HMC5 Dossier

HISTORIA DE LA MÚSICA
5º EE.PP.
Curso 2023/2024
LEONARDO ARENAS LÓPEZ

leonardoarenas@cpmcordoba.com
ACLARACIONES
Las audiciones, vídeos, figuras y cuadros incluidos en los apuntes están numerados
siguiendo el siguiente sistema: el primer número indica el número del tema de la asignatura
mientras que el segundo número el elemento que corresponda dentro del tema. Por ejemplo:
«AUDICIÓN 2.1» señala que se trata de la primera audición del Tema 2. Si en las audiciones
aparece a continuación una letra (por ejemplo «AUDICIÓN 2.1. a)») el motivo es que se han
incluido diferentes grabaciones de una misma composición que son identificadas con cada una
de las letras. Si aparece un tercer número (2.1.1, 2.1.2, etc.) se trata de audiciones articuladas
en varias secciones que se corresponden con dichos números. Se han denominado figuras tanto
a las imágenes como a los ejemplos musicales.
Las partituras, sin embargo, no han sido numeradas siguiendo el mismo sistema que las
audiciones, correspondiéndose el primer número con el del apartado de cada tema que incluye
las partituras.
Los dos últimos apartados de la mayor parte de los temas se corresponden con las
actividades y las partituras.
Los apuntes incluyen enlaces o hipervínculos a audiciones, vídeos o páginas web que son
identificados con los siguientes iconos (para acceder al enlace hay que clicar el icono):
Enlace a una audición, la mayor parte a Spotify o a YouTube. Aunque en algunos

casos se trata de enlaces a vídeos se ha considerado que el componente sonoro
es el más destacable. En algunos casos se trata de enlaces a vídeo-partituras. En
ocasiones se trata de un enlace a una lista de reproducción que consta de varias
audiciones.
Enlace a un vídeo.
Enlace a una página web.
Además de la descripción de las audiciones o vídeos, en muchos casos se ha incluido

también algún tipo de comentario adicional. El hecho de que estos comentarios estén
diferenciados del resto del cuerpo del texto con un cuadro sombreado no implica que se pueda
prescindir de su lectura.
TEMA 1
LA MÚSICA VOCAL DEL BARROCO
ÍNDICE
1. Periodización
2. El bajo continuo y la monodia acompañada
2.1. Instrumentos utilizados para tocar el bajo continuo
2.1.1. Instrumentos empleados para realizar el continuo
2.1.2. Instrumentos empleados para doblar el continuo
2.2. El cambio de textura del Renacimiento al Barroco y la Camerata Bardi
3. La ópera
3.1. Precursores de la ópera
3.2. La ópera en el Barroco temprano: Florencia, Mantua y Roma
3.2.1. La ópera incipiente en Florencia y Mantua
3.2.2. Los estilos monódicos empleados en el Barroco temprano
3.2.3. La ópera en Roma
3.3. La ópera en el Barroco medio: Venecia
3.4. La ópera seria en el Barroco tardío
3.5. La ópera francesa
3.6. El teatro musical inglés
3.7. El teatro musical hispano
4. La cantata
4.1. La cantata italiana
4.2. La cantata luterana y Johann Sebastian Bach
5. La música religiosa de la Iglesia católica
6. Actividades
7. Partituras
7.1. Claudio Monteverdi: «In un fiorito prato», de la ópera Orfeo (AUDICIÓN 1.4)
7.2. Claudio Monteverdi: «Tu se’ morta», «lamento» de Orfeo (AUDICIÓN 1.5)
7.3. Claudio Monteverdi: «Ahi, caso acerbo!», de la ópera Orfeo (AUDICIÓN 1.6)
7.4. Claudio Monteverdi: «Vi ricorda ò boschi ombrosi», de la ópera Orfeo (AUDICIÓN 1.7)
7.5. Francesca Caccini, «Lasciate qui solo» (AUDICIÓN 1.8)
7.6. Johann Sebastian Bach: Cantata BWV 140, Wachet auf, ruft uns die Stimme (VII.
Choral) (AUDICIÓN 1.16.7)
1. Periodización
Al dividir la historia de la música de Occidente en periodos tendemos a denominar el periodo

entre c. 1430-1600 como Renacimiento y el periodo c. 1600-1750 como Barroco. Esta
periodización es, por supuesto, problemática y no deberíamos pensar que tales fechas son
precisas. Por ejemplo, los elementos adscritos al «Barroco» pueden encontrarse ya en la música
del último cuarto del siglo XVI, mientras que el estilo polifónico «renacentista» duró, como poco,
hasta bien entrado el siglo XVII e incluso mucho más con el conscientemente denominado stile
antico usado en ciertos contextos funcionales (por ejemplo, en ciertos tipos de música
eclesiástica). Con todo, el año 1600 es una línea divisoria atractiva dado que es el año en que
se interpretó en Florencia la primera ópera que se ha conservado en su totalidad, la Euridice de
TEMA 1. LA MÚSICA VOCAL DEL BARROCO
Jacopo Peri, en torno a la misma fecha se compusieron los primeros ejemplos de monodias
acompañadas y del uso del bajo continuo que nos han llegado.
Debido a lo extenso de este periodo y las diferencias entre los compositores de principios
del siglo XVII y de la primera mitad del XVIII, es habitual dividir al Barroco en varias etapas,
habitualmente tres. Nosotros emplearemos la ya clásica periodización que Manfred Bukofzer
utilizó en su Music in the Baroque Era, From Monteverdi to Bach (New York: W.W. Norton, 1947).
Bukofzer distingue las siguientes etapas:
▪ Barroco inicial o temprano (1580-1630)

▪ Barroco medio (1630-1680)
▪ Barroco final o tardío (1680-1730)
Esta periodización se refiere a Italia y con algún retraso en los otros países (de ahí que no
se corresponda con los límites del Barroco mencionados anteriormente).
2. El bajo continuo y la monodia acompañada
Una de las novedades más destacables que introdujo el Barroco, al menos si nos atenemos a
los ejemplos escritos que nos han llegado, fue la llamada «monodia» acompañada: una voz
solista (para voz o instrumento) más un «bajo continuo» (figura 1.1). Un bajo continuo es una
melodía instrumental grave sobre la que se tocan acordes improvisados o indicados mediante
números. En este sistema de notación el compositor escribía la melodía («monodia») y el bajo
desarrollados; esta última parte era realizada por uno o más instrumentos de continuo
(instrumentos polifónicos capaces de producir acordes, como el clave, el órgano, el laúd, la
guitarra, etc.), habitualmente reforzados por un instrumento monódico de registro grave (como la
viola de gamba baja, el violonchelo o el fagot) que dobla el bajo. Por encima de las notas del
bajo, el ejecutante del instrumento polifónico aportaba los acordes necesarios, que no se
escribían de forma desarrollada.
Si estos acordes diferían de las tríadas comunes en posición fundamental o si habían de
ejecutarse notas no pertenecientes a la armonía (como retardos) o accidentes añadidos, el
compositor podía indicarlo mediante pequeñas cifras o signos situados por encima o por debajo
de las notas del bajo (de ahí la denominación de bajo cifrado). La realización (la ejecución real)
de esta clase de bajo cifrado variaba según la naturaleza de la composición y el gusto y habilidad
del ejecutante, quien tenía suficiente ámbito para la improvisación dentro del marco fijado por el
compositor: podía tocar acordes sencillos, introducir notas de paso o incorporar motivos
melódicos en imitación de las partes de soprano o de bajo. Las ediciones modernas de obras
con continuo suelen imprimir la realización de un editor mediante notas pequeñas (figura 1.2).
AUDICIÓN 1.1. a) Giulio Caccini: Vedrò ‘l mio sol (barítono: Tomáš Král). El continuo
es realizado por una tiorba, en esta interpretación no se emplea ningún instrumento
monódico de registro grave para doblar el bajo. Esta composición, junto con la
audición 1.18, forma parte de Le nuove musiche (1601), una de las primeras
publicaciones de música de cámara en las que se hace uso del bajo continuo.
(Poesía de Alessandro Guarini) (Poesía de Alessandro Guarini)
Vedrò’l mio sol, vedrò prima ch’io muoia ¡Oh luz de mi corazón! Antes de morir
quel sospirato giorno veré vuestros rayos volverse hacia mí.
che faccia’l vostro raggio à me ritorno. Oh luz y alegría de mi vida,
O mia luce, o mia gioia, es más dulce estar en tormento por vos
ben più m’è dolc’il tormentar per vui que en deleite con otro.
che’l gioir per altrui. Sin embargo, sufrir tal dolor
Ma senza morte io non potrò soffrire debe traerme la muerte;
un sì lungo martire; Y si muero, entonces agoniza
e s’io morrò, morrà mia speme ancora esta esperanza de
di veder mai d’un sì bel dì l’aurora. contemplar los rayos dulces del amanecer con vos.
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HISTORIA DE LA MÚSICA 5º
FIGURA 1.1. Inicio del madrigal monódico de Giulio Caccini, Vedrò ‘l mio sol, en su edición
facsímil (reproducción de la primera edición publicada, de 1601). La monodia está escrita en
clave de do en primera línea, mientras que el bajo continuo en clave de fa en cuarta. En este
caso el cifrado está colocado encima del bajo. En este enlace se puede descargar una
transcripción a notación moderna.
FIGURA 1.2. Dos realizaciones posibles del bajo continuo del inicio de Vedrò ‘l mio sol (figura 1.1)
VÍDEO 1.1. ¿Música antigua? no. 4: El bajo continuo. Vídeo en el que se explica en
qué consiste este sistema de notación.
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2.1. Instrumentos utilizados para tocar el bajo continuo
Realizar el continuo consiste en tocar los acordes no escritos al mismo tiempo que se toca la
línea del bajo. Los instrumentos monódicos de registro grave, como la viola de gamba baja o el
violonchelo, únicamente tocan la línea de bajo escrita, de manera que doblan esa parte, que
también es tocada por los instrumentos que realizan el continuo. Para ejecutar el bajo continuo
al menos es indispensable un instrumento que realice el continuo (aunque se pueden emplear
varios), los instrumentos que doblan el continuo en principio no son imprescindibles (a no ser que
así lo indique el compositor).
2.1.1. Instrumentos empleados para realizar el continuo
▪ LAÚD (figura 1.3): es un instrumento de cuerda pulsada de origen árabe que se difundió
desde España a toda Europa (a partir del siglo X). Su clavijero está inclinado hacia atrás
y consta de órdenes de cuerda dobles (pares de cuerdas afinadas al unísono o a la
octava, exceptuando la primera cuerda que es simple). Si en la Edad Media se tocaba
con un plectro y era un instrumento básicamente monódico, a partir del Renacimiento se
empiezan a pulsar las cuerdas con los dedos, lo que posibilita tocar polifonía. En el siglo
XVI se estandariza el laúd de seis órdenes; en el Barroco se añaden cuerdas graves: a
comienzos del siglo XVIII puede tener 13 o incluso 14 órdenes dobles. Aunque en
ocasiones se emplea para realizar el continuo, se utiliza más como instrumento solista.
FIGURA 1.3. Laudista, laúd de

9 órdenes. Cuadro anónimo
francés (segunda mitad del
siglo XVII).
VÍDEO 1.2. Introducing: The Baroque Lute. Presentación del laúd barroco a
cargo de Brandon Acker. El vídeo está en inglés, al igual que los vídeos 1.9,
1.10, 1.14 y 1.16, pero se pueden seleccionar los subtítulos en inglés y la
traducción automática al español. No es imprescindible ver estos vídeos
completos, pero sí lo suficiente como para familiarizarse con las
características principales de los instrumentos.
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▪ TIORBA O CHITARRONE (figura 1.4): es un laúd, pero con las siguientes diferencias:
- Su clavijero no está inclinado hacia atrás, siendo en este aspecto más parecido al
de una guitarra.
- Además de las seis cuerdas sobre el mástil, tiene ocho bordones (cuerdas graves)
fuera del mástil en un clavijero separado. Puede alcanzar los dos metros de largo.
- Todos sus órdenes son simples.
- Los dos órdenes más agudos se afinan una octava más grave, debido a que las
cuerdas tan largas no pueden tensarse tanto (el orden más agudo es el tercero, no
el primero).
- Aunque se emplee como instrumento solista es el tipo de laúd que se utilizará más
habitualmente para realizar el continuo.
FIGURA 1.4. Tiorba. Ilustración de J. Ch.

Weigel en su Musikalisches Theatrum
(Nuremberg, 1722).
VÍDEO 1.3. ¿Música antigua? no. 6: La tiorba. Presentación de la tiorba

realizada por Eloy Cruz.
▪ GUITARRA (figura 1.5): tiene cinco órdenes, todos dobles menos el primero. Su fondo es
plano o ligeramente abombado. A partir del Barroco la técnica del rasgueado será
característica de este instrumento. Se utiliza tanto como instrumento solista como en la
realización del continuo. Se puede afinar de diferentes formas, en algunas de ellas la
cuerda más grave no está en un extremo del instrumento.
VÍDEO 1.4. ¿Qué es una guitarra barroca?: Resumen ultra rápido.

Brevísima presentación de la guitarra barroca a cargo del youtuber Pablo
Guitarre.
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FIGURA 1.5. Guitarra de 5 órdenes dobles y su afinación.

El orden más grave es el 3º, no el 1º. Ilustración de
Harmonie Universelle (1636) de M. Mersenne.
▪ ARPA (figura 1.6): Predomina el arpa doppia («arpa doble») o arpa de dos órdenes (dos
filas de cuerdas, una para las notas diatónicas, otra para las cromáticas), que había
surgido a mediados del siglo XVI.
FIGURA 1.6. Arpa doble. Ilustración de Harmonia

Universelle de M. Mersenne (1636).
VÍDEO 1.5. Ancidetemi pur, de Jacques Archadelt y Ancidetemi pur, per

l’arpa, de Giovanni Maria Trabaci, interpretadas con un arpa doble por
Manuel Vilas.
▪ CLAVE (CLAVICÉMBALO O CLAVECÍN) (figura 1.8): se trata de un instrumento de tecla y

cuerda pulsada que surge en el Renacimiento. Cuando se presiona la tecla sube un
martinete (una pieza de madera) en el que hay un pequeño plectro de cañón de pluma
de ave que pulsa una cuerda (figura 1.7). Sus cuerdas se extienden en sentido
perpendicular al teclado. A partir de mediados del siglo XVII aparecen claves con dos
teclados, cada uno con su propio timbre y volumen sonoro, pero el clave no puede
cambiar la dinámica mediante la variación de la presión sobre la tecla. Se utiliza tanto
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como instrumento solista como en la realización del continuo. El VIRGINAL y la ESPINETA

son instrumentos del mismo tipo que el clave, pero más pequeños y baratos. El
mecanismo del CLAVICORDIO, sin embargo, es diferente: cuando se presiona la tecla,
sube una tangente (una varilla metálica) que golpea una pareja de cuerdas (son dos para
que suene más). Es por tanto un instrumento de cuerda percutida. Sus cuerdas se
extienden en sentido paralelo al teclado. El sonido tiene poco volumen, pero tiene
sensibilidad al tacto, con cierto rango dinámico. Es un instrumento pequeño, adecuado
para que los teclistas practiquen en casa, y que dado su escaso volumen sonoro no se
emplea habitualmente en la realización del continuo.
FIGURA 1.7. Mecanismo del clave.
VÍDEO 1.6. How a harpsichord jack works. Vídeo de 38 segundos que

explica en qué consiste el mecanismo del clave.
VÍDEO 1.7. Double-fretted Clavichord action. Vídeo de 27 segundos que

explica en qué consiste el mecanismo del clavicordio.
FIGURA 1.8. Clave, un solo manual. P.

Faby (Bologna, 1677).
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VÍDEO 1.8. Casyc más música – clave. Presentación del clave realizada por
Jorge López-Escribano.
VÍDEO 1.9. Introducing the Clavichord. Presentación del clavicordio a cargo

de Steven Devine.
▪ ÓRGANO (figura 1.9): en el Barroco se emplea tanto el órgano positivo (se tiene que
«posar» sobre una superficie, de tamaño similar al de un piano vertical, en el que un
ayudante acciona el fuelle o fuelles) como el órgano grande (colocado en una tribuna
de las iglesias). El órgano se utiliza tanto como instrumento solista como en la realización
del continuo. El órgano grande es el instrumento que habitualmente realiza el continuo
en la música religiosa.
FIGURA 1.9. Órgano alemán, 60 registros. Obra de A. Schnitger (1689-93), Hamburgo, St.
Jacobikirche. La imagen de la izquierda es una fotografía de la consola, que consta de
cuatro manuales (el pedalero queda oculto en la fotografía).
VÍDEO 1.10. A Children's Animated Introduction to the Pipe Organ. Breve

introducción animada para niños al órgano grande.
VÍDEO 1.11. Entro en el instrumento más grande del mundo. Vídeo acerca
del órgano grande del famoso youtuber Jaime Altozano.
2.1.2. Instrumentos empleados para doblar el continuo
▪ VIOLA DE GAMBA (figura 1.10): se trata de un instrumento de cuerda frotada surgido en el

Renacimiento que se sujeta entre las piernas o sobre las piernas («gamba» significa
pierna en italiano), tiene trastes, entre cinco y siete cuerdas, y el arco generalmente se
toca con la palma hacia arriba. En el Renacimiento se toca frecuentemente en conjuntos
de tres o cuatro violas de diferente registro, también se utiliza como instrumento solista.
En ocasiones también se empleaba para realizar el continuo (como en el vídeo 1.13).
Para doblar el continuo se emplean los de registro grave, a los dos tamaños más graves
se les denomina VIOLÓN. El CONTRABAJO es un híbrido de las familias del violín y de la
viola de gamba. En el Barroco podía constar de entre tres y cinco cuerdas y tener o no
tener trastes
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FIGURA 1.10. Conjunto de violas de

gamba: bajo, soprano y alto/tenor
(ilustraciones 1, 2 y 3). Todas 6
cuerdas y clavijero rematado en
cabeza de león. Ilustración del
Theatrum Instrumentorum (1620) de
M. Praetorius (las ilustraciones 4 y 5
son de una viola bastarda y una lira
de bracio).
VÍDEO 1.12. ¿Música antigua? no. 9: La viola da gamba. Extrañamente

suave y artificiosa. Presentación de la viola de gamba a cargo de Rafael
Sánchez Guevara.
VÍDEO 1.13. Francesca Caccini: «Dispiegate guance amate». Canzonetta

monódica interpretada por el dúo Cantar alla Viola, integrado por Nadine
Balbeisi (soprano) y Fernando Marín (viola da gamba). La partitura se
puede descargar en este enlace. En esta interpretación la viola de gamba,
en lugar de limitarse a doblar el continuo, lo realiza, tocando acordes que
en algunos momentos son tañidos empleando la técnica del pizzicato (que
consiste en pulsar las cuerdas en lugar de frotarlas con el arco). Francesca
Caccini (1587-después de 1641), hija de Giulio Caccini, fue una de las
pocas compositoras del siglo XVII cuyas obras se publicaron. Su única obra
teatral que se conserva, La liberacione di Ruggiero (1625) es considerada
la ópera más antigua de una compositora.
VÍDEO 1.14. Introducing the Baroque Double Bass. Presentación del

contrabajo barroco realizada por Cecelia Bruggemeyer.
▪ VIOLONCHELO (VIOLONCELLO) (figura 1.11): se trata de un instrumento de la familia del

violín, y que consta por tanto de cuatro cuerdas afinadas por quintas. En el Barroco el
violonchelo progresivamente desplazará al bajo de viola de gamba por la demanda de
instrumentos más sonoros.
VÍDEO 1.15. ¿Música antigua? no. 5: El violonchelo barroco. De tripas

corazón. Presentación del violonchelo barroco realizada por Iván Torres y
Rogelio Morales.
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FIGURA 1.11. Violoncello barroco

construido por Antonio Stradivari
(Cremona, ca.1707).
▪ BAJÓN O DULCIÁN (figura 1.12): es un instrumento de viento de doble lengüeta utilizado

en los siglos XVI y XVII. Se construía a partir de una sola pieza de madera que contenía
dos taladros paralelos conectados en la parte inferior y contaba con un pequeño pabellón
independiente en la parte más alta. En el extremo superior se inserta un tudel de cobre
con forma curva en el que a su vez se encaja la lengüeta doble. Se construye en
diferentes tamaños. El instrumento bajo es precursor del FAGOT (figura 1.13), pero este
último, sin embargo, se construye en cuatro secciones.
FIGURA 1.12. Familia de dulcianes, desde FIGURA 1.13. Fagot. Ilustración de J. Ch.
el soprano hasta el contrabajo. Weigel en su Musikalisches Theatrum.
VÍDEO 1.16. Introducing the Baroque Bassoon. Presentación del fagot

barroco a cargo de Peter Whelan.
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2.2. El cambio de textura del Renacimiento al Barroco y la Camerata Bardi
La textura fundamental del Renacimiento consistió en una «polifonía contrapuntística» en la que,

consecuentemente, todas las voces son independientes y tienen una importancia similar. La
textura fundamental del Barroco podría denominarse «polarizada», ya que las voces más
importantes, desde un punto de vista melódico y contrapuntístico, son las voces extremas (las
de los «polos»): la monodia y el bajo continuo. Las voces internas constituyen meramente un
relleno armónico, y son despreciadas desde un punto de vista melódico o contrapuntístico. El
bajo continuo reflejó perfectamente la indiferencia con respecto a las voces internas, que ni
siquiera se escriben. Antes de continuar, es necesario señalar que, aunque se pueda afirmar que
la textura fundamental del Barroco es la «polarizada», la polifonía contrapuntística se siguió
empleando en cierto número de composiciones: en el repertorio para instrumentos polifónicos a
solo (clave, laúd, etc.) y en muchas composiciones vocales (entre ellas las del stile antico) y para
conjunto instrumental.
El cambio de textura del Renacimiento al Barroco, sin embargo, no se produjo de manera
abrupta. En sí, la idea de una textura musical formada por una sola melodía apoyada por
armonías acompañantes no era nueva. El canto solista con acompañamiento de laúd era una
práctica muy establecida en el Renacimiento (figura 1.14 y audición 1.2. a). Sin embargo, en este
tipo de composiciones el acompañamiento está concebido contrapuntísticamente, no
acórdicamente, como evidencia el hecho de que muchas de ellas están concebidas para ser
cantadas a varias voces (audición 1.2. b).
FIGURA 1.14. John Dowland, inicio de Flow my tears. Lute song: canción inglesa con
acompañamiento de laúd. Debajo de la transcripción se incluye la tablatura para laúd. En este
enlace se puede descargar la partitura completa.
AUDICIÓN 1.2. a) John Dowland: Flow my tears. Lute song: canción inglesa con
acompañamiento de laúd. Vídeo-partitura de la transcripción para voz y laúd que
incluye también la tablatura.
AUDICIÓN 1.2. b) John Dowland: Flow my tears. Se trata de la misma composición

pero en forma de part song, es decir, como composición a varias voces a capella.
Vídeo-partitura.
Por otra parte, durante todo el siglo XVI, de la primacía polifónica, se modificó en ocasiones
en la práctica la partitura a varias voces, aislando una para cantar y sustituyendo las demás por
instrumentos o por un instrumento polifónico (figura 1.15 audiciones 1.3. a y b).
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FIGURA 1.15. Carlo Gesualdo, inicio de Se taccio il duol s’avanza, madrigal a cinco voces. En este
enlace se puede descargar la partitura completa.
AUDICIÓN 1.3. a) Carlo Gesualdo: Se taccio il duol s’avanza, madrigal a cinco voces
interpretado a capella.
AUDICIÓN 1.3. b) Carlo Gesualdo: Se taccio il duol s’avanza, madrigal a cinco voces
en una interpretación en la que se canta únicamente la voz superior (el «canto») y el
resto se toca con dos laúdes.
Las ideas nuevas en el Barroco eran el énfasis puesto en el bajo, la consideración del bajo
y el soprano como las dos líneas fundamentales de la textura y la aparente indiferencia con las
voces internas como líneas melódicas. El cambio de dirección, el momento en que se instituye
el nuevo estilo se hace realidad con la llegada y la definición del bajo continuo (basso continuo
en italiano).
La superioridad de la monodia sobre la polifonía fue teorizada en Florencia por un grupo de
literatos y músicos florentinos conocido como la «Camerata Florentina» o «Camerata Bardi».
Este grupo de humanistas se reunió en la casa del conde Giovanni Bardi entre 1570 y 1590
aproximadamente. Los miembros de la Camerata creían que la música de la antigua Grecia tenía
un gran poder expresivo que la posterior música polifónica moderna había perdido. Dicho poder
expresivo estaba basado en gran medida en el hecho de que la música de la antigua Grecia era
monódica. De alguna manera la nueva monodia acompañada del Barroco era un intento de revivir
la antigua monodia griega, aunque los compositores de finales del siglo XVI y principios del XVII
eran conscientes de las diferencias (la antigua monodia griega no estaba apoyada por ningún
tipo de acompañamiento armónico, a diferencia de la nueva monodia acompañada). Vincenzo
Galilei, el teórico más activo de la Camerata, afirmó la supremacía de lo antiguo, porque
respetaba la forma y valoraba el significado de las palabras, y de esas palabras aseguraba la
perceptibilidad y dejaba que se expresaran totalmente las cualidades emotivas del canto. La
Camerata favoreció la monodia, el canto a una sola voz, la sencillez de la pronunciación, el
cuidadoso desarrollo de ritmos musicales basados en el ritmo del texto; en el Renacimiento esto
es imposible debido a la hegemonía del contrapunto que estropea la forma y empaña la claridad
comunicativa de las palabras.
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3. La ópera.
El Diccionario Harvard de música ofrece la siguiente definición de «ópera»:
Un drama que es fundamentalmente cantado, acompañado por instrumentos y presentado

teatralmente. El hecho de que la ópera sea fundamentalmente cantada la distingue de obras
dramáticas en las que la música es incidental o claramente subsidiaria con respecto al drama. El
hecho de que se presente teatralmente la distingue del oratorio, que tiene unos componentes
musicales similares.
Las óperas, los oratorios y las cantatas emplean los mismos estilos musicales, consistiendo
en una sucesión de recitativos y números independientes (por ejemplo, arias, dúos, coros). Por
este motivo las diferencias entre estos tres géneros no se basan tanto en sus características
netamente musicales como en otro tipo de cuestiones. La definición del Diccionario Harvard de
música del término «oratorio» puede servir para aclarar más sus diferencias con la ópera:
Un amplio drama musical con un texto basado en un tema religioso. El oratorio nació en el siglo
XVII. Durante la mayor parte de su historia se concibió para que se interpretara sin decorados,
vestuario o acción. Como consecuencia de ello, la mayoría de los oratorios otorgan un énfasis
especial a la narración, la contemplación y se caracterizan, especialmente en los siglos XVIII, XIX
y XX, por una profusa utilización de un coro.
La definición del mismo diccionario del término «cantata» puede ayudar a determinar
algunas diferencias entre este género y los dos restantes:
[…] Una cantata puede ser tanto profana como sacra por su tema y su función, y su tratamiento
puede ser lírico, alegórico o dramático (aunque casi nunca llega a representarse realmente). Las
cantatas van de las obras íntimas, a pequeña escala, para un cantante o cantantes solistas y una
plantilla restringida de acompañamiento (denominadas en ocasiones cantatas de cámara), a las
obras amplias con coro y acompañamiento orquestal.
En resumen, las óperas se presentan teatralmente, y generalmente son (aunque no

necesariamente) de temática profana; mientras que los oratorios habitualmente no se
escenifican y en su mayor parte son de temática religiosa. Otra diferencia entre estos dos
géneros es su contexto interpretativo más habitual: las óperas generalmente están destinadas
a ser escenificadas en teatros, mientras que los oratorios habitualmente están concebidos
para ser interpretados en iglesias. Las cantatas no se escenifican y pueden ser tanto de
temática religiosa (cantata da chiesa —de iglesia—) como profana (cantata da camera —de
cámara—). Mientras que las óperas y los oratorios son obras extensas, las cantatas tienen
una duración mucho más reducida.
3.1. Precursores de la ópera
Aunque la antigua tragedia griega sirvió de fuente de inspiración a los primeros compositores de
ópera y en la Edad Media encontramos otros géneros que combinan música y teatro, como los
dramas litúrgicos, los dos predecesores inmediatos de las primeras óperas fueron las pastorales
y los intermedi (singular: intermedio).
Las pastorales eran poemas que representaban o evocaban la vida en el campo,
especialmente de los pastores. Este género literario tiene sus orígenes en la Antigüedad clásica
y se cultivó profusamente en el Renacimiento y hasta el siglo XVIII. La poesía pastoril suministró
los textos para numerosos madrigales de finales del siglo XVI, y la tradición de obras pastorales
representadas tuvo una importancia decisiva en el desarrollo de la ópera, tanto en Italia como en
Francia.
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Los intermedi eran obras interpretadas en el Renacimiento entre los actos de una obra
teatral, podían consistir en música instrumental exclusivamente o en presentaciones escénicas
de temas pastorales o mitológicos con cantantes, bailarines e instrumentistas. En el curso del
siglo XVI se representaron intermedi extraordinariamente elaborados, que empleaban solistas y
grandes conjuntos vocales e instrumentales, con decorados y vestuarios fastuosos.
Los duques del norte de Italia exploraron estos entretenimientos teatrales con fines políticos.
En los siglos XV y XVI, las cortes del norte de Italia habían establecido diversas fórmulas
protocolarias para la organización de las celebraciones principescas. El nacimiento de un
heredero, la boda de un príncipe o la muerte de un duque eran momentos clave en la vida de
palacio que requerían un debido énfasis tanto en el ámbito privado como en el público. En efecto,
la cohesión del tejido político y social dependía estrictamente de la articulación y consiguiente
control de las ocasiones de celebración y de crisis como manifestación de la gloria y permanencia
del Estado ducal. Pues bien, el entretenimiento teatral proporcionaba un medio para materializar
esa articulación y ese control. Pastorales e intermedi eran susceptibles de ser interpretadas
alegóricamente (una alegoría es una ficción en virtud de la cual algo representa o significa otra
cosa diferente). Esto puso en las manos de los príncipes y de sus propagandistas una
herramienta muy poderosa. Los intermedi fueron más eficaces como elementos de propaganda.
La riqueza de la presentación y la erudición del simbolismo empleado hacían de los intermedi
una proyección ideal de la majestuosidad principesca. Los gobernantes del norte de Italia
invertían grandes sumas de dinero en la financiación de los intermedi, de forma que éstos
evidenciaban su poderío económico, mientras que las interpretaciones alegóricas de los
intermedi servían para glorificar al mecenas.
En el 1589 se celebró en Florencia la boda del gran duque Ferdinando de Médicis y Cristina
de Lorena. Entre los diversos espectáculos destinados a celebrar el acontecimiento destacó la
representación de una comedia, La pellegrina, de Girolamo Bargagli, amenizada con magníficos
intermedi. El tema de estos intermedi fue el del poder de la música, algo significativo en un
momento de la historia de la música en el que los humanistas florentinos estaban tratando de
recuperar los fabulosos poderes que los autores clásicos atribuían a la música. El tema también
tenía un interesante potencial para la alegoría política: la armonía cósmica de las esferas
reflejada en la armonía del estado. El primer intermedio de La pellegrina («La armonía de las
esferas», figura 1.16) está basado en el Mito de Er (República, X 616b-617d). Comienza con la
Armonía descendiendo en una nube interpretando una canción acompañada al laúd; las Sirenas
y los Planetas interpretan un coro a cinco voces, seguido de una sinfonía instrumental; a
continuación, las Parcas y las Sirenas cantan un diálogo (en coros de dos a cinco voces); y
después, todo el cuerpo de músicos en escena interpreta y representa un madrigal a tres voces.
Conocemos los decorados y el vestuario diseñados por Bernardo Buontalenti para estos
intermedi gracias a los grabados que nos han llegado de Agostini Carracci (figura 1.16).
FIGURA 1.16. Primer intermedio de La pellegrina («La armonía de las esferas»). Diseño
de Bernardo Buontalenti. Grabado de Agostini Carracci.
16
VÍDEO 1.17. Una stravaganza dei Medici. En 1982 los intermedi de La pellegrina
fueron representados en Londres bajo la dirección de Andrew Parratt y transmitidos
por la BBC. La filmación trata de recrear los espectaculares diseños originales
recurriendo en la posproducción a efectos especiales que hubieran dejado
boquiabierto al mismísimo Buontalenti.
The intermedi of La Pellegrina (1589). Siro Ferrone, Sara Mamone, Anna Maria
Testaverde. Página web dedicada a los intermedi de La pellegrina. Explica, entre
otras cuestiones, el contexto en el que se representaron, su argumento y su puesta
en escena.
3.2. La ópera en el Barroco temprano: Florencia, Mantua y Roma
3.2.1. La ópera incipiente en Florencia y Mantua
Algunos de los miembros de la Camerata de Bardi (como los compositores Jacopo Peri y Giulio
Caccini o el poeta Ottavio Rinuccini) colaboraron en las primeras óperas de la historia de la
música, representadas en Florencia. En 1598 se representó Dafne, con libreto (se denomina así
al texto o letra de una obra del género lírico, como una ópera o una zarzuela) de Rinuccini y
música de Jacopo Peri en colaboración con el mecenas de las artes Jacopo Corsi. La música de
esta ópera se ha perdido casi por completo. Más tarde, Corsi ofreció un segundo drama musical
a la corte para las celebraciones de la boda de María de Médicis y Enrique IV de Francia en
1600: Euridice, con música de Peri con algunos añadidos de Giulio Caccini. Se trata de la que
generalmente se considera la primera ópera que nos ha llegado completa. Caccini insistió en que
sus cantantes debían interpretar la música que él mismo había compuesto y no la de Peri.
Posteriormente tanto Peri como Caccini publicaron su propia versión del libreto de Rinuccini.
Euridice se escenografió a pequeña escala. El público se mostró indiferente.
Después de estas óperas florentinas se representó en Mantua (otra ciudad del norte de
Italia), en 1607, la ópera Orfeo, con música de Claudio Monteverdi y libreto de Alessandro
Striggio. Evidentemente, Striggio y Monteverdi habían tenido acceso al libreto y a la partitura
impresa de Euridice y sacaron un buen partido de la experiencia de Rinuccini y Peri: la nueva
ópera superó a su predecesora florentina en todos los aspectos. Orfeo hace referencia a otros
modelos florentinos, sobre todo a los intermedi, de los que aprovechó la espectacularidad de los
efectos de escenografía, la temática mitológica, las figuras alegóricas, el uso de los instrumentos
y los grandes coros. Asimismo, la música de Monteverdi emplea técnicas precedentes, y aunque
se desarrolla sobre la base del «nuevo» estilo recitativo, aprovecha los mecanismos expresivos
que ya habían sido explorados en su «viejo» estilo, es decir, madrigales de cinco partes,
incluyendo disonancias y efectos cromáticos cuidadosamente elaborados. De ahí que Orfeo
contenga una intrigante mezcla de elementos nuevos y antiguos, logrando una síntesis de
innegable fuerza dramática. Así pues, Orfeo se puede catalogar como la primera gran ópera de
la historia de la música.
Al año siguiente a la representación de Orfeo se representaron en Mantua dos nuevas
óperas, pero el género operístico no terminó de obtener el favor de los duques del norte de Italia,
que siguieron prefiriendo otras formas de entretenimiento teatral, como los intermedi, los torneos
y los ballets, que eran instrumentos propagandísticos más idóneos que la ópera. En los torneos
y los ballets las exigencias principescas se podían transmitir con una mayor facilidad, debido, en
buena parte, a la participación activa de los cortesanos en la exhibición de su destreza militar en
combate y su habilidad social en la danza.
La temática de las primeras óperas es muy significativa. Los florentinos, al igual que un buen
número de sus sucesores a lo largo de los siglos, acudieron a la mitología clásica como fuente
de inspiración (ya lo había sido hasta entonces para los humanistas del Renacimiento) y como
un intento de justificar su nueva revelación del poder de la música: Apolo y Orfeo, los
protagonistas de las primeras óperas, eran célebres por su destreza musical. Esta temática
17
también contrarrestaba la acusación según la cual el hecho de que los personajes cantaran, en
lugar de hablar, era algo esencialmente irracional: el verso y la música, y no la prosa y el recitado
hablado, formaban parte del lenguaje natural de los dioses. Pero el uso de la mitología también
hizo que la primitiva ópera fuera algo más que una simple diversión. Quienes colaboraron en las
primeras representaciones estaban convencidos de estar lanzando un poderoso mensaje tanto
acerca de su época, cuando las artes habían alcanzado un nivel tan elevado que el propio Orfeo
podía regresar a la vida, como sobre su mecenas, el Apolo/Rey sol sobre el que giraba el mundo
político, social y cultural.
El libreto de estas primeras óperas determinaba los estilos empleados por los compositores,
aspecto que perduraría en la ópera italiana durante todo el siglo XIX y parte del siglo XX. El nuevo
estilo recitativo, para la acción, el diálogo y algunos monólogos (que se emplea exclusivamente
en monodias acompañadas), consta de versos heptasílabos y endecasílabos de rima libre: la
flexible estructura poética tiene claras implicaciones tanto en la composición musical como en el
ritmo de la acción dramática. Sin embargo, en algunos momentos clave, cuando el drama exige
una canción formal (es decir, cuando se da a entender que uno de los personajes está cantando)
o si un personaje o grupo de personajes comentan una situación determinada, el libretista adopta
otras estructuras poéticas diferentes, con ritmos más regulares y, en ocasiones, distintas
longitudes de verso (por ejemplo, tetrasílabos u octosílabos). Este verso más estructurado,
habitualmente organizado en estrofas, requiere un estilo musical también más estructurado, el
estilo del aria o de la canzonetta (que se empela tanto en canciones a solo como en
composiciones a varias voces: duos, coros, etc.), donde se abandona la declamación flexible a
favor de aspectos más inherentemente musicales (estructuras melódicas y armónicas, frases
periódicas regulares, etc.). Esta distinción entre el estilo recitativo y el aria es crucial en la ópera,
aunque, como veremos más adelante, su peso relativo, tanto dramático como emotivo, variará
sustancialmente en la primera mitad del siglo XVII. Aunque el estilo recitativo se emplea
habitualmente en pasajes en los que avanza la acción a través de los diálogos o en pasajes
narrativos (de ahí la denominación de «recitativo narrativo» para el tipo de recitativo más habitual,
que se puede denominar también simplemente «recitativo»), en el Barroco temprano también se
emplea en ciertos momentos un tipo particular de «recitativo expresivo» que permite a los
personajes mostrar sus emociones y que emplea un estilo algo más lírico.
3.2.2. Los estilos monódicos empleados en el Barroco temprano
Los diversos estilos de la monodia pronto se filtraron en todas las clases de música, tanto profana
como sacra, tanto escénica como de cámara, en los primeros años del siglo XVII. La monodia
hizo que naciera el teatro musical, puesto que brindaba un recurso mediante el cual tanto el
diálogo como los monólogos podían transmitirse claramente en la música, con rapidez y toda la
libertad y flexibilidad necesarias para una expresión genuinamente dramática. A continuación, se
describen los tres principales estilos monódicos del Barroco temprano:
EL ESTILO RECITATIVO
El principal problema de Peri consistió en crear un estilo musical que pudiera satisfacer las
demandas de clara dicción y de flexibilidad dramática, que permitiera musicalizar las palabras
del texto con un ritmo similar al del lenguaje hablado, conservando, a su vez, un cierto grado de
coherencia estructural e integridad musical. El stile recitativo (estilo recitativo) o stile
rappresentativo (estilo teatral o de actuación) empleado por Peri asumía la apariencia de un
recitativo con un bajo estático, que en la práctica no era más que una serie de puntos de pedal.
Otras características del estilo recitativo son las siguientes:
▪ puesta en música silábica del texto (sin melismas decorativos);

▪ uso abundante de la repetición de notas (recitación sobre un sonido);
▪ normalmente, un ámbito vocal bastante reducido;
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▪ la carencia de cualquier diseño memorable en el ritmo o el contorno melódico (ya que,

al igual que el lenguaje hablado, los recitativos se caracterizan por la irregularidad de la
línea melódica, sin motivos rítmicos o melódicos repetidos);
▪ una línea de bajo que se mueve lentamente, como ya se ha dicho, y que no tiene
actividad melódica o rítmica independiente (el ritmo armónico de los recitativos,
consecuentemente, es muy lento);
▪ al igual que los madrigales, emplean habitualmente una forma desarrollada (una
composición «desarrollada», o «transcompuesta», es una obra en la que no se repite
una misma música con diferentes textos, de modo que cada verso o cada estrofa emplea
música nueva; es lo contrario a lo que sucede en la forma «estrófica»);
▪ exigen a los intérpretes un ritmo libre, que trate de emular el del lenguaje hablado;
▪ tal y como se ha explicado en el apartado anterior, suele estar basado en versos
heptasílabos y endecasílabos de rima libre (aunque también puede adoptar otras formas
poéticas) y se aplica exclusivamente a monodias acompañadas (no se emplea en
composiciones a varias voces: dúos, tríos, etc.).
AUDICIÓN 1.4. Claudio Monteverdi: «In un fiorito prato» —inicio—, de la ópera

Orfeo (hasta el minuto 58:37). Partitura 7.1 (página 45). Recitativo (narrativo) en
el que el personaje de la Mensajera le comunica a Orfeo que su amada Eurídice
ha muerto. A la Mensajera sigue la intervención de dos pastores, también en estilo
recitativo.
MESSAGGIERA LA MENSAJERA
In un fiorito prato En un prado florido,
con altre sue compagne, con sus compañeras,
giva cogliendo fiori cogía flores
per farne una ghirlanda à le sue chiome, para hacer una guirnalda para su cabellera,
quando angue insidioso, cuando una serpiente pérfida,
ch' era fra l' erbe ascoso, escondida en la hierba,
le punse un piè con velenoso dente. le mordió el pie con sus dientes venenosos.
Ed ecco immantinente, De repente, su hermoso rostro
Scolorirsi il bel viso e ne' suoi lumi palideció y se fue de sus ojos
sparir que' lampi, ond' ella al Sol fea scorno. el brillo que envidiaba el sol.
Allhor noi tutte sbigottite e meste Entonces todos nosotros,
le fummo intorno richiamar tentando horrorizados y llenos de tristeza,
gli spirti in lei smarriti la rociamos, tratando de retener
con l' onda fresca e co' possenti carmi. su espíritu que desfallecía, con agua fresca y
Ma nulla valse, ahi lassa, potentes fórmulas mágicas.
ch' ella i languidi lumi alquanto aprendo, Pero todo fue en vano,¡ay!, pues ella abrió
e tè chiamando Orfeo, sus ojos agonizantes y llamando a Orfeo,
dopo un grave sospiro, después de un profundo suspiro,
spirò frà queste braccia, ed io rimasi expiró en mis brazos, y yo quede con el corazón
pieno il cor di pietade e di spavento. lleno de piedad y de espanto.
PASTORE PASTOR
Ahi, caso acerbo! ¡Ah, suerte funesta!
Ahi, fat' empio e crudele! ¡Ah, destino bárbaro y cruel!
Ahi, stelle ingiuriose! ¡Ay, estrellas despiadadas!
Ahi, ciel avaro! ¡Ay, cielo inexorable!
SECONDO PASTORE SEGUNDO PASTOR
A l' amara novella Con esta amarga noticia
rassembra l' infelice un muto sasso el infortunado parece una piedra muda,
che per troppo dolor non può dolersi. al que el dolor le impide, incluso, quejarse.
Ahi, ben avrebbe un cor di Tigre o d'orsa Ay, habría que tener un corazón de tigre o de oso,
chi non sentisse del tuo mal pietate. para no apiadarse de tu pena.
Privo d' ogni tuo ben misero amante. Has sido privado de tu bien, amante desgraciado.
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AUDICIÓN 1.5. Claudio Monteverdi, «Tu se’ morta», «lamento» de Orfeo (hasta el
1:01:05). Partitura 7.2 (páginas 46-47). Recitativo expresivo en el que Orfeo expresa
su dolor después de enterarse de que su prometida ha muerto. Genéricamente se
trata de un «lamento», una canción de duelo o de gran tristeza y un importante
elemento de la ópera italiana del siglo XVII, así como de otros géneros. Conforme
avanzó el siglo XVII los lamentos pasaron a emplear el estilo del aria, en lugar del
estilo recitativo.
ORFEO ORFEO
Tu se' morta, mia vita, ed io respiro? Tú estás muerta, mi vida, ¿y yo respiro?
tu se' da me partita ¿Me has dejado para no volver jamás,
per mai più non tornare, ed io rimango? y yo sigo aquí?
No, che se i versi alcuna cosa ponno, No, si mis versos tienen algún poder,
n' andrò sicuro a' più profondi abissi no temeré descender a los más profundos abismos
e, intenerito il cor del Re de l' ombre, y, tras ablandar el corazón del rey de las sombras,
meco trarròtti a riveder le stelle. yo te llevaré a que vuelvas a ver las estrellas.
O se ciò negherammi empio destino, Y si un destino cruel me lo niega,
rimarrò teco in compagnia di morte, me quedaré contigo en compañía de la muerte.
A Dio terra, à Dio cielo, e Sole, à Dio. Adiós, tierra, adiós, cielo y sol, adiós.
AUDICIÓN 1.6. Claudio Monteverdi: «Ahi, caso acerbo!», de la ópera Orfeo (hasta el
1:02:25). Partitura 7.3 (página 48). La escena termina con un madrigal polifónico a
cinco voces similar a los que se venían componiendo desde mediados del siglo XVI.
NINFE, PASTORI NINFAS, PASTORES

Ahi, caso acerbo! ¡Ah, suerte funesta!
Ahi, fat' empio e crudele! ¡Ah, destino bárbaro y cruel!
Ahi, stelle ingiuriose! ¡Ay, estrellas despiadadas!
Ahi, ciel avaro! ¡Ay, cielo inexorable!
Non si fidi huom mortale No te fíes, mortal,
di ben caduco e frale de la felicidad efímera y frágil
che tosto fugge, e spesso que no tarda en irse, pues a menudo,
a gran salita il precipizio è presso. muy cerca de la cima, está el precipicio.
EL ESTILO DEL ARIA Y DE LA CANZONETTA
En el extremo opuesto al estilo recitativo hay que señalar al estilo del aria. Si el estilo recitativo
es el más declamado, el del aria es el más lírico, con melodías más cantábiles y memorables
(«pegadizas»), con un contorno más definido en el que se repiten motivos rítmicos o melódicos.
Su ritmo es, por tanto, más regular, por lo que los intérpretes tienen que emplear un ritmo más
medido. Su línea de bajo es más animada, con un ritmo armónico, consecuentemente, mucho
más rápido. Las arias emplean diferentes formas poético-musicales estróficas. El estilo del aria
se aplica tanto a monodias acompañadas, que son las que reciben la denominación de «aria»,
como a «dúos» o «duetos» o «tríos» (no se emplea la expresión aria para dos voces, por ejemplo,
sino dúo en el estilo del aria).
Muchas de las arias del Barroco temprano emplean el estilo de la canzonetta. La canzonetta
había surgido en el siglo XVI como composición a cuatro voces, pero en el Barroco temprano
también se compusieron para entre una y tres voces con acompañamiento de continuo. Las
canzonette son composiciones sencillas de carácter popular y generalmente no tienen una gran
dificultad interpretativa; emplean habitualmente melodías silábicas; ritmos marcados de danza;
y armonías sencillas, diatónicas y con la mayor parte de los acordes en estado fundamental.
Las canzonette, y en general las arias del Barroco temprano, suelen adoptar alguno de estos
tres tipos de formas estróficas:
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▪ Forma estrófica simple: consiste en la repetición de la misma música (a veces con

modificaciones rítmicas menores) en cada una de las estrofas del poema.
AUDICIÓN 1.7. Claudio Monteverdi: «Vi ricorda ò boschi ombrosi», de la ópera

Orfeo (hasta el minuto 49:58). Partitura 7.4 (páginas 49-52 —dos primeras
estrofas—). Se trata de una canzonetta monódica que emplea la forma
estrófica simple, de modo que cada una de las cuatro estrofas del poema
repite la misma música. Antes de cada estrofa se repite un ritornello
(ritornelo) a modo de estribillo. En el Barroco se denomina ritornello a una
sección exclusivamente instrumental de una obra vocal. Los ritornelli
(ritornelos) pueden repetirse, funcionando como estribillos, o no repetirse.
Desde un punto de vista dramático, Vi ricorda ò boschi ombrosi se trata de
una canción formal en la que el personaje de Orfeo muestra,
equivocadamente, su confianza en que, a pesar de las dificultades por las
que ha pasado, le espera un futuro de felicidad junto a la bella Eurídice (esta
canción precede a la entrada de la Mensajera con la noticia de la muerte de
la prometida de Orfeo).
ORFEO ORFEO
Vi ricorda ò boschi ombrosi, ¿Recordáis, sombríos bosques,
de' miei lunghi aspri tormenti, mis crueles y largos tormentos,
quando i sassi a' miei lamenti cuando las rocas, llenas de piedad, respondían
rispondean fatti pietosi? a mis lamentos?
Dite, allhor non vi sembrai Decid, ¿no os he parecido

più d' ogni altro sconsolato? la criatura más desesperada?
Hor fortuna hà stil cangiato Ahora la suerte ha cambiado
ed hà volti in festa i guai. y ha transformado mis penas en alegrías.
Vissi già mesto e dolente. He vivido triste y desgraciado.

Or gioisco e quegli affanni Ahora me alegro y los sufrimientos
che sofferti ho per tant' anni que he padecido, durante tantos años,
fan più caro il ben presente. me hacen más querida la felicidad presente.
Sol per te, bella Euridice, Es sólo por ti, bella Eurídice,
benedico il mio tormento. que yo bendigo mi tormento.
Dopo 'l duol viè più contento, Después del dolor se está más contento,
dopo il mal viè più felice. después del mal se es más feliz.
▪ Variación estrófica: consiste en repetir la misma armonía (la misma sucesión de

acordes) en cada estrofa, mientras que la melodía se varía. El bajo también se puede
variar ligeramente. En este procedimiento en ocasiones se emplean esquemas
armónicos procedentes de danzas conocidas. Esta forma musical no se emplea
únicamente en composiciones en el estilo de la canzonetta, sino que también la adoptan
composiciones con un estilo más declamado, próximo al del madrigal (es lo que ocurre
en la audición 1.8.).
AUDICIÓN 1.8. Francesca Caccini, «Lasciatemi qui solo» —inicio—. Partitura

7.5 (páginas 53-54). En este enlace se puede descargar la partitura
completa. Variaciones estróficas en las que el bajo se repite con variaciones
mínimas mientras que la monodia es ornamentada de diferentes formas.
Emplea un estilo más próximo al del madrigal que al de la canzonetta. Esta
composición, al igual que «Dispiegate guance amate» (vídeo 1.13) forma
parte de Il primo libro delle musiche, colección de 36 canciones de Francesca
Caccini publicadas en 1618. El enlace es a una vídeo-partitura.
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(Poesía de Angel Bounarotti) (Poesía de Angel Bounarotti)
Lasciatemi qui solo Déjenme aquí en paz,

Torante augelli al nido regresen, pájaros, a sus nidos,
Mentre l’anim’e ‘l duolo mientras mi alma, y mi dolor,
Spiro su questo lido me rindo en estas orillas.
Altri meco non voglio No quiero a nadie más conmigo
Ch’un freddo scoglio excepto una roca fría
E ‘l moi fatal martire y mi muerte predestinada.
Lasciatemi morire Déjame morir.
Dolcissime sirene Dulces sirenas,

Che’n si pietoso canto que con tan misericordioso canto
Raddolcite mie pene endulzan mis sufrimientos y
Fate soave il pianto suavizan mi llanto,
Movet’ il nuoto altronde van a nadar a otra parte,
Togliete all’onde amortiguan el cruel desprecio de las olas
I crudi sdegni, e l’ire y su ira.
Placidissimi venti Vientos más tranquilos,

Torante al vostro speco Regresad a vuestra cueva;
Sol miei duri lamenti Pido que sólo mis duros lamentos
Chieggo che restin meco permanezcan conmigo.
Vostri sospir non chiamo No invoco tus suspiros;
Solingo bramo Sólo deseo
I miei dolori finire poner fin a mis sufrimientos.
Felicissimi amanti Amantes más felices,

Torante al bel diletto Vuelve a tus hermosos placeres;
Fere eccels’o notanti Las fieras, ya sean pájaros o peces,
Fuggite il mesto aspetto huyen de este triste rostro;
Sol dolcezza di morte Sólo la dulzura de la muerte
Apra le porte debería abrir sus puertas
All'ultimo languire a esta languidez final.
Avarissimi lumi Ojos avariciosos,

Che su ‘l morir versate Que a punto de morir derraman
Amarissimi fiumi Los ríos más amargos,
Tard’e vostra pietate Tu piedad llega demasiado tarde,
Gia mi sento mancare Ya me siento fracasar:
O luci avar’e Oh ojos, tacaños
Tarde al mio conforto y lentos para consolarme,
Gia sono esangu’e smorto ya estoy sin sangre y sin vida.
▪ Series de variaciones sobre un bajo ostinato: un ostinato es un motivo que se repite

insistentemente durante una composición musical. En esta forma musical un diseño
melódico muy breve, y su correspondiente esquema armónico, se repite de manera
estricta, incansablemente, una y otra vez, a lo largo de toda la composición. En este tipo
de composiciones, por tanto, solamente se varía la melodía. Otra diferencia entre este
procedimiento y las variaciones estróficas es que las secciones de que constan son
mucho más breves, dado que los ostinatos constan de uno o unos pocos compases.
Ciertas melodías tradicionales de bajo, algunas de las cuales se remontaban al
Renacimiento, sirvieron de base, en ocasiones, a este tipo de composiciones. Algunos
de estos patrones eran los conocidos como bajos de ciaccona (chacona) y de
passacaglia (pasacalle) (figura 1.17). El bajo de pasacalle consiste en un descenso de
cuarta por grados conjuntos (tetracordo descendente) de la tónica a la dominante. Se
pueden distinguir tres tipos: el diatónico en modo menor, el diatónico en modo mayor y
el cromático (figura 1.17; ejemplos 1, 2 y 3, respectivamente). El diatónico en modo
22
menor y el cromático se emplean en ocasiones en los lamentos. Se pueden combinar

varios tipos de pasacalle en una misma composición. A partir del siglo XVIII se emplearán
indistintamente los términos de chacona y pasacalle en las series de variaciones sobre
bajos ostinatos, independientemente de la forma de bajo que empleen, y a veces se
combinarán los patrones de pasacalle con el de chacona en una misma composición.
FIGURA 1.17. Patrones de bajo de pasacalle (ejemplos 1, 2 y 3) y chacona (4).
AUDICIÓN 1.9. Claudio Monteverdi: Zefiro torna. La forma de esta

composición consistente en una serie de variaciones sobre un bajo ostinato.
Nótese que, a pesar de emplear el estilo del aria, incluye varios pasajes
melismáticos. Atendiendo a su formación vocal e instrumental, dos tenores
con acompañamiento de continuo (aunque en la grabación lo canten dos
sopranos), y dado que se trata de una composición camerística, esta
composición es lo que se denomina un «dúo de cámara».
(Poesía de Ottavio Rinuccini) (Poesía de Ottavio Rinuccini)
Zefiro torna, e di soavi accenti Zefiro vuelve, y con dulces acentos

l'aer fa grato e'l piè discioglie a l'onde el aire encanta y libera a los pies de las olas,
e mormorando tra le verdi fronde y murmurando entre las hojas verdes,
fa danzar al bel suon su'l prato i fiori. hace bailar con su dulce sonido a las flores.
Inghirlandato il crin Fillide e Clori Con guirnaldas de cabello, Phyllis y Cloris

note temprando amor care e gioconde cantan canciones de amor, cariño y alegría
e da monti e da valli ime e profonde Y a través de los montes y valles, altos y profundos,
raddoppian l'armonia gli antri canori. Redoblando la armonía de su canto en las cuevas.
Sorge più vaga in Ciel l'aurora el Sole Surge muy lenta en el Cielo la aurora del Sol
sparge più luci d'or più puro argento derrama luciendo el oro más brillante,
fregia di Teti il bel ceruleo manto. el manto celeste de Tetis con la más pura plata.
Sol io per selve abbandonate e sole, Solo yo por la selva solitario y abandonado,
l'ardor di due begli occhi el mio tormento el ardor de dos hermosos ojos, y mi tormento,
come vuol mia ventura hor piango, hor canto. como exige mi fortuna, ahora lloran, ahora cantan.
AUDICIÓN 1.10. Michel Lambert: Vos mepris chaque jour. Es un air de cour
(aria de corte francesa) monódica. Su forma consiste en una serie de
variaciones sobre un bajo ostinato.
(Texto anónimo) (Texto anónimo)
Vos mépris chaque jour me causent mille Tu desprecio cada día me provoca mil
alarmes, alarmas,
Mais je chéris mon sort, bien qu'il soit rigoureux: Pero aprecio mi destino, aunque sea duro:
Hélas! si dans mes maux je trouve tant de ¡Pobre de mí! si en mis penas encuentro
charmes, tantos encantos,]
Je mourrois de plaisir si j'estois plus heureux. Me moriría de placer si fuera más feliz.
23
EL ESTILO DEL MADRIGAL
Entre los extremos que definen el estilo recitativo y el estilo de la canzonetta los compositores
emplearon otros estilos más o menos declamados o líricos, a medio camino entre dichos
extremos. El más empleado de dichos estilos fue el del madrigal monódico.
El madrigal italiano, surgido en el Renacimiento, fue uno de los géneros que empezó a
introducir novedades que hoy en día adscribimos al Barroco. El madrigal nació en el segundo
cuarto del siglo XVI, y en la segunda mitad de dicho siglo fue el género que más se infectó con la
idea de que la música debía colocarse al servicio de la palabra. Los compositores trataban de
expresar las emociones del texto y de representar o imitar las imágenes o las palabras de este.
Esto propició que, para musicalizar las palabras afectivas, especialmente emotivas, se
introdujera un fuerte cromatismo y disonancias que infringían las reglas del contrapunto.
Como ya se ha indicado, los madrigales suelen emplear una forma musical desarrollada
(aunque en ocasiones puedan adoptar algún tipo de forma estrófica), y están basados en
diversas formas poéticas, entre las que se podrían destacar las siguientes:
▪ Soneto: dos cuartetos y dos tercetos con versos endecasílabos.

▪ Ottava rima: estrofas de ocho versos endecasílabos con un esquema de rima
ABABABCC, se corresponde con la «octava real» de la poesía castellana.
▪ Madrigal: se trata de poemas escritos expresamente para ser puestos en música como
madrigales. Consta de una sola estrofa con un esquema de rima libre y versos de siete
y once sílabas (el mismo tipo de versos que emplean habitualmente los recitativos).
El madrigal surgió en el segundo cuarto del siglo XVI, como composición a cuatro voces
destinadas, en principio, a ser cantadas. A partir de mediados del siglo XVI serán más habituales
los madrigales a cinco partes («parte» es sinónimo, en este contexto, de «voz», audiciones 1.3 y
1.6). Con los madrigales de Claudio Monteverdi (1567-1643) se pasó de escribir para conjuntos
vocales polifónicos a hacerlo para solos y dúos con acompañamiento instrumental. Giulio
Caccini, en sus madrigales monódicos (audiciones 1.1 y 1.11), desarrolló un estilo de canción
principalmente silábico que, aunque en primera instancia tendía a una declamación clara y
flexible de las palabras, admitía, no obstante, ciertas ornamentaciones de la línea melódica. Los
compositores favorecieron los madrigales escritos para dos o tres voces. Estos madrigales con
continuo para pocas voces, conocidos también como «dúos» y «tríos de cámara», combinaban
dos o tres voces, en un mismo registro, con el continuo.
AUDICIÓN 1.11. Giulio Caccini: A quei sospir ardenti. La partitura se puede descargar
aquí. Madrigal monódico que emplea, la mayor parte del tiempo, un estilo
relativamente declamado, pero que incluye varios pasajes melismáticos que tienen
un carácter especialmente virtuosístico. Algunos versos, sin embargo, emplean un
estilo más lírico o cantábile, con una línea melódica más regular.
(Poesía de Ottavio Rinuccini) (Poesía de Ottavio Rinuccini)
A quei sospir ardenti A esos suspiros ardientes

Che fingesti esalar per troppo ardore, Que fingiste exhalar por demasiado ardor,
A quei dolci lamenti A esos dulces gemidos
Misti d'amare lagrime d'amore Mezclado de amorosas lágrimas de amor
Credulo amant' a pers' il seno e il core. crédulo amante que persigue el pecho y el alma.
Nè d'amoroso strale Ni con una flecha amorosa
Schivai colpo mortale. Esquivé el golpe mortal.
Al fin arso e ferito Finalmente quemado y herido
E deluso e schernito Está decepcionado y burlado.
E veggio e sento Y veo y escucho
Ch'i pianti e i sospir miei son acqua e vento. Que llora y mis suspiros son agua y viento.
24
3.2.3. La ópera en Roma
En el año 1600 se estrenó en Roma la Rappresentatione di Anima, et di Corpo (Representación

del alma y el cuerpo) del compositor Emilio de Cavalieri. Esta pieza híbrida ha dado pie a
muchísimas discusiones relativas a su clasificación como ópera o como oratorio. A pesar de que
se escenificó (algo propio de las óperas, pero infrecuente en el caso de los oratorios), su temática
religiosa y el lugar donde se representó (el Oratorio di Santa Maria, en Vallicella) son
características propias del oratorio.
Roma pasó a ser un centro operístico en el segundo cuarto del siglo XVII. La inexistencia de
una corte central en Roma significaba que el mecenazgo de la ópera, tal y como estaba
concebido, recaía exclusivamente en particulares y alguna que otra institución. La ópera recibió
apoyo en Roma de algunos papas, como Giulio Rospigliosi, libretista de diversas óperas que
más tarde se convertiría en el papa Clemente IX. Sin embargo, Roma mantenía una actitud
ambivalente respecto a la ópera, y el género operístico siguió sujeto a los caprichos de mecenas
privados, lo que impidió que el género tuviera continuidad.
A los temas pastoriles y mitológicos preferidos en Florencia y en Mantua se añadieron en
Roma historias de vidas de santos, poemas épicos y temas cómicos. La ampliación de la temática
operística fue acompañada de la influencia de géneros teatrales hasta el momento extraños a la
ópera, como la commedia dell’ arte y el teatro español, que propició la mezcla de elementos
cómicos y dramáticos.
La ópera romana del segundo cuarto de siglo también aprovechó algunos recursos musicales
similares a los de las primitivas óperas cortesanas –el recitativo, principal vehículo para que la
acción no perdiera su carácter–, e incluso la utilización preeminente de los coros, lo que a
menudo se ha considerado como un rasgo característico de este repertorio, ya había tenido
precedentes. No obstante, existen indicios que sugieren que, al igual que en Florencia, en el año
1600, los recitativos resultaban absolutamente tediosos para el público contemporáneo, las arias
se convirtieron en un elemento fundamental para mantener el interés de los espectadores, algo
que tendría una extraordinaria importancia para el futuro inmediato. Otra característica habitual
en las óperas romanas fue el interés por los efectos escénicos espectaculares.
3.3. La ópera en el Barroco medio: Venecia
Las óperas mencionadas hasta aquí se estrenaron por y para la vanguardia aristocrática, o para
resaltar la pompa de las celebraciones ducales, especialmente las bodas. Fue en Venecia, una
república oligárquica, donde se inauguró en 1637 el primer teatro de ópera comercial y público.
El género operístico siguió siendo una poderosa herramienta política a pesar de que el entorno
de una república era más democrático que el de un ducado. Al igual que todas las artes restantes,
la ópera contribuyó decisivamente a la creación del «mito de Venecia», enfatizando su esplendor,
su majestuosidad y su lujo. Donde más se dejó sentir su influencia fue en la nueva temática de
las obras. Tal y como había sucedido en Roma, estaban de moda los temas mitológicos y los
relatos épicos, que ofrecían unas extraordinarias posibilidades para los efectos escénicos. Pero
las clásicas historias de Troya y de su descendiente, Roma, tuvieron una especial resonancia
entre los ciudadanos de Venecia, la «nueva Roma».
En el nuevo contexto de la ópera, ahora el debate académico no se centra tanto en los
orígenes pseudoclásicos de las obras como en los problemas de verosimilitud, y en saber si la
ópera debería cumplir las reglas aplicables normalmente al teatro hablado. Orfeo canta como
una actividad natural en su diaria existencia, aunque concluir que la canción también constituía
algo natural en la existencia de Penélope y Ulises (o Nerón y Popea) ya es otra historia. El
enfoque más simple, y quizá también el mejor, consistía en aceptar la irracionalidad de la ópera
como algo inevitable, sin más.
Las exigencias comerciales de las representaciones públicas en los teatros de la ópera
prohibieron los grandes coros y las formaciones instrumentales a gran escala, imponiendo la
ausencia casi absoluta de los grupos corales, y el uso de un pequeño grupo de cuerda y unos
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cuantos instrumentos de continuo. De esta manera era más viable sufragar los gastos de un tipo
de ópera que dependía de la venta de entradas para lograr su supervivencia. Los efectos
escénicos espectaculares –máquinas voladoras, barcos que cruzaban el escenario- tenían aún
mucha importancia, pero no eran siempre tan lujosos como en los espectáculos cortesanos. Los
libretos solían construirse para hacer uso de procedimientos escénicos con los que ya se contaba
y se incorporaron regularmente escenas cómicas. Aun así, el potencial expresivo de la música
operística se amplió notablemente. Aparecieron estilos y formas musicales más estructurados y
melódicos, de forma que las arias, cada vez más largas y líricas, fueron usurpando
progresivamente el lugar del recitativo. Las canciones y lamentos de amor de ritmo ternario
proporcionaron la clave para el desarrollo de una nueva estética de consecuencias decisivas
para la evolución del género. Esto a su ver influyó en la creación del star system para los
cantantes virtuosos, de cuya contratación dependía, en numerosas ocasiones, el éxito o el
fracaso de la representación.
Los compositores de ópera pública más destacados de Venecia fueron inicialmente
Monteverdi, su alumno Francesco Cavalli y un contemporáneo más joven, Antonio Cesti. Cavalli
fue el músico de teatro más destacado de las décadas centrales del siglo XVII. En sus primeras
óperas, al igual que en las de Monteverdi, se observa una alternancia flexible entre el recitativo
y el aria, en ocasiones en el espacio de unos pocos compases. Pero poco a poco el recitativo
fue adquiriendo una estructura y una expresión más estereotipadas, y las arias una forma más
acabada.
Las giras de las compañías itinerantes de ópera italianas exportaron el género al norte de
Europa. Los compositores italianos o educados en Italia ejercieron su dominio en el norte de
Europa con dos importantes excepciones: Francia e Inglaterra. El largo brazo de la ópera italiana
se extendió por Alemania e incluso hacia el este, hasta Polonia.
3.4. La ópera seria en el Barroco tardío
Desde finales del siglo XVII es evidente una pérdida de calidad en los libretos de ópera italianos,
los músicos manejaban a su antojo los textos, mientras casi todos los libretistas, por oportunismo
o por falta de ideas, ni siquiera parecían haberse planteado el problema de una renovación. El
músico fijaba de antemano, en la mayoría de los casos, el número de los personajes, de los
actos, de las escenas; disponía a voluntad las arias, los duetos y tercetos, sin tener en cuenta
los principios más elementales de la continuidad de la acción.
El problema planteado a finales del siglo XVII por los excesos de la ópera italiana (escenas
cómicas absurdas, argumentos tan complicados que resultaban incomprensibles, dependencia
de lo sobrenatural y maravilloso, y de cualquier cosa que pudiera justificar un espectacular efecto
visual) ocupó un lugar muy destacado en los debates de los literatos italianos en Roma y otras
ciudades. Fruto de ello, no tardaron en surgir algunos intentos de reforma literaria de la ópera,
fomentados por una generación de libretistas encabezada por Apostolo Zeno (1668-1750). Sus
libretos constituyeron un intento serio de reconvertir el libreto de ópera en una admirable forma
literaria. Sus remedios incluían evitar cualquier distracción del tema central del drama, la
eliminación de cualquier episodio cómico y la reducción del número de personajes. La unión
establecida, desde la época de las primeras óperas romanas a principios del siglo XVII, entre los
argumentos serios o trágicos y los argumentos cómicos produjo (al separarse) el surgimiento de
dos tipos diferentes de ópera en el siglo XVIII: la ópera «seria» y la ópera «cómica» (más tarde
llamada también buffa —bufa—). En los libretos de Zeno la verosimilitud se respeta al máximo y
el coro se utiliza poco, al igual que en las óperas de sus sucesores. Sus primeros libretos
constaban de cinco actos, aunque posteriormente constaron más habitualmente de tres, algo
que se convirtió en norma en la ópera seria.
Pietro Metastasio (1698-1782) fue a todos los efectos el heredero de Zeno y el libretista más
importante de todo el siglo XVIII, más de ochocientas fueron las versiones musicales de sus
escasos 27 dramas. Metastasio, para no interrumpir la continuidad de la acción, colocaba las
arias al final de las escenas, donde no sólo cristalizaban la situación emotiva desarrollada en el
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recitativo anterior, sino que también articulaban musicalmente la salida del cantante del
escenario, que recibía el aplauso esperado. La resolución feliz del drama, en los libretos de la
ópera seria, reafirmaba para el público el valor del comportamiento moral y virtuoso.
La ópera seria se organizaba en torno a una sucesión regular de arias separadas entre sí
por recitativos. Estos últimos servían como vehículo principal para el desarrollo de la acción,
mientras que las arias se introducían en los momentos contemplativos y reflexivos. La mayor
parte del texto del libreto se pone en música en forma de recitativo «seco» (secco en italiano,
figura 1.18), que es acompañado únicamente por el continuo. El recitativo «acompañado» por
la cuerda o por otros grupos instrumentales (recitativo stromentato, accompagnato u obbligato,
figura 1.19) se reserva para los momentos más importantes de la ópera.
FIGURA 1.18. Inicio del recitativo «seco» La Reggia Tolomeo t’offre in albergo, de Giulio
Cesare in Egitto («Julio César en Egipto»), ópera de George Frideric Handel (audición
1.13, la partitura completa de este recitativo y del aria que le sigue se puede descargar
aquí).
FIGURA 1.12. Inicio del recitativo «acompañado» Alma del gran Pompeo, de Giulio Cesare,
ópera de George Frideric Handel (audición 1.12). La partitura se puede descargar en este
enlace.
AUDICIÓN 1.12. George Frideric Handel, Alma del gran Pompeo, de Giulio Cesare.
Recitativo acompañado en el que el personaje de Julio Cesar canta ante la tumba
de Pompeyo. La interpretación corre a cargo de un contratenor. Este tipo de papeles
masculinos heroicos, como el de Julio César, estaban destinados a ser interpretados
por castrati; actualmente son cantados por mujeres caracterizadas como hombres o
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por «contratenores» (un contralto masculino que canta en falsete). El papel de Julio
César fue cantado en el estreno de la ópera (en 1724) por el célebre castrato
Senesino, mientras que el de Cleopatra (el otro personaje protagonista) fue
interpretado por la famosa soprano Francesca Cuzzoni (figura 1.21).
(Libreto de Nicola Francesco Haym) (Libreto de Nicola Francesco Haym)
CESARE CÉSAR
Alma del gran Pompeo, Alma del gran Pompeyo,
che al cenere suo d'intorno que entorno a sus cenizas giras,
invisibil t'aggiri, fueron sombra tus trofeos y grandeza,
fur' ombre i tuoi trofei, y sombra eres ahora.
ombra la tua grandezza, e un'ombra sei. Así termina siempre la humana gloria.
Così termina al fine il fasto umano. Quien ayer conquistaba el mundo,
Ieri che vivo occupò un mondo in guerra, hoy, polvo ya, en una urna reposa.
oggi risolto in polve un'urna serra. ¡Ay, desgraciado! Para todos es igual:
Tal di ciascuno, ahi lasso! tierra al principio y al final piedra.
il principio è di terra, e il fine è un sasso, ¡Mísera vida! ¡Qué frágil es tu estado!
Misera vita! oh, quanto è fraltuo stato! Un soplo te crea y
Ti forma un soffio, e ti distrugge un fiato. un soplo te destruye.
La ópera seria está dominada por el aria da capo. Aunque ya existió a principios del siglo
XVII, solamente a finales del siglo el aria da capo se impone hasta que se hace paradigmática y
elemento motor de la ópera. Alessandro Scarlatti (1660-1725) le dio su forma definitiva, pero la
forma acabó siendo utilizada por todos los compositores y siendo también aplicada en el oratorio,
en la música sacra y en las cantatas de cámara en toda Europa. El aria da capo consta de dos
estrofas (A y B) y una estructura tripartita: ABA’, es decir, dos primeras secciones independientes
y una tercera sección (A’) que es una variante de la primera (A). Esta variante consiste en una
reexposición con adornos, que dependen a menudo del capricho de la improvisación y de las
dotes vocales del cantante. Las tres secciones suelen estar separadas por ritornelli
instrumentales. El texto de la primera estrofa frecuentemente se repite de manera consecutiva,
mientras que la sección B suele ser más concisa y solía incorporar un contraste armónico,
valiéndose a menudo de la tonalidad relativa. En las décadas de 1720 y 1730 surgió la llamada
aria da capo en cinco partes, en la que el texto de la primera estrofa se repite dos veces (AA’BAA’)
y en la que la composición habitualmente modula de la tónica a la dominante para posteriormente
regresar a la tónica antes de que se module a la tonalidad relativa en la segunda estrofa (B)
(cuadro 1.2).
Otra característica del aria da capo es su unidad de afecto, en cada aria predomina un único
sentimiento (el de la primera estrofa), aunque la segunda estrofa pueda introducir un sentimiento
contrastante. Esta unidad de afecto se corresponde musicalmente con un monotematismo, la
composición se desarrolla a partir de un único material temático, que es expandido de forma
continua (este monotematismo es, en general, propio de la música del barroco tardío, y lo
podemos encontrar también en la música instrumental). Las arias habitualmente empleaban el
acompañamiento de toda la orquesta.
Rafael Fernández de Larrinoa: Un aria da capo de Antonio Vivaldi: «Vedrò, con

mio diletto». Análisis de un aria da capo de Il Giustino, ópera seria de Antonio
Vivaldi. El análisis finaliza con este videoanálisis. La partitura analizada se puede
descargar en este enlace.
La segura monotonía derivada de la adopción de un único principio, el del aria da capo, sin
duda era más soportable para el público de la época que para nosotros, ya que tenía un goce
del espectáculo diferente del de hoy en día: a menudo se hablaba y comía durante la función y
las luces (velas) del teatro estaban siempre encendidas, hechos todos estos que originaban sin
duda una recepción menos atenta del espectáculo fuera de los momentos tópicos (figura 1.20).
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De todas formas, la monótona sucesión de arias formalmente iguales se superó gracias a la

diversidad de las actitudes expresivas y de los sentimientos sugeridos por el texto cantado
originando una tipología codificada de las mismas, bastante variada, cada una con una específica
denominación. Algunas de las denominaciones más corrientes para los distintos tipos fueron las
de aria di sortita («de salida», cantada cuando el cantante entra en escena), di bravura (o di
agilità, «de habilidad» o «de agilidad», especialmente virtuosística), cantabile, parlante, di sdegno
o ira («de indignación o ira»), senza accompagnamento, di caccia («de caza», acompañada por
la trompa), di guerra («de guerra», acompañada por la trompeta), del sonno (canción de cuna),
con catene («con cadenas»), di sorbetto («de sorbete», asignada a cantantes secundarios y
personajes menores, el público solía beber un sorbete durante su interpretación), di baule («de
baúl», aria especialmente apreciada por un cantante determinado porque le permitía lucir su
virtuosismo, y que solía cantar en diferentes óperas), etc.
FIGURA 1.20. Teatro Regio en Turín, en su inauguración (1740) con la ópera Arsace, de F.
Feo. No muy grande pero lujosamente decorado, con el escudo de la casa de Saboya arriba.
Hay 5 plantas de palcos para hombres y mujeres y bancos en la platea solamente para
hombres. Un mosquetero se encarga de mantener el orden. Se sirven bebidas. Aunque la
mayoría de los caballeros de la platea prestan atención al espectáculo, algunos, sobre todo
de las primeras filas, dan la espalda al escenario para charlar. Hay otros que miran al libreto
impreso de la ópera o que miran con un catalejo lo que ocurre en la escena.
La importancia del aria es un reflejo de la importancia del cantante virtuoso, especialmente

del castrato. Los papeles heroicos de la ópera seria se escribían para sopranos o castrati, o para
mujeres que interpretaban papeles masculinos (figura 1.21). Los concertantes (dúos, tríos,
cuartetos, etc.) son infrecuentes, y el breve coro homofónico con el que suele cerrarse una ópera
suele ser musicalmente insignificante. A excepción de la obertura, el papel de los instrumentos
es en gran medida de acompañamiento.
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FIGURA 1.21. Caricatura de

una interpretación de Flavio
de Handel, con el castrato
Gaetano Berenstadt en el
extremo derecho, la soprano
Francesca Cuzzoni en el
centro y el castrato Senesino
a la izquierda. Senesino y
Cuzzoni cantaron los
papeles, respectivamente,
de Julio César y Cleopatra en
el estreno de Giulio Cesare in
Egitto de Handel en 1724.
Aunque la ópera seria utilizaba textos italianos, el estilo musical era internacional. Esto es,
los compositores, intérpretes y públicos procedían de todos los lugares de Europa con excepción
de Francia, que mantuvo su propio estilo de ópera nacional. Para muchos de los más importantes
compositores de ópera de Italia del siglo XVIII, Nápoles fue un importante centro de actividad, de
ahí que a veces se denomine a este tipo de ópera como ópera napolitana o en estilo napolitano.
Georg Friedrich Händel (en inglés «George Frideric Handel», 1685-1759), un compositor alemán
que escribía óperas italianas para un público inglés en Londres, ejemplifica los aspectos
internacionales de la ópera seria. El hecho de que se encontrara en activo lejos del centro de la
actividad operística no le impidió escribir algunos de los ejemplos más perfectos del género.
AUDICIÓN 1.13. George Frideric Handel: La Reggia Tolomeo t’offre in albergo, tercera
escena del Acto I de Giulio Cesare (hasta el minuto 9:28). Recitativo seco en el que
interactúan los siguientes personajes: Aquilas (general egipcio al servicio de
Ptolomeo, aspirante al trono de Egipto y hermano de Cleopatra), Julio César
(triunviro romano junto a Pompeyo Magno y Licinio Craso), Cornelia (esposa de
Pompeyo, este último estaba librando una guerra civil con César, parte de él aparece
brevemente en escena, pero no canta), y Sexto (hijo de Cornelia, a pesar de ser un
personaje masculino originalmente fue cantando por una soprano). Los
acontecimientos que se suceden hacen despertar la ira de César. En este montaje
de la ópera el texto del libreto se ha traducido al inglés y los papeles de Julio César
y Sexto son cantados por dos mezzosopranos. El enlace es al comienzo de la tercera
escena del Acto I, antes de que haga su entrada Aquilas.
(Libreto de Nicola Francesco Haym, las (Libreto de Nicola Francesco Haym, las
partes entre paréntesis son acontaciones partes entre paréntesis son acotaciones
escénicas) escénicas)
(Achilla entra con stuolo di Egizi (Aquilas con un grupo de egipcios

che portano aurei bacili) que portan bacines dorados)
ACHILLA AQUILAS
La reggia Tolomeo t'offre in albergo, Ptolomeo te ofrece su palacio,
eccelso eroe, per tuo riposo, e in dono excelso héroe, para tu reposo,
quanto può donare un tributario trono. así como este modesto tributo.
CESARE CÉSAR
Ciò che di Tolomeo Lo que ofrece el augusto Ptolomeo
offre l'alma regal Cesare aggrada. complace a César.
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ACHILLA AQUILAS
Acciò l'Italia ad adorarti impari, Que así Italia te venere, y en prenda
in pegno d'amistade e di sua fede de amistad y fe, pongo a tus pies
questa del gran Pompeo superba testa la altiva cabeza del gran Pompeyo
di base al regal trono offre al tuo piede. para que sirva de base a tu real trono.
(Uno degli Egizi svela un bacile, sopra (destapan un bacín, en el que se

il quale sta il capo tronco di Pompeo) ve la cabeza cortada de Pompeyo)
CESARE CÉSAR
Giulio, che miri? ¡Julio!... ¿qué tienes delante?
SESTO SEXTO
Oh dio, che veggio? ¡Dios mío, qué veo!
CORNELIA CORNELIA
Ahi lassa! ¡Ay, desdichada!
Consorte! Mio tesoro! ¡Esposo amado!
Tolomeo, ¡Ptolomeo, bárbaro traidor!
Barbaro traditor! Io manco, io moro... ¡Desfallezco, muero!
(si sviene) (Se desmaya)
CURIO CURIO
Grand'ardir! ¡Traición!
CESARE CÉSAR
Curio, su, porgi aita Curio, da sostén
a Cornelia, che langue! a la pobre Cornelia.
(piange) (llora)
CURIO CURIO
Che scorgo? Oh stelle! ¡Oh Dioses!
il mio bel sole esangue! ¡Está exánime!
ACHILLA AQUILAS
(da sé) (para sí)
Questa Cornelia? Oh, che beltà! ¿Esta es Cornelia?
che volto! ¡Qué rostro, qué belleza!
SESTO SEXTO
Padre, Pompeo! ¡Padre! ¡Pompeyo!
mia genitrice! Oh dio! ¡Madre mía! ¡Oh Dioses!
CESARE CÉSAR
Per dar urna sublime Para dar a sus ilustres cenizas reposo,
al suo cenere illustre, en una urna sublime,
serbato sia il nobil teschio. sea conservada tan noble testa.
ACHILLA AQUILAS
Oh dei! ¡Oh, Dioses!
CESARE CÉSAR
(Ad Achilla ) (a Aquilas)
E tu involati, parti! Al tuo signore ¡Y tú vete, vuela! Di a tu señor
di che l'opre de' regi, que las acciones de los reyes,
sian di ben o di mal, buenas o malas,
son sempre esempio. son siempre un ejemplo.
SESTO SEXTO
Che non è re, chi è re fellon, ¡Pero un rey vil y cruel no es un rey,
che è un empio. no puede servir de ejemplo!
ACHILLA AQUILAS
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Cesare, frena l'ire... César... reprime tu ira...
CESARE CÉSAR
Vanne! Verrò alla reggia, ¡Vete! Acudiré a palacio hoy mismo
pria ch'oggi il sole a tramontar si veggia. antes de que se oculte el sol y le diré:
AUDICIÓN 1.14. a) George Frideric Handel, Empio, dirò, tu sei, de Giulio Cesare (hasta
el minuto 13:22). Aria da capo cantada por Julio César, con la que termina la tercera
escena del Acto I. Cada una de las estrofas del texto (A y B) consta de tres versos.
La primera estrofa (A), en lugar de repetirse dos veces, se repite tres veces, mientras
que el texto de la segunda estrofa (B) se repite dos, lo que da lugar a la siguiente
estructura: A1 A2 A3 B1 B2 A1’ A2’ A3’, todas las secciones están separadas por ritornelos
excepto la repetición de B (cuadro 1.2). Se trata de un aria di sdegno o ira, afecto
que domina a César ocasionado por el asesinato de Pompeyo a cargo de Aquiles y
Ptolomeo. El carácter virtuosístico de esta aria, que incluye numerosos pasajes de
coloratura (ornamentación o embellecimientos elaborados, incluidos los pasajes
rápidos y los trinos) permite considerarla también un aria di bravura. En esta puesta
en escena Julio César es cantado por la mezzosoprano Janet Baker, que varía en el
da capo la música escrita por Handel, como suele ser habitual.
AUDICIÓN 1.14. b) George Frideric Handel: Empio, dirò, tu sei, de Giulio Cesare.
Videoanálisis realizado por Rafael Fernández de Larrinoa. En este enlace se puede
descargar la partitura analizada. La interpretación de esta aria da capo corre a cargo
de la mezzosoprano Jennifer Larmore, siguiendo la partitura se pueden apreciar las
diferencias entre la música escrita por Handel y la que canta esta mezzosoprano en
el da capo.
CESARE CÉSAR
Empio, dirò, tu sei, ¡Eres un infame!

togliti a gli occhi miei, ¡Apártate de mi vista!
sei tutto crudeltà. ¡Sólo conoces la crueldad!
Non è da re quel cuor, No es de rey ese corazón
che donasi al rigor, que se complace en el rigor,
che in sen non ha pietà. que ignora la piedad.
(parte con seguito; parte Achilla (Se va con séquito. Se va Aquilas

con stuolo di Egizi) con el grupo de egipcios)
R = ritornello Da Capo
Sección R A1 R A2 R A3 R B1 B2 R A1’ R A2’ R A3’ R
Tonalidad do → sol → do Mi ♭ do → sol → do
Cuadro 1.2. Esquema formal del aria da capo Empio, dirò, tu sei, de Giulio Cesare de Handel.
3.5. La ópera francesa
El Barroco tuvo un desarrollo corto en Francia, tardó en consolidarse y derivó rápidamente hacia
el rococó (un estilo «preclásico»). Llegó a su apogeo durante el reinado de Luis XIV, que tenía
una idea muy clara sobre la utilidad política de los entretenimientos teatrales como un medio para
divertir y controlar a sus súbditos, asombrar a los extranjeros, desarrollar y demostrar la destreza
física de sus cortesanos y de exhibir su emblema personal, el Sol, como símbolo de gobierno
progresista. Los modelos de algunas de estas amenizaciones teatrales se remontaban a finales
del Renacimiento, como los «torneos» y el ballet de la corte (ballet de cour). Este último se
realizaba en un escenario impresionante y con un lujoso vestuario, consistía en una serie de
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entrées (conjuntos de danzas y coros) mitológicas o alegóricas que solían estar entrelazadas
mediante un hilo dramático, con el vers correspondiente (versos impresos y distribuidos a los
participantes), cada una de ellas introducida por un récit hablado o cantado.
A mediados del siglo XVII los compositores franceses crearon un tipo propio de ópera
(denominado tragédie lyrique). Las figuras más significativas para la creación y la consolidación
de la tragedia lírica fueron el compositor Jean-Baptiste Lully (1632-1687) y el libretista Philippe
Quinault. Lully y Quinault se basaron casi por completo en las tradiciones teatrales anteriores de
la corte francesa (el teatro clásico francés de Racine y Molière y el ballet de cour) en lo que
concierne a la temática de las óperas (mitología clásica o romance medieval), la estructura
(acción combinada con atractivos episodios de danza) y la escenografía. Lully integró el
espectáculo, la música instrumental y la danza en el drama. Estas óperas suelen constar de cinco
actos (una forma tomada del teatro) y en ellas Lully no quería dejar que el texto quedara socavado
por la música. La alternancia entre un recitativo dominado por la palabra y las arias dominadas
por la música, tan práctica para los contemporáneos italianos de Lully, fue un modelo que él
encontró poco útil; el recitativo y las arias francesas no establecen entre sí unos contrastes tan
marcados. Los recitativos son algo más líricos que los italianos y las arias más sencillas. Sus
poderosos coros y su rica escritura instrumental, siempre en cinco partes, añaden profundidad
musical. Aún antes de comenzar a escribir óperas, Lully ya había establecido la forma musical
de la ouverture, la «obertura francesa» para los ballets, que constaba de dos partes. La primera
sección es de estilo homofónico, movimiento lento en compás binario, majestuoso, con
constantes ritmos punteados. La segunda sección se inicia con una apariencia de imitación
fugada y es de movimiento relativamente rápido, generalmente en compás ternario o compuesto.
Es frecuente, especialmente en los ejemplos más tardíos, una reaparición cerca del final de la
segunda sección del estilo y a menudo del material del comienzo. La sección inicial concluye en
la dominante o el relativo mayor y ambas secciones se repiten.
AUDICIÓN 1.15. Jean-Baptiste Lully, Ouverture (obertura) de la tragedia lírica Armide.

Video partitura analizada. En este enlace se puede descargar la partitura.
Aunque la licencia real permitió a Lully poner en escena sus óperas bajo el sistema de
taquillaje y, en consecuencia, hacerlas extensivas a todos los públicos, lo cierto es que estaban
imbuidas por los valores y las actitudes cortesanas. Su principal objetivo era inevitable: la
glorificación del Rey Sol.
Las soluciones de Lully a los problemas del establecimiento de una ópera francesa fueron
tan satisfactorias y originales, y su control del teatro fue tan absoluto que, efectivamente, logró
su propósito de generar un canon operístico, imponiendo una tradición y unas técnicas
específicas que regularían el curso de la ópera en Francia durante más de cincuenta años.
3.6. El teatro musical inglés
La música inglesa buscó su inspiración tanto en Italia como en Francia, en combinación con sus
tradiciones autóctonas. A pesar de los intentos de introducir la ópera, la monarquía, la
aristocracia y el público inglés preferían los géneros autóctonos de música dramática, como la
masque (o mascarada), género similar al ballet de corte francés. Dido and Aeneas, de Henry
Purcell (1659-1695), es sin lugar a duda la ópera inglesa más importante de su época, pero no
tuvo sucesoras porque los ingleses preferían el drama hablado. Purcell compuso música
incidental para casi cincuenta obras de teatro y para cinco obras de un género denominado ópera
dramática o semi-ópera, obra hablada con una obertura y cuatro o más mascaradas o episodios
musicales relevantes.
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3.7. El teatro musical hispano
A pesar de los fuertes lazos culturales con Italia la ópera italiana tuvo poco desarrollo en España.
Como Inglaterra, España ya tenía una fuerte tradición autóctona de música teatral y una herencia
con vida de teatro hablado que alcanzó su Edad de Oro en este periodo con Calderón y Lope de
Vega. Espectáculos teatrales, zarzuelas, semi-óperas y comedias incluían canciones, danzas e
incluso algún recitativo, en un característico estilo autóctono que prestaba servicio a la misma
función social y política que en otras cortes europeas: la glorificación de la monarquía.
Únicamente tres óperas españolas completamente cantadas fueron representadas en el
siglo XVII, más éxito tuvieron las zarzuelas y las semi-óperas. A finales de la década de 1650 la
denominación de ‘zarzuela’ fue usada para referirse a breves comedias musicales de una
naturaleza ligeramente paródica organizadas para entretener al rey y a sus invitados en el
Palacio Real de la Zarzuela, donde Felipe IV dormía durante las jornadas de caza en el bosque
de El Pardo. Las primeras de tales obras, con textos de Calderón de la Barca y música
probablemente de Juan Hidalgo, requirieron un particularmente amplio número de actrices-
cantantes femeninas. Como ya hemos visto, las intervenciones musicales de ningún modo eran
nuevas en las obras teatrales de la corte, y en la década de 1650 tanto las zarzuelas pastorales
en dos actos como las más complejas, gravemente dramáticas, comedias mitológicas en tres
actos o «semi-óperas», representadas en el Coliseo del Buen Retiro, incluían canciones de varios
tipos y diálogo hablado junto con recitativos cantados.
La música que se conserva de muchas de las producciones de Madrid apunta a Hidalgo
como el principal compositor de obras musicales teatrales de la corte desde la década de 1650
hasta su muerte en 1685. Hidalgo cultivó las canciones autóctonas españolas, denominadas
tonos o coplas, junto con ocasionales recitativos.
En la primera y segunda décadas del siglo XVIII la zarzuela fue transformándose desde un
género diseñado para el deleite de los príncipes en un género amado por el heterogéneo público
que asistía a los teatros públicos. Aparte de las obras de Sebastián Durón y de Antonio Literes,
pocas zarzuelas sobreviven del temprano siglo XVIII. El carácter de la zarzuela completamente
madura del siglo XVIII, con su absorción del estilo operístico de la corriente principal europea
(principalmente en sus arias da capo desarrolladas y recitativos de influencia italiana) y la
conservación de los números tradicionalmente españoles (coplas, seguidillas y frecuentes coros
a cuatro voces, por ejemplo), está ejemplificada en enormemente exitosa Viento es la dicha de
Amor (1743) de José de Nebra.
4. La cantata
4.1. La cantata italiana
La cantata surgió de la variación estrófica monódica de los primeros años del siglo XVII y dio lugar
a una forma constituida por muchas secciones breves contrastantes. Durante la segunda mitad
del siglo adoptó finalmente un molde más claramente definido de recitativos y arias alternados
para voz solista con acompañamiento de continuo, con un texto habitualmente de carácter
amatorio, bajo la forma de una narración o monólogo dramático y cuya ejecución duraba
probablemente de diez a quince minutos. Así, en sus aspectos tanto literario como musical, la
cantata se asemejaba a una escena separada de una ópera; difería de este género
principalmente en que tanto la poesía como la música estaban concebidas a una escala más
íntima. Destinada a la ejecución en un salón, sin escenografía ni vestuario y para públicos más
pequeños y selectos que los de los teatros de ópera. En el BH¨arroco tardío la cantata pasó a
emplear los estilos propios de la ópera seria (alternancia entre recitativos y arias da capo).
Prácticamente todos los compositores operísticos italianos fueron prolíficos compositores de
cantatas.
34
4.2. La cantata luterana y Johann Sebastian Bach
Cuando Martín Lutero fijó sus noventa y cinco tesis en la puerta de la iglesia de Wittenberg, en
1517, no albergaba la intención de iniciar un movimiento que habría de dar por resultado la
formación de iglesias protestantes, totalmente separadas de Roma. La contribución musical más
característica e importante de la Iglesia luterana fue el himno estrófico congregacional llamado
en alemán Chorale (coral). Aparte del uso de la lengua vernácula, lo que llama la atención de las
ideas de Lutero respecto a la música es su creencia en que la congregación entera debe
participar. Aunque los corales son composiciones monódicas, desde fecha muy temprana los
compositores luteranos comenzaron a escribir versiones polifónicas. Estos arreglos de las
melodías de coral podían emplear un sencillo estilo homofónico o bien un estilo más florido y
cercano al del motete.
Durante el último tercio del siglo XVI comenzaron a publicarse, cada vez con más frecuencia,
corales en «estilo canción», es decir, en arreglos sencillos de sucesión de acordes, semejantes
a himnos, con un movimiento rítmico de figuras iguales, con la melodía en la voz superior y los
finales de las frases marcados con calderones; en resumen, el tipo de composición de coral con
el que estamos familiarizados gracias a las obras de Johann Sebastian Bach.
Formalmente los corales son composiciones estróficas en las que se repite la misma música,
y muchos de ellos emplean la denominada Barform o «forma bar», un diseño formal AAB. Las
dos primeras secciones, denominadas Stollen, repiten el mismo esquema de rima y se cantan
con la misma música (A), conjuntamente se denominan Aufgesang. A continuación, sigue el
Abgesang (B), con un esquema de rima y una música diferente. La sección B no tiene
necesariamente la misma longitud que cada sección A y puede incorporar partes de la frase,
o la música completa, de la sección A (audición 1.16.7).
Los denominados «conciertos sacros», del siglo XVII, son el antecedente inmediato de la
cantata luterana. Combinaban de diversas maneras tres elementos: el coro concertato con texto
bíblico (se conoce como medio concertato la práctica de escribir partes individuales para voces
e instrumentos, de modo que los instrumentos no se limitan meramente a doblar las voces, sino
que también cuentan con partes propias), el aria solística con texto estrófico no bíblico, y el coral,
con su propio texto y melodía que podía recibir distintos tratamientos.
La cantata religiosa luterana no surgió hasta el barroco tardío, hacia el 1700. Fusionó las
tradiciones del pasado del concierto sacro con los elementos dramáticamente cargados de fuerza
del recitativo y el aria operísticos. Hasta finales del siglo XVII, los textos de las composiciones
luteranas estuvieron formados principalmente por pasajes de la Biblia y de la liturgia religiosa,
así como por versos tomados de los corales. En las cantatas luteranas se añaden estrofas
poéticas relativas a las lecturas tomadas de las Sagradas Escrituras consistentes en devotas
meditaciones de carácter subjetivo. Cada uno de los textos poéticos añadidos estaba destinado
a ser compuesto con forma de arioso (una pequeña aria pero que no emplea una forma estrófica)
o aria, esta última casi siempre da capo y, a menudo, con un recitativo introductorio. Las cantatas
seguían a la lectura del evangelio en la liturgia luterana.
Aunque J.S. Bach fue el maestro más grande de la cantata eclesiástica, diversos músicos le
precedieron en la definición de la forma. Se conservan aproximadamente 200 de las cantatas
religiosas compuestas por Bach. Los oratorios y las pasiones compuestas por Bach y por otros
compositores luteranos, emplean fundamentalmente los mismos estilos musicales que las
cantatas.
En resumen, estos son los estilos o elementos que se pueden emplear en cada uno de los
movimientos de una cantata luterana (audición 1.16):
▪ el coro concertato con texto bíblico;

▪ el coral, con su propio texto y melodía, que podía recibir diferentes tratamientos (los
movimientos finales suelen emplear el «estilo canción»;
▪ el estilo recitativo (tanto el seco como el acompañado);
▪ «arias» o «dúos en el estilo del aria», habitualmente en forma da capo.
35
AUDICIÓN 1.16. Johann Sebastian Bach, Cantata BWV 140, Wachet auf, ruft uns die
Stimme (¡Despertad, la voz nos llama!). Está basada en el coral homónimo escrito
por Phillip Nicolai. El primer, el cuarto y el séptimo movimientos están basados en la
melodía del coral, que emplea la Barform, y cada uno utiliza una estrofa diferente de
su texto. En cada uno de estos movimientos Bach trata la melodía del coral de una
forma diferente. El texto de los movimientos restantes fue escrito por un autor
desconocido.
AUDICIÓN 1.16.1. Choral (coral). Se trata de una fantasía coral que emplea el medio
concertato, en la que Bach asigna la melodía del coral, en valores largos, a la voz de
soprano doblada por la trompa (figura 1.22)
Wachet auf, ruft uns die Stimme ¡Despertad, la voz nos llama!
Der Wächter sehr hoch auf der Zinne, ¡La voz del centinela desde la muralla!
Wach auf, du Stadt Jerusalem! ¡Despierta, Jerusalén!
Mitternacht heißt diese Stunde; Es medianoche
Sie rufen uns mit hellem Munde: y no hay duda de que se nos llama.
Wo seid ihr klugen Jungfrauen? ¿Dónde están las vírgenes prudentes?
Wohl auf, der Bräutgam kömmt; ¡Levantaos, que llega el Esposo!
Steht auf, die Lampen nehmt! Alleluja! ¡En pie! ¡Coged vuestras lámparas! ¡Aleluya!
Macht euch bereit ¡Preparaos
Zu der Hochzeit, para la boda!
Ihr müsset ihm entgegen gehn! ¡Salid a su encuentro!
AUDICIÓN 1.16.2. Tenor.
Er kommt, er kommt, ¡Ya viene, ya viene,

Der Bräutgam kommt! ya está aquí el Esposo!
Ihr Töchter Zions, kommt heraus, Hijas de Sión, ¡id a su encuentro!
Sein Ausgang eilet aus der Höhe A la casa de vuestra madre
In euer Mutter Haus. llega desde las alturas.
Der Bräutgam kommt, der einem Rehe Ya llega el Esposo como un ciervo,
Und jungen Hirsche gleich como un joven ciervo que,
Auf denen Hügeln springt atravesando la maleza de los montes,
Und euch das Mahl der Hochzeit bringt. viene para tomaros por esposas.
Wacht auf, ermuntert euch! ¿Despertaos alegres
Den Bräutgam zu empfangen! para recibir al Esposo!
Dort, sehet, kommt er hergegangen. ¡Allí! ¡Allí está y viene hacia aquí!
AUDICIÓN 1.16.3. Soprano (Alma) y bajo (Jesús).
Seele (Sopran) Alma (Soprano)

Wenn kömmst du, mein Heil? ¿Cuándo vendrás, amado mío?
Jesus (Baß) Jesús (Bajo)
Ich komme, dein Teil. Ya estoy aquí, soy tuyo.
Ich warte mit brennendem Öle. Te esperaba con mi lámpara encendida.
Seele (Sopran), Jesus (Baß) Alma (Soprano), Jesús (Bajo)
Eröffne / Ich öffne den Saal Abre / abro la alcoba
Zum himmlischen Mahl para el banquete celestial.
Komm, Jesu! ¡Adelante, Jesús!
Komm, liebliche Seele! ¡Ven, alma querida!
36
AUDICIÓN 1.16.4. Choral (coral). Se trata de una composición a tres partes en la que
la melodía del coral es cantada por los tenores al unísono, y es acompañada por el
bajo continuo y otra parte para violines primeros y segundos y violas al unísono
(figura 1.23).
Zion hört die Wächter singen, El corazón de Sion salta gozoso,

Das Herz tut ihr vor Freuden springen, despertándose apresuradamente,
Sie wachet und steht eilend auf. al oír el cántico de los centinelas.
Ihr Freund kommt vom Himmel prächtig, El Amigo baja majestuoso del cielo,
Von Gnaden stark, von Wahrheit mächtig, fuerte y poderoso, magnánimo y verdadero;
Ihr Licht wird hell, ihr Stern geht auf. su resplandeciente estrella todo lo ilumina.
Nun komm, du werte Kron ¡Ven, deseada corona!
Herr Jesu, Gottes Sohn! ¡Jesús, Hijo de Dios!
Hosianna! ¡Hosanna!
Wir folgen all ¡Vayamos todos al banquete
Zum Freudensaal para participar
Und halten mit das Abendmahl. en la Sagrada Cena!
AUDICIÓN 1.17. a) Más adelante Bach transcribió este movimiento para órgano,
convirtiéndolo en un «preludio coral», siendo catalogado como BWV 645. Enlace al
vídeo de una interpretación.
AUDICIÓN 1.17. b) Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 645. Fue publicado junto
con otras cinco transcripciones que Bach hizo de movimientos de sus cantatas como
las Corales Schübler. Enlace a una vídeo-partitura.
AUDICIÓN 1.16.5. Bajo.
So geh herein zu mir, ¡Adelante,

Du mir erwählte Braut! esposa elegida!
Ich habe mich mit dir Te amaré
Von Ewigkeit vertraut. por toda la eternidad.
Dich will ich auf mein Herz, Quiero que mores en
Auf meinem Arm gleich wie ein Siegel setzen mi corazón y en mis brazos,
Und dein betrübtes Aug ergötzen. y alegrar así tus afligidos ojos.
Vergiß, o Seele, nun Olvida ¡oh, alma!
Die Angst, den Schmerz, el miedo y la confusión
Den du erdulden müssen; que sufriste.
Auf meiner Linken sollst du ruhn, Te sentarás a mi izquierda
Und meine Rechte soll dich küssen mientras mi derecha te besa
AUDICIÓN 1.16.6. Soprano (Alma) y bajo (Jesús).

Mein Freund ist mein, Mi amigo es mío,

Und ich bin sein, Y yo soy suyo,
Seele (Sopran), Jesus (Baß) Alma, Jesús

Die Liebe soll nichts scheiden. Nuestro amor, nadie lo podrá separar.
Ich will, (du sollst) mit (dir, mir) in Himmels Rosen Deseo (debes) contigo (conmigo) ir a la
weiden, rosaleda celestial, donde todo es alegría y
Da Freude die Fülle, da Wonne wird sein. gozo eterno.
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AUDICIÓN 1.16.7. Choral (coral). Partitura en las páginas 55-56. Como suele ser
habitual en los movimientos finales de las cantatas luteranas, es un arreglo del coral
en el «estilo canción». Los instrumentos se limitan a doblar las voces, por lo que, a
diferencia del resto de los movimientos, no emplea el «medio concertato».
Gloria sei dir gesungen Cantemos tu gloria

Mit Menschen- und englischen Zungen, con voces humanas y angelicales,
Mit Harfen und mit Zimbeln schon. con arpas y atabales.
Von zwölf Perlen sind die Pforten, La ciudad posee doce puertas de perlas,
An deiner Stadt sind wir Konsorten como tus esposas,
Der Engel hoch um deinen Thron. que un ángel, desde tu trono, protege.
Kein Aug hat je gespürt, Ningún ojo ha presenciado,
Kein Ohr hat je gehört ni ningún oído ha escuchado jamás
Solche Freude. tanta alegría.
Des sind wir froh, Io, io! Estamos contentos ¡Ja, ja!
Ewig in «dulci jubilo». por siempre «in dulci jubilo».
FIGURA 1.22. Compases 16-21 del primer movimiento de la Cantata BWV 140, de Johann
Sebastian Bach.
FIGURA 1.23. Compases 13-16 del primer movimiento de la Cantata BWV 140, de Johann
Sebastian Bach.
5. La música religiosa de la Iglesia católica
En la música de la Iglesia católica del Barroco se compusieron obras que estaban en parte o en
su totalidad en los estilos antiguo o moderno. Se compusieron cientos de misas, motetes y otras
obras litúrgicas según el antiguo estilo de Giovanni Pierluigi Palestrina (1525-1594), cantadas
con voces sin acompañamiento instrumental o con instrumentos que duplicaban meramente las
38
partes vocales. Mientras tanto, algunos compositores religiosos emplearon los nuevos recursos
del canto para solista, el bajo continuo, el medio concertato de coros múltiples y grupos de voces
solistas e instrumentos.
Como el oratorio reflejaba el celo contrarreformista para atraer al grueso de la población a la
iglesia, la mayor parte de los oratorios se escribían en italiano (el oratorio volgare). Sin embargo,
Giacomo Carissimi (1605-1674), el más grande compositor de oratorios de mediados del siglo
XVII, compuso sus oratorios con libretos en latín (el oratorio latino). La mayor parte de los oratorios
de Carissimi incluyen un narrador (historicus) y se valen de un relato tomado del Antiguo
Testamento. El coro juega un papel importante en los oratorios de este compositor, lo cual es
contrario a la norma de los oratorios italianos del siglo XVII.
En la segunda mitad del siglo XVII los oratorios italianos progresivamente se secularizaron.
Los oratorios se interpretaban entonces regularmente en lugares diferentes de los tradicionales
edificios de los oratorios (por ejemplo, en las reuniones de las academias en los palacios de la
nobleza) y llegaron incluso a interpretarse en teatros públicos. Los argumentos solían valerse de
las vidas de los santos y a veces poseían un tono marcadamente amoroso. Se otorgó un fuerte
énfasis a las arias y apenas se utilizaba el coro. La función del narrador pasó a estar asumida
por los recitativos de los diversos personajes de la historia. La mayoría de los compositores
famosos de la época también compusieron oratorios, por lo que los dos géneros permanecieron
íntimamente ligados. El oratorio se distinguía de la ópera principalmente por su argumento, su
división en dos partes en lugar de en tres actos, y por la ausencia de una acción representada
en escena (aunque se dieron excepciones ocasionales). Fuera del ámbito católico destacan los
oratorios en inglés compuestos por Händel para Londres
En Francia, la música religiosa, al igual que la ópera francesa, se desarrolló de un modo un
tanto diferente a la de la italiana y del sur de Alemania. Marc-Antoine Charpentier (1643-1704)
introdujo el oratorio latino en Francia con un estilo que asimilaba elementos tanto italianos como
galos. En la capilla real de Luis XIV, el motete sobre texto bíblico o litúrgico fue la forma
principalmente cultivada por los compositores oficiales. Los compositores de la capilla produjeron
gran número de motetes para voces solistas y continuo, muchos de ellos con el estilo de la
cantata profana entonces en boga; también se compusieron otros motetes más elaborados,
denominados grands motets, para solistas, coros dobles y orquesta completa.
6. Actividades.
1. Explica qué indican las notas escritas con un tamaño más pequeño en las partituras del Orfeo
de Claudio Monteverdi (páginas 45- 52).
2. (a) ¿Qué instrumento, mencionado en el vídeo 1.1. (página 5), y que no se estudia en el
apartado 2.1., también se emplea en ocasiones para tocar el bajo continuo? (b) ¿Qué función
cumple este instrumento en la ejecución del continuo?
3. Identifica los instrumentos que se emplean en las siguientes interpretaciones del madrigal
monódico de Giulio Caccini, Vedrò ‘l mio sol (audición 1.1). Especifica la función que cumple
cada instrumento, es decir, si realiza o dobla el bajo continuo.
AUDICIÓN 1.1. b) Giulio Caccini, Vedrò ‘l mio sol (Soprano: Maria Krasnikova).
Instrumento(s) que realiza(n)

el continuo
Instrumento(s) que dobla(n)

el continuo
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AUDICIÓN 1.1. c) Giulio Caccini, Vedrò ‘l mio sol (Soprano: Beatriz Lafont); vídeo-
partitura de la edición facsímil).
el continuo

el continuo
AUDICIÓN 1.1. d) Giulio Caccini, Vedrò ‘l mio sol (soprano: Tania D'Althann); vídeo-
partitura de una transcripción a notación moderna con el bajo continuo resuelto.
el continuo

el continuo
4. (a) Indica qué tipo de forma o estructura musical emplean las audiciones 1.4, 1.5 y 1.6
(páginas 19 y 20). (b) Indica cómo se denomina la forma poética del texto en el que está
basada la audición 1.6.
5. Indica qué tipo de ostinato emplean las audiciones 1.9 y 1.10 (página 23). Tienes que indicar,
en relación con cada audición, si emplea el bajo de chacona o el de pasacalle, y en el caso
de que emplee este último especificar cuál de los tres tipos utiliza.
6. Indica qué tipo de forma musical estrófica emplea «Dispiegate guance amate», canzonetta
monódica de Francesca Caccini (vídeo 1.13, página 11).
7. (a) Indica cómo se denomina el estilo musical de la audición 1.1: Giulio Caccini, Vedrò ‘l mio
sol (página 4). (b) Indica qué tipo de forma o estructura musical emplea. (c) Indica cómo se
denomina la forma poética del texto en el que está basada esta composición. (d) Indica cómo
se denomina esta composición atendiendo a su formación vocal e instrumental. (e) Indica en
qué periodo del Barroco se compuso.
8. (a) Indica qué tipo de forma o estructura musical emplea la audición 1.11: Giulio Caccini, A
quei sospir ardenti. (página 24). (b) Indica cómo se denomina la forma poética del texto en
el que está basada esta composición. (c) Marca los versos de esta audición que emplean un
estilo más lírico o cantábile. (d) Además del empleo en general de un estilo más lírico que el
del recitativo, ¿qué característica de la melodía de este madrigal difiere de las características
propias de las melodías de los recitativos?
9. Completa los siguientes datos acerca de las audiciones 1.17, 1.18 y 1.19, que siguen a
continuación.
(a) Indica cómo se denomina el estilo musical de cada audición (justifica tu respuesta).
(b) Indica qué tipo de forma o estructura musical emplean.
(c) Indica cómo se denomina o (en el que caso de que no reciba una denominación
determinada) en qué consiste la forma poética del texto en el que está basada cada
composición.
(d) Indica cómo se denomina cada composición atendiendo a su formación vocal e
instrumental.
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AUDICIÓN 1.17. Claudio Monteverdi: Se i languidi miei sguardi.
(Poesía de Claudio Achillini) (Poesía de Claudio Achillini)
Se i languidi miei sguardi, Si mis lánguidas miradas,

se i sospiri interrotti, si mis suspiros reprimidos,
se le tronche parole si mis palabras inacabadas,
non han sin or potuto, no han podido todavía,
o bell’idolo mio, oh vida mía,
farvi delle mie fiamme intera fede, daros fe de mi pasión,
leggete queste note, leed estas notas,
credete a questa carta, creed en esta carta,
a questa carta in cui en esta carta en la cual
sotto forma d’inchiostro il cor stillai. imitando la tinta, mi corazón sangró.
Qui sotto scorgerete Allí percibiréis
quegl’interni pensieri los secretos pensamientos
che con passi d’amore que recor ren con amorosos pasos
scorron l’anima mia; el alma mía;
anzi, avvampar vedrete así, veréis arder
come in sua propria sfera como en su propia esfera,
nelle vostre bellezze il foco mio. por vuestra belleza, el fuego mío.
(a) Estilo musical:
(b) Forma musical:
(c) Forma poética:
(d) Formación vocal e instrumental:
AUDICIÓN 1.18. Giulio Caccini: Al fonte, al prato.
(Poesía de Francesco Cini) (Poesía de Francesco Cini)
Al fonte, al prato, al bosco, all’ombra, En la fuente, el prado, el bosque, a la sombra,

al fresco fiato che’l caldo sgombra, en el soplo fresco que disipa el calor,
pastor correte ciascun ch’ha sete, Pastor, corre todo el que tiene sed,
ciascun ch’è stanco riposi il fianco. cada uno que esté cansado descanse su costado.
Fugga la noia, fugga ’l dolore, Escapar del aburrimiento, escapar del dolor,
sol riso e gioia, sol caro Amore solo risas y alegría, solo amor querido
nosco soggiorni ne’ lieti giorni, Sé que se queda en días felices,
né s’oda mai querele o lai. ni se oyen nunca quejas ni lai.
Ma dolce canto di vaghi uccelli, Pero dulce canto de vagas aves,

per verde manto degli arboscelli, por el manto verde de los arbolitos,
risuoni sempre con nuovi tempre, siempre resuenas con nuevos temperamentos,
mentre ch’all’onde ecco responde. mientras le responde.
E mentre alletta, quanto più puote, Y mientras seduce, cuanto más puede,
la cicaletta, con roche note, la cigarra, con notas roncas,
il sonno dolce che’l caldo molce, el dulce sueño que se derrite en el calor,
e noi piano con lei cantiamo y cantamos bajito con ella.
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(a) Estilo musical:
(b) Forma musical:
(c) Forma poética:
AUDICIÓN 1.19. Claudio Monteverdi: Tornate, o cari baci
(Poesía de Giambattista Marino) (Poesía de Giambattista Marino)
Tornate, o cari baci, Volved, o caros besos,

a ritornarmi in vita, y devolvedme a la vida,
baci al mio cor digiun esca gradita! ¡besos para aliviar mi corazón en ayunas!
Voi di quel dolce amaro Con vuestro dulce amargor
per cui languir m’è caro, por el cual amo languidecer,
di quel dolce non meno con vuestra dulzura no menos
nettare che veleno néctar que veneno,
pascete i miei famelici desiri, saciáis mis hambrientos deseos,
luci in cui dolci provo anco i sospiri! ¡luces donde pruebo todavía los dulces suspiros!
(a) Estilo musical:
(b) Forma musical:
(c) Forma poética:
10. Representa con letras (A y B) la forma musical de las audiciones 1.14 (página 32, forma da
capo), 1.16.1, 1.16.4. y 1.16.7 (páginas 36-38, Barform): agrupa los versos del texto que
definan una sección con corchetes y coloca delante la letra que corresponda. En el caso de
que se introduzca algún tipo de ritornello a lo largo de la audición, indica entre qué versos
marcándolo en el texto de la composición de esta manera: R →.
11. Indica los siguientes datos acerca de las audiciones 1.16.2., 1.16.3, 1.16.5 y 1.16.6. (páginas
36-37).
(a) Indica cómo se denomina el estilo musical de cada audición.

(b) Indica qué tipo de forma o estructura musical emplea.
(c) En el caso de que alguna de estas formas musicales pueda representarse con letras
agrupa los versos con corchetes y coloca delante las letras que correspondan.
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(d) En el caso de que alguna de las audiciones emplee la forma da capo, representa su
estructura de forma similar a como se hace en el cuadro 1.2 (página 32). No es necesario
que indiques la tonalidad.
(e) Indica cómo se denomina cada audición atendiendo a su formación vocal e instrumental.
12. Completa el siguiente cuadro. En este enlace puedes descargar los cuadros en formato Word
para realizar la actividad empleando un procesador de textos. A continuación siguen una
serie de aclaraciones (véanse los números volados).
1. No escribas en las casillas sombreadas.

2. Se trata de un estilo empleado frecuentemente por los corales luteranos.
3. No todas las arias del Barroco temprano emplean el estilo de la canzonetta (las
características más distintivas de la canzonetta se refieren a la melodía).
4. Puede tratarse de una o de varias formas poéticas.
5. Puede tratarse de una o de varias formas musicales.
6. Indica, entre otras cuestiones, si la melodía es declamada o lírica, silábica o melismática,
regular (con motivos repetidos) o irregular, con frases simétricas o asimétricas.
7. Otra característica de la canzonetta es que emplea armonías sencillas, diatónicas y con
la mayor parte de los acordes en estado fundamental.
8. Indica si emplea un ritmo armónico lento o rápido (el ritmo armónico es la frecuencia con
la que se suceden los diferentes acordes).
9. Indica, entre otras asuntos, si la composición emplea un ritmo regular o irregular y,
consecuentemente, si los intérpretes tienen que utilizar un ritmo medido o libre.
10. Indica, entre otras cuestiones, si se trata de un estilo monódico o polifónico (es decir, si
se emplea en monodias acompañadas o si se utiliza en composiciones a varias voces
—con acompañamiento instrumental o no—).
11. Es suficiente con que indiques el número de la audición.
43
ESTILOS DEL BARROCO1

RECITATIVO MADRIGAL ARIA CANCIÓN2
PERÍODOS BARROCO TEMPRANO BARROCO TARDÍO BARROCO TEMPRANO BARROCO TEMPRANO BARROCO TARDÍO BARROCO TARDÍO
TIPOS seco acompañado Canzonetta3
FORMA POÉTICA4
FORMA MUSICAL5
MELODÍA6
Canzonetta7:
RITMO ARMÓNICO8
RITMO9 (composición) (composición)
(interpretación) (interpretación)
TEXTURA10
AUDICIONES11
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7. Partituras
7.1. Claudio Monteverdi: «In un fiorito prato» —inicio—, de la ópera Orfeo (AUDICIÓN
1.4)
45
7.2. Claudio Monteverdi: «Tu se’ morta», «lamento» de Orfeo (AUDICIÓN 1.5)
46
47
7.3. Claudio Monteverdi: «Ahi, caso acerbo!», de la ópera Orfeo (AUDICIÓN 1.6)
48
7.4. Claudio Monteverdi: «Vi ricorda ò boschi ombrosi» —inicio—, de la ópera Orfeo
(AUDICIÓN 1.7)
49
50
51
52
7.5. Francesca Caccini, «Lasciate qui solo» —inicio— (AUDICIÓN 1.8)
53
54
7.6. Johann Sebastian Bach: Cantata BWV 140, Wachet auf, ruft uns die Stimme (VII.
Choral) (AUDICIÓN 1.16.7)
55
56
TEMA 2
LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCO
ÍNDICE
1. Introducción
2. Variaciones
3. Ricercare
4. Fuga
5. Canzona
6. Composiciones en estilo improvisado
7. Composiciones sobre melodías ya existentes
8. Música de danza
9. Sonata
10. Concerto
11. Actividades
12. Partituras
12.1. Girolamo Frescobaldi: Partite sopra l’aria della Monica —inicio— (AUDICIÓN 2.4)
12.2. Giovanni Maria Trabaci: Ricercare Primo tono con tre fughe —inicio— (AUDICIÓN 2.9)
12.3. Arcangelo Corelli: Sonata en trío, Op. 3, N.º 2 (AUDICIÓN 2.20)
12.4. Arcangelo Corelli: Concerto Op. 6, N.º 1; I. Largo; II. Allegro (AUDICIÓN 2.22)
1. Introducción
Las denominaciones de las formas y géneros instrumentales del siglo XVI son válidas para casi
todo el siglo XVII. Durante el siglo XVII la música instrumental fue tomando gradualmente tanta
importancia como la vocal, tanto en cantidad como en contenido. Al mismo tiempo, los
compositores de música instrumental tomaron muchos elementos típicos de los nuevos
lenguajes vocales, incluido el empleo del bajo continuo, la concentración en el solista y el uso de
la ornamentación virtuosística, e incluso estilos específicos como el recitativo y el aria.
Las denominaciones utilizadas en el Barroco para la música instrumental pueden resultar
equívocas, ya que en ocasiones un mismo término puede aplicarse a distintos tipos de
composición o géneros (es lo que ocurre, por ejemplo, con el término fantasía, que en ocasiones
se aplica a composiciones para teclado o laúd en estilo improvisado, mientras que en otras
ocasiones se aplica a piezas fugadas en contrapunto imitativo continuo); además, un
determinado tipo de composición puede recibir diferentes denominaciones (las suites, por
ejemplo, también recibieron otras denominaciones, como las de ordre y partita).
2. Variaciones
La forma conocida como «variaciones» o «forma de variación» es una invención del siglo XVI.
Las variaciones combinaban el cambio con la repetición, adoptaban un «tema dado» (una tonada
ya existente o de nueva composición, un ostinato en el bajo, un plan armónico) y presentaban
una serie ininterrumpida de variantes sobre ese mismo tema. Algunas técnicas comunes de
variación en el Barroco son las siguientes (estas dos técnicas son explicadas más ampliamente
en las páginas 21-23, que debéis revisar y estudiar para preparar la próxima prueba teórico-
práctica):
▪ Las series de variaciones sobre un bajo ostinato (similares a las de la música vocal ya
estudiadas).
AUDICIÓN 2.1. Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704). La forma de esta composición
consiste en una serie de variaciones sobre un bajo ostinato. Se trata de una de las
16 Sonatas del Rosario de este compositor alemán, de manera que genéricamente
es una sonata (más adelante se estudiará este género). Esta es la única sonata de
la colección para violín solo sin ningún tipo de acompañamiento, algo poco frecuente
en el Barroco. Podría decirse que es una sonata «senza basso accompagnato».
AUDICIÓN 2.2. Andrea Falconieri (1585 o 1586-1656). La forma de esta composición

consiste en una serie de variaciones sobre un bajo ostinato. Genéricamente se trata
de una sonata en trío (o sonata a tres o trío sonata).
AUDICIÓN 2.3. Silvius Leopold Weiss (1686-1750): Passacaglia en Re mayor.

Análisis de esta composición realizado por Rafael Fernández de Larrinoa que
concluye con este vídeo-análisis. Se trata de un estupendo análisis que tenéis que
leer. Tengo que corregir que el sistema de notación empleado por la composición
es la tablatura francesa, y no la alemana (de hecho, la tablatura alemana no utiliza
líneas para representar las cuerdas del instrumento). Aclarar también que el bajo
en el que está basada la composición, y que se utiliza en los primeros cuatro
compases de cada uno de los periodos de siete compases, es el bajo de pasacalle.
Por otra parte, puntualizar que, aunque Fernández de Larrinoa en este y en otros
análisis de series de variaciones del Renacimiento y el Barroco, considera que el
primer «periodo» o «parte» de la composición es el «tema», en esos periodos se
consideraba que la primera sección era una primera «variación», ya que en la mayor
parte de los casos los compositores no componían originalmente los temas de sus
variaciones sino que empleaban canciones conocidas. La primera sección, por
tanto, era una «variación», arreglo o armonización de la canción preexistente.
Realmente se trata de una cuestión puramente semántica. En este enlace se puede
consultar tanto la tablatura como una transcripción de la composición. En este otro
enlace se puede descargar una transcripción de la partitura para guitarra.
▪ El plan armónico se mantiene constante mientras la figuración cambia (se trata de un

procedimiento similar al de las variaciones estróficas de la música vocal).
AUDICIÓN 2.4. Girolamo Frescobaldi (1583-1643): Partite sopra l’aria della Monica.
Partitura 12.1. (página 76, únicamente se incluyen las tres primeras secciones, o
«partes», de la composición). Enlace a una vídeo-partitura del facsímil (con
pentagramas de seis y ocho líneas), en este otro enlace se puede acceder a una
vídeo-partitura de la transcripción, y en este vínculo se puede descargar la partitura
completa. Se trata de una serie de variaciones para teclado sobre el esquema
armónico de «Une jeune fillette», también conocida como La Monica (la monja),
canción que alcanzó una enorme difusión y popularidad a lo largo de los siglos XVI
y XVII en Europa, y que sirvió de base para numerosas series de variaciones. El
término partite es uno de los que se utilizó en el Barroco para referirse a las series
de variaciones (aunque también se aplicó, como ya se ha indicado, a las suites).
Rafael Fernández de Larrinoa: Dos tablaturas para laúd sobre La Monica. Artículo
dedicado a los orígenes de La Monica y a dos composiciones para laúd basadas en
su famosa melodía.
58
TEMA 2. LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCO
Rafael Fernández de Larrinoa: Tres obras para tecla sobre La Monica. En este otro
artículo se analizan tres composiciones para tecla basadas en La Monica, una de
ellas la Partite sopra l’aria della Monica de Frescobaldi.
AUDICIÓN 2.5. Arcangelo Corelli (1653-1713): Ciacona Op. 12, N.º 12. Enlace a una
vídeo-partitura, la partitura se puede descargar en este enlace. Tal como se explica
en la página 23: «A partir del siglo XVIII se emplearán indistintamente los términos de
chacona y pasacalle en las series de variaciones sobre bajos ostinatos,
independientemente de la forma de bajo que empleen, y a veces se combinarán los
patrones de pasacalle con el de chacona en una misma composición». Esto es lo
que sucede en esta obra de Arcangelo Corelli, en la que en cada sección el elemento
que se repite es el esquema armónico. A pesar de recibir la denominación de
Ciacona, únicamente en algunos compases de la composición se puede identificar
el perfil melódico del bajo de chacona del siglo XVII, en otros compases el bajo que
se puede reconocer es el de pasacalle. En ocasiones, como en los primeros cuatro
compases de la composición, de algún modo confluyen las dos líneas de bajo (figura
2.1), como si se tratara de una Copa de Rubin.
FIGURA 2.1. Arcangelo Corelli: Ciacona Op. 12, N.º 12, compases 1-4. Las notas
rodeadas de color rojo definen el bajo de pasacalle, mientras que las de color azul el
de chacona.
VÍDEO 2.1.: «Handel vs Scarlatti». Escena de la película God Rot Tunbridge Wells!
(1985, dirigida por Tony Palmer), en la que Handel es invitado a participar en una
competición con el famoso compositor Domenico Scarlatti (caracterizado con bigote,
1685-1757). La escena se basa en un hecho real que tuvo lugar en Roma en 1707,
cuando tanto Haendel como Scarlatti contaban con veintidós años. La tradición
cuenta que mientras que Scarlatti se proclamó vencedor con el clave, Handel lo hizo
con el órgano. No podemos saber qué música improvisaron en aquella ocasión, pero
en la escena de la película se emplea un Passacaille compuesto por Handel, el sexto
y último movimiento de su Suite en sol menor, HWV 432.
AUDICIÓN 2.6. George Frideric Handel: Passacaille (N.º 6 de la Suite en sol menor,
HWV 432). Enlace a una vídeo-partitura, la partitura se puede descargar en este
enlace. Se trata de una serie de variaciones en las que el único elemento que se
repite, en última instancia, es el esquema armónico: un círculo de quintas completo
que recorre todos los grados de la tonalidad y concluye con una cadencia perfecta.
Los compositores de principios del siglo XVII, como Frescobaldi o Jan Pieterszoon Sweelinck
(1562-1621), siguieron cultivando la forma de la variación, que había tenido un extraordinario
desarrollo a finales del siglo XVI con los virginalistas ingleses. Muchos compositores posteriores
a 1650 prefirieron escribir una melodía original, semejante a una canción (a menudo denominada
«aria»), como tema, antes que tomar en préstamo una melodía conocida, como comúnmente lo
habían hecho los compositores anteriores.
59
3. Ricercare
El ricercare o ricercar es un género que surgió en el Renacimiento. Inicialmente esta

denominación se aplicó a composiciones en estilo improvisado, pero finalmente se terminaría
aplicando a composiciones basadas en un uso continuo del contrapunto imitativo semejantes al
motete. El ricercare del siglo XVII es una composición para teclado (en ocasiones para laúd),
seria, bastante breve y que no está claramente articulada en secciones, en la que un tema (en
ocasiones varios temas) se desarrolla continuamente en imitación. Los temas o sujetos de los
ricercares se caracterizan por emplear valores largos en legato y con un ritmo fluido (es decir, no
marcado), las voces entran con el tema una detrás de otra.
En los ricercares será habitual el empleo de procedimientos que son frecuentes en general
en las composiciones contrapuntístico-imitativas (son usuales también en la fuga), como son la
aumentación, la disminución, la retrogradación y la inversión. En la disminución los valores
rítmicos de las notas del tema o sujeto se acortan proporcionalmente. Por ejemplo, una melodía
que se desplaza en blancas, negras y corcheas, después de la disminución puede hacerlo en
negras, corcheas y semicorcheas (cada valor disminuido a la mitad). En la aumentación, por el
contrario, se alarga el valor de las notas de un tema musical, generalmente al doble de su
duración original. En la retrogradación el tema es repetido en sentido contrario, comenzando
por el final. En la inversión el tema sigue la forma de la melodía original en una imagen de
espejo; cuando la melodía original sube, su inversión baja y viceversa. En la música tonal los
intervalos entre alturas sucesivas no se replican de forma idéntica, sino que se vuelven
equivalentes dentro de la escala diatónica. Por ejemplo, la melodía fa-sol-mi-fa se volvería fa-mi-
sol-fa. La inversión retrógrada es una versión del tema que, además de ser retrógrada, es decir
que se toca comenzando por el final, invierte el sentido de sus intervalos.
Algunos ricercares emplean también la técnica del stretto (estrecho), recurso habitual de la
fuga con el que las entradas del sujeto se suceden muy cercanamente entre sí, superponiendo
un sujeto con el siguiente. En la fuga de escuela se denomina estrecho a toda combinación en
la cual la entrada de la respuesta (sujeto en la dominante) se hace a menos distancia de la
cabeza del sujeto que en la exposición.
AUDICIÓN 2.7. Jan Pieterszoon Sweelinck: Ricercar del nono tono. Enlace a una
vídeo-partitura analizada en la que se identifican, entre otras cuestiones, las
diferentes entradas del sujeto (son marcadas de color rojo). En este enlace puedes
descargar la partitura. En este otro enlace puedes ver el vídeo completo, que
comienza con un análisis de la composición.
AUDICIÓN 2.8. Girolamo Frescobaldi: Recercar nono, con quattro soggetti. Enlace a
una vídeo-partitura analizada. En esta composición para teclado, al igual que en
otros muchos ricercares, se emplean varios temas o sujetos (soggetti) para la
imitación. En la vídeo-partitura se identifican cada una de las entradas de cada uno
de los cuatro sujetos en los que está basada la composición.
AUDICIÓN 2.9. Giovanni Maria Trabaci (ca. 1575-1647): Ricercare Primo tono con tre
fughe —inicio— (Libro primo, 1603). Partitura 12.2. (página 77, en este enlace se
puede descargar la partitura completa). Las «tre fughe» que se mencionan en el título
de la composición son los tres sujetos en los que está basado este ricercare.
AUDICIÓN 2.10. a) Giovanni Maria Trabaci: Ricercares N.º 4, 5, 6, 7, 10 y 11 del Libro

primo (1603). Lista de reproducción de vídeo-partituras de ricercares (con sonido
MIDI). Los números colocados encima de las voces indican las entradas de los
diferentes sujetos.
60
AUDICIÓN 2.10. b) Giovanni Maria Trabaci: Ricercares N.º 4, 5, 6, 7, 10 y 11 del Libro

primo (1603). Lista de reproducción de Spotify de interpretaciones de Sergio Vartolo.
4. Fuga
Hacia fines del siglo XVII la fuga ya había sustituido casi por completo al antiguo ricercare. El
sujeto de la fuga tiene un carácter melódico definido con mayor claridad y un ritmo más vivo que
los temas del ricercare. Al igual que en el ricercare, las voces independientes entran con el tema
una detrás de otra. En la fuga, estas entradas aparecen formalizadas dentro de la llamada
exposición, casi siempre el sujeto o dux se enuncia en la tónica y se contesta en la dominante
mediante lo que recibe el nombre de respuesta o comes; luego, las demás voces alternan el
sujeto y la respuesta. Otras exposiciones completas o parciales aparecen separadas por breves
episodios. Estos episodios pueden modular a diversos tonos antes de regresar a la tónica al final.
Este regreso se ve intensificado por recursos como nota pedal, estrecho o aumentación.
La fuga es una forma musical que es empleada tanto por composiciones para teclado u otros
instrumentos polifónicos, como por la música para conjunto (tanto de cámara como orquestal).
Cuando la técnica de la fuga se usa como parte de una pieza más grande, se dice que es
una sección fugada o un fugato. Una pequeña fuga se llama fughetta.
AUDICIÓN 2.11. Johann Sebastian Bach: Fuga en Sol menor BWV 861. Análisis de
esta composición realizado por Rafael Fernández de Larrinoa, concluye con este
vídeo-análisis.
5. Canzona
La canzona, al igual que el ricercare, es un género que también surgió en el Renacimiento. Las
piezas más antiguas denominadas canzona o canzon fueron arreglos de chansons francesas, a
partir de las cuales se les puso el nombre de canzona. Posteriormente se empezaron a componer
canzonas originales para instrumentos. Las canzonas del siglo XVII son composiciones imitativas
para teclado o conjunto, con un carácter más liviano, menos serio, que los ricercares, emplean
un material melódico más animado y marcadamente rítmico. De la chanson, los compositores
adoptaron la típica figura rítmica inicial que aparece en muchas canzonas: una única nota
seguida de dos notas de la mitad del valor, como una blanca seguida de dos negras (a este tiño
de esquema rítmico se le denomina «dactílico»). También es frecuente que en los temas de las
canzonas se repita una nota de manera consecutiva un determinado número de veces (este tipo
de repeticiones exige un tipo de articulación en staccato). Como en las chansons, las canzonas
constan con frecuencia de una serie de temas que difieren unos de otros en el contorno melódico
y en el ritmo. Cada uno de ellos se desarrolla a su vez, lo que da lugar a una serie de secciones
contrastantes (frente a la estructura de los ricercares, articulados en una única sección). En
algunas canzonas para teclado y en la mayoría de ellas para conjunto, cada sección trata un
tema diferente en imitación u ofrece una textura no imitativa como contraste. Algunas de las
secciones no imitativas emplean contrapunto libre, mientras que otras adoptan un tipo de textura
más o menos estrictamente homofónica-homorrítmica («acórdica»).
AUDICIÓN 2.12. Giovanni Maria Trabaci: Canzone francese prima (Libro primo, 1603).
En este enlace puedes descargar la partitura.
AUDICIÓN 2.13. a) Giovanni Maria Trabaci: Canzone francese Terza, Quarta y Sesta
(N.º 15, 16 y 18 del Libro primo, 1603). Lista de reproducción de vídeo-partituras de
canzonas (con sonido MIDI).
61
AUDICIÓN 2.13. b) Giovanni Maria Trabaci: Canzone francese Terza, Quarta y Sesta
(N.º 15, 16 y 18 del Libro primo, 1603). Lista de reproducción de Spotify de
interpretaciones de Sergio Vartolo.
AUDICIÓN 2.14. Giovanni Gabrieli (ca. 1557-1612): Canzon per sonar septimi toni à
8, Ch. 172. Se trata de una composición «policoral», recurso típico de los
compositores venecianos como Giovanni Gabrieli. Los cori spezzati (italiano «coros
divididos») consiste en la división de dotaciones musicales en grupos musicalmente,
y en ocasiones espacialmente, distintos. Los «coros» podían estar integrados por
voces, por instrumentos, o por voces e instrumentos. En este caso las 8 voces de
que consta la composición (de ahí la denominación de «à 8» del título) se agrupan
en dos coros instrumentales de 4 partes (voces) cada uno. Gabrieli, como suele ser
habitual en las canzonas, no especifica los instrumentos que deben ser empleados
en la ejecución de la obra. Los instrumentos empleados en la audición y la
instrumentación especificada en la vídeo-partitura son elección, respectivamente, de
los intérpretes y del transcriptor. En este enlace se puede descargar la partitura.
6. Composiciones en estilo improvisado
Los compositores de instrumentos de teclado y laúd tenían motivos frecuentes para improvisar:
para introducir una canción, para ocupar tiempo durante una ceremonia en la iglesia, para
establecer el modo del canto o himno subsiguiente, para comprobar la afinación de un laúd o
para entretenerse a sí mismos o a un auditorio. Composiciones que parecen ser improvisaciones
aparecieron a comienzos del siglo XVI y se convirtieron en puntales del repertorio de los
intérpretes solistas. A dichas piezas se les dio en el Barroco una variedad de nombres, como
preludio, fantasía o toccata (en italiano, en español tocata).
Las composiciones en estilo improvisado se desarrollan libremente, con diversas texturas e
ideas musicales. Suelen constar de un único movimiento articulado en diferentes secciones.
Desempeñan la misma función que la introducción a un discurso, preparaban al oyente y
establecían la tonalidad de lo que iba a seguir. La impresión de ser música improvisada se
consigue en parte por la adopción de un plan armónico en el que la sucesión de acordes es en
muchos momentos imprevisible. Pero la característica más fácil de identificar de este género
musical y que crea una atmósfera espontánea, es el empleo de un ritmo irregular que exige al
intérprete lo que hoy se denomina un tempo rubato («tiempo flexible»), una interpretación flexible
que se aparta del tiempo estricto real, haciendo cambios de tiempo e introduciendo accelerandi
y ritardandi a discreción del ejecutante.
En definitiva, las composiciones en estilo improvisado exigen de los intérpretes el empleo de
un ritmo libre, algo característico también del estilo recitativo. En relación con esta cuestión
podría destacarse que en Francia el preludio para laúd tuvo un interés particular en el siglo XVII,
llegando a desarrollar un estilo distintivo que dio como resultado una notación mínima del ritmo
y del metro con la altura de las notas perfectamente especificadas. Dichos préludes non
mesurées se escribieron también para clavecín (figura 2.2).
AUDICIÓN 2.15. Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729): Suite Nº 1 en Re menor.

Enlace a la video-partitura del facsímil, podéis descargar esta partitura en este
vínculo. En este otro enlace podéis acceder a la vídeo-partitura de una transcripción,
y aquí podéis descargar la partitura. El Prélude non mesurée con el que comienza
esta suite incluye una sección que sí que está escrita empleando compases y figuras
de notas, y que presumiblemente exige al intérprete un ritmo más estrictamente
medido.
62
FIGURA 2.2. Primera página del Prélude non mesurée con el que
comienza la Suite Nº 1 en Re menor de Élisabeth Jacquet de La Guerre.
Las tocatas y otras piezas de carácter improvisado se tocaban en el clave (como música de
cámara) o en el órgano (como música de los oficios religiosos), la mayoría de las tocatas podían
interpretarse con ambos instrumentos. El más importante compositor de tocatas fue Girolamo
Frescobaldi, organista de San Pedro de Roma. Las tocatas de Frescobaldi constan de
secciones breves, algunas despliegan pasajes de virtuosismo en escalas o arpegios, otras
consisten en acordes o hacen pasar las ideas por las distintas voces en lo que es
fundamentalmente un intercambio de motivos entre las dos manos. El efecto de improvisación
se mantiene mediante una intencionada incertidumbre del flujo armónico de la música y las
disonancias experimentales o durezze también caracterizan su estilo. Frescobaldi indicó que el
tempo no estaba sujeto a un ritmo regular, sino que podía modificarse de acuerdo con el sentido
de la música.
AUDICIÓN 2.16. a) Girolamo Frescobaldi: Toccata settima. Enlace a la video-partitura

de la edición facsímil. En este enlace podéis descargar una edición moderna de esta
composición. La interpretación al clave corre a cargo de Robert Hill.
AUDICIÓN 2.16. b) Girolamo Frescobaldi: Toccata settima. Enlace al vídeo de una

interpretación de esta obra del clavecinista Jean Rondeau. Dada la libertad que las
composiciones en estilo improvisado ofrecen a los intérpretes, puede resultar
interesante escuchar una segunda interpretación de esta composición.
El alumno más famoso de Frescobaldi fue Johann Jacob Froberger (1616-1667), organista
de la corte imperial de Viena. Las tocatas de Froberger tienden a alternar pasajes en estilo
improvisado (que no están sujetas a un ritmo regular y no emplean la imitación) con secciones
en contrapunto imitativo (cuadro 2.1.). Sus piezas fueron el modelo de la posterior confluencia
de toccata y fuga, como sucede en las obras de Dietrich Buxtehude (1637-1707), o de su
emparejamiento como en las tocatas o preludios y fugas de Johann Sebastian Bach.
63
SECCIONES «LIBRE» (estilo improvisado) «FUGADA» «LIBRE» «FUGADA»

RITMO libre medido más breve
TEXTURA contrapunto libre contrapunto
intercambio de motivos imitativo
pasajes en acordes
(escalas o arpegios)
CUADRO 2.1.: Forma típica de una tocata de Froberger.
AUDICIÓN 2.17. Johann Jacob Froberger: Toccata nº 8 en Mi Mayor FbWV 108. En

este enlace podéis descargar la partitura.
7. Composiciones sobre melodías ya existentes
Desde el Renacimiento los organistas improvisaban o elaboraban composiciones sobre melodías

litúrgicas para su uso en las iglesias. Las composiciones de este tipo interpretadas en la liturgia
católica se denominan versos de órgano, y están construidas sobre canto gregoriano. En la
liturgia luterana se interpretaban diversos tipos de composiciones sobre corales conocidas
colectivamente como corales para órgano o preludios corales (audiciones 1.33.1. y 1.33.2.).
8. Música de danza
Desde el Renacimiento en toda Europa se componían danzas para los bailes sociales, los
espectáculos teatrales y de forma estilizada como música de cámara para laúd, teclado o
conjunto. En el Renacimiento era habitual tocar las danzas de dos en dos, a una danza de pasos
(lenta y en ritmo binario) se le hacía seguir una danza de saltos (rápida y en ritmo ternario).
Parejas de este tipo habituales en el Renacimiento fueron la pareja passamezzo-saltarello, y
sobre todo la pareja pavana-gallarda. En el Barroco la idea de poner juntos dos danzas se amplió
para crear una suite de varias danzas.
Las danzas del Barroco emplean una «forma binaria» definida por la repetición de sus dos
secciones y emplea un esquema tonal del tipo I-V:][:V-I (si la composición está en modo menor
otra modulación habitual es a la tonalidad relativa). El siguiente gráfico puede ayudar a
comprender en qué consiste esta forma musical (figura 2.3):
FIGURA 2.3. Representación de forma binaria de danza (las

líneas zigzagueantes hacen referencia a áreas de flujo tonal).
En el Barroco se cultivaron dos tipos de suites diferentes: la francesa y la alemana. Hacia

1700 la suite para teclado (o partita, como también se la denominaba) asumió en Alemania un
orden definitivo de cuatro danzas: allemande, courante, sarabande y gigue (éstos son sus
nombres en francés). A éstas podía agregárseles un movimiento de introducción o algunas
danzas opcionales. Pero los compositores franceses permitían una mayor variedad en las
danzas escogidas y en su orden. En ocasiones incluían piezas en forma binaria pero que no
empleaban ritmos de danza.
La connotación internacional de la suite es sorprendente: la allemande probablemente sea
alemana; la courante, francesa; la sarabande, española (importada de México); y la gigue, anglo-
irlandesa. Éstas y todas las danzas emplean la forma binaria habitual y se diferencian en su ritmo
y tempo. La allemande está habitualmente escrita en un ritmo binario moderadamente rápido;
comienza con una breve anacrusa y presenta un movimiento continuo de corcheas y
semicorcheas en el cual participan todas las voces. La courante típica presenta un ritmo
moderado compuesto binario o ternario (6/4 o 3/2) o cambia entre los dos. La sarabande en
64
Francia y Alemania era generalmente lenta y majestuosa y en compás ternario, se caracterizaba

por una nota con puntillo acentuada en la segunda parte, comenzaba sin anacrusa y cadenciaba
en la tercera parte. La gigue, danza final de la suite, a veces está en 12/8, 6/8, o 6/4 (a veces en
3/8, 3/4, o incluso 4/4). Muy frecuentemente se halla en estilo fugado a casi fugado.
Además de componerse suites para teclado y laúd, se compusieron también para conjuntos
de cámara (como hemos visto, las denominadas sonatas da camera) y para orquesta. Los
discípulos alemanes de Jean Baptiste Lully introdujeron normas de ejecución francesas, así
como el estilo musical galo, en su propio país. Uno de los resultados de ello fue un tipo nuevo de
suite orquestal, que surgió en Alemania desde alrededor de 1690 hasta 1740. Las danzas de
estas suites no aparecían según un número u orden determinado. A causa del hecho de que
siempre les servía de introducción un movimiento con la forma de la obertura francesa, la palabra
ouverture pronto llegó a utilizarse como denominación de la suite (en la página 33 se explica en
qué consiste la «obertura francesa»). Johann Sebastian Bach contribuyó a este repertorio con
cuatro Ouvertures o suites para orquesta. Georg Friedrich Händel también contribuyó al género
con dos suites conocidas como Music for the Royal Fireworks (Música para los reales fuegos de
artificio) y Water Music (Música acuática).
9. Sonata
El término sonata fue la más vaga de todas las designaciones para piezas instrumentales a
comienzos del siglo XVII, gradualmente llegó a significar composiciones cuya forma era similar a
la de la canzona, aunque con rasgos especiales (cuadro 2.2.). A comienzos de siglo, las piezas
denominadas sonatas se solían escribir para uno o dos instrumentos melódicos, habitualmente
violines, con bajo continuo; mientras que la canzona para conjunto (audición 2.14) solía
componerse para cuatro voces, que casi siempre se tocaban sin continuo (ya que en una
composición a cuatro voces la armonía ya está resuelta y en el caso de realizarse el continuo se
doblarán notas que ya están siendo tocadas). Hay quien ha razonablemente ilustrado, cómo, en
los primeros decenios del siglo XVII, la distinción entre canzona y sonata es sobre todo una
distinción sociológica: los autores de canzonas son por lo general organistas (y como tales,
dotados de una formación teórica completa, además de la experiencia manual), los autores de
sonatas, por lo general instrumentistas (en su mayoría de violín, el instrumento monofónico
emergente). Más destacada es en estos últimos la búsqueda del efecto sonoro idiomático, el
aprovechamiento de los recursos técnicos específicos del instrumento, la invención tímbrica más
definida. El organista-compositor sobresale en cambio en la complejidad y nitidez del entramado
contrapuntístico que, en el horizonte del violinista autor de sonatas, ocupa una posición
secundaria. Por supuesto, en el transcurso del siglo va predominando la producción de sonatas
sobre aquella de canzonas, la publicación de músicas instrumentales con caracteres
idiomáticamente definidos y destinados a instrumentos determinados sobre aquellas
composiciones consignadas a la indeterminación tímbrica y sonora (los compositores de
canzonas para conjunto frecuentemente no especifican los instrumentos que deben ser
empleados en sus obras).
CANZONA PARA CONJUNTO SONATA

N.º DE VOCES 4 2o3
REALIZACIÓN DEL BC No Sí
ESCRITURA contrapuntística y abstracta idiomática
COMPOSITORES organistas violinistas
CUADRO 2.2.: Comparación de las características de las canzonas y las sonatas
65
AUDICIÓN 2.18. Carlo Farina (ca. 1600-1639): Capriccio Stravagante à 4. En este

enlace podéis descargar la partitura. A pesar de tratarse de una sonata escrita a
cuatro partes o voces, emplea el estilo idiomático característico de la sonata. En esta
composición se emplean diferentes técnicas violinísticas idiomáticas que contribuyen
al carácter descriptivo dela obra.
AUDICIÓN 2.18.1. «Qui si bate con il legno del archetto sopra le corde». Esta sección
emplea la técnica del col legno (italiano «con la madera»). En la ejecución de
instrumentos de cuerda, indicación para golpear las cuerdas con la madera del arco
y no con las cerdas.
AUDICIÓN 2.18.2. «La Chitara Spagniola» (La guitarra española). Esta sección
emplea la técnica del pizzicato (italiano «pellizcado», «punteado», recurso técnico
común en la ejecución de instrumentos de cuerda de la familia del violín que consiste
en pulsar las cuerdas con los dedos de la mano derecha sin usar el arco.
AUDICIÓN 2.18.3. «Il Gatto» (El gato). En esta sección se emplean glissandi para
imitar los maullidos de un gato.
Y, a modo de curiosidad, tres secciones más de esta composición, en cada una de las cuales
se imita un animal diferente (trata de adivinar de que animales se trata):
AUDICIÓN 2.18.4.
AUDICIÓN 2.18.5.
AUDICIÓN 2.18.6.
Después de 1670 la instrumentación más común para las sonatas es la de dos instrumentos
agudos (casi siempre violines) y continuo. A una sonata escrita de esta forma se la denomina
sonata en trío (también sonata a tres o trío sonata), aun cuando podía requerir cuatro ejecutantes
para su interpretación (dos para el continuo). Menos numerosas que las sonatas en trío, aunque
ganaron popularidad después de 1700, son las sonatas para violín solo (o flauta o viola da
gamba) con continuo (la denominada sonata a solo o sonata a dos). También se escribieron
sonatas para grupos mayores, que presentan hasta seis u ocho partes instrumentales con
continuo; además, se incluyen varias para un instrumento de cuerda o viento, sin
acompañamiento (como las 3 sonatas y 3 partitas para violín «senza basso accompagnato»). A
finales del siglo XVII la denominación de sonata se empezó a aplicar también en obras para
teclado.
Con respecto a su forma exterior, la sonata es una composición que consta de varias
secciones o movimientos de tempos y texturas contrastantes. La evolución de la sonata en el
siglo XVII condujo a una reducción progresiva del número de movimientos y un aumento
progresivo de la extensión de cada uno de éstos. Dos tipos o clases principales de sonatas
comenzaron a distinguirse con claridad más o menos a partir de 1660: la sonata da camera
(sonata de cámara), suite de danzas estilizadas que comenzaban a menudo con un preludio; y
la sonata da chiesa (sonata de iglesia), presentaba una amalgama de movimientos abstractos y
otros que utilizaban ritmos de danza o formas binarias.
Las sonatas en trío y a solo de Arcangelo Corelli representan la consumación suprema de la
música de cámara italiana de la segunda mitad del siglo XVII. Corelli somete a los violines en sus
sonatas en trío a deliberadas limitaciones técnicas. Los dos violines están tratados exactamente
de la misma manera y las líneas melódicas se entrecruzan e intercambian música
constantemente. Los retardos sirven para darle a la música un impulso decisivo. En las sonatas
66
para violín solo de Corellli la parte de violín demanda virtuosismo para ejecutar escalas rápidas,
arpegios, dobles y triples cuerdas, cadencias y extensos pasajes de movimiento perpetuo.
Muchas de las sonatas de iglesia en trío de Corelli constan de cuatro movimientos que
guardan el orden lento-rápido-lento-rápido, aunque existen numerosas excepciones a este
esquema, éste se convirtió paulatinamente en una norma para Corelli y para los compositores
posteriores. El primer movimiento lento tiene una textura contrapuntística y un carácter solemne
y majestuoso. El Allegro que le sigue es, normalmente, una fuga. El movimiento lento intermedio
se asemeja, con frecuencia, a un aria o dúo operístico, en ritmo ternario. El último movimiento lo
más probable es que sea una danza desenfadada, en forma binaria. Las sonatas de cámara de
Corelli comienzan habitualmente con un preludio, seguido por dos o tres de las danzas
convencionales de la suite.
AUDICIÓN 2.19. Arcangelo Corelli: Sonata en trío da chiesa Op. 1 nº 1 en Fa Mayor: II.
Allegro. Enlace a la vídeo-partitura analizada, en este enlace se puede descargar la
partitura. Como se acaba de explicar, el segundo movimiento de las sonatas da
chiesa de Corelli (y de los compositores que le siguieron) habitualmente es una fuga.
En el vídeo se analiza la forma de este movimiento.
AUDICIÓN 2.20. a) Arcangelo Corelli: Sonata en trío, Opus 3, N.º 2. Partitura 12.3.
(páginas 78-83). Enlace a la vídeo-partitura de la edición facsímil.
AUDICIÓN 2.20. b) Arcangelo Corelli: Sonata en trío, Opus 3, N.º 2. Enlace a la vídeo-
partitura de una edición moderna.
AUDICIÓN 2.20. c) Arcangelo Corelli: Sonata en trío, Opus 3, N.º 2. Enlace a un vídeo
de una interpretación.
10. Concerto
Hacia fines del siglo XVII comenzó a efectuarse una distinción generalmente reconocida entre
música de cámara –música para conjunto con un instrumento para cada parte– y música
orquestal. En gran proporción de obras para conjunto del siglo XVII no está claro si los
compositores tenían alguna preferencia en este aspecto; la elección podía depender de las
circunstancias. Más allá del empleo del bajo continuo y el predominio de los instrumentos de
cuerda, no había una norma común que regulase la composición de un conjunto ni el número de
instrumentos que habría de tocar una parte.
Por supuesto, los teatros de ópera mantenían orquestas; en consecuencia, la obertura
operística, tanto en Italia como en Francia, así como las numerosas danzas que formaban parte
de la ópera francesa, se escribían siempre específicamente para ejecutarse orquestalmente. La
orquesta más famosa de Europa era la de la Ópera de París, que bajo el severo régimen de Lully
llegó a una altura de perfección técnica hasta entonces desconocida para un grupo de
ejecutantes instrumentales.
Durante las dos últimas décadas del siglo XVII apareció un nuevo tipo de composición
orquestal, el concierto (en italiano concerto), el cual se convirtió en el tipo más importante de
música orquestal barroca. Desde finales del siglo XVII se escribieron tres tipos diferentes de
conciertos. Uno de ellos, el concierto orquestal (también denominado concerto sinfonía, concerto
ripieno, concerto di gruppo o concerto a quattro), era una obra orquestal de varios movimientos,
que subrayaba la parte del primer violín y el bajo y en el que habitualmente se evitaba la textura
contrapuntística más compleja, característica de la sonata y la sinfonía. Más numerosos e
importantes en esta época eran los otros dos tipos, el concerto grosso y el concierto a solo; en
ambos se contrastaban sistemáticamente las sonoridades entre muchos instrumentos y uno. El
concerto grosso oponía un pequeño grupo de instrumentos solistas, el concertino, a un conjunto
más grande, el concerto grosso. En el concerto solístico la formación del concertino se reduce a
67
un solo instrumento. El grupo grande era, casi siempre, una orquesta de cuerdas, y normalmente
estaba dividida en primeros y segundos violines, viola, violonchelo y violone, con bajo continuo.
Los instrumentos solistas solían ser también de cuerda: en el concierto a solo, un violín; en el
grosso, por regla general, dos violines y continuo, aunque podían añadirse o sustituirse otros
instrumentos solistas de cuerda o de viento. Tanto en el concierto a solo como en el grosso, la
designación usual para la orquesta completa era tutti (todos) o ripieno (relleno).
En los concerti grossi de Corelli, que figuran entre los primeros ejemplos de esta forma, se
emplea el principio del contraste entre solo y tutti; sin embargo, Corelli no diferenciaba en lo
referente al estilo entre las partes de solos y las del tutti, por lo que estos conciertos sólo son, de
hecho, y en gran proporción, sonatas de iglesia o de cámara divididas entre un grupo pequeño y
otro mayor de instrumentos, en los que el último repite al primero, refuerza los pasajes
cadenciales o, por otra parte, puntúa la estructura. Los conciertos también emplearon las formas
da chiesa y da camera de las sonatas. A diferencia de sus sonatas da chiesa los conciertos
suelen constar de más de cuatro movimientos.
AUDICIÓN 2.21. Arcangelo Corelli: Concerto Op. 6, N.º 11. Enlace a la vídeo-partitura,
en este enlace se puede descargar la partitura.
AUDICIÓN 2.22. Arcangelo Corelli: Concerto Op. 6, N.º 1. Partitura 12.4. (páginas 84-
88, únicamente se incluyen los dos primeros movimientos de esta composición. En
este enlace se puede descargar la partitura completa). Enlace a la vídeo-partitura (el
vídeo incluye los 12 Concerti Grossi, Op. 6, de Corelli).
El compositor que más contribuyó al desarrollo del concierto hacia fines de siglo fue
Giuseppe Torelli (1685-1709), quien promoverá el concierto solista. Propone también un
esquema formal distinto, en tres movimientos (rápido-lento-rápido), disposición ésta que llegó a
ser clásica con los compositores que continuaron el género. Cada uno de los movimientos de
Allegro comienza con un ritornello (especie de estribillo) que desarrolla uno o más motivos en la
orquesta completa. Esto conduce a un episodio a solo que presenta material completamente
nuevo, después del cual el tutti recuerda alguna parte del ritornello en una tonalidad diferente o
en la misma tonalidad. Esta alternancia se puede repetir varias veces antes de que finalice el
movimiento, con un tutti final en la tónica. En realidad, la forma ritornello se parece bastante a la
de un rondeau, con la importante excepción de que en esta forma el estribillo siempre se repite
en la tonalidad principal y en la forma ritornello algunos ritornelli modulan. La forma ritornello es
característica de los movimientos primero y último de los conciertos de Torelli, Vivaldi y algunos
de sus contemporáneos.
Antonio Vivaldi (1678-1741) llevará a su culminación el género del concierto. Alrededor de
las dos terceras partes de los conciertos de Vivaldi están escritos para un solo instrumento solista
con orquesta, casi siempre para violín. El esquema de los movimientos individuales de los
conciertos de Vivaldi es el mismo que el de las obras de Torelli: ritornelli para la orquesta
completa, que se alternan con episodios para el solista (o solistas). Vivaldi incrementó el número
de los tutti a cinco. Reviste interés particular el modo en que Vivaldi presenta el material temático
del solo. Se pueden distinguir tres métodos: 1) figuración virtuosista, no relacionada con el tema
del tutti, 2) figuración del solista y ampliación del tema del tutti, y 3) tema del solo diferente del
ritornelo. Si Albinoni y Torelli favorecieron el primer método, el más primitivo, y a veces utilizaron
el segundo, Vivaldi favoreció el segundo y empleó ocasionalmente el tercero. Además fue el
primer compositor que otorgó al movimiento lento del concierto la misma importancia que a los
dos allegros.
AUDICIÓN 2.23. Antonio Vivaldi: Concerto Grosso en sol menor, Op. 3, N.º 2 RV 578
(II. Allegro). Enlace a la vídeo-partitura. En este enlace debéis descargar la partitura
de este movimiento, en este otro enlace se puede descargar la partitura completa.
68
AUDICIÓN 2.24. Antonio Vivaldi: Concerto para violín solo en La menor, Op. 4 N.º 4
RV 357. Enlace a la vídeo-partitura, la partitura se puede descargar en este enlace.
Handel y Bach también compusieron conciertos, influidos por la música italiana. La

amalgama de estilos italiano y alemán tiene su ejemplo más completo en los seis conciertos de
Brandeburgo de Bach. Este compositor también escribió dos conciertos para violín solo, y el
Concierto en Re menor para dos violines. Y fue uno de los primeros en concebir (o arreglar)
conciertos para clave.
AUDICIÓN 2.25. Johann Sebastian Bach: Concerto de Brandeburgo N.º 6 en Si bemol

mayor BWV 1051. Enlace a la vídeo-partitura, la partitura se puede descargar en
este enlace. Se trata de un concerto orquestal.
11. Actividades
1. Indica en qué tipo de bajo ostinato están basadas audiciones 2.1 y 2.2 (página 58). Tienes
que indicar, en relación con cada audición, si emplea el bajo de chacona o el de pasacalle,
y en el caso de que emplee este último especificar cuál de los tres tipos utiliza.
2. (a) ¿En qué línea de bajo está basada la audición 2.3 (página 58), que se repite en los
primeros cuatro compases de cada uno de los periodos de siete compases de la
composición? (b) ¿De cuántas variaciones consta esta composición?
3. ¿De cuántas variaciones, o «partes», consta la audición 2.4 (página 58)?
4. Identifica los compases de la audición 2.5 (página 59) basados en el bajo de pasacalle (no
dejes de indicar qué forma del bajo de pasacalle adopta) y los compases en los que la línea
del bajo se asemeja al bajo de chacona. Únicamente es necesario que lo hagas hasta el
compás 24. No dejes de identificar los compases en los que confluyen las dos líneas de bajo,
como en los cuatro primeros compases de la obra (figura 2.1, página 59).
5. (a) ¿Quién afirma el personaje de Handel que ganó su duelo al clave con Scarlatti en el vídeo
2.1 (página 59)? (b) ¿Quién gano el duelo según la tradición?
6. ¿De cuántas variaciones consta la audición 2.6 (página 59)?
7. En la audición 2.7 (página 60) el tema o sujeto del ricercare se repite en ocasiones por
aumentación y disminución. Descarga la partitura de esta composición e indica en qué
compás se presenta por primera vez el sujeto por aumentación, y en qué compas se presenta
por primera vez por disminución. En esta composición también se emplea la técnica del
stretto, indica en qué compás se utiliza esta técnica por primera vez. Esta actividad es
sencilla teniendo en cuenta que en la vídeo-partitura analizada se indica lo que se pide.
8. En la audición 2.8 (página 60) también se emplea la técnica del stretto. Indica en qué minutaje
de la vídeo-partitura se emplea esta técnica por primera vez y cuál de los cuatro sujetos es
el que se utiliza.
9. Indica las entradas de los tres sujetos de la audición 2.9 (página 60) hasta el compás 14 (el
fragmento incluido en los apuntes, página 77). Únicamente tienes que indicar dónde entran
los sujetos, no es necesario que señales dónde terminan.
10. Indica de cuántos sujetos consta cada uno de los ricercares de la audición 2.10 (páginas 60-
61).
69
11. Responde las siguientes preguntas acerca de la audición 2.11 (página 61): (a) ¿Es una fuga
«real» o «tonal»? Explica la diferencia entre ambos tipos de fuga. (b) ¿De cuántos
contrasujetos consta esta fuga? (La pregunta no es: ¿cuántas veces se repite el o los
contrasujetos?, sino: ¿cuántos contrasujetos hay?). (c) ¿De cuántos estrechos consta?
12. Descarga la partitura de la audición 2.12 (página 61) e indica en qué compás comienza cada
una de las tres primeras secciones de la composición (hasta el compás 25) y caracteriza la
textura de cada sección (tienes que explicar si emplea contrapunto imitativo, contrapunto
libre u homorrítmia).
13. Las siguientes audiciones son canzonas y ricercares para teclado de Giovanni Maria Trabaci,
señala el género de cada audición justificando tu elección. No dejes de comentar si la
composición está articulada en una o en varias secciones, la textura que caracteriza cada
audición y las características de sus temas o sujetos (debes explicar si emplean valores
relativamente largos o breves, con un rimo marcado o fluido, si comienzan con un ritmo
dactílico, si hay notas repetidas a lo largo del tema, y si la articulación es en legato o en
staccato).
AUDICIÓN 2.26 GÉNERO:
Nº SECCIONES
TEXTURA
TEMAS O TEMAS
AUDICIÓN 2.27 GÉNERO:
Nº SECCIONES
TEXTURA
TEMAS O TEMAS
70
14. Descarga la partitura de la audición 2.17 (página 64) e indica en qué compás comienza cada
una de las secciones de la composición. Como suele ser habitual, esta toccata de Froberger
consta de cuatro secciones, pero puede ser necesario aclarar que la segunda sección «libre»
es muy breve y se sucede sin solución de continuidad (es decir, el punto de articulación con
la sección anterior no está muy marcado).
SECCIONES «LIBRE» (estilo improvisado) «FUGADA» «LIBRE» «FUGADA»

COMPÁS
15. Indica cómo se denomina el género de la audición 2.5 (página 59) o (planteada la pregunta
de otra manera) cómo se denomina atendiendo a su formación instrumental.
16. (a) Indica qué tipo de sonata es la audición 2.20 (página 67, partitura en las páginas 78-83)
atendiendo a su forma musical (da camera o da chiesa). (b) Justifica tu respuesta. (c) ¿Qué
otra característica de esta composición, además de su forma, es propia de este tipo de
sonatas? (d) ¿Qué forma emplean, particularmente, el segundo y el cuarto movimiento de
esta sonata? (e) Indica qué tipo de danza es el último movimiento.
17. (a) Indica qué forma emplean (da camera o da chiesa) las audiciones 2.21 y 2.22 (página 68)
(b) Justifica tu respuesta.
18. (a) Indica cómo se denomina el género de la siguiente audición (o cómo se denomina esta
composición atendiendo a su formación instrumental). Justifica tu respuesta. (b) Indica cómo
se denomina la forma musical de esta composición (en el caso de que reciba una
denominación determinada) o cómo se denomina esta composición atendiendo a su forma
musical, o explica en qué consiste su forma o estructura musical (en el caso de que no reciba
una denominación determinada). (c) Indica el nombre del compositor más probable. Justifica
tu respuesta.
AUDICIÓN 2.28.
19. Indica cómo se denomina la forma musical de cada uno de los dos movimientos de la
siguiente audición (en el caso de que reciban una denominación determinada) o explica en
qué consiste su forma o estructura musical (en el caso de que no reciban una denominación
determinada).
AUDICIÓN 2.29.
20. (a) Indica cómo se denomina el género de la siguiente composición (o cómo se denomina
esta composición atendiendo a su formación instrumental). Justifica tu respuesta. (b) Indica
cómo se denomina la forma musical de esta composición (en el caso de que reciba una
denominación determinada) o cómo se denomina esta composición atendiendo a su forma
musical, o explica en qué consiste su forma o estructura musical (en el caso de que no reciba
una denominación determinada). (c) Indica cómo se denomina la forma o estructura musical
de los dos movimientos rápidos de esta composición (en el caso de que reciba una
denominación determinada) o explica en qué consiste (en el caso de que no reciba una
denominación determinada). (d) Indica en qué periodo del Barroco se compuso la audición.
(e) Indica el nombre del compositor más probable. Justifica tu respuesta.
AUDICIÓN 2.30.1.: primer movimiento

AUDICIÓN 2.30.2.: segundo movimiento
AUDICIÓN 2.30.3.: tercer movimiento
71
21. (a) Indica cómo se denomina el género de la siguiente composición o cómo se denomina
esta composición atendiendo a su formación instrumental. (b) Indica cómo se denomina la
forma musical de esta composición (en el caso de que reciba una denominación
determinada) o cómo se denomina esta composición atendiendo a su forma musical, o
explica en qué consiste su forma o estructura musical (en el caso de que no reciba una
denominación determinada). (c) Indica cómo se denomina la forma o estructura musical de
cada uno de los movimientos de esta composición (en el caso de que reciban una
denominación determinada) o explica en qué consisten (en el caso de que no reciban una
denominación determinada). (d) Indica qué denominaciones o indicaciones agógicas (de
tempo) probablemente encabezan cada uno de los movimientos. (e) Indica en qué periodo
del Barroco se compuso la audición.
AUDICIÓN 2.31.1.: primer movimiento

AUDICIÓN 2.31.2.: segundo movimiento
AUDICIÓN 2.31.3.: tercer movimiento
72
22. Descargar la partitura de la audición 2.23 y completa las casillas que se han dejado vacías en el musicograma de esta composición que sigue en la siguiente
página. Este movimiento emplea la llamada forma ritornello. (a) En el musicograma se indica de qué secciones consta la composición (en la fila denominada
«Sección») pero, en la fila llamada «Compases», tienes que poner en qué compás comienza cada una de las secciones. (b) En esta composición en
particular el ritornello consta de tres motivos que se han llamado a, b y c. En la fila denominada «Motivos» tienes que indicar qué motivos se repiten en
cada uno de los ritornelli (ten en cuenta que el ritornello no siempre se repite completo y que se puede alterar el orden de los motivos; el número de casillas
que se incluye en cada ritornello indica el número de motivos). Además, tienes que indicar en qué compás comienza cada motivo. (c) En el apartado
«Instrumentos» tienes que poner los instrumentos del concertino, o las partes o conjuntos instrumentales que se emplean en cada episodio. Emplea las
siguientes abreviaturas: violín = vn.; violonchelo = vc.; bajo continuo = bc.; concerto grosso = cg. (d) En el apartado «Centro tonal» tienes que indicar la
tonalidad de los ritornelli 2 y 3 (no es necesario que indiques la tonalidad de los episodios).
SECCIÓN RITORNELLO 1 EPISODIO 1 RITORNELLO 2 EPISODIO 2 RITORNELLO 3 EPISODIO 3 RITORNELLO 4 CODA1
MOTIVOS a b c > a2 >a
INSTRUMENTOS tutti 2 vn. tutti tutti tutti vn. bc. tutti
CENTRO TONAL sol sol
COMPASES 14 17 20 23
23. Completa los cuadros que siguen a continuación. No debes escribir en las casillas sombreadas. En este enlace puedes descargar los cuadros en formato
Word para realizar la actividad empleando un procesador de textos. En la fila denominada «Ejemplos comentados» es suficiente con que indiques el
número de la audición.
1 Habitualmente los movimientos en forma ritornello terminan con el último ritornello, aunque en este caso se añade una coda final.
2
«> a» = derivado del motivo a, a partir del compás 37.
73
RICERCARE CANZONA COMPOSICIONES EN ESTILO IMPROVISADO

DENOMINACIONES
INSTRUMENTACIÓN
TEXTURA
ARMONÍA
MELODÍA
RITMO
FORMA
OTRAS
CARACTERÍSTICAS
PERIODO DEL
BARROCO
GÉNERO O FORMA
EJEMPLOS
COMENTADOS
74
VARIACIONES MÚSICA DE DANZA SONATA CONCERTO

DENOMINACIONES
INSTRUMENTACIÓN
TEXTURA
RITMO
FORMA
OTRAS
CARACTERÍSTICAS
PERIODO DEL
BARROCO
GÉNERO O FORMA
EJEMPLOS
COMENTADOS
75
12. Partituras
12.1. Girolamo Frescobaldi: Partite sopra l’aria della Monica —inicio— (AUDICIÓN 2.4)
AUDICIÓN 2.4. a) Vídeo-partitura del facsímil AUDICIÓN 2.4. b) Vídeo-partitura de la transcripción
76
12.2. Giovanni Maria Trabaci: Ricercare Primo tono con tre fughe —inicio—
(AUDICIÓN 2.9)
77
12.3. Arcangelo Corelli: Sonata en trío, Op. 3, N.º 2 (AUDICIÓN 2.20)
AUDICIÓN 2.20. a) Vídeo-partitura de la edición facsímil
AUDICIÓN 2.20. b) Vídeo-partitura de la edición moderna
AUDICIÓN 2.20. c) Vídeo de una interpretación
78
79
80
81
82
83
12.4 Arcangelo Corelli: Concerto Op. 6, N.º 1; I. Largo; II. Allegro (AUDICIÓN 2.22)
.
84
85
86
87
88
TEMA 3
LA MÚSICA VOCAL DEL CLASICISMO
ÍNDICE
1. Introducción
2. La música de cámara vocal
3. La música religiosa
4. La ópera
4.1. El teatro como centro social
4.2. La ópera seria
4.3. La ópera cómica
1. Introducción
El término «Ilustración» o «Siglo de las Luces» se utiliza para describir las tendencias en el
pensamiento y la literatura en Europa y en toda América durante el siglo XVIII previas a la
Revolución Francesa. El término fue empleado con mucha frecuencia por los propios escritores
de este periodo, convencidos de que emergían de siglos de oscuridad e ignorancia a una nueva
edad iluminada por la razón, la ciencia y el respeto a la humanidad. La expresión estética de la
Ilustración se denomina Neoclasicismo, estilo artístico que se desarrolló especialmente en la
arquitectura y las artes decorativas; mientras que el estilo musical correspondiente se denomina
clásico, y al periodo en el que se desarrolló dicho estilo Clasicismo. Se han usado diversos
términos para describir los estilos que florecieron en el clasicismo temprano, desde comienzos
de 1720 aproximadamente: clásico, clasicista, rococó, galante y empfindsam. El término clásico
se ha aplicado, de una forma más restrictiva, a los estilos de madurez de Franz Joseph Haydn
(1732-1809) y Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), que se corresponde aproximadamente
con el periodo desde el 1770 hasta 1810-1820 (a este periodo se le podría aplicar también la
denominación de clasicismo pleno). En líneas más generales, el término clásico se aplica a la
música que abarca desde 1720 hasta aproximadamente 1810-1820. En este y en el siguiente
tema abordaremos el estudio de la música clásica, en su sentido más amplio.
Con la elevación de una numerosa clase media a posiciones de influencia, el siglo XVIII asistió
a los primeros pasos de un proceso de popularización del arte y la enseñanza. Aparecía un nuevo
mercado para las creaciones de escritores y artistas, y no sólo la temática, sino también su modo
de presentación debía adaptarse a las nuevas exigencias. La filosofía, la literatura y las bellas
artes comenzaron todas ellas a tomar en cuenta al público en general en lugar de sólo ocuparse
de un grupo selecto de expertos y conocedores. El público aficionado demandaba y compraba
música fácil de comprender y de tocar, y este mismo público estaba interesado en leer sobre
música y discutir al respecto. Comenzó el periodismo musical; a partir de mediados de siglo
surgieron revistas consagradas a noticias, reseñas y críticas musicales. El mecenazgo se hallaba
en declive y comenzaba a existir el público musical moderno. Los conciertos públicos destinados
a públicos heterogéneos empezaron a rivalizar con los antiguos conciertos privados. En ciudades
como París, Leipzig, Viena, Berlín y Londres se fundaron organizaciones de conciertos públicos.
El gusto musical en el siglo XVIII estuvo marcado en gran media por la creciente influencia de
la nutrida burguesía. En consecuencia, es posible describir de la siguiente manera la música
ideal de mediados y fines del siglo XVIII: su lenguaje debía ser universal y no verse limitado por
fronteras nacionales; debía ser noble a la vez que entretenida; debía ser expresiva, dentro de los
límites del decoro; debía ser «natural», en el sentido de estar despojada de complicaciones
TEMA 3. LA MÚSICA VOCAL DEL CLASICISMO
técnicas innecesarias, y susceptible de gustar de inmediato a cualquier oyente normalmente

sensible. Los estilos antiguos sólo cedieron de forma gradual ante el empuje de los nuevos,
coexistiendo todos ellos.
2. La música de cámara vocal
Durante el siglo XVIII se crearon en todos los países canciones a solo, cantatas y otros tipos de
música vocal profana aparte de la ópera; sin embargo, tuvo especial importancia artística el
surgimiento del nuevo lied (plural lieder) alemán. La cantata dieciochesca decayó rápidamente
alrededor de los años 1740-1750, justo un siglo después del momento en que el género se había
consolidado.
La primera antología importante de lieder se publicó en Leipzig en 1736 con el título de La
musa cantarina junto al [río] Pleisse. Las canciones de esta colección eran parodias, en el sentido
dieciochesco del término; es decir, con textos nuevos que se adaptaban a una música
preexistente, la mayoría de los casos danzas y marchas. A continuación aparecieron otras
antologías de canciones similares, algunas parodiadas y otras con música original. El principal
centro de composición de canciones fue Berlín. Los ideales profesados por la escuela berlinesa
exigían que los lieder estuviesen compuestos en forma estrófica, con melodías de estilo natural
y expresivo como el de la canción popular, y no más de una nota por sílaba; solamente los
acompañamientos más sencillos posibles, totalmente subordinados a la línea vocal estaban
permitidos. Durante la segunda mitad del siglo se publicaron en Alemania más de 750 antologías
de lieder con acompañamiento de teclado.
Durante el último cuarto del siglo XVIII la canción para voz y teclado fue incrementando su
popularidad casi imperceptiblemente. Se siguieron escribiendo canciones estróficas sencillas,
con melodías silábicas de carácter popular y acompañamientos también sencillos subordinados
a la línea vocal. Pero cada vez eran más los compositores que manifestaban un deseo de
profundizar en la canción estrófica e incrementar el efecto teatral típico de las baladas o de las
canciones narrativas. En Austria, Haydn y Mozart compusieron un número modesto de lieder,
pero para ellos el lied no era una categoría compositiva significativa. El lied vienés era aún poca
cosa, una obra de pocos minutos de duración, destinada a divertir y entretener a los músicos
aficionados.
3. La música religiosa
La lista de los principales compositores religiosos italianos del siglo XVIII es casi idéntica a la de
los principales compositores operísticos del mismo periodo. Más aún que la misa y el motete, en
Italia el oratorio llegó a evolucionar hasta casi ser imposible distinguirlo de la ópera. Al mismo
tiempo, algunos compositores, en especial en el norte de Italia y lo que ahora es el sur de
Alemania y Austria, establecieron una convivencia entre elementos conservadores y modernos,
y este estilo mixto —sobre el cual influyeron asimismo las formas instrumentales sinfónicas del
periodo clásico— constituyó el entorno de las composiciones sacras de Haydn y Mozart.
La música religiosa luterana declinó rápidamente en calidad e importancia después de la
muerte de Johann Sebastian Bach. Los logros principales de los compositores del norte de
Alemania los obtuvieron en la forma, a medias sacra y a medias profana, del oratorio; en los
escritos después de 1750 se muestra cierta reacción contra los excesos del estilo operístico. En
Inglaterra, la enorme influencia de Handel junto con el conservadurismo inglés mantuvieron vivos
los estilos religiosos barrocos durante algún tiempo.
90
4. La ópera
4.1. El teatro como centro social
En el siglo XVIII, tal vez el teatro ofrecía el marco más adecuado para desarrollar las actividades
sociales de rigor al mismo tiempo que se disfrutaba de un entretenimiento. El concierto público
todavía no podía compararse al teatro de ópera en popularidad. Pero el factor común en tales
eventos sociales (a los que la iglesia también podía sumarse) era que todos ofrecían a los
participantes la oportunidad de ver y de ser vistos. Como otras muchas complejas estructuras
sociales, el teatro de ópera hizo que una amplia variedad de actividades estuviese al alcance del
público, proporcionándole un lugar donde reunirse con los amigos, comer, citarse con amantes
o cerrar negocios, entre otras muchas cosas (figura 3.1).
FIGURA 3.1. Esta imagen evidencia como el teatro de ópera del siglo XVIII hizo que una amplia
variedad de actividades estuviese al alcance del público, proporcionándole un lugar donde
reunirse con los amigos, comer, citarse con amantes o cerrar negocios, entre otras muchas
cosas. Se trata de un grabado coloreado de Charles-Nicolas Cochin, en el que se muestra la
representación de La Princesse de Navarre, comedia-ballet con música de Jean-Philippe
Rameau y texto de Voltaire, que tuvo lugar el 23 de febrero de 1745 el teatro de la Grande Écurie
de Versalles, como parte de las celebraciones del matrimonio del delfín Luis con María Teresa
de España. La mayor parte el público mira hacia otro lado, no hacia el escenario, y algunos
parecen charlar.
91
TEMA 3. LA MÚSICA VOCAL DEL CLASICISMO
4.2. La ópera seria
En las décadas de 1750 y 1760, Francesco Algarotti (1712-1764) y Ranieri de Calzabigi (1714-
1795), dos libretistas italianos que habían tenido contacto directo con la ópera francesa
emprendieron una serie de importantes acciones teóricas y prácticas tendentes a reorientar la
ópera seria. Cuando algunos compositores italianos comenzaron a intentar seriamente
compatibilizar la ópera con los cambiantes ideales de la música y el teatro, sus esfuerzos se
dirigieron a hacer más «natural» toda su disposición: es decir, flexibilizar su estructura, volver
más profundamente expresivo su contenido, descargarla de agilidades (es decir, de pasajes
melismáticos, de coloratura) y hacerla más variada de recursos musicales. No se abandonó el
aria da capo, sino que se modificó; asimismo se usaron otras formas; se alternaron más
flexiblemente arias y recitativos, para hacer avanzar la acción con mayor rapidez y realismo; se
utilizó en mayor proporción el recitativo acompañado y los conjuntos, como los tríos; la orquesta
se volvió más importante, tanto en sí misma como para el añadido de profundidad armónica a
los acompañamientos; los coros, durante mucho tiempo en desuso en la ópera italiana,
reaparecieron y hubo una actitud general de intolerancia contra las exigencias arbitrarias de los
cantantes solistas.
Dos de las figuras más importantes del movimiento reformista fueron Niccolò Jommelli
(1714-1774) y Tommaso Traetta (1727-1779). Traetta aspiraba a combinar lo mejor de la tragedia
lírica francesa y la ópera seria italiana en su Ippolito et Aricia (1759). En Viena, Calzabigi, en
colaboración con Christoph Willibald Gluck (1714-1787), un compositor con experiencia
internacional, y el empresario Giacomo Durazzo, crearon dos óperas fruto de los ideales
reformistas: Orfeo ed Euridice (1762) y Alceste (1767). La puesta en escena de estas óperas no
supuso la decadencia de la ópera metastasiana, que siguió gozando de éxito (el adjetivo
metastasiano procede de Pietro Metastasio, como se recordará, uno de los principales libretistas
de ópera del siglo XVIII). El arreglo más conocido de un texto metastasiano a finales del siglo XVIII
es La clemenza di Tito, de Mozart (1791). Las óperas serias de Mozart absorbieron parte de los
principios reformistas de Gluck. En este sentido Idomeneo (1781), junto con La clemenza di Tito
la ópera seria más lograda de Mozart, aprovecha los puntos fuertes de la práctica francesa,
italiana y alemana.
Después de Lully son pocos los nombres de los maestros que consiguieron mantener en
vida la ópera francesa. Entre Lully y la Revolución, la figura central de la ópera francesa fue Jean-
Philippe Rameau (1683-1764). Después de Rameau la ópera francesa pasó a estar dominada
por una serie de compositores extranjeros de formación italiana, comenzando por Gluck y Niccoló
Piccinni (1728-1800).
4.3. La ópera cómica
Mientras que la ópera seria mantuvo su carácter, la ópera cómica adoptó distintas formas en los
diferentes países. Los libretos de las óperas cómicas siempre se escribieron en lengua vernácula,
y la música, de manera similar, tendía a acentuar el lenguaje musical local. A partir de sus
humildes comienzos, la ópera cómica creció constantemente en importancia después de 1760,
y antes de fines de siglo muchos de sus rasgos característicos se vieron absorbidos por la
corriente principal de la composición operística.
La unión establecida, desde la época de las primeras óperas romanas a principios del siglo
XVII, entre los argumentos serios o trágicos y los argumentos cómicos produjo —al separarse—
el auge de la ópera cómica (más tarde llamada también buffa). Este género, al madurar, vino a
designar un tipo de ópera algo distinta de la ópera seria, aunque no diferente en el plano del puro
formalismo musical. El destino a teatros menores, la variada extracción social del público (más
popular), el empleo de libretistas más vulgares (a menudo empeñados en escribir en estilo
coloquial), la ejecución por cantantes de menor categoría y por conjuntos orquestales menos
importantes, son todos elementos que, rebasando el argumento (cortesano para el drama,
popular y casero para la ópera cómica), distinguen los dos tipos con consecuencias notables en
92
el plano estrictamente musical: un discurso más libre y menos afectado, un menor uso del
virtuosismo, un estilo recitativo más convincente (y teatralmente más eficaz), son las cualidades
positivas que se encuentran en mayor porcentaje en la ópera cómica que en la ópera seria.
Desde principios del siglo XVIII la ópera cómica italiana se materializó en dos formas
sustancialmente diferentes, los intermezzi de origen veneciano y la ópera cómica napolitana; dos
géneros destinados a fundirse en la segunda mitad del siglo en el dramma giocoso de Carlo
Goldoni. Los intermezzi (singular intermezzo) se representaban entre los actos de las óperas
serias y estaban unidos entre ellos por un único hilo argumental que tenía como protagonistas
dos o tres personajes. Mientras en Venecia y después en Nápoles se afirmaban los intermezzi,
un análogo proceso de expulsión del cuerpo de la ópera seria de elementos cómicos estaba
dando origen, en la misma Nápoles, a la commedia per musica («comedia por música»), un gran
espectáculo en dos o tres actos, de ambiente popular y pequeño burgués escrita casi toda en
dialecto napolitano.
A diferencia de otros géneros teatrales «hermanos» (la opéra comique francesa, el Singspiel
alemán, la ballad opera inglesa, la zarzuela española), todos formados por una mezcla de
recitado y canto, el intermezzo y la comedia napolitana mantienen la estructura de obra teatral
cantada en su totalidad, alternando los ingredientes normales: arias (de estructura y
características más sencillas que las de la ópera seria) y recitativos, pero a menudo adoptando
un estilo parlante (más semejante al habla) que fue después típico también de la ópera buffa. La
diferencia más evidente entre la ópera cómica y la ópera seria es la presencia de duetos, tercetos
y conjuntos vocales, sobre todo al finalizar cada acto. Las escenas finales, donde más personajes
cantan a la vez (los llamados concertati) y que en la commedia per musica no alcanzan
dimensiones demasiado amplias, pueden ser consideradas como la forma originaria de los finali
del dramma giocoso de matriz goldoniano.
Los siguientes avances importantes en la formación de la ópera cómica ochocentista en
Italia no tuvieron lugar en Nápoles, sino en Venecia. Hacía 1740 surgió un nuevo tipo de ópera
cómica al que se bautizó en las portadas de los libretos como dramma giocoso per musica,
aunque en las partituras a menudo fuera denominado opera buffa. Su principal arquitecto literario
fue Carlo Goldoni (1707-1793), quien dio una forma definitiva al equivalente veneciano de la
ópera cómica napolitana. Del mismo modo que en sus comedias habladas de aquellos mismos
años, sus drammi giocosi, todos en tres actos, exploraban toda una serie de temas sociales por
medio de personajes extraídos de un amplio espectro social. Pero el mayor distanciamiento de
Goldoni respecto a los usos estructurales precedentes consistió en prestar una atención especial
a los finales de cada acto, sobre todo de los dos primeros. Unos amplios ensembles que
contrariamente a los de la commedia per musica napolitana se amplían cada vez más alcanzando
dimensiones considerables y un desarrollo escénico no pocas veces rocambolesco, sobre todo
gracias a la presencia en escena de casi todos los personajes de la obra. Goldoni colaboró con
Baldassare Galuppi (1706-1785), primer compositor que consiguió fama internacional con la
ópera cómica.
El panorama de la ópera bufa durante el último cuarto del siglo XVIII estuvo presidido por las
tres grandes óperas en las que colaboraron Mozart y Da Ponte (Le nozze di Figaro, Don Giovanni
y Così fan tutte), y pese a que ninguno de los dos solía trabajar este género con asiduidad, las
obras que escribían para Viena y Praga eran más variadas y hacían gala de unos conocimientos
musicales más profundos que las de la mayoría de los demás centros europeos. Igualmente, el
Singpiel alemán de finales del siglo XVIII está marcado por las dos últimas obras en este género
compuestas por Mozart, El rapto en el serrallo y La flauta mágica, que elevaron el Singspiel hasta
los dominios del gran arte sin alterar ninguno de sus rasgos establecidos. Ninguna ópera de
Mozart emplea medios musicales tan dispares como los utilizados en La flauta mágica y, aun
así, en ninguna ópera los elementos dispares se sintetizan de una manera tan coherente. La
Reina de la Noche hace uso de una serie de procedimientos y técnicas vocales típicos de las
arias de la ópera seria. El lenguaje musical de Sarastro es el de la canción estrófica con una
distintiva cualidad hímnica. Tamino y Pamina hablan en el lenguaje del Singspiel pero elevado a
un nivel más alto de expresividad. Papageno hace uso del lenguaje de la canción popular.
93
TEMA 4
LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL CLASICISMO
ÍNDICE
1. Introducción
2. El estilo galante
3. La forma sonata
4. Música doméstica
4.1. La sonata a solo con bajo continuo y la sonata en trío
4.2. La sonata a solo para teclado
4.3. El empfindsamer Stil
4.4. La sonata para teclado con acompañamiento opcional
4.5. El cuarteto de cuerda
5. Música pública
5.1. La sinfonía
5.2. La symphonie concertante
5.3. El concerto solista
6. Joseph Haydn
6.1. Las sinfonías
6.2. Los cuartetos
6.3. Las sonatas para teclado
7. Wolfgang Amadeus Mozart
7.1. Los primeros años
7.2. Los años de Salzburgo
7.3. El periodo de Viena
8. Actividades
9. Partituras
9.1. Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata para piano K. 545; I. Allegro (AUDICIÓN 4.2)
9.2. Domenico Scarlatti: Sonata para clave en Sol mayor, K. 2 (AUDICIÓN 4.4)
9.3. Carl Philipp Emanuel Bach: Sonata para teclado en La mayor, Wq.55/4 (H.186); II. Poco
Adagio (AUDICIÓN 4.5)
9.4. Johann Stamitz: Sinfonía a 8 en Mi bemol mayor, Op. 11, N.º 3; I. Allegro assai —inicio—
(AUDICIÓN 4.6)
9.5. Joseph Haydn: Sinfonía N.º 104 en Re mayor «Londres»; I. Adagio – Allegro (AUDICIÓN
4.7)
9.6. Joseph Haydn: Cuarteto de cuerda Op. 76, N.º 2 («Quintas»); III. Menuetto. Allegro ma
non troppo (AUDICIÓN 4.9)
1. Introducción
Tal y como se explica en la Introducción del tema anterior (página 89), se han usado diversos
términos para describir los estilos cultivados por la música desde comienzos de 1720 hasta
aproximadamente 1810-1820, la música clásica, si empleamos este término con su sentido más
amplio (ya que el término clásico se aplica de una forma más restrictiva al periodo desde 1770
hasta 1810-1820, el que podríamos llamar clasicismo pleno). En este tema se estudia la música
instrumental del llamado estilo galante (o style galant) y el empfindsamer Stil, ambos del
clasicismo temprano; así como el que vamos a llamar estilo clásico (para referirnos a la música
del clasicismo pleno).
2. El estilo galante
A finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII había dos estilos musicales nacionales
claramente discernibles: el francés y el italiano. En términos generales, a mediados del siglo XVIII
tal distinción, aunque todavía vigente en el mundo de la ópera, había dejado de ser operativa en
el terreno de la música instrumental. El ideal predominante en música instrumental, tanto la
alemana como la inglesa o la italiana, se encarnaba en un estilo descrito con el término francés
de galant. Al igual que el concepto «buen gusto», style galant (estilo galante) es una expresión
convencionalmente aceptada, que no está definida de forma precisa, pero que encierra ciertas
connotaciones. En general, se utilizaba para referirse a lo que era moderno, de actualidad, a la
última moda, que se oponía a lo viejo, lo rancio, lo pasado de moda.
El principal objetivo del estilo galante era atraer a un amplio público y, por esa razón, la
música debía ser sencilla y natural, tanto desde la perspectiva del oyente como del intérprete.
Gran parte de las prácticas compositivas más significativas del período anterior se rechazaron
totalmente, o bien se modificaron hasta ser irreconocibles. La polifonía contrapuntística fue
abandonada, hasta el extremo de que las partes acompañantes se subordinaron completamente
a la línea melódica principal (este tipo de textura se denomina en ocasiones homofónica, aunque
emplearemos la expresión melodía acompañada para designarla, al resultar menos equívoca).
Para romper los acordes, que armónicamente funcionaban como soportes fundamentales, se
emplearon diversos procedimientos, que se seguirían utilizando durante todo el Clasicismo
(figura 4.1.). Al diseño (a) se le denomina frecuentemente bajo «Alberti», en honor al compositor
Domenico Alberti (c. 1710-1740), y consiste en un tipo de acompañamiento con un acorde
arpegiado donde las notas del acorde se suceden en el orden grave-agudo-medio-agudo. Este
tipo de acompañamientos, rítmicamente activos aunque completamente subordinados a la
melodía principal, compensaron de alguna manera la ralentización del ritmo armónico (la
frecuencia con la que se cambia de armonía o de acorde) característica del estilo galante y en
general del Clasicismo. Las texturas se hicieron más ligeras, incluso hasta el extremo de
sacrificar la relación contrapuntística entre el bajo y la línea melódica principal, que tanto había
gustado en el Barroco. Progresivamente, la línea del bajo actúa como un simple soporte armónico
para la voz superior. Tal sacrificio en la integración de las partes fue compensado, a mediados
de siglo, por una creciente concentración en los cambios rápidos de textura, mucho más variada
de lo que hubieran soñado nunca los compositores barrocos. En el contexto de una textura de
melodía acompañada la textura cambia continuamente conforme se suceden diferentes fórmulas
para acompañar la melodía o esta cambia de instrumento o de una voz a otra.
FIGURA 4.1. Figuras típicas del bajo en la música del Clasicismo.
Con el estilo galante se abandonó especialmente el contrapunto imitativo, cuyo uso reiterado
(salvo en la Iglesia) denotaba una deplorable falta de gusto. En su lugar, parte del efecto de tal
contrapunto (la repetición del motivo principal de una melodía) se incorporaba a una única línea
melódica, de forma que en la melodía principal se repiten (nada más haber sido expuestos) la
mayoría de los motivos que se van sucediendo. Posteriormente, compositores clásicos como
Haydn y Mozart volverán a emplear ocasionalmente el contrapunto imitativo en algunas de sus
obras.
95
TEMA 4. LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL CLASICISMO
Quizá el cambio más notable tuvo lugar en la naturaleza de la línea melódica, ya que ahora
tiende a concentrarse en ella todo el interés. El tipo de fraseo habitual en el Barroco se
caracterizaba por su continuidad e irregularidad. Los compositores del nuevo estilo galante
empezaron a condicionar a sus oyentes a esperar una regularidad de fraseo, generalmente en
períodos de dos o cuatro compases, muy diferente a la naturaleza del fraseo de los compositores
barrocos. Las frases no sólo eran regulares sino que solían ser cortas y separadas unas de otras
mediante silencios; se utilizaban frecuentemente afirmaciones tonales de tipo cadencial, con el
fin de separar los materiales. La repetición de la mayor parte de estos breves motivos también
ayuda a definir los puntos de articulación: un motivo termina allí donde comienza a repetirse.
AUDICIÓN 4.1. Johann Sebastian Bach, Prelude de la Suite inglesa N.º 2, BWV 807.
Enlace a una vídeo-partitura (hasta el minuto 26:30). Ejemplifica el tipo de fraseo
habitual en el Barroco, caracterizado por su continuidad e irregularidad, sin puntos
de articulación claros y con frases asimétricas. El movimiento melódico es sinuoso y
prolongado, con una melodía en continua expansión en base a motivos que se
repiten secuencialmente, escalas y arpegios. Las frases están hechas de tal modo
que el oyente no espera un consecuente concreto, simétrico o equilibrado, sino que
están abiertas a varias posibilidades. La relación rítmica de los sonidos es flexible y
en gran medida se caracteriza por su uniformidad, con una sucesión casi
ininterrumpida de semicorcheas. Las diferencias entre este tipo de fraseo y el de las
obras de compositores como Domenico Scarlatti y Johann Stamitz, representativas
del estilo galante, resultan evidentes.
3. La forma sonata
La llamada «forma sonata» se usa en el Clasicismo habitualmente en el primer movimiento no

solamente de las sonatas, sino también en el del resto de los géneros instrumentales del periodo:
las obras de cámara con varios movimientos (como trío, cuarteto o quinteto), la sinfonía y el
concerto (y la symphonie concertante). Para evitar confusiones, se han usado términos como
«forma primer-movimiento» y «forma sonata-allegro» (o «forma allegro de sonata»).
La forma sonata consiste en una estructura en dos tonalidades dividida en tres secciones
principales (cuadro 4.1. y figura 4.2. d.). La primera sección o exposición presenta todo el material
temático del movimiento e inicia con el primer tema o grupo temático en la tonalidad original o
tónica (en las clases de Análisis en ocasiones se denomina tema o grupo temático A). Una
sección modulatoria llamada transición o puente conduce al segundo tema o grupo temático (B)
en una tonalidad contrastante. La tonalidad del segundo grupo temático suele ser la dominante
cuando la obra está en tonalidad mayor y la relativa mayor cuando la tonalidad es menor, aunque
se usan también otras tonalidades. La exposición suele terminar con una codetta o tema
conclusivo, es decir, un pasaje cadencial en la tonalidad del segundo grupo temático. La
presencia de una doble barra, por lo general con puntos de repetición, indica el final de la primera
sección principal de la forma sonata.
La segunda sección o desarrollo, como su nombre lo indica, desarrolla el material temático
de la exposición pero a la vez puede presentar material temático nuevo. Estos temas se
descomponen en sus elementos motívicos, que se combinan y desarrollan libremente. La
sección es tonalmente inestable y explora una amplia variedad de tonalidades mediante
secuencias armónicas y otros recursos modulatorios.
La reexposición o recapitulación marca el regreso a la tonalidad de tónica original y también
la reaparición del material temático de la exposición, pero el segundo grupo temático se presenta
ahora en la tonalidad original, esto significa que la transición entre los dos grupos temáticos debe
ajustarse tonalmente para evitar la modulación presentada en la exposición. Una vez que todo
el material temático de la exposición se ha recapitulado y después de una cadencia decisiva en
la tonalidad original, en ocasiones aparece una doble barra que indica repetir desde el comienzo
96
de la sección de desarrollo. El movimiento puede concluir con una coda que puede seguir a una
cadencia o una doble barra, si las hubiera.
Intro. Exposición Desarrollo Reexposición Coda

||: A puente B cod. :|| ||: A puente B cod. :||
Tonalidad mayor I mod. V ines. I ines. I
Tonalidad menor i mod III ines. i ines. i
CUADRO 4.1.: Esquema de la forma sonata. Intro. = Introducción; mod. = modulante; cod. = codetta;
ines. = inestable. Las tonalidades mayores se indican en mayúsculas, las menores en minúsculas.
Aunque muchos movimientos en forma sonata siguen el esquema antes descrito, se debe
destacar que por ningún motivo se trata de una fórmula compositiva estricta. Los elementos
temáticos y tonales pueden estar separados, de manera que una recapitulación podría empezar
con el tema «correcto» en la tonalidad «incorrecta» (la Sonata para piano K. 545 de Mozart
recapitula el primer tema en la subdominante, recurso frecuente en Schubert); por el contrario,
puede empezar con el tema «incorrecto» en la tonalidad «correcta» (la Sonata para piano K.
311/284c de Mozart recapitula el segundo grupo temático antes de la reexposición del primer
tema). La exposición en ocasiones está antecedida por una introducción, por lo general en un
tiempo más lento que el resto del movimiento.
AUDICIÓN 4.2. Wolfgang Amadeus Mozart, Sonata para piano K. 545: I. Allegro.
partitura 9.1 (páginas 115-118). Enlace a una vídeo-partitura analizada. En este otro
enlace podéis consultar otra vídeo-partitura analizada. En la partitura incluida en los
apuntes se indica también dónde comienzan la mayor parte de las secciones (no se
muestra dónde comienza el puente o transición): P.T. (Principal Theme), primer tema
(A); S.T. (Secondary Theme), segundo grupo temático; D. (Development), desarrollo;
Close, codetta o tema conclusivo.
4. Música doméstica
4.1. La sonata a solo con bajo continuo y la sonata en trío
La práctica del bajo continuo se mantendría vigente a lo largo de toda la centuria, pero hacia
1750 se aprecian signos de declive inconfundible. La composición de sonatas a solo se prolongó
hasta la década de 1780-90, en manos, sobre todo, de violinistas-compositores italianos y
franceses. Debido a la popularidad cada vez mayor de los concertistas virtuosos profesionales y
al desarrollo de la práctica musical amateur, las obras para solistas con acompañamiento de bajo
continuo cumplían una importante función. Para el virtuoso, un género de tal naturaleza le
permitía el despliegue de todas sus capacidades técnicas y artísticas sin que nada le importunase
y restase mérito; para el aficionado de cierta habilidad, el género ofrecía la posibilidad de realizar
un acompañamiento, que exigía una técnica mucho más limitada.
Otro género superviviente del barroco y que aún tenía una considerable aceptación en el
clasicismo temprano era la sonata en trío. Se comprobó que este género podría adaptarse a los
gustos cambiantes del público y, gradualmente, se hicieron diversas modificaciones que,
manteniendo intacta la instrumentación, permitieron a la sonata en trío romper su conexión con
la sonata da chiesa y la sonata da camera barrocas. La sonata en trío se fue distanciando de la
suite y la fuga, y se aproximó progresivamente a los principios de la sonata a solo. Algunos
compositores conservadores continuaron escribiendo sonatas en trío en cuatro movimientos
(lento/rápido/lento/rápido) siguiendo el esquema de la sonata da chiesa. Sin embargo, se van
haciendo más frecuentes las sonatas en trío en tres movimientos (rápido/lento/rápido), con el
movimiento central generalmente en la tonalidad de la dominante, subdominante o en el relativo
menor. La estructura interna de los movimientos era variable y, mientras las sonatas que se
escribían en Italia o Viena mostraban una cierta uniformidad, basada en el uso de una estructura
97
binaria desarrollada (forma musical que se estudia en el siguiente subapartado) en los

movimientos extremos, las berlinesas, particularmente las de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-
1788), demuestran una asombrosa fertilidad de invención formal, instruida por una práctica
compositiva muy rigurosa.
Más que cualquier otro género, la sonata en trío colmaba las necesidades musicales y
sociales hasta 1760. Habitualmente estas obras podían interpretarse como sonatas en trío por
tres músicos, o bien por un clavicémbalo y un instrumento melódico, realizando el intérprete de
teclado el bajo con la mano izquierda y la melodía inmediatamente superior con su mano
derecha. Naturalmente, también son posibles diversas opciones con continuo: con o sin
violonchelo y, si éste está presente, con o sin clavicémbalo. Asimismo, existen claras evidencias
de que la sonata en trío podía funcionar como una sinfonía para pequeña orquesta, con violas e
instrumentos de viento añadidos ad libitum. Se dará un paso más en el desarrollo de la sonata
en trío en el momento en que se añada libremente una voz independiente a la línea del bajo
continuo, etiquetada normalmente como «viola» (como por ejemplo en la Trio Sonata en Sol
mayor, Op. 5, Nº 4, HWV 399, de George Frideric Handel: enlaces a la partitura y a la audición).
La adición de esa voz muestra que la sonata en trío de mediados del siglo XVIII está a punto de
convertirse en uno de los antecedentes del cuarteto de cuerda.
Entre el 1760 y el 1780 el uso del bajo continuo empezó a remitir en la sala de conciertos, el
teatro de ópera y en la iglesia, y desapareció casi por completo en la música doméstica, en cuyo
ámbito comenzaron a surgir dos géneros dominantes, la sonata para teclado y el cuarteto de
cuerda.
4.2. La sonata a solo para teclado
Mientras el compositor barroco se movía de una tonalidad a otra fácil, constante y, por lo general,
tranquilamente, el compositor de sonatas del siglo XVIII enfatizaba el proceso de modulación e
intentaba establecer un contraste entre áreas tonales estables y áreas de cambio tonal. El
compositor barroco intentaba conseguir, de principio a fin de la composición, un fluir rítmico
constante; por el contrario, el compositor de sonatas intentaba segmentar la composición musical
de diversas maneras: separando una sección de otra mediante una cadencia, produciendo un
efecto de reposo e inicio de algo nuevo; creando estructuras periódicas y equilibradas; o bien
repitiendo fragmentos melódicos o motivos rítmicos. Cuando el estilo galante elevó la
discontinuidad y el contraste a la condición de principio estético dominante, los compositores
buscaron asegurar la unidad de la composición acudiendo a la estructura binaria, utilizada en
innumerables danzas, entendida como un único gran arco, y procedieron a expandirlo y
extenderlo.
A comienzos del siglo XVIII, se utilizaban varios tipos de estructuras binarias:
a. En el tipo más sencillo, la binaria simétrica, la longitud de ambas partes es similar, con
un esquema tonal del tipo I-V:||:V-I, y donde no hay ninguna repetición obvia de material
musical entre la primera y segunda parte.
b. La estructura binaria asimétrica tiene, por supuesto, el mismo esquema tonal que la
anterior, alejándose de la tónica y regresando a ella, pero permite a la segunda parte
extenderse para realizar un movimiento tonal más versátil, antes de retornar a la tónica.
c. El paso siguiente se logra en el momento en que tanto el área de tónica como el área
tonal secundaria se identifican gracias a un material melódico-rítmico específico, que
reaparece en la segunda mitad. Esta denominada forma binaria desarrollada está a un
paso de la forma sonata (d).
Quizás estas diferencias puedan comprenderse mejor en los gráficos siguientes (figura 4.2):
98
a. Binaria simétrica
b. Binaria asimétrica
c. Binaria desarrollada
d. Sonata
FIGURA 4.2. Tipos de estructuras empleadas en el siglo XVIII. Los números romanos hacen referencia
a áreas armónicas, las letras indican el material melódico, temas o grupos temáticos. Las líneas
zigzagueantes indican áreas de flujo tonal, es decir, secciones modulantes.
Las formas binaria simétrica y binaria asimétrica eran empleadas habitualmente en las
danzas desde el Barroco. La primera se denomina simétrica porque las dos secciones de que
consta tienen una extensión similar, mientras que en la asimétrica la segunda sección es más
larga debido a que la sección modulante después de la barra de repetición es más extensa.
La forma binaria desarrollada es bastante similar a la forma sonata, con la diferencia de que
después de la barra de repetición únicamente se repite el segundo grupo temático (B) en la
tonalidad principal. Por este motivo, desde un punto de vista armónico la reexposición comienza
con el segundo grupo temático. La sección que comienza después de la barra de repetición
armónicamente se caracteriza por su inestabilidad tonal, al igual que el desarrollo de la forma
sonata, aunque suele repetir muchos (o todos) los motivos del primer grupo temático. Mientras
que la forma binaria desarrollada sigue siendo una forma binaria, la forma sonata se percibe más
bien como una forma ternaria o tripartita (definida por tres secciones: exposición, desarrollo y
reexposición).
La obra de Domenico Scarlatti (1685-1757) está directamente basada en la estructura binaria
desarrollada. Domenico es recordado, sobre todo, gracias a las 555 sonatas para clavicémbalo
compuestas por él que se han conservado. La sonata scarlattiana es, casi invariablemente, una
pieza en un único movimiento.
AUDICIÓN 4.3. Domenico Scarlatti: Sonata para clave en Fa mayor, K. 506. En la

partitura se indica dónde comienzan las diferentes secciones y motivos de la
composición (encima de los sistemas), así como las tonalidades que se establecen
(debajo de los sistemas). Las secciones principales de la forma binaria desarrollada
se marcan con letras mayúsculas, mientras que los motivos con minúsculas. El signo
«>» indica que un motivo está derivado de otro. Por ejemplo, el motivo d está
derivado del motivo b, particularmente el diseño melódico de la mano derecha.
Desde el compás 32 y hasta la barra de repetición se repite en la mano izquierda un
ostinato de dos compases, por lo que los motivos de estos compases considero que
derivan del motivo e. Podría simplificarse el análisis si se consideran los motivos f, g
y h variantes del motivo e (e1, e2 y e3).
Las sonatas de Scarlatti son representativas del estilo galante, particularmente
en lo que se refiere a su fraseo. Su textura, sin embargo, está a medio camino entre
el contrapunto característico de la música para teclado del Barroco y la melodía
acompañada que se impondrá en el Clasicismo. Podemos decir que la textura de las
dos sonatas de Scarlatti incluidas en este tema (audiciones 4.3 y 4.4) es más «ligera»
(término utilizado en la página 95) que la habitual en composiciones representativas
del Barroco como las obras para teclado de Johann Sebastian Bach, porque consta
únicamente de dos partes o voces. Pero en la mayor parte de estas dos sonatas las
dos voces tienen un interés melódico similar, por lo que habría que describir su
textura como contrapuntística, más que como melodía acompañada. En ocasiones,
99
sin embargo, como en los compases 32-46 de la audición 4.3, el interés melódico se
centra en una de las dos voces (en el ejemplo indicado, en la mano derecha), dando
lugar a un tipo de textura de melodía acompañada. En cualquier caso Scarlatti no
emplea el contrapunto imitativo, rechazado por los compositores del estilo galante
(salvo en los compases iniciales de la audición 4.4 y su repetición después de la
barra de repetición).
100
101
AUDICIÓN 4.4. Domenico Scarlatti: Sonata para clave en Sol mayor, K. 2; partitura 9.2
(páginas 119-121).
4.3. El empfindsamer Stil
En el norte de Alemania, en torno a la corte de Federico el Grande en Potsdam (Berlín), se

desarrolló un estilo de composición que comúnmente denominamos empfindsamer Stil. El
término puede traducirse como «estilo de la sensibilidad», «estilo sentimental» o «estilo
sensitivo». Cualquiera que sea la traducción, ha de interpretarse como un estilo en el que la
emoción se valora por encima de cualquier otra consideración, y en el que se requiere, tanto por
parte del intérprete como del oyente, una susceptibilidad poco habitual ante la respuesta
emocional. Puesto que su principal propagandista fue Carl Philipp Emanuel Bach, uno de los
compositores más notables de toda la centuria, el estilo proporciona un valioso contraste con
respecto a las obras procedentes del sur de Europa, y, finalmente, tendría un efecto muy
relevante en Haydn y Beethoven.
El estilo de la sensibilidad nunca apeló al gran público del estilo galante, deseoso de estar a
la última moda. Para lograr una expresión óptima, necesitaba compositores de excepcional
talento y oficio, y su estima requería un cierto nivel de sentido crítico. Era un estilo personal,
subjetivo, excéntrico, donde la única expectación era lo inesperado. Los compositores que
practicaron este estilo no dieron la espalda a la herencia del barroco. Eran capaces de utilizar
intensamente los procedimientos contrapuntísticos tales como la imitación, la inversión, etc.
Estos compositores conservaron una total flexibilidad de fraseo, de forma que si bien algunas
veces recurrían al lenguaje casi entrecortado del estilo galante (con su empleo de motivos breves
de dos o cuatro compases), disfrutaban frecuentemente enlazando melodías más largas, en
ocasiones con frases asimétricas. En la música de estos compositores son habituales los
contrastes métricos y de figuración. Estos compositores solían escribir melodías angulares (en
las que hay un claro predominio de saltos sobre grados conjuntos) de naturaleza instrumental;
aun así, en sus sonatas acudieron con frecuencia a un estilo vocal más lírico, e incluso hacían
uso del recitativo instrumental. A las características anteriormente mencionadas cabría añadir un
frecuente uso del modo menor (mientras que tanto el estilo galante como el clásico emplean más
habitualmente el modo mayor), utilizado afectivamente. Además, en este estilo se modula a
tonalidades lejanas en la armadura con cierta frecuencia. El empfindsamer Stil fue un arte local,
pero sus ecos resonaron a lo largo de toda la centuria, emergieron de nuevo en los compositores
vieneses hacia 1770, bajo la máscara del Sturm und Drang y, finalmente, en los últimos años del
siglo, cuando el objetivo estético de la expresión emocional sin traba terminó por convertirse en
el estandarte bajo el que marchaban todos los jóvenes artistas progresistas.
Carl Philipp Emanuel Bach favoreció en los comienzos de su carrera el clavicordio frente al
clave, debido a su adecuabilidad al empfindsamer Stil; sus últimas cinco series de sonatas (1780-
102
87) fueron escritas para el más poderoso fortepiano. Emanuel Bach compuso sonatas en un
formato en tres movimientos, rápido/lento/rápido, que habría de convertirse en habitual para la
sonata clásica, aunque también se encuentran diseños diferentes.
AUDICIÓN 4.5. Carl Philipp Emanuel Bach, Sonata para teclado en La mayor, Wq.55/4
(H.186): II. Poco Adagio. Partitura 9.3 (páginas 122-123). Enlace a la vídeo-partitura
(hasta el minuto 9:58). En este enlace se puede escuchar la composición completa.
Como suele ser habitual, el movimiento lento de esta sonata no está en la tonalidad
principal, sino en una tonalidad contrastante (en este caso Fa♯ menor). Este
movimiento emplea una forma sonata sin desarrollo, forma musical relativamente
frecuente en el segundo movimiento de las sonatas para teclado y en el de otros
géneros instrumentales. Como su nombre indica, se trata de una forma sonata sin la
sección central de desarrollo. En esta variante de la forma sonata la exposición no
siempre está delimitada por barras de repetición, tal y como ocurre en esta sonata
de Emanuel Bach.
4.4. La sonata para teclado con acompañamiento opcional
Mientras en el Barroco abundaban las sonatas a solo o en trío con bajo continuo, en el segundo
tercio del siglo XVIII se populariza justamente lo contrario, de forma que una sonata para teclado
podía tener partes opcionales para violín o para violín y chelo. En estos casos, los instrumentos
de cuerda apenas tenían relevancia, limitándose a doblar la melodía del teclado al unísono, a la
tercera o a la sexta, rellenando los huecos en los finales de frase con cualquier tipo de figura de
articulación, o bien rememorando pequeños motivos de la melodía principal. El valor de este tipo
de obras fue muy importante en una época en la que los productos musicales debían adaptarse
a las habilidades de los intérpretes aficionados. Estas sonatas, como muchos concerti de la
época, se tocaban casi sobre la marcha, sin apenas ensayos, ya que los intérpretes tan sólo
debían seguir y arropar al solista sin molestarle. Entre 1760 y 1780, la sonata con
acompañamiento dio sus primeros pasos hacia la sonata para violín y piano y el trío con piano,
gracias al incremento de la importancia de los instrumentos ad libitum.
4.5. El cuarteto de cuerda
La década de 1760-70 asistió al desarrollo de toda una serie de combinaciones camerísticas sin
la intervención del teclado. El dúo de cuerda, trío de cuerda, cuarteto de cuerda y quinteto,
aunque ya se conocían antes de 1760, constituyen una parte fundamental de la actividad del
músico aficionado cultivado, como nunca hasta entonces.
Desde el principio, muchas obras que los compositores habían concebido inicialmente como
cuartetos para dos violines, viola y violonchelo, fueron vendidas por los editores (y aceptadas por
el público que las interpretaba) bien como sinfonías (cada parte era interpretada por varios
músicos) o bien como música de cámara (un intérprete por cada parte), y viceversa. Los primeros
cuartetos de Luigi Boccherini (1743-1805) y de Joseph Haydn se sitúan entre los más tempranos
ejemplos del género.
5. Música pública
5.1. La sinfonía
La sinfonía es heredera de la obertura italiana de ópera y del concerto ripieno (de grupo). Ningún
género en la historia de la música ha gozado de mayor boga que la sinfonía durante el siglo XVIII.
La base de la orquesta reside en las cuerdas, pues con frecuencia no se contaba con
instrumentos de viento. Las sinfonías tempranas, en particular, eran a menudo arregladas para
dos violines y bajo, a modo de sonata en trío, aunque la mayoría también hacían uso de la viola.
103
En orquestas de mayor tamaño, se contaba con oboes y trompas (la presencia de los fagotes se
da por sentado). En algunas partituras el segundo movimiento puede utilizar la flauta en lugar del
oboe, como en el primer movimiento. Esto indica que el intérprete debía estar dispuesto a doblar
a la flauta/oboe. Finalmente, en el caso de ceremonias u ocasiones especiales, las trompetas y
los tambores podían completar el espectro orquestal.
La producción de sinfonías se extendió rápidamente, pero algunos centros se convirtieron
en lugares especialmente destacados. Milán fue uno de ellos, lugar de trabajo de un grupo de
compositores que formaron la primera escuela de sinfonistas, el más famoso de todos fue
Giovanni Battista Sammartini (1700/1-75). Entre 1740 y 1760 la sinfonía italiana, al igual que la
vienesa, tenía habitualmente tres movimientos.
La ciudad de Mannheim fue, durante gran parte del siglo XVIII, el lugar donde se asentó la
corte más brillante de los países alemanes. El director musical de la corte, Johann Stamitz, en
su calidad de director de orquesta y de compositor, desarrolló junto con otros compositores, un
estilo orquestal basado en una excelente agrupación de músicos, cuidadosamente disciplinados,
que preparaban a conciencia cada interpretación. Los efectos de dinámica, que fueron posibles
gracias a la disciplina del conjunto, son acaso el aspecto individual más destacado del estilo de
Mannheim. El estilo colectivo de los compositores de Mannheim ejemplifica, mejor que ningún
otro, el estilo galante en términos de escritura orquestal: la música está construida a partir de
muchos fragmentos heterogéneos en cuanto a melodía y textura, la mayoría de tan sólo dos
compases que se repiten sistemáticamente; está fuertemente seccionalizada, y discurre sobre
un ritmo armónico generalmente lento, basado en tríadas fundamentales. Las sinfonías en cuatro
movimientos aparecieron aproximadamente a partir de mediados de la década de 1740 en las
obras de Stamitz. Los posteriores compositores de Mannheim volvieron, sin embargo, al tipo en
tres movimientos.
Entre 1760 y 1780 la escuela vienesa de sinfonistas comenzó a dominar el panorama musical
internacional de un modo que difícilmente se habría sospechado en los veinte años precedentes.
Éste es el período en que desaparecieron todos los signos del barroco, y en que la sinfonía
clásica alcanzó su madurez. Las melodías de naturaleza motívica del estilo galante dan paso a
líneas más largas y suaves; las estructuras de sonata se van haciendo cada vez más precisas y
tersas, a medida que los compositores ponían mayor énfasis en hacer la estructura perceptible
auditivamente. La posición de Viena como centro de vanguardia de la composición sinfónica se
debe a un grupo de compositores entre los que destaca Joseph Haydn.
AUDICIÓN 4.6. Johann Stamitz, Sinfonía a 8 en Mi bemol mayor, Op. 11, N.º 3: I.
Allegro assai. Partitura 9.4 (inicio, páginas 124-129). En este enlace se puede
descargar la partitura completa. Se denomina sinfonía «a 8» porque consta de 8
partes (del pentagrama superior al inferior): 2 trompas en Mi bemol, 2 oboes, y
cuarteto de cuerda (violines I, violines II, viola y bajo —que sería tocado por varios
instrumentos—).
En este movimiento se suceden varios de los conocidos como «crescendos de
Mannheim», que parten de un pianísimo para culminar en un fortísimo. En el primer
crescendo (compases 18-23) la orquestación contribuye al aumento del volumen
sonoro, el segundo (compases 27-31) consiste en una serie de trémolos en las
cuerdas.
En el siguiente cuadro (4.2) se representa la forma sonata que adopta este
movimiento, que presenta ciertas peculiaridades: no hay barras de repetición (la
exposición, en contra de lo habitual, no se repite) y en la reexposición los diferentes
elementos temáticos se repiten con muchas licencias (se comienza con el grupo
temático B y también se altera el orden de los motivos de A; se omite el motivo A2 y
la transición, que sí se habían incluido en el desarrollo). Estas peculiaridades
determinan que la forma sonata de este movimiento no sea especialmente tersa, es
decir, fácil de identificar mediante la audición.
104
Como resulta frecuente en la forma sonata, el grupo temático B (especialmente

B2) es más lírico que el A, que tiene un carácter más rítmico (especialmente A1, con
sus pesados acordes al unísono; A2 es más lírico, con un característico motivo
«suspirante»; A3, por su parte, consiste en una llamada de trompa).
Sección: Exposición
Centro tonal: Tónica Dominante
Temas: A1 A2 A3 A4 A5 T1 T2 T3 B1 B2
cresc. (>A3) cresc. (A2)
Compases: 1 5 11 19 23 27 31 39 46 50
Desarrollo
Modulante
A4 A3 A5 >T2 > T1 A3 y T2 T2 A2
cresc. cresc. (T3)
cc.:
Reexposición
Tónica
B1 B2 A4 A5 A3 A1
cresc.
cc.:
CUADRO 4.2. Forma sonata del primer movimiento de la Sinfonía a 8 en Mi bemol mayor, Op.
11, N.º 3, de Johann Stamitz. T = transición. El material temático de T3 es muy similar al de
A2. Los dos crescendos de la composición se corresponden con los motivos A4 y T1. En el
cuadro únicamente se indican los compases de la exposición porque en la actividad 8 se pide
al alumnado que complete los compases del resto de secciones.
5.2. La symphonie concertante
La symphonie concertante fue una especie de híbrido que se parece más a un concerto que a
una sinfonía, siendo su más claro ancestro el concerto grosso, dado que se trata de una obra
para orquesta y varios instrumentos solistas. Desde 1770, en Europa se escribieron muchas
obras de esta clase. Sin embargo, fue en París donde tuvieron mayor acogida. La mayoría de
estas composiciones están escritas en dos movimientos.
5.3. El concerto solista
La sinfonía fue secundada sólo por el concerto en su calidad de protagonista del concierto
público. El concerto solista reemplazó al concerto grosso ante el público, y hacia 1760 era ya un
género claramente preponderante. Los concerti normalmente hacen uso de la forma en tres
movimientos, rápido/lento/rápido. El primer movimiento de un concerto típico conservó elementos
de la forma ritornello de los concerti barrocos y los combinaba con los contrastes de tonalidad y
de material temático característicos de la forma sonata.
6. Joseph Haydn
Aunque hoy somos conscientes de las similitudes entre Haydn y Mozart, sus contemporáneos
sólo veían sus diferencias, y las reconocían apreciando al primero e ignorando al segundo. En la
medida en que hemos logrado un conocimiento más profundo de Haydn y de Mozart, estamos
en disposición de concluir que, realmente, tienen muy poco en común, excepto la
contemporaneidad, una excelencia insuperable como músicos y la más alta consideración
mutua.
105
Haydn nació en 1732, Mozart en 1756; éste murió en 1791 a los treinta y cinco años, y Haydn,
en 1809, a los setenta y siete. La evolución de Haydn hasta alcanzar la madurez artística fue
mucho más lenta que la de Mozart, que fue niño prodigio. Haydn trabajó satisfactoriamente al
servicio de los Esterházy, una familia noble húngara, durante la mayor parte de su carrera. Mozart
abandonó un trabajo seguro al servicio de Hieronymus Colloredo, arzobispo de Salzburgo, su
ciudad natal, para ser independiente en Viena. Lo más importante es que Mozart viajó mucho
durante sus primeros años –Inglaterra, Italia, Alemania y Francia– y absorbió los muchos estilos
y prácticas en uso en aquellos países, mientras que Haydn basó sus modelos en las tradiciones
locales de los alrededores de Viena.
6.1. Las sinfonías
Muchas de las primeras sinfonías de Haydn tienen la forma preclásica en tres movimientos: uno
rápido inicial, seguido de un movimiento lento, concluyendo con otro rápido o bien un minueto y
trío. Otras sinfonías del periodo temprano recuerdan a la sonata da chiesa barroca, por el hecho
de que se inician con un movimiento lento y prosiguen (habitualmente) con otros tres en la misma
tonalidad; su orden característico es andante-allegro-minueto-presto. Sin embargo, después de
estas primeras sinfonías Haydn adopta la forma clásica estándar en cuatro movimientos (que
también será adoptada por el cuarteto de cuerda): I. Allegro; II. Andante moderato; III. Minueto y
trío; IV. Allegro.
En un primer movimiento allegro típico se alternan períodos estables e inestables. Los
periodos estables no están libres de tensión, pero su tonalidad y sus perfiles melódicos y rítmicos
son consistentes. El fraseo de estos pasajes (la exposición del material primario, secundario y
conclusivo) es, a menudo, simétrico. Las ideas son presentadas mediante conjuntos donde se
combina el viento y la cuerda, puntuados con algunos tutti. Los pasajes inestables de la
exposición, principalmente de transición, son frecuentemente un tutti o culminan en él. Se
caracterizan por secuencias, fraseo asimétrico y elisión de cadencias. Las secciones de
desarrollo son, por supuesto, las menos estables; aunque pueden contener episodios tranquilos
y relativamente equilibrados. Las introducciones lentas, si las hay, son generalmente inestables
desde el principio. En la mayoría de las sinfonías de las décadas de 1770 y 1780, Haydn
contrastaba claramente el segundo grupo temático con el primero; pero en otras, como en las
Sinfonías Londres, construía la segunda sección temática sobre el material inicial. La exposición
termina generalmente con un tutti conclusivo que está basado en una figura cadencial repetitiva.
Haydn rara vez introducía ideas temáticas nuevas después de la doble barra con que concluía
la exposición. La sección de desarrollo ganó en extensión e importancia en el curso de su carrera
hasta alcanzar la igualdad con las otras dos secciones.
En el segundo movimiento de las sinfonías del Clasicismo se suelen adoptar diferentes
formas, como la forma sonata (en ocasiones sin desarrollo) o la forma lied (ABA’). La forma de
minueto y trío, habitual en el tercer movimiento, reúne dos minuetos en forma binaria (||: I - V :||:
V - I :||), repitiendo el primero después de tocar el segundo (el trío) para dar lugar a un esquema
ABA. Frecuentemente, tanto en el minueto como en el trío, al final de la segunda sección de la
forma binaria se reexpone, en parte o en su totalidad, y de manera más o menos variada, la
primera sección. Esto da lugar a la forma que podemos representar de la siguiente manera
(cuadro 4.3):
Minueto (A) Trío (B) Minueto (A)

||: a :||: b a’ :|| ||: c :||: d c’ :|| || a || b a’ ||
CUADRO 4.3. Esquema de la forma minueto y trío
En la repetición del minueto se han omitido los signos de repetición porque en las
interpretaciones que actualmente se realizan de este tipo de música no se suelen respetar las
barras de repetición cuando se repite el minueto.
106
En general, la sinfonía clásica intenta resolver sus tareas más trascendentes en el primer
movimiento. El segundo movimiento es un oasis de calma y suave melodía, después de la
complejidad y contrastes del primer movimiento. El minueto proporciona tranquilidad al ser más
corto que los otros dos movimientos precedentes; está escrito en un estilo popular, y su forma
es más sencilla de seguir para el oyente. Sin embargo, el minueto no constituye un movimiento
conclusivo satisfactorio: es demasiado corto para servir de equilibrio a los otros dos y, además,
el espíritu de distensión que provoca necesita verse equilibrado mediante una nueva culminación
de tensión y alivio. Haydn pronto llegó a darse cuenta de que los finales en presto en 3/8 o 6/8
de sus primeras sinfonías resultaban inapropiados para lograr tal cosa, del mismo modo que eran
demasiado ligeros de forma y contenido para producir una satisfactoria unidad de efecto de la
sinfonía considerada de manera global. Por ello, desarrolló un nuevo tipo de movimiento
conclusivo que comienza a hacer su aparición en las postrimerías de la década de 1760: un
allegro o presto en 2/4 o 2/2, más breve que el primer movimiento, compacto, rebosante de buen
humor, y abundante en pequeñas sorpresas como silencios inesperados. Algunos de los finales
están escritos en forma sonata, aunque la pauta preferida es la de rondó (que sigue el esquema
ABACADA). Algunos son rondós-sonata, en los cuales adopta el esquema ABACABA, donde las
secciones A y B se parecen a los temas primero y segundo de la exposición de una forma sonata,
C es un pasaje modulante de desarrollo y B regresa cerca del final en la tónica.
Las obras de 1768-74 muestran a Haydn como compositor de técnica madura y ferviente
imaginación. Haydn ya no ve la sinfonía como un ligero entretenimiento o como una deliciosa
obertura de ópera, sino como una obra seria que demanda una atenta escucha. El carácter
agitado y profundamente emocional de sus sinfonías, especialmente las que están en
tonalidades menores, se han asociado al movimiento literario Sturm und Drang (tormenta e
impulso). En las sinfonías de este periodo las secciones de desarrollo son frecuentemente más
dramáticas. También lo son los inesperados cambios de forte a piano, los crescendos y sforzati
que constituyen parte del estilo. La paleta armónica es más rica que en las primeras sinfonías,
Haydn en ocasiones modula a tonalidades alejadas de la principal y el contrapunto forma parte
integrante de las ideas musicales.
En las sinfonías compuestas después de 1774 las tonalidades menores, los acentos
apasionados, los experimentos de forma y expresión del período precedente ceden ahora su
lugar a obras de un carácter predominantemente alegre y robusto. Las últimas doce sinfonías de
Haydn, compuestas para Londres, constituyen la coronación de sus realizaciones en el género.
Aunque no se aparta de manera radical de sus obras anteriores, todos los elementos aparecen
reunidos a una escala más grandiosa, con una orquestación más brillante, y concepciones
armónicas más audaces. Entre los diversos movimientos, o entre el minueto y el trío, a veces se
explota la relación de mediante en lugar de la dominante o subdominante convencional.
AUDICIÓN 4.7. Joseph Haydn: Sinfonía N.º 104 en Re mayor «Londres»: I. Adagio -
Allegro. Partitura 9.5 (páginas 130-135), se trata de una reducción para piano, en
este enlace se puede descargar la partitura orquestal. En este enlace se puede
escuchar la sinfonía completa.
En el siguiente cuadro (4.4) se representa la forma sonata que adopta este
movimiento. Como en muchas de sus últimas sinfonías, Haydn construye la segunda
sección temática sobre el material inicial: B1 (= A), aunque a continuación introduce
tres temas más en la dominante (B2, B3 y B4, este último con la función de tema
conclusivo). Como sucede frecuentemente en las sinfonías del Clasicismo, el puente
o transición comienza con un tutti, después de que el tema A se haya presentado
únicamente en la cuerda.
107
Sección: Introducción
Centro tonal: re Fa re
Temas: A B A
Compases: 1 7 14
Sección: Exposición Desarrollo

Centro tonal: Tónica (Re) Dominante (La) si la Mi si La
Temas: A T1 T2 B1 B2 B3 B4 >A
(A) (codetta)
Compases: 17 32 51 65 80 86 100
Sección: Reexposición Coda

Centro tonal: Tónica (Re)
Temas: A T1 Interludio B1 B2 B4 >A
(A) (codetta)
Compases:
CUADRO 4.4. Forma sonata del primer movimiento de la Sinfonía N.º 104 en Re mayor
«Londres», de Joseph Haydn. Las tonalidades mayores se identifican con letras mayúsculas y
las menores con minúsculas. En el cuadro únicamente se indican los compases de la
introducción y la exposición porque en la actividad 9 se pide al alumnado que complete los
compases del resto de secciones.
6.2. Los cuartetos
Los cuartetos Op. 1 y 2 (ca. 1759) de Joseph Haydn figuran entre las primeras composiciones
para este género que han llegado hasta nosotros. En algunos cuartetos Haydn sitúa al minueto
antes del movimiento lento, en lugar de hacerlo después, como se hace habitualmente en las
sinfonías. Los cuartetos Op. 17 y 20 establecieron definitivamente la fama contemporánea de
Haydn y su lugar histórico como el primer gran maestro del cuarteto de cuerda clásico. Lo más
novedoso es la integridad y coherencia de cada parte instrumental dentro de la textura. El primer
violín toca la parte más virtuosística, pero comienza a utilizarse el violonchelo como instrumento
melódico y solista. La textura está despojada de toda sospecha de dependencia con respecto a
un bajo continuo; al mismo tiempo, adquiere importancia el contrapunto. Algunos de los minuetos
de Haydn son denominados «scherzo.
AUDICIÓN 4.8. Joseph Haydn: Cuarteto de cuerda Op. 20, N.º 5, IV. Fuga a due
soggetti. En este movimiento Haydn emplea la forma fuga, lo que evidencia la
importancia que adopta el contrapunto en algunas de las composiciones de este
compositor, así como la integridad que tiene cada una de las partes instrumentales
dentro de la textura.
En sus últimos cuartetos Haydn basa frecuentemente la segunda sección temática en la

primera, y usa la sección conclusiva para infundir contraste. En estos cuartetos Haydn expande
las fronteras armónicas, anunciando la armonía romántica, en sus progresiones cromáticas, en
el novedoso uso de los acordes de sexta aumentada, en sus cambios enarmónicos y en sus
imaginativos desplazamientos tonales. Otra característica de los últimos cuartetos de Haydn,
como de sus sinfonías de ese periodo, es la yuxtaposición entre lo serio y lo jocoso, lo ingenioso
y lo sencillo, lo enigmático y lo simple, lo sublime y lo ridículo. Los minuetos de Haydn
108
frecuentemente están llenos de anacrusas, compases interpolados, saltos exagerados y otras

bromas.
AUDICIÓN 4.9. Joseph Haydn, Cuarteto de cuerda Op. 76, N.º 2 («Quintas»): III.
Menuetto. Allegro ma non troppo. Partitura 9.6 (páginas 136-138). Enlace a la vídeo-
partitura (hasta el minuto 15:56). Se trata de uno de los minuetos más inteligentes
de Haydn, en forma de canon. Lejos de ser pedante, es satírico, como si representara
dos cortesanos borrachos tratando en vano de ejecutar con gracia esta digna danza
al son de frases construidas con cinco y seis compases. La octava doblando las dos
voces pone al descubierto la aspereza de las disonancias y las quintas vacías. El
trío, como un antídoto, es enteramente homofónico y está en la tónica mayor
(tonalidad homónima mayor).
6.3. Las sonatas para teclado
Las primeras sonatas de Haydn para teclado se pueden interpretar en el clave, que permite sólo
ciertos cambios en la dinámica. Sin embargo, sus últimas sonatas exigen que el ejecutante
interprete las indicaciones de dinámica, tales como sforzando y crescendo, súbitos acentos y
otras variaciones de pulsación que requiere un fortepiano. En general, las sonatas para piano de
Haydn siguen las mismas líneas de desarrollo estilístico que sus sinfonías y cuartetos. Igual en
importancia son, como contribución a la escritura pianística, la serie de brillantes tríos que Haydn
escribió al final de su vida.
7. Wolfgang Amadeus Mozart
7.1. Los primeros años
Wolfgang Amadeus Mozart nació en Salzburgo (actualmente en el oeste de Austria). Desde su

más temprana infancia, Wolfgang demostró un talento musical tan prodigioso que su padre,
Leopold Mozart (compositor de cierta categoría y reputación), abandonó toda otra ambición para
consagrase a la educación del niño y a exhibir sus habilidades en una serie de viajes por distintas
ciudades europeas. A los seis años Mozart era un virtuoso del clave y pronto también se convirtió
en buen organista y violinista. Al mismo tiempo, componía: produjo sus primeros minuetos a los
cinco años, su primera sinfonía poco antes de cumplir los nueve, su primer oratorio a los once y
su primera ópera a los doce.
Gracias a las excelentes enseñanzas de su padre, y más aún a los muchos viajes efectuados
durante sus años de formación, el joven Mozart tomó contacto con toda la música que se escribía
o escuchaba en la Europa occidental contemporánea. De esta manera, su obra llegó a ser una
síntesis de estilos nacionales, un espejo en el cual se reflejaba la música de toda una época,
iluminado por su propio y trascendente genio. Las primeras obras de Mozart evidencian
influencias de compositores como Johann Schobert, Johann Christian Bach y Sammartini; y a
partir de 1773 la influencia de Joseph Haydn se convertirá en un factor de creciente importancia
en la vida creadora del salzburgués.
7.2. Los años de Salzburgo
Entre 1774 y 1781 Mozart vivió principalmente en Salzburgo, trabajando, al igual que su padre,
como miembro de la capilla del arzobispo Hieronymus Colloredo. Entre las obras importantes de
este periodo se hallan nueve sonatas para piano y varias series de variaciones. Mozart tocaba
las sonatas como parte de su repertorio de conciertos. En años anteriores, su costumbre fue la
de improvisar esta clase de piezas a medida que las necesitaba; por ello, pocas son las
composiciones para piano solo de la primera época de Mozart que se conservan. Los temas de
Mozart, más aún que los de Haydn, tienen un perfil melódico muy marcado. Las sonatas para
109
piano de Mozart están estrechamente emparentadas con las escritas para piano y violín; en
realidad, durante sus tempranos años, estas últimas, de acuerdo con la costumbre dieciochesca,
no eran más que piezas para piano con acompañamiento de violín opcional. Las primeras obras
de Mozart en las que comienza a tratar a ambos instrumentos de manera igualitaria son las
sonatas escritas en 1777 y 1778.
En la década de 1770 y comienzos de la de 1780 Mozart compuso diversas piezas para
reuniones en jardines, serenatas, bodas, cumpleaños o conciertos domésticos, destinadas a sus
amigos o mecenas, y que habitualmente denominó «serenatas» o «divertimentos». Algunas son
similares a la música de cámara para cuerdas, con el añadido de dos o más instrumentos de
viento; otras, escritas para seis u ocho instrumentos de viento, agrupados en parejas, son música
para ser ejecutada al aire libre; e incluso otras se acercan al estilo de la sinfonía o del concierto.
7.3. El periodo de Viena
En 1781 Mozart decidió abandonar el servicio del arzobispo de Salzburgo y establecerse en

Viena trabajando como compositor independiente. Sus primeros años allí fueron bastante
prósperos. Sin embargo, el caprichoso público lo abandonó, sus alumnos fueron cada vez
menos, los encargos se volvieron escasos, los gastos familiares aumentaron, su salud empezó
a ceder y, lo peor de todo, no consiguió ningún cargo estable de importancia con ingresos
constantes.
La mayor parte de las obras que inmortalizan el nombre de Mozart fueron compuestas
durante los últimos diez años de su vida, en Viena. Las composiciones de estos últimos diez
años muestran a Mozart mejorando cada género musical que tocaba. Las principales influencias
sobre Mozart durante este periodo provenían de un continuo estudio de Haydn y de su
descubrimiento de la música de J. S. Bach. La influencia de Bach fue profunda y duradera y se
manifiesta en el creciente empleo de la textura contrapuntística en las últimas obras de Mozart.
En 1785, Mozart publicó seis cuartetos para cuerda dedicados a Joseph Haydn. Mozart y
Haydn se influyeron mutuamente en sus cuartetos y ambos, en su admiración e imitación mutuas,
se prodigaron los halagos más sinceros. Aunque Haydn y Beethoven igualaron al menos la
excelencia de Mozart en el cuarteto de cuerda, ninguno de ellos enriqueció el género del quinteto
de cuerda como el músico de Salzburgo.
Mozart, al igual que Haydn, abordó con mucha seriedad la sinfonía en su edad madura. En
los últimos diez años de su vida solamente compuso seis –habiendo producido anteriormente
cerca de sesenta– y dedicó a estas obras mucho tiempo y reflexión. Las sinfonías compuestas
antes de 1782 servían, la mayoría de las veces, como preludios de conciertos o de piezas de
teatro; las que compuso cuando se estableció en Viena constituyen el principal rasgo distintivo
en los programas de concierto o, al menos, tienen la misma categoría que los concerti y las arias.
Estas sinfonías son, desde todos los puntos de vista, tan ingeniosas como las Sinfonías Londres
de Haydn, se caracterizan por sus ambiciosas dimensiones, mayor demanda de intérpretes (de
instrumentos de viento, en particular), complejidad armónica y contrapuntística, y cromatismo.
Mozart escribió veintidós conciertos durante esta última década, de los cuales diecisiete son
para piano, cuatro para trompa y uno para clarinete. Es necesario repetir que cada uno de ellos
es una obra maestra capaz de definir el ideal del género. Mozart escribió la mayoría de los
conciertos para piano para interpretarlos él mismo en los conciertos públicos que daba en Viena,
y por ello se localizan cronológicamente cuando su actividad concertística estaba en su apogeo.
Todas estas obras tienen tres movimientos, rápido/lento/rápido, con un movimiento lento en una
tonalidad distinta aunque emparentada, por lo general la subdominante. Sin embargo, Mozart da
muestras de una asombrosa capacidad para modificar los detalles del perfil del concerto. En el
punto de retorno de la tonalidad principal y del primer grupo temático es donde frecuentemente
podemos encontrar las variaciones más interesantes, puesto que, en ese momento, la exposición
orquestal inicial y la subsiguiente exposición del solo se combinan en una única recapitulación.
110
AUDICIÓN 4.10. Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto para piano en La Mayor, K.

488: I. Allegro. En este enlace se puede descargar la partitura. Tal y como se explica
en el apartado 5.3., en el primer movimiento de un concerto habitualmente se
combinan elementos de la forma ritornello con los contrastes de tonalidad y de
material temático característicos de la forma sonata. Por otra parte, en el primer
movimiento de un concerto se aplica el principio de la doble exposición: una primera
exposición de la orquesta seguida de una segunda exposición del solista con la
orquesta (esto justifica que la exposición no esté enmarcada por las barras de
repetición habituales la forma sonata característica de otros géneros). La
composición no suele modular a la dominante hasta la segunda exposición. En el
siguiente musicograma (cuadro 4.5) se representa la forma de primer movimiento del
Concerto para piano en La Mayor, K. 488. En este movimiento se suceden dos tutti
que, al mismo tiempo que funcionan como dos ritonelli, cumplen la función de
transición o puente entre los dos grupos temáticos (tutti de transición = TT) y de tema
conclusivo (tutti conclusivo = TC). La letra C indica que se repite el tema conclusivo
pero no se trata de un tutti. En el desarrollo se introduce un nuevo tema, algo habitual
en las composiciones de Mozart, pero mucho menos frecuente en las de Haydn y
Beethoven. Antes del último tutti conclusivo el solista tenía que improvisar una
cadencia, aunque en este caso interpreta una de las cadencias que compuso Mozart.
Sección: Exposición
Centro tonal: Tónica Dominante
Instrumentos: Orquesta Solista con orquesta
Temas: A TT B TC A TT B C TT
Compases: 1 18 30 46
Desarrollo Reexposición
Modulante Dominante Tónica
Solista con orquesta Solista Orquesta
Nuevo tema cadencia breve A TT B C TT Cadencia TC
143 189 297
CUADRO 4.5. Esquema del primer movimiento del Concerto para piano en La Mayor, K. 488, de Mozart.
En el cuadro únicamente se indican algunos compases porque en la actividad 12 se pide al alumnado
que complete el resto.
8. Actividades
1. Identifica qué figuras típicas del bajo en la música del Clasicismo de la figura 4.1. se emplean
en la audición 4.2 (Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata para piano K. 545; I. Allegro, partitura
9.1 —páginas 115-118—). Señala algún ejemplo en la partitura.
2. Describe las características melódicas de la audición 4.3 (Domenico Scarlatti: Sonata para
clave en Fa mayor, K. 506 —páginas 99-102—). Es necesario que describas cada
característica de la mejor forma posible haciendo referencia a los compases de la partitura.
3. Describe la textura, la melodía y el ritmo armónico de la audición 4.6 (Johann Stamitz,

Sinfonía a 8 en Mi bemol mayor, Op. 11, N.º 3: I. Allegro assai; partitura 9.4 —páginas 124-
129—). Es necesario que describas cada característica de la mejor forma posible haciendo
referencia a los compases de la partitura.
111
4. (a) Marca en la partitura de la audición 4.2 (Wolfgang Amadeus Mozart, Sonata para piano
K. 545: I. Allegro; partitura 9.1 —páginas 115-118—) dónde comienza cada una de las
secciones de la forma sonata, indicando también las tonalidades que se establecen en la
exposición y la reexposición. Recoge esta información también en el cuadro siguiente
(cuadro 4.6.) (b) ¿Qué característica de la forma sonata de este movimiento es infrecuente?
SECCIÓN SUBSECCIÓN COMPÁS TONALIDAD

¿INTRODUCCIÓN?
EXPOSICIÓN 1er tema (A)
Transición o puente
2º grupo temático (B)
B1
B2
B3
Tema conclusivo (o codetta)
DESARROLLO
REEXPOSICIÓN 1er tema (A)
2º grupo temático (B)
B1
B2
B3
Tema conclusivo (o codetta)
¿CODA?
CUADRO 4.6. Forma sonata del primer movimiento de la Sonata para piano K. 545, de Mozart. En
la columna «compás» tienes que indicar únicamente en qué compas comienza cada sección. En
la columna «tonalidad» tienes que escribir «modulante» o «inestable» en algunas de las secciones.
112
5. Marca en la partitura de la audición 4.4 (Domenico Scarlatti: Sonata para clave en Sol mayor,
K. 2; partitura 9.2 —páginas 119-121—) dónde comienza cada una de las secciones de la
forma binaria desarrollada; indica también las tonalidades que se establecen. Identifica con
letras minúsculas cada uno de los motivos en los que está articulada la composición. Recoge
esta información también en el cuadro siguiente (cuadro 4.7):
SECCIÓN SUBSECCIÓN MOTIVOS COMPÁS TONALIDAD

EXPOSICIÓN 1er grupo temático (A) a 1
b 5
b
Transición o puente c
c
c’
c’
2º grupo temático (B) d (>b)
d
d’
d’
e (>c/d)
e’
f (>a)
«DESARROLLO» a
b
b
Transición o puente c
c
c’
c’
e’’
«REEXPOSICIÓN» 2º grupo temático (B) d
d
d’
d’
e
e’
f
CUADRO 4.7. Forma binaria desarrollada de la Sonata para clave en Sol mayor, K. 2, de Scarlatti.
En la columna «compás» tienes que indicar únicamente en qué compas comienza cada sección.
En la columna «tonalidad» tienes que escribir «modulante» o «inestable» en algunas de las
secciones. La consideración de que la sección central es un «desarrollo» está basada en la
inestabilidad tonal de esta sección (aunque a partir de esta sección se repiten casi sin
modificaciones los diferentes motivos de la exposición). Desde este punto de vista la
«reexposición» comienza cuando se reestablece la tonalidad principal.
113
6. Marca en la partitura de la audición 4.5 (Carl Philipp Emanuel Bach, Sonata para teclado en
La mayor, Wq.55/4 (H.186): II. Poco Adagio; partitura 9.3 —páginas 122-123—) dónde
comienza cada una de las secciones de la forma sonata sin desarrollo; indica también las
tonalidades que se establecen. Recoge esta información también en el cuadro siguiente
(cuadro 4.8)
SECCIÓN SUBSECCIÓN COMPÁS TONALIDAD

¿INTRODUCCIÓN?
EXPOSICIÓN 1er tema (A)
2º tema (B)
REEXPOSICIÓN 1er tema (A)
2º tema (B)
¿CODA?
CUADRO 4.8. Forma sonta sin desarrollo del segundo movimiento de la Sonata para teclado en La
mayor, Wq.55/4 (H.186), de Emanuel Bach. En la columna «compás» tienes que indicar
únicamente en qué compas comienza cada sección. En el caso de que un tema sea anacrúsico
indica el compás del primer tiempo fuerte (la anacrusa no se cuenta). En la columna «tonalidad»
tienes que escribir «modulante» en algunas de las secciones.
7. Identifica en la partitura aquellas características de la audición 4.5 (Carl Philipp Emanuel

Bach, Sonata para teclado en La mayor, Wq.55/4 (H.186): II. Poco Adagio; partitura 9.3 —
páginas 122-123—) que se puedan considerar propias del empfindsamer Stil. Es necesario
que describas cada característica de la mejor forma posible y que indiques en qué compases
de la partitura se puede identificar.
8. Completa los compases que faltan en el cuadro 4.2 (página 105; audición 4.6. Johann
Stamitz: Sinfonía a 8 en Mi bemol mayor, Op. 11, N.º 3: I. Allegro assai). Marca en la partitura
dónde comienza cada una de las secciones de la exposición.
9. Completa los compases que faltan en el cuadro 4.4 (página 108; audición 4.7. Joseph Haydn:
Sinfonía N.º 104 en Re mayor «Londres»: I. Adagio – Allegro —páginas 130-135—). Marca
donde comienza cada una de las secciones también en la partitura.
10. (a) ¿Qué diferencias fundamentales se pueden señalar entre las sinfonías del estilo galante
(como la audición 4.6) y la sinfonía clásica (como la audición 4.7)? (b) ¿En qué periodo y en
qué ciudad surgió la sinfonía clásica?
11. Marca en la partitura de la audición 4.9 (Joseph Haydn, Cuarteto de cuerda Op. 76, N.º 2
(«Quintas»): IV. Menuetto; partitura 8.6 —páginas 136-138—) las secciones de la forma
minueto y trío. Utiliza las letras que se emplean en el cuadro 4.3 (página 106).
12. Completa los compases que faltan en el cuadro 4.5 (página 111; audición 4.10. Wolfgang
Amadeus Mozart: Concerto para piano en La Mayor, K. 488: I. Allegro).
114
9. Partituras
9.1. Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata para piano K. 545; I. Allegro (AUDICIÓN
4.2)
115
116
117
118
9.2. Domenico Scarlatti: Sonata para clave en Sol mayor, K. 2 (AUDICIÓN 4.4)
119
120
121
9.3. Carl Philipp Emanuel Bach: Sonata para teclado en La mayor, Wq.55/4
(H.186); II. Poco Adagio (AUDICIÓN 4.5)
122
123
9.4. Johann Stamitz: Sinfonía a 8 en Mi bemol mayor, Op. 11, N.º 3; I. Allegro
assai —inicio— (AUDICIÓN 4.6)
124
125
126
127
128
129
9.5. Joseph Haydn: Sinfonía N.º 104 en Re mayor «Londres»; I. Adagio – Allegro
(AUDICIÓN 4.7)
130
131
132
133
134
135
9.6. Joseph Haydn: Cuarteto de cuerda Op. 76, N.º 2 («Quintas»); III. Menuetto.
Allegro ma non troppo (AUDICIÓN 4.9)
136
137
138
TEMA 5
LA MÚSICA ROMÁNTICA
ÍNDICE
1. Introducción
2. Ludwig van Beethoven
3. La música orquestal
4. La música para piano
5. La música de cámara
6. La canción
7. La música coral
8. La ópera
9. Anexo I: La música programática y la Symphonie fantastique de Hector Berlioz
10. Anexo II: La solita forma de la ópera italiana
11. Anexo III: El drama musical wagneriano
12. Actividades
1. Introducción
El movimiento romántico, que en la literatura ya ha quedado extenuado, alcanza en la música,

por el contrario, su mayor fecundidad en los primeros años de la cuarta década del siglo, que ve
irrumpir en el panorama general a la nueva generación de músicos nacidos en torno a 1810, y
que crecieron en los años más opacos de la Restauración, cuando tras la caída de las
esperanzas de libertad y de emancipación política y social, que habían alimentado la lucha contra
la ocupación francesa, se había instaurado por todas partes un clima de conformismo cansado
y resignado. Después del simbólico umbral del 1830, el panorama de la vida musical parece que
se anima de repente, se hace inquieto y dinámico, lo recorren tensiones opuestas, y resuenan
en él apasionadas polémicas. Las nuevas generaciones consideraban que había concluido y
había quedado situada en un pasado idealmente lejano la edad que precisamente en esos años
comenzaba a ser definida como «clásica», y eran conscientes de la relación dialéctica, de
alteridad y continuidad que, con aquélla, las nuevas generaciones estaban instaurando.
2. Ludwig van Beethoven
Es razonable afirmar que acaso ningún compositor en toda la historia ha ejercido una influencia
mayor en el mundo de la música, durante y después de la época en la que le tocó vivir, como
Ludwig van Beethoven (1770-1827). En un momento de la historia en que la música era
reconocida como el arte más elevado y la música instrumental como la manifestación más
satisfactoria de ese arte; en un momento en que se pensaba que la sinfonía era el vehículo
adecuado para la expresión de la mayor solemnidad en música, para comunicar al hombre con
Dios, Beethoven reinaba como el maestro indiscutible de la sinfonía, la sonata y el cuarteto de
cuerda. Beethoven sería juzgado universalmente como el abanderado de la nueva era, un
hombre que se ajustaba a los cánones del nuevo ideal de genio, un hombre para quien el arte lo
era todo.
Históricamente, la obra de Beethoven se eleva sobre los convencionalismos, géneros y
estilos del periodo clásico. En virtud de circunstancias externas y de la fuerza de su propio genio,
transformó esta herencia y se convirtió en la fuente de muchos de los elementos característicos
del periodo romántico. Los músicos del Romanticismo, casi con total unanimidad, le consideraron
como un músico romántico.
TEMA 5. LA MÚSICA ROMÁNTICA
Se acostumbra a dividir las obras de Beethoven en tres periodos, de acuerdo con el estilo y
la cronología. El primer periodo abarca hasta 1802 aproximadamente; en esta época, Beethoven
asimilaba el lenguaje musical de su tiempo y trataba de hallar una voz personal. Pertenecen a
esta época los seis cuartetos de cuerda Opus 18, las 19 primeras sonatas para piano, los tres
primeros conciertos para piano y las dos primeras sinfonías. El segundo periodo, en el que el
compositor se siente fieramente independiente, abarca hasta 1816, y en él se incluyen las
Sinfonías 3, 4, 5, 6, 7 y 8, la música incidental para el drama Egmont, de Goethe, la Obertura
Coriolano, la ópera Fidelio, los dos últimos conciertos para piano, el Concierto para violín, los
cuartetos Opus 59 (Razumovsky) 74 y 95 y las sonatas para piano hasta el Opus 90. El último
periodo, en el cual la música de Beethoven se torna más reflexiva e introspectiva, abarca las
cinco últimas sonatas para piano, las Variaciones Diabelli para piano, la Missa solemnis, la
Novena sinfonía, los cuartetos Opus 127, 130, 131, 132, 135 y la Grosse Fugue (Gran fuga) para
cuarteto de cuerda (Opus 133, en un principio el movimiento final del Opus 130).
3. La música orquestal
Los compositores posteriores a Beethoven tuvieron que buscar, de una manera u otra, el modo
de convivir con una figura tan destacada del pasado inmediato, y siguieron de cerca o
rechazaron, según su personalidad y talento, el legado de éste. La excelencia y el prestigio de
las sinfonías de Beethoven representaron para muchos de ellos una abrumadora intimidación (la
cual pudo en ocasiones transformarse en un reto aceptado) que condujo a respuestas muy
distintas, desde la negativa temporal o definitiva a componer sinfonías hasta intentos de emular
a Beethoven.
El más grande compositor entre los contemporáneos de Beethoven fue Franz Schubert
(1797-1828). Schubert escribió bastantes obras de música graciosa y dicharachera para
satisfacer la gran demanda de los músicos aficionados de la burguesía vienesa. Y el resto de
sus obras de variados géneros (incluso la sonata, el cuarteto, y la sinfonía) se dejan influir por el
sonido y los ritmos de la música vienesa más cotidiana: la canción acompañada, la danza y la
marcha. Pero en sus obras instrumentales de grandes dimensiones Schubert destaca
especialmente en cuanto a la expansión progresiva de la estructura de la forma sonata,
acomodando la expresión lírica y espontánea a una arquitectura impuesta. Durante sus treinta y
un años de vida Schubert compuso un corpus abundante de obras repartidas entre los géneros
tradicionales: entre ellas completó (dejando otras obras en estado fragmentario), ocho óperas y
singspiels, seis Misas, ocho sinfonías, unos doce cuartetos de cuerda, y quince sonatas para
piano.
Hector Berlioz (1803-1869) compuso, entre otras obras, cantatas, oberturas de tipo
programático, dos sinfonías con textos y la intervención de la voz humana, y dos sinfonías
programáticas. Entre sus obras programáticas instrumentales la más famosa, y seguramente la
obra más determinante de Berlioz, fue su primer trabajo importante, la Symphonie fantastique
(1830). El compositor subtituló a su obra «Episodios de la vida de un artista», dotándola de un
programa que desde el primer momento ha sufrido diversas interpretaciones y asociaciones de
tipo autobiográfico. La música de la sinfonía se relaciona con el programa de diversas formas.
La más importante es la representación de cada aparición de la amada, la mujer cuyo amor
aspira a alcanzar el artista del programa, con una melodía recurrente en cada uno de los cinco
movimientos de la sinfonía (la famosa idée fixe, así denominada por Berlioz en el programa).
El principal compositor de música programática posterior a Berlioz fue Franz Liszt (1811-
1886), quien compuso trece composiciones orquestales denominadas «poemas sinfónicos», que
mantienen una conexión, de uno u otro tipo, con un programa de carácter extramusical. Estas
piezas son sinfónicas, pero Liszt no las denominó sinfonías, presumiblemente porque son
relativamente breves y no están divididas en movimientos separados según un orden
convencional. Liszt también compuso dos sinfonías programáticas.
Felix Mendelssohn (1809-1847), a diferencia de la mayoría de los compositores de su época,
recibió una formación musical sistemática y desde temprana edad. En 1826, cuando el
140
compositor contaba tan sólo diecisiete años de edad, compuso la Obertura del Sueño de una
noche de verano, una de sus obras más célebres. Esta obra es el primer ejemplo de un nuevo
género, la obertura programática de concierto, una obra musical pensada expresamente como
introducción a un concierto público (no demasiado larga y no demasiado complicada). Otros
compositores, como Berlioz y Schumann también contribuyeron al género. Entre los doce y
catorce años Mendelssohn compuso doce Sinfonías para instrumentos de cuerda y
posteriormente compuso sus cinco sinfonías para gran orquesta. La música de Mendelssohn no
es programática en el sentido de la de Berlioz, pero sus sinfonías plantean en cada uno de sus
movimientos cuadros musicales de manera cercana a como se conciben en la Sexta de
Beethoven. La Tercera (Escocesa) y la Cuarta (Italiana) sinfonías proponen en sus títulos
evocaciones de países, surgidas de las impresiones personales del compositor. Este color local
puede apreciarse en la música pentatónica del segundo movimiento de la Escocesa, y en el
Saltarello final de la Italiana. Robert Schumann (1810-1856) compuso, entre otras obras
orquestales, cuatro sinfonías que no puede decirse que sean programáticas en el sentido de
Berlioz o Liszt, sino más bien en el de Mendelssohn.
Aparte de las últimas obras de Schumann en el género y de las dos Sinfonías de Liszt, en
las décadas de los años 50 y 60 del siglo XIX apenas se estrenaron en Europa central sinfonías
que aún permanezcan en el repertorio. En cambio, en la década de los 70 aparecen las primeras
obras importantes de Anton Bruckner (1824-1896) en este terreno y Johannes Brahms (1833-
1897) estrena su Primera Sinfonía. En diversos países hasta entonces «periféricos» (Rusia,
Bohemia) se comienzan a componer sinfonías (las de Alexander Borodin y Nikolai Rimsky-
Korsakov fueron en parte escritas ya la década anterior). Estas sinfonías representan una
proporción enorme del repertorio sinfónico actual. Y en una mayoría de casos, su referencia y
modelo paradigmático son las Sinfonías de Beethoven y no las creadas por la generación
anterior. Brahms compuso, entre otras obras sinfónicas, cuatro sinfonías. Bruckner numeró
nueve de sus sinfonías, la última de ellas inacabada; además existen otras dos sinfonías
pertenecientes a su primerísima etapa de compositor.
4. La música para piano
El piano era durante el Romanticismo el centro musical de la vida hogareña. Las innovaciones
en su fabricación rebajaron su coste y aumentaron considerablemente la posibilidad de
adquirirlos. Los pianos verticales, lo bastante pequeños como para caber en un salón, penetraron
en muchos hogares a ambos lados del Atlántico. Los años 1820-1850 fueron testigos de muchas
mejoras en el diseño que originaron nuevos efectos pianísticos y un ámbito mucho más amplio.
En un instrumento así, un pianista podía expresar un pensamiento musical completo casi tan
bien como una orquesta entera e incluso de manera más personal. Estas características hicieron
del piano el instrumento del siglo XIX por excelencia, ideal tanto para la música hogareña como
para los conciertos públicos.
Las obras para piano servían a tres propósitos: la enseñanza, el disfrute amateur y la
interpretación en público. La primera categoría incluía métodos y estudios escalonados según el
grado de dificultad. La segunda categoría abarcaba danzas, piezas líricas que siguen el modelo
de la canción, piezas de carácter y sonatas. La tercera categoría comprendía piezas de bravura
para virtuosos. Es típico de la época el que muchas piezas tengan más de una función: por
ejemplo, las piezas para amateurs se utilizaban en la enseñanza. Fryderyk Chopin (1810-1849)
y Franz Liszt (1811-1886) fueron pioneros en componer études dignos de ser interpretados en
concierto y muchos intérpretes de conciertos incluían sonatas y pequeñas obras líricas en sus
programas, junto a las más virtuosas.
141
5. La música de cámara
En la música de cámara, como en la de orquesta, las obras maestras del pasado resultaban
ineludibles para los compositores del siglo XIX. La música de cámara siguió actuando como una
forma de práctica musical doméstica para el entretenimiento de los intérpretes. Pero los cuartetos
de cuerda y otras obras de cámara eran interpretados cada vez más en conciertos por conjuntos
profesionales. Los compositores trataron a menudo la música de cámara con tanta seriedad
como las sinfonías, especialmente en los géneros identificados con Haydn, Mozart y Beethoven,
como el cuarteto de cuerda, la sonata para violín y piano y el trío con piano. Éstos llegaron a
considerarse formas clásicas que exigían un compromiso con el pasado, mientras los
compositores aspiraban cada vez más a igualar la individualidad de los cuartetos de Beethoven
de sus periodos medio y último.
6. La canción
La unión de voz y piano (tocado por el cantante o por un acompañante) fue el medio preferido
en las canciones del siglo XIX, pues ofrecía una amplia gama expresiva con un mínimo de
recursos. Las canciones iban desde las composiciones sencillas con acompañamiento de
acordes y la misma melodía en cada estrofa hasta los dramas en miniatura, elaborados y
transcompuestos (en alemán se emplea el término durchkomponiert, en inglés through-
composed), en los que el acompañamiento lidiaba en importancia con la voz. Sólo avanzado el
siglo se desarrolló una línea divisoria entre las canciones populares para la venta a un público
musical lo más amplio posible y las canciones cultas para entendidos.
El repertorio más influyente y prestigioso de la canción del siglo XIX fue el lied alemán. El lied
fue en muchos aspectos la quintaesencia del género romántico: una fusión de música y poesía,
centrada en la expresión de sentimientos individuales, con fantasía musical descriptiva y
aspectos de estilo folclórico. El lied romántico se apoyó en la importante tradición del siglo XVIII.
La popularidad del lied creció después de 1800. Franz Schubert exploraría y extendería el
potencial del género como ningún otro compositor antes que él, sus lieder alcanzaron un nivel
que los compositores posteriores de canciones se esforzaron por igualar. Entre los miles de
compositores de canciones activos después de la muerte de Schubert podría destacarse a
Robert y Clara Schumann y a Brahms.
7. La música coral
Mientras que la orquesta del siglo XIX se convertía en una institución profesional, el coro iba en
la dirección opuesta. Los coros de iglesia estaban cada vez más formados por aficionados y la
mayor parte de composiciones corales fuera de las obras sacras estaban pensadas en primera
instancia para el disfrute de los propios cantantes. El repertorio coral fue uno de los primeros en
verse dominado por la música del pasado y, en consecuencia, la música coral del siglo XIX resulta
a menudo retrospectiva en los géneros y los formatos, aunque no necesariamente en el estilo.
En el siglo XIX existieron tres tipos principales de música coral:
• oratorios y obras similares para gran coro y orquesta, a menudo con uno o más solistas
vocales, sobre textos dramáticos, narrativos o sagrados, pero pensada para el concierto
público y no para una interpretación escenificada;
• las obras corales cortas sobre textos profanos, generalmente homofónicas, con la
melodía en la voz superior, con o sin acompañamiento de piano u órgano (denominadas
en inglés part-songs);
• obras litúrgicas, anthems, himnos y otras piezas sacras escritas para coros de iglesia,
feligresías o para la interpretación doméstica.
142
8. La ópera
Si el prestigio de la música puramente instrumental aumentó con el Romanticismo, la ópera siguió

siendo parte central en la vida musical, especialmente en Italia y en Francia. La ópera era un
entretenimiento de la élite y también la fuente de una música popular para el público de todas las
clases sociales y profesionales. Los miembros de las clases alta y media asistían a óperas
completamente escenificadas y, para algunas personas, el hecho de ser visto en la ópera
atestiguaba su estatus social incluso más que su amor por la música. Fuera del teatro de ópera,
por todas partes se interpretaban fragmentos de óperas, en salones y por aficionados en los
hogares, oberturas y arias aparecían en programas de conciertos en su forma original o en
arreglos, y melodías de arias de óperas se convirtieron en ingrediente básico de las orquestas
de café e incluso de los organillos. Todos los tipos de ópera del periodo encarnan ese atractivo
dual para la elite y para el público en general. Los compositores italianos dominaban el terreno,
pero los nuevos tipos de ópera cultivados en Francia y Alemania ejercieron también una
influencia duradera. En la primera mitad del siglo XIX, Gioachino Rossini (1792-1868), Gaetano
Donizetti (1797-1848) y Vincenzo Bellini (1801-1835) crearon una nueva tradición italiana de
ópera. En Francia destacó Giacomo Meyerbeer (1791-1864), mientras que en Alemania lo hizo
Carl Maria von Weber (1786-1826).
Los asuntos y ambientes de las óperas fueron muy diversos durante el siglo XIX, desde
grandes narraciones épicas e históricas hasta cuentos folclóricos, y desde argumentos con fuerte
trasfondo político hasta historias que trataban emociones privadas y relaciones personales. Los
libretistas buscaban reflejar las preocupaciones del amplio público que ahora asistía a las óperas,
aunque no necesariamente poniendo en escena a personajes de la clase media (lo cual, no
obstante, empezaría a ser usual en el transcurso del siglo).
Aun cuando el libreto y los efectos escénicos espectaculares siguieran siendo factores
determinantes del éxito de una ópera, la música en sí se convirtió ahora en el elemento más
importante. A los cantantes estrella se les pagaba todavía mejor que a los compositores, pero el
compositor fue cada vez más la fuerza dominante. Las óperas nuevas de los compositores más
relevantes se convertían en acontecimientos de peso y las más exitosas se interpretaban
numerosas veces y se ponían en escena en muchas ciudades.
La segunda mitad del siglo XIX fue testigo de la continuación de fuertes tradiciones nacionales
en la ópera italiana, alemana y francesa, del nacimiento de una boyante escuela rusa de ópera
y ballet y de tradiciones de teatro musical en desarrollo en otros países. El nacionalismo tuvo una
importancia creciente y vinculó la ópera a corrientes políticas y culturales más amplias. Las
fuentes de los argumentos eran diversas, desde antiguas leyendas a modernos lances de amor,
y desde la historia europea hasta cuentos exóticos en países lejanos. Dado que el mercado de
teatro musical aumentó y se diversificó, el público de élite y el popular se distanciaron, a la par
que surgían nuevas formas de ópera cómica y de teatro musical para satisfacer los gustos
populares. Giuseppe Verdi (1813-1901) y Richard Wagner (1813-1883) dominaron
respectivamente la ópera italiana y la alemana, mientras que compositores de Francia, Bohemia,
Rusia y otros lugares desarrollaron nuevos estilos nacionales.
En 1850 comenzó a surgir un repertorio permanente de óperas, de manera paralela al
repertorio clásico de las salas de conciertos, mientras el número de óperas nuevas representadas
descendía cada año. En el centro de este repertorio se encontraban, junto con las óperas tardías
de Mozart, las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Meyerbeer y Weber. Como consecuencia, los
compositores dedicaron más tiempo a escribir cada ópera: en lugar de componer dos o más
obras cada año y ser pagados únicamente por la primera representación de cada una, como
ocurría con Rossini y Donizetti, ahora podían tardar años en componer una ópera, esperando
percibir los derechos de autor de sus representaciones en todo el mundo. El apego a las
convenciones vino a ser menos importante que el hecho de crear algo original que destacase
sobre la competencia.
Al aumentar el público de la ópera, crecieron también los espacios para su representación.
Las orquestas se hicieron más grandes y sonoras y los cantantes necesitaban ahora voces
143
poderosas e intensas para ser escuchados, en lugar de la flexibilidad apreciada por las
generaciones anteriores. Lógicamente, los compositores se adaptaron al nuevo tipo de cantante
y escribieron melodías más silábicas. A finales de siglo, la iluminación eléctrica sustituyó al gas
y ello permitió nuevos efectos lumínicos. Cuando la electricidad hizo posible atenuar casi por
completo las luces de una sala, la tradicional atmósfera cordial de la ópera, en la que se aceptaba
la conversación entre las arias e incuso durante las mismas, se sustituyó paulatinamente por un
silencio reverente. Estos cambios, en particular la creación de un repertorio permanente, hicieron
que el mundo de la ópera de la segunda mitad del siglo XIX se pareciera mucho al de hoy.
9. Anexo I: La música programática y la Symphonie fantastique de Hector Berlioz
«Música programática» es aquella que persigue expresar o retratar una o más ideas, imágenes
o hechos no musicales. El compositor indica generalmente el «programa» (el tema o los temas
que se evocan) por medio de un título o prefacio sugerentes, que pueden ser bastante vagos o
especificarse y detallarse con más precisión.
La música programática se estableció como género en el periodo romántico, principalmente
a través de la música de Berlioz. Entre sus obras programáticas instrumentales la más famosa,
y seguramente la obra más determinante de Berlioz, fue su primer trabajo importante, la
Symphonie fantastique (1830, audición 5.1). Esta sinfonía nos servirá para ejemplificar algunos
rasgos destacados de la música programática. El compositor subtituló su obra «Episodios de la
vida de un artista», dotándola de un programa que desde el primer momento ha sufrido diversas
interpretaciones y asociaciones de tipo autobiográfico. Berlioz explica lo que sigue acerca del
programa de su obra:
La intención del compositor ha sido la de desarrollar, en lo que tienen de musical, diferentes

situaciones de la vida de un artista. El plan de un drama instrumental, privado del auxilio de
la palabra, tiene que exponerse por adelantado. El programa siguiente debe, pues,
considerarse como el texto hablado de una ópera, que sirve para introducir los movimientos
musicales y para motivar su carácter y expresión.
Éste es el programa que Berlioz escribió para cada uno de los movimientos:
I. Rêveries. Passions (Ensoñaciones. Pasiones): El autor imagina a un joven músico,

afectado por una enfermedad moral que un escritor famoso llama la decadencia de las
pasiones, quien ve por primera vez una mujer que reúne todos los encantos que soñó
su imaginación y cae desesperadamente enamorado de ella. Por una singular
extravagancia, la imagen de su amada nunca se presenta al espíritu del artista sino
ligada a una idea musical, en la cual encuentra un cierto carácter apasionado, pero
noble y tímido, como el que él adivina en el objeto de su amor. Esta imagen melódica y
su modelo lo persiguen sin cesar como una doble idea fija (idée fixe). Tal es la razón de
la aparición constante, en todos los movimientos de la sinfonía, de la melodía con que
empieza el primer allegro. El paso de este estado de sueño melancólico, interrumpido
por accesos de alegría sin sentido, a una delirante pasión, con estallidos de furia y celos,
su retorno a la ternura, las lágrimas, el consuelo religioso, todo esto lo forma el tema del
primer movimiento.
II. Un Bal (Un baile): El artista se encuentra en las más diversas circunstancias de la vida,
bien en medio de un tumulto de una fiesta, bien en la apacible contemplación de los
más hermosos paisajes de la naturaleza; pero sea en el campo o en la ciudad, la imagen
de su bien amada se presenta sin cesar y arroja turbación sobre su alma.
III. Scène aux champs (Escena en el campo): Un día en que se encontraba en el campo,
el joven músico oye dos pastores dialogar con sus ranz de vaches; este dúo pastoral,
el lugar de la escena, el susurro ligero de los árboles dulcemente agitados por el viento,
algunos motivos de esperanza que ha concebido desde hace poco, todo ello contribuye
a devolver a su corazón una desacostumbrada calma y a dar a sus pensamientos un
color más alegre. Reflexiona sobre su soledad; espera que pronto deje de estar solo...
144
Pero y si ella lo engañase... Esa mezcla de esperanza y miedo, esas ideas de felicidad
enturbiadas por los más negros presentimientos forman el tema del adagio. Finalmente,
uno de los pastores retoma el ranz de vaches; el otro pastor ya no le contesta. Ruidos
lejanos de tormenta... soledad... silencio...
IV. Marche au Supplice (Marcha al suplicio): Habiendo adquirido la certidumbre de que no
solamente aquella a quien adora no responde a su amor, sino que es incapaz de
comprenderlo, y de que, además, le es indigna, el artista se envenena con opio. La dosis
del narcótico, demasiado débil para causarle la muerta, lo sumerge en un pesado sueño
acompañado de las más horribles visiones. Sueña que ha matado a la que amaba, que
está condenado, y que es conducido al suplicio y que asiste a su propia ejecución. El
cortejo avanza al son de una marcha a veces sombría y salvaje, a veces brillante y
solemne, en la cual un ruido sordo de pasos pesados conduce sin transición a los más
atronadores estampidos. Al final de la marcha, los cuatro primeros compases de la idée
fixe reaparecen como un último pensamiento de amor interrumpido por el golpe fatal.
V. Songe d’une nuit du Sabbat (Sueño de una noche de Sabbat): El artista se ve a sí mismo
en un aquelarre, en el medio de un grupo horrible de sombras, brujos, de monstruos de
toda especie, reunidos por sus funerales. Ruidos extraños y gimientes, carcajadas
salvajes, gritos lejanos a los que otros gritos parecen responder. La melodía de la
amada reaparece entonces, pero ha perdido su carácter de nobleza y timidez; ya no es
más que una melodía para bailar, innoble, vulgar y grotesca: ella, la amada, viene al
aquelarre... Rugidos de alegría ante su llegada... Se une a la orgía diabólica... Tañido
fúnebre de campanas, parodia burlesca del Dies irae, la danza del aquelarre. La danza
del aquelarre y el Dies irae juntos.
AUDICIÓN 5.1. Hector Berlioz, Symphonie fantastique. Enlace a la vídeo-partitura

completa.
La música de la sinfonía se relaciona con el programa de diversas formas. La más importante

es la representación de cada aparición de la amada con una melodía recurrente en cada uno de
los cinco movimientos (la famosa idée fixe, así denominada por Berlioz en el programa, figura
5.1 y audición 5.2). Este tema ya había sido utilizado por Berlioz en 1828 en la introducción
orquestal de Herminie, su segunda cantata (audición 5.3).
FIGURA 5.1. Melodía de la idée fixe
145
AUDICIÓN 5.2. Hector Berlioz, Symphonie fantastique. En esta lista de reproducción

se pueden escuchar, al mismo tiempo que se sigue la partitura, algunas apariciones
de la idée fixe: en los movimientos 1, 4 y 5.
AUDICIÓN 5.3. Hector Berlioz, Herminie. Enlace a la vídeo-partitura completa. La

introducción orquestal está basada en un motivo en el que ya aparece la idea fija de
la Symphonie Fantastique.
Por otro lado, existen procedimientos «onomatopéyicos» (imitaciones musicales de sonidos

no musicales) como los sonidos de una tormenta en el tercer movimiento, Escena en el campo
(audición 5.4), y el famoso sonido de la guillotina y del caer de la cabeza en la Marcha al suplicio
(audición 5.5).
AUDICIÓN 5.4. Hector Berlioz, Symphonie fantastique. Final del tercer movimiento:
Scène aux champs (Escena en el campo). «Finalmente, uno de los pastores retoma
el ranz de vaches; el otro pastor ya no le contesta. Ruidos lejanos de tormenta...
soledad... silencio...». La melodía del ranz de vaches (de la que se hablará más
adelante) es tocada por el corno inglés, mientras que cuatro timbales imitan los
truenos en la lejanía.
AUDICIÓN 5.5. Hector Berlioz, Symphonie fantastique. Final del cuarto movimiento:
Marche au Supplice (Marcha al suplicio). «Al final de la marcha, los cuatro primeros
compases de la idée fixe reaparecen como un último pensamiento de amor
interrumpido por el golpe fatal». Un clarinete se encarga de tocar la idée fixe,
mientras que un tutti en fortissimo imita el sonido de la guillotina. Los pizzicatos de
la cuerda que siguen imitan el sonido de la cabeza del protagonista cayendo a la
cesta.
Otras conexiones se realizan a través de procedimientos específicamente musicales de

imitación: el tercer movimiento incluye un ranz des vaches (la llamada de los vaqueros suizos
(vídeo 5.1 y audición 5.6); Berlioz evoca la escena del baile del segundo movimiento con un vals
vigoroso (audición 5.7); y en el movimiento final, el Dies irae, la secuencia de la Misa de difuntos,
representa el sueño del héroe sobre su propia muerte (audición 5.8).
VÍDEO 5.1. Alphorn Experience, «Kühreihen - Ranz de Vaches: a presentation on the

original scene». Breve documental acerca del Rans des vaches, la llamada de los
vaqueros suizos tocada por la trompa alpina (alforn, alphorn o alpenhorn).
AUDICIÓN 5.6. Hector Berlioz, Symphonie fantastique. Comienzo del tercer

movimiento: Scène aux champs (Escena en el campo). Ranz des vaches tocado por
un corno inglés y un oboe (hasta el minuto 2:06). Como hemos visto en la audición
5.4, al final del movimiento la melodía del Rans des vaches es repetida por el corno
inglés pero el oboe no le contesta.
AUDICIÓN 5.7. Hector Berlioz, Symphonie fantastique. Segundo movimiento: Un Bal

(Un baile). En el vídeo se puede seguir la partitura, la interpretación y un
musicograma en el que se representa la forma del movimiento.
AUDICIÓN 5.8. Hector Berlioz, Symphonie fantastique. Dies irae del quinto
movimiento: Songe d’une nuit du Sabbat (Sueño de una noche de Sabbat).
Por otra parte, Berlioz, al igual que otros románticos, veía la expresión de los sentimientos
como el aspecto principal a través del cual la música causaba su efecto sobre el oyente. Los
146
sonidos musicales no pueden significar escenas, sucesos concretos o personas; pero, sin
embargo, pueden transmitir (y quizás despertar) diversos sentimientos que asociamos con ellos.
La Sexta Sinfonía, Pastoral, de Beethoven, permitió a Berlioz tomarse la licencia de construir
una forma clásica que gira en torno a un conjunto de sentimientos o pasiones. Los temas de
Beethoven eran sentimientos sugeridos por un día en el campo, los temas de la Sinfonía
fantástica de Berlioz representaban las pasiones desencadenadas por los pensamientos y las
fantasías acerca de una mujer cuyo amor aspiraba a alcanzar. El primer movimiento comienza
con una substancial introducción en do menor. El Allegro agitato e appasionato assai en Do
Mayor tiene una estructura asimilable a la forma sonata (audición 5.9). Los restantes movimientos
de la Symphonie Fantastique utilizan de diferentes maneras la idée fixe y se pueden comparar
con los modelos beethovenianos. El vals del segundo movimiento, en La Mayor, ocupa el lugar
del minueto o scherzo, la idée fixe aparece como trío central en Fa Mayor (compás 121 y
siguientes) y como reminiscencia en el compás 302 y siguientes (audición 5.7). El tercer
movimiento, Escena en el campo (Adagio en Fa Mayor), sigue el ejemplo de la Sexta Sinfonía
de Beethoven, Pastoral, en su lirismo entremezclado con detalles naturalistas. La ampliación del
esquema de la sinfonía con un movimiento extra antes del finale está también seguramente
alentada por el ejemplo de la Pastoral.
AUDICIÓN 5.9. Hector Berlioz, Symphonie fantastique. Primer movimiento: Rêveries.

Passions (Ensoñaciones. Pasiones). El musicograma que incluye el vídeo, en el que
se representa la forma del movimiento, permite apreciar el modo en el que Berlioz
adapta al programa a la forma sonata.
10. Anexo II: La solita forma de la ópera italiana
Musicalmente las óperas italianas del siglo XIX están claramente articuladas en «números». El
número es una unidad dramática a la que corresponde normalmente una estructura tonal
coherente y es indicada en la partitura de la obra, nunca en el libreto. Los números consisten
básicamente en una alternancia entre momentos dinámicos (cinéticos) y estáticos. De manera
simplificada podemos decir que los primeros corresponden a los episodios dialogados y
discursivos, mientras los segundos originan las expansiones líricas, o sea los denominados pezzi
chiusi, a causa de su forma perfectamente definida, en cierto sentido «cerrada». El melodrama
italiano de buena parte del siglo XIX se funda sobre una peculiar articulación del número, que
viene dividido en cuatro o (en los conjuntos) cinco secciones; la que Abramo Basevi, un
investigador de la época de Verdi, llamaba la solita forma (cuadro 5.1). Veamos de inmediato su
estructura básica en lo que se refiere a las arias y a los conjuntos (Duetos, Tercetos, etc. y Final
de acto):
1) Scena, o sea, Recitativo (sección cinética)

2) Adagio o Cantabile (sección estática)
Aria
3) Tempo di mezzo (sección cinética)
4) Cabaletta (sección estática)
1) Scena, o sea, Recitativo (sección cinética)

Conjuntos 2) Tempo d’attacco (sección estática/cinética)
(Dueto, Terceto etc., 3) Adagio o Cantabile (sección estática)
Finales) 4) Tempo di mezzo (sección cinética)
5) Cabaletta (sección estática)
CUADRO 5.1. Secciones de la solita forma. El Tempo d’attacco, sección característica de los conjuntos
que no aparece en las arias, ha sido sombreado.
La denominada Scena ed aria comenzaba con la Scena (sección cinética), un recitativo en

el cual el diálogo tiene cabida y sobre el que se desarrollan las situaciones dramáticas. El Tempo
147
di mezzo se caracteriza casi siempre por la entrada en la escena o por la intervención de un

personaje diferente al que ha terminado en ese momento la sección Cantabile; muchas veces
este «personaje» es el coro. Su función es la de crear, como dice su denominación, un tiempo
medio que una los dos momentos estáticos. La diferencia entre el Cantabile y la Cabaletta
determina el recorrido emotivo del espectador: el primero alimenta la tensión que el segundo, de
regla más rápido, se encarga de descargar. Es más difícil determinar el sentido dramático del
Tempo d'attacco de los conjuntos, de hecho, la mayoría de ellos empiezan de manera estática
adquiriendo con el tiempo un creciente dinamismo.
A continuación, se ofrecen dos ejemplos de solita forma (audiciones 5.10 y 5.11): un aria (se
trata, más concretamente de una cavatina, el aria de entrada de un cantante con papel
protagonista) y un conjunto, concretamente un finale, número conclusivo de un acto.
AUDICIÓN 5.10. Vincenzo Bellini, Norma. Scena e Cavatina del Primer Acto (hasta el
minuto 41:50)
Scena «Sediziose voci, voci di guerra». Norma, Oroveso, Coro (hasta
el 29:11).
Cantabile «Casta Diva» (hasta el 35:19). Plegaria de Norma comentada

someramente por el coro. Norma, suma sacerdotisa de los
druidas, implora a su casta diosa la paz con los romanos.
Tempo di mezzo «Fine al rito». Norma, Oroveso, Coro (hasta el 36:51). En este
recitativo se expresa la lucha que se desarrolla dentro de la
conciencia de Norma, pues cuando el coro canta «¡Abajo el
procónsul!», ella sabe que no puede seguirles: el procónsul
romano Pollione es, en secreto, el padre de sus dos hijos, y
aunque él la ha abandonado por una de sus sacerdotisas,
Adalgisa, Norma anhela su regreso.
Cabaletta «Ah! Bello a me ritorna» (hasta el 41:50). Norma, Oroveso,
Coro. Mientras la muchedumbre prosigue injuriando a los
romanos, Norma ruega que Pollione vuelva a ella. La música
agresiva y marcial que rodea su lirismo íntimo resume la crisis
que Norma está a punto de sufrir y, al mismo tiempo, sirve para
que la escena acabe de modo brillante.
AUDICIÓN 5.11. Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor. Finale II del Segundo Acto
(hasta el hasta el 1:25:45)
Scena «Per te d’immenso giubilo» (hasta el 1:13:12). Coro
introductorio con entrada en escena de Arturo (Moderato
mosso)
Tempo d'attacco Arturo: «Dov’è Lucia» (hasta el 1:17:18). Dialogo Arturo-Enrico,
entrada de Lucia, firma del contrato nupcial y entrada de
Edgardo (Varios tiempos)
Cantabile Edgardo: «Chi mi frena in tal momento» (hasta el 1:20:54).
Sorpresa general expresada en un amplio «concertato» a seis
voces más coro (Larghetto)
Tempo di mezzo Arturo/Enrico: «T’allontana sciagurato» (hasta el 1:24:30).
Desafío entre Arturo y Edgardo, descubrimiento del contrato
nupcial por parte de Edgardo y maldición de Edgardo (Varios
tiempos con reutilización del material temático de la sección 2)
Cabaletta Coro: «Esci, fuggi, il furor che m’accendi» (hasta el 1:25:45).
Confusión y desesperación generales (Vivace)
148
11. Anexo III: El drama musical wagneriano
El compositor más extraordinario de la ópera alemana, y una de las figuras cruciales de la cultura
del siglo XIX, fue Richard Wagner (1813-1883). Algunas de sus ideas tuvieron un impacto enorme
en todas las artes, en particular su creencia en la interrelación entre las artes y su visión del arte
como una especie de religión. Con respecto a la música, su importancia es triple: llevó la ópera
romántica alemana a nuevas cotas en todos los sentidos, creó lo que él consideró un género
nuevo, el drama musical, y sus últimas obras desarrollaron un rico idioma cromático que influyó
en los demás compositores hasta el punto de debilitar e incluso abandonar la tonalidad.
Wagner creía en la absoluta identidad de música y drama. La poesía, el diseño del escenario,
la puesta en escena y la música trabajan juntos para formar lo que llamó una Gesamtkunstwerk
(obra de arte total). La orquesta transmite los aspectos internos del drama, mientras que las
palabras cantadas formulan los aspectos externos. El tejido orquestal es el factor principal de la
música y las líneas vocales forman parte de la textura musical. Esta concepción es básica para
la definición del drama musical: en una ópera tradicional, las voces son las que guían y la
orquesta apoya, puntúa y comenta; en un drama musical, el hilo dramático está en la música
misma, llevado por la orquesta, mientras que las voces le aportan definición y precisión mediante
las palabras.
Antes de formular su concepción sobre el drama musical, Wagner compuso varias obras que
se apoyaban directamente en las de predecesores como Meyerbeer y Carl Maria von Weber
(1786-1826). En Tannhäuser (1845) Wagner introdujo un nuevo tipo de línea vocal
semideclamada y flexible que se convertiría en su método habitual de ponerle música a un texto.
Entre 1848 y 1852, aproximadamente en la época en la que estaba formulando y publicando sus
ideas acerca del drama musical, Wagner escribió los libretos en verso para un ciclo de cuatro
dramas con el título común Der Ring des Nibelungen (El Anillo del Nibelungo). Entre 1857 y 1874
compuso la música, la primera representación completa tuvo lugar en 1876 en un teatro
construido en Bayreuth bajo las indicaciones de Wagner. Los cuatro dramas, una suerte de
poema épico nacional alemán, están entretejidos de historias procedentes de leyendas
teutónicas y nórdicas, vinculadas por personajes y motivos musicales comunes. Tristan und
Isolde (1857-1859) es otro de los dramas musicales que destacan en la producción de Wagner.
Cada uno de los dramas musicales –y por supuesto el ciclo entero del Anillo como grupo–
está organizado en torno a numerosos temas y motivos, asociados cada uno con una persona,
una cosa, una emoción o una idea concreta. Los analistas de los dramas musicales de Wagner
han llamado a un tema o motivo de esta índole un Leitmotiv (motivo conductor). El Leitmotiv es
una etiqueta musical, pero se convierte en algo más por su tratamiento sinfónico en el drama
musical: puede recordar un objeto en situaciones en las que el objeto en sí no esté presente,
puede ser variado, desarrollado o transformado a medida que evoluciona el argumento, motivos
similares pueden sugerir una conexión entre los objetos a los que hacen referencia, en particular
si un Leitmotiv se transforma en otro; los motivos pueden combinarse mediante contrapunto; y,
por su repetición, los motivos unifican una escena o una ópera como los temas recurrentes
unifican una sinfonía.
Los Leitmotiv de Wagner son diferentes de los motivos reminiscentes de Weber, Giuseppe
Verdi y de sus propias obras tempranas. Son el material musical básico de la partitura, no los
utiliza de vez en cuando, sino constantemente, en íntima alianza con cada paso de la acción.
También actúan como elementos para formar melodías y sustituyen las frases de cuatro
compases separadas por silencios y cadencias de los compositores anteriores. Los Leitmotiv
forman la sustancia elemental de la «prosa musical» que Wagner emplea para sustituir los ritmos
«poéticos» de frases simétricas. La impresión de «melodía infinita» observada por muchos
comentaristas es resultado de la continuidad de la línea melódica, no interrumpida por las pausas
y reanudaciones de la sintaxis musical clásica.
149
AUDICIÓN 5.12. Richard Wagner, Tristan und Isolde. Inicio de la escena 4 del acto
I (hasta el minuto 52:12). La partitura, que sigue a continuación, incluye enlaces
a la primera aparición de cada uno de los Leitmotiv utilizados en la escena. El
inicio de la escena 4 del acto I de Tristan und Isolde permite ejemplificar algunos
de los rasgos más destacados de los dramas musicales wagnerianos. En este
momento de la ópera Isolda (una princesa irlandesa prometida con Marke, rey
de Cornualles) solicita a Kurwenal (criado de Tristán, noble bretón y heredero
adoptivo de Marke) la presencia de Tristán, con el supuesto propósito de
perdonarle sus agravios. Previamente Isolda se había enterado de que Tristán
había asesinado a Morold, su anterior prometido, y posteriormente ella misma
había curado las heridas de Tristán antes de conocer su auténtica identidad. Por
este motivo las verdaderas intenciones de Isolda son asesinar a Tristán
ofreciéndole un filtro de muerte. Frente al aparente deseo de Isolda de perdonar
a Tristán la orquesta, que repite el Leitmotiv de «la muerte», nos revela sus
auténticas intenciones.
KURWENAL KURWENAL
Auf! Auf! ¡Arriba! ¡Arriba!
Ihr Frauen! ¡Doncellas!
Frisch und froh! ¡Con alegría y presteza!
Rasch gerüstet! ¡Preparaos de inmediato!
Fertig nun, hurtig und flink! ¡Acudid listas y diligentes!
(gemessener) (en tono más reposado)
Und Frau Isolden Y a la señora Isolda debo decir
soll' ich sagen de parte del señor Tristán, mi señor:
von Held Tristan que en el mástil más alto
meinem Herrn: ondea alegre el pabellón
Vom Mast der Freude Flagge que flameará jubiloso hacia tierra
sie wehe lustig ins Land; anunciando, al castillo real de Marke,
in Markes Königschlosse la llegada de quien espera.
mach' sie ihr Nah'n bekannt. A la señora Isolda,
Drum Frau Isolde por ello ruega que se apreste
bät' er eilen, para desembarcar a tierra,
fürs Land sich zu bereiten, a fin de que él,
daß er sie könnt' geleiten. pueda acompañarla.
ISOLDE ISOLDA
(nachdem sie zuerst bei der Meldung (que después de haberse estremecido
in Schauer zusammengefahren, gefaßt de espanto, se repone y contesta con
und mit Würde) dignidad)
Herrn Tristan bringe Al señor Tristán
meinen Gruß lleva mis saludos
und meld' ihm, was ich sage. y comunícale cuanto voy a decirte.
Sollt' ich zur Seit' ihm gehen, Si ha de acompañarme
vor König Marke zu stehen, a comparecer ante el rey Marke,
nicht möcht' es nach Zucht ello no podrá ser,
und Fug geschehn, conforme al honor y al derecho,
empfing ich Sühne sin antes recibir yo satisfacción
nicht zuvor por una deuda no saldada,
für ungesühnte Schuld: por ella implore, pues,
drum such er meine Huld! mi perdón.
Du merke wohl, ¡Atiéndeme bien
und meld' es gut! y transmite fielmente mis palabras!
Nicht woll' ich mich bereiten, No he de prepararme
ans Land ihn zu begleiten; para acompañarle a tierra
nicht werd' ich zur Seit' ihm gehen, ni a su lado iré
vor König Marke zu stehen; para presentarme ante el rey Marke,
begehrte Vergessen si no implora olvido y perdón,
und Vergeben nach Zucht und Fug según el honor y el derecho
er nicht zuvor y con anticipación,
für ungebüßte Schuld: por esa deuda no saldada aún,
die böt' ihm meine Huld! solicitando conseguir mi gracia!
150
KURWENAL KURWENAL
Sicher wißt, Perded cuidado, así lo diré.
das sag' ich ihm' ¡Aguardad mientras tanto
nun harrt, wie er mich hört! para ver cómo acoge vuestra orden.!
(Er geht schnell zurück. Isolde eilt auf (sale precipitadamente. Isolda cae
Brangäne zu und umarmt sie heftig.) con efusión en brazos de Brangania)
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154
155
12. Actividades
1. ¿En qué se diferencia una sinfonía programática de un poema sinfónico?
2. ¿Para qué propósitos servía la música para piano del Romanticismo?
3. ¿Qué cambio se producirá en el Romanticismo en lo que se refiere al contexto interpretativo

de la música de cámara?
4. ¿En qué sinfonía se inspiró Berlioz, fundamentalmente, para componer su Sinfonía

fantástica?
156
5. (a) ¿Qué forma musical se asemeja a la utilizada por Berlioz en el primer movimiento de su
Sinfonía fantástica? (b) ¿Qué forma musical se asemeja a la empleada en el segundo
movimiento de esta obra?
6. Indica dónde comienza cada una de las secciones de la solita forma en la siguiente audición:
AUDICIÓN 5.13. Giussepe Verdi, Nabucco. Escena Primera de la Segunda Parte

(hasta el minuto 50:55).
Sección Texto Traducción
ABIGAILLE ABIGAILLE
(esce con impeto, avendo (Entra apresuradamente con
una carta fra e mani) un pergamino en la mano)
Ben io t'invenni, o fatal scritto!... ¡Al fin te encontré, oh fatal documento!
In seno mal ti celava il rege, Mal te guardaba en el pecho el rey
onde a me fosse di scorno!... para mi vergüenza
Prole Abigaille di schiavi! ¡Abigaille hija de esclavos!
Ebben!... sia tale! ¡Pues bien, que así sea!
Di Nabucco figlia, qual l'Assiro mi crede, ¿Soy hija de Nabucodonosor
che sono io qui?... según me creen los asirios
Peggior che schiava! pero qué soy en realidad?...
Il trono affida il rege alla minor Fenena, Peor que una esclava!
mentre ei fra l'armi a sterminar Giudea ¡El rey confía el trono a Fenena,
l'animo intende!... mientras él pone todo su interés
Me gli amori altrui en exterminar a Judea!
invia dal campo a qui mirar!... ¡Me envía aquí para vigilar sus amores!
Oh iniqui tutti, e più folli ancor!... ¡Oh malditos seáis todos!
d'Abigaille mal conoscete il core... Mal conocéis el corazón de Abigaille...
Su Tutti il mio furore piombar vedrete!... ¡Veréis caer sobre todos vosotros
Ah sì! cada Fenena... el peso de mi furor!
il finto padre!... il regno!... ¡Que caiga Fenena y su fingido padre!...
Su me stessa rovina, o fatal sdegno! ¡Caiga el reino sobre mi misma!
Anch'io dischiuso un giorno Yo también tuve un tiempo atrás

ebbi alla gioia il core; el corazón abierto a los placeres.
tutto parlarmi intorno Por doquier oía hablar del amor puro;
udia di santo amore; lloraba ante las lágrimas de los demás;
piangeva all'altrui pianto, sufría por los dolores de otros...
soffriva degli altri al duol; ¿Quién me puede devolver
ah! chi del perduto incanto la inocencia perdida,
mi torna un giorno sol? aunque fuese por un solo día?
ABIGAILLE ABIGAILLE
Chi s'avanza? ¡Alguien se acerca!
GRAN SACERDOTE GRAN SACERDOTE DE BAAL

(agitato) (agitado)
Orrenda scena ¡Ante mis ojos se ha desarrollado
s'è mostrata agl'occhi miei! una horrible escena!
ABIGAILLE ABIGAILLE
Oh! che narri?... ¡Oh! ¿qué dices?

Empia è Fenena, Fenena es una traidora:
manda liberi gli Ebrei;... ¡Está libertando a los hebreos!
ABIGAILLE ABIGAILLE
Oh!... ¡Oh!
157
... questa turba maledetta ¿Y ahora quien podrá detener

chi frenare omai potrà? a esa turba maldita?
Il potere a te s'aspetta... ¡Tienes que tomar el poder!...
ABIGAILLE ABIGAILLE
(vivamente) (con ansia)
Come? ¿Cómo?

Il tutto è pronto già. ¡Todo está ya preparado!
GRAN SACERDOTE, MAGI GRAN SACERDOTE, ADIVINOS

Noi già sparso abbiamo fama Hemos hecho correr el rumor
come il re cadesse in guerra... de que el rey ha muerto en combate.
te regina il popol chiama El pueblo confía solo en ti
a salvar l'assiria terra. para salvar a la tierra asiria.
Solo un passo...è tua la sorte! ¡Un solo paso... y el poder será tuyo!
Abbi cor!... ¡Ten valor!...
ABIGAILLE ABIGAILLE
(al Gran Sacerdote) (al Gran Sacerdote de Baal)
Son tuo! va'!... ¡Estoy con vosotros! ¡Adelante!
Oh fedel, di te men forte ¡Oh mis fieles, estad seguros
questa donna non sarà!... que no tendré ninguna compasión!...
Salgo già del trono aurato Ya me veo ascendiendo

lo sgabello insanguinato; al sanguinario trono dorado:
ben saprà la mia vendetta desde allí sabré mejor
da quel seggio fulminar. cómo ejercer mi venganza:
Che lo scettro a me s'aspetta ¡Todo el pueblo será testigo de que
Tutti i popoli vedranno, el cetro sólo me corresponde a mí!
ah! regie figlie qui verranno ¡Hasta mí vendrán princesas
l'umil schiava a supplicar. para suplicar a la humilde esclava!

E di Belo la vendetta ¡La venganza de Baal
con la tua saprà tuonar. con tu ayuda sabrá golpear!
ABIGAILLE ABIGAILLE
Salgo già ecc. Ya me veo ascendiendo, etc

E di Belo ecc. ¡Es la venganza de Baal, etc
158
TEMA 6
LA MÚSICA DEL SIGLO XX
ÍNDICE
1. Introducción
2. Los inicios del siglo XX
2.1. La primera generación de compositores modernos
2.2. La vanguardia
3. El Modernismo
3.1. Arnold Schönberg y la Segunda Escuela de Viena
3.2. Igor Stravinsky y el neoclasicismo
4. Entre las dos guerras mundiales
5. Corrientes después de la guerra
6. La música a finales del siglo XX y principios del XXI
1. Introducción
Sabemos más de la cultura musical del siglo XX que de cualquier otro periodo de la historia. Las
nuevas tecnologías de grabación de sonido, la fotografía, el cine, la televisión y la informática
han conservado y hecho posible todo tipo de reproducción de música, procedente de casi todas
las naciones y grupos sociales, que nos ofrece un panorama más completo que el de épocas
anteriores, cuando la música podía conservarse únicamente en la notación.
La música del siglo XX ha estado también más diversificada que en las generaciones
precedentes. En cada década, los músicos reexaminaron sus supuestos básicos acerca de la
música y crearon obras nuevas con resultados sorprendentes.
2. Los inicios del siglo XX
El inicio del siglo XX fue una época de rápidos cambios en la tecnología, la sociedad y la artes,
incluida la música. Pocas épocas han sido conscientes de su propia «modernidad» como la
primera mitad del siglo XX. Los compositores de la tradición clásica, forzados a competir por un
espacio en los programas de conciertos con los clásicos del pasado, intentaron captar un
público en el presente y asegurarse un lugar en el repertorio permanente del futuro; para ello
aportaron un estilo único que equilibrase la tradición con elementos nuevos.
Enfrentados a problemas comunes, los compositores de principios del siglo XX crearon
soluciones individuales, pues diferían en lo que más apreciaban de la tradición, lo que
rechazaban de ella y en las innovaciones que introducían. La búsqueda de un estilo original e
individual volvió problemático el uso de gestos convencionales, incluidas las cadencias
habituales y otros procedimientos rutinarios de la armonía tonal. Algunos compositores
abandonaron la tonalidad, mientras que otros la atenuaron o la ampliaron en nuevas
direcciones. Como parte de la herencia del Romanticismo, se esperaba que los compositores
escribiesen una música fiel a su identidad nacional y que se apoyase en las tradiciones
regionales, aunque hablase al mismo tiempo a un auditorio internacional. Cada compositor
sintetizó su estilo personal a partir de una mezcla diversa de influencias nacionales y
extranjeras y de las músicas antiguas y nuevas que lo rodeaban. El resultado fue una música
de una variedad tremenda. La amplia gama de estilos dio lugar a infinidad de corrientes y
figuras aisladas, lo que impidió una única corriente estilística en la música clásica del siglo XX.
TEMA 6. LA MÚSICA DEL SIGLO XX
2.1. La primera generación de compositores modernos
La que podría denominarse la primera generación de compositores modernos estaba integrada

por compositores tan diversos como los austro-alemanes Gustav Mahler (1860-1911) y Richard
Strauss (1864-1949), los franceses Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937),
el español Manuel de Falla (1876-1946), los ingleses Ralph Vaughan Williams (1872-1958) y
Gustav Holst (1874-1934), el checo Leos Janácek (1854-1928), el finlandés Jean Sibelius
(1865-1957), y los rusos Sergei Rachmaninov (1873-1943) y Alexander Scriabin (1872-1915).
De todos estos compositores Scriabin fue el que más se alejó de la armonía tonal habitual,
Rachmaninov el que menos. Los otros pueden ser ubicados en distintos puntos a lo largo de un
espectro entre ambos. Que todavía era posible componer música tonal en el siglo XX queda
claro a partir de las carreras artísticas de Strauss, Ravel, Vaughan Williams, Rachmaninov y
muchos jóvenes compositores activos en los años treinta y posteriormente, los cuales hallaron
nuevos matices y posibilidades dentro de la tonalidad, pero que jamás la abandonaron. Otros
compositores, incluido Debussy, Janácek y Scriabin fueron más allá de la práctica tonal y cada
uno desarrolló un lenguaje musical personal que seguía sus propias reglas. Incluso si puede
identificarse un centro tonal no tiene sentido ya describir esta música como tonal, porque su
lenguaje armónico diverge demasiado de la práctica común. El término más general para tal
música es postonal, que abarca todos los modos nuevos que los compositores encontraron
para organizar los tonos, de la atonalidad a la neotonalidad.
2.2. La vanguardia.
Mientras que todos estos compositores modernos ingeniaban maneras de decir algo nuevo
dentro de la tradición clásica, los años previos a la Primera Guerra Mundial trajeron también
consigo los primeros indicios de un movimiento que desafiaba de modo directo esa tradición y
que crecería en importancia en el transcurso del siglo: la vanguardia (l’avant-garde). Aunque a
veces el término se aplicó a modernistas como Schönberg, el término resulta más útil cuando
se emplea de manera más estricta para un arte que busca subvertir la estética aceptada y
comenzar de cero. En lugar de escribir música adecuada para el repertorio clásico, los
compositores vanguardistas desafiaron el concepto de clásicos inmortales, exigiendo a sus
oyentes que se concentrasen en lo que estaba sucediendo en el presente.
Una de las caras de la vanguardia está ejemplificada en la música de Erik Satie (1866-
1925), quien con sumo ingenio cuestionó ideas convencionales. Los futuristas italianos también
rechazaron la tradición clásica, particularmente los instrumentos tradicionales y tonos
musicales, construyeron nuevos instrumentos llamados intuonarumori, capaces cada uno de
ellos de producir un tipo particular de ruido.
3. El Modernismo.
En los años inmediatamente anteriores y posteriores a la Primera Guerra Mundial (1914-1918),

un grupo de compositores llevó a cabo una ruptura más radical con el lenguaje musical del
pasado que sus predecesores o contemporáneos, aunque mantuvo vínculos con la tradición.
Estos compositores, conocidos como modernistas, reexaminaron las convenciones heredadas
de manera tan profunda como lo hicieron los modernistas en el arte plástico, pioneros del
expresionismo, el cubismo y el arte abstracto (empleamos el término modernismo no para
referirnos a una corriente artística determinada de finales del siglo XIX y comienzos del XX, lo
que en Francia se conoció como art nouveau, sino con la acepción mucho más amplia que el
término inglés modernism tiene desde hace años). Los modernistas del arte y de la música no
tenían como objetivo complacer a espectadores y oyentes a primera vista o en la primera
escucha, en lugar de ello, buscaron desafiar nuestras percepciones y capacidades. Estos
compositores no vieron ninguna contradicción en el hecho de reivindicar a los maestros del
pasado como modelos. La paradoja de toda música clásica moderna, que debe ser partícipe de
160
la tradición y ofrecer no obstante algo nuevo, es especialmente profunda en la obra de los

compositores modernistas, que a menudo son extremadamente radicales en su manera de
interpretar y de reconstruir el pasado.
3.1. Arnold Schönberg y la Segunda Escuela de Viena
Arnold Schönberg (1874-1951) se comprometió a prolongar la tradición clásica alemana y, por

esta razón, se sintió arrastrado a ir más allá de la tonalidad hacia la atonalidad y después hacia
el método dodecafónico. Como otros modernistas de su generación, Schönberg empezó
escribiendo música tonal en el estilo tardorromántico. En 1908, Schönberg empezó a componer
piezas que evitaban establecer una nota como centro tonal. Otros llamaron a esta música
atonal, aunque a Schönberg no le gustaba el término.
En sus primeras composiciones atonales Schönberg no podía igualar la coherencia formal
de la música tonal, por lo que tenía que apoyarse en un texto para mantener la cohesión de las
obras de cualquier longitud. Encontró la solución a este problema en el método dodecafónico.
Formuló lo que denominó su «método de composición con doce tonos que se relacionan
únicamente entre sí» (en lugar de con una tónica) a principios de los años veinte, tras varios
años en los que no publicó música alguna. La base del dodecafonismo es una hilera o serie
que consta de los doce tonos de las escala cromática, dispuestos en un orden escogido por el
compositor y dando lugar a una secuencia particular de intervalos. Los tonos de la serie
pueden utilizarse tanto sucesivamente, a modo de melodía, como simultáneamente, a modo de
armonía o contrapunto, en cualquier octava y con cualquier ritmo deseado.
Irónicamente, la música de Schönberg le propició tanto un lugar central en la tradición
modernista como una duradera impopularidad en la mayor parte de los oyentes y en buena
parte de los intérpretes, que apreciaban todavía el lenguaje musical y las convenciones al uso
que él se sintió empujado a abandonar. La desconexión entre el público y los entendidos a la
hora de evaluar la música, evidente ya en la recepción de los últimos cuartetos de Beethoven,
alcanzó una nueva intensidad con Schönberg y muchos otros modernistas y se convirtió en el
tema principal de la música del siglo XX. Schönberg atrajo a muchos estudiantes leales. Los
dos más notables, Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945), nacieron en Viena y
han sido agrupados a menudo junto a Schönberg como miembros de la Segunda Escuela de
Viena.
3.2. Igor Stravinsky y el neoclasicismo
Mientras que Schönberg, Berg y Webern trabajaron en el seno de la tradición austro-alemana,

Igor Stravinsky (1882-1971) comenzó como un nacionalista ruso y se convirtió en un
compositor cosmopolita. Creó una voz individual desarrollando diversos rasgos de estilo, la
mayoría derivados de las tradiciones rusas, hasta conseguir un sello característico y distintivo:
subvirtiendo el compás mediante acentos y silencios impredecibles o mediante rápidos
cambios de compás, usó frecuentes ostinati, una disposición en capas y la yuxtaposición de
bloques estáticos de sonido, la discontinuidad y la interrupción, disonancias basadas en
escalas diatónicas, octatónicas (en las que las notas ascienden alternando intervalos de
un tono entero y un medio tono) y de otros tipos y un uso seco y antilírico, aunque pleno de
colorido, de los instrumentos. Forjó estos rasgos durante su periodo «ruso» (hasta 1918,
aproximadamente) y los utilizó de nuevo en sus periodos posteriores.
En el año 1919 comenzó el periodo «neoclásico» de Stravinsky, una etapa nueva en la
carrera artística del compositor. Si bien el término neoclasicismo ha recibido muy diversas
acepciones, ha terminado por representar un amplio movimiento, cuya duración se extiende de
los años diez a los años cincuenta y en el cual los compositores reavivaron, imitaron o
evocaron los estilos, géneros y formas de la música prerromántica, especialmente la del siglo
XVIII, llamada entonces clásica («barroco», como término para la música de la primera mitad del
siglo XVIII, no empezó a utilizarse de manera general hasta después de 1940).
161
En parte porque su música estaba basada en centros tonales y en géneros y estilos

reconocibles, los intérpretes y el público encontraron las obras neoclásicas de Stravinsky más
fáciles de tocar y de seguir que las composiciones dodecafónicas de Schönberg. Ambos
compositores atrajeron partidarios, que discutieron acerca de la necesidad de la música de
adherirse a una tradición frente a la necesidad de encontrar nuevos métodos. En décadas
recientes, músicos y estudiosos han llegado a percibir cuánto tenían en común los dos
compositores, especialmente en su música de los años veinte a cuarenta, cuando ambos
intentaron revitalizar las formas tradicionales mediante un lenguaje musical enteramente nuevo
y personal.
4. Entre las dos guerras mundiales
La música de la tradición clásica, continuando una evolución ya iniciada a finales del siglo XIX,
siguió diversificándose en su estilo y su concepto en el periodo de entreguerras, cuando los
compositores buscaron soluciones individuales al problema común de encontrar un lugar en el
saturado repertorio clásico. En todas las naciones y regiones, la composición musical estuvo
cada vez más vinculada (o quizás lo estuvo sólo de manera más patente) a las preocupaciones
políticas y a las ideologías. La regulación gubernamental de la música era especialmente fuerte
en la Unión Soviética y en la Alemania nazi. Algunos compositores de la tradición clásica (como
reacción a las presiones sociales y políticas, a la crisis económica de la Depresión, a sus
colegas modernistas de mayor edad o a la pérdida perceptible de un público que escuchase la
música moderna) intentaron volver a conectar con el público a gran escala, mientras que otros
buscaron ideas nuevas sin preocuparse demasiado por su popularidad. En América Latina, un
número creciente de compositores adquirieron fama con una música que representaba a sus
naciones en la escena mundial. En los Estados Unidos surgió una tradición experimental o
«ultramodernista» junto a una tendencia más nacionalista, y ambas representaron una
afirmación de independencia con respecto a Europa.
5. Corrientes después de la guerra
La diversificación de los estilos musicales se aceleró en los veinticinco años posteriores al final
de la Segunda Guerra Mundial, propulsado por el boom económico de los Estados Unidos y de
la mayor parte de Europa occidental, por unas comunicaciones cada vez más rápidas y por un
deseo de explorar nuevos estilos, tendencias y tradiciones, incluidas las formulaciones cada
vez más complejas de la música serial (que comprende el dodecafonismo así como la música
que utiliza otros tipos de series de notas, por ejemplo, aquellos que contienen menos de doce
notas y aquellos que contienen más de doce notas); la música que empleaba instrumentos
nuevos, la música electrónica o nuevos sonidos con los instrumentos de la orquesta; las
aplicaciones de la indeterminación y del azar en la composición; y las piezas basadas en la cita
y el collage de la música del pasado. En Europa, la nueva música fue apoyada a menudo por
los gobiernos, las emisoras de radio y los institutos culturales, mientras que en Norteamérica
las escuelas superiores y las universidades se convirtieron en los principales mecenas de la
música, formaron a jóvenes intérpretes y a educadores musicales y apoyaron a los
compositores y los nuevos conjuntos musicales.
Si bien la discusión crítica se ha concentrado a menudo sobre los sonidos nuevos y las
técnicas nuevas, muchos compositores de posguerra utilizaron medios tradicionales. Como sus
predecesores, buscaron una voz individual dentro de la tradición clásica. Entre los
compositores que optaron por esta vía podrían destacarse Olivier Messiaen (1908-1992) y
Benjamin Britten (1913-1976). La amplia difusión de música de todo el mundo alentó a los
compositores a mezclar estilos y tradiciones. Algunos fusionaron sus propias tradiciones
nacionales o regionales con otras internacionales, mientras que otros compositores
introdujeron elementos de países lejanos.
162
Tras la Segunda Guerra Mundial compositores de renombre, como Stranvinsky, adoptaron

el serialismo, pero el impacto más profundo lo tuvo sobre la generación de compositores que
justo entonces iniciaban sus carreras artísticas al acabar la guerra. Desde finales de los años
cuarenta, los compositores aplicaron el principio de las series de tonos de Schönberg a
parámetros musicales diferentes de los tonos, lo que dio lugar a lo que ha sido llamado
serialismo integral. El francés Pierre Boulez (nacido en 1925) y el alemán Karlheinz
Stockhausen (1928-2007) fueron dos de los compositores más importantes que cultivaron esta
estética. En la música completamente serial el oyente escucha únicamente acontecimientos
musicales impredecibles y que no se repiten. En consecuencia, la música serial de posguerra
ha sufrido una permanente impopularidad y ha atraído por encima de todo a un reducido grupo
de entusiastas.
Una tendencia relevante de la música del siglo XX ha sido la exploración de nuevos
recursos musicales, incluyendo sonidos nuevos y concepciones inéditas de la música. En el
periodo de posguerra se intensificó la búsqueda de nuevos recursos. Entre toda su variedad,
pueden identificarse al menos cuatro tendencias que coinciden en parte: el uso de nuevos
instrumentos, sonidos y escalas; la incorporación de sonidos e instrumentos no occidentales; la
música electrónica; y la música de texturas y procesos.
El compositor y filósofo más destacado de la vanguardia de posguerra fue John Cage. No
buscó escribir obras que expresasen emociones, transmitiesen imágenes, desarrollasen
material, revelasen una estructura coherente o desplegasen una serie lógica de
acontecimientos, como había hecho la música durante siglos. En lugar de ello, influido por el
budismo zen, creó oportunidades para experimentar los sonidos en sí mismos, no como un
medio de expresión de las intenciones del compositor. Sus tres estrategias principales para
llevar esto a cabo fueron el azar, la indeterminación y la técnica de desdibujar los límites entre
la música, el arte y la vida.
Un recurso empleado por numerosos compositores de diversas orientaciones fue la cita de
música preexistente, incluido el collage de citas múltiples. Aunque la reelaboración de material
tomado prestado era un recurso habitual desde hacía siglos, los compositores de posguerra
modificaron el préstamo con nuevos propósitos, utilizando las evocaciones de música anterior
para cargarlas de significados no transmisibles por otros medios.
6. La música a finales del siglo XX y principios del XXI
Son pocas las posibilidades de ofrecer una exposición en condiciones de la composición a

finales del siglo XX y principios del XXI. Estilos de diversos nombres (minimalismo,
postminimalismo, música electrónica, música de ordenador, música de Internet, Nueva
Complejidad, espectralismo, collages y meditaciones místicas llegados de Europa del Este y
Rusia, apropiaciones de rock, pop y hip-hop, nuevos experimentos con música folclorizante en
Latinoamérica, el Lejano Oriente, África y Oriente Próximo) pugnan unos con otros, sin que
ninguno logre la supremacía.
Desde los años setenta, las nuevas tecnologías han transformado la manera de trabajar
con la música de los propios músicos y de consumirla por los oyentes. Entre las nuevas
invenciones más importantes se cuentan la síntesis, grabación y reproducción digitales de
sonido, que han proporcionado a los creadores de música nuevas herramientas y a los oyentes
una flexibilidad inusitada.
Una de las tendencias más relevantes de la música en el último tercio del siglo XX ha sido
el minimalismo, según el cual los materiales se reducen al mínimo y los procedimientos se
simplifican de modo que lo que sucede en la música sea inmediatamente evidente. El
minimalismo empezó como una estética de vanguardia pero con el tiempo se convirtió en una
técnica popular y de uso generalizado, capaz de una amplia gama de contenidos expresivos.
Los compositores de obras minimalistas recibieron influencias del rock, de la música africana,
de la música asiática, de la tonalidad y, por último, del Romanticismo, para crear el que ha sido
considerado por algunos el estilo musical más destacado de las últimas décadas del siglo XX.
163
Algunos de los compositores minimalistas más importantes son La Monte Young (nacido en
1935), Terry Riley (nacido en 1935), Steve Reich (nacido en 1936), Philip Glass (nacido en
1937) y John Adams (nacido en 1947).
A finales del siglo XX, los compositores de la tradición clásica encararon una nueva
realidad. Si bien podían ganarse la vida enseñando en universidades o en conservatorios,
conseguir que su música fuese interpretada resultaba cada vez más difícil. Con frecuencia era
más fácil obtener el encargo de una nueva obra que asegurar una segunda o tercera
interpretación de una obra ya existente. Pocas composiciones entraron en el repertorio y
escasos oyentes escuchaban una obra más de una vez. Por otra parte, en una época en la que
la música era cada vez más abundante y accesible, el público de música clásica parecía
reducirse sensiblemente.
Algunos compositores consideraron esta situación como el precio de la libertad artística y
siguieron componiendo como la habían hecho hasta entonces. Otros buscaron atraer un interés
más amplio escribiendo una música que pudiese ser comprendida en una primera escucha.
Compositores como Reich, Glass y Adams encontraron una solución en el minimalismo. Otros
compositores utilizaron una pluralidad de formulaciones: modificaron su lenguaje modernista
para hacerlo más accesible, simplificaron radicalmente sus materiales y procedimientos, citaron
y aludieron a los estilos pasados, resucitaron el romanticismo tonal del siglo XIX o invocaron
significados e imágenes extramusicales.
Es demasiado pronto para saber qué música de finales del siglo XX o de principios del siglo
XXI se recordará, interpretará y escuchará en el futuro o ejercerá su influencia sobre la música
posterior. Las tendencias cambian con demasiada rapidez para poder dar una visión global,
equilibrada y completa de la música reciente. Pero parece claro que una tensión continuada
está presente en todos los tipos de música, entre el deseo de encontrar un nicho de oyentes
comprometidos cuyo apoyo sea permanente y la aspiración a encontrar un público amplio.
Existen pocas piezas que todo el mundo conozca, el éxito inmediato y la presencia permanente
de que goza Beethoven en la música para orquesta, Verdi en la ópera, Duke Ellington en el
jazz o los Beatles en la música popular no parece ya posible entre los músicos que trabajan
hoy porque el público está tan dividido que resulta improbable que se alcance hoy tal
unanimidad de opiniones.
Y sin embargo, puede que la relativa ausencia de figuras dominantes sea algo positivo. La
música del pasado y la del mundo entero está ahora más disponible que nunca. No hay
necesidad de concentrar nuestro interés en unos pocos compositores geniales cuando una
variedad tan grande existe para que la disfrutemos. Las posibilidades que tenemos a la hora de
escoger una música para escucharla o interpretarla son casi ilimitadas.
164

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HISTORIA DE LA MÚSICA

LEONARDO ARENAS LÓPEZ

Enlace a una audición, la mayor parte a Spotify o a YouTube. Aunque en algunos

Enlace a una página web.

Además de la descripción de las audiciones o vídeos, en muchos casos se ha incluido

Al dividir la historia de la música de Occidente en periodos tendemos a denominar el periodo

▪ Barroco inicial o temprano (1580-1630)

2. El bajo continuo y la monodia acompañada

2.1. Instrumentos utilizados para tocar el bajo continuo

2.1.1. Instrumentos empleados para realizar el continuo

FIGURA 1.3. Laudista, laúd de

FIGURA 1.4. Tiorba. Ilustración de J. Ch.

VÍDEO 1.3. ¿Música antigua? no. 6: La tiorba. Presentación de la tiorba

VÍDEO 1.4. ¿Qué es una guitarra barroca?: Resumen ultra rápido.

FIGURA 1.5. Guitarra de 5 órdenes dobles y su afinación.

FIGURA 1.6. Arpa doble. Ilustración de Harmonia

VÍDEO 1.5. Ancidetemi pur, de Jacques Archadelt y Ancidetemi pur, per

▪ CLAVE (CLAVICÉMBALO O CLAVECÍN) (figura 1.8): se trata de un instrumento de tecla y

como instrumento solista como en la realización del continuo. El VIRGINAL y la ESPINETA

FIGURA 1.7. Mecanismo del clave.

VÍDEO 1.6. How a harpsichord jack works. Vídeo de 38 segundos que

VÍDEO 1.7. Double-fretted Clavichord action. Vídeo de 27 segundos que

FIGURA 1.8. Clave, un solo manual. P.

VÍDEO 1.9. Introducing the Clavichord. Presentación del clavicordio a cargo

VÍDEO 1.10. A Children's Animated Introduction to the Pipe Organ. Breve

2.1.2. Instrumentos empleados para doblar el continuo

▪ VIOLA DE GAMBA (figura 1.10): se trata de un instrumento de cuerda frotada surgido en el

FIGURA 1.10. Conjunto de violas de

VÍDEO 1.12. ¿Música antigua? no. 9: La viola da gamba. Extrañamente

VÍDEO 1.13. Francesca Caccini: «Dispiegate guance amate». Canzonetta

VÍDEO 1.14. Introducing the Baroque Double Bass. Presentación del

▪ VIOLONCHELO (VIOLONCELLO) (figura 1.11): se trata de un instrumento de la familia del

VÍDEO 1.15. ¿Música antigua? no. 5: El violonchelo barroco. De tripas

FIGURA 1.11. Violoncello barroco

▪ BAJÓN O DULCIÁN (figura 1.12): es un instrumento de viento de doble lengüeta utilizado

VÍDEO 1.16. Introducing the Baroque Bassoon. Presentación del fagot

2.2. El cambio de textura del Renacimiento al Barroco y la Camerata Bardi

La textura fundamental del Renacimiento consistió en una «polifonía contrapuntística» en la que,

AUDICIÓN 1.2. b) John Dowland: Flow my tears. Se trata de la misma composición

El Diccionario Harvard de música ofrece la siguiente definición de «ópera»:

Un drama que es fundamentalmente cantado, acompañado por instrumentos y presentado

En resumen, las óperas se presentan teatralmente, y generalmente son (aunque no

3.1. Precursores de la ópera

3.2. La ópera en el Barroco temprano: Florencia, Mantua y Roma

3.2.1. La ópera incipiente en Florencia y Mantua

3.2.2. Los estilos monódicos empleados en el Barroco temprano

▪ puesta en música silábica del texto (sin melismas decorativos);

▪ la carencia de cualquier diseño memorable en el ritmo o el contorno melódico (ya que,

AUDICIÓN 1.4. Claudio Monteverdi: «In un fiorito prato» —inicio—, de la ópera

NINFE, PASTORI NINFAS, PASTORES

EL ESTILO DEL ARIA Y DE LA CANZONETTA

▪ Forma estrófica simple: consiste en la repetición de la misma música (a veces con

AUDICIÓN 1.7. Claudio Monteverdi: «Vi ricorda ò boschi ombrosi», de la ópera

Dite, allhor non vi sembrai Decid, ¿no os he parecido

Vissi già mesto e dolente. He vivido triste y desgraciado.

▪ Variación estrófica: consiste en repetir la misma armonía (la misma sucesión de

AUDICIÓN 1.8. Francesca Caccini, «Lasciatemi qui solo» —inicio—. Partitura

(Poesía de Angel Bounarotti) (Poesía de Angel Bounarotti)

Lasciatemi qui solo Déjenme aquí en paz,

Dolcissime sirene Dulces sirenas,

Placidissimi venti Vientos más tranquilos,

Felicissimi amanti Amantes más felices,

Avarissimi lumi Ojos avariciosos,