y descatalogación
basadas en las necesidades reales y el análisis de “faltantes”, identificar las “colecciones
complementarias” que poseen otros museos u organizaciones que puedan afectar las posibles
elecciones del museo, tomar en cuenta los recursos financieros existentes y necesitados para la
colección y las posibles adquisiciones”263.

Como se puede apreciar, la primera fase implica el nuevo sentido de dichas instituciones a
partir de preponderar a la comunidad y el público del museo frente al museo mismo o el sistema
del arte, o a los expertos. Los pasos subsiguientes son correspondientes a las teorías de
planeación estratégica del mundo financiero y de negocios, pero aplicados a las instituciones
culturales, y el último muestra cómo es que cualquier mejora o actuación de estas organizaciones
en realidad siempre está restringida por su capacidad económica, tendencia mezclada con la
primera que se explicará más adelante.

Sobre la función de la preservación del patrimonio cultural, esta ha sido una preocupación
fundamental de la humanidad, la preocupación de trascender la historia y heredar con esto a las
sucesivas generaciones los bienes e ideas que en la actualidad se consideran relevantes, y por
supuesto que antes también fueron considerados así, porque de otra manera muchas cosas se
hubieran perdido, como le ha pasado a muchas otras. Así, la conservación busca salvar los
infortunios que tanto la mano del hombre como las inclemencias del tiempo pueden atraer a los
bienes patrimoniales.

De la misma manera que en el caso del coleccionismo, la preservación de las colecciones

existentes requiere de un plan y depende de las políticas de gestión que cada uno de los museos
se trace. De cualquier manera, en primer lugar implica el rescate de muchos objetos, ya que es
poco común que estos pasen de manos de un museo, institución especializada en el resguardo de

263
Ibid., pp. 295-296.

156
los mismos, a otro, y debido a que su trato implica en la gran mayoría de los casos grandes
gastos. Así, cuando llegan a los museos es necesario que se limpien, apliquen sustancias
renovadoras, etc., es decir que se restauren. Hay que tomar en cuenta que los restauradores, como
científicos especializados, saben las capacidades reales de remozamiento de los objetos sin que
pierdan su valor inicial y tampoco vayan a tener una decadencia acelerada.

En segundo lugar, y una vez que ya se encuentran en las mejores condiciones que pueden
estar, se les debe asegurar un lugar con el clima indicado , es decir bajo estricta regulación de
temperatura, luz, humedad, etc., por lo tanto, un antiguo vestido de seda necesitará de un nivel de
humedad al mínimo posible, con una luz muy tenue, mientras que un óleo antiguo necesita de una
humedad leve, pero imprescindible, ya que sin esta se resquebrajaría la pintura y también una luz
especial que no dañe los pigmentos contenidos en los aceites, y así sucesivamente según los
materiales y edad de cada uno de los objetos.

Finalmente, la conservación implica también asegurarse de que las piezas resguardadas se

mantengan en óptimas condiciones y cuidados, de manera que cuando se encuentran en una sala,
los encargados de resguardarlos tengan el entrenamiento necesario para verificar que así sea, por
lo tanto si en una sala que contiene antiguas cerámicas, se presenta un grupo de personas, el
guardia o guía o edecán, es decir el personal encargado de la sala, deberá evitar que alguien toque
las piezas, ya que los ácidos y grasas de la piel las pueden dañar, o que se hagan movimientos
bruscos cerca de ellas, en caso de que algo se pueda romper, etc. De esta manera también se
plantean puntos deseables a seguir para la conservación de las colecciones por parte de los
museos: “Apoyar por medio de planes de conservación y administración (de la institución); tener
información y asesoría confiable en el cuidado específico de su colección; tener profesionales en
conservación calificados que cumplan los estándares técnicos, profesionales y éticos necesarios;
realizar una guía para establecer relaciones y consensos sobre lo invertido en las colecciones;
brindar entrenamiento en conservación a todos aquellos que están en contacto con la colección;
concientizar y promover las labores de la institución y sus trabajadores en el cuidado de la
colección”264.

264
Carole Milner, “Who cares? Conservation in a contemporary context”, en: Reinventig the museum…, Op.cit., p.
300.

157
Y, si bien esta función está enteramente a cargo del museo que resguarda cada una de las piezas
de su colección, también existen ciertas organizaciones de corte gubernamental, en lo local, e
internacionales, en lo mundial, que se aseguran que se cumplan ciertos estándares de calidad para
la preservación de objetos dentro de estas instituciones. Así por ejemplo, en el plano
internacional, la UNESCO vigila de cerca todos los sitios que ha pronunciado como “patrimonio
de la humanidad”, y cuando estos corran el peligro de ser dañados, como en el caso de las
pirámides de Giza en Egipto, intervendrá mediante recomendaciones a sus respectivas
autoridades locales para que paren las acciones que puedan estar causando el daño, en el caso del
ejemplo citado, ahora está prohibida la entrada a ciertas cámaras mortuorias dentro de las
mismas.

Así, llegamos por fin al mayor cambio en los paradigmas de los museos durante estas
últimas dos décadas, mismo que ha modificado todos los ámbitos de acción de estos. Retomemos
así, la idea del “nuevo museo”, muy difundida en los años setentas y ochentas, que ha dado lugar
a otras tendencias que buscan cada vez más una apertura a nuevas formas expositivas y de
acercamiento con el público, por ejemplo con la “museología crítica”, “esta ruptura con «la
tradición de lo nuevo» se basa en la deconstrucción de la doxade la modernidad museológica, en
la sustitución de su universal narrativa teleológica por particulares visiones fragmentadas, sin
pretender instituir ningún nuevo decálogo sobre sus ruinas. Esto ha tenido en los últimos años un
impacto inmenso tanto en la teoría sobre los museos como en la práctica museográfica, que en lo
referente a los museos de arte ha salido a debate público primero de la mano de exposiciones
concebidas por artistas contestatarios,(…), -que se han servido de montajes museísticos para
poner en cuestión las convicciones establecidas y los discursos propios de los museos, pero luego
también a través de discursos expositivos donde los propios conservadores de museos impelan al
público a una reflexión crítica sobre el museo”265.

De esta manera, y aunque las características de colección y resguardo de patrimonio

cultural siguen siendo ejes primordiales de los museos, sin una colección no habría un museo266,

265
Jesús-Pedro Lorente Lorente, Nuevas tendencias en teoría museológica: a vueltas con la museología crítica…,
Op.cit., p. 29.
266
Por definición, un museo tiene que contener en su inmueble una colección propia que le da fundamento aunque no
se muestre dicha colección todo el tiempo y no sea lo único que se exponga en ese lugar, en oposición una galería es
un lugar en donde se exhiben obras más no es imprescindible que sean propietarios de las mismas, y de hecho puede

158
lo anterior ha dado lugar a que las aproximaciones a los museos, y a las obras de arte del mismo
sean distintos, que se experimente una y otra vez, y sobre todo, que se tratan de acuerdo con la
tendencia actual a orientar al museo, ya no desde el museo mismo, ni los expertos que en el
trabajan y que por lo general pertenecen al sistema del arte, sino hacia el sistema social, y lo que
éste demanda: que se interesen los sistemas psíquicos en lo ahí presentado, es decir que se inculca
al público.

En el caso de la “museología crítica”, la interacción se da a partir del cuestionamiento de

la institución. Ya que como se ha hecho cada vez más evidente, los museos constituyen una
fuerte voz comunicadora de ideas concebidas como reales, es decir, “las instituciones culturales
juegan ciertamente papeles paradójicos, algunas veces reflejando la opinión popular y otras veces
guiándola, a veces reafirmando las ideas dominantes y otras veces oponiéndoseles”267, pero lo
que es claro es que sus comunicaciones en todos los casos son escuchadas atentamente, aún
cuando muchas de estas personas no asistan regularmente a estos, ya que son considerados como
instituciones que resguardan los “tesoros” de la sociedad.

Y si recordamos que el sistema del arte, está absolutamente inmerso en dichas

instituciones, por ser su principal escaparate a la sociedad, por lo tanto podemos apreciar que
todo lo exhibido en estas son consideradas arte, es así que, “decidir lo que es arte no sólo es una
cuestión de tradición académica, semántica o preferencia personal, es también un acto político.
La etiqueta determina qué es lo que debe ser admitido en ese sanctus interno del establishment
cultural, la prestigiosa galería de arte268”.

Además, debido a la alta complejidad que se da en la sociedad mundial actual, los museos
han tratado de salir de las limitaciones occidentalizadoras provenientes de la noción de “alta

ser que no tengan ningún tipo de colección y todas sean exhibiciones “prestadas”, es decir intinerantes, o
exposiciones que recorren diversas instituciones para divulgar su contenido en distintas partes, últimamente del
mundo. De esta manera, aunque se asume como elemento constitutivo de un museo una colección se han dado casos
en los cuales la colección es parte del continente de la institución, es decir el edificio mismo o algún detalle del
mismo y por eso alcanzan esta categoría. Un ejemplo de esto es el Antiguo Colegio de San Ildefonso, cuya colección
corresponde al edificio por sí mismo, que data de la era colonial, el mobiliario que solía pertenecer a la Universidad
Nacional, y finalmente los murales que se realizaron durante las primeras décadas del siglo XX, por reconocidos
artistas “modernistas” mexicanos.
267
Michael M. Ames, “Museums in the age of deconstruction”, en: Reinventing the museum…, Op.cit. p., 81.
268
Ibid., p. 83.

159
cultura” europea, dando lugar a que todo tipo de expresiones estéticas puedan ser consideradas
más que artesanías u objetos exóticos de artes aplicadas, es decir arte. A partir de la
multiculturalidad269, así, “en muchos aspectos, los valores patrimoniales e intimidad interétnica
constituyen el campo de batalla en el cual vamos a trabajar en el siglo XXI; y a gran escala, la
redefinición de estética e identidad cultural, tienen un nivel mucho más profundo para un llamado
a las instituciones que aportan la educación, el pensamiento, la cultura y la expresividad”270.

Al respecto surge una dificultad, si bien es posible que los museos se adapten a las
tendencias culturales de su comunidad, provenientes de sus contextos histórico-regionales,
debido a los crecientes movimientos poblacionales en todo el mundo, ahora es frecuente que
ciertos sectores poblacionales provengan de contextos culturales absolutamente distintos, por lo
que en ocasiones la sensibilidad de algún sector poblacional puede ser tocada, así que surgen
preguntas como la siguiente: “¿cuando instalan una exhibición de material Africano en un museo
de arte Americano, debería el curador mostrar las piezas basado en los valores inherentes en la
cultura productora, o debería escoger objetos que atraigan más a su cultura?”271

Normalmente, se salvan las diferencias en base a la colaboración de distintos expertos,

muchos de ellos especializados en la cultura que se muestra, sin embargo hay veces en las cuales
es realmente difícil superar ciertos conflictos interpretativos, es decir de sentido, ya que desde sus
distintas perspectivas no se comparten algunas ideas.

Un ejemplo perfecto de esto es el caso de los nativos norteamericanos, ya que “asumiendo

que los nativos estaban destinados a la extinción o asimilación cultural, los museos empezaron a
coleccionar materiales nativos americanos en un esfuerzo por preservarlos antes que
desaparecieran” (especialmente entre 1875 y1929) de manera que, “los museos adquirían objetos
para sus propios propósitos –algunas veces incluyendo objetos necesarios para continuar

269
“Desde la perspectiva multicultural, el eje central de la disputa social y cultural es la lucha por el reconocimiento
y, de manera conjunta en cuestionamiento de los discursos monoculturales, se critican sus supuestos “valores
universales” (Tylor)”. José Manuel Valenzuela Arce, Los estudios culturales en México, José M. Valenzuela Arce
coordinador, FCE., México, 2003. p. 4.
270
Amelia Mesa-Bains, “The real multiculturalism: a strugle for authority and power”, en: Reinventing the
museum…, Op.cit., p. 100.
271
Elaine Heumann Gurian, “What is the object of this exercise? A meandering exploration of the many readings of
objects in museums”, en: Reinventing the museum…, Op.cit., p. 275.

160
prácticas religiosas tradicionales, o identitarias tribales o de clanes”272, dando como resultado
que, para este sector poblacional estos objetos son elementos “vivos” de su cultura y
fundamentales para su vida cotidiana precisamente debido a su carga histórica y bajo su
perspectiva les son negados sus derechos culturales ya que tienen “secuestrados” sus objetos
rituales, mientras que para los museos estos son objetos históricos dignos de ser cuidados
debidamente, por medio de procesos de restauración y aislamiento, para el futuro de la
humanidad. Ambas posturas muy controvertidas entre sí y ampliamente defendibles, debido a sus
distintas expectativas cognoscitivas, que como mencionamos antes son, “búsquedas de formas de
acceso al conocimiento que tratan de transformarse a sí mismas, es decir, la manera en que
observamos, describimos y explicamos a la sociedad”273, mismas que son dirimidas
individualmente por el sistema jurídico a través del Comité Federal de Revisión a petición de
cada una de las partes.

Por su parte, desde el ámbito estricto del arte, es muy probable que los curadores de la
muestra recurran a los cánones de libertad del sistema del arte, por lo que en el caso de que algo
salga de los parámetros culturales de la mayoría del público local, esto será explicado bajo los
parámetros de diferencias culturales y la amplitud del código del sistema del arte, arte/no arte.

Sin embargo, bajo el parámetro de enfocar al museo hacia el público, es muy difícil
encontrar puntos de consenso absolutos dentro de dichas instituciones, sobre todo desde que se
han intentado abrir las puertas para intentar crear una forma de comunicación más directa entre
las comunidades a las que sirve y el museo, como se puede percibir en un estudio de los museos
canadienses: “Los museos canadienses están alejándose gradualmente de actuar desde y para las
diversas comunidades, y en su lugar ofrecen una voz experta entre muchas otras” 274. De manera
que, siempre habrán diferencias sobre la forma de presentar las exposiciones, tales como: raza,
género, nacionalidad, tradición, edad, hábitos, etc.

272
Dan L. Monroe, y Walter Echo-Hawk, “Deft deliberations”, en: Reinventig the museum…. Op.cit., p. 327.
273
Ma. Reyna Carretero Rangel, De la unidad esencial a la unidad funcional…, Op.cit., p. 9.
274
Susan Ashley, “State Authority and the Public Sphere: Ideas on the Changing Role of the Museum as a Canadian
Social Institution”, en Journal: Museum & Society, Marzo 2005, volume 3 no. 1, Museum and Society, Mar 2005. 3
(1) 5-17 © 2005, Susan Ashley. ISSN 1479-8360. p. 6.

161
Como se ha dicho en reiteradas ocasiones, las construcciones del mundo varían de un sistema
psíquico a otro, por lo que a pesar de las construcciones hegemónicas imperantes en la sociedad
mundial, en este caso sobre el patrimonio cultural y en particular sobre el sistema del arte, el
museo todavía juega un papel primordial en la interpretación y comunicación de lo ahí
presentado. Esto último es particularmente intenso en el sistema del arte, y los museos de arte,
sobre todo considerando la posición académica de dicho sistema frente a los sistemas psíquicos
que ya mencionamos anteriormente275.

La educación, como se ha mencionado en distintas ocasiones es un factor fundamental

dentro de la constitución y permanencia de un museo. Así, y como se hace explícito en el caso
norteamericano: “(…)los museos estadounidenses desarrollan un papel extremadamente activo en
el terreno de la investigación científica y de la reproducción cultural a través del sistema
escolar”276.

Y si bien durante muchos años se pensó que únicamente el contacto directo con los objetos
patrimoniales de los museos aportaría la educación necesaria a los sistemas psíquicos, durante el
siglo XX se hizo evidente que la adquisición del conocimiento, así como la comunicación
realizada por el arte, u otro tipo de objetos por ejemplo los históricos, no puede ser tomada
unilateralmente ni de facto por el hecho de existir las piezas, y estar en contacto con ellas. Es
decir, que bajo las construcciones del mundo de los distintos individuos estos siempre podrían
tener selecciones comunicativas con resultados diversos con lo ahí expuesto. Y aún más, que las
posibilidades no sólo de disenso, sino de fracaso comunicativo desde el sentido que proponía el
sistema educativo, era muy alto, por lo que se debían implementar nuevas técnicas mucho más
didácticas para hacer más evidentes las líneas discursivas que se pretendían comunicar.

Las técnicas didácticas que se crearon no dejaron de lado las hasta el momento existentes:
venta de panfletos explicativos o catálogos y fichas museográficas, es decir textos donde se dice
el autor, técnica y fecha de las obras u objetos. Como bien sabemos, estas prácticas siguen siendo
básicas dentro de dichas instituciones, pero a esto se le agregaron diversas actividades dirigidas a
facilitar el contacto tales como cédulas de sala, que son textos creados por los investigadores

275
Véase: Cap.3, pp. 119-124.
276
Binni, Lanfranco, “La alianza entre museo y educación”, en: Museos: educación y comunicación…, Op.cit., p. 96.

162
expertos de la institución277, o curadores, donde se explica de forma general el origen de la
muestra, su importancia, sus características generales, etc. Y estas a su vez pueden estar también
divididas por subtemas del gran tema que fundamento la muestra, por sala o sección, de manera
que en cada una de ellas se muestran también cédulas que explican las diferencias entre sí.

Sin embargo, esto tampoco es suficiente, por lo que la educación implícita en las visitas a
los museos, no sólo se basa en los textos curatoriales o cédulas278 y el acercamiento a objetos,
sino también en la museografía, es decir los elementos técnicos que despliegan la exhibición. Así
por ejemplo elementos didácticos como líneas de tiempo, maquetas, reconstrucciones a escala,
ambientaciones auditivas, etc. pueden ser formas instructivas de acercamiento al conocimiento
ahí concentrado. Un ejemplo vanguardista en ésta área la tenemos en nuestro país a mediados del
siglo XX, en el siguiente comentario: “El Museo de Antropología de México recurre, asimismo a
medios espectaculares para dar a sus visitantes –(…)- la idea de que la civilización indígena,
otrora destruida por los conquistadores españoles, reposa sobre una tradición con la que es
preciso restablecer lazos (…) Otros medios han sido empleados con ese mismo fin: un amplio
sistema de formación a menudo no verbal intenta tener en cuenta el analfabetismo del 40% de la
población”279.

De esta forma, las comunicaciones realizadas por el sistema del arte, y sus museos, o bien
otros sistemas sociales en el caso de museos científico-tecnológicos o histórico-antropológicos,
se vieron simplificadas por medio de elementos explicativos externos al objeto mostrado en los
museos. Un ejemplo perfecto de esto son los medios móviles de audio-guías que se han

277
Los museos tienen entre su personal uno o varios curadores, que son expertos en el tema central del museo, que se
dedican a documentar e investigar la colección del mismo, de manera que tienen como función primordial frente a
las exposiciones “(…) crear discursos y manejar las colecciones. En ella se sugieren los objetos que deben
exponerse, se elabora la documentación completa relativa a los mismos, se comprueba el estado de conservación en
que se encuentran , se establecen las medidas especiales que deben tomarse para protegerlos”. Pero hay algunos
casos en los cuales las exposiciones prestadas, por ejemplo las intinerantes, ponen como condición que se acepte un
curador supervisor invitado, que viaja con la exposición, el cual recibe el nombre de comisario. Rodrigo Witker, Los
museos,…Op.cit., p. 14.
278
“El cedulario es más que un recurso de identificación de objetos en un museo, puede servir para transmitir
instrucciones acerca del funcionamiento de equipo, describir un acontecimiento histórico o dar información sobre
antecedentes. Un cedulario correctamente elaborado puede llevar al visitante a entender y apreciar una pieza o
descubrir ideas. (…) El tambado, la forma y la extensión del texto son elementos que deben considerarse (…)
También son útiles las cédulas que plantean preguntas pues dirigen la atención del visitante”. Bonnie Pitman-Gelles,
“Apoyos para la interpretación de exposiciones”, en: Museos, comunicación y educación…, Op.cit., pp. 292-293.
279
Detlef Hoffmann, “Por una museología científica”, en: Museos, comunicación y educación, pp. 270-271.

163
popularizado en dichas organizaciones. Esto permite ampliar el conocimiento plasmado en las
cédulas pero también que se pierda menos tiempo en la lectura de los textos de sala,
aprovechándolo en la admiración de los objetos mostrados, donde se apunta a elementos
relevantes de cada una de las piezas por separado, su historia, etc.

De la misma manera, se puede ver la influencia que tienen los museos sobre el sistema
educativo, a partir de sus investigaciones y posturas sobre lo que consideran relevante o no en las
interpretaciones y creaciones de sentido de lo ahí mostrado, se da lugar a que se enfoquen planes
de estudio o se incluyan nuevos conocimientos, tienen talleres intensivos para educandos en
distintas áreas del conocimiento humano, por lo regular a partir de su línea temática aunque
también puede ser de otras áreas. Como lo ha probado el Día Internacional del Museo, fecha en
que se celebra a nivel mundial el trabajo que realizan estas instituciones, en gran medida está
dirigido a promocionarlas, particularmente con los encargados de la educación básica, por lo que
las distintas organizaciones crean talleres, festivales, conferencias, seminarios y otras actividades
para informar e interesar a este sector poblacional y mostrarle cómo es que su trabajo puede ser
apoyado por lo que se ofrece en ellas. Además, se puede decir que hay una relación recíproca, ya
que si bien los museos tienen una función educativa, como refuerzo o hasta tratamiento primario
con ciertas áreas, también muchos de ellos tienen sectores de apoyo a la educación, tales como
becas, especializaciones, investigación, etc. que a final de cuentas también es avalado por el
sistema educativo, ya que de otra manera no sería legítimo.

Folleto publicitario de actividades de la “Casa del Lago”

Como se puede apreciar, los museos cuentan con tres funciones primordiales, sin embargo
se tiene que considerar que son organizaciones altamente complejas, que tienen necesidades muy
específicas, por lo cual con el paso del tiempo se han ido complejizando también al interior en su

164
funcionamiento a partir de sus programas. Como recordamos, los programas son formas de
“atribución de sentido de la acción y del enlace de las acciones a los procesos, en los cuales cada
elemento selectivo refuerza la selectividad de los demás (…)280”, es decir esas formas
estructurales de referencia que por medio de la acción de un área de un sistema, determina la
acción de otra. Esto es importante saberlo, para poder comprender todo el camino que deben
recorrer las decisiones que se pueden apreciar como exposiciones, por lo que a continuación se
presenta un cuadro de los departamentos y sus funciones museísticas según su especialización
temática:
Dirección Este departamento normalmente depende de una o dos personas que son la cara pública del museo y
toman decisiones importantes del mismo, trazan las estrategias a seguir y vigilan que todos los
departamentos actúen de forma coordinada.

Consejo directivo Al ser una institución con una alta demanda económica y orientada al servicio público, todos los
museos cuentan con un grupo de personas escogidas por su alto reconocimiento social y/o
económico, de manera que ayuden a tomar decisiones trascendentes financieras y del estatus y
rumbo de la institución.

Administración También debido al manejo de grandes cantidades de dinero, es necesario un equipo especializado en
esta área, de manera que la contaduría y administración es imprescindible.

Restauración Como se mencionó, el equipo de restauración se dedica a tratar físicamente las piezas de la
colección del museo, de manera que estas puedan salvar lo más que se pueda el paso del tiempo.

Investigación/curaduría Este departamento se dedica a la documentación, ordenamiento, y registro de todo lo relacionado

con la colección del museo. De manera que se tenga un amplio conocimiento de la misma. Además
son los encargados de realizar los textos explicativos de las muestras que en la institución se
realicen, de manera que el público entienda el origen y trascendencia de la misma.

Museografía Lo museógrafos, normalmente constan de un equipo que colabora íntimamente con los curadores, de
manera que se acomoden de forma adecuada y acorde al discurso que intenta comunicar el museo de
cada una de sus exposiciones. Este se dedica a todas las cuestiones técnicas que implican el montaje
de una muestra de este tipo, desde el manejo de las piezas, el mantenimiento y finalmente brindarle
las condiciones físicas adecuadas para que sea de recorrido accesible y seguro, tanto para lo
exhibido, como para los visitantes.
Educación En este departamento participan pedagogos y/o psicólogos, que crean, coordinan y supervisan
actividades que complementan las exposiciones, tales como talleres, juegos, y todo tipo de
actividades recreativas, principalmente dirigidas a niños y jóvenes, pero también algunas para
público en general.

Comunicación Se encarga de crear estrategias de difusión y promoción de la institución, de la misma manera se

dedica a las relaciones públicas del lugar, contactando a las personas necesarias tanto para darle
mayor espacio en los medios masivos de comunicación, así como creando una red de
comunicaciones interpersonales en los sectores apropiados de la sociedad, tales como universidades,
asociaciones, industria, etc.

Servicios al público Los trabajadores de este departamento son personas que reciben el entrenamiento necesario para
brindar un trato eficiente al público visitante en todas las situaciones requeridas. Entre ellos se
encuentran recepcionistas, asistentes de información, encargados de sala, empleados de tiendas y
cafeterías, etc.

280
Niklas Luhmann, Sistemas sociales…, Op.cit., p. 194.

165
 Vigilancia Los vigilantes normalmente pertenecen a alguna agrupación de seguridad, ya sea pública o privada,
y como su nombre lo indica, se dedican a asegurarse de la protección tanto de las personas, como de
las piezas y el inmueble.

Como se puede percibir, en estas organizaciones hay una estrecha colaboración entre los
distintos departamentos, de manera que si alguno de ellos no tiene un buen desempeño, se
reflejará en todo el museo.

Por otro lado, no es sino hasta el cambio del paradigma elitizante de los museos hacia uno
más “democratizante”, que estas instituciones se han intentado alejar del sistema “piramidal” de
organización al interior de las mismas. Hoy en día, a pesar de que ha sido muy difícil romper con
los parámetros de mando verticales, se esta intentando implementar modelos más horizontales y
por lo tanto más dinámicos. Así, por ejemplo, en muchos casos la elección de las posibles
exposiciones temporales futuras281 corresponde en papel al director, aunque este más bien toma la
decisión en un trabajo conjunto con sus curadores, investigadores y museógrafos, ya que estos
son los expertos y pueden dar un enfoque más real a la plausibilidad de que una idea se realice,
todo esto bajo la consulta del sector administrativo para que se planifique financieramente.

O bien dentro de las actividades educativas, por ejemplo pertenecientes a un taller, se

realizan por parte del departamento educativo, sin embargo, tienen que apoyar una exposición en
específico, de manera que se pide que el departamento de investigación oriente el conocimiento
pertinente, así como el apoyo del departamento de difusión para su promoción, todo bajo la
supervisión de la dirección. Así, en un orden más de red que vertical de mando, se toman
decisiones pertinentes para la institución.

281
Las exposiciones “temporales” se contraponen a las exposiciones “permanentes”, que son una muestra de la
colección que posee el museo, mientras que las primeras son exposiciones casi siempre temáticas o de coyuntura, de
manera que por un corto lapso se pueden ver obras u objetos que normalmente no se encuentran en ese lugar, además
de que, “imprimen una imagen dinámica y constantemente renovada del museo y suscitan nuevas expectativas en sus
públicos”. Así, es necesario comprender que las exposiciones temporales requieren de una serie de trabajos muy
elaborados que a su vez toman casi un año de preparación, estos van desde los trámites para el préstamo de alguna
pieza que complemente la exposición a otra institución, la investigación de cada una de las piezas y el contexto
histórico, el traslado de piezas, etc. por lo tanto, estas son planificadas todavía con más tiempo de antelación, que va
de año y medio a dos años o tres, dependiendo del tamaño de la misma. Rodrigo Witker, Los museos…Op.cit., p.10

166
El museo y su público

Finalmente, se tiene que tomar en cuenta la polémica discusión que ha traído a colación la
inclusión del público en las políticas museísticas y la manera en como se orientan estas
instituciones.

Así, actualmente los museos están orientados hacia el público, no sólo debido a su labor
social, de la cual ya hemos hablado, sino también debido a los altos costos provenientes del
mantenimiento efectivo de estas organizaciones. Es así, que cuando se piensa en público,
particularmente en las últimas dos décadas, ya no se piensa como antes en una labor meramente
social, también se piensa en un movimiento comercial que permite el ingreso de recursos
monetarios a dichas instituciones, provenientes del código del sistema económico dinero/no
dinero.

De manera que, “el interés por evaluar las inversiones económicas por parte de empresarios
y gobierno en el campo de la producción simbólica y la difusión del arte y la cultura ha
impulsado la irrupción generalizada de la dinámica comercial en el ámbito de la cultura y el arte,
sitios por excelencia de la negación de los intereses pecuniarios”282. Lo que indudablemente da
lugar a una especie de certificación de pertinencia de la existencia de los museos, tanto en el
ámbito público como en el privado283.

También por razones económicas es que a últimas fechas los museos se han movido de una
existencia a partir del presupuesto público hacia ingresos mixtos, es decir que son instituciones
pertenecientes al estado, pero que a su vez debido a sus bajos ingresos tienen recurrir a ciertos
tratos financieros con grandes empresas o particulares capaces de apoyarlos, por medio de
donaciones, patrocinios, etc. Esto por un lado es un gran negocio particularmente para las
empresas, ya que de esta manera pueden descontar grandes cifras en impuestos, y a su vez ganan

282
Eduardo Andino Gamboa, “Desigualdad y diferencia cultural: Juegos, campos y sentido práctico”, en: Recepción
artística y consumo cultural…, Op.cit., p. 267.
283
Si bien, los museos surgen como una respuesta gubernamental para la educación de su población, también se tiene
que tener en consideración que muchos de ellos tienen sus orígenes de colecciones particulares, por lo que algunos
continuaron con esta línea, como una forma de filantropía, misma que ahora se ha popularizado dando lugar a la
aparición de muchos museos de corte privado, o mixtos.

167
en prestigio dentro de la sociedad como “empresas socialmente responsables”.

Como se mencionó estas instituciones tienen aparentemente una actividad

descentralizada, en particular los museos privados, sin embargo todos sin excepción alguna se
encuentran bajo la influencia de los sistemas sociales y particularmente el sistema económico, ya
que como se ha dicho, el arte es caro, no sólo en su realización, sino especialmente en su
conservación y exhibición. Así, “la influencia que ejercen las fuerzas del mercado son complejas
y cada vez más poderosas”, e independientemente de las cuestiones funcionales del museo que
parten del conocimiento de su público para poder brindar un mejor servicio284, se presenta la
necesidad de justificar sus gastos, es decir se necesita de “(…) atraer a la mayor cantidad de
visitantes posible y, por tanto, incrementar el respaldo que se recibe para su mantenimiento”, ante
lo cual es indispensable “la cifra absoluta de público, el peso que tienen en el presupuesto los
ingresos obtenidos mediante el cobro de entradas, la salud financiera y las perspectivas generales
de futuro del museo, y si existe una percepción o interpretación clara de los deseos actuales y
futuros del público”285.

Por lo tanto, los estudios del público, o también llamados “estudios de recepción” 286 se han
dedicado a tratar de descifrar los procesos de elección de consumo cultural, dentro de las cuales
la rama más llamativa para lograr conocer estos factores particulares provienen de estrategias
propias del marketing o estudios de mercado. De donde se origina la polémica de la llamada
“mercantilización del arte” y del museo de arte en particular. Así, “una exposición orientada
hacia el mercado se preocuparía más de atraer al público que de la calidad de la información que
se va a encontrar en ella. Aunque cada uno de estos planteamientos posea elementos propios del
otro, la misión (del museo) se centra sobre todo en la enseñanza; el mercado, dada la naturaleza

284
“(…)con el fin de enseñar de un modo eficaz, sobre todo en tareas de corta duración, es esencial conocer la edad,
el nivel educativo y las motivaciones e intereses del público”, Peter J. Ames, “Conjugar la misión con el mercado: un
problema ara la gestión moderna de los museos”, en: La gestión del museo, Kevin Moore coordinador, Trea, España,
1998. p. 36.
285
Ibidem.
286
Los “estudios de recepción” son una rama interdisciplinaria de las humanidades, que se intenta revelar “(…) qué
hacen los individuos con los bienes materiales y simbólicos que pueblan su existencia, qué leen o reconocen cuando
transitan por las calles, pasean por los parques, van al cine o a un museo o leen una novela, o cuál es el alcance de
ese mundo que se ha denominado del “consumo” –que instaura modalidades que escucha y de visión, de placer o de
indiferencia, pero que, sin lugar a dudas, define territorios de habitabilidad, modos de ver formas y estilos de vida en
nuestros tiempos”. Mabel Piccini, Ana Mantecón, Graciela Schmilchuk, Prólogo al texto, Recepción artística y
consumo cultural…, Op.cit., p. 13.

168
humana, se inclina más por el entretenimiento, la estimulación y la amenización del
aprendizaje”287. A partir de la cual se plantea que el mercado se está apoderando de estas
instituciones para sus propios intereses y que el visitante ya no es público en general, sino un
cliente al cual hay que darle “lo que pide” y no “lo que necesita”, donde se enfrentan la postura
experta y la postura comercializadora, que si se medita bien al respecto en realidad ambas son
pertenecientes a las élites que detentan el poder.

Como se sabe, los intereses y motivaciones que mueven a las personas a visitar los museos
son muy variados, tanto como lo pueden ser sus construcciones del mundo, aunque hay ciertas
constantes, que son: educación, búsqueda de una experiencia enriquecedora, entretenimiento.
Esto se puede decir, debido a las preconcepciones que sobre estas instituciones se hacen, en
realidad, como se percibe de lo dicho hasta el momento, desde el museo mismo.

Es debido a la estructuración sistémica de la sociedad, que se seguirán con las muestras

estilo “best-seller”, que tienen como resultado principal, “que la gente abandone la institución
únicamente con la sensación de haber “estado allí”288, porque a final de cuentas, y como se
mencionó anteriormente, la asistencia a dichas muestras no se considera como una actividad
necesaria en la vida cotidiana, actitud promovida por el sistema educativo y el sistema
económico, por no considerarse actividades “productivas”, pero que es reproducido en alguna
manera por los museos mismos, al reproducir sus preceptos congnoscitivos.

Así, se puede decir, que los museos son instituciones sociales dependientes del sistema
educativo y el sistema del arte en primer lugar, y del sistema económico, político y jurídico en
segundo plano, por lo que cualquier resultado que sobre estos se obtenga, siempre será resultado
de las comunicaciones que estos actores realicen sobre sí mismos, así no se puede culpar a las
personas de falta de interés sobre las exposiciones ahí presentadas, simplemente reproducen las
expectativas cognoscitivas que les han sido comunicadas por todos los ámbitos sociales.

Y en el caso de que ya sea que se sacralice el arte o bien se banalice, esto será consecuencia

287
Peter J. Ames, “Conjugar la misión con el mercado: un problema ara la gestión moderna de los museos”…,
Op.cit., p. 37.
288
Eduardo Andino Gamboa, “Desigualdad y diferencia cultural”…, Op.cit., p., 267.

169
de las mismas comunicaciones de los museos hacia el público. Y a pesar de los intentos que se
han hecho para democratizar estos espacios como un lugar libre, de expresión y reflexión pública,
sólo se logrará una verdadera apertura a partir del cambio de actitud de los mismos con respecto a
sus verdaderas intenciones con la sociedad y su comunidad, no en vano: “Los jugadores no-
dominantes ahora le piden al museo pos-colonial responda a críticas de exclusión de género, clase
y raciales, abriéndose y reflexionando sobre el proceso de representación. Mientras esto es
admitido en la teoría, en la práctica algunas instituciones y profesionales no han considera que el
acto de exhibir es un acto de poder. Aún la autoridad es ejercida a través del proceso de planear
las muestras del museo –lo que es discutido en las reuniones de planeación, es cómo se
contextualizará y planteará algún tema, que medios serán usados, qué objetos y elementos
visuales son mostrados y cuáles no, así como el contenido expresado en los textos. En el museo
(…) todos estos pasos deberían estar abiertos a negociación fuera del mainstream”289.

El museo de arte contemporáneo

Los museos que tienen como eje temático el arte contemporáneo, tienden a ser los museos más
experimentales en sus propuestas, tanto museográficas como de aproximación al público, en
particular debido a la actitud de los artistas con respecto a la participación de este con respecto a
las obras de arte, ya que como se dijo con anterioridad, una característica de este tipo de
creaciones plásticas resulta en la interacción de las obras con el espectador, lo cual debe ser
reflejado por dichas instituciones, o al menos es deseable.

Así, la primera consideración sobre los museos de arte contemporáneo es el inmueble o

“continente”, ya que existen de varios tipos y esto también determina la actitud del museo hacia
las obras plásticas ahí exhibidas y por supuesto con respecto al público. Los tipos de museos
existentes son: edificios adaptados, que son lugares que por su interés histórico son asignados
para su utilización como un museo, en este caso de arte contemporáneo, y normalmente en estos
casos, “predomina el rescate de la historicidad del recinto, (…) sustentado en corrientes

289
Susan Ashley, “State authority and the public sphere”…, Op.cit., p. 8.

170
arquitectónicas según las cuales los bienes muebles y los discursos deben subordinarse al
inmueble y adaptarse sin alterar el continente arquitectónico”.

Los museos construidos para ese fin, son los lugares que como su nombre indica fueron
planeados desde su inicio para este propósito, por lo que “independientemente del tipo de
edificio, la museología propone que el desarrollo de la zonificación arquitectónica conciba el
espacio museográfico como una división equitativa, armónica y funcional en relación con cuatro
factores básicos propios de todo museo: servicios al público (…), área de investigación y
almacenamiento (…), espacios de exposición (…) y áreas de administración (…)”. Y finalmente
los museos mixtos, son aquellos que “se ha logrado un exacto y armónico equilibrio entre la
función y la forma arquitectónica originales y los requerimientos exigidos por la museología y
arquitectura contemporáneas, y resulta evidente al respeto a su carácter y contexto iniciales, así
como a su valor histórico”290.

Si bien, muchas veces los museos con edificio de origen histórico no son un impedimento,
en el caso de los museos de arte contemporáneo, si puede resultar un gran problema. Suponiendo
que se quisiera hacer una exposición de grandes instalaciones, simplemente el hecho del espacio
está en cuestión, si una obra no cabe, no puede ser sumada a la muestra, y no sólo que no quepa
en la sala, sino que por sus dimensiones no entre por la puerta o las ventanas, ya que en estos
casos no puede desmantelarse nada del edificio para permitir la entrada de dicha pieza, y tampoco
puede ponerse en peligro al inmueble de ninguna manera, suponiendo que contenga agua o
alguna otra sustancia que se pueda derramar, ni por accidente. De ahí que los edificios que con
más frecuencia son utilizados para este fin son o los mixtos o los construidos ex profeso.

Además, existe una tendencia museográfica con respecto al arte contemporáneo,

proveniente también del sistema del arte y sus comunicaciones actuales, en primer lugar, se
asume que el artista en la mayoría de los casos debe de estar presente en el proceso de instalación
museográfica, ya que esta, y la interacción que la pieza plantea con los sistemas psíquicos es
parte fundamental de la propuesta de muchos artistas, por lo que una simple interpretación de

290
Rodrigo Witker, Los museos…, Op.cit., p. 26-28.

171
parte de un curador, no parece suficiente. De ahí que muchas piezas llegan a los distintos museos
o galerías con instrucciones de instalación si es que el artista no está presente.

Un muy buen ejemplo de esto último es la instalación de la pieza “Mückenbus” 291 en la

exposición Häuser de 1999 en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Paris, en la sala Duffy,
donde se relata: “El artista insiste en permitir al público a entrar al Duffy Hall, y aproximarse al
autobús, tocarlo (ver que es “real”), que ser capaz de abrir la puerta y ver en su interior, e
interactuar con él. Después de todo, esta es una de sus razones primordiales por lo que era
importante esconder los rastros de la plataforma, y ahora busca ubicar el camión en el medio de
la sala de exposiciones. Las intervenciones de los actores permanentes modifican el proyecto
artístico. (…) Un pequeño colectivo está implicado en la situación o momento de ubicar el
camión. Esto difiere del “mundo del arte” o la institución del museo. El colectivo está compuesto
por el camión, la plataforma de madera, trabajadores, técnicos, sus herramientas y bromas entre
ellos, sus pequeñas controversias y negociaciones. También está compuesto por administradores
técnicos y curadores, sus conversaciones, cuadernos, dudas y precauciones de seguridad. (…) El
colectivo instala objetos de arte, pero también es el primero en presentar, pasar y propagar los
efectos de la instalación. Cuando el artista ordena el desplazamiento del camión de izquierda a
derecha, y de vuelta una vez más esto se hace evidente”292.

Este tipo de experiencia permite apreciar un cambio radical en los presupuestos

museológicos, reflejados en los museísticos, de manera que, “el museo es lo que ocurre en las
operaciones, en las controversias y los gestos de duda. Es lo que emerge a través del encuentro de
una situación específica y la acción específica que le sigue; es lo que sucede entre los actores en
el proceso de realizar la exhibición. En vez de existir per se, es algo que debe ser escrutinado,
investigado y buscado. (…) Es vuelto a hacer no en el curso de interacciones subjetivas
continuas, sino de acuerdo a los requerimientos de nuevos objetos (peso, espacio, fragilidad, etc.)
esto permite que el proceso de instalación sea reconstruido y se continúa desarrollando a través

291
Esta pieza consistió de: “(…) la instalación de un autobús Volkswagen modelo 1977, en el museo, y su
transformación en una instalación de arte contemporáneo (…)” 291 Albena Yaneva, “When a Bus Met a Museum”, en
Journal: Museum & Society, noviembre 2003, Vol.3.3. museum and society, Nov 2003. 1(3) 116-131 2003, Albena
Yaneva. ISSN 1479-8360. p. 116.
292
Ibid., pp. 121-122.

172
de las características de su trayectoria”293. Como se dijo esto es primordial en los museos de arte
contemporáneo, ya que la forma de instalación de una pieza da el resultado comunicativo de la
misma y por ende, de esto depende el sentido que se le de, así como las comunicaciones que
sobre esta se hagan por los sistemas psíquicos que la observen.

Y también como se puede apreciar, esto pide que se cambie la actitud del museo, a partir
de la interacción del visitante, que se rompan los esquemas sacros de ídolos donde no se pueden
tocar las piezas y que no sólo se permita, sino que se incentive de parte de la institución, que es la
que está en contacto con el público, redefiniendo de esta manera dichos espacios y sus
comunicaciones.

Por otro lado, también existe una característica de los museos de arte contemporáneo que
no comparten con los demás y que, a nuestro criterio, limita no sólo la comunicación exitosa en el
contacto con el arte, sino también la difusión y promoción del mismo en sus alcances más
lejanos, esta es: el “cubo blanco”. El concepto de “cubo blanco”, se refiere a una propuesta
museográfica, y que implica darle toda la libertad interpretativa posible a los sistemas psíquicos
en su comunicación con el arte, en particular con el arte contemporáneo. Esto implica que todos
los elementos didáctico-explicativos que son propios de estas instituciones son retirados por
completo, salvo tal vez los textos de identificación, aunque en los casos más extremos tampoco
se encuentran, al menos cercanos a las piezas.

Esto sucede, según algunos investigadores porque “las ciencias naturales, la etnología y a
veces la historia son consideradas como disciplinas científicas a las que se puede abordar
mediante un enfoque racional; ocurre algo completamente distinto con el arte: el investigador no
intenta analizar la obra de arte sino que recibe, de algún modo, descargas emotivas, difícilmente
expresables de otro modo que no sea a través de giros poéticos. Por eso, según una opinión
extendida, una obra de arte no demanda ninguna explicación. Una explicación, sobre todo si
estuviera ubicada bien visiblemente al costado de la obra de arte, sólo podría perturbar las
descargas que ella envía. Pero son precisamente aquellos que creen que los objetos tienen su
propio lenguaje quienes programan y buscan determinar la percepción de los visitantes,

293
Ibid., pp. 124-125.

173
influyéndolos de manera específica”294. Ante esto, podemos agregar que en la gran mayoría de
los casos, en realidad la influencia que tal vez se intenta tener sobre los visitantes, que por lógica
sería la de agrado a este tipo de propuestas plásticas, la visita constante de museos y la reflexión
que implican muchos de los artistas sobre la sociedad, se ve truncada por la ausencia de
comunicación o una comunicación tan ambigua que se decide abandonarla.

Si bien, esto en efecto implica una libertad absoluta de interpretaciones con respecto a lo
ahí mostrado, también sucede con mucha más frecuencia de lo que normalmente se admite, que
las personas se sienten intimidadas por estas, así como que debido a lo heterogéneo de sus
expectativas cognoscitivas, llegan a conclusiones muy distintas de lo propuesto por el artista,
situación que en realidad no es mala ya que cada quién tiene derecho a pensar lo que quiera, pero
que se traduce en el peor de los casos en la decisión de abortar la comunicación en base a la
frustración que provocan, más que los intentos fallidos, la incertidumbre de si es que son o no
fallidos en la creación de sentido.

Ejemplos de esto hay muchos, principalmente fruto de los llamados “estudios de

recepción”, ante los cuales se puede ver claramente los resultados arriba mencionados. Así,
tenemos que, en casi todas las encuestas que se han hecho al respecto se obtuvo que, “como se ha
indicado, muchos visitantes prefieren ver piezas de arte con algún tipo de información. El análisis
estadístico de la información reunida en el Museo Hirshhorn, muestra que este deseo es una
constante en todo tipo de público. Se aplica a visitantes con los más diversos niveles de
educación, aún aquellos que cuentan con títulos profesionales y estudios de posgrado; a los que
han hecho estudios de arte, a los de ingresos altos y bajos por igual; a quienes muestran un patrón
de vistas frecuentes al museo; ya barca a ambos sexos y a todas las características raciales. Sólo
un número reducido de visitantes (11%) no desea información; la mayoría de este grupo comentó
que la información, particularmente los cedularios interpretativos, distrae de la experiencia
estética de ver obras de arte”295, o bien aquí en México, “el material didáctico que exige una
actitud activa (visitas autoguiadas) obtuvo favor, pero esas mismas personas en otros espacios

294
Detlef Hoffmann, “Por una museología científica” …, Op.cit., p. 269.
295
Robert Wolf, y Barbara Tymitz, “When will the fourth floor be open? A study of visitor perceptions of the
Hirschhorn Museum and Sculpture Garden”, en: Museos: comunicación y educación…, Op.cit., p. 326.

174
solicitaban información complementaria. Prevalecía la desconfianza en sí mismo y la
desvalorización del propio gusto”296.

De esta forma, podemos apreciar que a pesar de que las personas no están interesadas en
que les digan exactamente qué es lo que quiere decir cada una de las obras, cómo tomarlas y qué
pensar de ellas, que sería parte de las interpretaciones curatoriales a las que se hace referencia, sí
quieren alguna información referencial, algo mínimamente contextual, es decir alguna
comunicación que de alguna manera les explique de qué se trata el código del sistema del arte
ante el cual se están realizando las comunicaciones y por lo tanto les haga sentido lo que ven.

Obviamente, esto no implica que les guste o no las obras de arte sean explicadas, sino que
al menos, con base a cierta información, pueden tener una opinión al respecto, por lo cual, esta
falta de información absoluta que representa el “cubo blanco”, también implica la pérdida de
interés en estos espacios, porque a nadie le gusta la incertidumbre absoluta a partir de la cual se
pone en duda de las capacidades mentales, o educativas, que siempre implican acreditación
social.

Así, una vez más volviendo a la cuestión del enfoque de estas instituciones hacia el
público, podemos ver que si se les pregunta con respecto al arte contemporáneo qué es lo que
quieren ver, en realidad, en la mayoría de las ocasiones no sabrían qué decir, porque salvo los
públicos especializados en este tema, y como se dijo con anterioridad, el código del arte
contemporáneo y las comunicaciones que de este se desprenden no son muy conocidos por el
grueso de la población mundial. Así, “en último término, al público/cliente se le da lo que dice
querer (o que se le hace decir que quiere), que no será sino lo que ya se le ha dado y que
conforma el horizonte de sus posibles deseos y no de lo impensable”297.

Lo cual resulta incongruente, sobre todo con el arte contemporáneo, en principio porque
cómo puede saber la gente qué es lo que quiere ver si no conocen la oferta, y en segundo plano,
porque como se mencionó con respecto al sentido creado para estas creaciones plásticas, en la

296
Graciela Schmilchuk, “Evaluación de recepción de apoyos didácticos” en: Museos: comunicación y educación …,
Op.cit., p. 329.
297
Eduardo Andino, “Desigualdad y diferencia cultural”…, Op.cit., p. 269.

175
mayoría de los casos el resultado comunicativo es negativo, agravado por la falta de
comunicaciones evidentes por parte del museo en su calidad de “cubo blanco”.

Como se explica a continuación, el gran problema del arte contemporáneo es que,

“detractores y defensores se encuentran, en general, en situación de diferendo irreductible puesto
que argumentan en registros de valores heterogéneos y no pertinentes para el contrario. No
pueden entenderse. Por otra parte movilizan distintos referentes según lo vivido por cada quien.
Ya no se trataría de un problema de gusto sino de un problema de categorías cognoscitivas o de
bases interpretativas que implican diferendos entre categorías de públicos heterogéneos. No sólo
el consenso ha estallado, también el disenso, ya que no hay un rechazo hacia el arte actual sin
muchos tipos de rechazo. El trabajo del analista sería captar en cada caso qué defiende la gente a
través de lo que rechaza”298. Ante esta situación, es realmente difícil pensar en complacer al
público de los museos de arte contemporáneo y tomarlos en cuenta en las decisiones museísticas,
sobre todo, en las referentes a los autores y obras escogidas para su exhibición.

Así, y tomándose cuenta que los museos de arte contemporáneo no están insertos dentro
de las necesidades planteadas por las expectativas cognoscitivas de ningún sistema social, salvo,
el del sistema del arte. Ya que como se puede inferir de las interpenetraciones que este sistema
tiene con el sistema educativo, las comunicaciones que plantea el arte contemporáneo se
encuentran en las últimas escalas de referencias de sentido, y se asume como conocimiento súper-
especializado, resulta lógico pensar que las personas tengan como interés visitar otras
instituciones que sus colecciones les sean más cercanas y accesibles. Es para contrarrestar esta
situación que los museos de arte contemporáneo se valen de los medios masivos de comunicación
y todas las herramientas comunicativas que ellos poseen para difundir y promocionar sus
exposiciones.

298
Graciela Shmilchuk, “Recepción artística”…, Op.cit., p. 259.

176
La difusión del arte contemporáneo por los museos

La difusión cultural, como su nombre lo indica, implica extender o expandir los alcances de
alguna comunicación, es decir, dar a conocer por medio de comunicaciones públicas las
actividades de las instituciones que tienen como misión resguardar los bienes culturales.

Por su parte, las comunicaciones difundidas en los medios masivos de comunicación por
parte de los museos, como se explicó con anterioridad, se realizan en base a los cánones de
conducta del código información/no información. De manera que lo que comunican los museos
por estos medios, será siempre lo que ellos consideran información, que como se dijo
anteriormente, por definición debe de ser algo novedoso.

De ahí que las secciones culturales de los mass media se dedican a comunicar las nuevas
propuestas comunicativas de los museos, es decir las inauguraciones de exposiciones, los talleres,
las conferencias y demás actividades que son propias de dichas instituciones, algo que puede ser
atractivo para los sistemas psíquicos, pero también que contenga en sí mismo el código propio de
los medios masivos de comunicación.

En esto consiste gran parte de las estrategias de difusión y promoción 299 de los museos, en
exponerse en los mass media al escrutinio de los sistemas psíquicos que están en contacto con
ellos. Independientemente de los procesos informativos temáticos en que consisten las noticias
del sistema del arte, los museos tienen que hacer de un plan estratégico de comunicaciones para
poder darse a conocer en la sociedad y en particular con el público que potencialmente puede
interesarse por sus propuestas plásticas. Es de esta manera que se desarrolla la comunicación de
los museos de arte contemporáneo, que a final de cuentas, es información que es importante para
un reducido grupo de personas que les interesa ésta área temática en particular.

299
La promoción es entendida, como una rama de la publicidad, que se dedica por medio de una serie de técnicas a
dar a conocer algún bien o servicio, normalmente esto implica un acercamiento más intenso entre el anunciante y el
posible consumidor, es decir que se abren espacios, muchas veces fuera del espacio obvio, para tratar de convencer a
las personas de la pertinencia del consumo del mismo. Véase: Rubén Treviño, Publicidad… Op.cit.

177
La otra solución a la necesidad de atraer a las personas que resultan un público potencial de los
museos, y los museos de arte contemporáneo en particular, es por medio de la publicidad, que
como ya se explicó, es una forma de comunicar información básica para llamar la atención e
interesar a las personas y se puede aplicar para que éstas asistan.

Como también ya se mencionó en el apartado anterior300, las comunicaciones publicitarias

de los museos de arte contemporáneo, siguen la línea discursiva de los mismos, es decir en su
gran mayoría, son muy serias y poco atractivas. Aunque también tiene otras características que
resultan de la organización sistémica de la sociedad y que limitan el acceso al público a las
comunicaciones potenciales del sistema del arte y del arte contemporáneo en dichos medios, lo
que impide que se conozcan las propuestas o se interesen los sistemas psíquicos en estas.

En primer lugar, se tiene que considerar que uno de los medios de difusión y publicitarios
más extendidos en el medio del arte son los llamados folletos o volantes, que son por lo general
pequeñas carteleras de actividades de las instituciones, donde se pueden apreciar los horarios y
propuestas de cada una de ellas. Estos, debido a su bajo costo, son las más recurrentes, y a pesar
de que se puedan imprimir grandes tirajes de las mismas, no resultan en lo más mínimo
atrayentes. Sus colores y estructura gráfica se asemeja mucho más a los periódicos o gacetas que
a la publicidad, a menos que se consideren los innumerables folletos que se reparten en las calles
para promocionar bienes y servicios de pequeñas compañías, y que por lo tanto, también pueden
pasar desapercibidos.

Folletos o carteleras promocionales de actividades de los museos:

“Museo Universitario del Chopo”, “Centro Cultural España”

300
Véase: Cap.3, p. 96.

178
 “Museo Dolores Olmedo Patiño”

Por demás está mencionar que estos no pueden reflejar de manera alguna las
comunicaciones reales que se presentan en los museos, particularmente de arte contemporáneo,
ya que estos son normalmente los más vanguardistas y novedosos, en franca contradicción con
los panfletos o carteleras con las que los museos pretenden promover estas manifestaciones.
Entonces, ¿cómo se piensa que los museos de arte contemporáneo podrán romper con los
estereotipos de incomprensibilidad y elitismo si es que sus principales medios de difusión y
promoción son poco atractivos y no dan una pequeña muestra de lo que se tratan las exposiciones
ahí exhibidas?

Además, como se dijo en el mismo apartado anterior, estas formas de publicidad pueden
ser encontradas casi únicamente en instituciones de este tipo, es decir otros museos, por lo que las
personas que no están acostumbradas a asistir a dichas organizaciones, es muy poco probable que
se puedan encontrar con ellas, y por lo tanto no cumplirán con su objetivo de comunicar qué es lo
que ofrece tal o cual institución y en qué periodo. Y suponiendo que las pudieran tomar en otro
tipo de instituciones, por ejemplo las gubernamentales u oficinas de turismo, en realidad tampoco
podrán ser eficientes en su cometido, ya que es poco probable que alguien que no conozca a
Francis Älys, y vea una cartelera en la cual se comunica que hay una muestra de dicho autor, no
tendrá referencias para crear sentido a lo ahí comunicado y a final de cuentas este nombre o
cualquier otro que lea será lo mismo, a menos que sea uno que conozca, y que debido a esto crea
que sea de importancia asistir a la muestra.

Y sobre todo, si los medios de comunicación masivos, tal y como lo son estas carteleras,
lo presentan de una forma impersonal y poco atractiva, será obvio que esto no desarrolle su

179
interés al respecto, a menos de que tenga algún tipo de referencia al respecto y por lo tanto esto
incite a su curiosidad para conocer de qué se trata.

Por su parte, también hay publicidad más elaborada con respecto a los museos de arte
contemporáneo, misma que se da en particular en las ediciones impresas de los mass media. Son
más complejas, precisamente porque están planteadas de esta manera, es decir a partir de los
presupuestos temáticos del sistema del arte y del arte contemporáneo en particular, y
normalmente se distribuyen cuando la institución desea dar a conocer una muestra en particular,
es decir, casi siempre cuando hay una exposición temporal y desean que esta sea visitada durante
su corta duración por el mayor número de personas posibles.

El problema que hay con respecto a esta publicidad es que casi siempre se encuentran en
revistas especializadas, que como se dijo, debido a la tematización y la súper-especialización del
conocimiento, y por ende de los intereses de los sistemas psíquicos, estas difícilmente serán
vistas por personas que no tengan la costumbre de consultar dichas publicaciones.

Finalmente nos encontramos con el factor económico, que una vez más está íntimamente
relacionado con la forma en que se percibe la necesidad de atracción de los públicos a los museos
de arte contemporáneo. Dicho de otra manera, normalmente la publicidad de muestras de arte
contemporáneo más formal y también la más vanguardista, que se puede encontrar dentro de los
mass media, casi siempre es producto de los museos que a partir de su característica de inversión
privada, o que en alguna medida cuentan con participación financiera privada, están muy
interesados en crear una demanda de este tipo de mercado.

Postal publicitaria Fundación Cultural Televisa Páginas publicitarias pagadas del “Museo Rufino Tamayo”
en revistas “Fahrenheit” y “Cuarta Pared”

180
Postales publicitarias de exposiciones:
“Geometrías Inestables” en Museo Rufino Tamayo “Lisa Yusakave”, en galería privada.

Por lo tanto, se equipara la visión sistémica de la economía y su código dinero/no dinero,

con las asistencias recurrentes de las personas, para lo cual se plantean comunicaciones
publicitarias dentro de los mass media, tal y como si fuera algún otro producto que se debiera
vender. Esto en realidad no tiene nada de malo, ya que de una manera u otra sirve para atraer a
las personas a estas muestras, lo que da lugar a que se familiaricen con las comunicaciones del
arte contemporáneo y que más adelante desarrollen un interés propio por este tipo de expresiones
humanas.

Sin embargo, el conflicto se origina a partir del mismo sistema económico, ya que las
instituciones que no cuentan con los recursos suficientes para lograr conseguir un espacio de este
tipo en los mass media, y de forma regular, quedan fuera de la exposición pública y muy
probablemente tampoco se puedan dar a conocer ni siquiera como institución, siendo así que, “los
que no tienen una oferta espectacular o muy atractiva ni han forjado un estilo propio o no están
en una ciudad de carácter turístico, se encuentran casi siempre vacíos, y se preguntan por el
sentido de mantener sus puertas abiertas”301. Lo anterior proveniente de la aparente necesidad de
crear una reputación de consumo de los públicos del museo a partir de los mass media y el
mercado del arte contemporáneo.

Esto a su vez tiene reacciones contraproducentes, ya que “la integridad del museo puede
verse erosionada por una publicidad que dé tanta importancia a la exposición que la decepción
sea prácticamente inevitable o por una publicidad que no haya sido supervisada por un experto en
la materia y que proporciones información inexacta, o cuyo mensaje sea contrario al que

301
Graciela Schmilchuk, “Recepción artística”…, Op.cit., p. 256.

181
supuestamente trata de transmitir la exposición”302, fenómeno común dentro del mundo de la
publicidad, pero agravado por la falta de referencias de sentido del arte contemporáneo en la
sociedad actual. Ya que si una exposición recibe mucha publicidad y las personas asisten a ella y
no cuentan con los elementos necesarios para poder entender lo ahí expuesto, es mucho más
probable que se asuma que si una exposición de “esa importancia” no logró interesarlo, tampoco
lo harán las demás, mucho menos las de menor trascendencia mediática.

Además, “los parámetros de la misión del museo pueden verse quebrantados en ocasiones
por el contenido de exposiciones o acontecimientos especiales realizados pensando más en su
popularidad que en su relevancia para la supuesta, y muchas veces implícita, misión”303, ya que si
únicamente se publicita o promociona las exposiciones temporales o actividades especiales, en
las mentes de las personas nunca aparecerá la verdadera razón de ser de la institución, tal y como
sucede con muchos museos, se deja de lado la colección permanente que casi no despierta interés,
por promocionar sus muestras prestadas, lo que implica que cuando no tienen ninguna de estas en
sus salas, a pesar de que cuenten con una colección muy importante, no tendrá el mismo número
de visitantes que cuando sí tienen, o en el peor de los casos no se sabrá que existe siquiera.

Dentro del mismo esquema de resultados ante la publicidad se encuentra la que se

presenta en los medios audiovisuales, ya que al ser estos mucho más caros, sólo tienen acceso
permanente a los mismos las instituciones que cuentan con los recursos necesarios, que por lo
general son las privadas, y de hecho casi exclusivamente para las exposiciones que son de amplio
espectro, o las llamadas “best seller”, por lo que la mayoría de las de arte contemporáneo están
vetadas de antemano a este tipo de comunicaciones masivas304.

De hecho, el que las llamadas “relaciones públicas” son un factor fundamental dentro la
promoción de los museos, y en particular de los museos de arte contemporáneo, dice mucho

302
Ames J., “Conjugar la misión con el mercado, un problema para la gestión”…, Op.cit., p. 38.
303
Ibidem.
304
Como siempre, en todos los fenómenos sociales, existen excepciones. La más notable que se dio recientemente en
la Ciudad de México, fue la exposición de Gunter von Hägens, quién tuvo una muy taquillera exposición durante
casi cuatro meses en una galería privada y a muy altos costos, la respuesta que le encontramos a este fenómeno es
que la muestra no se presentó como una de arte contemporáneo, sino bajo el enfoque científico-biológico de muestra
de la anatomía del cuerpo humano, por lo que no despertó la usual controversia de grupos muy conservadores en sus
puertas, sino que desde la curiosidad, rayando en el morbo, estos sectores hacían citas explícitas de visitas guiadas
gustosamente amparados por las ciencias anatómicas, para poder mencionar la muestra con sus amigos.

182
sobre la actitud de los distintos sistemas sociales, y de los sistemas psíquicos en general, ante este
sector del sistema del arte. Es decir que, si únicamente las personas insertas en el sistema del arte,
o bien los encargados de su promoción que conocen de qué se trata cada una de las muestras, a
través de sus relaciones interpersonales pueden tener acceso a mass media específicos a partir de
un trato preferencial, para la difusión de los mismos, implica que el elitismo de ambos sistemas
sigue siendo prioritario en todo sentido y no existe el menor interés por dar acceso a estas
expresiones al grueso de la población mundial.

Así, las primeras personas en enterarse de lo propuesto por los museos de este tipo, siguen
siendo las personas que ocupan cargos importantes en los distintos sistemas sociales, obviamente
los que están de una forma u otra relacionados con el sistema del arte, y si una institución tiene
un fuerte respaldo económico, serán prioritarias sus comunicaciones frente a otros museos que no
las tengan, a menos que cuenten con alguna persona encargada de sus comunicaciones que
también tenga un buen conocimiento de ciertos medios sociales, siempre los de élite, es decir que
su reputación y estatus le abran esas puertas.

Y de ahí la importancia de la crítica del arte y las personas encargadas de esta actividad,
ya que si bien son parte del sistema del arte, en realidad son los expertos a los que acuden los
mass media para tener una idea de lo que sucede dentro de dicho sistema y por ende lo que es
trascendente comunicar como información noticiosa o no, son el enlace entre el sistema de
medios masivos de comunicación y el sistema del arte, y por lo tanto los mediadores entre el
código del arte, en sus programaciones del arte contemporáneo y los sistemas psíquicos en
general que se hacen de la idea de lo que sucede en el sistema del arte a partir de las
comunicaciones de los mass media.

Así, podemos concluir que a pesar de lo que los ámbitos académicos independientes
postulan para la “democratización” del acceso del arte contemporáneo, es decir que “estudiar las
condiciones de posibilidad de la recepción y/o el consumo del arte contemporáneo, los posibles
círculos de público adherentes, es vital para que la institución tenga continuidad, pero mucho
más importante aún, para que los artistas sigan creando obras de arte –y no quasi mercancías para

183
complacer a un mercado difícil- y cuenten con espacios variados de circulación”305, estas
comienzan con el conocimiento de la existencia de las expresiones artísticas contemporáneas, con
su código, para lo cual es necesario estar presentes en los mass media, ya que como se dice si no
apareces en los medios, no existes.

Y por su parte, para poder estar dentro de los medios masivos de comunicación, ya sea
como información noticiosa o como publicidad, es imprescindible estar bien colocado ante el
código del sistema económico ya que, “la administración de las empresas culturales (con sus
curadores o burocracias culturales ) requiere dar cuenta de las “utilidades” (políticas, simbólicas
y hasta económicas ya que deben ser “autofinanciables”) que genera la “inversión” en la
cultura”306, por lo que los museos de arte contemporáneo, salvo que de antemano estén
financiados por una o varias empresas privadas, tienen muy pocas capacidades reales de llamar la
atención a través de estos medios masivos de comunicación, y aumentar así sus números de
visitantes, y por lo tanto de eficacia para poder entrar en los mass media y así sucesivamente en
un círculo vicioso.

Porque, “en el consumo de las industria culturales, las expectativas del público y sus
sanciones mercadotécnicas reorientarán ahora la creación y la oferta (un público que
paradójicamente ya no sabe qué esperar está a la espera de lo inesperado). (…) Se pasa de la
concepción del arte libre que permitiría la acción del libre albedrío , a un arte “mercenario” donde
el valor del trabajo, determinado por la sanción anónima del mercado, se cambia por un
salario”307.

Ante esta situación, las posibilidades reales de que la cultura de visita de museos de arte
contemporáneo se incrementen son limitadas, muy a pesar de los intentos por “desacralizar” y
“deselitizar” el arte por parte de los artistas plásticos contemporáneos por medio de las rupturas, a
menos de que se hagan cambios sustanciales en los planteamientos de expectativas cognoscitivas,
mismas que deben empezar por las mismas instituciones que resguardan dichas obras, y el
sistema del arte bajo el natural amparo de los sistemas sociales más importantes.

305
Graciela Schmilchuk, “Recepción artística”…, Op.cit., p. 256.
306
Eduardo Andino, “Desigualdad y diferencia cultural”…, Op.cit., p. 268.
307
Ibid., p. 273.

184
CONCLUSIONES
Obstáculos y posibilidades de difusión del arte contemporáneo.

Como se ha podido ver a lo largo de este trabajo de investigación, el problema de la difusión del
arte contemporáneo, tiene varias vertientes dentro de las cuales podemos encontrar dos
principales: por un lado la concepción “elitista” del arte, la cual justifica la teoría de
enclasamiento a partir de signos de distinción, como el arte, de Pierre Bourdieu, y la segunda los
elementos sistémicos que la sustentan y que delatan el problema de fondo de la falta de interés y
por lo tanto de asistencia a este tipo de muestras artístico-plásticas.

Es así, que en primer lugar revisando la historia del arte, en relación con la sociedad,
podemos darle la razón a Bourdieu, al decir que el arte es una serie de objetos suntuarios, y que
por no representar de manera alguna una forma de satisfacción de las necesidades básicas de los
seres humanos, ha sido utilizado como un signo de distinción durante toda la historia de la
humanidad. Es decir, las personas primero debemos satisfacer nuestras necesidades primarias,
alimentación, cobijo y vestimenta, para poder pensar en formas de socialización más complejas,
como lo es el entretenimiento o el arte.

Y por lo tanto, el arte siempre ha estado en manos de aquellas personas que debido a su
alto estatus socioeconómico, tienen la capacidad de utilizar sus recursos en mandar hacer, en el
caso de la antigüedad, y adquirir o tener acceso, en tiempos más recientes, a las creaciones
artísticas que se van realizando a lo largo de los años.

Sin embargo, esto tiene orígenes más allá de la tradición hereditaria, de hecho tiene un
sustento sistémico, no en vano se ha perpetuado aún cuando los estratos nobiliarios ya no tienen
fundamentos reales de poder fáctico, es decir en la actualidad 308. Y si bien no se puede negar que

308
Como bien se sabe, a partir del siglo XVIII el poder real se ha desligado de las casas de “alcurnia” que durante
siglos lo ostentaron, es decir las casas reales y con títulos nobiliarios. Hoy en día el poder sigue en manos de una
pequeña oligarquía, que si bien tampoco ya está totalmente en manos de los Estados Nación, sí tiene injerencias
sobre estos, y están representados por las grandes empresas trasnacionales, que con complejos oligopolios de casi
todos los productos que se tienen como “prioritarios” en la vida actual. Véase: Michael Hart y Tony Negri, Imperio,
Paidós, Argentina, 2002.

185
todavía cuentan con gran influencia económica y moral, en gran medida los objetos de arte ya no
están dentro del grupo de poder que toma las decisiones directivas de la sociedad mundial.

Por lo tanto, si observamos la sociedad, como propone Luhmann, desde una observación
de tercer orden, podemos percatarnos de las observaciones que realizan otros observadores y
darnos cuenta de la complejidad que rodea este fenómeno social. Y al menos mencionar los
factores primordiales que fundamentan el mismo, así como plantear algunas propuestas de
solución al problema.

En este trabajo, asumimos que nuestra sociedad es única, con sus respectivas
características culturales en lo local, pero sistémicamente organizada en un todo mundial que
delimita las acciones de las distintas regiones. Por lo tanto, la sociedad es un todo diferenciado de
lo que le rodea, su entorno, a partir de sus comunicaciones, en una identidad creada desde la
autorreferencia/heterorreferencia. Es cerrada, y se autoproduce, es autopoiética, tiene procesos de
cambio todos provenientes de su interior, y algunos provocados a través de la interpenetración a
situaciones del exterior que irritan al sistema. De esta misma manera están organizados todos los
ámbitos de la sociedad, es decir que la sociedad está constituida por diferentes sistemas sociales
que en su funcionamiento operativo conforman las prácticas e ideas del sistema social. Y por eso
es que muchas de las acciones tomadas dentro de un sistema, tienen repercusiones en la totalidad
del sistema social.

También el arte es un sistema, y por ende su construcción es cerrada, autopoiética y

causal, como lo vimos desde la historia del arte que nos muestra cómo la reacción a una
propuesta artística, proviene de las que le antecedieron. Además de que el arte es un ámbito que
ya no funciona como principal medio de comunicación masiva, socialización de ideas, función
que cumplió durante cientos de años, sino que si bien sigue comunicando las inquietudes
fundamentales de la vida de la sociedad que le dio lugar, en realidad ahora esta función está
precisamente en manos del sistema de medios masivos de comunicación. Es decir, cada uno de
los sistemas sociales tiene su operatividad, que es válida sólo en su interior y que lo define como
tal y no como otra cosa, en el caso del sistema del arte, como ya se dijo dicha operatividad

186
proviene de las comunicaciones que se definen por la inclusión o exclusión en el código arte/no
arte, del cual depende su existencia.

Es por lo anterior, que todas las creaciones artístico-plásticas realizadas en la actualidad,

tienen que poder entrar de alguna forma en este código, así como todas las creaciones que
previamente se han realizado, que por supuesto siguen siendo parte del sistema del arte. Pero no
sólo las obras plásticas son parte del sistema del arte, también las comunicaciones de
instituciones, organizaciones, y sistemas psíquicos que tienen algo que ver con la creación,
conservación, compra-venta, difusión, etc. del arte, tienen injerencia dentro del sistema del arte.
De ahí que un gran número de sistemas, tanto sistemas psíquicos como sistemas sociales, sean
parte del sistema del arte y le den vida a partir de las comunicaciones que al respecto se realizan.

Y si bien el sistema del arte, y todos los implicados en él, comunican cosas que llaman su
atención del entorno, es lógico que las comunicaciones que definen al sistema del arte sean
comunicaciones sobre arte, con sus características únicas y definidas, esto es parte de la
complejización de las comunicaciones de la sociedad. Es decir, la especialización y súper-
especialización de las comunicaciones referentes al arte, y aún más dentro de sus respectivos
programas, tales como el arte contemporáneo, y todavía más si se ven tendencias dentro de él
tales como el arte conceptual, el arte instalación, etc. Dando lugar a un amplísimo código que
identifica al arte como tal y no otra cosa, lo que implica serias dificultades para poder
comprender las comunicaciones del arte contemporáneo y crear sentido sobre las mismas.

Recordando que el sentido, que normalmente, es compartido culturalmente por distintas

personas, aunque nunca de la misma forma, ya que cada sistema psíquico tiene diferencias tanto
de percepción, como de concepción del mundo, es decir del horizonte global de posibilidades
explicativas de lo que le rodea. Y así, la realidad, es una construcción de observaciones
funcionales para la sociedad. Concepciones que se generalizan y socializan por medio de las
comunicaciones de los distintos sistemas de la sociedad.

En el caso del artista, y como ya mencionamos anteriormente, sus observaciones con

respecto a sus obras son las mismas que las que cualquier otro sistema puede realizar, sin

187
embargo, se tiene que aceptar, que una de las características del arte, y por ende de los artistas
plásticos, es la de poder realizar observaciones de tercer orden sobre la sociedad, lo que implica
que en muchas ocasiones pueden vislumbrar y señalar fenómenos, sentimientos y actitudes de la
misma, mucho antes que otros sistemas sociales y la generalidad de los sistemas psíquicos y de
ahí que se hable de su característica vanguardista o novedosa.

Es por lo anterior, que podemos afirmar que, si bien las limitaciones del acercamiento del
arte contemporáneo están restringidas de alguna manera por los parámetros socioeconómicos, por
ejemplo en el caso de una persona que vive en un área rural muy alejada y sin un museo, será casi
imposible que acceda a muestras de arte, mucho menos que concrete en su mente qué es el arte
contemporáneo y de qué trata o quiénes son sus principales representantes. Es decir, el interés y
por tanto acceso al arte contemporáneo, sigue siendo una cuestión de diferenciación, pero en
realidad, la gran generalidad del fenómeno, con el crecimiento de las grandes urbes y el mayor
alcance de los medios masivos de comunicación, ya no implica una distinción social estratificante
o de marcación nobiliaria, sino de una diferenciación sistémica, ante la cual el sistema del arte y
todas sus manifestaciones, pero agudizándose en el caso del arte contemporáneo, son planteados
de manera que resultan poco importantes para las personas, así como sus comunicaciones, lo que
se representa en la incapacidad de difundir estas comunicaciones en la sociedad muy a pesar de
las estrategias publicitarias y promocionales que al respecto se realizan en los mass media.

Esta visión elitista sobre el arte contemporáneo no es una novedad, de hecho se viene
dando desde mucho tiempo antes de que el arte dejó atrás la figuración tácita, como se dijo con el
“divorcio” del arte con la sociedad a partir del Impresionismo, así se hace evidente con las
afirmaciones del director del MOMA de Nueva York, Alfred H. Barr Jr. en 1936 sobre el arte
abstracto: “(…) no era una clase de arte que las personas apreciaran “sin ningún estudio previo y
cierto sacrificio de los prejuicios”. El público lego prefiere “la identificación sin esfuerzo y el
atractivo de la maestría técnica de la imitación.”309.

En este trabajo no nos cansaremos de repetir que no compartimos esta opinión, ya que es
tanto como afirmar que, por un lado las personas necesitan de ciertas capacidades “geniales” y
académicas para poder acceder y entender el arte contemporáneo, y por otro lado justificar la

309
Aurora Fernández Polanco, Formas de mirar el arte actual,…Op.cit., p. 25.

188
persistente actitud elitista de muchos de los galeristas y museógrafos que están convencidos que
su trabajo es únicamente para aquellos que “lo saben apreciar”, es decir, regresar más de cien
años en los avances de la percepción de los museos, así como del arte, que se ha dedicado a
intentar comunicarse con todas las personas posibles, sin restricción alguna. Es tanto como
desdeñar todo lo que el arte nos ha enseñado durante este último siglo y medio y regresar a la
estructura nobiliaria de la sociedad, sobre todo cuando aparentemente la igualdad de
oportunidades es la piedra angular del sistema social imperante. Sin embargo, debemos admitir,
lo hemos hecho a lo largo de los pasajes anteriores, que el arte contemporáneo cuenta con ciertas
dificultades propias de su código para poder identificarlo como arte, más allá de encontrarse en
un museo o galería, aún para los expertos en el tema, pero esto no significa que no tengamos la
capacidad de descifrarlos y crear el sentido que nos sea pertinente.

Esto último resulta, en franca oposición a la razón de ser de los museos, proveniente una
vez más de la visión académica del arte, en este caso del arte contemporáneo, que heredando el
funcionamiento sistémico de otro tipo de expresiones artísticas que le precedieron, asume la
necesidad de encontrar una verdad fáctica y única que compruebe a partir del consenso
generalizado, y por lo tanto la legitimación sistémica, de que algo es de “buen gusto” y por lo
tanto arte. Y así, lo que no ha logrado tener esta acreditación no se reconoce públicamente como
arte, imponiéndonos de esta forma la noción del gusto una vez más, sólo que esta vez puede
decirse de una manera más “artificial”.

Decimos que es una formación de “gusto artificial”, porque si bien antes el arte
respaldaba ciertas cosmologías del mundo, y por tanto estaba en concordancia absoluta con los
cánones de gusto impuestos por las instituciones, entre ellas la academia, ahora, simplemente
desde la naturaleza del arte contemporáneo en particular, es imposible encontrar consensos que
antes se lograban en ciertos estratos sociales, tales como técnica o realismo o manejo temático,
etc. Además, considerando la forma en que está estructurada nuestra percepción, es decir la forma
en que nos apropiamos del mundo, y por lo tanto nos comunicamos con él, esta varía de una a
otra persona, lo cual no es indicativo alguno de capacidad o discapacidad, simplemente de la
complejidad en la que vivimos que se refleja en una inmensidad de intereses posibles.

189
En primer lugar, como se explicó a lo largo de este trabajo, este es un problema sistémico, esto
quiere decir que no está localizado en un solo ámbito de la vida social, sino implicado en la
organización de toda la sociedad. Y de hecho, se puede afirmar que la percepción elitista del arte,
ante todo lo anteriormente dicho, está sistémicamente socializada, es una preconcepción del
sistema del arte, como se dijo, heredada de épocas anteriores de la humanidad, donde esto estaba
respaldada por la realidad real y la construcción del mundo social.

Así, durante siglos el arte era únicamente apreciado por las élites como parte de un
“derecho natural”, proveniente de su poder socioeconómico, salvo en el caso de las
manifestaciones de las formas de propaganda tales como creaciones estéticas respaldando algún
personaje, o culto religioso, que estaban en lugares de reunión pública. Se consideraba lógico que
los retratos, paisajes, etc. fueran únicamente para los ricos y poderosos310. Y siendo ellos los que
tenían el poder adquisitivo para costearlos y adquirirlos a su antojo, precisamente eran ellos los
que marcaban las pautas del gusto, lo deseable.

Con las revoluciones sociales y el cambio de distribución de poder, se asumió que el arte
también era un bien que debía ser redistribuido, y de ahí la creación de los museos y que una de
sus principales misiones es la de comunicar sobre sus colecciones. Sin embargo, la antigua
concepción de que el gusto era dictado por los potentados seguía muy vigente. Y a pesar de que
en los últimos años la concepción museológica mundial ha implementado algunas medidas para
evitar esto, resulta evidente que todavía, tal vez inconscientemente, se sigue reproduciendo este
esquema.

Como se explicó con anterioridad, esto es perpetuado sistémicamente en todos los

sectores sociales. Es decir, que en la sociedad actual el poder socioeconómico sigue teniendo
gran influencia en el medio artístico, aún cuando este ya no sirve tácitamente para los fines
legitimadores de medio de comunicación masiva.

310Por ejemplo, se sabe que muchas de las pinturas de desnudos de mujeres, en representaciones mitológicas u otras formas, eran
usadas como algo cercano a lo que hoy podríamos llamar pornografía, estaban restringidos a las habitaciones “masculinas” tales
como bibliotecas o cuartos de fumar, donde se podían apreciar estas imágenes y hasta compartirlas con sus congéneres, como una
forma de estatus, sin faltar a la moral del resto de los habitantes del domicilio.

190
Y así, ahora que el arte contemporáneo se ha complejizado a extremos en los cuales pocas
personas pueden entender en el primer impulso lo que este nos quiere comunicar, los museos, en
vez de realizar un esfuerzo extra para que las comunicaciones sean exitosas, y se logre reubicar el
interés de la sociedad en un campo amplio, su respuesta más común es la del “cubo blanco”, es
decir la falta casi absoluta de explicaciones sobre las comunicaciones ahí presentadas.
Justificando que esta es una forma de darle la libertad a las personas de que interpreten lo que
ellos quieran, a partir de las mismas teorías artísticas que han dado lugar a ciertos movimientos
artístico-plásticos contemporáneos, pero que a final de cuentas el grueso de la población mundial
no sabe que existen, ni mucho menos qué es lo que dicen. Por lo que puede pensarse, que salvo
algunos casos, esta práctica resulta una vez más orientada precisamente para aquellos que tienen
los conocimientos necesarios.

Al respecto, es pertinente decir que esto ya no está aparejado con el poder y el dinero,
porque como ya se mencionó, debido a la orientación productivo-económica de la sociedad, la
adquisición de conocimientos sobre arte, particularmente arte contemporáneo, no está
ampliamente difundida ni siquiera en los sectores académicos, que sería la forma en que todo tipo
de personas podrían adquirirlos con mayor facilidad. Además de que como el arte contemporáneo
ya no resulta una forma de legitimación y por tanto de adquirir poder, las personas adineradas y
poderosas tienen que apropiarse de estos conocimientos a partir de su propio interés, tal y como
el resto de las personas. Es así, que si bien este sector poblacional cuenta con los recursos
necesarios para comprar obras de arte y visitar todos los museos de arte contemporáneo del
mundo, es probable que como el resto del grueso de la población mundial, prefiera invertir su
tiempo y dinero en otro tipo de actividades y objetos que también le pueden aportar estatus. O
bien lo hagan, pero a partir de otro tipo de obras, obras ya “consagradas”, de artistas reconocidos
por la historia.

Como se puede ver, el problema de acceso al arte contemporáneo, ya no depende

únicamente de el nivel socioeconómico de las personas, sino de la complejidad del código del
arte contemporáneo y por supuesto de las preconcepciones que al respecto en el sistema social
mundial se tienen. Dichas preconcepciones, ya han sido mencionadas, pero no está de más
repetirlas, y van desde el “es aburrido”, hasta “el no entiendo nada”, pasando por todas las

191
posibilidades intermedias, como “hasta un niño pudo haber hecho esto”, “no es bello”, “qué mal
gusto”, etc. y la principal: “¿por qué eso es arte?”.

Si bien esta última pregunta proviene del cambio paradigmático del arte en los últimos
dos siglos, que fue del código estético/no estético al de arte/no arte, y precisamente representa la
constante pregunta del arte hacia sí mismo, insistimos, esto es algo sabido dentro del sistema del
arte, pero casi desconocido en el resto de la sociedad. Y a nuestro criterio, es en este punto donde
los museos, siendo las instituciones que contienen este tipo de creaciones, pero que también
tienen el deber de difundir las comunicaciones del mismo, precisamente hacer eso: ayudar a
entender las comunicaciones del arte contemporáneo.

Esto incluye sus comunicaciones internas, que de hecho son fundamentales, ya que si,
como se dijo anteriormente, por azares del destino se visita un museo de arte contemporáneo y
salimos con frustración e impotencia por la imposibilidad de la comprensión de lo que vimos
exhibido, y sobre todo si es que no teníamos la costumbre de hacerlo regularmente, muy
probablemente aunque en otras ocasiones tengamos la oportunidad de repetir la experiencia, no lo
haremos, porque no queremos volver a sentirnos de la misma manera.

Pero también tiene que considerarse que como instituciones dedicadas a la adquisición,
conservación y comunicación de sus colecciones, tienen que hacer todo lo que esté a su alcance
para interesar a las personas a visitar estas, sobre todo considerando que es obvio que sus actuales
comunicaciones son insuficientes. Y siendo la sociedad actual como es, es decir, una sociedad
hipercomunicada, en búsqueda de la novedad y atractivos que la saquen de la aparente
monotonía, es obvio que se tienen que considerar los principales canales de socialización de
comunicaciones en la misma, los mass media.

Y a pesar de que las limitantes económicas son un factor fundamental, ya que por no
considerarse un área prioritaria no se le asignan suficientes recursos, tampoco se le da la
suficiente atención por parte de los medios masivos de comunicación. Y aunque estos últimos
son a final de cuentas un negocio, que hipotéticamente podrían responder a contratos, como se
dijo esto cuesta mucho dinero, con el que no cuentan normalmente los museos de arte

192
contemporáneo para hacer la transacción. Y a final de cuentas, como esta parte del sistema del
arte no causa tanto interés, tampoco se considera prioritario dentro de las comunicaciones del
sistema de mass media, ya que este funciona bajo el esquema información/no información, que a
su vez está dirigido por el interés que despierta cada una de las comunicaciones, y si no se exhibe
en los mass media no causa interés, o tal vez las personas ni se enteren que existe, y así
sucesivamente en un círculo vicioso.

Ante esto último, algunos escépticos podrían decir que precisamente por eso el arte y sus
instituciones expositivas hacen uso de las herramientas que el marketing nos brinda, para poder
dirigir sus esfuerzos a “ese” público que debido a su interés en el tema responderán
satisfactoriamente ante los mensajes publicitarios. Pero, ante esta situación nos preguntaríamos:
¿qué es lo que haría una empresa que desea lanzar un producto absolutamente nuevo, como leche
de soya o algún procesador de comida, ambos productos no necesarios para la vida cotidiana, ya
que si un intolerante a la lactosa sabe que no puede consumirla porque esta desmejorará su salud,
simplemente vivirá muy bien sin tener sustitutos, o en el caso del procesador, cualquiera se las
puede arreglar perfectamente bien sin él haciendo uso de un cuchillo. Por lo tanto, la historia de
los productos nos enseña, que esto nunca ha sido un impedimento para crear nuevas necesidades
de consumo en la sociedad, no en vano la Coca-Cola es uno de los productos más consumidos a
nivel mundial.

Es entonces que cabe preguntarse el porque de esta negativa a abrir el acceso del público
en general al arte y al arte contemporáneo, podría decirse, con mucho más énfasis. Nosotros le
daríamos una posible respuesta, que la negativa puede provenir de lo que el arte contemporáneo
tematiza y sus formas de plantear estas temáticas.

Así, como se pudo ver durante su caracterización, los temas del arte contemporáneo son
parte de la cotidianidad del grueso de las personas y que normalmente realizan críticas fuertes a
la constitución sistémica de la sociedad en sus desarrollos y resultados: pobreza, guerra,
consumismo, ignorancia, enajenación, etc. Esta característica de crítica, misma que cualquier
sistema soporta y tiene contemplada, como parte de las resistencias a su existencia, y que de a
poco va incluyendo en su funcionalidad lo que implica que se neutralizan o bien pierden su
fuerza de cambio radical dando pie a una evolución sistémica, lo que implica que asumiendo

193
ciertos aspectos comunicacionales del entorno, se pueden ir incluyendo para que tomen un
aspecto positivo dentro del planteamiento ideológico de la sociedad.

Ejemplos perfectos de esto son los dos que se dieron sobre publicidad que ha tenido
interpenetraciones muy directas del arte contemporáneo, es decir los casos de Bennetton con
Oliviero Toscanni y Diesel en su campaña “Action. For a succesfull living”. Ambos utilizando
comunicaciones propias del sistema del arte y particularmente del discurso crítico-social del arte
contemporáneo, así como la crudeza o humor características para tratar ciertos temas, pero a final
de cuentas suavizados por tanto la estética como el mismo humor, por lo que pueden ser
considerados no subversivos al sistema y al contrario, apuntalando el éxito económico de dos
trasnacionales, es decir el sistema económico. Resultado muy probablemente diferente si es que
se hubieran tomado únicamente como arte contemporáneo, y por lo cual no hubieran recibido ese
grado de exhibición.

Finalmente, y asumiendo todo lo anterior, también es nuestro deber, ante este panorama
tan catastrófico de la difusión del arte contemporáneo, preguntarnos en las posibilidades de
cambiarlo hacia uno más favorecedor, que de cómo resultado un interés más generalizado por el
arte contemporáneo y por lo tanto un acceso realmente más “democrático”, sobre todo bajo el
esquema de posibilidad real de decisión sobre la pertinencia o no de estar en contacto con el arte
contemporáneo o no, pero siempre de forma más libre y personal, no impuesta por los esquemas
preconcebidos que nos atacan todos los días en muchas situaciones de la vida cotidiana.

Si como se dijo, se consideran los mass media como una forma de llegar a las personas
para comunicar lo ofrecido por las exhibiciones de arte contemporáneo, esto no es suficiente,
debido a la particularidad de la hiper-comunicación de la sociedad actual. Es necesario que las
comunicaciones realizadas en dichos medios sigan el ejemplo del arte contemporáneo, y sean
innovadoras y hasta controvertidas. No en vano, y como ya se mencionó, cuando la publicidad ha
tomado los parámetros del arte contemporáneo para promocionar productos estas comunicaciones
han sido altamente exitosas.

Es decir, que en primer lugar a los directivos y encargados de los museos de arte
contemporáneo se les tiene que hacer entender las contradicciones de términos en las que están

194
incurriendo al comunicar de forma muy solemne que existen estas exhibiciones, cuando gran
parte del arte contemporáneo lo que plantea, precisamente es no tomarse demasiado en serio. Y
aún cuando los temas que tratan son en algunos casos muy fuertes o delicados, y sí se toman estas
expresiones de forma muy rigurosa, plantearse de esta forma, ya que ¿cómo es posible que la
televisión mundial en sus comunicaciones noticiosas, por poner un ejemplo, se ha vuelto una
serie de imágenes “gore”, con ejecutamientos “en vivo” en horas estelares y el arte
contemporáneo que siempre tiene planteamientos mucho más de fondo, se piensa que en
ocasiones es demasiado fuerte?

En este trabajo pensamos que no se trata de lo que algunos directivos podrían calificar de
“ponerse en el mismo nivel”, pero sí de no tener miedo de mostrar desde las mismas
comunicaciones publicitarias de qué se trata el arte contemporáneo. Y es que si consideramos que
este comunica sobre cuestiones con las que todos podemos identificarnos de una u otra forma,
aún cuando la opinión varíe de persona a persona, sí es muy probable que a la gran mayoría de la
población mundial se interese en visitar este tipo de muestras si sabe qué es lo que va a ver ahí.

Por otro lado, un verdadero problema es la preconcepción proveniente del academicismo

que venimos arrastrando desde hace siglos y que aunque los artistas actuales asumen se ha dejado
en el pasado, en realidad esto no es así, porque sigue en nuestras mentes. Entonces, aunque es
obvio que no se podrán cambiar los parámetros educativos desde ellos mismos, los museos como
instituciones de gran peso moral pueden realizar planes de acercamiento con el sistema
educativo. Esto, podrían refutar, ya se realiza, pero siendo sinceros, al menos dentro del nivel
básico educativo, sólo sucede con los museos que pertenecen al tema de ciencia, tecnología e
historia, es decir repitiendo los esquemas planteados por el sistema educativo.

Se comprende que las horas que son asignadas a cada una de las materias son
insuficientes, y que el poco tiempo que se puede dedicar las visitas a instituciones foráneas al
plantel educativo sean de alguna manera como refuerzo a lo ahí planteado. Además de que, la
mayoría de dichas instituciones no cuenta con los recursos necesarios para realizar este tipo de
“viajes de campo”, y que normalmente estos corren a cargo del bolsillo de los mismos
estudiantes, por lo que también deben ser limitados. Es por eso que se debe considerar aquel viejo

195
proverbio “Si Mohamed no va a la montaña, la montaña…”, es decir que, si las instituciones
educativas no tienen la capacidad, ni el interés debe decirse, de realizar visitas a museos de arte
contemporáneo, siempre se pueden implementar proyectos educativos del “museo fuera del
museo”.

Esto también cuenta con las limitantes de por ejemplo conservación, que impiden que las
piezas sean sacadas de sus ambientes óptimos, etc., o bien de presupuesto ajustado de los mismos
museos, pero habiendo tantas herramientas tecnológicas hoy en día, esto es más bien desidia,
porque por ejemplo se podría implementar un día que se llame “tarde de museo en la escuela”, y
que una sola persona, pudiendo ser un voluntario, se dirija a una escuela primaria diferente diario,
con un video que presente un recorrido virtual de por ejemplo, su exposición permanente. Si bien
esto podría no resultar atrayente a primera impresión para los niños, sí lo es. Se ha visto en
numerosas ocasiones que los niños, poseen una curiosidad infinita, mucho mayor que los adultos.

Además si se utilizan ciertos elementos didácticos, como un personaje “divertido” que sea
el guía durante el recorrido virtual, se repartan pequeños panfletos con juegos referentes a lo
tratado en el video, y tal vez hasta golosinas al terminar la proyección, los niños pasarán un muy
buen rato, interesándose en lo que les diga el personaje, muy probablemente deseando visitar “en
vivo” todo lo que les platique, es decir el museo, y tal vez y con mucha suerte, consigan que sus
padres los lleven a visitar ese lugar, visita que puede ser reforzada como positiva, con las
actividades infantiles que de por sí ya existen en los museos, pero que muchos niños, y padres ni
siquiera saben que existen. El precio de un programa de este tipo no representará una carga muy
elevada para cualquier museo que sepa organizarla de forma adecuada.

Ante esto se puede objetar, de parte de directivos educativos y hasta padres de familia,
que muchas veces los temas presentados en dichas muestras pueden resultar “muy fuertes”,
“faltos de moral” o “ajenos a su edad”. Sin embargo, es obvio que los niños no son personas
tontas, se dan cuenta de lo que pasa a su alrededor y los problemas que aquejan a la sociedad, y si
a esto sumamos los temas nefastos que siempre los bombardean desde las caricaturas y
programas infantiles, tales como violencia, corrupción, etc., no podemos negar que al respecto
ellos ya los conocen y tienen una opinión.

196
Por supuesto, algunos autores como Cindy Sherman, los hermanos Chapman o Paul McCarthy,
serían tal vez demasiado escatológicos para poder ser mostrados a los infantes, y que estos
comprendieran la cuestión de fondo, pero hay muchos otros artistas que tienen propuestas menos
agresivas y que si son tocadas de forma que se interese a los niños, en su lenguaje es decir uno no
académico, y que se les explique el por qué eso es arte, etc. Por ejemplo la situación de la
experimentación material les resultaría muy divertida, como puede ser Shiraga o hasta otros más
abstracto-conceptuales como el mismo Gabriel Orozco, porque en el caso del Citroën a los
adultos nos cuesta mucho trabajo imaginar qué es el vacío y las apariencias, tenemos que
racionalizarlo demasiado, mientras que los niños pueden entender, si se explica apropiadamente,
exáctamente de qué se está hablando.

Este tipo de programas serían a nuestro criterio, una forma eficaz de introducir el arte
contemporáneo en la sociedad. Primero porque las personas que estén dentro de ellos, podrían
irse acostumbrando al código del arte contemporáneo, entender la apertura del arte y su libertad
irrestricta, sin los tabús que la academia nos impone y refuerza el resto de la sociedad, se tomaría
como algo natural. Además habría un sector creciente de la población que logre asumir como
cotidiano asistir a estas muestras. Y finalmente, muy probablemente, si los padres, suponiendo
que están cerrados ante la opción de las comunicaciones del arte contemporáneo, ven que “hasta
un niño” puede entenderlo y le encuentra su riqueza, muy probablemente se sientan menos
intimidados a acercarse a este tipo de muestras, de manera que se hagan de una opinión propia y
no partan de estereotipos y preconcepciones del sistema.

Por otro lado, el sector juvenil, es fundamental para poder abrir este sector, por cursi que
suene, “nosotros somos el futuro”, de manera que se tiene que interesar a este sector poblacional.
A final de cuentas, son los que, ya sea por rebeldía o por que todavía no están insertos en la
comodidad de la rutina productiva, están más abiertos para los diversos discursos, sean a favor o
en contra de lo que ellos piensen, además de que toman con mucha más pasión todo lo que
emprenden y les interesa. Esto es algo que algunos museos de arte contemporáneo han entendido,
y por lo tanto se han dedicado a realizar algunas actividades que resultan interesantes para las
personas de estas edades, tales como conciertos, desfiles de modas, etc.

197
Sin embargo, esto no es suficiente, porque normalmente se ven desligados de las muestras ahí
expuestas, ya sea por los horarios diferenciados, o por la seguridad de las piezas, etc. De esta
manera, consideramos que se tienen que seguir realizando las actividades que atraen a multitudes
de jóvenes a sus instalaciones, también se tienen que vincular más obviamente con las obras de la
muestra con la que cuenten. Así, si por ejemplo se realiza un concierto de música electrónica en
un patio de algún museo, y debido a la cantidad de gente, y por considerarla “poco madura” e
“impulsiva”, se cree que las piezas pueden estar en peligro, entonces insistimos que se pueden
recursos tecnológicos para salvar esta limitación, por ejemplo, imprimir excelsas fotografías de
las piezas ahí exhibidas y colgarlas a una altura que las haga visibles para todos los visitantes del
concierto, con algunas leyendas, que por ejemplo las vinculen con el tema del concierto. También
promocionar sus actividades extra-curriculares con respecto a la muestra, justo en ese momento
en que se encuentran abarrotados de gente. O bien realizar pequeños posters u otro tipo de objetos
promocionales que resulten muy estéticos y atractivos, ya que en estas edades es muy común que
se coleccionen este tipo de objetos y hasta se utilicen para adornar sus espacios o a sí mismos, lo
que resulta en publicidad gratuita con todos sus amigos, familia y conocidos.

A este respecto, muchos museos pueden argumentar que no cuentan con los recursos
económicos necesarios para realizar este tipo de acciones promocionales, sin embargo, si bien de
cualquier manera la gran mayoría de los museos, si no es que todos, recurren al sistema de
“patrocinio” para llevar a cabo muchas de sus exposiciones, entonces qué mejor manera de ser
patrocinados que ofreciéndole a las empresas un espacio en estos objetos promocionales, que
como ellos saben tienen mayor alcance aún que sólo tener un pequeño logo dentro del museo.

Por su parte, la aparición de los museos de arte contemporáneo en los mass media, como
hemos explicado con anticipación, es muy escasa y de mala calidad. Entonces, si los medios
masivos de comunicación no están interesados en comunicar lo que ahí pasa, se tiene que buscar
tener un espacio en este sistema, aún cuando sea muy pequeño. Y si por ejemplo, la Colección
Jumex, los apoya, como hay dinero de por medio, no vemos motivo por el cual se puedan negar.
Sobre todo, lo importante en este caso es cambiar los esquemas de propuestas hasta ahora, como
también se dijo muy solemnes y aburridos, de manera que se den ideas generales de lo que está
exhibido en las instituciones, pero también sea concebido como un espacio de entretenimiento de

198
los mass media, y con esto gane audiencias, y por lo tanto se pueda romper con ese círculo
vicioso del que se habló.

El internet, como se dijo, ha probado ser una maravillosa forma de llegar a todas partes
del mundo, aún las más alejadas, y con esto se puede vencer las limitaciones territoriales de las
exposiciones de arte contemporáneo. Por ejemplo, las visitas virtuales a varios museos ya son una
práctica común en instituciones de este tipo, particularmente de los países enriquecidos. Así, las
personas que no pueden viajar grandes distancias pueden acceder a ellos y sus obras, para que en
caso de que tengan la oportunidad de realizar el viaje, ya tengan la noción de que quieren ir a
dicha institución. Se debe continuar con esta práctica, a pesar de que algunos críticos podrían
decir que esto limitaría el acceso real de visitantes a los museos, nosotros creemos que si la gente
no tiene acceso al arte contemporáneo de ninguna manera, es mejor que de esta manera se vayan
empapando al tema, e inevitablemente en algún momento querrán verlo “con sus propios ojos”,
no en vano, todos hemos visto miles de imágenes de la “Gioconda”, pero esta, y muy
probablemente por eso mismo, sigue teniendo filas interminables para verla en el Louvre, por
algo tuvieron que poner una banda transportadora para que la gente no se quedara frente al
cuadro impidiendo ver la pieza a otras personas. Así, el conocimiento, aunque sea virtual del arte
contemporáneo sembrará la “necesidad” de ver este tipo de obras en vivo.

Además de que las invitaciones o gacetas vía correo electrónico, salvan, de manera muy
económica, la posibilidad de alcanzar a un gran número de personas para informarles sobre las
actividades y cambios pertinentes de nuevas ofertas expositivas aún cuando no puedan encontrar
con facilidad las gacetas físicas, de las que ya hemos hecho mención, por no tener la oportunidad
de visitar los lugares donde se distribuyen, o porque ya se hubieran agotado cuando ellos las
buscaron, lo cual es muy frecuente. Y si a esto le sumamos la fabulosa costumbre, en este caso
porque puede ser fastidiosa en el caso de “cartas cadena”, de las comunidades virtuales de
compartir información que consideran valiosa, esto sería mucho mejor que la comunicación oral,
ya que se tiene la información de primera mano, de e-mail a e-mail.

Una comprobación de lo anterior es el hecho de que muchas empresas recurren a la

compra de listas de correos electrónicos de otras empresas que se dedican precisamente a esto,

199
para poder publicitar sus productos o servicios. Ante esto se puede decir que muy probablemente
los programas computacionales que sirven para evitar “correos basura” entrarían en acción
paralizando muchas comunicaciones, pero la verdad de las cosas es que el sistema del arte cuenta
con la ventaja que en principio se envían a las personas que lo solicitan y por tanto no son
detenidos, y por otro lado luego se reenviarían de forma “personal”, y aunque la persona que lo
reciba no sea un visitante asiduo de estas instituciones, como el sistema del arte cuenta se ve
como una cuestión positiva, es probable que primero se lea y ya después si no interesó lo que
decía se borre.

Por esto volvemos a hacer énfasis en la necesidad de realizar comunicaciones publicitarias

atractivas, mismas que dentro del ámbito digital pueden ser unas de las más llamativas, si es que
se tiene ingenio y talento para manejar los herramientas computacionales, y esto una vez más se
puede hacer por medio de becarios o estudiantes de diseño e informática, que abundan,
resultando en un beneficio para ambos, ya que por un lado la institución recibe un producto de
calidad a un bajo costo, y por el otro el estudiante, recibe una pequeña paga y el apoyo curricular
de haber realizado trabajos importantes para dicha institución.

Por su parte, la percepción de los sistemas sociales más determinantes respecto al arte,
que ya han sido mencionados con anticipación, sistema político, sistema económico, sistema
jurídico, etc., tiene que ser cambiada, y no solo de manera que vean este ámbito de la sociedad
como un lugar para ejercer poder o como un negocio, tendencias crecientes en la actualidad, sino
que a partir de lo planteado por el arte contemporáneo, es decir la libertad de expresión, se apoye.
Esto puede pensarse que es imposible, que es como luchar contra un gigante, sin embargo,
creemos que si se fomenta un verdadero interés en las poblaciones con respecto a sus museos de
arte contemporáneo, y estos empiezan a funcionar como verdaderos puntos de encuentro de su
comunidad, es obvio que se podrán exigir resultados al respecto. Pero esto sólo será posible si es
que los directivos mismos del museo tienen una actitud positiva de involucramiento hacia su
comunidad y no los mantienen alejados como hasta ahora se realiza en la mayoría de estas
organizaciones.

200
Concluiremos diciendo que, como ya hemos planteado, tal vez nunca podamos definir qué es el
arte y si es necesario para la vida o no, pero que estamos seguros que el arte, y particularmente el
arte contemporáneo, es una forma de crear reflexiones sobre lo que nos rodea, desde nuestra vida
hasta los remotos lugares que tal vez nunca conoceremos. Y por lo tanto, nos enriquece como
personas y como sociedad. Apunta siempre, acertadamente hacia ciertos factores universales de
la humanidad y provoca que nos planteemos y replanteemos a nosotros mismos y a todo nuestro
entorno, por lo que hace más fácil el aprecio, el respeto y la convivencia en nuestras diferencias,
factor fundamental en esta sociedad mundial, heterogénea y compleja, nos permite sentirnos
felices y plenos, siempre a nuestra manera porque no tenemos otra.

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