Antonio Candeloro

Antonio Candeloro
Università di Pisa

EL ENIGMA DEL TIEMPO EN NEGRA ESPALDA DEL TIEMPO DE JAVIER

MARÍAS

En la humorística y “falsamente autobiográfica” Historia de un idiota contada por él

mismo (1986), Félix de Azúa, a través de la voz del narrador, reflexiona en su constante
“búsqueda de la felicidad absoluta” sobre las maneras que tiene el arte para eternizar lo real
utilizando la memoria y las manipulaciones a las que la imaginación somete el tiempo que
pasa, el tiempo “cronológico”:

SÓLO DESDE LA VISIÓN DEL MUERTO PUEDE RECORDARSE EL MUNDO

VERDADERO.
Cuando digo “el mundo verdadero” quiero decir el que ES, en el presente presente; pero
sólo se hace visible, sólo es evidente, a la memoria o como memoria. Es el mundo aquí y
ahora, pero DEBEMOS VERLO COMO PASADO, porque debemos verlo COMO SI YA
HUBIERA PASADO.
[...] Es exclusivamente nuestra propia DESAPARICIÓN la que garantiza la APARICIÓN
del mundo en tanto que MEJOR.
[...] Así pues existe un método científico que me permite asistir a mis propias experiencias
en tanto que muerto: el de la rememoración DE LO QUE TODAVÍA NO HA SUCEDIDO.
Si observo el mundo como si se tratara del recuerdo de un muerto, entonces no hay
dispersión, nada es insignificante. Pero ese esfuerzo es, esencialmente, un esfuerzo
CONTRA mí mismo; es el terrible trabajo artístico de la muerte en vida, del enterramiento,
de la perspectiva del mundo de los vivos como un mundo de sombras al que sólo acceden
los más grandes artistas de todos los tiempos.
Todos los más grandes artistas del mundo se han matado antes de comenzar a representar el
mundo verdadero. (De Azúa 1986: 89-90)1

Estas reflexiones adquieren un valor añadido si las confrontamos con las que Marías
desarrolla en un artículo de 1996, aparecido dos años antes de la publicación de Negra
espalda del tiempo: me estoy refiriendo a “La negra espalda de lo no venido”, artículo en el
que el autor explica ante litteram el posible significado de lo que será el título de su futura
“falsa novela”.

1
Mayúsculas del autor –con evidente tono lúdico-didascálico– y cursivas mías). Entre “los más grandes artistas del mundo”
se evoca implícitamente al autor de la Recherche. Recuerdo que uno de los primeros cuentos de Marías se titulaba “La vida y
la muerte de Marcelino Iturriaga”: escrito con 14 años y publicado con 16, narra en primera persona la experiencia de un
muerto que observa y recuerda detalles muy nítidos de su propia existencia desde el mundo del más allá (ahora en (Marías
2002: 15-22)). La segunda recopilación de cuentos del autor toma el título de un segundo cuento narrado y protagonizado por
un fantasma: (Marías 2002). Sobre el fantasma (cuyas apariciones se pueden apreciar incluso en los demás títulos utilizados
por el autor en algunas recopilaciones de cuentos y de ensayos) cf. también (Pittarello 2002: 130). Recuerdo que Literatura y
fantasma está dedicado “Para el fantasma”. En el artículo “La dificultad de perder la juventud” el autor vuelve a explicar:
“[…] ser artista supone haber muerto, como explicó en su tiempo Thomas Mann [...], el novelista [...] necesita cada vez más
ponerse en el punto de vista de quien ya ha pasado para contar sus historias: en el punto de vista de quien se ve a sí mismo y
cuanto acontece como algo ya acabado, ya concluido, ya casi olvidado [...]”, ahora en (Marías 1999: 223) (cursivas del
autor). Enrique Vila-Matas, con muy parecidas palabras, desarrolla el mismo concepto en un artículo aparecido en El País del
6/12/2005 (“La gloria solitaria”): “Tal vez ser autor sea hacerse el muerto, situarse en el lugar del difunto, y no perder de
vista ciertas perspectivas que abrieron pensadores como Foucault, para quien lo que la escritura pone en cuestión no es tanto
la expresión de un sujeto que escribe cuanto la apertura de un espacio en el que el sujeto que escribe no cesa de desaparecer:
‘La huella del autor está sólo en la singularidad de su ausencia; al escritor le es asignado el papel del muerto en el juego de la
escritura’”. Antes de Foucault, Vila-Matas o Marías, Unamuno: “Eso [que] se llama en literatura producción es un consumo,
o más preciso: una consunción. El que pone por escrito sus pensamientos, sus ensueños, sus sentimientos los va
consumiendo, los va matando. En cuanto un pensamiento nuestro queda fijado por la escritura, expresado, cristalizado, queda
ya muerto y no es más nuestro que será un día bajo tierra nuestro esqueleto”, en (De Unamuno 2005: 549).

Actas XVI Congreso AIH. Antonio CANDELORO. El enigma del tiempo en Negra espalda del tiempo de Javier Marías
 El enigma del tiempo en Negra espalda del tiempo de Javier Marías

En un antiguo artículo suyo (que Marías nunca cita) Juan Benet reflexiona (él también
sin citar la fuente) sobre un verso de Shakespeare: “la negra espalda y abismo del tiempo”
para explicar en qué sentido el estilo consiste a menudo en la habilidad para expresar
sintácticamente conceptos abstractos sin recurrir a un lenguaje lógico.
Según opinión del autor, Shakespeare habría logrado traducir en imagen poética una
manera de mirar al tiempo que es típica de nuestra cotidianidad: considerando al presente
como eje central, nosotros solemos mirar al pasado como “lo que nos dejamos detrás, a
nuestra espalda” y al futuro como “lo que nos espera delante, en el horizonte”:

No es nada probable que Shakespeare supiera, por vía del estudio, que la configuración de
la imagen del tiempo en los lenguajes indoeuropeos –y su formulación en las
conjugaciones– está en gran medida dictada por la analogía del móvil en un medio
ambivalente y por la asimilación psicológica, nacida de la simetría rostro-espalda, del
futuro con la vista y del pasado con la ceguera de la espalda. (Banet 1966: 141-142)2

Marías confiesa no haber entendido de forma cabal lo que quería decir su amigo y
maestro literario. Pero quedó fascinado por esta reflexión. El verso citado por Benet aparece
en realidad en la escena II del acto I de The Tempest; próspero, náufrago junto a su hija
Miranda en la isla de Calibán, se sorprende cuando oye que su hija recuerda todavía (y con
lujo de detalles) su vida pasada (Miranda tenía tres años cuando cayó víctima del naufragio):

[…] But how is it

That this lives in thy mind? What seest thou else
In the dark backward and abyss of time? (Shakespeare 1988: 1170)

Uno de los capítulos más entrañables de Negra espalda del tiempo es el que se refiere
a la historia de Julianín, hermano del autor, muerto a los tres años y medio de vida y a cuyo
recuerdo se debe parte de la dedicatoria de la novela, junto al de la propia madre del autor,
Lolita3. Del recuerdo de este hermano que Marías no ha llegado a conocer surgen estas
preguntas: ¿qué sentido tiene que existan personas que, muriendo tan pronto, no han llegado a
conocer (o a hacerse conocer por) los que les rodeaban y los querían? ¿Si hubiera vivido este
hermano pequeño, qué rumbo hubiera tomado la vida del autor? ¿Qué es lo que queda de este
niño, además de un retrato y de unos pocos juguetes, vistos ahora por los familiares como
reliquias? La reflexión sobre el tiempo, íntima e inextricablemente ligada a la reflexión sobre
la verdad y sobre la muerte, nace a raíz de la observación de los objetos cotidianos: es a través
de estos como el autor se da cuenta de que son justamente los objetos los que guardan (para
los vivos) el recuerdo y la memoria de los que se han ido (sin tener el tiempo para conocerles
y sin tener siquiera el tiempo para que ellos nos conocieran):

[…] cuando alguien falta nos damos cuenta de la transmisión perpetua y callada entre las
personas y las cosas, y así éstas cobran vida vicaria y se hacen testigos y metáforas y
emblemas y se erigen en el hilo de la continuidad a menudo; y parece entonces que
encierren las vidas imaginarias y las no cumplidas y las malogradas, o acaso es que son los

2
La cita continua (Banet 1966: 143): “Y sin embargo no sólo fue capaz de inventar una imagen que casi resume toda la
investigación llevada a cabo por la ciencia, sino que supo advertir la profunda heterogeneidad que separa a las dos categorías
radicales del tiempo y que cobra aliento y énfasis con esa tenebrosa palabra que el poeta introduce – abismo – para señalar el
divorcio y para dar a entender el desconocimiento, quizá el vacío, con que la mente habla de un tiempo que nos hemos
familiarizado gracias a una óptica engañosa”.
3
En la misma épigrafe aparece la contraposición entre dos tiempos: uno vivido y recordable, otro sólo hipotético e
imaginable: “Para mi madre Lolita / que me ha conocido, / in memoriam; / y para mi hermano Julianín / que no llegó a
conocerme, / y por tanto sin memoria”.

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objetos lo único que concilia y nivela presente y pasado, y hasta el futuro si duran y no son
destruidos [...]. (Marías 2000: 276)4

Quién dice “yo” en Todas las almas (1989) nos describe una situación análoga cuando
se topa con una copia autógrafa de Blackwaters, uno de los primeros libros de John
Gawsworth: es la firma sobre ese ejemplar que el protagonista consigue paseando por las
librerías de viejo lo que lo empuja a imaginar la vida pasada del autor muerto (Marías 1989:
145-152). Es gracias al retrato (y a los juguetes guardados) de Julianín que el autor puede
recordarlo y, observándole la cara, imaginar cómo habría sido su vida y su carácter, si hubiera
logrado sobrevivir.
¿Qué es, pues, la “negra espalda del tiempo”? Sólo ahora el autor nos describe el
sentido originario de esa expresión, evidenciando incluso las dos fuentes literarias de dónde
proviene la cita: los ya recordados Juan Benet y William Shakespeare:

Tal vez por eso transito a menudo por lo que en varios libros he llamado “el revés del
tiempo, y su negra espalda”, tomando de Shakespeare la misteriosa expresión y por dar
algún nombre al tiempo que no ha existido, al que nos aguarda y también al que no nos
espera y no acontece por tanto, o sólo en una esfera que no es temporal propiamente y en la
que quién sabe si no se hallará la escritura, o quizá solamente la ficción. Puede que por eso
perciba el pasado como futuro –o lo vea cuando no era sino eso, futuro– y el futuro como
pasado: lo que ha de venir como si ya hubiera ocurrido y llegado, y aún es más, como si ya
no tuviera demasiada importancia al haberse iniciado incluso su olvido o difuminación, tan
pasado o perdido se acaba por hacer todo el tiempo. Quizá lo sea sólo el que ha transcurrido
y puede contarse o así parece, y que por eso es el único ambiguo o el único que permite la
ambigüedad, como escribió hace ya treinta años don Juan Benet. Y también hizo entonces
otra afirmación enigmática que yo no he leído hasta hará treinta meses en el viejo artículo
que la contiene y respecto a la cual ya no puedo preguntarle nada: “...a mí me parece que es
el tiempo la única dimensión en que pueden hablarse y comunicarse los vivos y los
muertos, la única que tienen en común...”, eso dijo. (Marías 2000: 375-376)5

El artículo se titula “Ilusitana” y en él Juan Benet nos cuenta de forma fragmentaria su

primer viaje a Portugal (Benet 1967: 336-352).
La reflexión sobre el enigma del tiempo empieza en el momento en que Benet,
paseando en el cementerio lisboeta de “Los Placeres”, descubre un reloj y se pregunta: ¿qué
tiempo indicará? ¿Las horas del vivo o las del muerto? El autor cree que ese reloj no señala el
tiempo que le queda al muerto antes del día del Juicio Final, sino el tiempo pasado a partir del
día de su fallecimiento. Es más: el reloj se presenta como único deus ex machina que pone en
contacto los dos universos (de los vivos y de los muertos). La “negra espalda del tiempo” se
convierte en el espacio en el que fluye y discurre “la voz del tiempo cuando aún no ha pasado
ni se ha perdido y quizá por eso ni siquiera es tiempo, esa voz que oímos permanentemente y
que es siempre ficticia, yo creo, como tal vez lo es y lo ha sido y lo será hasta su término la
que aquí está hablando” (Marías 2000: 376). La voz del tiempo se convierte en la voz de la
ficción, en aquellos “mundos posibles” en los que todo podría pasar, ya ha pasado o pasará;
como es fácil deducir ya a partir de las reflexiones que hace Félix de Azúa a través del
narrador de la novela arriba citada, el autor se convierte en un fantasma o, mejor dicho, en un
muerto que habla del presente (como si fuera eterno), del futuro (como si fuera pasado) y del
pasado (como si fuera futuro). Es re-leyendo el pasado como futuro e interpretando el futuro
como pasado como el autor nos ofrece una de las imágenes más apocalípticas del tiempo en
toda la novela:

4
Las cursivas son mías.
5
Las cursivas son mías.

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 El enigma del tiempo en Negra espalda del tiempo de Javier Marías

No es sólo que todo pueda volver a pasar, es que no sé si en realidad nada ha pasado ni se
ha perdido, a veces tengo esa sensación de que todos los ayeres laten bajo tierra como si se
resistieran a desaparecer del todo, el enorme cúmulo de lo conocido y lo desconocido, lo
contado y lo silenciado, lo registrado y lo que nunca se supo o no tuvo testigos o fue
ocultado, una masa ingente de palabras y acontecimientos, pasiones y crímenes e
injusticias, de temores y risas y aspiraciones y ardores, y sobre todo de pensamientos, [...].
(Marías 2000: 286-287)6

El autor confuta el heracliteo “todo fluye” cuando, poco después, añade: “Dura todo
demasiado o no hay forma de acabar con nada, cada cosa concluida es abono para la siguiente
o para otra inesperada y lejana y quizá por eso nos fatigamos tanto, al sentir que la precaria
solución de las madres no es verdad en modo alguno, ‘Ya pasó, ya está, ya pasó’. Más bien
nada pasa ni nada está ni nada pasa [...]” (Marías 2000: 288)7. Pero si acudo a esa cita es
también porque nos permite ver una nueva relación entre la “poética del tiempo” desarrollada
por Marías y la poética “literaria” desarrollada por el narrador de Historia de un idiota
contada por él mismo.
Como ya hemos visto, para Félix de Azúa la narración del mundo del presente es
posible sólo si el narrador sufre una especie de “muerte en vida”: ésta le permitirá hablar de la
“realidad” a través de la memoria y como memoria: “DEBEMOS VERLO COMO PASADO,
porque debemos verlo COMO SI YA HUBIÉRAMOS PASADO” (De Azúa 1986: 89). En el
ya citado artículo “La negra espalda de lo no venido” y reflexionando sobre la misteriosa
expresión shakespeariana comentada por Juan Benet, Marías asocia esos versos de
Shakespeare a algunos presentes en la segunda estrofa de las Coplas en la muerte de su padre
de Jorge Manrique:

Pues si vemos lo presente,

como en un punto s’es ido
e acabado,
si juzgamos sabiamente,
daremos lo non venido
por passado. (Manrique 1979: 145)

¿Cómo interpretar estos versos? Pedro Salinas, en su acertado comentario a las

Coplas, nos ofrece una primera hipótesis interpretativa:

Lo presente huye, en un punto. Luego el hombre cuerdo ha de saber que lo futuro, cuando
llegue, es decir, cuando se haga presente, se escapará del mismo modo. Lo que venga no va

6
Las cursivas son mías. Imagen de un Apocalipsis parecida es “La biblioteca de Babel” (en (Borges 1996: 465-471)), en la
que “el universo” no es “parecido a”, sino que “coincide con” una Biblioteca de la que no se conoce la fin, el fin, el número
y, a menudo, el sentido y la lengua de los infinitos libros que la componen y la convierten en un laberinto sin salida. Como
nota acertadamente Frank Kermode: “El Apocalipsis depende de la concordancia entre el pasado imaginativamente registrado
y el futuro imaginativamente predicho, alcanzada en nombre de nosotros, los que permanecemos en el ‘mismo medio’”, en
(Kermode 1983: 19). En el pasaje que acabo de citar se notará la superposición de acaecimientos futuros vistos ya como
pasados (“todos los ayeres laten bajo tierra”, pero siguen influyendo en el presente “como si se resistieran a desaparecer del
todo”): en la visión de Marías el tiempo se convierte en un continuum en el que pasado-presente-futuro conviven de forma
continua y caótica.
7
Ecos de una misma percepción del tiempo se podrían encontrar en los sonetos “graves” de Quevedo: “Ayer se fue, mañana
no ha llegado, / hoy se está yendo sin parar un punto: soy un fue y un será y un es cansado. / En el hoy y mañana y ayer junto
/ pañales y mortaja, y he quedado / presentes sucesiones de difunto” (en (De Quevedo 1991: 72)). No es casualidad, entonces,
el que Claudio Guillén, en su breve pero acertadísimo ensayo sobre el arte novelística de Marías, compare el autor
“anglicizado” con el autor de Los sueños: “El acto de pensar será feliz, pero el contenido del pensamiento no lo es en
absoluto. Todo sucede como si el lector de Sir Thomas Browne en Londres hubiera vuelto a la meseta castellana y
conversado con don Francisco de Quevedo, sentido como él la provisionalidad de todas las cosas, el lento peregrinar de la
vida hacia la nada”, en (Guillén 2007: 513).

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a durar más que duró lo que vino y que ya no es otra cosa que memoria: ‘Todo ha de pasar’:
he aquí la inapelable sentencia de la fugacidad. (Salinas 1974: 128)

Marías, en cambio, ofrece otra interpretación:

Lo no venido, esto es, lo no llegado, lo no sucedido, lo no existido, no debemos seguirlo

esperando sino darlo ya por pasado. No dice que debamos darlo por imposible, ni tampoco
descartarlo u olvidarlo, no dice que no contemos con ello sino que lo demos por pasado, o
lo que es lo mismo, por incorporado a nuestra vida y a nuestro saber y a nuestra
experiencia. En otras palabras, por recordado. (Marías 2000: 370)8

En ambos casos, el tiempo se presenta como enigma irresoluble y como parte

fundamental de cada forma de narración. Como un territorio ambiguo en el que es posible
inventar e imaginar “mundos posibles” a partir de objetos, fotos, residuos de quien se ha ido y
ya no vive. Es adoptando esta perspectiva como el autor de Negra espalda del tiempo
consigue hacernos escuchar “la voz del tiempo”. Es a través de la misma operación como
Félix de Azúa mezcla, como el narrador de Todas las almas, hechos ficticios en un contexto
supuestamente “autobiográfico”. Es el mismo proceso que permite a Antonio Muñoz Molina
crear el pathos que caracteriza su novela Sefarad, en la que la memoria sirve tanto para
recordar hechos pasados como para inventar e imaginar pasados posibles o futuros
potenciales:

No eres una sola persona y no tienes una sola historia [...] ni tu vida pasada o presente
permanecen invariables. El pasado se mueve y los espejos son imprevisibles. Cada mañana
despiertas creyendo ser el mismo que la noche anterior [...] pero [...] esa cara que parece la
misma está cambiando siempre, modificada a cada minuto por el tiempo [...]. A cada
instante, aunque te mantengas inmóvil, estás cambiando de lugar y de tiempo gracias a las
infinitesimales descargas químicas en las que consisten tu imaginación y tu conciencia.
(Muñoz Molina 2002)9

Pero si Jorge Manrique es clave privilegiada para interpretar el sentido y el significado

de la voz narradora en las novelas citadas, también es fundamental para encontrar el posible
origen de otra expresión que Marías, a partir de Todas las almas, pasando por Corazón tan
blanco (1992) y por Mañana en la batalla piensa en mí (1994) repite y volverá a tomar como
un leitmotiv tanto en Negra espalda del tiempo como en Tu rostro mañana (2002-2004-2007):

8
Véase también estas observaciones del autor acerca del personaje del fantasma en el “Prólogo” a Vida del fantasma: “[…]
cada vez me voy sintiendo más cercano a una de mis figuras literarias predilectas, el fantasma: alguien a quien ya no le pasan
de verdad las cosas, pero que sigue preocupado por lo que ocurre allí donde solían pasarle y que –aun no estando del todo–
trata de intervenir a favor o en contra de quienes quiere o desprecia. Todo escritor, yo creo, se ameja un poco a esta figura:
habla e influye, pero no siempre se deja ver; a veces desaparece o calla durante largo tiempo, en otras ocasiones arma grandes
estrépitos con sus ficticias cadenas o intenta ahuyentar con su sábana blanca de intangibles palabras. No está del todo
presente, pero asiste a los acontecimientos, y sobre todo ronda [...] y también recuerda, lo que le es más propio”, en (Marías
2001: 19-20).
9
Sin embargo, la adopción de una perspectiva temporal “manriqueña” contribuye a disminuir la carga narrativa de la obra y a
sobrecargarla con un tono didáscalico o moralizador demasiado explícito (que es lo que ocurre en Schindler’s List (EE.UU.,
1993) cuando Steven Spielberg elige representar la “inocencia perdida” a través de una niña que camina entre los escombros
y los cadáveres de los judíos machacados por los nazis alemanes: en el blanco y negro de la película estalla el rojo del abrigo
de la niña): me parece demasiado obvio y previsible conmover al lector presentando la vida de la novia de Kafka, o la
tragedia personal de Primo Levi, o incluso la de las muchas víctimas olvidadas de las dos dictaduras totalitarias en el curso de
la Segunda Guerra Mundial, cuando éstos todavía desconocían la catástrofe que iba a estallar dentro de poco y a destrozar sus
vidas (sobre la irrevocable dificultad – y paralela necesidad – de “contar el Holocausto” véanse: Ricoeur 1998, además de
Weinrich 1999 y Agamben 2005. Sefarad aparece tres años después de Negra espalda del tiempo pero muestra algunas
semejanzas con la novela de Marías: véanse, aunque sólo sea desde un punto di vista léxico y semántico, expresiones como
éstas: “Todo pasó hace tiempo que es como si no hubiera existido nunca” (Muñoz Molina 2002: 188); “Unas cosas traen
otras, como unidas entre sí por un hilo tenue de azares triviales” (Muñoz Molina 2002: 232); “Las cosas, los espacios, tienen
una presencia tan nítida como los pasos y las voces” (Muñoz Molina 2002: 289).

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 El enigma del tiempo en Negra espalda del tiempo de Javier Marías

me refiero a “la débil y perezosa rueda del mundo”, imagen-símbolo de la misma poética
“nihilista” del autor.
Reflexionando sobre lo fugaz que es el tiempo y sobre lo efímero de cada bien terrenal
(riqueza, fama y gloria), en la undécima estrofa de las Coplas, Manrique recurre a la tópica
imagen medieval de la “rueda de la Fortuna” para subrayar a nivel incluso visual la relación
entre tiempo, muerte y destino incierto:

[...] que bienes son de Fortuna

que revuelve con su rueda
presurosa,
la cual non puede ser una
ni estar estable ni queda
en una cosa. (Manrique 1979: 149-150)10

Como puso en relieve también Pedro Salinas, desde Gonzalo de Berceo hasta Juan
Ruiz, desde Juan de Mena hasta el mismo Jorge Manrique, son estos tres elementos: tiempo,
muerte y “la rueda de la fortuna” que nunca descansa, quienes transmiten al hombre de la
Edad Media la idea que “todas las cosas de la vida son emprestadas” (Salinas 1947: 88), y que
“todo fluye” (o “el eterno devenir” del que habló Heráclito). Resulta particularmente
interesante notar el deslizamiento semántico que el topos medieval sufre en la edad
contemporánea: si para los poetas arriba mencionados la “rueda” gira sin fin y a gran
velocidad, para Marías esta es “débil” y “perezosa”. Si en la Edad Media la “rueda” es el
lugar común para entonar una forma de contemptus mundi, para evidenciar que lo que es
presente no durará y lo que es futuro está condenado a pertenecer en seguida al pasado, en el
caso de Marías se convierte en un símbolo eficaz, en una imágen icástica que nos recuerda
que, en realidad, “nada pasa ni nada está ni nada pasa”11.
En la visión del escritor madrileño desaparece toda forma de salvación ultraterrenal.
La vida misma es fruto del azar; no hay Providencia divina ni un mundo del más allá que
pueda mimar nuestra ilusión de eternidad.
Cuando Eric Southworth le pregunta al autor si no teme que, después de la publicación
de su “falsa novela”, algún aprovechado pueda coger la ocasión para escribir una
continuación o la historia de los varios personajes y escritores olvidados y citados a lo largo
de la trama, siguiendo el ejemplo de Avellaneda con respecto a la Primera Parte del Quijote,
el autor contesta:

10
Las cursivas son mías.
11
Recordándonos que “hablar es insertarse en una tradición”, Salinas subraya como los topoi literarios constituyen aquella
“red” de la tradición que el artista tiene que conocer si quiere dar vida a obras nuevas e originales. La dialéctica entre
“antiguos” y “modernos” se resuelve en la capacidad que estos últimos tengan para re-escribir las obras de los primeros en
fórmulas nuevas. Véase Salinas 1947: 105-112; sobre el fecundo coloquio entre pasado y presente y sobre las re-escrituras
del pasado véase también: (Curtius 1981), en particular los capítulos V (“Topica”), y VII (“Metaforica”). Como ejemplo
acertado de re-escritura de la imagen “manriqueña” se pueden traer a colación las palabras con que se abre el capítulo 53 de
la II parte del Quijote (palabras que bien resumen el significado moralizador del breve gobierno de Sancho Panza en la Ínsula
Barataria): “ ‘Pensar que en esta vida las cosas della han de durar siempre en un estado es pensar en lo escusado, antes parece
que ella anda todo en redondo, digo, a la redonda: la primavera sigue al verano, el verano al estío, el estío al otoño, y el otoño
al invierno, y el invierno a la primavera, y así torna a andarse el tiempo con esta rueda continua; sola la vida humana corre a
su fin ligera más que el viento, sin esperar renovarse si no es en la otra, que no tiene términos que la limiten’. Esto dice Cide
Hamete, filósofo mahomético, porque esto de entender la ligereza e instabilidad de la vida presente, y de la duración de la
eterna que se espera, muchos sin lumbre de fe, sino con la luz natural, lo han entendido; pero aquí nuestro autor lo dice por la
presteza con que se acabó, se consumió, se deshizo, se fue como en sombra y humo el gobierno de Sancho” (en (Cervantes
1998: 1061)); las cursivas son mías; le debo esta cita a la profesora Giulia Poggi). Una segunda imagen – esta vez más
macabra – de la “débil y perezosa rueda del mundo” se puede leer en (Marías 2000: 392): la fulmínea enfermedad que mata a
Julianín “[...] deja sin dueño a un titirimundi y lo detiene y lo arrumba hasta el fin del tiempo o del mundo que remedaba y
representaba el juguete con su débil rueda que ya no gira”.

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Lo más que podría contar son los hechos, y los hechos en sí no son nada, la lengua no
puede reproducirlos como tampoco pueden las repeticiones reproducir con su filo el tiempo
pasado o perdido ni resuscitar al muerto que ya pasó y se perdió en ese tiempo. Quién sabe
además a estas alturas lo que se ha hecho real y lo que se ha hecho ficticio. (Marías 2000:
411)

Se trata del enésimo alegato contra la trama concebida como “síntesis de lo

heterogéneo” o “concordancia discordante”12. Es un nuevo ejemplo de como para Marías el
tiempo (de la Historia, de los hechos, de lo que los griegos llamaban chronos) no representa
un depósito de materiales reciclables, no sirve para re-escribir o re-inventar el pasado de
forma lúdica, sino para reflexionar sobre la memoria como medio o instrumento fundamental
con el que recuperar el tiempo que huye y, al mismo tiempo, para lograr una percepción de la
propia identidad (aunque sea de forma siempre incierta y problemática).
Hacia la conclusión del libro, el autor-narrador-protagonista, indeciso a la hora de
definir su obra como “historia”, parece llegar por lo menos a una solución parcial acerca de
las dudas sobre su identidad y sobre “quién” cuenta los hechos: si al principio el “autor” y el
“narrador” coincidían, en el final quién dice “yo” afirma: “Ahora sé que de esos dos posibles
tendría uno que ser ficticio” (Marías 2000: 418)13. La novela se cierra con una nueva imagen
sobre el pasar del tiempo: mirando por la ventana la luz de las farolas y el incipiente
amanecer, Marías cita a Shakespeare; después de The Tempest es la sombra de Othello la que
se proyecta sobre la obra. “Apaga la luz, y luego la apaga” es la frase ambigua que el Moro de
Venecia pronuncia antes de matar a la inocente Desdémona. Estos versos son traducción de
los que aparecen en la escena II del acto V: “Put out the light, and then put out the light”
(Shakespeare 1988: 849). Como en el caso de “the dark backward and abyss of time”,
también de estos versos podemos dar una explicación cabal si nos paramos en el lado del
significante; pero basta con profundizar en el lado del significado para que se vuelvan
herméticos y obscuros (¿a qué tipo de “luces” se refiere el personaje? ¿a los ojos de
Desdémona? ¿a las estrellas que éste –o ésta– puede vislumbrar en el cielo nocturno? ¿a velas
presentes en la escena del inminente uxoricidio?). Cabe añadir que Othello pronuncia la
misma frase tres veces, antes de dar cumplida realización a su asesinato. Efectivamente, el
sintagma “Apaga la luz, y luego la apaga” aparecía ya antes en algunos pasajes de la novela
(Marías 2000: 269-270), como si de un leitmotiv se tratara. Ahora parece indicar la
superposición de dos tiempos: el uno guiado por el azar; el otro manipulado o vinculado a la
narración que hace el autor. Por un lado, la luz producida por las farolas es absolutamente
innecesaria; la luz del sol al amanecer la convierte en una luz inútil. Es por esto que un
funcionario cumple con su deber y apaga las farolas. “[...] y aún así la luz no se ha apagado”,
concluye el autor. Es como si la luz artificial creada por el hombre fuera inútil ante la luz
natural del tiempo que pasa. Al mismo tiempo, esa luz sigue encendida. Si la voz del autor
logra hacer hablar la voz del tiempo es también porque los dos tiempos (el “absoluto” e
ingobernable, que nos sobrepasa, y el “relativo” y perteneciente a la voz del autor que narra
los hechos) se superponen. Si el “hilo de la continuidad” no se corta y sigue funcionando,
entonces la voz de los muertos y la del pasado no se apagan y hablan a través del narrador. Es
escuchando la voz del tiempo como “el saber verdadero resulta indiferente, y entonces puede
inventarse” (Marías 2000: 396-397). El tiempo, enigma irresoluble, se convierte de esta forma

12
Retomando la expresión del monumental ensayo de Paul Ricoeur (Ricoeur 1987).
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Sobre el mismo tema véase el artículo de Norbert von Prellwitz: “Decirse a sí mismo”, en el que el crítico repasa los textos
y los varios pasajes en los que Unamuno desarrolla su teoría de “ex-futuro” (y la de los “yos-ex-futuros”) vinculada tanto a la
“teoría temporal” que hemos encontrado en las Coplas de Manrique como a la expresión “otro-además-de-mí” que Marías
inventa para el “yo” que narra Todas las almas (Von Prellwitz/Campra 2001: 98-106), “Quién escribe”, ahora en (Marías
2001: 98-106).

Actas XVI Congreso AIH. Antonio CANDELORO. El enigma del tiempo en Negra espalda del tiempo de Javier Marías
 El enigma del tiempo en Negra espalda del tiempo de Javier Marías

en el recipiente de lo que supimos, de lo que sabemos y de lo que, en el tiempo, podremos

llegar a saber y averiguar. O, lo que es lo mismo: en “la negra espalda de lo no venido”.

Bibliografía

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Actas XVI Congreso AIH. Antonio CANDELORO. El enigma del tiempo en Negra espalda del tiempo de Javier Marías