Las paradojas del deseo: en torno a Los placeres prohibidos de Luis Cernuda

Marta B. Ferrari

“Voy a morir de un deseo,

si un deseo sutil vale la muerte.”

(...)

“¿No es el recuerdo la impotencia del deseo?”

Luis Cernuda

Los placeres prohibidos, escrito por Luis Cernuda en el reducido lapso de quince días
de abril de 1931, aparece incluído en la primera recopilación de su obra poética completa, La
Realidad y el Deseo, -“esa íntima reflexión sobre la existencia moral e intelectual de Luis
Cernuda, según palabras de Jaime Gil de Biedma”- en la edición madrileña de 1936. Sin
embargo, los breves poemas en prosa, escritos simultáneamente, fueron incorporados a las
obras completas recién en la tercera edición mexicana de 1958.
El libro, perteneciente a la denominada etapa de juventud del poeta, alterna el verso
extenso y libre, con la prosa poética en un intento de abordar desde uno y otro género, con
ecos baudelaireanos y rimbaudianos, la retórica del eros homosexual. Se podría, incluso,
afirmar que a partir de Los Placeres Prohibidos, Luis Cernuda comienza a aceptar, aún con
matices, el calificativo moderno de “poeta maldito”.
Pedro Salinas reconoce que esta fase de su poesía es la que se presenta “más
empapada de elementos románticos” 1. Volveré más adelante sobre esta acertada percepción
de su mentor generacional. Recordemos también que fue Pedro Salinas quien condujo a
Cernuda hacia la lectura de los simbolistas franceses, quien alentó la publicación de sus
poemas en la Revista de Occidente y quien, más tarde, conseguiría para el poeta un lectorado
en la Universidad de Toulouse, Francia.
La voluntad de historizar la génesis de esos “placeres prohibidos” y, al mismo tiempo,
de convertirla en pública confesión, es la que guía la escritura del libro: “Diré cómo nacisteis,
placeres prohibidos” (67) 2. Para el personaje cernudiano, en el origen está el deseo y atado a
él la sanción de impureza. El sujeto va, así, materializando el paisaje de la interdicción. Entre
el sujeto y su deseo se interponen primero las imágenes de la imposibilidad y el límite:
“amenazadores barrotes”, “hiel descolorida”, “puños”, “muros”, “corazas infranqueables”,
“lanzas o puñales”, para desprenderse de inmediato de su carga poética y presentarse con la
evidente desnudez de ser “leyes hediondas”, “códigos”, “preceptos de niebla”. Sin embargo,
el sujeto se sitúa, resistiendo, frente a esta maquinaria que niega y prohibe: “Del otro lado
vosotros, placeres prohibidos/ (...) una chispa de aquellos placeres/ brilla en la hora
vengativa./ Su fulgor puede destruir vuestro mundo”. De este modo, desde el poema que
prologa el libro, se advierte claramente el carácter rebelde, provocador y hasta revolucionario
de esta escritura. A partir de aquí, los restantes poemas irán socavando los pilares de la moral
convencional -“las virtudes/ de color amarillo ya caduco” (86) en palabras de Cernuda- y lo
harán desde un exaltado vitalismo. Cabe aclarar que este carácter transgresor de su escritura
opera, en primer lugar, desde la transgresión a la convención lingüística inscripta en la
operatoria surrealista, tentativa última de encarnar la poesía en la vida. Transgresión de las
relaciones lógicas causa-efecto, transgresión de la linealidad conceptual, subversión, en
síntesis, del discurso hegemónico. En consonancia con lo que venimos señalando, Cernuda
insiste en Historial de un libro en su antipatía ante el conformismo y su repugnancia ante el
fondo burgués que adivinaba en el sustrato del ser español, sentimientos que lo emparentarán
con el gesto de rebeldía sustentado por los grupos surrealistas. Paralelamente, nada más
antagónico de los pilares de una sociedad cristiana y burguesa que la encendida defensa de un
eros improductivo, deseo puro, que reivindica el placer como fin en sí mismo.
La tensión sujeto/objeto se sostiene con la intensidad del deseo. El sujeto cernudiano
se define, como la misma existencia, por ser anhelo, afán, deseo. Frente a él, el objeto erótico
-el niño, el adolescente, el muchacho jovial- emerge, sin embargo, como un tú de identidad,
muchas veces, anónima; un “tú” que no participa del dolor del sujeto, distante y alejado, con
la crueldad eliotiana del mes de abril: “alguien, cruel como un día de sol en primavera”, y que
precisamente por ser ausencia y distancia, condena al sujeto a su condición apartada de “naipe
cuya baraja se ha perdido” (75). En otras ocasiones el “tú” será sencillamente “un cuerpo” al
que se irá adjetivando progresivamente, “con sus ojos tan rubios como la cabellera” (70), “un
cuerpo como seda” (72), “como flores”, “como puñales”, “como cintas de agua” (73),
cuerpos -ya no en singular, sino pluralizados- frente a los cuales, el sujeto se ofrece en plena
entrega : “Muero de amor por todos ellos” (74). Finalmente ese “tú” deseado se reviste de la
máscara del marino o del corsario, quizá con raíces byronianas. 3 La búsqueda cernudiana
atiende a la urgencia de dar expresión en su escritura -“hallar el equivalente correlativo”, dirá
él adoptando la conocida expresión de T.S. Eliot- a la experiencia suscitada por ese “tú”,
búsqueda que se inicia en este libro temprano y se prolonga hasta Poemas para un cuerpo, de
1951. “Quería yo hallar en poesía el ´equivalente correlativo´ para lo que experimentaba al
ver a una criatura hermosa (la hermosura física juvenil ha sido siempre para mí cualidad
decisiva, capital en mi estimación como resorte primero del mundo, cuyo poder y encanto a
todo lo antepongo)”, declaraba el autor en Historial de un libro (389). 4
Pero a veces, también ese “tú” es el “yo”. Son muchos los poemas del autor en los que
la voz apela a un “otro” que no es más que un “sí mismo”. La aceptación de la radical
“diferencia” y otredad del yo, la sensación de desacomodo e inadaptación, se expresan -como
lo hiciera unos años antes García Lorca en su poema “De otro modo”- a través del
extrañamiento y el desconcierto: “Veía mi cuerpo distante, tan extraño/ como yo mismo, allá
en extraña hora” (85). En los poemas en prosa, en los que la anécdota emerge más clara, la
escritura cernudiana construye un sujeto mendicante, “Unos me daban limosna, otros me
miraban, otros pasaban de largo sin verme”, un sujeto sumiso hasta la humillación: “Les doy
mi cuerpo para que lo pisen” (74), acosado por el vacío, la desmaterialización y la muerte.
Cernuda escribe en Ocnos: “[...] nada puedes percibir, querer ni entender si no entra en
ti primero por el sexo, de ahí al corazón y luego a la mente. Por eso tu experiencia, tu acorde
místico, comienza como una prefiguración sexual.” Las metáforas sexuales asociadas al
verter y al derramarse, así como a lo lleno y lo vacío van cobrando cuerpo en su escritura:
“vacío anduve sin rumbo por la ciudad” (70). En ese deseo de fundirse en el amado -“Porque
algún día yo seré todas las cosas que amo” (82)- acontece la desmaterialización del sujeto:
“no sentía mis pies. Quise cogerlos en mi mano, y no hallé mis manos; quise gritar, y no hallé
mi voz” (70), implícita también en el anonadamiento del “yo” en el “tú”, que culmina en la
figuración de la muerte del sujeto: “Me era imposible porque estaba muerto y andaba entre
los muertos”. Con idéntico significado, el escritor japonés Yukio Mishima, próximo en
muchos sentidos a la figura autoral de Luis Cernuda, le hace decir al personaje de su novela
Confesiones de una máscara (1949), quizá el primer libro que habla abiertamente del deseo
homoerótico en Japón: “Entonces tuve el presentimiento de que en este mundo existe un tipo
de deseo parecido a un dolor agudo. Levantando mi vista hacia ese joven mugriento (…)
pensé: “Quiero cambiarme por él, quiero ser él”. El impulso erótico, al buscar su satisfacción,
no deja también paradójicamente de perseguir su propia aniquilación, su propio fin”.
Quizá el poema que mejor explica esta paradoja sea el que comienza con estos versos:
“No decía palabras,/ acercaba tan solo un cuerpo interrogante,/ porque ignoraba que el deseo
es una pregunta/ cuya respuesta no existe” (71). La paradoja alcanza y compromete al sujeto
que la enuncia, su ser más verdadero es un no-ser, lo que lo define es una ausencia, mundo de
espejismos, deseo, “afán sin nombre/ que no me pertenece y sin embargo soy yo” (83). La
concepción del amor como deseo de lo ausente y lo perdido, se afilia de un modo bastante
ajustado con el pensamiento platónico. Philip Silver, por ejemplo, sugería que para entender
los poemas amorosos de Cernuda había que considerarlos no en el contexto de la poesía
contemporánea, sino más bien en relación a los poetas metafísicos ingleses (John Donne y
Andrew Marvell) y especialmente “sobre el telón de fondo de la poesía de amor platonizante
del Renacimiento” 5.
Platón en el Banquete pone en boca de Sócrates y de Diótima su teoría
sobre el amor en tanto deseo de lo que no se posee, y en boca de Aristófanes, el conocido
mito del andrógino, el relato del castigo de la división, la añoranza de la otra mitad y el deseo
irrenunciable de la unión. 6
La sensación de incompletud, la experiencia de la separación
aparece reiteradamente poetizada en Los placeres prohibidos: “Porque alguien (...)/ con su
sola presencia ha dividido en dos un cuerpo” (69), así como la predilección, también presente
en el diálogo platónico, por lo semejante, la atracción por lo connatural: “Como el amor es
lucha/ donde se muerden dos cuerpos iguales” (76) o “Un roce al paso,/ una mirada fugaz
entre las sombras,/ bastan para que el cuerpo se abra en dos,/ ávido de recibir en sí mismo/
otro cuerpo que sueñe;/ mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne/ iguales en figura, iguales
en amor, iguales en deseo” (72). Apropiándose de la vasta tradición literaria que relee a Platón
(Garcilaso, Bécquer, Hölderlin, y muy especialmente el John Donne del poema “El éxtasis”
en el que leemos: “El amor mezcla de nuevo estas almas mezcladas,/ y hace de dos, una,
siendo cada una de ellas la misma y otra”), Luis Cernuda parece contestar en sus versos
aquellos otros de San Juan de la Cruz en los que se reproduce el paradigma del viaje místico:
“Descubre tu presencia,/ y máteme tu vista y hermosura;/ mira que la dolencia/ de amor, que
no se cura/ sino con la presencia y la figura”. 7 Dice el poeta sevillano apropiándose del modo
paradójico del decir barroco:

Tú justificas mi existencia:
si no te conozco no he vivido;
si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido. (73)

y más adelante:

Subiendo hasta mí mismo

aquí vive desde entonces,
mientras aguardo que tu propia presencia
haga inútil ese triste trabajo
 de ser yo solo el amor y su imagen (85)

Decía al comenzar que para Pedro Salinas el título de la compilación traducía

exactamente el drama del hombre romántico, realidad y deseo enfrentados en un conflicto sin
solución. A este breve ensayo de Salinas fechado en 1936 parecen contestar las siguientes
declaraciones de Octavio Paz: “Con cierta pereza se tiende a considerar los poemas de
Cernuda meras variaciones de un viejo lugar común: la realidad acaba por destruir el deseo
(...). A mí me parece que, además, dicen otra cosa, más cierta y terrible: si el deseo es real, la
realidad es irreal (...). El deseo puebla al mundo de imágenes y deshabita la realidad”. 8 Quizá
por este camino sugerido por Paz lleguemos a comprender mejor el carácter agónico del
personaje poético cernudiano (no son pocas las tesis que abordan su obra desde los supuestos
filosóficos de la voluntad y la representación en el sentido que lo postulara Schopenhauer),
conciencia trágica que halla en la dialéctica del modo dramático la vía más eficaz de
expresión.
La escritura de Cernuda nos propone una auténtica semiótica del cuerpo porque para
él, como antes para Donne, “los misterios del amor crecen en las almas,/ pero el cuerpo es su
libro”. En ella podemos advertir la construcción de una "imagen social" del cuerpo en la cual
existen zonas privilegiadas -mayoritariamente aceptadas como eróticas- y zonas directamente
ausentes del imaginario erótico colectivo, aunque de fuerte impronta literaria. La ambigüedad
genérica que envuelve en muchos casos, a la segunda persona en los poemas del autor -
recordemos que el “tú” emerge tan solo como “un cuerpo”- permite a éstos moverse en un
espacio ambivalente, sin límites definidos entre lo permitido, lo prohibido (la herida de una
sexualidad marginal) y lo dudoso. El enmascaramiento de las identidades tanto del sujeto
como del objeto poético es concomitante con el ocultamiento de la mención directa de ciertas
partes del cuerpo. Este "funcionamiento metonímico" que permite el lenguaje asegura un
desplazamiento significativo, una supresión, una ausencia, en cierto sentido, una censura.
Beatriz Sarlo afirma en uno de sus ensayos: "El cuerpo se mantiene moralmente más sano y
salvo si permanece parcelado y si sus zonas eróticas son mentadas por intermedio de otras
zonas; la recurrencia a estos desplazamientos se debe a la voluntad de mantener un registro
socialmente aceptable. Se logra así la legitimidad. Al desplazarse la representación del amor
físico, el lenguaje cifrado se vuelve estéticamente sugestivo y socialmente aceptable". 9
El
discurso del cuerpo que propone la escritura de Cernuda describe un recorrido que incluye
todas las zonas eróticas mencionables: “brazos tan jóvenes”, “ojos tan rubios como la
cabellera”, “manos ligeras, egoístas, obscenas”, “labios que se besan”, “vientre suave”,
“espaldas como alas plegadas”, “músculos dorados”, “el pecho de un hombre”.
Poesía subjetiva y personalísima con la que parece clausurarse su etapa surrealista,
poesía desatenta -como el mismo autor lo reconoce desde la madurez- de la vida y del mundo,
la escritura cernudiana surge hoy, en el centenario de su nacimiento, en su absoluta
contemporaneidad. Conciente de la importancia de evitar el impudor romántico, lo que él
mismo denominó “el vicio de la falacia patética” o el engaño sentimental, el poeta tratará de
objetivar la experiencia vivida de un modo similar a como lo harán años más tarde, autores
como Jaime Gil de Biedma en los años ´50, Luis Antonio de Villena en los ´70 o Luis García
Montero en los ´80.

NOTAS
1
. Pedro Salinas, “Luis Cernuda, poeta”. Literatura española siglo XX. Madrid: Alianza, 1979.
p.214.
2.
Luis Cernuda. La Realidad y el Deseo. 1924-1956. México: Fondo de Cultura
Economómico, 1958. La numeración corresponde en todos los casos a esta edición.
3
. Lord Byron es el autor de un clásico poema titulado “Canción del corsario” que habla
también de un “amor desesperado”, del anhelo fáustico -“Dame...cuanto pedí”- y del
recuerdo como recompensa frente al amor. Lord Byron, Poesías selectas. Bs.As.: Ediciones
del Mediodía, 1968. p. 52.
4
. Cernuda, Luis. La realidad y el deseo. Madrid: Alianza, 1991.
5
Philip Silver. Luis Cernuda: el poeta en su leyenda. Madrid: Castalia, 1996. p. 116.
6
Platón. Obras Completas. Madrid. Aguilar, 1979. p. 574-577.
7
Vida y obras de San Juan de la Cruz. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1974. p.
400.
8
Octavio Paz, “La palabra edificante”. Derek Harris (ed), Luis Cernuda. Madrid: Taurus,
1977. p. 153.
9
Beatriz Sarlo, El imperio de los sentimientos, Buenos Aires: Catálogo, 1985, p. 121.