De personaje a personaje por Juan Antonio Hormigen El término *personaje” aparece en el primer Diccionario de la Lengua Castellana elaborado por la Academia Espanola, s6lo que con "g*, como “entonces se escribia. En el volumen de 1737 consta: Personage: "Se toma también por persona aculta con agin disfraz, o la figura dispuesta para alguna representacion” Pedriamos complementar su sentido con la oct acepeion de Persona” én el mismo volumen: “En las Comedias vale lo mismo que lneslocutor, pr Que representanfingidos los sugetos de la fabuka o historia (Lat. Personae? _ En ambos casos las alusiones a disfiaz, representaciin, Camedias,intedocu tor fingidos, nos orientan hacia su definicién como constracei6n fecional en las comedias y en las representaciones escénicas. Estas acepeiones se minie- pen en las ediciones comespondientes a 1780, 1783, 1791, 1803, 1817 y 1822, En 1832, ya con "se le define como: “En las comedlias INTERLOCU- “TOR” (2*avepci6n). Asi prosigue hasta 1884, en donde se molifict: “Ca ‘da uno de los seres humanos, sobrenaturales o simbélicos ideados por el éscritor,y que, como dotados de vida propia, toman parte en la accion de evalquier género de poemas" (2* acepei6n Fn 1914 se introduce ofra variante: “Cac uno de los seres humans, sobrenaturales 0 simbélicos ideados por el esertor,y que, como dotados e vida propia, toman parte en la accién de una obra biterara”. El con- Cepto se ampita en 1989: “en obra literaria, teatral 0 cinemaioyralica, “A ‘veces pueden ser animales, como en los dibujos animados" | Bn 1992 se afade a esia una tervera acepeion: *Ctiatura de ficc | due interviene en una obra literaria teatral 0 einematografica, A veces2 iu rewone ueo-onNCO AL PONE BIE pueden ser animales, especialmente en los dibujos animados”. La cltima definiciGn de 2001 dice: "Cada uno de los seres humanos, sobrenaturales, simbOlicos, etc,, que intervienen en una obra literaria, teatral © cinema: togrifica”, En todos Jos casos la sustancia del concepto sigue siendo la misma, solo que ampliada por los nuevos medios, el cinematografo en particulae ssurgidos entre tanto. 1 [EL PERSONARE EN La LITERATURA DRAMATICA De todos es sabido que un autor literariodramatico elabora un texto cconstituido por didlogos y didascalias, que tiene como carieter especitico su potencialidad e incitaciones a su verbalizacion y a la visualizacion dle sus acciones en un determinadlo espacio escénico, metced a la contiibu- i6n actoral. Fl personaje dramitico queda asi literalmente disefado por lo que dice y lo que presumimos que hace, mientras que el personaje de la ficein narrativa descubre en el relato los meandros tortuosos de sus procesos de pensamiento individual, desvela sus intenciones ficti- ‘cas 0 frustradas, sus odios, fantasmas, anhelos, lusiones, esperanzas y debilidades. Con frecuencia es el narrador quien lo ofrece, en otras es el recurso del mondlogo interior el instrumento del que éste se sirve para exponerlo, Elector tiene en la novela todo un mundo onganizado en estructuras pprecisas, expresado a partir dle (ecnicas propias como el discurso interio- tizado y subjetivo de los personajes, la narraci6n, amplia en ocasiones. ¥ un didlogo subrayado de referencias intencionales que le permiten cceder a la totalidad de la obra propuesta, En ciertos casos se inser- {an cartas © se construye la historia mediante el intercambio epistolar todas ellas debemos integrarlas como mondlogo interior o diflogo con l destinatario, Los personajes van a adquirir contornos brumosamente fisicos en su mente, incluso si las descripciones son minuciosus hasta kt obsesin sistematizadora, pero con frecuencia transpondrin conceptos ¥ actiudes individuales sumidos en el macrocosmos social que el escri- {or nos propone En la literatura dramitica la construccion es bien distinta, El autor ros da de cada personaje una informacion especifica a través de lo que dice, se subrayan unas pocas intenciones, se proponen algunos gestos ‘© acciones, El conjunto es apenas una incitacién y unos débiles rasgos dlefinitorios. También recibimos datos respeeto a un personaje por lo que los demis dicen de él, Su dimension verbal 0 gestual puede ser escasa & incluso mula ~estar ausente~ y sin embargo tener una enorme importan- cia como elemento de significacion, No obstante existen variantes muy acusadas segtin los diferentes procedimientos literariodramiticos que se han dado en la historia Deroncowe Arne 1 ‘10s eteAmexros BxPRESIVOS DEL PERSONAE Bl personaje para al escritor literariodramatico es un instrumento que Te permite construir un discurso cuya pretension es la de erigitse en ‘erocosmos de! munclo, tamizado por sus filuos y eriterios particulares, Su cconereciGn literaria se establece mediante los diilogos y las didascalia. ‘Cuando el escritor teatral pone en boca de sus criaturas ficcionales de- rer recnnanl es 0 ones, esti personaje en el discurso mas amplio de Ia obra dit ‘atica. Sentido en el que se contraponen dindmica y criticamente las re- Aerencias a la época en la que la fabula transcurre, al momento historico conereto en el que el autor escribe ast como a los procesos imaginativos ¥ fiecionales sobre la realidad a la que hacen referencia, Todo ello acuna- ‘do en unos cédigos estéticos, comunicativos y metodol6gicos aiticulados | Poel gusto dominante en las circunstancias historicas en que el autor ‘escribe. Ya Arist6teles en su Postica decia que -hay que considerar el per: _Sonaje que acta o que habla ya quién se dirige cuando acta o habla, ‘quign y para que A propésito de la naturaleza y relaciones del texto literario teateal con ersonaje, A. Ubersfeld afirma que -el mensaje (teatral) no adquiere su sino en sus relaciones con lo que el receptor conoce del emisor ambigiedad en la lectura de odo texto de teatro: es un texto literisio y es un mensaje de naturaleza abajo creative. Los fes cjue con gest abneyado aseguran que “los personayes tie _“Ubersfe, A. Lire deus. Pais: Ka. Sociales, 1978, p. 142. Mace cascellana co elttulo ce. Semiaiea sera, add itedea/ Univer de Mercia“4 Dnt range urea onankrco AL ONE SCIRCO hecho caminar en otea direcciOn", 6 "los personajes han marctiado so- los", etc,, aducen meras falacias que somvaclems-una estupidez, S6lolos incantos pueden creer semejante tonteria, En consecuencia, el personaje dramitico es s6lo una entidad virtual en Ja mente del lector que no alcanzari su existencia y expresi6n ma- terial sino en una representacion conereta. Es una posibilidad, una pro- puesta, un substrato evocativo cuya emergencia a la realidad escénica precisa de un actor que habite el espacio fisico y conceptual de la puesta en escena, Su determinacién se establece por parte del autor mediante lo que di- ce y lo que hace, La textualidad dramatica siempre esta constmuida sobre tuna estructura dialogica en la que no existe ef mondlogo interior? El per ‘sonaje interacciona y dialoga con otro © con varios ce su misma especie literaria que devienen sus interlocutores. En algunos casos dicha interto- cucién es muda porque su destinatario es el lector/espectador; una en- tidad ineorpérea, sobre o infranatural; 0 un personaje ausente él mismo ‘que se interroga, se solivianta 0 se castiga. A esta modalidad la clenomi- amos monélogo, que puede totalizar el discurso dramitico o interpolar- ‘se de forma fragmentaria. Con independencia de sus lferentes funciones expresivas y estructurales, el mondlogo siempre es una interlocucion sin respuesta verbal, que se expresa a través de silencios, miradas inquie- tantes o absortas, ruidos diversos que pueden ir del gemido al trueno, etc, Pero en este caso debemos senalar que la dloble interlocucion se da igualmente en este caso, dado que sea quien sea su destinatario expreso, cl thkimo sera siempre el lector/espectador. Los distintos géneros y las lferentes normas compositivas nos han dejado miltiples formas de elaboracion del didlogo. En primer lugar, segtin el mimero de interlocutores, podemos definir como bilaterales aquellos en que intervienen dos y multilaterales en los que participan mis, Pueden ser directos, en el que los interlocutores dialogan entre si; 0 eruzados, en el que el que éste se instaura por arificio en la compost ‘in, entre quienes aparecen en espacios diferentes y no interactiian en apatiencia.. Igualmente podemos hablar de agentes inclividuales y corales en la interlocucién, En este caso el coro, conjunto de personajes unidos por tuna entidad comiin que se manifiesta y adquiere formas diversas, pure- de tener un cardcter monologal o establecer dilogos con uno 0 varios personajes, Por otra parte encontramos coralidades univocas © miltiples, ‘cuando el coro se divide en dos © mas segmentos que dialogan entre s. Segiin su formalizacion encontrames Un dilogo en verso, sea éste es Ur6fico 0 libre, fruto de un acusaclo y depurado proceso de formalizacion; ‘0 bien en prosa, desde la mais coloquial y simple hasta la mais retorica, desde la costumbrista hasta la puramente conceptual ° Sobre esta cuetin puede vere el libro de Anne Ubersekk 1 diigo tear, Buenos ‘Aires: Editorial Galera, 2006, De remone a mason Por dltimo, es posible calificar didlogos y mondlogos por el género fen que se ubican: comicos, trigicos, dramiticos, tragicémicos, costum: bristas, asi como por su caricter: funcionales, narrativos, descriptivos, conceptuales, emotivos, sentimentales, argumentativos, de coincidencia, de confrontacién, etc, El autor utiliza la parte narrativa de la obra para explicitar 0 sugerir, depende del uso que hagan de las didascalias los diferentes procedi- mientos compositivos en los distintos periodos dle la historia de la litera tura dramatica. Las hay que apenas contienen un breve material dida cilico, hasta las que lo ofrecen con inusitada extensi6n y abundancia. A través de ellos determina con frecuencia la tipologia de los personajes, puede ofrecer incluso datos respecto a su edad, profesién, caracteristicas pPersonales, parentescos, etc. Asi mismo propone ciertas acciones gésticas que considera relevantes, sugiere ritmos quinésicos y verbales, tonos y ___subrayados dramaticos, mn | Tomeres mana ta consTauicckin be PEIsONAfE UTERAMODRANATICO El personaje dramitico queda fijado como el de cualquier otra gener Titerario, mediante el manuscrito o la impresiGn. Podemos leerlo evant ‘queramos, estudiarlo, rastrear sus origenes y sobrevive a su nac a Jo largo del tiempo. En definitiva estamos en condiciones de permitico elaborar su historia, asi como sus diferentes planteamientos sivos y funcionales en relaci6n al relato y a la preceptiva que lo nstituye. Podemos establecer sus diversas tipologias y conocer con fre- a Sus origenes, ~ Un libro fundamental para entender la evolucién del personaje es el ‘Robert Abirached, La crisis del personaje en ef teatro moderno* Bsc tudio se ha convertido en un texto basico sobre la cuestion, de la que te escasa bibliografia. Nos permite establecer el camino trizado tanto }que respecta a la tipologta como a lo que se quiere mostrar en cada Abitached escribe que -hasta el siglo XVIII, ¢s al menos constan- el teatro representa las acciones de los hombres en su ejemplar! dj que se sittia a distancia dle lo real pero siempre en referencia a elle 'no produice imiigenes insignificantes sino destinadas, por el con p, a modificar la mirada de los espectadores sobte la vida, as cosas y Que el papel preexiste al actor que lo expresa, y que el propii» se clespliega en un espacio siempre mas 0 menos figurado y en Hemporalidad mas 0 menos arbitrarias. Sin embargo existe una clara birch. cre du person nage das abe moderne Pars Grasset SPH Fae ashi por or Onl de Gnd, Mac Pabicaciones dela ADE. 19 weds oe op16 De pawonweitnano-onsinC> Ak PBR EID diferencia entre los personajes del Renacimiento 0 el Clasicismo francés, formados por un «compacto conjunto de trazos psicol6gicos y morales, {que se define mas como esencia que como caracter de tra70s individua- lizados*, que los personajes del teatro espaol del barroco en donde la individualizacion es, en general, mucho mas pronunciada En el siglo XIX la. mimesis se convierte en intento ilusorio de identift- caci6n entre teatro y realidad, la definicién sociolégica y psicolégica del personaje se acentia, A fines de siglo se inicia el estado de la nocién de personaje sustentada hasta entonces. «En una cincuentena de anos cadticos, para reconstruit el personaje se pasa de lo itrisorio al lirismo, lel subjetiyismo moroso al descubrimiento exaltado de tierras descono- Cidas, de la revuelta contra el pasaclo a la experimentacién de lenguajes inaudlitos: dle 1800 a 1925, sea en funcion de una nostalgia persistente de los orfgenes, sea en nombre de los imperativos de una conquista del universo, todo ha sido intentado, o casi, para dara fa escena una funcion eficaz en el mundo tal y como ha llegado a ser...) Las dramaturgias mas recientes han destruide mucho menos et personaje que han derribado su definicion burguesa y su estatuto literarios. Esta enumeraeién tan s6lo pretende establecer un tinsito apresurado respecto a la diversidad y disparidad de los materiales literarios que la historia nos ha legado. Pero en todos los casos podemos establecer la nomina de fuentes en las que se nutre el escritor para su personae, a primera de ellas procede del mundo real. Gon frecuencia este ema- 1a del entorno social o personal del autor, pero puede ser mucho més ‘en que se ha ido ampliando la capacidad de los, individuos para conocer su pais, su continente o et planeta, el entorno hha ampliado sus limites. No obstante pocemos igualmente establecer un ‘escalonamiento de entornos, «lesde el mis préximo al mas distante: El entomo alude no s6lo a un terttorio poblado por seres humanos, ‘con su fauna y su flora, sino a determinadas formaciones sociales, cos. tumbres, estructuras econdmicas, mentalidades, confrontaciones ideol6- -zicas, hablas diversas, marcos juridicos, etc, Todos ellos modelan 0 son ‘ ‘Breet, Bertolt -Paqueto Organon para el Teuton Bsritas sobre of ero tom Hl, Bue ‘os Altes: Nuews Vision, 1970, pg 137. Deveson 4 ease ‘conflictos respondia, qué tensiones ideol6gicas explicitaba, quienes sus principales destinatarios, etc. En mi opinin éste es un panto de Ineluclible en la comprension de los méviles que inducen las pa "yacciones cle los personajes, y que nos permitirin adentrarnas co- temente en la baisqueda de una lectura contemporiinea de la obra , Debera transmit este bagaje al actor y este se apropiara de todo 'y confrontarlo con sus propios conocimientos y criterios En la segunda, se avanza una definicién mis precisa del sentido de fibula y de los diferentes personajes. Primero mediante el estudio sin- o del texto, después con el establecimiento de su lectura eoncreta poriinea, Dicha lectura cultiva y desavrolla preferentemente . para proyectar los elementos tematicos o estructurales clel ‘sobre la realidad contemporinea circundante, Lectura que supone paso en la bisqueda del sentido de la puesta en escena y de la ci6n de significantes que se propond a los esppectadores, que subrayar que el personaje es siempre contemporineo de Patticipan, como actores o espectadores, en la representacion, logia que articula conceptuacion y técnica expresiva, perte sal tiempo en que el personaje se construye por parte del actor y jor de escena, La tipificacion del personaje se genera en este La materia literaria leida por el director y los actores para esa fieacion, caracteriza a los personajes tanto desc el punto de vista como de su condlicién, desarrollo y significado. fase supone la actividad prictica propiamente dicha en el © de construccian del personaje. Es un periodo de aplicacin y da, de confrontaci6n también. Aplicacién de los anilisis y conchi- ;que previamente se han claborado. Basqueda cle la mayor eficacia ‘on, pero también en el descubrimiento de nuevos matices kla'en que este tiempo de trabajo que se corresponde con el de IYO, propicia el diilogo creativo entre el director de escena y el ‘afin de convencer, el intercambio de apeiones, y debe sildarse aparentemente resolutoria. del personae ante el pablico, Maje que emerge como realidad en el espuicio y tiempo de la re i6n. La presencia del espectador y su capacicad de estublecer coneretos, evicdencia dos aspectos sustantivos: etador construye significados mas complejos, imaginativos, de spesor conceptual, sensitivo o emotive, en la medicla en que Iejor el contexto del dliscurso y el eédigo que se utiliza, Esto ,Dru mason uric ous A Sena cH se tradluce en el reconocimiento del espectador como individuo inmer- so en su propio devenir historico personal yen el de la coleciividad a que pertenece, sujeto a constantes transformaciones y susceptible de adquirit conocimientos. En ef momento en que la representaci6n se inicia, es decir cuando la ‘existencia escénica del personaje se instaura y hace ostensible, el director pPierde toda capacidad de intervenci6n y pasa al actor la absoluta respon sabilidad en su construcci6n en cada caso y cada circunstancia. Quiza la paradoja resida en el hecho de que las posibilidades de aetuacién del di- rector se,detienen en el instante en que el personaje se manifiesta como arte constitutiva del discurso escénico, justamente cuando se establece ¢l proceso de comunicacion. ‘Sin embargo, a pesar de esta condicion omnisciente del director res ppecto al personaje, sus posibilidades de intervenir no han concluido, En Tineas generales, atmnque en ocasiones pretenda envolverse de fantasma- Jes elucubraciones, un director de escena sabe que todo personaje teatral, es montable y desmontable, materia flexible, entidad susceptible de ca bios y vasiaciones, También sabe, y e30 se fo ha demostrado desde si pre la experiencia empirica de la practica teatral, que entre personajes y piblico se establece una comunicacién cémplice. Nosotros hablamos, hoy de un emisor/personaje que convierte su discurso en mensaje, que ‘5 captado por el receptor/piblico dentro de un contexto y mediante ki utilizicion de unos cédigos. Hoy esta igualmente establecido que es el ‘espectaclor quien instaura su propia semiosis y determina el sentido que conlere al especticulo como discurso significante. En el espacio de la escena con sus caracteristicas propias y sus alusio nes referenciales, vemos a uno o varios seres humanos que deambulan hhablan, adoptan escorzos y gestualidades diversas. Tienen nombre y ape. liclos, gutos e inquietudes diferentes. En no pocos casos sus conoclmien- {os genéricos son dispares, como también su edad, sus senas fisicas, el timbre de la voz, la potencia de su mirada, Son ciudadanas alos que une lun rasgo comdin a todos ellos: son actores ejerciendo st pro- i haciéndose ostensibles ante el auditorio para mostrar a ottos, a los ajes que interpretan y que siendo entidades de ficcién juegan con descénica hasta ssiones a confundii al especta- r @ por completo del trabajo del actor. Todo lo que lo ha precedida tun periodo de apropiacién, de indagaciones, de tanteos, de ciones con los otros, cle dominio de todos los elementos y obje- ‘manipula o le rodean. Pero el personaje s6lo aparece en su pieni- jando se hace ostensible ante el espectacor. sticede en este trabajo especifico de creacion det personaje en i representaciGn? Podemos aseverar sin riesgo que poco o muy poco. Sobre la materia. Me refiero claro esta a estudios 0 testimonios indicen en la cuestiOn y no se queden en la anécdota superti- ‘vias que tenemos para llegar al conocimiento de lo que sucede Ia primera correspond a los testimonios que pueda ofrecer los Aactores; la segunda a la observacién objetiva que se obtenga me- ‘eontroles bioquimicos y fisiologicos. Veamos ambas cuestiones. lo que toca a las reffexiones subjetivas expuestas por los actores, vamos wna cscasa informaci6n al respecto. En las memorias y Jos c6micos a partic det siglo XVIII que es cuando comienzan a , podemos encontrar relatos cle ks Vicsitudes ce la vida tentral, representadas, dela formas escénieas, etc. En ciertos casos se Sficio del actor, de la vocaci6n, la preparacion, el aprendizaje y dle sus medios expresivos, etc. Incluso varios de ellos escriben de interpretacién, desde los dos primeros debidos a Remond bine y Francesco Riccoboni, hasta otros ms que se hit ido 0, Sin embargo la narracion de lo que Je sucede al actor en el vo de su personaje, poco se cuenta, Apenas frases sueltas, in: parte de actores de notable maestria y excelente formacién, preguntaclo en numetosas ocasiones por las causs de que esto Or qué tuna cuestién que pasa por el actor en el plano Fisico y entra tantas dlificutacles para ser narrado. Es evidente que lo ‘no logra encontrar los términos adecuados para transiiirlo que nos ocupa la contribucién actoral no es casi nunca informacion. BBericis ox rnsho oevicun wa sits oc Pt Bie fecal seyuoci de lo aspecion nes resend By cctv atars cat scr enc ceacon del penned I ais orc cacncrrnel pce ce prccecaia fiscos come mente. NO ev ny afeeme en esa Ga 332 Da rosone urao-onuinco a ERMA eNO uier otro tipo de abajo humano en donde se dan igualmente ambos ‘elementos. Lo que le confiere su tipicidad es que el objeto que produce, ‘el personaje inmerso en el hecho escénico, se adereza en un tiempo cor- toy acotado, con una enorme intensidad y esfuerzo, con unas exigencias personales muy altas y tiene como finalidad ser contemplado por wn ter cero: el espectadlor. Todas estas citcunstanecias definen sus caracteristicas ‘extremadamente particulasizadas respecto a otras muchas profesiones, ‘Todo ello nos permite asegurar que el actor se eneventra sometido a Luna situacién de estrés, cuyas caracteristicas y consecuencias son muy va- riadas. Denominamos éstrés toca demand fisica 0 psicologica que se le hhaga al organismo como respuesta a un estimulo exterior que perturba el cequilibrio dela persona, Se refiere a cualquier exigencia mas menos no- toria que produzca un estaclo de tension y que pica un cambio o una aca: tacién, En 1950 Hans Selye en su libro Siress, un estudio sobre ta ansiedad, cenuncié este sindlrome. El estrés 0 Sindrome General de Adaptacién (SGA), 1pas6 a resumir todo un conjunto de sintomas psicofisiologicos los estimulos capaces de desencacenar el estrés pueden ser de cual- uier tipo, en la medida que sean considerados por el individuo como Amenazantes y provoquen tensiGn: un examen, un casamiento, una sepa- raciGn matrimonial, un viaje, ete. Su origen puede ser exterior, proven del propio cuerpo o emanar de nuestros pensamientos. La representaci6n tea- tral tiene también intensidad sobrada para provocario a su ver en el actor. El estrés provoca en el sujeto una reacci6n de fuga o huida para elu- dirlo, o de enfrentamiento y combate para afrontarlo. Selye identified tres ‘etapas en la respuesta. En la primera, la de alarma, el cuerpo reconoce cl estés y se prepara para la acciéa, ya sea de agresion o de fuga. El ce rebro envia drcenes @ las glindulas endocrinas suprarrenales que liberan hormonas (catecolaminas, adrenalina en particular) que aumentan los latidos del coraz6n para bombear mas sangre al cerebro y favorecer los rovesos mentales; se actecienta el ritmo respiratorio, se elevan la pre- siGn arterial, el nivel de glucosa en la sangre y las tasas de insulina; se incrementa la wanspiraci6n, se dilatan las pupilas, se aguidiza el sistema auditivo se hace mas lenta la digestion. En la Segunda etapa, deno- minada de resistencia, el cuerpo repara cualquier dano causadd por la reaccion de alarma. Sin embargo, si el estrés prosigue, el cuerpo sigue permaneciendo alerta y no puede reparar los daios. Si la resistencia se prolonga, se inicia la tercera etapa, de agotamiento, cuya consecuencis €8 una alteracién patoldgica de dimensiones mas © menos severas. La ‘exposicion prolongada al estrés agota las reservas dle energta del cuerpo, ) puede conducir en situaciones muy extremas incluso a ka muerte, En 1980 Selye propuso una ndmina de aseveraciones que propician ‘una mejor comprensi6n del proceso al que se exponen las persons que sufren de estés", Selyes, Hans: Gulde to Sexe Research. New York: Van Nonsteaw Rembod Co; 158) Bs de caracter inespecitico, es deci “son idlénticas, ‘no todas las situaciones de estré “Entenclemos por estresante todo aquello que produce estrés y provoca "tin efecto sobre el siscema hormonal 0 nervioso. “Fir etresante psicoloyico slo lo se indviduo lo reconoce como ta situacion estesante es diferente y Gene que ver con fuctores condi- “Glonantes que predisponen o inmunizan la respuesta en cada individuo. pueden ser internos: herencia, exposici6n previa al estes; 0 exter # contaminacion ambiental, elucacion, variaciones estacionales, ete dos tipos de estrés, cl bueno (euttés) y el malo (distrés). El primero, al organismo para enfrentar con éxito los cambios y el segundo dans. irés puede encontrarse en graclos diversos, Fespuesta fisioldgica y psicosomética al esteés es bastante ampl fa persona se halla en una su cuerpo est p lo estrés. Ello implica cambios fisiol6gicos y motores, nos move- rapido, aumenta la tensiGn arterial, estos cambios timbién se re- 60n otros emocionales y conductuales. Obviamente a mis estrés lece nuestio cuerpo. Sin embargo las caracteristicas incividuales de como a persons percibe la situacion determinada por el tienen una importancia decisiva en su desencadenamiento. do se procluce el agotamiento de la respuesta restaurracora frente y-entramos en lo que Seyle denomind “agotamiento”, los riesgo ticos son notorios e incluso al depresion o ansiedad, ce Jinsomnio, disfunci6n sexual, sarpullidos, nerviosismo, palpiticion © esirenimiento, etc. Si el estimulo estresante, seu cual sea eza, se prolonga en el tiempo, Hegamos a ka cronifi ida negativamente produciencle ccotidiana del individuo. Abre sg08 Se desencadene una catastrole cardiovascular, También que se atin destrcci6n de neuronas en determi supertiae de aiibos memoria y el aprendizaje. que se refiere al trabajo del actor en el periolo especificn dle eres (Personae Gurante la representacion, ya he senalade que | de estrés. Esta sin embargo es diferente sein se trite de lt pocasin, el estreno, u oir cualquier. No hay que olvidar que este tras un periode de preparacion /ensayos que ha ido acumubiendo esfuerzo, fatga y tensién en aumento, En la medida en que el momento preciso se aproxima, la alarma se hace presente con claridad. Por mi expe- rencia personal puedo decir que algunos actores modfican su condhucta de forma notable en el miomento en que asumen que el estreno es inminente, lo que puede stceder un par de dias antes. Aquella persona agradable, locuaz, encantacora se mula repentinamente en alguien hosco, retuido y dlispuesto a adoptar actitudes maximalistas ante cualquiet inidencia trivial To que pretend sefalar es que este estado de cosas incide sobre el actor de forma decisiva cuando se enfrenta al acto de mostrar ss perso- naje. En este sentido, permitaseme la insistencia, lo que determina que kt dlarma se acreciente de modo radical es la presencia de los espectadores, Fl actor debe instaurar de inmediato una respuesta, A titulo personal y de forma no sistematica, he buscado testimonios referentes a dicha reacci6n. He sabido de varios cisos de actores que quisieron fugarse o intentaron hnacetlo para eludir el estreno. Un colega me conté el caso de otro que se antolesion6 por idéntica iz6n, Lo habitual y logico sin embargo es que $e prochizca la reaccion combativa y que el actor ponga todo su empeiio fen-el control y dominio de la alarma, Prueba tangible del combate es la ‘de agotamiento y cierto dnimo depresivo que invade en oc Siones al actor tas el estreno, al maigen dle razones artistic. lcuadio de estés al que nos referimos no es muy diferente al que se 4a en otras esferas laborales. El estrés de trabajo s€ define como un con- junto de reacciones nocivas, tanto fisicas como emocionales, que cone fren cuando las exigencias planteadas superan las eapacidades, los recu $08 0 las necesidades del wabajador Hl estrés de trabajo puede conducie a ka enfermedad psiquica y hasta fisia, La actividad del actor debemes incluirh en este contexto slempre que tengamos en cuenta su expect ‘dad, Por muchas que sean kas ocasiones en que el actor haga ostensible 5 personajeen el marco conereto de una escenifcacién, siempre que st probidaclattitica subsista aunque no es imprescindible, se produciré un grado de alarma manifiesto aunque inferior al inicial, No obstante la in- Tensidad puede modificarse por cualquier acontecimiento que se produz- cry que addquiera la condicién de estimulo. Puede fundamentarse tanto fen hechos negatives que afecten al actor, como a la presencia conocida tentre fos espectadores de alguien que provoque un grado de ansiedal renovadla en el itésprete "Tampoco debemios olvidar que el actor dificlente puede aislarse de las condiciones en que efecttia su trabajo, las cuales actin en oca- Siones como estimulos estresantes, Hay métods interpretativos que son inductores de estrés la Falta de perspectiva en cuanto a la conuinuidad de su trabajo, el futuro inciesto, el impago de salarios o la condlicion ent presarial compartila por determinacos aetores, son algunos de estos ele Ientos perniciosos que accntian las tensiones estresantes. Este hechv € perceptible cuando lo comparimos con la situaciOn de sus colegas en otras latices, cuyt labor se desarola en contextos estables y segutos lo {ue les permite concentrarse en su trabajo. Deremonye a rasonae Es evidente que los actores que poseen urna técnica apropiada y ace ble, consiguen responder ndeeuadamente sla tenceton de Hulda y ara de combate: También logan martener el contol yl ence Miacion, Cuanclo se carece de ella o no esta realmente integraca y asum Hazel actor recure a eval 4 subterupios que van dese la tvogan ¥¥fatua sublimacion de la autoestima hasta el consumo de estimulantes ‘de li mas variada especie 0 upologga. Paraddjicamente en apatiencia, el miento cle huida puede acentuarse con el transcurso de los aos, luda la asuncién de un grado de responsabilidad mayor genera mas ones y exige constantes respuestas que generan el agotamiento, Mu- fearreras se han visto cercen En Espana, la instauracion de un estrés crOnico en numerosos actores le que sea mas frecuente de lo que se puede percibir a simple vist Wtinadamente carecemos de datos constatables fruto de anilisis juimicos, 0 de un balance de ineidencia de ciertas patogenias en ‘Segmento profesional. Una vez mis ki observacin directa nos offe- as pistas. A lo largo de la historia podemos comprobar que k aan ido fects ever en lo pees cso de ufo un infarto en escena y muri6 poco después, es el mas Betis pede sr que haya en rods los cisos un estes cone ddeterminante de dicha patogenia, pero como es Igico no podemos HFque no pocas veces coincide con otros habitos alimenticios oi que faciltan jgualmente su instauracion Aitulo de ejemplo recorcaré el caso de un actor, excelente profesio- el que trabajé en varias ocasiones. No dire st: nombre par evitar fore en descloro lo que planteo en tétminos objetivos. Este buen Info, generd una cardiopatia severa, Una de sus agudizaciones se Al inicio dle un estreno en el que yo me encontraba, Pidieron por voces presencia de un médico tis dos intentos flo para sf; Nos presentamos cuatro, y mientras un colega que teabajaba UYI fo atendia, yo me dedique, como dije con cer hua al pia, No vino mal porque ya entonces me convenct que el des: mainte era un acceso de estrés, provocado por lt amentza de la aciOn, sobre un cuerpo castigado. La eronicidad hizo que st fuera irreversible y acabo a la postre con su vida, En alguna £en «que tribajamos juntos pude observar como durante el ensayo parecian manifestaciones evidentes dlenotadoras de un estrés Incitaba a ta hui, cosa que su honradez y experiencia le impe- istituyéndola por interrupeiones extemporaneas ¢ innecesarias Una tension que: ie logeabat conieolar y que le consumua poco debemios olvidar que en Espasa no son muchos los actores IN # una edad provecti. Este dato eontrasta de manera contun i fo que sucece en onros lugares como eentroeuropa Rusa andinavos © Gran Bretana. A ello hay que afadir bastantes que el actor pier dle inrma rapida la memoria al legar a cierta “hg fan elevada pars nuestra esperanza de vida, Pérdida grave, mese yeaa ln ese eee ieee enter em eee cece oe ee vl TEVALUAGON DEL ESFUERZO ACTORAL Existen diferentes técnicas para tasar el estrés, tales como la medi- ci6n de las variaciones de la frecuencia cardiaca, la monitorizacién de Ja presi6n sanguinea o la frecuencia respiratoria, la evaluacion del gasto cenergético, de la productividad, del registro estadistico, de la Fatiga, del electroencefalograma, de los niveles sanguineos cle catecolaminas, asi como mediante la cuantificacién de otros neurotransmisores por espec- trofotomettia, fhiorometsfa, cromatografia, radiois6topos 0 procedimien- tos enzimiticos, ‘Sin embargo, algunas de estas técnicas por su sofisticacion y alto costo ‘son de imposible uso para medir el estrés laboral, actoral en nuestro caso. on utilizadas por el contrario en el deporte de élite, en donde la medi- 1 tanto de la incidencia del estrés como dle las variaciones de numero- sas constantes ante el esfuerzo, son controladas escrupulosamente: A partir de dichos contioles se orienta con criterios objetivos tanto la ali como el enteenamiento, sin olvidar la ayuda psicoldgica que reciben los eportistas pata incremeniar su competitividad. Existe una amplia biblio- zprifia sobre la materia, asf como una especialidad de medicina deportiva, No obstante no debemos por ello renunciar a que se pueda acome- ter un estudio amplio y competente de las variaciones que se producen en el actor, el bailarin 0 el cantante en el desempeno de su abajo. No olvidemos que incluso si su respuesta a Ja alarma estresante es correctit, ‘su trabajo implica unos niveles de esfuerzo, gasto y concentracion muy especiales, cuyo conocimiento redundacia en una mejor y mis adecuada formacién, una higiene correcta en su forma de vida que favorecier U rendimiento mis eficaz y prolongado, una adecuada respuesta para el control y canalizacién del estrés, asi como en una mayor garuntia para cl ‘mantenimiento de la salud del actor preservandolo de sieszos innecess tos ¢ inttiles. Resulta algo sorprendente que no existan estudios de este tipo, yo al menos no Jos conozcu, lo cual indica el territorio ambiguo en. que se mueve este oficio. Deenoena «sce {le respecto sin embargo, podemos establecer algunas puntua- nes aunque sea de forma empirica. Las relaciones entre el actor reonaje que intespreta para hacetlo ostensible ante quienes le plan, suponen un trabajo tanto fisico como intelectivo. Abarca implia gama de procesos de memorizacion, alerta, concentracion, asovitiva cerebral, control muscular, precision quinésica y in un disenio pautado, etc. Todo ello supone un gasto energetico ble, secrecién abundante de hormonas, la adrenalina en particular, imento de ta presién arterial, del sito cardiaco y respiratorio, a ide ciertas capacidudes sensoriales. Este conjunto de teacciones y gatraviesan el cuerpo dle actor cuando trata de hacer ostensible fe, pero no mantiene una situacién constante, sino que sulte 0S y caidas segin sean las circunstancias que se suceden en la i6n. Cuanto mayor sea su eupacidad de respuesta, es dect ce ¥-dominio de lo que hace, mejor toleraré ese torbellino de inci- 5s vegetativas y pod canalizars provechosamente. ahora sabemos poco de todo ello, Formuslamos cdbalas empici- a los cambios que produce en el onganismo sictoral durante interpretativo, cle hacer ostensible el petsonaje, pero carece- idios precises como ya die, respecto a las cuestiones que he ‘titulo de balance deberiamos encontrar valorsciGn cientifica tados siguientes 10 energético se produce en el actor durante una representa: in sean las caracteristicas de ésta y su dlesempeiis? No es una accidental, Con frecuencia el actor padece una sudoracion gue no es fruto del calor ambiental sino del que él mismo ¥y emana. En los cilculos realizados en teatros alemanes, no sé fe offos, un actor que interpreta un personaje de entidid en i6n dle entre tres © cuatro horas ce duracion, puede cami Kilometros. Ello conduce al diseho y utilizacion de un tipo «que permite una deambulacién equilibrada y con un amplio jento de ln planta cel pié. Peto puede ori imentacion mas adecuada, no solo en este plano sino tim el de otras circunstancias que rodean el acto interpretativo. Los suclen tener presente esta cuestién aunque deben abordadla te de forma empirica curva de ghicosa crculante y qué panticularidacles ofrece? Es gue en un prime: period de la representacian se produ Ain incremento, fnito de la respuesta fis Fe ailarma, Después, si el control se instaur, iri descendiendo en Ep «ue el eshierzn implique un aumento del consuin fexcesivo ce glucosa circulante determina pérdida ce even | pero también, confusin 0 descenso de capacidad eerebea! fe este organo es el mas sensible alos cambios glace 738 = Qué modificaciones sufre el ritmo cardiaco y el electrocardiograma fen relacion a las secreciones hormonales dle ghicacorticoicdes y otras catecolaminas, adrenalina en particular, tanto ante el esfuerzo como ante los diferentes lances de la representacién? Podrian establecerse tipologias draméticas © momentos determinados que tienen respuestas parecidas, La toma de una muestra al coneluir la representacion para conocer as tasas cle adrenalina, sera una prueba importante que ofre- ceria datos objetivos. Quiles son las variaciones que se producen en la presion arterial? 2Qué cambios se dan respecto a la Frecuencia respiratoria y a la capaci dad de ventilacion? Es preciso indagar los niveles de fatiga resultantes del acto interpretati- vo. El trabajo actoral supone un esfuerzo, no muy alto en ocasiones pe- ro muy intenso en otras. ‘Todo esfuerzo fisico supone la generacion de ‘cambios metabélicos en el organismo. Adem de Ia glucosa de la que e hablado, se producen aumentos de los Fosfatos, e! hierro, el cio °0 y los dcidos cetGnicos. Siel esfuerzo tiene una intensiclidl mayor y més prolongada, aumentan igualmente los leucocitos polinucleares y los linfocitos y descienden la glucosa, el hierro y los fosfatos. También disminuye el filtrado glomerular y la diuresis. El anilisis de sangre nos aportari datos pr sujeto. Caso de que exista una anemia de cualquier tipo, nos encontra Femos con una fatiga que se instaura con mayor rapidez y que condi ciona gravemente el trabajo escénico. Son casos mis frecuentes de lo ‘gos sobre la situacion del que parece. El anslisis de orina nos permiticd saber si la eliminacion de catabolitos excede las tasas normales, No es posible medir las modificaciones en Ia alerta, la concentracion y clafinamiento sensorial a lo largo de la representacién, Creo que cl {inico medio seria la realizacin de tests a los actores en condiciones de fabilicdad suficiente. Quiz un electroencefalograma al concluir la re: Presentacion pudiers ofrecer datos respecto al funcionamiento cerebral pero no me alrevo a aventurar nada en este sentido. Lejd@ule valoracign@Bimplemeps@iltekarias, liferentes apyagidos os perrpitfa salier qué levied’ al ago c dd clesde eLpUnione Mista Aisiologicay psiqudieo, Elise Bros sahie es4Bnico fe apo o@ Bh definiga esfrunp eniens medida dole que AF ac Iho heillcho, y cohGadPsu situacidrkimplica aprokimatse de modo Els We Adrienne Lecouvreur (1692-1730) como Cornelia, en La muerte de Pompeyo (tat Pompe). ateors blioteca Nacional de Pacis