ARTE Y ESTÉTICA EN LA ERA DE LA IMAGEN GLOBAL

ELEMENTOS CONCEPTUALES PARA UNA FORMACIÓN CRÍTICA EN ESTÉTICA EN EL

PROGRAMA DE ARTES PLÁSTICAS DE LA UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO

Por: Rodolfo Wenger Calvo *

* Licenciado en Filosofía y Letras. Especialista en Docencia Universitaria y Pedagogía Audiovisual. Magíster en

Análisis de Problemáticas Contemporáneas. Docente MT del Programa de Filosofía de la Facultad de Ciencias
Humanas y Docente MTO del Programa de Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del
Atlántico. Miembro fundador de VIDENS- Grupo de Investigación en Estudios Visuales del Caribe.

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Resumen

A partir de una contextualización en torno a las características del proceso de globalización y su incidencia
en la cultura y los procesos de identidad tanto nacionales, como regionales, locales e individuales, producto
de las reconfiguraciones de las lógicas propias del capitalismo transnacional que se han dado desde hace
unas décadas; se cuestiona la postmodernidad y su relación con el arte, se evidencian las implicaciones que
conlleva el proceso creciente de ‘estetización difusa’ del mundo contemporáneo; con el propósito de
abordar la relación del arte con la Estética y los Estudios visuales, y poder así proponer unos lineamientos
de educación artística y estética en el programa de Artes Plásticas de la Universidad del Atlántico que
tengan en cuenta: la autoexpresión creativa, la Cultura visual y un enfoque interdisciplinario; acorde con los
retos de la contemporaneidad de una era post-histórica en donde coexisten distintas posturas, distintos
relatos legitimadores acerca del arte, y con un concepto de estética pluralista que permita tener en cuenta
las diversas manifestaciones de las culturas visuales, a la vez que asuma que su propia producción
ensayística participa de manera autorreferencial en la batalla de los imaginarios culturales en los que
interviene.

Palabras claves:

Estética; arte y postmodernidad; globalización, arte y cultura; hibridación cultural; estetización del mundo;
Estudios visuales; cultura visual; educación artística; educación estética.

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 ARTE Y ESTÉTICA EN LA ERA DE LA IMAGEN GLOBAL

ELEMENTOS CONCEPTUALES PARA UNA FORMACIÓN CRÍTICA EN ESTÉTICA EN EL

PROGRAMA DE ARTES PLÁSTICAS DE LA UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO

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 «Mirar lo que uno no miraría, escuchar lo que uno no oiría, estar atento a lo banal, a lo ordinario, a lo
infraordinario. Negar la jerarquía ideal que va desde lo crucial hasta lo anecdótico, porque no existe lo
anecdótico, sino culturas dominantes que nos exilian de nosotros mismos y de los otros, una pérdida de
sentido que no es tan solo una siesta de la conciencia, sino un declive de la existencia»
(Virilio, 1988: 40)

Introducción: el arte en un mundo cada vez más interconectado

Uno de los rasgos más destacados en la producción artística internacional actual es la interconexión, los

cruces, mezclas y fusiones entre las diferentes especialidades artísticas. Esto, en algunos casos, se encuentra

ligado al uso sistemático de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, para producir la

integración de diversos soportes sensibles. Esta tendencia a la hibridación, al mestizaje expresivo, al

desbordamiento de las fronteras entre los distintos "géneros" y disciplinas artísticos, tiene su correlato en un

plano antropológico en las dinámicas desterritorializadoras de la globalización, porque se está pasando de

una situación de predominio de la tradición cultural de Occidente a la proyección de una cultura mundial

crecientemente plural, a una globalización planetaria de la cultura en la que, una vez más, el lenguaje y la

expansión de la técnica actúan como fenómenos desencadenantes.

En un mundo cada vez más tecnificado, en el cual se impone el dominio de un pensamiento único,

globalizado, de acuerdo con poderosos intereses económicos y políticos, el arte y la dimensión estética

pueden constituir un ámbito de resistencia creativa, porque en el arte podemos constatar la tensión entre lo

existente y su imagen, con él se crean mundos posibles, universos imaginarios que le dan sentido a la

existencia. El arte parte de lo que hay, de la experiencia sensible, de lo existente, pero va más allá,

cuestionándolo y cuestionándose a sí mismo. El arte da “visibilidad”, permite ver el mundo con otros ojos,

y al verlo con otros ojos posibilita su transformación.

Para abordar filosóficamente lo que este complejo fenómeno supone es preciso comprender, de entrada, que

en nuestro tiempo se vive una transformación revolucionaria de las relaciones entre lo público y lo privado.
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La tradición de la cultura moderna fijaba uno de sus puntos distintivos en una separación tajante entre lo

público y lo privado. La religión, el cimiento ideológico más importante de la esfera pública en la sociedad

pre-moderna, quedó relegada en los tiempos modernos a la esfera privada de la consciencia individual.

Las funciones sociales del arte moderno se articularon según una estructura semejante. Las obras o

productos artísticos se convirtieron en el signo público de esa estructura, formando una cadena comercial

entre individuos: productores y consumidores. Sin embargo, la formación de las culturas de masas en el

siglo XX y la hiperestetización de la vida como efecto de la tecnología, han ido produciendo un denso

solapamiento e incluso confusión entre ambos planos, entre lo público y lo privado. Ahora nos encontramos

inmersos en una diluida “condición postmoderna”, en donde prima la “universalización del consumo”. En

sociedades donde "el derecho a consumir" (independientemente de las necesidades y posibilidades

materiales) constituye el punto de referencia.

Pero se trata de un consumo público, y no privado. La relación individual entre productor (artista) y

consumidor (cliente) ha desaparecido para dejar paso a una relación abstracta, configurada con las

características capitalistas de la mercancía, en la que ambos experimentan su integración en canales

públicos. Las instituciones que presentan y transmiten a la gente las obras y productos de los artistas:

museos, grandes exposiciones, galerías, ferias..., forman parte de un tejido global configurado a través de

las estructuras comunicativas y mercantiles de la cultura de masas. Es un proceso que se consolida en torno

a los años sesenta y supone la aparición de toda una serie de canales mediáticos específicos del mundo

artístico. Las galerías, revistas o publicaciones especializadas, y ferias forman un entramado donde se

produce la contextualización comunicativa y mercantil de las obras, que en última instancia será

definitivamente legitimada por las grandes exposiciones y los museos. Aunque en América Latina este

proceso se dio de manera incipiente, comparado con el proceso equivalente en Europa y Estados Unidos,

tuvo importantes repercusiones en la manera como las grandes mayorías asumieron el arte.

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El arte en este proceso de “masificación” no muere, no desaparece. Pero queda "digerido" en ese inmenso

aparato digestivo de la cultura de masas. Como un efecto de esa degradación está la existencia y ampliación

de un universo de "mediadores", de "profesionales del arte". Lo que podría constituir un importante

elemento en la extensión social, educativa, del arte deriva en muchas ocasiones, en cambio, hacia la mera

mundanidad y agitación propagandística.

Las formas de manifestación estética de los seres humanos van más allá de este escenario, y en muchos

casos desbordan los cortocircuitos de los intereses materiales que intentan instrumentalizar los procesos de

creación. Y precisamente lo que las estéticas contemporáneas muestran, con su imagen compleja y

abigarrada, es la vitalidad del arte en una situación convulsiva, producida por el cambio profundo de las

condiciones culturales en que se había venido desarrollando. Rasgos estéticos diferenciadores como la

pluralidad de la representación, la movilidad, el desasosiego, la desacralización y la introspección, han

caracterizado intensamente el decurso de las artes a lo largo de todo el siglo veinte. Esos aspectos han

mantenido vivas, actualizándolas y acomodándolas a la nueva situación, las exigencias de inventiva y

compromiso moral del arte. De ese modo, yendo una y otra vez más allá de sí mismo, el arte mantiene a

comienzos del siglo XXI su fuerza, su vitalidad, en un mundo cambiante, característico de la condición

humana. (Jimenez, 2002: 231-239).

Lo que vamos a presentar en este capítulo es el despliegue teórico-conceptual de lo que acabamos de

esbozar en esta introducción, y lo haremos con el propósito de esbozar unas referencias a partir de las

cuales se puedan hacer inteligibles las apuestas epistémicas con las cuales se ha estructurado una visión

crítica e interdisciplinar de la Estética, la Teoría del arte y los Estudios visuales como nuevo campo teórico

de las Artes visuales.

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En gran medida lo aquí se expone ha sido presentado en distintos encuentros, foros o congresos de Filosofía

y/o de Arte 1, pero además, también es importante destacar que ha sido el resultado de un trabajo constante

en el Área de Estética y Teoría del arte del programa de Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes de la

Universidad del Atlántico, de ahí que quepa también hablar de ‘investigación formativa’ para caracterizar

las reflexiones teórico-prácticas que aquí se presentan y que han ido surgiendo en el quehacer mismo de la

docencia a lo largo de varios años en este programa.

Abordaremos en una primera parte las características de las dinámicas propias del proceso de globalización

y su incidencia en los procesos de identidad cultural a partir de las reconfiguraciones de las lógicas del

capitalismo transnacional, para luego pasar a cuestionar la postmodernidad y su relación con el arte y la

‘estetización’ del mundo contemporáneo, y desembocar, finalmente, en una tercera parte en la cual se

explicita la manera como se concibe la definición de arte en relación con la Estética y los Estudios visuales,

de acuerdo con los siguientes contenidos:

I. Globalización, postmodernidad y nuevas formas de identidad cultural

La globalización y la integración entre economía y cultura
La globalización, la economía-mundo y la problemática invocación de lo propio
II. Arte, Postmodernidad y ‘Estetización’ del mundo
La postmodernidad como crítica a la modernidad y a su concepto de arte
La ‘estetización’ del mundo contemporáneo
III. Arte, Estética y Cultura visual
El arte como creación sígnica y estética
Hacia una conceptualización de la estética
Formación artística y Estudios visuales

Consideraciones finales en torno a la formación artística y estética en el programa de Artes Plásticas

de la Universidad del Atlántico.

1
Cfr. WENGER, Rodolfo. “Estética y cultura visual en la formación artística” (ponencia presentada en el
Encuentro Nacional de Facultades de Arte, Corporación Escenarios, Sincelejo, 21, 22 y 23 de julio de 2006). “Arte y
cultura en un ‘mundo estetizado’”, en: XVI Foro Nacional de Filosofía: Filosofía y cultura Universidad del Atlántico,
Barranquilla, 14,15 y 16 de noviembre de 2007. “Arte, postmodernidad y visión pluralista”, ponencia presentada
en la sección temática de Estética y Filosofía del Arte del III Congreso Iberoamericano de Filosofía. Pluralismo
Universidad de Antioquia. Medellín, del 1 al 5 de julio de 2008.
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I. Globalización, postmodernidad y nuevas formas de identidad cultural

La globalización y la integración entre economía y cultura

En un libro titulado El advenimiento de la sociedad postindustial, Daniel Bell en 1973 pronosticaba el

surgimiento inminente de las sociedades postindustriales, las cuales presuponían no sólo un cambio de

infraestructura, sino una metamorfosis de toda la estructura social. Esta transformación se manifestaba

según él en los siguientes cinco cambios, los cuales con el tiempo se han hecho evidentes:

 Cambio de una economía productora de mercancías a una productora de servicios.

 Una nueva distribución ocupacional: la preeminencia de las clases profesionales y técnicas,

acompañada de la paulatina desaparición del proletariado (la clase obrera industrial).

 Centralidad del desarrollo teórico y del conocimiento como fuente de innovación y formulación

política de la sociedad.

 El control de la tecnología y de las contribuciones tecnológicas como prospectiva del futuro.

 La toma de decisiones se establecen de acuerdo con una nueva ‘tecnología intelectual’ asumida por

élites tecnológico-económicas.

Las argumentaciones de Bell se basaban en el hecho de que la sociedad en su conjunto estaba en camino de

un gran cambio histórico en el que las relaciones sociales (que se asentaban en la propiedad), las estructuras

de poder existentes (centradas en élites reducidas) y la cultura burguesa (centrada en la represión y en la

renuncia a la gratificación ) se estaban deteriorando rápidamente como consecuencia del acelerado avance

de la ciencia y la tecnología, pero también debido a causas culturales.

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Según los puntos de vista de Daniel Bell la sociedad en general se podía dividir en tres grandes ámbitos (a

la manera del sociólogo T. Parsons): la estructura social, la política y la cultura. La estructura social

comprendería la economía, la tecnología y el sistema de trabajo. La política regularía la distribución del

poder. La cultura el dominio del simbolismo expresivo y de los significados.

Sin embargo, algo ha ido cambiado irremediablemente desde hace algunas décadas en las maneras de

producir y por consiguiente en las relaciones de poder. Consideramos que se trata fundamentalmente de un

cambio en las formas de producción del capitalismo que han estado acompañadas de una reconfiguración

de las estrategias de poder y que nos acercan a lo que Deleuze llama las sociedades de control.

Según Gilles Deleuze, el capitalismo del siglo XIX era de concentración de la producción y de la

propiedad, por lo tanto, erige la fábrica como lugar de encierro, el capitalista siendo propietario de los

medios de producción, pero también eventualmente propietario de otros medios concebidos por analogía (la

casa familiar del obrero, la escuela, etc.); en cuanto al mercado, era conquistado tanto por la especialización

como por la colonización o la reducción de los costos de producción. En la situación actual esto ha

cambiado: el capitalismo no se centra en la producción; la cual es relegada en muchas ocasiones a la

periferia del Tercer Mundo, incluso en el caso de las formas complejas de las industrias textiles,

metalúrgicas o del petróleo; se trata ahora de un capitalismo de superproducción, que no se centra

principalmente en vender materias primas ni productos acabados sino comprar los productos ya hechos o

ensamblar piezas ya prefabricadas. Lo que quiere vender son servicios y lo que quiere comprar son

acciones. Ya no se trata de un capitalismo para la producción, sino para el producto, es decir, para la venta

o para el mercado. También es fundamentalmente dispersivo, por lo cual la fábrica cede su lugar a la

empresa. La familia, la escuela, el ejército, la fábrica ya no son los medios analógicos que convergen hacia

un propietario, Estado o potencia privada, sino las figuras codificadas, deformables y transformables, de

una misma empresa que no tiene más que empresarios y gestores...Las conquistas de mercado se hacen por

medio de la toma de control y no por formación de disciplina; por definición de cotizaciones más que por
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disminución de costos; por transformación de productos más que por especialización en la producción...el

servicio de venta se ha convertido en el centro o ‘alma’ de la empresa. “Nos hacen saber que las empresas

poseen un alma, lo cual es la noticia más aterradora del mundo. El marketing es actualmente el

instrumento de control social y de formación de la raza desvergonzada de nuestros patronos... El hombre

ya no es el hombre encerrado, sino el hombre endeudado”. (Deleuze, 1990: 245-246)

Mencionamos lo anterior porque no queremos ser ingenuos al hablar de sociedad postindustrial o de

postmodernidad, en tanto que no se trata de un proceso emancipador en sí mismo, como muchas veces se

hace creer, sino que vehicula otras estrategias de poder que necesitan ser develadas si se quiere abordarlas

con cierto sentido crítico.

Teniendo en cuenta esto y sin hacer una presentación de las diversas maneras de asumir la postmodernidad,

v.gr., si se trata en términos generales de la crisis de los metarrelatos (Lyotard, 1989), si posee

esencialmente un estatuto teórico o filosófico pero no tiene concreción en la realidad, si es una

característica exclusiva de las llamadas sociedades avanzadas que se encuentran en una etapa de

postindustrialización, o se trata más bien de una exacerbación de la misma modernidad, etc., vamos a

asumir que se trata de una condición de nuestra actualidad ligada a una reconfiguración de las formas de

producción capitalistas que tiene repercusiones en el sistema internacional en su conjunto y en la manera en

que los individuos se relacionan con su entorno laboral, existencial y cultural.

Lo que nos interesa aquí destacar son las incidencias que esto tiene en el arte y la cultura, porque la

postmodernidad implica el pleno acceso del arte al mundo de la producción de bienes de consumo y

mercancías. Según Fredric Jameson: “La postmodernidad es la forma cultural del actual capitalismo

tardío, del mismo modo que el realismo fue la forma artística privilegiada del primer estadio del desarrollo

industrial capitalista y el arte moderno correspondió al momento económico del imperialismo y del

capitalismo monopólico”. (Jameson, 1995: 15). Esto hay que entenderlo en tanto: la relación con la

economía es un elemento fundamental en el objeto cultural que se debe analizar; no sólo en el sentido de
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los procesos económicos que rodean el objeto cultural, sino también en el de los procesos psíquicos que

intervienen en su producción y recepción. La postmodernidad tiene una estrecha relación con la Estética,

pero no en el sentido de una teoría estética sino que implica el pleno acceso del arte y la cultura al mundo

de la producción de bienes de consumo:

“Lo que ha sucedido es que en nuestros días la producción estética se ha integrado a la producción general de
bienes: la frenética urgencia económica por producir nuevas líneas de productos de apariencia cada vez más
novedosa (desde ropa hasta aviones) a ritmos de renovación cada vez más rápidos, le asigna ahora una función
y una posición estructurales esenciales cada vez mayores a la innovación y la experimentación estéticas (…)”
(Jameson, 1991: 18)

Lo interesante a resaltar es que según estos argumentos existe una integración plena entre economía y

cultura, lo cual ya había sido resaltado por Adorno y la Escuela de Francfort aunque de manera distinta

porque para Adorno la mercantilización del arte señaló la abolición definitiva de toda perspectiva autónoma

desde la que criticar las formas dominantes del desarrollo económico. En cambio para Jameson, en el

momento en que la producción cultural está totalmente integrada en la producción económica, se abre la

posibilidad de una política cultural que puede participar de una manera fundamental en la economía.

Según este punto de vista la tecnología es el resultado del desarrollo capitalista y no una causa primera en

sentido estricto, por ello es importante distinguir diversas etapas de la revolución tecnológica dentro del

capitalismo:

“La producción mecánica de motores de vapor desde 1848; la producción mecánica de motores eléctricos y de
combustión desde la última década del siglo XIX; y la producción mecánica de ingenios electrónicos y
nucleares desde la década de los años cuarenta del siglo XX: tales son las tres revoluciones generalizadas de la
tecnología engendradas por el modo de producción capitalista a partir de la revolución industrial ‘originaria’ de
finales del siglo XVIII.” (Jameson, 1991: 80)

Entonces, de acuerdo con esto último, el capitalismo ha conocido tres momentos fundamentales: el

capitalismo mercantil, la fase del monopolio o etapa imperialista, y la actual etapa llamada postindustrial,

que debería llamarse más bien: fase del capital multinacional. Estas tres etapas encuentran su

correspondencia con las tres fases de periodización cultural que propone Jameson, que son en su orden:

realismo, modernismo y postmodernismo.

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De manera más reciente, Vicente Verdú presenta otro tipo de periodización que iría en la misma vía de

caracterizar las transformaciones del capitalismo tal como la hemos venido presentando pero teniendo en

cuanta las sutiles mutaciones de las dos últimas décadas. Según Verdú hoy en día nos encontramos ahora

más que en un capitalismo de consumo, en un capitalismo de ficción. Surgido desde comienzos de los años

noventa este tipo de capitalismo se caracterizaría por hacer énfasis en la teatralización de las personas, a la

vez que busca proporcionar predominantemente sensaciones y bienestar psíquico a diferencia de las dos

formas de capitalismo anteriores: el de producción y el de consumo, los cuales se centraron más en

proporcionar bienestar material a través del abastecimiento de artículos y servicios.

Lo que identifica de manera más acertada al capitalismo de ficción es que funciona creando una segunda

realidad, una realidad de ficción con la apariencia de una realidad mejorada, purificada, puerilizada:

“Esta segunda realidad gestada como un doble es la última prestación del sistema, tan definitiva que el mismo
capitalismo desaparece como organización social y económica concreta para transformarse en civilización y se
esfuma como artefacto de explotación para convertirse en mundo a secas. ¿El mejor de los mundos? Todo
cuanto pueda ser mejor se encuentra incluido en sus potencialidades globalizadas, absorbentes, porque incluso
la aventura extrema, la cara de la Revolución o el terrorismo, son asumidos como estímulos de su espectáculo.”
(Verdú, 2003: 11)

Lo que pretende el capitalismo de ficción es hacerse querer, a la vez que su ambición es simularlo todo.

Aspira a operar como un cosmos para producirlo o re-producirlo todo. Con ello el capitalismo ha dejado de

ser esto o aquello para serlo casi todo a la vez y su naturaleza ha ido volviéndose tan soberbia que ha

sumido el rostro de la fatalidad.

“Mientras en el capitalismo de producción y consumo se hacía efectiva la denuncia contra la alienación, en el

capitalismo de ficción la alienación está alienada y nuestras expectativas, nuestra cultura, se encuentran ligadas
al capital. Hace cincuenta años el sistema capitalista constituía, para gran parte de la izquierda, un nefando
enemigo a batir. Ahora casi nadie en este mundo envejecido se halla en condiciones de guerrear porque el
capitalismo, a fuerza de reproducirse, se ha convertido en el gen primordial de lo político, de lo económico o
de lo social, y cada uno corre, disgregado, en busca de su progreso particular.” (Verdú, 2003: 280)

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Fig. 1. Barbara Kruger. Sin título (I shop therefore I am) (1987). Foto-impresión en vinilo sobre seda. 280 x 290 cm

La globalización, la economía-mundo y la problemática invocación de lo propio

Entonces, si asumimos el postmodernismo como la pauta cultural dominante de la lógica del capitalismo

avanzado, podemos constatar entre sus efectos la disolución de la autonomía de la esfera cultural: “se trata

de una prodigiosa expansión de la cultura en el dominio de lo social, hasta el punto que no resulta

exagerado decir que, en nuestra vida social, ya todo desde los valores mercantiles y el poder estatal hasta

los hábitos y las propias estructuras mentales se han convertido en cultura de un modo original y aún no

teorizado”, (Jameson, 1991: 106-107) esto estaría aparejado con la transformación de lo ‘real’ en una

colección de acontecimientos causada por la exacerbación de las imágenes transmitidas por los medios

masivos de comunicación, es decir, por una lógica del simulacro que convierte, cada vez más, las antiguas

realidades en imágenes audiovisuales. (Cfr. Baudrillard, 1978)

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 Fig. 2. Nam June Paik. Tv Rodin. (1976/78). Videoinstalación de dimensiones variables.

Con ello, lo que ha estado cambiando de manera drástica han sido las referencias existenciales, las maneras

de darle sentido a lo real y a la relación con el otro. Se están modificando las antiguas identidades

nacionales y locales por procesos de desterritorialización que implican otras formas de dominación y

empobrecimiento de la existencia muy relacionadas con un proceso de hegemonización cultural, el

impuesto por el mercado, el del capital transnacional:

“El ser humano contemporáneo se encuentra fundamentalmente desterritorializado. Sus territorios existenciales
originarios -cuerpos, espacio doméstico, clan, culto- ya no están arrumados en un suelo inmutable, sino
enganchados en lo sucesivo a un mundo de representaciones precarias y en perpetuo movimiento. Los jóvenes
que deambulan, con un walkman pegado a las orejas, están habitados por ritornelos producidos lejos, muy lejos
de sus tierras natales. Sus tierras natales, por otra parte , ¿qué podría decir eso para ellos? Con toda seguridad
no el lugar donde reposan sus ancestros, donde han visto el día y donde tendrán que morir. Ya no tienen
ancestros; han caído allá sin saber por qué y así mismo desaparecerán.” (Guattari, 1993: p.208)

En la actualidad es muy difícil saber qué es lo propio y qué es lo ajeno: hace algunos años los bienes que se

consumían se generaban en la propia sociedad, en el propio país, hoy en día lo que se produce en todo el

mundo está a la mano de cualquier consumidor potencial. Antes existían fronteras relativamente bien

14
definidas que se encontraban reforzadas por disposiciones económicas y legales que limitaban el acceso de

las mercancías, bienes y servicios susceptibles de ofrecer una competencia a los producidos en el respectivo

país. Funcionaba así porque la mayoría de los mensajes y bienes que se consumían se generaban en el

propio país y aunque los intercambios eran permitidos, lo eran en tanto se dieran en el marco de una

dinámica de internacionalización, caracterizada por la apertura de fronteras de cada sociedad para

incorporar bienes materiales y simbólicos de las demás. Pero hoy en día asistimos a un proceso de

globalización según el cual existe una “interacción funcional de actividades económicas y culturales

dispersas, bienes y servicios generados por un sistema con muchos centros, en el que importa más la

velocidad para recorrer el mundo que las posiciones geográficas desde las cuales se actúa.” (García-

Canclini, 1995: 15).

Por consiguiente, cabe preguntarse: ¿qué pasa con las posibilidades de establecer prácticas sociales y

culturales que le den sentido de pertenencia y especificidad a quienes hablan una misma lengua, comparten

una trayectoria histórica común y poseen referentes colectivos semejantes? ¿Acaso, las identidades y las

referencias colectivas se están diluyendo irremediablemente en esquemas más universales ligados a la

homogeneización del consumo?

La respuesta a estos interrogantes tiene que ver con el proceso de globalización que acabamos de

mencionar. Porque desde hace unas cuantas décadas hacia atrás, las identidades eran territoriales y casi

siempre monolingüísticas. En cada Estado-nación se construía una identidad aglutinadora subordinando a

las distintas regiones y etnias dentro de un espacio más o menos arbitrariamente definido, llamado nación y

oponiéndola -bajo las características que le daba su organización estatal- a otras naciones; se trataba de la

identidad nacional. En los países en donde existía una pluralidad lingüística, étnica y cultural, las políticas

de homogeneización modernizadora escondieron la multiculturalidad bajo el dominio de esquemas

unificadores y la diversidad de formas de producción y consumo dentro de los formatos nacionales.

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En contraposición a las identidades nacionales en el momento actual están surgiendo identidades

postmodernas, que son transterritoriales y multilingüísticas. Se estructuran menos desde las lógicas de los

Estados que de los mercados; operan mediante la producción industrial de la cultura, la comunicación

tecnológica (en donde lo audiovisual ocupa una situación de privilegio) y el consumo diferido y

segmentado de los bienes. Ya la identidad no es únicamente la expresión de un ser colectivo, una

idiosincracia y una comunidad imaginadas a partir de lo étnico y lo territorial: “las culturas nacionales no

se han extinguido, pero sí se están convirtiendo en una fórmula para designar la continuidad de una

memoria histórica inestable, que se está construyendo en interacción con referentes culturales

transnacionales” (García-Canclini, 1995: 31). Entonces, de acuerdo con estas realidades, lo que debe

cambiarse en los análisis sobre las identidades y las relaciones de sentido imperantes en una comunidad es

la clásica definición socioespacial de identidad para darle paso a una definición sociocomunicacional que

en gran parte debe centrarse en el rol que desempeñan los medios de comunicación y las formas de

apropiación de la producción audiovisual imperante.

Teniendo en cuenta lo esbozado hasta el momento, puede afirmarse que en la actualidad nos encontramos

en un nuevo escenario sociocultural internacional que tiene las siguientes características:

 Un redimensionamiento de las instituciones y los circuitos de ejercicio de lo social: pérdida de peso de

los organismos sociales y locales en beneficio de los conglomerados empresariales de alcance

transnacional.

 La reelaboración de lo ‘propio’, debido al predominio de los bienes y mensajes procedentes de una

economía y cultura globalizadas.

 La redefinición del sentido de pertenencia e identidad organizado cada vez menos por lealtades locales,

sentido de pertenencia e identidad nacional, sino más bien por la participación en comunidades

transnacionales y desterritorializadas de consumidores. (Por afinidades, gustos y patrones de consumo

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 más que por una cercanía espacial: el vecino es aquel que me inoportuna, mientras que la persona que

vive lejos, pero con la que me puedo comunicar vía Internet y que tiene los mismos intereses por

determinado tipo de música o de preferencias me es más cercana).

 Se da el paso del ciudadano como representante de una opinión pública al ciudadano como consumidor

interesado en disfrutar de una cierta calidad de vida. Esto va a la par con un proceso de

redimensionamiento de la esfera pública como mosaico complejo de actividades ‘públicas’ relacionadas

con los nuevos medios de comunicación de cobertura planetaria (Internet, comunicaciones por satélite,

flujos de imágenes 24 horas al día, etc.).

II. Arte, Postmodernidad y ‘Estetización’ del mundo

La postmodernidad como crítica a la modernidad y a su concepto de arte

La palabra postmodernidad es, en sí misma, osada y hasta utópica, pues debemos tener en cuenta que lo

‘moderno’ significa etimológicamente ‘al modo de hoy’ (modus hoierdnus), y que históricamente se

comenzó a usar a finales del siglo V para distinguir el presente que se había convertido oficialmente en

cristiano, del pasado romano y pagano. Por esto, “postmoderno” vendría a significar “al modo que

vendrá después de hoy”, y por ello implica un distanciamiento de la modernidad, de lo que se considera

actual en un sentido histórico.

Pero conceptualmente, el filósofo, el escritor o el artista postmodernos no buscan necesariamente

distanciarse de su presente, de su actualidad, sino más intentan rebelarse contra las funciones

normativas de la tradición e intentan liberarse de todos los vínculos históricos específicos y de las

reglas preestablecidas hasta el día de hoy por el proyecto de la modernidad que comenzó a gestarse en

Occidente desde el siglo XV.

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Más específicamente, la Postmodernidad sería en este sentido una evaluación crítica del “proyecto de

la Modernidad” (de sus creencias, esperanzas, razones y gustos) –desarrollado e instaurado en la

cultura occidental a partir del Renacimiento– una acusación de fracaso y, por lo tanto, rechazo del

mismo, y un intento de sugerencias que lo reemplacen.

Si definimos la Modernidad como lo hace Habermas, al afirmar que:

El proyecto de la modernidad formulado en el siglo XVIII por los filósofos de la ilustración consistía en sus
esfuerzos por desarrollar la ciencia objetiva, la moralidad y la ley universales, y el arte autónomo, de acuerdo
con su lógica interna. Al mismo tiempo este proyecto pretendía liberar los potenciales cognitivos de cada uno
de estos dominios para emanciparlos de sus formas esotéricas. Los filósofos de la Ilustración quisieron utilizar
esta acumulación de cultura especializada para el enriquecimiento de la vida cotidiana, es decir, para la
organización racional de la vida social de cada día. (Habermas, 1989)

La condición postmoderna vendría a significar por oposición a la modernidad el estado de la cultura

después de las transformaciones que han afectado a las reglas del juego de la ciencia, de la literatura y

de las artes que han imperado durante los tres últimos siglos.

La Postmodernidad esta así ligada a la pérdida de confianza en la razón, tan sobredimensionada por la

Modernidad, y le señala dónde están sus límites y su autoengaño. Esto implica un planteamiento radical

y una relativización de la cultura occidental moderna, en tanto el pensamiento postmoderno se plantea a

sí mismo como un pensamiento situacionista y perspectivista.

Lo que los artistas o filósofos postmodernos tienen en común es el deconstruccionismo de ideas y

teorías, la ruptura de la jerarquía de los conocimientos y de los valores, el menosprecio por lo que

contribuye a la formación de sentido, la desvalorización de lo que constituye un paradigma o un

modelo, y la valoración, en cambio, de lo fragmentario y local y su énfasis en la subjetividad y en la

experiencia estética.

Siguiendo a Albrecht Wellmer en su texto Sobre la dialéctica de la modernidad y postmodernidad:

La palabra “post” forma parte de una red de conceptos y forma de pensamiento “postísticas” –sociedad post-
industrial, post-estructuralismo, post-empirismo, post-racionalismo- en los que al parecer trata de articularse la
conciencia de hallarse en el umbral de una época cuyos contornos son aún confusos, poco claros y ambiguos,
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 pero cuya experiencia central sin embargo –la muerte de la razón- parece apuntar al final definitivo de un
proyecto histórico: al proyecto de la modernidad, el proyecto de la Ilustración europea, o incluso, por último, el
proyecto de la civilización greco-occidental. (Wellmer, 1993: 53)

De esta manera la principal característica de la postmodernidad es la ‘deconstrucción’ (unmaking) de la

episteme moderna en el que la razón y su sujeto –como detentador de la ‘unidad’ y la ‘totalidad’- vuelan en

pedazos, entendida aquí el término episteme en su sentido foucaultiano: como modo de ser del pensamiento

que varía históricamente. Se trata en palabras de Jean Braudrillard de “… un proceso colosal de pérdida

del sentido que ha llevado a la destrucción de todas las historias, referencias y finalidades”.

El caso del arte es bien revelador en este sentido, porque de alguna manera este proceso de destrucción o

de-construcción del cogito cartesiano y de la razón totalizadora, se inició de manera embrionaria desde

comienzos del siglo XX con los ready-mades de Duchamp, el dadaísmo, los collages de Hans Arp, las

máquinas autodestructivas de Jean Tinguely además de otras propuestas conceptuales en el arte.

Fig. 3. Jean Tinguely. El cíclope, la cabeza. (1970). Escultura. Dimensiones variables.

19
Pero también hay que tener en cuenta que el movimiento contra la razón totalizadora y su sujeto lo es al

mismo tiempo contra la obra de arte autónoma y su pretensión de unidad y plenitud de sentido; de ahí que

el concepto mismo de arte se ve cuestionado en la postmodernidad, porque por un lado no se puede

establecer una diferenciación nítida entre una esfera específica del arte apartada del sistema técnico,

político o científico, y por otro, porque se considera que el arte contemporáneo se ha adentrado en un arte

post-histórico, en el sentido de que ya no se trata de asumir el quehacer artístico como una novedad que

establezca una ruptura con el pasado, de acuerdo con un relato legitimador del arte, a la manera de la

modernidad caracterizada por las vanguardias de comienzos y mediados del siglo XX.

En términos estéticos amplios la postmodernidad podría caracterizarse, entre otros aspectos por los

siguientes: la desaparición de la profundidad y el predominio de lo visual; la anulación de la historia y

lo temporal como dimensiones dominantes; el descentramiento del yo; la disolución del afecto y su

reemplazo por un régimen de intensidades; el juego infinito de los significantes y la superabundancia

de la imagen, opuestos a la celebración moderna del signo.

Además, existen otros temas postmodernos que abren las prácticas estéticas al análisis político, tales

como el privilegio de la pluralidad y la multiplicidad estilística, la apropiación irónica del pasado y de

la historia en general, la construcción dinámica de las identidades, y el descubrimiento del Otro, de

múltiples sujetos que se redefinen (minorías étnicas, culturales y de género). (Cfr, Rincón, 1995)

De acuerdo con esto, podría afirmarse que lo más valioso que haya aportado la Postmodernidad sean

dos contribuciones básicas: por un lado, su “sensibilidad cuestionadora y crítica” ante las grandes y

más significativas propuestas no realizadas de la Modernidad (Lyotard, 1995), propuestas que han

generado el deseo de ir más allá de la situación actual; y, por el otro, el concepto de “verdad

pluralista”, o si se quiere perspectivista, en el sentido de que la realidad es inconmensurable e

inagotablemente rica y su ser último desborda todo pensamiento humano; de tal manera, que no habría

20
teoría o explicación que agotara la realidad, es decir, la riqueza y potencialidad significativa que puede

captar en ella la mente humana, ante la cual la actitud y pretensión objetivadora y dominadora de la

razón técnica luce como una idolatría frente a una razón sensible cercana a las lógicas propias del arte

contemporáneo.

Fig. 4. Philippe Parreno. No more reality (Batman’s

return). (1993). Bola de vinilo, laca acrílica, hilo de
nylon, diámetro 300 cm.

Vista de la instalación, “Le principe de realité”, Villa

Arson, Niza, Francia.

La ‘estetización’ del mundo contemporáneo

En la actualidad cabe también hacer referencia a un rasgo de identificación ligado a las transformaciones de

nuestro tiempo que ha sido descrito como una ‘estetización’ del mundo. (Brea, 2007 b). Sea cual sea el

pronunciamiento que sobre el acontecimiento de este fenómeno lleguemos a hacer, parece inevitable remitir

su origen a la expansión de las industrias audiovisuales massmediáticas y a la iconización exhaustiva del

mundo contemporáneo ligada a la progresión de las industrias de la imagen, el diseño o la publicidad.

21
La referencia a la ‘estetización de las sociedades actuales’ designa en efecto el tránsito de rasgos de la

experiencia estética a la experiencia extra-estética, al mundo de vida, a aquella que es definida sin más

como la realidad, contrapuesta de esta manera al mundo de la belleza y el arte.

La posición más extrema en cuanto a esta problemática considera que ese proceso de ‘estetización’ está ya

plenamente cumplido dando por hecho entonces que “el propio modelo de experiencia está caracterizado

estéticamente", e incluso que "la propia realidad en sus estructuras profundas se convierte en múltiple

juego estético"(Brea, 2007 b), corroborando de esa forma las tesis de Vattimo de una ontologización débil

de nuestro presente epocal. Del como citando al Nietzsche de “El crepúsculo de los ídolos”, el mundo

verdadero se va convirtiendo en fábula. (Nietzsche, 1984: 51-52)

No sería sólo entonces que de experimentar lo real sería una forma debilitada una forma estetizada,

ficcional o narrativizada, sino que lo real mismo se daría para el hombre contemporáneo bajo la

prefiguración de unas estructuras ontológicas débiles o difusas. Que el ser mismo se ‘da’ en la actualidad en

términos de plasticidad o ‘ductilidad’, sin poderse imponer de manera rotunda ni contundente; lo real

mismo no sería sino la cristalización de las interpretaciones, y cualquier concepción fuerte del ser -como

algo que desde la exterioridad se impone al sujeto- quedaría bajo esa perspectiva en nuestro tiempo fuera de

lugar:

Realidad, para nosotros, es más bien el resultado del entrecruzarse, del ‘contaminarse’ (en el sentido latino) de
las múltiples imágenes, interpretaciones y reconstrucciones que compiten entre sí, o que, de cualquier manera,
sin coordinación ‘central’ alguna distribuyen los media (…) Occidente vive una situación explosiva, una
pluralización que parece irrefrenable y que torna imposible concebir el mundo y la historia según puntos de
vista unitarios. (Vattimo, 1998: 81)

Este mundo ‘estetizado’ y débilmente definido, carente de consistencia alguna en la que asentar algún

principio firme de valoración de las prácticas tanto estéticas como éticas, y aún especulativas es el mundo

postmoderno, el mundo de la posthistoria, un mundo en el que el hombre habría perdido ya cualquier

posibilidad de establecer su propio proyecto por encima de la determinación del complejo de la

tecnociencia, en el que la engañosa seducción del "todo vale" habría arrojado al hombre a los brazos
22
inclementes de la única determinación cuyo potencial se mantendría intacto: el de la propia racionalidad

instrumental del tejido económico-productivo.

Nuestra relación con los discursos, con las formas de vida, con los programas éticos, con las teorías y los

paradigmas críticos o científicos, todas ellas aparecen prefiguradas por la forma de la experiencia estética.

El mismo sistema de los objetos se ha poblado, hasta la saturación, de elementos estetizados, de formas

moduladas hasta la saciedad por el interés estético. Otro tanto podríamos decir de las formas de la

comunicación: sea cual sea su objetivo último, preside en ellas una formalización estetizada. Por debajo de

todo actuar, el hombre se imagina a sí mismo disfrutando de sus bienes y relaciones -del poder adquisitivo

que le ofrece su dinero, su posición social, su poder- sólo si consigue realizarlo en forma "estética". Sea

cual sea su construcción de personaje, su autoproducción de subjetividad, ésta sólo puede aparecérsele

satisfactoria al hombre contemporáneo si logra resolverla de forma estética.

Fig. 5. Ron Mueck (2000). Big Man. Escultura en técnica mixta. 200 x 118 x 210 cm.

23
III. Arte, Estética y Cultura visual

El arte como creación sígnica y estética

En la actualidad ya no es posible decir con toda seguridad que es o no es arte, o responder con claridad a la

pregunta: ¿cuándo hay o no hay arte? Los criterios acerca del arte se han ido diluyendo de distintas formas.

Como consecuencia de esta crisis de legitimación se ha ido estimulando la reflexión acerca el arte mismo y

se ha despertado el interés por la Estética asumida como disciplina filosófica que se ocupa de los conceptos

fundamentales de lo estético y de lo artístico.

En este orden de ideas, adquiere importancia para el proceso de formación del artista plástico la

incorporación de unos elementos teóricos y conceptuales acerca del arte y la dimensión estética no con la

pretensión de unificar una teoría estética general que abarque en una totalidad arbitraria a la sensibilidad, lo

imaginario y la creatividad sino más bien para abrir una “mirada compleja” hacia la creación artística y los

fenómenos estéticos de nuestra contemporaneidad.

Si se tiene en cuenta su aspecto productivo y material el arte puede ser asumido como una práctica, como

un terreno creativo en el cual se gestan objetos palpables o manifestaciones concretas: visibles, audibles,

sensoriales o ideosensoriales, pero si se asume el arte como signo, es decir, como re-presentación del

mundo, como universo simbólico ligado a nuestra sensibilidad, el arte re-significa la vida, la vuelve un

mundo concreto y nuevo, un cosmos simbólico. De esta manera nos encontramos con la posibilidad de

hallar evidenciada en el arte la infinita capacidad de simbolización, recomposición y anticipación de la vida

que requiere todo ser humano para ser libre en medio de la precariedad, porque en toda manifestación

artística se recomponen mundos que contienen múltiples y complejos significados que le dan sentido a la

existencia. No olvidemos las palabras de Nietzsche, cuando al querer resaltar la importancia del arte como

tarea suprema y actividad propiamente metafísica, nos dice en “El nacimiento de la tragedia”, que: “...sólo

como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo”. (Nietzsche, 1973: 66)
24
El filósofo y teórico del arte polaco Wladislav Tatarkiewicz en su citado libro Historia de seis ideas,

plantea una sugestiva y útil definición del arte:

El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas o expresar una
experiencia, si el producto de esta reproducción, construcción o expresión puede deleitar, emocionar o producir
un choque. (Tatarkiewicz, 1996: 67)

Según ello, una obra de arte es cualquier objeto, situación o fenómeno, que es capaz de sostener una

experiencia estética y comunicar conocimientos o emociones; expresar ideas o sentimientos; generar placer

perceptivo, cognitivo o emocional; representar realidades o producir un choque cognitivo.

El arte contemporáneo implica ese choque o ampliación de conocimientos, porque constantemente se

propone ampliar y transformar nuestro concepto de arte, se sitúa en el límite de lo reconocido como arte.

Es importante tener en cuenta esto, porque el arte contemporáneo está lleno de provocaciones disparatadas,

algunos de ellos parecen verdaderas herejías, vistos desde un campo alejado del arte. Es más, el artista y

teórico del arte Dino Formaggio, encontró una definición provocadora, y a la vez lúcida, para referirse a

esto: arte es todo lo que los hombres llaman arte. De alguna manera cercana a la del artista Joseph Kosuth

quien consideraba que arte es todo aquello que permite ampliar, dilatar las fronteras, de aquello que en

algún momento es considerado como arte.

25
 Fig. 6 y 7. Doris Salcedo (2007). Shibboleth. Intervención en el Turbine Hall, Tate Modern Gallery, Londres. 167 m.

Hacia una conceptualización de la Estética

Del griego aisthesis, término que significa sensación. La Estética es el campo de conocimiento que estudia

los fenómenos, acontecimientos y acciones humanas en relación con el modo que tiene el ser humano de

percibirlas, comprenderlas, expresarlas o comunicarlas. Como rama de la filosofía se ha dedicado a

reflexionar y debatir en torno a los conceptos que se hallan de un modo u otro en las obras de arte.

La Estética como ámbito de estudio procede de la experiencia estética, es decir, de la experiencia de

conocimiento estético que el ser humano tiene de lo que le rodea.

Lo estético, junto con lo artístico es el objeto de estudio de la Estética, y su definición está ligada a ella: “es

el conjunto de fenómenos, acontecimientos, hechos culturales y acciones humanas que nos evidencian un

26
modo de percepción, de comprensión, de interpretación, de expresión o de comunicación. En el caso del

arte, lo estético está relacionado con las reflexiones que genera una obra, con sus modos de percibirla,

comprenderla e interpretarla”. (Roldán, 2003: 149)

La Estética filosófica tiene su nacimiento en el siglo XVIII, concretamente en 1750 con la publicación de la

obra “Aesthetica” de A.G. Baumgarten, en la cual se plantea por primera vez en la historia del pensamiento

occidental con este nombre una teoría acerca del conocimiento sensible en general y de su forma específica:

el gusto, y se proponen las bases para llevar cabo un estudio científico y filosófico del arte y de lo bello. Lo

cual no excluye el hecho de que en pensadores y filósofos anteriores a él se encuentren reflexiones acerca

del arte y la belleza, lo que sucede es que en ellos no se trata a lo estético como una preocupación específica

y diferenciada del conjunto de su filosofía. Por ejemplo, en Platón sus consideraciones acerca de la belleza

hacen parte integral de su filosofía y de su teoría de las Ideas, algo similar sucede en la Edad Media y el

Renacimiento, o incluso en otros filósofos posteriores. Cabe distinguir también la Estética de la Historia y

la teoría del arte. La Historia del Arte se propone comprender las obras, las escuelas y los estilos artísticos

de acuerdo con su contextualización espacial y temporal.

Por su parte, las teorías del arte se asumen más como reflexiones que los mismos artistas u otros

pensadores y teóricos han aplicado a su propia práctica o a las artes de su época. Ambas se diferencian de la

Estética filosófica en tanto ésta se ocupa de los conceptos fundamentales acerca de lo estético y de lo

artístico, sin a su vez quedar reducida a ninguna de las ciencias particulares a las cuales en determinado

momento recurre, como puede ser la psicología, el psicoanálisis, la antropología, la sociología, la

lingüística, la semiótica, entre otras.

Según el teórico de los Estudios visuales Keith Moxey en un artículo titulado “Estética de la cultura visual

en el momento de la globalización” (Moxey, 2005), el concepto de Estética surgido en el siglo XVIII puede

ser cuestionado por haber servido de base ideológica para legitimar la historia del arte y el concepto de arte

haciéndolo ideológicamente globalizador. El traslado de distintos objetos del museo etnográfico al museo
27
de arte es un síntoma de esto, porque muchos artefactos pertenecientes a otras culturas poseen ahora una

doble vida al ser trasladados del museo etnográfico al museo de arte dado justamente ese poder

globalizador de la noción filosófica de la Estética que las hace ‘inteligibles’ y ‘accesibles’ a un público

occidental interesado en el ‘mundo del arte’.

De manera paradójica ve Moxey en ello la venganza de los colonizados, porque este movimiento de

homologación, en el que todo es susceptible de volverse objeto estético olvidando su primigenia función

cultural implica a su vez la desestabilización del concepto occidental de arte, que se ha ido ampliando tanto

que permite ahora abarcar una variedad de objetos que antes no se relacionaban entre sí en absoluto, esto

hace que en la actualidad –entre otras razones- ya no sea posible decir con toda seguridad que es o no es

arte, o responder con claridad a la pregunta: ¿cuándo hay o no hay arte?

El concepto de arte se ha visto erosionado también por el fracaso del historicismo del arte en tanto prejuicio

eurocentrista que evidencia una postura ideológica al no tener en cuenta las cuestiones de clase social,

género, etnicidad y otras identidades culturales a la hora de delimitar al arte. En este sentido, la crisis de los

metarrelatos y en particular del modernismo artístico en términos de desarrollo progresivo, a la manera de

la gran narrativa del modernismo artístico del reconocido crítico de arte norteamericano de los años 70s

Clement Greenberg, que valoraba el expresionismo abstracto como culminación lógica de un desarrollo

evolutivo inmanente de la pintura se acabó, y ahora nos encontramos más bien en una era de arte pluralista

en donde coexisten distintas posturas, distintos relatos legitimadores, a la manera de una época post-

histórica, sin que predomine uno sobre los demás, de acuerdo con los planteamientos de un filósofo tan

influyente como Arthur C. Danto por ejemplo (Danto, 1999).

Lo que debe hacer entonces la Historia del arte es dialogar con distintas disciplinas que no sólo se ocupan

de los objetos visuales en términos estéticos, sino también culturales: “La articulación de la Historia del

arte y el estudio de otras dimensiones de la visualidad bajo la rúbrica de Estudios visuales nos permitiría

afrontar la complejidad de los valores culturales que intervienen en el proceso de crear un juicio estético.
28
Esto los sitúa en una buena posición para responder con sensibilidad e imaginación al criterio variable

que utilizamos para distinguir el “arte” del “no arte” (Moxey, 2005: 29).

El planteamiento central del artículo de Moxey que estamos mencionado es que si asumimos un concepto

pluralista de la Estética, es posible participar con mayor eficacia en las posibilidades intelectuales que nos

ofrece el análisis del proceso de globalización: “Siempre se ha considerado el arte no occidental desde la

óptica de la identidad occidental. La actual tendencia a considerar la Estética como una disciplina

variable y dúctil puede servir para descubrir la riqueza de las tradiciones visuales que forman parte de las

culturas mundiales, y ampliar el campo de la Historia del arte.” (Moxey, 2005: 29).

En ese sentido, los Estudios visuales son importantes para dinamizar los anquilosados valores tradicionales

de la Historia del arte, ya que al abordar el estudio de imágenes que no tienen garantizado un valor estético

predeterminado es posible aproximarse a la cotidianidad, rompiendo con la frontera tradicional entre arte y

no arte, y abarcar también al mundo de los objetos industrializados existentes en el cine, el video, la

televisión, las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (NTIC), por ejemplo.

La formación artística y los Estudios visuales

Paralelamente a estas consideraciones sobre el campo del arte y la Estética cabe tener en cuenta los

enfoques recientes en educación artística: autoexpresión creativa, educación visual, enfoque disciplinar y

Cultura visual, entre otros. El cambio de las artes visuales a la Cultura visual o Estudios visuales en este

sentido es muy importante.

El enfoque (de la Cultura visual) trata de acercarse a todas las imágenes y estudia la capacidad de todas las
culturas para producir imágenes en todas sus manifestaciones sociales. Lo que supone reconocer a todas las
culturas como productoras de imágenes en el pasado y en el presente y valorar la importancia de conocer sus
significados, para reconocer su valor cultural…la Cultura Visual tendría, por tanto, un objeto de estudio
caracterizado por los artefactos materiales (edificios, imágenes –fijas y en movimiento-, representaciones en
los medios de comunicación de masas,los performances…) producidos por el trabajo o la acción y la
imaginación de los seres humanos con finalidades estéticas, simbólicas, rituales o político-ideológicas.
(Hernández, 2000: 140-141)
29
Los Estudios visuales son concebidos a su vez como un entrecruzamiento de disciplinas: la Historia del

arte, la Estética, la Teoría fílmica, los Estudios culturales, la Teoría de los medios, la Cultura visual, los

Estudios de género, entre otros, con el fin de abordar el análisis de la visualidad en las sociedades

contemporáneas ligada a los procesos de producción de significado cultural que tienen lugar en la

circulación pública de las imágenes. Es decir, en últimas los Estudios visuales tratan de la vida “social de

las imágenes”. (Brea, 2005)

“El tema de los Estudios visuales, es el de localizar la imagen en el contexto de los procesos creadores de

significado que constituyen su entorno cultural… los Estudios visuales están interesados en cómo las

imágenes son prácticas culturales cuya importancia delata los valores de quienes las crearon,

manipularon, y consumieron” (Moxey, 2003).

Los Estudios visuales parten de la base de que no hay hechos, objetos, fenómenos, ni medios de visualidad

pura, sino más bien actos de ver extremadamente complejos que son el resultado de la mezcla de diversos

operadores (textuales, mentales, imaginarios, sensoriales, mediáticos, institucionales, …..) y diversos

intereses de representación (intereses de raza, género, clase, diferencia cultural, económicos…). El

supuesto básico que los sustenta es que todo ver es el resultado de una construcción cultural, y por lo tanto,

siempre un hacer complejo e híbrido.

Es un campo de estudio que se niega a dar por sentada la visión, dado que insiste en problematizar, teorizar,

criticar e historizar el proceso visual en sí mismo. En una época que asiste al fin de las disciplinas, los

Estudios visuales se erigen como una estructura de campo de problemas ligadas a lo visual que asume que

su propia producción ensayística participa de manera autorreferencial en la batalla de los imaginarios

culturales en los que interviene.

30
Consideraciones finales en torno a la Formación artística y Estética en el programa de Artes Plásticas
de la Universidad del Atlántico

De acuerdo con lo expuesto, consideramos importante realizar en el programa de Artes plásticas de la

Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico un recorrido en torno al paisaje visual y

audiovisual contemporáneo a partir de distintas problemáticas que aborden el estatuto de la imagen en

términos epistemológicos, históricos y creativos, con el fin de dilucidar si las imágenes que pululan en las

distintas culturas visuales contemporáneas potencian o anulan la diferencia artística respecto a la

‘estetización difusa’ que cada vez se evidencia más en esta era de globalización.

Para ello, en relación con lo estético nos proponemos a lo largo del plan de estudios:

 Abordar diversas definiciones, conceptos y categorías acerca del arte y de lo estético.

 Obtener un conocimiento básico de las distintas concepciones de Estética y Filosofía del arte que se

han planteado a lo largo de la historia del pensamiento occidental desde la Antigüedad hasta

nuestros días.

 Exponer algunas relaciones a tener en cuenta entre arte, cultura y filosofía, en el momento de

realizar trabajos investigativos, interesando de esta manera al estudiante por el estudio del ámbito

estético y la historia de las ideas estéticas.

 Evidenciar el sentido elusivo y problemático que siempre ha tenido el arte en la vida cotidiana y

social, así como su relevancia como posibilitador y anticipador de las experiencias, como

constructor de nuevos y originales mundos simbólicos.

 Valorar el arte como forma de conocimiento humano.

 Interrelacionar distintas concepciones de Estética y filosofía del arte con diferentes contextos socio-

históricos y culturales, privilegiando de esta manera un concepto de estética pluralista que permita

tener en cuenta las diversas manifestaciones de las culturas visuales.

31
Igualmente, consideramos que la formación artística debe tener en cuenta los Estudios visuales para

proponer una mirada compleja que integre la imaginación, la imagen mental y otro tipo de imágenes, para

así poder:

 Superar la ilusión objetivista de las imágenes y acceder a un análisis comprensivo de las mismas.

 Propiciar el proceso creativo de los artistas plásticos a través de la exploración y estudio de la

Cultura visual contemporánea, es decir, tener en cuenta la ‘vida social de las imágenes’.

 Relacionar la imagen con distinto tipo de temáticas que asuman en toda su complejidad sus

posibilidades y alcances artísticos.

 Realizar una exploración teórico-conceptual por los principales tipo de imágenes.

 Adquirir herramientas de análisis de imágenes que posibiliten el trabajo artístico creativo.

 Vincular los distintos tipo de imágenes y las diferentes maneras como pueden ser asumidas en su

materialidad y forma con distintas creaciones artísticas.

 Contextualizar en términos de cultura visual los distintos temas y problemáticas abordados en torno

a la creación artística.

Fig. 8. Josselyn Cure. Siniestra (2007).

Instalación Fotográfica. Dimensiones
variables.
Vista de la instalación y exposición de
trabajo final de la egresada Josselyn Cure en
La Galería La Escuela de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad del Atlántico,
Barranquilla, noviembre-diciembre, 2007.

32
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