cmnales portugueses.
Caído en desuso como pués de su fundación, Brasilia aparecía com~
casmo debido a la posterior prohibición del iue•
go, el edificio tunc1ona ahora como museo de
arte. Niemeyer era plenamente consciente de
las !imitacmnes de traba1ar para una sociedad
subdesarrollada cuando escribía en 1950:
La arquitectura debe expresar el espiritu de las
fuerzas tecmcas y sociales que domman en
cada época; pero cuando esas fuerzas no estan
equilibradas, el conflicto resultante es per1udi·
c1al para el contenido de la obra y para la obra
en su comunto. Sólo temendo esto en mente
podemos Comprender la naturaleza de los pla•
nos y los dibu1os que aparecen en este volu-
men. Me habría gustado mucho estar en condi-
ciones de presentar unos logros más realistas:
una especie de obra que refleje no sólo los refi-
namientos y la comodidad, sino también una
colaboración positiva entre el arquitecto y el
con1unto de la sociedad.
Pese a que el presidente reformista Jusce!ino
Kubitschek -para quien Niemeyer llevaba traba•
iando desde 1942- busco senamente esta cola·
boración, e! reterrdo equilibrro siguió siendo
dificil de alcanzar. Un exito smgular tue e!
comunto de Pedregulho, construido por Re1dy
en las atueras de Río entre 1948 y 1954, que in·
c!uia viviendas, una escuela pnmana, un gIm•
nas10 y una piscina, formando todo ello un pro•
totipo de unidad vecina!. Durante la presidencia
de Kubitschek, de 1955 en adelante, muy poca
arquitectura se realizo, sorprendentemente, en
nombre de toda la sociedad.
Brasilia, proyectada por Costa a mediados
de los años cincuenta, puso en cnsis el desarro•
llo progresista de la arquitectura brasileña. Esta
cnsIs, destinada finalmente a provocar una reac•
ción global en contra de los preceptos del
Mov1m1ento Moderno, impregnaba todo el pro-
yecto, no sólo en cuanto a los edificios indi•
viduales, smo también a la escala del propio
plan. E! cisma conceptual que se había produci-
do ya en Chandlgarh, en 1951, entre la monu•
mentalidad aislada de! centro gubernamental,
tal como lo diseñó Le Corbus1er, y e! resto de la
ciudad iba a repetirse en Brasilia, donde e! plan
general era algo menos sistemático en su con-
cepción básica. Mientras que Chandigarh, a fin
de cuentas, parecía al menos ensalzar la lógica
ya consagrada de la retícula colonia!, Brasilia,
pese a su trazado ortogonal de supercuadras,
se basaba fundamentalmente en una forma de
cruz. Es como si !os pnnc1p1os míticos del hu-
manismo europeo, remterpretados a través de
la obra tardía de Le Corbusier, hubiesen deter-
minado !a estructura de Brasilia con desafortu-
nadas consecuencias, al menos desde el punto
de vista de la accesibilidad. Es mas, poco des-
260
dos ciudades: la ciudad monumental del go'.:
bierno y !as grandes empresas, a !a que los bu:-'
rócratas iban y veman en avión desde Río; y la$·
chabolas o favelas, cuyos habitantes estaban ··
servIcI0 de la 'radiación' de la ciudad alta. tnc
so dentro de sus propios límites, Brasilia
igual que !a Ville Radieuse de Le Corbus1er, de!'
1933-- era una ciudad dividida, zonificada eñ
sectores separados para coincidir con su estruc~·
tura de clases. Sin embargo, ademas de la maJ
nlfiesta desigualdad social torz.ada por esa ar<
gamzación, Brasilia también produ_10 resultados'
tormalistas y represivos en lo retendo a su pro·-~
pia representación. En relación con esto pued.~'.
afirmarse que el desarrollo de Chandigarh paf
parte de Le Corbusier prefiguró un punto crític(l
en la propia carrera de Niemeyer, pues su obrá.
se fue haciendo claramente cada vez más simL:
plista y monumental a partir de la publicaciórj
de los primeros croquis de Chandigarh. / La 'cabeza; de Brasilia, representada por los
Aunque Niemeyer no pudo recuperar la delit
cadeza termal del casino de Pampulha, su do;-
mmI0 de la forma libre, derivado en parte de sU
colaboración continua con Burle Marx, tue au;·
mentando en autoridad lírica desde la epoca del
restaurante de Pampulha, de 1942, hasta tf:
extraordinaria casa 'orgánica' que construy.,{
para si mlsmo en 1953-1954 en Gavea, en lqf·
alrededores de Rio. Sin embargo, en esta ca:
yuntura Niemeyer rompió con !a tuncionalidac;f'·
informal sobre la que se habian basado SU!,_'
plantas de terma fluida, para concentrarse en 1~/
creación de la terma pura: es decir, para aproxic;)
marse más a la. tradición neoclásica. Esta ruptut
ra puede fecharse en 1955, con el proyecto pará;'
el Museo de Arte Moderno de Caracas, en et
que proponía el uso espectacular de una pirá;,:
mide invertida, que se posana al borde de u_n,';
precipicio. Invertida o no, este empleo de la pi_;.:,
rám1de parecía señalar un retorno a los conceif
tos absolutos clásicos, y lo mismo puede decii:"!',
se de sus obras en Brasilia, tas cuales, Junt_q.;
con la retícula de Costa, evocaban el aura dei:_
genre terrible, \a afirmación de la forma 1mpli!t.
cable trente a !a naturaleza despiadada; y ?tf
que mas allá del orden del Capitolio de _Brasilia\\)
bordeado por un lago artificial, se extiende 16,_j'
infinitud de la sabana. En una paráfrasis direct~J
de Chandigarh, la plaza de !os Tres Poderes -si{
tuada en uno de !os extremos del eie norte•SU(· ·
de Brasilia- acoge las sedes del poder eJecuti•<
vo, de! legislativo y del ¡udicial, trazando un_:
paralelismo en su _contenido, aunque no en !,q:_
torma con los Mimstenos, et Tribunal Supremq"
y la A~amblea de !a nueva c'tudad india. En affi:/
bos casos el Capitolio estaba situado exacta-¡
mente en la posición conceptual de la 'cabeza'(_
que se habia reservado para fines adm1mstrati<
vos en el proyecto inicial de la Ville Radieuse./
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
257 Niemeyer y Costa, Brasilia, 1956-1963. Vista del eie norte-sur entre los edificios de !os mmIstenos, mirando
hacra la plaza de !os Tres Poderes. A la derecha, !a catedral.
bloques gemelos del Palacio de! Congreso, fun-
cionaba como una especie de 'mira; con respec-
to a un eJe que separaba la cúpula convexa del
senado del cuenco concavo de !a Cámara de
!os Diputados.
En contraste con el bnse-soleil orientable
-aplicado con acierto, unos vernte años antes, en
!a fachada norte del Ministerio de Educación-, !os
muros cortina de Brasilia se de¡aron sm parase•
les, aunque se revistieron con vidrio termoais!an-
te. Esta indiferencia hacia el clima surgió al pare•
cer del deseo de representar las instituciones del
gobierno mediante tormas ptatórncas cuya pureza
contrastara fuertemente con los bloques repetiti-
vos y acnstalados de !os mimstenos. La exube•
rancia 1rncral de la arquitectura moderna brasileña
!levaba en su seno fa semilla de este formalismo
decadente, y quien más claramente lo notó tue a!
parecer Max Bill, que condeno e! Palacio de !a In-
dustria de sao Paulo, construido por Niemeyer en
1954, en este tono tan contundente:
En una calle de sao Paulo he visto en obras un
edificio en el que fa construcción con pi!otis se
lleva a límites que se suponían imposibles. Allí v,
algunas cosas escandalosas: la arquitectura mo-
derna caída en lo mas ba10, un descontrol de des•
pi/farro antisocial carente de responsabilidad tan-
to con respecto a las empresas que Jo ocupan
como a sus clientes. (... ) Pilotrs gruesas, pi!otis
finos, pilotls de formas capnchosas sm pies ni ca-
beza desde el punto de vista estructural, coloca-
dos por todos sitios. (..• ) Se queda uno perple,10 al
dar cuenta de una barbane como esta en un país
donde hay un grupo que participa en los CIAM,
un pa1s en el que se celebran congresos de arqw-
tectura moderna, donde se publica una revista
como Hábitat y donde hay una exposición bienal
de arquitectura. Y es que esas obras nacen de un
esp1rítu carente de cualqwer dígmdad y de
cualqwer responsabilidad con respecto a las
necesidades humanas. Es el espirítu del deco-
rat1v1smo, algo diametralmente opuesto al es-
p1ritu que amma la arquitectura, que es el arre
de constrwr, el arre social por encima de
todos los demás.
Japon, sensible a !a influencia occidental duran•
te más de cincuenta años, estaba bien prepara•
do para la asimilación del Estilo lnternac1ona!,
cuya !legada puede techarse en 1923, con la
realización por parte de Antornn Raymond de !a
primera casa de horm1gon armado, construida
en Tokio como residencia propia. Una vez más,
se trató de un estilo mtroducido, en su torma
más conseguida, por un exiliado. Raymond era
un checo-norteamencano muy vIa1ero que ha·
bia llegado a Tokio a finales de 1919 para traba-
1ar como arquitecto supervisor del Hotel Impe-
rial de Frank Lloyd Wright. Como en el caso de
!as carreras de Neutra y Schindler en los Esta•
dos Umdos, el estilo surgió a manos de un cen•
troeuropeo que había hecho sus estudios oficia-
les en Europa y luego se habia tormado con
Wright. Es interesante señalar que Neutra,
Schindler y Raymond se liberaron de las restric•
c1ones de la mf!uencra estilística de Wright a los
pocos años de abandonar su empleo.
La propia casa de Raymond era notable en
diversos aspectos. Fue una de !as pnmeras
ocasiones en que una estructura de hormigón
recordaba en sus detalles !a construcción tradi•
ciona! japonesa de madera, un maniensmo que
iba a convertirse en !a clave tectónica de la ar-
quitectura mpona despues de la II Guerra Mun•
dial. El mtenor se adelantaba igualmente a su
época segun los criterios del Estilo Internacio-
nal, pues Raymond fue uno de los primeros en
usar muebles de tubo de acero en voladizo, an·
261

258 Raymond, casa del arquitecto, Remanzaka,
Tokio, 1923.
t1c1pándose a las innovadoras sillas de Mart
Stam y Marcel Breuer. Los propios detalles de
la casa inc!uian ventanas metálicas y ce!os1as
de tubo de acero. Al mismo tiempo, Raymond
trató de integrar en sus termas algunos ele-
mentos sacados directamente de la tradición
vernacula local, como el uso de sogas para con-
ducir e! agua de lluvia en lugar de las tradicio-
nales ba1antes occidentales. Por lo ciernas, en e!
perfilado de las marquesinas de las ventanas, !a
casa recordaba en parte el estilo del Unity Tem-
ple (1905) de Wright
Pese a la brillantez precedente de la ·reela-
boración' por parte de Wright de !a cultura ia-
ponesa en Norteamenca y del ingenioso uso
por parte de Paul Mueller de la técnica del hor-
m1gon armado, el Hotel lmpenal de Tokio no
daba indicación alguna de cómo podna contn-
buir su labonoso estilo a hacer una interpreta-
ción inteligente de la construcción ligera ¡apo-
nesa. Sus afinidades estilísticas estaban mas
prox1mas a los castillos aislados de los srglos xv1
y xvn que a la anstocrática construcción s1ntois-
ta de la era He1an; en contra de la opinión ex-
presada por Louís Sullivan en 1924, permaneció
firmemente apartado de la comente arquitecto-
mea principal de !a cultura autoctona. No obs-
tante, el hecho espectacular de que sobrevivie-
ra al desastre provocado por el terremoto de
Tokio de 1923 proporciono una _Justificación a
posterrori de los gastos de una estructura anti-
sism1ca, especialmente en el caso de los edifi-
cios públicos. Esta 'prueba' de la construcción
262
monolítica retorzada permitió a Raymond sacar
e! máximo partido de !a tecnolog1a mas rec1en 0•
te del hormigón en sus pnnc1pales obras de
finales de !os años veinte, entre ellas las ofic¡•.'
nas de la Compañía de Petróleos de! So! Na::
ciente, de 1926, y e! mtnncado y sumamente
amanerado club de golf de Tokio, construrdo en·
!as atueras de la capital en 1930. En ese mo.·
mento, parece que Raymond cambió de filia~
ción estilística, inspirándose en Auguste Perret
y percatandose aparentemente de que en
Wright difícilmente se iba a encontrar una sinte-:·
sis apropiada para el horm1gon visto.
Con las casas Akaboshi y Fukui, de 1933_·
1935, Raymond y su esposa Noemr Pernessin
llegaron a! punto culmmante de su carrera lnh
eral a! servicio de la clase mdustna[ arribista.
Juntos definieron el diseño de todos !os obie-
tos: desde el propio edificio hasta el mobiliario .
y !os teiidos. En esos años, proyectaron toda,•
una sene de casas para distintos miembros de' ·
!a tamilia Akaboshí, intentando vagamente inte-
grar sus propios muebles, de bastante buen
gusto, con la austeridad de! tradicional tatam;
del suelo y la implacable superficie de los pane.
les shofi. Su singular estilo eurasiático pareció
alcanzar la apoteos1s en una casa con pabellón
de baños que los Raymond diseñaron para !a
tamilia Fuku1 en la bahia de Atam1 en 1935,-
donde reinterpretaron las termas tradicmnales
de tal manera que se liberaron finalmente de la
influencia tanto de Wright como de Perret.
En 1926 empezó a desarrollarse un mov1-
m1ento relativamente mdependiente en torno al
grupo secesionista Japones, que 1nc!uia entre•
sus miembros a Mamoru Yamada, autor de la
oficina central de Teléfonos {1926) en Tokio, y a
Tetsuro Yoshida, autor de !a sede de Correos·
(1931) también en Tokio. Al mismo tiempo, los
arquitectos de la generación más _!oven, como
Kumo Mayekawa y Junzo Yoshimura, empeza.
ron a traba1ar con Raymond o bien se tueron a
estudiar al extranjero. Algunos incluso acaba-
ron en la Bauhaus a finales de los años veinte,
mientras que otros traba¡aron para le Corbu-
s1er, como el propio Mayekawa y Junzo Sakaku-
ra. Este último consiguió incluso completar su
expenenc1a europea con una obra de importan-
cia mternactonal: el pabellón de Japon en la
Exposición de París de 1937, en e! que el orden
tectomco de la tradicional casa del te se reinter-
pretaba en términos modernos, por no decir
corbuserianos. El espacio abierto proyectado
por Sakakura, 1unto con la clara articulación de
la estructura y la conexión mediante rampas del
exterior y el intenor, guardaba tan sólo un le_1a-
no parecido con e! orden espacial de la arqui-
tectura tradicional 1aponesa.
Una interpretación mas restringida de la tra-
dición mspiraba los proyectos domésticos de
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
- fQ(J4I. MD ClJl'-R.ETE
VISIVIL/rY !
259 Kavakita, proyecto para el
· teatro Járkov, 1931.
260 Tange, 91mnas10 olfmp1co
nacmnal, Tokio, 1964. Vista ae-
rea con e! estadio pequeño para
e! baloncesto y e! estadio grande
para las piscinas, e mtenor de
este último.
!soya Yoshida, mientras que a este conservadu-
rismo se opoma la audacia conceptual de figu-
ras como Rentchitchiro Kavakita, cuya propues-
ta para el concurso del teatro soviético Járkov,
de 1931, estaba muy ale1ada de la modermdad
heredada de esa epoca: es decir, estaba tan
leJOS de los motivos construct1v1stas conven-
cionales como de la tradición 1aponesa. Se cen•
traba prrmordialmente en la excitación del
movimiento mecamco y en !a retónca de !a in-
vención estructural a una escala enorme. Esta
obra anticipaba sm duda la audacia absoluta-
mente extraordinaria de la evolución de Kenzo
Tange en !a posguerra, culmmada en los esta-
dios gemelos que diseñó para los Juegos Olím-
picos celebrados en Tokio en 1964. Aunque a
Tange no le mteresaba el mov1m1ento, los volll-
menes elípticos y circulares de estos estadios
estaban cubiertos mediante catenarias de ace-
ro colgadas de !os 'cuernos' con terma de proa
de unos anillos elípticos de hormigón que tam-
bién sostenían las partes supenores de !os gra- notablemente lúcida, tundia conceptos extra1-
denos. dos de la era Heian con elementos discretamen-
Justo antes de hacer en 1955 su famoso mo- te abstraídos del vocabulano heredado del Esti-
numento a la paz en Hiroshima -que marcaba lo Internacional. Esta obra -pese a todo su
el epicentro de !a pnmera bomba nuclear-, Tan- historicismo y a sus referencias mixtas a proto-
ge, antiguo ayudante de Mayekawa, comenzo tipos tanto budistas como s1nto1stas- consolidó
su carrera con una sene de encargos guberna- a Tange como una de las pnnc1pa!es figuras
mentales que empezó con los ayuntamientos, que surgieron en Japon tras la II Guerra Mun-
bastante esquemáticos, de Shim1zu y Tokio dial. A pesar de sus ratees comunes en !a obra
(1952-1954), y culmmó con las oficinas de la de Le Corbus1er, no hay dos diseílos de finales
prefectura de Kagawa (1955-1958) y con el de los años cincuenta más ale1ados entre si que
ayuntamiento de Kurashiki (1957~1960). Mien- la plaza de los Tres Poderes de Niemeyer en
tras que el ayuntamiento de Tokio era una pa~ Brasilia, con su clas1c1smo simplista, y la pretec-
rodia en hormigón, meticulosa pero afectada, tura de Tange en Kagawa, con sus detalles ex-
de la técnica 1omon en madera, la prefectura de traordinariamente articulados. La constatación
Kagawa alcanzaba un estado de equilibrio casi de que este último era plenamente consciente
clásico que, gracias a una organización espacial de !as energras liberadas por e! intenso desarro-
263
llo mdustnal de Japon, y del papel ambivalente
que debia desempeñar !a tradición en relación
con estas tuerzas socialmente 'liberadoras' que-
da confirmada en el análisis mc1sivo y optimista
que él mrsmo hacia en la época de la termma-
ción de !a pretectura:
Hasta hace muy poco, Japón estuvo constante-
mente baJo el control de un estado absoluto, y
la energía cultural del pueblo en su con1unto -la
energía con la que podrían haber creado nue-
vas formas- estaba limitada y repnmida. Esto
fue asi especialmente en el penado Tokugawa,
cuando el gobierno luchaba implacablemente
para impedir el cambio soc,a/, Sólo en nuestra
epoca ha empezado a liberarse esa energta de
la que hablo. Actúa todav1a en un ambiente
confuso, y aún queda mucho por hacer antes
de alcanzar el orden real, pero es indudable que
esa energía hara mucho por convertir la tradi•
ción Japonesa en algo nuevo y creativo.
La generación anterror -la de los nacidos a pnn-
ciptos de siglo, como Mayekawa y Sakakura-
continuaba haciendo aportaciones significati-
vas, aunque menos espectaculares, mientras la
obra teónca de Mayekawa desafiaba eficazmen-
te toda la onentación de la arquitectura del si-
glo xx y su vinculo fatal con la rnstrumentalidad
de Occidente. Tanto el Museo de Arte Moderno
261 Tange, oficinas de la pretectura de
Kagawa, Takamatsu. 1955-1958. Alzado y
planta ba¡a.
264
de Kamakura !1951), de Sakakura, como el blo-
que de v1v1endas Harumi (1957) en Tokio, de
Mayekawa, eran obras hibndas que revelaban ·
cierta dependencia cultural: la pnmera era ver-_.:
daderamente neoclásica en un sentido transcul~·:
tura], y la segunda derivaba de la Unité d'habi~-
tat1on de le Corbusier en Marsella. Mientras
que Tange iba a perder finalmente cualquier ·
sentido del lugar o de la escala humana en las
enormes megaestructuras residenciales que
empezó a presentar a finales de los años cin-
cuenta, concretamente el proyecto para la bahia
de Boston (1959) y la propuesta para !a bahía de
Tokio (1961), Mayekawa iba a hacer un audaz
mtento de acomodar un estilo de vida en parte
occidental y en parte japones dentro de las ca-
pas de varros pisos de una gigantesca estructu-
ra antisism1ca. El hecho de que el bloque de VI•
v1endas Harum1 -al igual que el estilo de vida
artificial que pretendía albergar- só!o podría te-
ner un éxito limitado parece que fue reconocido
por el propio Mayekawa cuando en 1965, en un
texto titulado Pensaimentos sobre la civilización
en la arquitectura, llegó a la a!ecc·1onadora con-
clusión de que:
La arquitectura moderna está y debe estar di-
rectamente basada en /os continuos logros de
la c1enc1a, la tecnolog1a y la ingemena moder-
nas. ¿Por que entonces suele convert1rse tan a · '.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
menudo en algo inhumano? Creo que una de
las razones prmcipafes es que no siempre se
crea s,mplemente para satisfacer los requen-
m1entos humanos, sino más bien con otras m-
tenc10nes, como la busqueda del beneficw.
Otras veces se mtenta embutir la arqwtectura
en el marco de un presupuesto surgido de la
actuación mecamca de algún poderoso sistema
burocrático del estado moderno, sin que dicho
presupuesto tenga nada que ver con las cons1-
derac1ones humanas. Otra posibilidad es que
pueda haber elementos inhumanos mclwdos
dentro de la c1enc1a, la tecnolog,a y la mge-
meria. Cuando el hombre intenta comprender
cierto fenomeno, la c1enc1a lo analiza, descom-
poniéndolo en los elementos mas sencillos po-
sibles. As1, en fa mgemeria de estructuras,
cuando se intenta comprender algún fenomeno,
los metodos adoptados son los de fa simplifica- 11
ción y la abstracción. Surge así la cuestión de s, 1,
el uso de tales métodos puede provocar el ale-
1am1ento de las realidades humanas. {... ) La ar-
·qwtectura moderna debe recuperar sus rudi-
mentos, sus prmcip,os fundamentales como
una arquitectura humana. Mientras que la cien•
c1a y la mgemeria son productos del cerebro
humano, la arquitectura moderna y las C1Uda-
des modernas que se construyen tienden a ser
inhumanas. Lo que ha nublado los pnnc1p10s
bas1cos de la arqwtectura moderna y Jo que
está distorsionando el sentido de su misión es
el sistema ético actual que regula la acción hu-
mana, y el sistema de JUICIOS de valor que se
oculta tras ese sistema ético. Esos entenas et1-
cos y de valores son las fuerzas que están im-
pulsando la civilización moderna, pero también
están arrasando la dignidad humana y ndicu/i-
zando la Declaración de los Derechos Humanos.
La conclusión de la tragedia no es nada sene,*
/la. Hemos de volver a los comienzos de la c,vr-
lización occidental y descubnr s1 el poder de
provocar seme1ante revolución ética puede en•
contrarse realmente en el inventana de la pro-
pia c,vilización occidental. Si no, hemos de bus-
carlo, Junto con Toynbee, en Onente, o tal vez
en Japón.
Con esta paradó_iica proposición -que la cultura
tradicional Japonesa podia, en su esencia, so•
brev1vir como una tuerza capaz de compensar
!os excesos tecnocratlcos de Occidente-, la era
del Estilo Internacional !lego a su definitivo
punto fina!, no sólo en Japón, smo en todo el
mundo. 262 Mayekawa, viviendas HarumI, Tokio, 1957.
265
2. El nuevo brutalismo
y la arquitectura del estado del bienestar:
Inglaterra, 1949-1959
En enero de 1950, yo compartía estudio con
mis estimadas colegas Bengt Edman y Lennart
Holm. Estos arquitectos estaban diseñando por
entonces una casa en Uppsa/a. Observando sus
dibu10s fes llame, en un tono levemente sarcas•
t1co, ·neobrutalistas' (forma sueca de 'nuevos
brutalistas'). El verano s1gwente, en una fiesta
con algunos amigos ingleses -entre Jos que se
encontraban Michae/ Ventns, Oliver Cox y Grae-
me Shankland-, ef termino se menc10no en
tono ,1ocoso. Cuando v1s1té a estos mismos ami-
gos en Londres el año pasado, me dijeron que
se habían llevado la palabra de vuelta a Inglate-
rra, que se habia extendido como un reguero
de pólvora y que, de un modo algo asombroso,
habia sido adoptada por cierta facción de los
arqwtectos jóvenes ingleses.
Hans Asplund
Carta a Eric de Man~, Architectural Rev1ew,
agosto de 1956
Tras la H Guerra Mundial, Gran Bretafla no po-
seIa ni los recursos materiales ni la necesaria
convicción cultural para .1ustificar forma alguna
de expresión monumental. En todo caso, la ten-
dencia de posguerra iba en la dirección opues-
ta, puesto que en arquitectura, como en otras
cuestiones, Gran Bretaña estaba en las etapas
finales de su renuncia a !a identidad 1mpena!.
Aunque la mdependenc1a de !a India 1mció la
desintegración de! lmpeno en 1945, el conflicto
entre clases que tan amargamente había dividi-
do e! paIs durante la Gran Depresión quedó pa-
liado en parte por los programas de asistencra
social del gobierno labonsta de Att!ee. La re-
construcción social de posguerra tuvo su 1mpul-
so en dos importantes leyes parlamentanas: la
ley de educación de 1944, que amplió la ense-
266
ñanza obligatoria hasta la edad de quince años··
y la tey de nuevas ciudades de 1946. Esta !egis:
!ación fue el instrumento eficaz de un extenso
programa gubernamental de edificación que
dio como resultado la construcción de unas
2.500 escuelas en una década, y la aprobación
de diez nuevas ciudades que habnan de cons-
truirse siguiendo el modelo de la ciudad iardin
de Letchworth, con poblaciones entrf! tos
20.000 y los 69.000 habitantes.
Salvo organismos precoces como el conseI0
regmnal de Herttordshire -que, ba_¡o !a dire·c-
ción de C.H. As!in, iba a ser pionero en la preta-
bncación sistemática de escuelas-, buena parte
de este trabaJo se llevó a cabo s1gwendo el gus-
to neogeorgiano ·s1mp!ificado' del arquitecto
municipal medio, o bien en e! denominado 'es-
tilo contemporaneo·, que tomaba como modelo
la arquitectura oficia! de ese estado del bienes-
tar tan arraigado ya en Suecia. La sintaxis de
este estilo -que presumiblemente se considera-
ba suficientemente 'popular' para la realización
de la reforma socia! inglesa- comprendía una
arquitectura de cubiertas de poca inclinación,
muros de ladrillo, emutas cerradas con tablas
verticales y ventanales más o menos cuadrados
con carptntena de madera, esta última al natu-
ra! o pintada de blanco. Todo esto -los llama-
dos 'detalles populares'- llego a ser, con algu-
nos añadidos locales, e! vocabulario heredado
de los arquitectos de 1zquierdas del London
County Council (LCC, !a admm1stración metro-
politana de la capital bntanica), y logro una
aceptación aún mayor gracias a !a mfluenc1a de
los directores mas activos de The Architectural
Rev1ew, J.M. Richards y Nikolaus Pevsner, quie-
nes, habiendo abogado primero por una arqui-
tectura 'estnctamente moderna, empezaron a
optar a prmcIpIos de los años cincuenta por un
enfoque menos riguroso con respecto a la crea-
ción de la forma construida. Las llamadas con-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
263 Alison y Pe!er Smithson, mstituto en Hunstanton, Norfolk, 1949-1954.
terencIas Leith, pronunciadas en 1955 por Pevs-
ner baJo e! titulo general de 'La esencia mglesa
del arte inglés', reafirmaron públicamente !a
irregularidad pintoresca como esa esencia ver-
dadera de !a cultura británica. Esta versión hu-
manizada del Movimiento Moderno llego inclu-
so a ser propagada bajo el título de 'E! nuevo
humanismo' en un editorial de The Archítectu-
ral Rev1ew.
El Festival de Gran Bretaña sirvió en 1951
para dar a esta política cultural tan poco exi-
gente una dimensión progresista y moderna,
parodiando para ello la 1conografia heroica de
los constructivIstas soviéticos. Sus dos s1mbo-
!os mas potentes, el Skylon (de Phi!ip Powell y
John Hidalgo Moya) y la 'cúpula del descubri-
miento' (de Ralph Tubbs), no representaban
con su retórica estructural nada más trascen-
dente que el 'circo' de una forma de vida a !a
que presumiblemente pronto se le summtstraría
el 'pan'. No es que !a exposición careciese de
contenido, sino que dicho contenido se presen-
taba de manera gratuita.
Aunque la obra de Edman y Holm pueda ha-
ber suscitado la invención del término ·nuevo
brutalismo' fue en Inglaterra y no en Suecia don-
de surgió la reacción radical que la expresión
denota. El populismo gratificante del Festiva! de
Gran Bretaña tue rechazado categóricamente
por Alisan y Peter Smithson, los primeros deten-
sores del espíritu brutalista, quienes teman entre
sus simpatizantes y colegas a buena parte de la
generación de la inmediata posguerra, incluyen-
do a Alan Co!quhoun, William Howell, Co!in St.
John Wilson y Peter Carter, todos los cuales
estaban trabaJando en !os primeros años cin-
cuenta para el departamento de arquitectura del
LCC sin seguir la 'linea sueca'. Reyner Banham
describia así esta situación:
El aspecto negativo de la actitud de la genera-
ción 1oven puede resumtrse perfectamente en
la exasperada afirmación de James Stírling:
,,Reconozcámosla, William Morns era sueco. 11
La precisión objetiva de esta afirmación no de•
beria hacemos perder tiempo en ello; lo tras-
cendental es la verdad emoc10nal como rechazo
total del estilo de todas las formas de la arqui-
tectura del bienestar. La revitalización de Wif-
liam Moms, los 'detalles populares' o cualqwe-
ra que fuese el término comunmente empleado
para satirizar los intentos de reavivar las téc-
nicas constructivas del ladrillo propias del si-
glo x,x, con sus ventanas pequeflas y arquea•
das, quedó dignificado en alguna ocasión con
el grandioso título de 'El nuevo humamsmo',
que era una adaptación de un título inventado
(por The Architectural Rev1ew) para el abando-
no sueco de la arquitectura moderna: el nuevo
empirismo.
En la medida en que el Brutalismo englobaba
una tendencia 1dentificablemente pal!adiana, su
respuesta al 'nuevo humanismo' de The Archi-
tectural Review consistió en reafirmar el anti-
guo humanismo que, por otro lado, siempre ha-
bia estado latente en el Mov1m1ento Moderno
antenor a la guerra. La publicación en 1949 del
libro de Rudolf Wittkower Architectural Princi-
pies m the Age of Humamsm tuvo el inespera-
do etecto de llamar la atención de la generación
en alza sobre la metodolog!a y los fines de Pa-
lladio. En otro terreno, los brutalistas respon•
dían al reto de los 'detalles populares' haciendo
una reterencia directa a las ratees antropo!ó•
gIcas de la cultura popular, al tiempo que re-
chazaban categóncamente la respetabilidad
pequeñoburguesa del emp1rlsmo sueco. Este
esteticismo antropológico (estrechamente rela-
cionado, como impulso, con el culto antiartist1-
co al art brut profesado por el pintor Jean Du·
buffet) puso a los Smithson en contacto a
pnnc1pios de los años cincuenta con la persona-
lidad excepcional del totograto Nigel Hender-
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