PRACTICA

NO-OBJETUALISTAS
,
EN AMERICA LATINA
JUAN ACHA

Mblico
(Peru 1916-Mbico 1995). Te6rico, ensayista
e investigador del arte latinoamericano. Oesde los arios cincuenta inici6 su labor como
critico de arte en su pais natal. En 1972 se
instal6, definitivamente. en Mexico. En los
arios setenta fue coordinador del Museo de
Arte Moderno de Mexico. Profesor de Teoria del Arte en la Escuela Nacional de Artes
Plasticas de la UNAM.

SUS

publicaciones mas

importantes son: Art in Latin American Today, (1961); Arte y sociedad. Latinoamerica:

el sistema de produccion (1979); Arte y sociedod. Lotinoamerico: el producto ortfstico y

su estructuro (1981); EI arte y su distribucion
(1984); Ensayos y ponencias latinoamericanistos (1984); Introduccion a 10 teoria de
los disenos (1988), Las culturos esteticas de
America Latina (1993).

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. . . . .1IIIn_. . . . .

Y PRACTICA NO-OBJETUALISTAS
EN AMERICA LATINA
JUIDlAcha

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CUI4lilar los no-objetualismos dentro de dos
~ condntricas: kJ

mundial y la latinoamericana.
Ii 'CiIiUXtr"lltmnos las bases para, primero, definir la na~istcI dt los no-objetualismos, que nos inteTesan y
'-Nrlicalts, yparadtspuis dtlinear sus posibilidades en
. .Son, piUS, cuatTo los pasos que vamos a empTender.

c:onceptualmmt~ los no-obj~tualismos ~n la pugna de la

lliaikftR originarios: la qu~ dtsde hace un tiempo sostienen
arte _puw. y los d~ un art~ laplicadol que no aceptan la
~ inexisknt~ la lpurtza. sensitiva 0 artistica. Situarla en
. . . a establcttr 10 qu~ debemos ~ntender por no-objetua!dalar sus dif~rtntes clases. Asi lIegaremos a los disenos,
illbiettalistas, los intentos de fundir art~ y vida cotidiana y los
los no-objetualismos; esto es, las diferentes formas de
pUma, portabk y venal de arte. las dos primeras de
~n en la est~tica rtnacentista, la tercera no la diferencia

lIit:mnos el

no-objetualismo ~n la realidad artistica de

que: Ia hayamos conceptuado y descrito con actualidad
Ia tomartmos por la mera sucesi6n de obras d~ calidad

Retrato de Juan Acha F1J~!e. Cohi/ogo 50 oilos 5o/6n Hociono/ de Artistas.

Bogot!: Instituto Colombia~otk Cultura (Colcvl tura ). 1990. p. 200.

ll6lniliar y ta pUblica. La conceptuaremos mas bien como un

~ a todos, dado qu~ es un fen6m~no sociocultural que,
II sucesi6n, mtzcla y coexistencia de los tres sistemas de
que existm: las artesanias. las artes y los diserios. Porque
pot" m~ra cuestiOn ~ difertncias entre artes mayo res y
!lPfic:adISl, como ~uivocadament~ hemos supuesto hasta
~. un mismo- ~ sociocultural que es
a distintas Cpocas 0 modos vicjos (pRcapitalistas) d~

71

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1IIooaIdIr~-""'"

producci6n artistica qu~ aun subsisten, que ~xist~n con nuevos y que
prolongacion~ de los modos de produccion mat~rial. En sint~is, los
jetualismos serian, en nuestra realidad artistica, los en~migos radical~ <k
medios masivos y las manif~taciones artisticas mas actuales, realistas y,
ende, las mas progresistas.
T~l'ttro, establettr~mos las caracteristicas principal~ del espiritu
dernista que anima a los no-objdualismos que nos interesan por ser
dios masivos. Aqul saltara a la vista su caracter antinarrativo y antientrtj
nimiento. Es decir, ti~en como recursos el aburrimiento y la simultaneid
serial de imagenes, el conceptualismo 0 el expresionismo radical.
arremeter contra la estttica renacentista, ~rsigu~n ~I ti~mpo ~n su
mas humana ~I aqui y el ahara, librandolo de lastres humanistas.
Cuarto, deduciremos los problemas y posibilidades, en nu~tra
de los no-objetualismos posmodernistas. Primero sus ventajas
mayor acercami~nto al binomio teorla-practica a trav~ de los
lismos que, gracias a su caracter un tanto criptico, se adaptan a
politicas y contraculturales ~n pai~ d~ mayor represi6n. Como
ultima parte, criticaremos la exposici6n no-objetualista de este
con el fin de sacar conclusiones de las practicas mismas de nuestros
no-objetualistas.
HACIA LOS NO-OBJETUALISMOS

En los milenios que el hombre viene haci~ndo arte, siempre produjo un

utilidad 0 aplicacion practica, salvo los cuatro siglos que lI~vamos d~
renacentista. Ant~ hubo tan solo un arte qu~ hoy denominariamos
eplteto sin sentido en aqu~1 ~ntonces. dada la ausencia de pret~nsi
tas. las artesanias son por naturalua las productoras, sin saberlo, de
qu~ pone sus m~jor~ esfuerzos al servicio de la religion y que se
la t~cnologia 0, 10 que ~ 10 mismo, con utilidades practicas. Induso
ornamentos son util~ como objetos de autosignificacion Y d~ prestig~
EI art~ era inh~r~nte al mundo omamental, aulico y religioso. Existia d
y profano, p~ro se I~ ignora como art~.
O~I R~nacimi~nto a nuestro siglo, ~n cambio, registramos las
li
bUsquedas qu~ ~mprend~ 18 cultura occi~ntal, vale dttir ~I capita
instituir el conttpto de art~ puro, Ii~ y aut6nomo: 18 obra de
Una depoIitaria.1o artiItit:O. Mil riM' :atr::<lDlD:tos.nhWt(

7t

V esrultura, el grabado y dibujo, contienen el arte en su

til

que intervenga ~I trabajo artistico sera considerado

menor. Se Iogra, por cierto, que el artista tome cony que rechace toda imposicion de instituciones politicas,
Pao queda en mera aspiracion la pureza artistica y se
~ los fines profanos del art~; fin~ que, dicho sea de

similares a los de la pureza funcional del objeto que, en

.....ra fa industria.
~suetde 10 inesperado V vtmos difundirse por el mundo
arte V tecnologia como su razon de ser y somos testigos
~ el de las mani~aciones que proponen fusionar
del hombre comun y corriente, el de las proposiciones
especialistas, el de los posmOOernismos que arremeten
~ntista. Se desarrolla una marcada inclinacion a darle
portable y vtnal. Se tiende, pues, al no-objetualismo,
~ rmacentista 0 para ir en contra de ella y darle el

pugna el arte .puro. y el .aplicado. Lo importante es

lIIIDoac:ciOn y no ~I producto de formato predeterminado. Y
en inseI'tar ex~ri~ncias artisticas en tOOa obra 0 acto
~,surge la n~idad de un concepto procesal y
artistica: d~ aque/la qu~ se suscita entre la estructura
lIr.pmducto humano y la estructura significativa que propuro queda como una suert~ de teoria especulativa
q~ en vaoo vocea su pureza. La obra de arte seria,
q~ predominan las relaciones sensitivas, cuya viiW'llIqppy end ~I arte. En sintesis. el arte d~ja de ser un fin
como un medio, sea de las preocupacion~ politi cas
. .rats.. Es cuando brotan los no-objetualismos con sus
parad6jicam~nt~ abi~rto por un objeto: el ready
10 puramente artlstico, ni como relacion ni como
objdo puramen~ artlstico, ci~tifico 0 tecnol6gico.
n:fteja Ia mente, la sensibilidad V la necesidad de sub~-JrISeCUentem~nte cocxist~n estructuras d~ distinta
no importa si Ia artistica U otra predomina sobre
_mos meno dd mfucdonismo de 10 especifico,

12

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abarcar el fenommo sociocultural que es el arte, cuyos sistemas de producci6

son las artesanias. las artes y los diseflos; cada sistema con su distribucion
consumo como prolongaciones vitales de su produccion. No implica
no~ad ni arbitrariedad nuestro interts por los tres sistemas de produccic1
artistica. Estamos acostumbrados a que los estudiosos se atengan tan solo
arte culto tradicional, pero no faltan estudios sobre la existencia individual
tales sistemas: no importa si utili zan el nombre de medios masivos en lugar
diseflos y el de arte popular en vez de artesanias. lo que en verdad
aqui, es proponer, simpiemente, los tres sistemas como partes integrantes
una misma realidad artistica, con el propOsito de estudiarlos en conjunto
tro del contexto latinoamericano.
Los tres ~rnas mencionados son variantes histOricas. Primero, porque
artesanias datan de tiempos remotos y precapitalistas (0 preburgueses),
arte y m:nologia. trabajan a mano y por encargo, se ajustan a normas
cionales y cosmoI6gicas y son intuitivas y eminentemente empiricas.
porque los diseflos !it difunden entre nosotros desputs de 1950, como
e instrumentos de un capitalismo monopOlico y transnacional. Tambien
arte y tttnologia, pero la maquinista; 10 hacen racionalmente y como una
visiOn tecnica mas del trabajo industrial. Terttro, porque las artes denomirul
cultas son mas viejas que los disenos y muchos mas jilvtnes que las de
continente en donde las crea un capitalismo -asttndente y mercantil y
de donde nosotros las importamos-. Tienen apenas 130 anos en Latinoam
(1850-1980), de los cuales los setenta primeros (1850-1920) transcurren
academismo mas epigonal ycerrado. En los treinta anos siguientes (1
entran a Ia bUsqueda de 10 nuestro colectivo ycuando va pareda que iban,
a dominar 10 nuestro y a terminar de correr el camino que conduce a la
dencia artistica, nos invaden los diseflos. medios masivos incluidos. y
otraS partes las arnarras de nuestra dependencia cultural. Tuvimos "ntnnl't'!i j
reformular nuestra independencia artistica y reanudar su conquista.
Como nuestra realidad artfstica nos involucra a todos, estamos
postular como su protagonista, el conjunto de relaciones sensitivas que
minantemente mantenemos con la realidad circundante los miembros
sociedad 0, si se prefiere, nuestras diferentes clascs sociales. AI fin y al
tal conjunto de relaciones sensitivas, denominado tambien subjetividad
tica colectiva, es Ia fuente y eI destino de los meadN8dcls sistemas.

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del c:oncepto de ratidad
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_leAllilljes ~ 1MtIias-* .
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que tlpifican al hombre actual. Porque las artes son aplicaIcnguajes sociaIes 0 de temologlas (el idioma no fue crea~; exIstiO arms que esta~ Ademas, como las artesanias
las arta y estas antes que los disenos, su sucesion en el
diacr6nic:o de nuestra realidad artlstica, mientras su
iiIiIInda corporizan el eje sincr6nico de la misma.
sola ralidad 0 fenOmeno los tres citados sistemas, no preanulando as! la tucha de clascs que entranan sus diferenIIIII:tnInft 5U sucesi6n, mezda y coexistencia. No en vano estamos
de producci6n artlstica de distintas etapas historicas y
. .. . siempre hubo manifestaciones sefioriales y populares en
artesanlas, artes y diseflos que, por naturaleza, son popuque muchas artesanlas, artes y diseflos ~n versiones
Rftoriales. Aparte de esto, unas manifestaciones dNienen
. . . desaparettn junto con la clase (0 grupos) de hombres
o son rftmplazadas por otras nuevas de mayor prestigio
desplazan a los artesanos y hoy los disenadores a los arse eta. pucs. en eI plano sincronico y en el diacronico
latinoamericana. Cabe senalar, por consiguiente, artes
~Inantes en todo momento de nuestra realidad artistica.
lIIa:tirminos, y un poco al margen de nuestro tema, somos
realidad artistica en el proceso de las formaciones
lIIii&<ODIItIca y cultural de cada uno de los paiscs latinoameriII sucesiOn, mezda y coexistencia de los tres distintos
artfstIca que son las artesanlas. las artes y los disenos.
IIW:"*.ios simples y los prottSOS sociales de su respectiva
jli. y consumo. Si se quiere, ~remos cOmo el desarrollo
~ distributivas y consuntivas, mas sus relaciones so_umbios en los productos 0 productores, los distribuidoen et caso de America Latina, ninguno de estos cambios
mundial, salvo el muralismo mexicano. Pm> habra que
para nosotros, de los cambios consuntivos que son los
del hombre latinoamericano en concreto, en cuanto a la
~Hdad a 10 largo de ta historia.
iiDto. rartdad artfstica no prctende ser ni heterodoxo ni
bom)n y cuenta nueva. Aprtciamos 10 hecho hasta
~,,,,,et .1Inauto de Ia hisIioria occidental del

_1Idas

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arte que practicaron. Ahl estan sus analisis de las virtudcs artisticas
chas obras de nuestro pasado. SoIamente buscamos datar a estos
formalistas. de bases sOIidas y realistas. Con todo, y en buena cuenta,
instituir una sociohistoria latinoarnericana ck nuestro arte 0 realidad
como reemplazo de la historia occidental de nuestro arte que hemos
utilizando. Que sea nuestra sociohistoria de nuestro arte, equivale a
arte de acuerdo con nuestros intereses colcctivos 0 populares.
Si miramos libres de prejuicios nuestra realidad artistica, se evidenciai
predominio en cantidad y calidad ~ las artes senoriales precapitalistas,
es, las del mundo prehispanico y de la Colonia. luego, en la Republica,
como prueba irrefutable la musica popular que, de rakes africanas 0 .
ha conquistado bitos mundiales. Su nivel es muy su.perior a la musica
latinoamericana, magra y dependiente. Tambien son vigorosas las
artlsticas -10 unico independiente en nuestro arte- con sus visiones
l6gicas. Sin temor a equivocarnos, podemos afirmar que nuestro arte
siempre tuvo mayores logros. EI profano todavia no 10 entendemos. Para
para mal, todavia andamos inmersos en mundos miticos. Para terminar,
de reparar en los no-objctualismos que actual mente produce la nueva
popular urbana de los cinturones de miseria.
Dentro de este panorama de nuestra realidad artistica, hemos de
que los no-objetualisrnos posrnodernistas y antidisenos se nos presentan
la actitud mas progresista del artista actual y la mas favorable a nuestra
pendencia art/stica. Y estos nO-objetualisrnos son va practicados por
de nuestros artistas.
No constituye ninguna desgracia, por cierto, que los no-ooJetua..
posrnodernistas solo puedan lIegar a minorias y a minorias progresistas
aun las mas reducidas. Yes que siempre sera buena politica en epocas
lucionarias (0 precambios sustanciales), la radicalizacion de minorias
y cientificas. tecnol6gicas y politicas. etcetera. La popularizaciOn es
en tiempos posrevolucionarios, 0 sea, durante la consolidacion de los
sustanciales. Las minorias e induso los individuos todavia pueden pro~
agentes de cambio y trabajar en beneficio de las mayorias. Por anadidutll
trata aqul de manifestaciones efimeras que responden a situaciones
que pasaran. Porque hemos de tener prescnte que el arte es un producto
rico. los no-objetualismos posmodernistas dcsapam:crin 0 se transflg ur4
Fero su raz6n de ser ~ en hacemos tomar . . . . . .
los males
medias masivos y de Ia bondad de 10 ~_

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entendcmos d conjunto de contrahumanisrnos que hoy

~

cultural en general y en algunos no-objetualismos en

pues. los ideales renacentistas y los ck su estetica, identifid hombre -caso sitmpre eI hombre abstracto e ideal- -es la
las cosas- y que propagan las ideas modernas de espacio y de
~, adheridas a la fetichizaci6n del objeto con sus idealisyobjetivistas. hoy periclitados.
los no-objetualismos les es inherente un anti-ilusionismo
solo a renunciar a la represcntacion de la realidad visible,
condiciona toda presentacion de la realidad para que proIMfa:tos conceptuales. En el caso de utilizar representaciones
~n Ia importancia de la representacion (0 de 10 iconizado)
. 'ralidades ic6nicas de tipo conceptual.
tas realidades mas desnudas y concretas de espacio 0 matianpo, luz y color, seria tambitn una de las metas del posd anti-ilusionismo es por naturaleza antiformalista y en
~Iismos renuncian a la presentacion de realidades por
iUndan. con Ia intenciOn de acentuar los conceptos y actiones
prescntada, denominada 0 significada. Como resultado, el
los mecanismos ~I conocimiento, los cuestiona, asi como
llllll!ift.tas relaciones de la percepci6n con ellenguaje 0 idioma. La
raJidades mas concretas, para asirlas en sus efectos condeja atm la mimesis como mOviI y resultado artistico. EI
~1IIJnces en timonel de las transforrnaciones artisticas. ~ro
a 10 mat~rico ni a 10 objetual, sino a las praeticas sociaconctptos y cornportamientos artisticos contrarenacentistas.
DOCO mas en el posrnod~mismo, advertiremos la exaltaci6n
c::omo un componente de la realidad, cuya importancia
ahora. Tal exaltacion implica, desde luego, negar que
lineales (mera relacion de una causa y un decto). Esto de
~d, ademas. es consecuencia de conceptuar el tiempo
liIIJ.d dica (redonda) e igualrnente polifocal como el espacio 1
-Toward a postmcICIem Mrmeneutics of ~rforman~. En lWformonce in
Michel 8tnantou V Charles Caralldlo (tditDres). Wisconsin. 1977.

..

---....

Como resultado practico, la simultan~idad servira a los no-objctualismos

tomar actitudes antinarrativas y anti~nt~t~nimi~nto, puesto qu~ la
y el entretenimiento son los recursos habitua~ y PffSUasivos d~ la
renacentista y por consiguient~ d~ los medios masivos. La antinarracion
qu~ prttisament~ contribuye, con sus simultan~idades y sus rarificaciones
informacion, a que las obras no-objetualistas ~n abi~rtas 0 mm..rmi,.,..,
fuerza d~ tedio.
EI hecho de tomar por lineal todo proceso 0 acontecimi~nto, equl~
tomarlo por una cad~na, la cual 5e rompe por el eslab6n mas debit y son
d~cibles sus compon~ntes despu~ d~ v~r algunos, nos dice G. Youngblood'
agrega qu~ el posrnodernismo p~fi~~ el concepto de al~acion: que ~I
tenga propiedades imp~visibles y distintas a las d~ las partes, tanto
como juntas. l.o ~idente es qu~ registramos una profusa utilizacion
de la simultancidad de imagenes y accion~ espacios y mat~riales, que se
sionan con la succsiOn y los cambios de estos mismos elementos. Esta
naci6n de eltmtntos denominada ~I 0 tS'fIlesi!tica I3 , genera
nucvos modos de ptrcibir y de mnccptuar la mllidad.
EI posmodemismo, por ultimo, se libera del antropocentrismo
ta y actlia con Ia mirada puesta en 10 concreto y ~Iacional de la
ccosas-~mpo-cspaciol, de 10 coIcctivo y d~ 10 individual como
g~n~rativa y social4
Si ahara nos ajustamos al posrninimalism05, tend~mos unos criterios
tisticos q~ vicn~n a revalidar al ~xp~onismo mas consecuente Yal
tualismo, dcspu~ de la cuforia gwm~trista y minimalista de mediados d~
anos sesenta. Eva Hesse y Soll~witt serian los mcjo~ ~xponentes. Aqui se
cita, pucs. eI ocpm;ionismo mas vioIento yd ~ serial mas riguroso Y
ceptualista. EI objeto es reformulado para fusionar 10 pictorico y 10
con viol~ncia antiformalista y acentuar los aspectos epistemolOgicos (0
ceptuales) y ontolOgicos (acciones). En cierto senti do, tenemos aqui una
de retorno a la subjetividad individual, cuyas acciones y conceptos suelen
impregnadas de orientalismos que ~uilibran al materialismo occidental.
2 YOUNGBLOOD. Genc. En Expanded Cinemo. New York, 1970.
3

AfIIr .......... , _ .........

-~

otro primitivismo mas del arte contemporanw, el cual busca

del rito para mezclarlo much as veces con el exisque pese a venir r~novado, pu~d~ ser p~ tacil de idealismos
Sea como fue~, los no-objetualismos posmodernistas pueden
fjRsionismo mas radical 0 al conceptualismo mas criptico.
aqul rnenc:ionadas negaciones posmod~rnistas y objetivos posmilas causas inmediatas, sociales y externas de los no-objetua-

It_ico-~Iigioso

en cuanto provienen de los disenos. cuya naturaleza tecnolas artes visuales tradicionales a cambiar de rumbo; diserios que
~Ultima instancia, al modo de produccion mat~rial; modo que acIPttl8Yb de las razones analiticas e internas del arte. Porque detras
~nas. actlian las internas del obligado cuestionamiento del
sus producto~ prog~as.
internas -si exist~n- estarian ~denciandonos que no nececambio artistico posee su propia y privada causa social, politica
que Ia sucesiOn de cambios artisticos pued~ tener una causa
de naturaleza social. De tal manera que los cambios se suint~nci6n externa; se supone que hablamos de cambios
~Ieza, aunqu~ posean dif~~nte forma, y que aludimos a la
rdativa del arte.
analiticas aludidas son aquellas propuestas por el italiano
que siguen impelicndo a los artistas a poner en ~nt~dicho
cambios artisticos sucesivos. Por un lado, la razon analitica
de que ~I art~ se ha tornado autoreflexivo, vale decir, que
ha devenido obra de arte. Dicho en otros terminos, se trata
qu~ se denomine a si mismol y la cidentidad de los signos
para asi su~rtir las ideas establecidas de arte. las razones
entonces, ~n torno a las siguientes relaciones muy ligadas al
~' mllidad c imag~n, palabras y rosas, identidad y contexto. Por
~n de cambios incluye 10 que va del tableau-objet y el coa Ia pintura objeto y de aqui al ready made dadalsta y los
que suprimen los medios sensitivos, para reemplazarlos por
(0 verbales) que inciden di~mente en la sensibilidad, esto

Ibidem: pp. l09-110.

.. SCHECHNER, Richard PostmocIem I'trformancc. The end of Humanisma. En 101 RevistJ

Prrfonning Arts JOCItnDI. N. 11. NueYa York, t 979.

17

La opci6n anatftico en el attr modmIo. Barcelonl, t 977.

es, qu~ ti~nen fines smsitivos. Ydel rtady trNIdr a las acdones """,,,",1M
los vid~ hay un paso.
Aqui t~n~mos que v~r solam~nt~ con caract~rlsticas g~n~ral~. Sin
bargo, permita~nos ~cordarl~ la importancia de las diferencias
posmod~rnismos, en tanto ~tas obvian los peligros ~I monolitismo
tanto compru~ban la operatividad Vsolidez d~1 posmod~rnismo (pocos
mientos soportan difer~ncias int~rnas). R~cord~mos tambien qu~ si ~I
made se limita a elegir un objeto, las ambientacion~ organizan materiali
el arte terreo Vel pobr~ los transforman. Todos ~tos no-objetualismos
frente a cu~tion~ d~ ~acio. Pero -eso si- acentuan ~I conceptual
qu~ imp~gnara lu~go a todas las art~ Vqu~ ~ un paso revolucionario
art~. Nos ~rimos a la sup~6n ~n la obra'd~ art~ de los medios
rttmpladndolos par medios mmtales 0 conttptual~ con fin~ sipmnrP e
sitivos, artisticos.
las accion~ corpora~ Vlos videos. mi~ntras tanto, ~ abocan a la
catenaci6n de sucesiones, 0 ~, ~nfocan cu~ion~ ~ tiempo. Yel
nu~ para los artistas visuales, tantos siglos absortos ~n ilusiones
las acci~ corporales desnudan ~I tiempo, ruando sus aetos, g~os V
nes no miln dC5tinados a rtp~ntar ni a ~ntar, tampoco a expresar,i
qu~ son rarificadas sus informacio~ con el objeto d~ producir el teciio;
que nos IItvara al p~nte mas crudo del tiempo real.
Con todo,lo mas importank de los no-objetualismos posmodemistas
ken destruir en nosotros la h~~ncia renattntista Vhumanista, para
aver y a tasar el mundo de man~ra mas ~alista y humana.

.. ...................

___
II

'ACI6N Y SOPORTE MATERIAL

Mnuco LAUER
PerU
Durante los a"os ochenta fue uno de los principales impulsores de la lIamada deoria social
del arto en Am~rica latina y coordin6, junto con Rita Eder, una bibliografia comentada
bajo est mismo nombre, publicada en 1986
por el Instituto de Investigaciones Esteticas
de la UNAM. Es miembro del comite directiYO de la revistas Hueso Humero y director de
Mosca Azul Editores (lima). Es autor, entre
otras publicaciones. de: Szysz/o: indogoc:ion
y collage (1975), Introduc:c:ion 0 10 pintura
~ruono

del siglo XX (1976), Critic:o de 10

ortesonlo (1982), Andes imoginorios (1997),
fI instonte vanguordisto de Jorge Bosodre

(2003), Muso mwinic:o: maquinos y poesio

en 10 vanguordio peruono (2003).