Arquitectura Siglo XX

Arte y arquitectura del siglo XX
ARTE Y ARQUITECTURA DEL SIGLO XX
URBANISMO
El desarrollo urbanístico burgués se continúa a principios del XX

con ejemplos parecidos a los de París, Viena o Barcelona pero hay un caso
que se aparta un tanto de ellos porque para su realización se contaba con
una legislación -plan general, plan parcial, proyecto arquitectónico-
adecuada a las nuevas necesidades; es el plan de Ensanche de
Amsterdam-Sur (1902-1917) debido a Berlage que diseña un sistema
unitario de vías de comunicación (ya de por sí anchas) con una zona
central rápida y otras laterales más lentas de servicio al mismo tiempo que
diseña una fachada unitaria para los diferentes bloques.
El periodo de entreguerras
El parón constructivo de la Gran Guerra elevó de forma
considerable el precio de las viviendas lo que obligó a una intervención
estatal para corregir estas deficiencias, lo que se traduce en un
intervencionismo en los problemas urbanos que exigen, a su vez, un
desarrollo legislativo.
Por otra parte, el movimiento moderno había estado elaborando
diferentes soluciones a los problemas de organización urbana; J.J.P. Oud,
que estaba relacionado con el Neoplasticismo, proyectará el racionalismo
de su práctica arquitectónica en los barrios obreros de Rotterdam (1925-
29), en los que se traducen sus preocupaciones sociales al igual que en
otras obras de arquitectos alemanes de la época como en los barrios
(Dessau, Karlsruhe, Berlín) diseñados por Walter Gropius que ve
afectados sus proyectos por la crisis alemana.
Quien mejor representa los ideales del racionalismo urbanístico es
Le Corbusier que a lo largo de este periodo diseñó diversos planes
urbanos (Ville Contemporaine, 1922; Plan Voisin, 1925; planos para
Argelia, 1930; Ville Radieuse, 1935) de todos ellos (que tienen como
característica común la existencia de grandes rascacielos simétricos en el
centro de negocios y edificios -dispuestos de tal forma que se destruye el
concepto de calle-corredor y puede llegarse a la calle peatonal- de menor
altura alrededor, todos rodeados de zonas verdes y relacionados por
rápidas y complejas vías de comunicación y convenientemente separados
de las zonas industriales) el más interesante es la Ville Radieuse. Su
urbanística se encuentra en la línea de Garnier pero es más utópica.
Otros arquitectos racionalistas se encontraron, como Le Corbusier,
con el problema de que las condiciones socio-económicas de la época
hacían imposibles en la práctica sus teorías que, en líneas generales, se
recogieron en la Carta de Atenas (conclusiones del cuarto congreso de los
C.I.A.M. de 1933) en las que se señalaban las directrices que había de
seguir la urbanística del racionalismo (texto 1). Tampoco resultaban
posibles de llevar a la práctica las ideas de Wright concretadas en su plan
para una ciudad (Broadacres) a mitad de camino entre lo propiamente
urbano y lo rural.
El urbanismo después de la Segunda Guerra Mundial

La destrucción provocada por la Segunda Guerra Mundial puso a
prueba el ingenio de los urbanistas. Los modelos usados para la
planificación urbana se mostraron dependientes de los valores sociales y
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Arturo Caballero
políticos que cada estado defendía como propios. Las ciudades del este de
Europa (Desdre, Varsovia, San Petersburgo, Moscú) muestran a las claras
las ventajas de un sistema dirigido con la aplicación de los principis
-bastante edulcorados- del movimiento moderno. En el norte de Europa,
Aalto, Jacobsen y Utzon buscan un equilibrio entre los imperativos
colectivos y las necesidades individuales valorando de forma adecuada el
entorno, las tradiciones locales y la pequeña escala. Las "New Towns"
inglesas no ofrecían nada nuevo que no estuviese implícito en los diseños
de las ciudades jardín.
En algunos países del Tercer Mundo las limitaciones de medios y
espacio fueron menores, tal como puede apreciarse en los diseños de
Brasilia y de Chandigarh. Chandigarh, la capital del Punjab fue encargada
al propio Le Corbusier (muy de vuelta de su purismo de los años veinte) en
1951 quien inició su construcción a escala monumental pero su obra debió
ser continuada por otros arquitectos. Brasilia es, en cierto modo, el
resultado de la megalomanía del presidente Kubitscheck que convocó un
concurso internacional por el que se aprobó el plan de Lucio Costa
(discípulo de Le Corbusier) en 1957; en 1960 se inauguraba la que iba a
ser capital de Brasil, construida en una planicie desierta a mil kilómetros de
la costa dentro de un país que concentra su población al lado del océano.
Se realizó un lago artifical y se diseñó un esquema urbano tan sencillo
como la figura de un pájaro con las alas desplegadas que fue completado
con los edificios de Niemeyer y los diseños paisajistas de Roberto Burle-
Max; todavía hoy sigue su proceso constructivo. Sin embargo en estos y en
otros lugares del mundo en vías de desarrollo (Egipto, Argelia, Israel) se ha
ensayado la construcción con el rígido modelo ideal propio de las utopías
modernas de occidente despreciando el clima y las tradiciones locales.
A finales de los años 50, los arquitectos europeos comienzan a
cuestionarse esos modelos ideales. El "Team X" (Aldo van Eyck, los
Smithson, Louis Kahn, Coderch, Bakema) se muestran mucho más
abiertos a la construcción en función del ambiente y piensan que es mejor
trabajar con escalas intermedias (barrios) que con las grandes
dimensiones; sus teorías las pudieron aplicar en Milán, Amsterdam,
Londres, Filadelfia, Barcelona o Rotterdam. Durante la década de los
sesenta el grupo inglés Archigram da a conocer sus proyectos basados en
la aplicación a ultranza de la tecnología y aunque sus proyectos apenas
pasan del papel influyeron de forma considerables en una nueva
apreciación de los problemas urbanos. Los tres últimos decenios han sido
de una complejidad total aunque ha tomado forma la necesidad de
combinar en los núcleos urbanos la construcción moderna con las viejas
formas de la ciudad clásica que resultaban mucho más agradables para los
ciudadanos; tales son las ideas de Aldo Rossi o los planes de Robert y
Leon Krier para Bruselas o el experimento para el Internationale
Bauansstellung (IBA) de Berlín; por lo que respecta a la reconstrucción de
los centros históricos, el modelo considerado como más válido es el de
Bolonia.
Ajenos en gran medida a la tradición occidental, los japoneses
tratan de ofrecer sus propias respuestas a problemas que son, también,
propios; en 1960 surge el grupo Metabolismo, animado por Kenzo Tange
que han de combinar el trabajo a gran escala en los diseños con los
elementos prefabricados de dimensiones mínimas para hacer frente a las
necesidades de un crecimiento rapidísimo; los modelos resultantes se
asemejan a las colonias de coral y en ellos parece que se retoman las
ideas del organicismo.
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Arturo Caballero
Frente a todas estas directrices organizadoras, apolíneas

podríamos decir, hay una realidad dinámica, más amarga pero más vital a
la que la tecnología moderna tiene muy poco que ofrecer; es la que crea,
de la noche a la mañana, barriadas enteras en Lima, Calcuta, Caracas,
Manila o Lagos, para lo que usa los materiales que le caen más a mano,
fundamentalmente de desecho y deleznables. Nuestra tradición no está
preparada para solucionar estos problemas y quizá tampoco lo esté para
entender ese urbanismo del futuro representado por la megalópolis del
sureste asiático, de Africa, de Latinoamérica, de USA; son ciudades
desconcentradas que crecen con los mínimos elementos proporcionados
por algunos accidentes geográficos o por grandes infraestructuras
(aeropuertos, áreas comerciales y deportivas, parques temáticos, nudos de
intercambios de transportes) que necesitan su propio desarrollo y la
intercomunicación. Algunos ejemplos significativos los proporcionan
Singapur, Tokio, Canberra, Teherán, México D.F. o Atlanta. Su forma es
maleable, adaptándose a las situaciones cambiantes de su propio
crecimiento sin estar predeterminadas por nadie ni por nada. Para estas
ciudades, el futuro inmediato ya es pasado.
LOS ORÍGENES DEL DISEÑO MODERNO
A mediados del s. XIX comenzaron a tomar forma en Inglaterra

diversos cursos para artesanos que pretendían dignificar la producción
artística amenazada por la baja calidad de la producción en serie; en 1888,
a instancias de William Morris -socialista utópico influído por Ruskin- se
organizó la primera muestra de la Arts & Crafts Exhibition Society; a pesar
de que muchas de sus propuestas, inspiradas en una utópica -e
inexistente- Edad Media, no pudieron llevarse a la práctica y de que la
defensa a ultranza del trabajo manual alejaría al diseño de la industria, los
avances proporcionados por el intercambio de ideas y diseños iban a ser
muy valiosos desde el punto de vista estético.
Este movimiento se extendió por el continente y sin él apenas sería
posible entender el extraordinario auge que alcanzó el diseño modernista a
pesar de las diferencias de planteamiento entre uno y otro.
En Alemania alcanzó un eco notable. En 1907 una serie de
artistas, críticos y arquitectos (Josef Hoffmann, Henri van de Velde, Hans
Poelzig y Max Taut, entre otros) agrupados en torno a Hermann
Muthesius recogieron el mensaje de Morris aunque pronto se dieron
cuenta de la importancia que tenía la vinculación del diseño con la
producción industrial; nacía el Deutscher Werkbund. En su apoyo
acudieron algunas empresas como la A.E.G. y la Fagus que encargaron (a
Behrens y a Gropius respectivamente) sus construcciones y diseños
industriales. El Deutscher Werkbund, que tuvo sus manifestaciones más
notorias en las exposiciones de Colonia (1914) y Stoccarda (1927) sufrió la
persecución nazi al igual que la Bauhaus que, en cierto sentido, debe
considerarse su heredera.
RELACIONES ENTRE ARQUITECTURA Y ARTES PLÁSTICAS
La efervescencia estética de los primeros decenios del siglo XX y

el perpetuo deseo de innovación que afectaba a la pintura y a la escultura
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Arturo Caballero
también se dejaron notar en la arquitectura aunque, como es lógico, la

libertad creativa en ésta resulta bastante más limitada que en las otras.
Con independencia de las influencias cubistas en algunos de los
grandes arquitectos del periodo, Antonio Sant'Elia redactó el Manifiesto
de la Arquitectura Futurista; aunque su inclinación al socialismo le hiciese
alejarse de Marinetti, algo queda de futurismo en sus diseños que sólo
fueron eso puesto que murió en 1916. Theo van Doesburg, uno de los
animadores del Neoplasticismo, encarnado en la revista De Stijl, realizó
diseños arquitectónicos y llegó a construir alguna que otra obra de carácter
menor en la que se nota el origen pictórico del diseño; sería J.J.P. Oud,
ligado también a De Stijl, quien ofreciese una versión más práctica del
neoplasticismo (Viviendas mínimas de la Exposición de Stuttgart, 1927)
aunque la influencia racionalista resulta innegable; Williem Marius Dudock
también posee ecos neoplasticistas (Escuela Fabritius y Ayuntamiento,
Hilversum, 1924-28) unidos a reminiscencias de Berlage.
El Constructivismo ruso tiene excelentes -pero efímeros-
representantes en arquitectura. El Monumento a la Tercera Internacional,
de Vladimir Tatlin, diseñado en 1919 era sólo el inicio; los proyectos de
Eliezer Lissitzky (Rascacielos Horizontales) quedan en eso pero Konstantin
Melkinov pudo ver realizadas algunas de sus interesantes obras influidas
por la plástica constructivista como el Club Obrero de Moscú, 1925,
(construido por Golosof) y el Pabellón de la URSS en la Exposición de
París en 1925.
El Expresionismo tuvo una gran importancia en Alemania y algunos
arquitectos practicaron una arquitectura con ciertas influencias suyas. Hans
Poelzig construyó en 1919 el Teatro de Masas de Berlín, con un techo de
aspecto estalactítico; Fritz Höger levantó entre 1922-23 la Chile Haus de
Hamburgo; Bruno Taut la Casa de Cristal, Colonia, 1914; Rudolf Steiner
construyó y reconstruyó -en aspecto diferente pues el primero era de
madera- el Goetheanum. De entre todos destaca la figura de Erich
Mendelsohn (1887-1953) cuya obra sería eclipsada, en cierto modo, por la
tiranía estética ejercida por la Bauhaus pero que posee una impresionante
plasticidad como puede apreciarse en la Torre Einstein en Postdam (1920-
21) o en los Almacenes Schocken de Stuttgart, 1927; tuvo que huir de los
nazis primero a Inglaterra y luego a U.S.A. donde siguió trabajando.
El estilo generado por la Exposición de Arte Decorativo de París en
1925 (Art Decó) puede ser considerado, en cierto modo, como el
eclecticismo de la vanguardia y la recuperación del carácter decorativo de
los edificios modernistas; una construcción emblemática de esta
sensibilidad es el Chrysler Building de New York (1928-30) de William van
Alen; el desarrollo del cine como espectáculo de masas por aquellos años
determina la edificación en ese estilo de muchas de esas salas.obras
RACIONALISMO Y FUNCIONALISMO
Definición
Los términos Racionalismo y Funcionalismo han terminado por ser
sinónimos, lo que no ocurría en los orígenes; tanto uno como otro
reaccionaban contra el Modernismo, que había caído en lo ornamental, y
defendían la máxima adecuación de las formas empleadas a las
necesidades (función) que tenían los espacios construidos. Sin embargo, el
primer Racionalismo no rechazaba ni la decoración ni el uso de materiales
tradicionales mientras que el Funcionalismo defendía la autenticidad y
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Arturo Caballero
belleza de los edificios que se adaptasen plenamente a la función para la

que eran diseñados e incorporasen los materiales propios de la tecnología
contemporánea.
Los orígenes
Coetánea al Modernismo, se estaba desarrollando un tipo de
arquitectura que trataba de unificar los criterios puramente utilitarios de las
construcciones del hierro y del hormigón con los valores que se suponían a
la gran arquitectura.
En una zona en la que las influencias del gran arte podían ser
menos opresivas como los U.S.A. algunos arquitectos, como William Le
Baron Jenney (1832-1907), que había trabajado como ingeniero durante la
Guerra Civil, levantó en Chicago entre 1883-85 un edificio, el Home
Insurance Building, en el que toda su estructura era de hierro o de acero,
dando las pautas de lo que será común entre los arquitectos de la
denominada Escuela de Chicago. Las necesidades de espacio y su
carestía en las ciudades americanas motivó un crecimiento en altura de los
edificios dando origen a los rascacielos, y aunque el primero de ellos el
Monadnock Block (1889-91), Chicago, de Root y Burnham, tenía estructura
de ladrillo los que se hicieron después ya iban a tenerla de acero; sin
embargo lo que podría haber sido un desarrollo del racionalismo quedó
truncado por la influencia negativa de la arquitectura de las Bellas Artes a
partir de 1893 o por los resabios modernistas de algunos arquitectos como
Adler y Sullivan (texto 2) que combinaron el racionalismo incipiente con el
decorativismo en edificios como los Almacenes Carson, Pirie & Scott
(1899-1904).
Otro tanto ocurría en Europa donde es apreciable un compromiso
con la desornamentación en la obra de Adolf Loos (Villa Steiner, Viena,
1910) y en la de Peter Behrens (Fábrica de Turbinas de la A.E.G., Berlín,
1910) así como la decisión de colaborar con la industria que iba a asumir la
Deutscher Werkbund.
Los franceses Auguste Perret y Tony Garnier trabajaban en una
dirección semejante y con materiales modernos.
Todo estaba preparado, por tanto, para la eclosión del
racionalismo.
La Bauhaus y sus arquitectos

El antecedente de lo que luego sería la escuela más famosa de
arte del siglo XX se creó en Weimar en 1906 como escuela de arte y
artesanía puesta bajo la dirección de Van de Velde hasta que este se
marchó de Alemania y propuso su sustitución, en 1919, por Walter Gropius
quien cambió la orientación de los estudios (ya bastante prácticos para
aquella época) y le dió un nombre nuevo: Bauhaus (Casa de la
construcción). En un primer momento tenía marcados tintes expresionistas
pero viró hacia el racionalismo y el diseño industrial en 1922 cambio al que
contribuyeron, no poco, las conferencias que impartió Van Doesburg; los
acontecimientos políticos de 1924 condujeron a su traslado a Anhalt
(Dessau) donde Gropius diseñó un nuevo edificio; en 1928 Gropius dimite y
propone su sustitución por Hannes Meyer, mucho más radical que él lo que
conduce a su sustitución, en 1930, por Mies van der Rohe que sería
despedido en 1932 a causa del ascenso del nacionalsocialismo, que
también decreta el cierre de la escuela. Mies intenta reorganizarla en Berlín
como institución privada pero se ordenará su cierre definitivo en 1933. Su
aportación más interesante es la colaboración que fue capaz de establecer
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Arturo Caballero
entre un grupo complejísimo de personalidades de las que iban a descollar

dos arquitectos imprescindibles para entender nuestra época: Gropius y
Van der Rohe.
Walter Gropius (1883-1969) se había formado con Peter Behrens
y cuando en 1911 construyó, junto a Adolf Meyer, la Fábrica Fagus ya
tenía desarrolladas algunas de las características básicas de lo que luego
se llamó Estilo Internacional (muro-cortina de cristal, bloques cúbicos lisos y
esquinas libres de soportes). Su trabajo en la Bauhaus estuvo presidido por
la idea (procedente de Morris y Van de Velde) de que la arquitectura, como
en la Edad Media, había de ser el soporte de todas las demás artes y lo
importante que resultaba para el arquitecto una formación artesanal. Entre
1925-26 construye, dosificando sabiamente -como ya había hecho en la
Fábrica Fagus- el hierro, el hormigón y el ladrillo, el edificio de la Bauhaus
en Dessau, donde rompe con el único eje direccional en un edificio
construyendo tres. También de 1926 es el proyecto para el Teatro Total de
Piscator (inconcluso) en el que diseña un escenario móvil y disposiciones
diferentes para las localidades; de 1929 son las viviendas racionales, y
sociales, de la Siemensstadt. La subida al poder de Hitler le obliga a
exiliarse en Inglaterra (1934-37) y en U.S.A. donde dirigió la Escuela de
Arquitectura de Harvard hasta que pase el cargo a José luis Sert en 1953;
allí, mientras enseñaba la necesidad de una libertad de creación (texto 3),
construyó otra obra maestra, el Centro de Graduados de Harvard (1949).
Sus ideas arquitectónicas florecieron en el arte de sus discípulos.
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), otro de los arquitectos
de mayor influencia en el concierto de la arquitectura internacional, se
formó con Behrens en Berlín y sufrió la influencia del Expresionismo
(Proyecto para un rascacielos de cristal). Hacia 1922 comienza a
relacionarse con los artistas más importantes de su tiempo y se benefició
de las influencias del movimiento "De Stijl" creado en Holanda por Van
Doesburg y cuyo artista más representativo es Mondrian, ecos de esta
estética son apreciables en sus construcciones posteriores (texto 4). En
1929 construye el Pabellón alemán de la Exposición de Barcelona donde
da toda la medida de su genio; crea la planta libre, con esqueleto de pilares
metálicos, modificable por medio de paneles movibles que hacen las veces
de pared y usa materiales nobles perfectamente acabados; esta obra
tendrá una aplicación práctica en la Casa Tugenghat de Brno (1930). De
1930 a 1933 fue director de la Bauhaus y a partir de 1938 se le nombró
catedrático del actual Instituto Tecnológico de Illinois en Chicago donde
diseñó el nuevo Campus; a partir de la Segunda Guerra Mundial reanuda la
actividad privada haciendo, en cierto modo, realidad sus antiguos sueños
puesto que diseña algunos significativos rascacielos: Promontory
Apartments (1947) con estructura de hormigón, los Lake Shore Drive
(1951) con esqueleto de acero (ambos en Chicago), las Lafayette Towers
(1963) en Detroit; entre ellos había construido un imponente edificio de
oficinas realizado en materiales de calidad, el Seagram Building (1956-59)
en Nueva York. Su influencia en América ha sido muy importante.
Le Corbusier
Charles Eduard Jeanneret (1887-1966) es, sin duda, el arquitecto
más influyente de nuestro siglo abarcando su obra los más diversos
campos de actuación puesto que su actividad, de la que ya hemos
estudiado el urbanismo, no puede reducirse a la estética racionalista. Este
suizo de lengua francesa, de notable formación pictórica, estudió con
Hoffmann, Perret y Behrens y a los 17 años había diseñado su primer
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Arturo Caballero
edificio. Sus primeras obras -y sus ideas- pueden considerarse

racionalistas; en 1914 trabajaba sobre los problemas derivados de la
construcción en serie y proponía una solución con sus Casas Dominó; la
creencia en el carácter social de la arquitectura le levará a participar en
diversos proyectos como el de la Sociedad de Naciones en Ginebra (1927)
o el Palacio de los Soviets en Moscú (1928), no realizados, que supo hacer
compatible con una preocupación por la vivienda privada (texto 5). En 1926
define el estilo moderno que basa en 5 grandes ideas: planta libre, fachada
libre, construcción sobre "pilotis", terraza jardín y ventana alargada que se
concretarán en una de sus mejores obras, la Villa Saboya, en Poissy,
(1929-31) coetánea de la primera reunión de los Congresos Internacionales
de Arquitectura Contemporánea C.I.A.M. (1928), a la que da su apoyo; en
el Pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria de París (1930-32) contrasta
un muro pantalla de mampostería con una superficie acristalada; en 1936
es llamado a Río donde contribuye al diseño del Ministerio de Educación,
desarrollado por Costa, Niemeyer y Reidy; también fue consultado para el
edificio de la O.N.U. en Nueva York.
Aunque sus ideas siguen siendo racionalistas (Modulor, Unidad de
habitación), sus realizaciones arquitectónicas se desarrollan, a finales de
los cuarenta, en una dirección más brutalista. En la Unidad de habitación de
Marsella (1947-52) aplica un esquema de proporciones humanas, el
Modulor, que pretende revolucionar esa "máquina para habitar" como
define a la casa; por otra parte su unidad de habitación (hizo otras dos más,
una en Nantes, 1953-55, y otra en Berlín, 1956-58) -levantada sobre
tremendos "pilotis" y organizada a lo largo de los pasillos centrales- es
concebida como una entidad casi autosuficiente con diferente tipos de
espacios según el número de habitantes de la familia; las superficies
rugosas de hormigón visto sustituyen a los cuidados paramentos y hace
volar las cornisas. El antirracionalismo de las superficies usadas lo aplica a
las plantas en el ejemplo más innovador de arquitectura religiosa del s. XX,
la capilla de Notre Dame de Ronchamp (1950-54), con un significativo
campanario blanco, una modelada techumbre de hormigón ocre que
recuerda la proa de un barco y unos muros blancos salpicados de
diminutas y asimétricas ventanas. Sus trabajos posteriores también
tuvieron eco internacional; se copiaron sus bóvedas para las Casas Jaoul
(1954-56), las obras para Chandigarth (años cincuenta) influyeron de forma
considerable en Japón para donde realizó el Museo de Arte Moderno de
Tokyo (1957) proyectado por los mismos años en los que hace el convento
de la Tourette (1957-60) que se convirtió, también, en una realización
modélica.
El Racionalismo en España
Los arquitectos que inician el acercamiento de España hacia la
modernidad comienzan a trabajar en Madrid hacia 1925; tienen como base,
más o menos firmemente aceptada, el rechazo del clasicismo trasnochado
y del regionalismo y sus obras más significativas las levantan Casto
Fernández Shaw, Estación de gasolina en la calle Alberto Aguilera;
Fernando García Mercadal, Biblioteca y Sala de Exposiciones del
homenaje a Goya en Zaragoza, 1927; Secundino Zuazo, Casa de las
Flores, Madrid, 1930-32; Carlos Arniches, Instituto Escuela (actual Ramiro
de Maeztu), 1931-33; Rafael Bergamín y Luis Blanco Soler, Colonia El
Viso, en Madrid, 1933-36; la Ciudad Universitaria de Madrid (a partir de
1927) es un proyecto en el que colaboran casi todos los más significativos
arquitectos de esta generación y que fue continuado después de la Guerra
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Arturo Caballero
Civil.
Hacia 1928 surgen en Cataluña los primeros ejemplos de una
arquitectura racionalista a instancias de José Luis Sert (1902-1983)
discípulo de Le Corbusier quien es el motor que insta la creación del
G.A.T.C.P.A.C. que tiene su continuidad a nivel nacional -aunque menos
activo- en el G.A.T.E.P.A.C. (Grupo de arquitectos y técnicos españoles
para el progreso de la arquitectura contemporánea) que se oficializa en
Zaragoza, después de los contactos de Sert y García Mercadal, en 1930 y
que tendrá en la revista A.C. Documentos de actividad contemporánea
(1931-37) su órgano de expresión (texto 6). Entre las actividades del grupo
catalán del GATEPAC es destacable la Casa Bloc, en Sant Andreu,
Barcelona, 1932 y como ejemplos individuales el Dispensari Central
Antituberculós, 1934-36, de Sert; es también Sert quien construirá (junto
con Luis Lacasa) otra obra emblemática del racionalismo nacional, el
Pabellón español de la Exposión de París en 1937.
En el País Vasco, lo más cercano a racionalismo es la obra de
fuertes connotaciones Art Decó de José Manuel Aizpurúa y Joaquín
Labayen Club Náutico de San Sebastián, 1930.
Es necesario destacar a Eduardo Torroja (1899-1961) por el uso
que da al hormigón en algunas obras que realiza con Carlos Arniches y M.
Domínguez (Hipódromo de la Zarzuela, Instituto Escuela) y con
Secundino Zuazo (Frontón de Recoletos) todas en Madrid; su figura como
ingeniero será casi el único y tenue hilo que una la actividad arquitectónica
anterior y posterior a la Guerra Civil.
LOS TOTALITARISMOS
Los regímenes totalitarios supusieron un retroceso estilístico salvo

en Italia. El Futurismo no se había manifestado opuesto al régimen fascista
y éste, en consecuencia, no se mostró muy reticente ante algunas
propuestas arquitectónicas identificables con el racionalismo que, además,
poseían algunas características formales muy próximas al clasicismo, tal
como acontece en la Casa del Fascio (1932-36) y el Asilo Sant'Elia (1937),
ambos en Como, de Giuseppe Terragni, de una esencialidad equiparable
a las más desornamentadas obras de Le Corbusier; son de obligada
mención (aunque de calidad muy inferior a las obras de Terragni) la Ciudad
Universitaria de Roma y el proyecto de la E.U.R. (1942) de cuyo urbanismo
se encargó Piacentini.
El triunfo del nacionalismo en la Guerra Civil española determinó el
tipo de construcción posterior a ésta en unos estilos historicistas y
grandilocuentes como el Ministerio del Aire (1943-51) de Luis Gutiérrez
Soto; la Universidad Laboral de Gijón, de L. y R. Moya y el Valle de los
Caídos, de Muguruza.
ORGANICISMO
Definición
Frente al carácter normativo, utópico y doctrinal del Funcionalismo,
pero sin renunciar a sus preocupaciones por el uso de la tecnología
moderna, la máxima pretensión del Organicismo fue conseguir un tipo de
edificios construidos de tal forma que pareciesen hechos por la propia
naturaleza; para ello el espacio queda compartimentado en diversas células
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Arturo Caballero
de diferentes dimensiones y ejes buscando la máxima adaptación al

terreno.
Frank Lloyd Wright

Frank Lloyd Wright (1869-1959) es el arquitecto americano más
importante del siglo XX y uno de los más notables de toda la historia de la
arquitectura. A lo largo de su carrera se mantuvo siempre en una tensión
creativa que no admitía la repetición ni el sometimiento a otras normas que
las dictadas por su conciencia aunque fue él quien definió y dió contenido al
movimiento organicista (texto 8). Su formación la llevó a cabo con Sullivan
encargándose de muchas de las obras privadas de éste; con treinta y un
años ya había conseguido que se le dedicase una exposición y se
publicase una monografía.
Suele dividirse su actividad constructiva en cuatro fases.
La primera duraría hasta 1910 y sus mayores logros, excluido
algún edificio de oficinas (Larkin Building, Buffalo, 1904), serían las
denominadas "casas de la pradera", edificaciones de poca altura con
espacios que se interpenetran, terrazas que avanzan hacia los jardines y
tejados volados; el ejemplo más característico es la Robie House de
Chicago (1908).
La segunda se sitúa entre los años anteriores y posteriores a la
Primera Guerra Mundial y se caracterizará por un tipo de decoración
excesivamente abigarrada y hasta de mal gusto aunque posee una gran
solidez constructiva, destaca el desaparecido Hotel Imperial de Tokio
(1916-20)
El tercer periodo supone, en algunas de sus obras, un
acercamiento al racionalismo y al Estilo Internacional aunque sin renunciar
a sus convicciones estéticas tal como puede apreciarse en una absoluta
obra maestra, la Casa de la Cascada, en Bearn Run, Pennsylvania (1937-
39) sin embargo, en la Johnson Wax Factory, de Racine, Wisconsin (1936-
39) con sus características columnas de hormigón en forma de hongo da
muestras de un antirracionalismo que se manifestará en la última de sus
etapas estéticas.
El edificio más representativo de sus últimos años es el Museo
Guggenheim, de Nueva York (1942 aunque no terminado hasta 1960 y en
la actualidad en proceso de ampliación) en el que diseña un espacio en
espiral para la visita a la exposición permanente. También realiza un
interesante edificio de oficinas en Bartlesville, Oklahoma, terminado en
1955.
Alvar Aalto
Después del magisterio de Wright, de una u otra manera les ha
sido imposible a muchos arquitectos pensar sin tener en cuenta el edificio
como un todo. Uno de los arquitectos más notables en quienes se puede
apreciar esta tendencia es Alvar Aalto (1898-1976) que estuvo influido por
el racionalismo propio del Estilo Internacional como puede verse en algunas
de sus primeras y más interesantes obras, Biblioteca de Viipuri (1927-35) y
el Sanatorio de Paimio (1929-33) pero desde mediados de los treinta fue
capaz de desligarse de la estricta obediencia a los cánones del International
Modern y adentrarse en una arquitectura de mayor barroquismo,
adaptación al medio (con utilización de materiales que pueden parecer
toscos a simple vista) y adecuación a las necesidades psicológicas del
cliente que ya se nota en Pabellón Finlandés de la Exposición de París en
1937. Después de la Segunda Guerra Mundial realiza sus obras más
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Arturo Caballero
personales en las que usa los muros curvos (Dormitorio del M.I.T. de
Cambridge, Mass., 1947-49) y las combinaciones de ladrillos y madera
(Casa de Cultura, Helsinki, 1958). Por todo ello resulta lógico que se haya
definido a su arquitectura como el organicismo racionalizado.
PERVIVENCIA, LIMITACIONES Y SUPERACIÓN DEL ESTILO

INTERNACIONAL
Introducción
El Estilo Internacional o International Modern (Expresión acuñada
por Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson) se había creado,
fundamentalmente, gracias a las contribuciones de Gropius, Mies y Le
Corbusier; cuando es practicado por los arquitectos de la segunda
generación de racionalistas (Oud, Saarinen, Neutra, Sert, Costa,
Niemeyer), nacidos a finales del XIX, y por otros constructores menos
cualificados puede resultar muy rígido en sus planteamientos y bastante
deshumanizado en su intento de someter las formas de vida a unos
esquemas en los que debía buscarse lo bello por medio de lo útil pero
abandonando todo tipo de decoración y de elementos superfluos que tanto
ayudan a la personalización de los ambientes. Además, eran incapaces de
admitir, en no pocos casos, la necesaria adecuación al medio geográfico y
a las peculiaridades socioculturales de los diferentes pueblos con lo que se
produce un intento de homogeneización arquitectónica que termina por ser
una auténtica colonización cultural. No es de extrañar, por tanto, que
después de la Segunda Guerra Mundial la rígida disciplina del racionalismo
funcionalista comience a relajarse y eso sin contar con la evolución
autónoma de los grandes creadores como Le Corbusier.
Arquitectura brasileña
La influencia de Le Corbusier fue determinante para el desarrollo
de la moderna arquitectura brasileña; el Ministerio de Educación, Río de
Janeiro, fue construido a partir de 1937 por un grupo de arquitectos
autóctonos, entre ellos Lucio Costa (autor, luego, del proyecto urbanístico
de Brasilia) y Óscar Niemeyer siguiendo las directrices racionalistas.
Pronto comenzarían a evolucionar (como el propio Le Corbusier) hacia una
arquitectura mucho más sensual; Niemeyer levantó entre 1942 y 43 una
serie de edificios (club, sala de fiestas, casino, iglesia) en Pampulha donde
usa techumbres parabólicas elevadas; el aspecto que proporciona a los
edificios de la Plaza de los Tres Poderes en Brasilia (a partir de 1958)
resulta casi onírico dentro de aquel clima. Otro interesante arquitecto
brasileño es Alfonso Reidy, autor de los sinuosos Apartamentos
Pedregulho, Río, 1950-52.
Brutalismo
El matrimonio Peter y Alison Smithson (Escuela Hunstanton,
Norkfolk, 1949-54) se sintieron influidos por la Unidad de Habitación de Le
Corbusier en la que aparecía a la vista el hormigón desnudo; durante
algunos años esta estética, bajo la denominación de Brutalismo o Neo
Brutalismo, causó furor. Otros arquitectos del momento -que no reconocen
su dependencia de Le Corbusier- son J. Stirling (luego trabajaría sólo) y J.
Gowan quienes realizaron la Universidad de Leicester (1959-63) que
recuerda una estructura fabril; el resto de seguidores del movimiento han
caído en el manierismo de los espacios exteriores.
10
Arturo Caballero
Formalismo
A lo largo de los años sesenta triunfó una corriente que se venía
gestando desde unos años antes y que se caracteriza por la importancia
excesiva que se conceden a las características formales de la construcción,
es el Formalismo que depende, en gran medida, de la estética de Mies.
Louis Skidmore, N.A. Owings & J.O. Merrill comenzaron
siguiendo la estética de Mies como puede apreciarse en la Lever House,
terminada en 1952 que inaugura un tipo de rascacielos (entre ellos el Sears
Towers, Chicago, 1974) caracterizado por el uso de muro cortina elevado
sobre unos pocos pisos que tienen en su centro un patio ajardinado
Philip Johnson, colaborador de Mies en el Seagram Building,
realizó una extremadamente racionalista Casa de Cristal (1949) New
Canaan, Connecticut para evolucionar con posterioridad hasta las
superficies abovedadas y abrir, en cierto sentido, el camino hacia la
posmodernidad.
Muy semejante al anterior es el caso de Louis Kahn, autor de
algunos edificios (Primera Iglesia Unitaria, Rochester, New York, 1959-67)
cuyo aspecto exterior podría recordar al racionalismo pero que, en esencia,
son profundamente revisionistas con el pasado funcionalista pues tratan de
aprehender las esencias arquitectónicas de las grandes obras del pasado
con lo que abre el paso, como Johnson, a la arquitectura posmoderna
aunque siempre rechazó (al contrario que ésta) el eclecticismo y la
ornamentación.
El Formalismo ha sido, en cierto modo, una constante
arquitectónica en los creadores de la segunda mitad del siglo tal como
puede apreciarse en arquitectos actuales como Richard Meier o Tadao
Ando que son autores con una voluntad de estilo muy definida.
Saarinen, Utzon y Tange

El abandono del esquematismo racionalista también puede
apreciarse en la obra de un antiguo seguidor de Mies, Eero Saarinen que
proyectó a base de líneas curvas la Terminal Kennedy, en New York (1956-
62) y el Aeropuerto Dulles, Washington, 1958-63). Jorn Utzon utiliza
elementos semejantes para su famosísima Ópera de Sidney (1956-73).
Algunos puntos de contacto con los anteriores, sin que tuviese unos
antecedentes racionalistas, tiene la arquitectura de Kenzo Tange que se
muestra, en especial a partir de los años cincuenta, muy expresiva y
dramática tal como puede apreciarse en las Oficinas de la Prefectura de
Kagawa en Takamatsu (1958), el Club de Golf de Totsuka (1962) o la
Catedral de Santa María, Tokío (1965); realizó, también el Gimnasio
Nacional para los Juegos Olímpicos de Tokío, 1964. Su actividad se
extiende al campo del urbanismo (Tokyo, 1960).
La recuperación española
Tras algunos intentos contemporizadores con la arquitectura oficial
del régimen de Franco debidos a gente como Miguel Fisac (Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, Madrid; o Colegio Apostólico de los
Padres Dominicos, Valladolid), el contacto con el Estilo Internacional (ya
muy influido por el Organicismo) llega de la mano de José Antonio
Coderch (Edificios Trade, Barcelona, 1969) en Cataluña o de José
Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún (Instituto de Herrera de
Pisuerga, Palencia, 1955; Pabellón Español de la Expo 58, Bruselas) en la
zona centro.
11
Arturo Caballero
Algo más jóvenes son dos arquitectos que también ejercen la

teoría: Antonio Fernández Alba en Madrid, autor de obras como el
Colegio Monfort, de Loeches, Madrid, 1963-65 y Oriol Bohigas en
Barcelona que colabora habitualmente con Josep Maria Martorell y David
Mackay con quienes hace las viviendas de la Avenida Meridiana de
Barcelona (1960-64). Junto a ellos es destacable la obra de uno de los más
interesantes arquitectos españoles contemporáneos, Francisco Javier
Sáenz de Oiza (Edificio Torres Blancas, Madrid, 1962-68; Banco de Bilbao,
Madrid, 1971-81; Viviendas de la M30, Madrid, 1988-91) y la de Alejandro
de la Sota (Gimnasio Maravillas, Madrid, 1961-62).
ARQUITECTURA TARDOMODERNA Y POSMODERNA
High-Tech
Aunque en los primeros decenios del siglo XX se pusieron las
bases, desde el punto de vista de los materiales, de toda la arquitectura
moderna, los arquitectos e ingenieros no han dejado de buscar nuevas
soluciones de carácter y aspecto puramente tecnológico. El
estadounidense Buckminster Fuller realizó durante la Segunda Guerra
estructuras de fácil construcción que él denominó cúpulas geodésicas y
diseñó, también, la Wichita House (1946) con la que quería solucionar los
problemas de relación entre material usado-espacio aprovechable; también
los Smithson tuvieron (Casa del Futuro, 1956) pretensiones semejantes al
igual que otro colectivo inglés, Archigram.
El italiano Pier Luigi Nervi, autor del Palacio de los Deportes,
Roma, puede vincularse a este tipo de prácticas.
Sin embargo, esta vinculación con la técnica, indispensable en la
arquitectura moderna, fue usada como tarjeta de visita por arquitectos a los
que se les aplica la denominación High-Tech (High Technology) por el
aspecto y acabado que proporcionan a sus obras. Uno de los edificios más
celebrados (tan visitado que ha sido necesario iniciar su restauración) en
los últimos decenios es el Centro Georges Pompidou (Beaubourg)
realizado entre 1971-77 por Richard Rogers y Renzo Piano en el que
todos los elementos de servicio y estructurales se encuentran formando
una especie de exoesqueleto que le proporcionan un aspecto fabril, de
provisionalidad o de andamiaje en proceso constructivo; Rogers realizó
después la Sede de la Compañía Lloyd's, en Londres y Piano el
Aeropuerto de Kansai, Osaka. Otro arquitecto preocupado por este
aspecto tecnológico es Norman Foster, autor, entre otros, del Banco de
Hong-Kong y Shanghai, Hong-Kong. También es, en ciertos aspectos,
vinculable a ellos Frank Gehry que construyó el Museo de Arte Weisman
en Mineápolis y la sede de la Fundación Guggenheim en Bilbao. La alta
tecnología se encuentra, también, en la base de muchas propuestas
urbanísticas y arquitectónicas relacionadas con la demanda de un
crecimiento adecuado, sostenible y respetuoso con el medio ambiente.
Posmodernidad
Si seguimos al historiador Charles Jenks, la arquitectura
posmoderna tiene una fecha de nacimiento: el 15 de julio de 1972, cuando
se volaron los bloques de viviendas Pruitt-Igoe en St. Louis, Missouri,
construidos siguiendo las teorías de Le Corbusier y los CIAM pero
detestados por sus inquilinos que los encontraban insufribles. La
12
Arturo Caballero
consagración del movimiento llegó en 1980 cuando triunfaron los diseños

de Michael Graves para el Edificio Potland, Oregón, 1980-82; las críticas
que recibió le obligaron a desprenderse de parte de la decoración que
constituía, en gran medida, su novedad y es que el recurso al adorno era
una de las notas distintivas del movimiento, así como el regreso, parcial, a
la tradición constructiva rota por el movimiento moderno, a la recuperación
de un cierto regionalismo y a la búsqueda de la comunicación con un
público que pedía una mayor personalización del espacio habitable y todo
este lenguaje, desinhibido y lúdico, dentro de un código fundamentalmente
irónico.
Sin embargo, ya en los años sesenta algunos arquitectos
manifestaron un retorno a un cierto eclecticismo que está en la base de la
arquitectura posmoderna.
El más representativo de ellos fue Robert Venturi, formado con
Saarinen y Kahn, que abandona progresivamente el racionalismo buscando
en sus obras un carácter más ambiguo, polisémico, e incluso defendiendo
el "mal gusto" visible en la sociedad americana como ejemplo de
creatividad (texto 9); sus principales edificios son la Casa Brandt (1970-73)
en Connecticut; la Casa en Vail, Colorado, (1975) y la Estación de
bomberos de New Haven, Con. (1987).
Arata Isozaki, alumno de Kenzo Tange, mostró su interés por el
Manierismo y el clasicismo radical de Ledoux, lo que manifiesta en alguna
de sus obras más notables como el Club de Campo en Oita, Japón (1973-
76) o el Ayuntamiento de Kamioka, Japón (1975-78) o el Museo de Arte
Contemporáneo, Los Ángeles, 1981-86.
Aldo Rossi, muy influido por Boullée y el Racionalismo, es uno de
los arquitectos más polémicos del movimiento; sus obras más notables son
la Plaza del ayuntamiento de Segrate, Milán, 1965 (inacabada) y la Escuela
de Enseñanza Elemental, Broni, 1979, concebida como una ciudad a
pequeña escala.
Otros arquitectos dignos de mención son Robert Stern (Casa
Ehrman, Westchester County, 1974-76); Charles Moore (Plaza de Italia,
New Orleans, 1975-78) o Mario Botta (Casa Rotonda, Stabio, Italia, 1980-
82).
El caso español
Especial atención para nosotros merece el caso de tres arquitectos
de gran proyección internacional que pueden vincularse con las corrientes
posmodernas. El catalán Ricardo Bofill que ya llamó la atención con el
Edificio de apartamentos Xanadú, Calpe, 1962-67 y con Walden 7, Sant
Just Desvern, Barcelona, 1975, lo ha seguido haciendo con sus polémicos
proyectos franceses (Las arcadas du Lac, cerca de Versalles y el Teatro
palacio de Abraxas, Marné-la-Vallée, París) y españoles (Ajardinamiento
del Turia, Valencia). Rafael Moneo es la última gran estrella de la
arquitectura española (ha recibido en 1996 el Pritzker, especie de Nobel de
la arquitectura) autor del Museo de Arte Romano, Mérida, una obra maestra
en la que lo museístico queda perfectamente integrado dentro de una
arquitectura tan monumental como el contenido y de la Estación de Atocha,
Madrid. Por último, ha alcanzado eco notable Santiago Calatrava
(Estación de Lyon-Satoles, Lyon, Francia) quien usa aventajadamente las
técnicas del hormigón iniciadas por Torroja.
Al lado de ellos, con menor proyección quizá pero demostrando el
excelente momento de creatividad de la arquitectura española habría que
mencionar a los catalanes Oscar Tusquets y Luis Clotet que trabajan
13
Arturo Caballero
juntos en la Reforma del Palau de la Música, en Barcelona (1981-89) y

Guillermo Vázquez Consuegra, autor de un reproducidísimo Bloque de
viviendas en la calle Ramón y Cajal de Sevilla.
Por último, mencionar que al calor -y gracias al dinero dilapidado-
de los fastos del 92 -Expo de Sevilla, Olimpiada de Barcelona, Capitalidad
Cultural de Madrid- y al deseo de emulación de las diferentes comunidades
autónomas se han construido en España una serie notable de edificios obra
de los mejores arquitectos nacionales y extranjeros. Es el caso de Arata
Isozaki (Palau Sant Jordi, Barcelona, Museo Domus, La Coruña); Frank
Gehry (Museo de la Fundación Guggenheim, Bilbao); Richard Meier
(MACBA de Barcelona); Norman Foster (Torre Collserola, Barcelona,
Metro de Bilbao, Palacio de Congresos, Valencia) o el portugués Alvaro
Siza (Instituto Meteorológico, Barcelona).
PINTURA Y ESCULTURA DEL SIGLO XX
INTRODUCCIÓN
A finales del siglo XIX la pintura había llegado hasta las últimas
posibilidades expresivas de su medio visto este asunto desde la
perspectiva del arte naturalista tradicional. La revolución impresionista
había marcado el final de la forma de ver iniciada en el Renacimiento y los
movimientos artísticos finiseculares o bien son, en cierto sentido, un
recrearse en las formas del pasado (Modernismo, Simbolismo) o intentan
crear un nuevo arte por el camino del rigor científico (Divisionismo,
Cezanne). Si la aparición de la fotografía había llevado a la pintura a
replantearse muchos de sus fines y de sus medios, la rapidez de la difusión
de las imágenes a través de los medios impresos y la aparición del
cinematógrafo determinan que los pintores más concienciados busquen
nuevas formas plásticas ajenas al lenguaje naturalista.
De este modo, el siglo XX, que no renuncia -al menos en su
primera mitad- a los planteamientos progresistas que había asumido el arte
del XIX, es consciente de que debe dar un paso adelante en la búsqueda
de un espacio en el que desarrollar su creatividad, encontrar nuevos
medios y nuevos fines aunque en esa búsqueda no se iba a encontrar sólo.
EL AMBIENTE SOCIAL
LA CONSIDERACIÓN SOCIAL DEL ARTE Y EL ARTISTA
Visto desde la postrimerías del siglo, el arte del XX muestras

notables diferencias con respecto al desarrollado en el pasado. Quizá la
más significativa sea el que ha dejado de ser un medio de comunicación
social y se ha visto relegado a la situación de mero instrumento de
prestigio; es decir, ha perdido en valor de uso y ha ganado en valor de
cambio.
Es cierto que esta trayectoria se ha ido acentuando a medida que
ha transcurrido nuestro siglo y que en la primera mitad de éste el arte era
considerado por los propios creadores, y quienes actuaban como
amplificadores de ellos, como un medio para explorar lo insondable, una
vía para transformar la realidad, una forma de profundizar en la esencia del
14
Arturo Caballero
hombre puro, un instrumento para la creación de un universo nuevo que

viniese a enriquecer el ya existente o un camino para que el hombre se
sitúe en una dimensión suprahistórica. En definitiva, un método para
trascender la dimensión humana.
Después de dos guerras mundiales y del fracaso de la utopía
comunista son muy pocos quienes pueden seguir manteniendo ideales
como los reseñados con anterioridad. Estamos asistiendo, además, a una
situación tal que el arte se considera una faceta más del negocio del mundo
del espectáculo, de la propia especulación financiera, una forma de
blanquear dinero o un modo de evitar pagos al fisco a través de donaciones
al estado. Todo ello abonado con unos precios como nunca se habían
logrado. Se pueden pagar, en 1997, 7.000 millones por El sueño (1932), de
Picasso (5.966 -en agosto de 1989- por Las bodas de Pierrot, 1905, 5.692 -
en marzo de 1989- por Yo, Picasso, 1901, 4.761 por Au Lapin Agile, 1905,
4.625 -en 1997- por Las mujeres de Argel, 1955), 8.019 millones por el
Baile en el Moulin de la Galette, 1876, de Renoir y hasta 8.537 millones por
el Retrato del doctor Gachet, 1890, de Van Gogh (en 1987 se pagaron
5.069 por Los girasoles, 1889, y 6.050 por Los lirios, 1889). Una obra de la
segunda mitad del XX (Intercambio, de Willian de Kooning, de 1955)
alcanzó los 2.405 millones de pesetas en noviembre de 1989.
De este dinero al artista sólo le llegan, en no pocas ocasiones, las
migajas.
Hijos de la bohemia decimonónica, despreciativos con el estado o
con la burguesía de los que en última instancia dependen, los artistas del
XX, y especialmente los pintores que se han convertido en los abanderados
de las bellas artes en esta época, ha luchado por conseguir el éxito
manteniendo todo tipo de distancias y reservas respecto a cualquier cosa
que signifique poder.
Ese intento por preservar su virginidad social ha sido baldío en no
pocas ocasiones. Algunos han caído en la desesperación y hasta en la
locura (tan valorada, por cierto, en algunos ambientes) al no lograr el
crédito que consideraban merecer; otros (Dalí) han firmado papeles en
blanco para obras seriadas con lo que éstas han perdido todo su crédito en
el mercado; los hay que se han mostrado celosos guardianes de toda su
creación, como Picasso, lo que no ha impedido que se hayan desatado
-después de su muerte- tremendas luchas por los miles de millones que
significa su herencia. También se han manchado las galerías, como ha
ocurrido con el legado de William de Kooning. A finales del XX el artista
controla con cuidado su carrera; evita los contratos leoninos de exclusividad
con las galerías y está más atento que antes a los aspectos comerciales de
su arte, incluyendo los derechos de propiedad y de reproducción de sus
obras. Además, al amparo de las teorías posmodernas ha llegado a
considerar su propia vida como una obra de arte con el peligro implícito en
esta postura de convertirse en mera figura del espectáculo.
En cualquier caso, y a pesar de su demanda de un reconocimiento
intelectual como creadores, los artistas de nuestra época han mostrado
escaso interés en someterse a cualquier tipo de análisis y poco amor por el
producto fabricado; al contrario, han apoyado el que sus creaciones no son
tanto de ellos como de los propios espectadores a quienes van dirigidas;
surge de esta manera el concepto de obra abierta que se va construyendo
gracias a las diferentes aportaciones de los observadores a partir de una
primera propuesta del creador.
A nivel teórico la inspiración ha relegado a un segundo plano a la
formación (y de ello han hecho gala la mayoría de los artistas), lo cierto es
15
Arturo Caballero
que muchas de las carreras más sólidas se han desarrollado a partir de la

instrucción académica más o menos completa. En cualquier caso, la
excesiva valoración de lo casual, lo imaginativo, lo espontáneo se ha
traducido en una mala calidad de los productos finales que obliga a un
cuidado excesivo para con las obras y a continuas restauraciones.
Aunque ha defendido su personalidad y hasta su individualidad, el
artista del siglo XX ha necesitado de sus compañeros para dar fuerza a su
creación artística; han surgido numerosos grupos de artistas, tertulias,
cenáculos en los que unos apoyan a otros con respecto a los ataques
exteriores aunque dentro se desaten las polémicas y hasta las enemistades
irreconciliables; aunque el artista del XX disfruta de una formación
intelectual como nunca ha tenido a lo largo de la historia (lo que se traducirá
en la enorme cantidad de literatura artística generada por los propios
creadores) ha recurrido, como en los viejos tiempos, a los literatos que le
han ayudado a dar coherencia escrita a sus planteamientos plásticos.
Imágenes y textos se han encontrado en revistas o almanaques que en
muchas ocasiones han dado nombre a los distintos movimientos o
tendencias (De Stijl, Der Blaue Reiter, Minotaure)
MARCHANTES Y COLECCIONISTAS
El desarrollo del mercado del arte era una realidad desde
mediados del XIX; el descrédito progresivo de los salones había permitido
la proliferación de galerías y de marchantes de mayor o menor renombre
que ejercerán un monopolio sobre las obras de ciertos artistas, e incluso
grupos de artistas, a los que ellos ayudan -por convicción o por interés- a
conseguir el reconocimiento público. Algunos de estos marchantes han
marcado, de forma indefectible, la evolución del arte de nuestro siglo.
Paul Durand-Ruel fue el marchante de los impresionistas,
Ambroise Vollard especialmente de los posimpresionistas y fauves, Daniel-
Henri Kahnweiler de los pintores cubistas, Alexandre Iolas y Peggy
Guggenheim de los surrealistas, la galería Marlborough se especializó en
los expresionistas abstractos, Leo Castelli lo hizo en Pop Art e Ileana y
Michael Sonnabend en las tendencias de los años setenta y ochenta.
El marchante puede dar a su representado un sueldo, una
participación en las ventas o una mezcla de ambas cosas; el negocio
puede ser redondo para ambos puesto que fichar por un galerista famoso
permite a los artistas tener un reconocimiento que de otra forma resultaría
casi imposible de lograr; del mismo modo, el galerista se beneficia de las
ventas seguras de un artista muy demandado por el público que puede
adquirir arte.
La pasión por el coleccionismo es tan vieja como el propio hombre
aunque las colecciones artísticas arrancan del Renacimiento (Cámaras de
las maravillas) y específicamente del Barroco, tal como puede apreciarse
en algunas obras de Teniers que recogen los gabinetes de pintura del
Archiduque Leopoldo. La burguesía comienza a coleccionar tanto por gusto
personal como por negocio y en no pocos casos como aumento de un
prestigio personal que les llevase a equiparase con los nobles.
La intervención de los coleccionistas puede elevar el precio de
cotización de un artista y en esto actúan muchas veces en connivencia con
los propios galeristas; entre los coleccionistas más famosos de arte de ste
siglo se podrían citar a los rusos Schukin y Mozorov que consiguieron
muchas obras de posimpresionistas, fauves y cubistas, o el caso de la
también galerista Peggy Guggenheim que con su colección de surrealistas
16
Arturo Caballero
(y también del expresionista abstracto Pollock) pudo abrir un pequeño, pero

cualificado, museo en Venecia, el rey de los taxis Robert Scull (que con
posterioridad se desprendió de su colección), Fredeick y Marcia Weisman
que han coleccionado obras de artistas americanos de las últimas décadas,
al igual que Irene y Peter Ludwig o el conde Panza di Biumo que se ha
dedicado, fundamentalmente, al arte minimal y al conceptual.
Hay que tener presente que muchas de estas colecciones están en
la base de museos de gran prestigio como la National Gallery de
Washington (Mellon, Widener, Kress y Chester Dale) la Fundación
Calouste Gulbenkian de Lisboa, el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid
o el Museo Guggenheim de Nueva York y Bilbao; los propios Ludwig
también han abierto su colección al público y Panza di Biumo se ha visto
obligada a cederla a la Fundación Guggenheim por la dificultad que
implicaba su mantenimiento.
LA CRÍTICA
Desde el siglo XVIII, al mismo tiempo en que comenzaban a
desarrollarse los salones, comienza a existir una crítica (Diderot) que tiende
pronto hacia la profesionalización; con el desarrollo de la cultura de masas
a partir del XIX y la aparición de la prensa como conformadora de esa
opinión, el papel de los críticos comienza a ser importantísimo a nivel
artístico. Aunque el mundo de la pintura no ha sido a este respecto tan
cruel como el de la música o el de la literatura, lo cierto es que el crítico ha
servido para orientar la carrera de los artistas y para acelerar, o retrasar, el
triunfo de muchos de ellos.
Dentro de los críticos los ha habido con exquisita sensibilidad
(Baudelaire, Balzac, Apollinaire -cubistas- o Bretón -surrealistas-) que casi
siempre han coincidido con creadores literarios comprometidos en no
pocas ocasiones con la aventura cultural en la que se habían embarcado
los propios artistas y también han existido aquellos incapaces de valorar en
su justa medida las innovación que suponía la obra de algunos creadores.
El sonado fracaso de algunos de estos últimos (Le Blanc con los
impresinistas, Louis Vauxcelles con los fauves y los cubistas) han llevado a
que la crítica se haya ido haciendo cada vez más aproblemática y que en
muchos casos se haya convertido en un galimatías entre pseudociéntífico,
pseudofilosófico, pseudopoético que se explica más a si misma que a la
obra que trata de enjuiciar.
El poder de muchos de estos críticos ha sido tremendo, e incluso
han llegado a convertirse en auténticos mentores de los movimientos
artísticos, situación que se ha acentuado en la segunda mitad del siglo y
que ha sido criticada con cáustica socarronería por Tom Wolfe. Harold
Rosenberg consagró el Expresionismo Abstracto, Clement Greenberg la
Abstracción Pospictórica, Leo Steinberg el Pop Art, Achille Bonito Oliva la
Transvanguardia italiana; en el caso español pueden destacarse Ramón
Gómez de la Serna, Eugenio D'Ors, Vicente Aguilera Cerni, Juan Eduardo
Cirlot, Santiago Amón, Juan Manuel Bonet y Calvo Serraller.
Esta crítica se ha ejercido desde periódicos y revistas culturales
que han terminado por especializarse y convertirse en específicas; por citar
el caso español, las que alcanzan más difusión son: Guadalimar, Lápiz y
Arte y Parte.
ESTÉTICAS Y POÉTICAS
17
Arturo Caballero
No puede hablarse de una estética que haya marcado de forma

indefectible todo el siglo XX porque en el último tercio de éste ha sido
cuestionada y desmontada la línea argumental que parecía informar todo el
desarrollo artístico: la vanguardia.
El concepto de vanguardia, de reminiscencias combativas,
arrancaba del XIX y se convirtió en bandera de los creadores de nuestro
siglo que aceleraron el paso de tal forma que sólo lo nuevo por lo nuevo era
garantía de valor en el mundo del arte. El eclecticismo típico de final de
siglo, el hedonismo en el que se ha instalado la cultura occidental, el
aproblematicismo de nuestra época, la sensación de haber llegado al final
de un ciclo histórico ha determinado el cuestionamiento radical de la visión
evolutiva y dinámica congénita con la vanguardia.
No hay unos criterios de valor aceptados de forma unánime, es
más, casi podríamos decir que es una constante de este siglo la
desaparición de cualquier concepto de valor que se pretenda universal en
cuestiones estéticas y de esta manera es imposible llegar a propuestas de
carácter universal dignas de cualquier ciencia, aunque sea humana, que se
precie.
Es por ello por lo que resulta más convincente hablar de "poéticas"
es decir, manifestaciones concretas de una sensibilidad artística que se
manifiestan en las formas predominantes en los diferentes movimientos
artísticos. El conocimiento del código que posee cada una de ellas es
condición indispensable para una correcta interpretación de los diferentes
mensajes codificados que nos envían los creadores.
Sin embargo el arte del XX ha incorporado dos tendencias nuevas
a la evolución de la pintura: el arte abstracto desligado de su mera función
decorativa y el arte de la idea (TEXTO 10). Respecto al arte abstracto,
existen dentro de él (al igual que el las manifestaciones figurativas) dos
líneas muy marcadas, la que podríamos calificar como lírica y la
denominable como geométrica; ambas han estado presentes en los
diferentes estadios de la evolución plástica a lo largo del siglo. Por lo que
atañe al arte de la idea (del que las manifestaciones más conocidas son las
del arte conceptual), significa una auténtica revolución de los valores
artísticos puesto que llega a rechazar, incluso, la propia existencia de la
obra; apoyándose en algunas aseveraciones de Leonardo ("el arte es
asunto mental") y desarrollado por los futuristas y dadaístas, ha encontrado
en los medios técnicos y en el cambio de mentalidad experimentada por
nuestra sociedad en los años sesenta el mejor caldo de cultivo para su
desarrollo.
LA OMNIPRESENTE INTERVENCIÓN DEL ESTADO

A pesar del desarrollo alcanzado por la burguesía y el empeño de
algunas corporaciones por apoyar, interesadamente, a la creación artística,
lo cierto es que, con independencia de lo que ocurre en los Estados Unidos,
el poder político en sus múltiples formas (municipios, entidades regionales,
estados) ha estado y está detrás de la mayoría de las manifestaciones
artísticas contemporáneas. Y no es necesario recurrir a los momentos en
los que de una u otra forma el arte ha sido usado por el estado (Alemania
nazi, arte soviético, Pabellón republicano en París en 1937) con resultados
muy diversos. El estado está detrás de acontecimientos como la Bienal de
Venecia o la Documenta de Kassel, detrás del Guggenheim, detrás de los
diferentes museos de arte moderno que han ido surgiendo en muchos
países en los últimos años, detrás de la organización de muestras
individuales o colectivas, detrás de la edición de costosísimos catálogos. En
18
Arturo Caballero
pocas palabras: a pesar de su pretendida mayoría de edad, el arte del siglo

XX, y los propios artistas, siguen estando supeditados, en mayor o menor
grado, a las diferentes formas de poder y ello porque la madurez visual de
la sociedad de nuestra época, de existir, se ha orientado a las nuevas
formas creativas que han surgido con el siglo: cine, televisión, ordenador.
LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA
Cabría plantearse, en primer lugar, si existe a lo largo del XX algún
hilo argumental que permita, tal como quería Alfred J. Barr, rastrear de
dónde proceden, cómo se van desarrollando y hacia dónde se dirigen las
diferentes propuestas formales de los movimientos artísticos del siglo. Esta
es, desde luego, una visión un tanto organicista del arte de nuestra época y
está siendo cuestionada en los últimos años. A pesar de ello, no deja de
existir una aplastante lógica en el desarrollo formal de la pintura del siglo
XX y ello es tanto más importante cuanto que el arte de nuestro tiempo,
abandonada -en muchos casos- la necesidad de transmitir mensajes
articulados, se ha refugiado -hasta podríamos decir encerrado- dentro de
los límites de la pura visualidad.
Es por ello por lo que he mantenido una evolución histórica que se
apoya en los planteamientos de la propia vanguardia siendo consciente de
que en este camino se van dejando algunos aspectos de especial
importancia como la visión sincrónica de un determinado momento o la
valoración de la calidad intrínseca de una obra con independencia del
código y el momento en el que esté formulada.
Hay, por otra parte, unas cesuras a lo largo del siglo que crean
cuatro grandes periodos: El primero iría desde 1905 hasta la Gran Guerra
(1914-1918), el segundo -con una inflexión a finales de los veinte- hasta el
final de la década de los cincuenta; el tercero desde comienzos de los
sesenta hasta el triunfo del modelo conservador impuesto por Reagan en
U.S.A. y por Margaret Thatcher en el viejo continente a partir de los ochenta
y el último desde entonces hasta nuestros días.
Desde el punto de vista creativo, los momentos más interesantes
coinciden con el primer tercio de siglo y es en esa época donde se
concentra la mayor variedad de propuestas y de artistas significativos para
nuestra cultura contemporánea.
LOS PRECURSORES
Aceptando el modelo evolutivo, podríamos señalar a diversos
artistas formados y produciendo en el XIX de los que se puede decir, con
justicia, que en cierto modo sentaron las bases de la sensibilidad y la
plástica pictórica del XX. En algunos casos se trata de su intuición teórica la
que es destacada, como en Maurice Denis que supo darse cuenta de que
en la nueva pintura no iba a contar prácticamente nada el tema y eso que él
era un pintor simbolista; en otro caso, Vincent van Gogh (1853-1890), era
la irreductible confianza en sí mismo y el desprecio de todo lo que se
alejase de la visión interior del artista, además de las luminosas armonías
de color que había conseguido con los más humildes motivos, tal como
ocurre con sus naturalezas muertas de Girasoles (1889), su Habitación de
Arles (1888) o en la alucinante Noche estrellada (1889); Paul Gauguin
(1848-1903) aportó, junto al sintetismo de su pintura, El Cristo amarillo
(1889), y la concepción de musicalidad aplicada a su arte, la búsqueda
continua de una ya imposible libertad y pureza que pretende hallar en
19
Arturo Caballero
Tahití, Matamúa (1892); en Paul Cezanne (1839-1906) algunos artistas

encontraron el camino de la geometría con la que se pretendía devolver al
arte el rigor formal y un lenguaje comprensible que parecía estar perdiendo
debido al individualismo implícito en la percepción intuitiva y subjetiva de los
impresionistas, tal como aparece en sus pasisajes de L'Estaque (1883-
1885) o en las Grandes bañistas (1906); en Georges Seurat (1859-1891)
la preocupación fundamental era el uso de un modelo científico -toque
dividido, mezcla óptica- aplicado a la concepción y la realización de la obra
(Bañistas en Asnières, 1883-84). También influirán otros artistas más
jóvenes, como el belga James Ensor (1860-1949) y especialmente en el
noruego Edward Munch (1863-1944) quien utiliza de forma dramática la
capacidad expresiva del color para plasmar la desbocada angustia que
caracteriza al hombre moderno, tal como queda plasmado en la obra del
último El grito (1893).
FAUVISMO
Aunque algunos historiadores prefieren considerarlo la lógica y
última consecuencia de la pintura decimonónica, la especial trascendencia
de su estética en las últimas décadas de nuestro siglo hace que no
dudemos en considerarlo como el primer movimiento pictórico del siglo XX.
En 1905, comentando en la revista Gil Blas algunas obras
expuestas en el Salón de Otoño de la capital francesa el crítico Louis
Vauxcelles uso la expresión "Donatello entre las fieras" (fauves) para
referirse a una escultura de Marque rodeada por los lienzos de una serie de
jóvenes pintores. Algunos de ellos habían manifestado, ya desde 1899, la
influencia de los divisionistas, Cezanne, Gauguin y Van Gogh. Hacia
1905 las búsquedas de Henri Matisse (1869-1954) parecen haber
encontrado un plasmación coherente en obras como la Alegría de vivir
(1905-1906) donde se muestran de forma rotunda algunas de las
características comunes al movimiento como son la exaltación del color
puro, el rechazo de cualquier sistema visuales condicionado por la
perspectiva, el abandono de los valores y formas clásicos e incluso el
abandono del estudio de la luz y del naturalismo impresionista y, en
consecuencia, del volumen; para él lo determinante era la búsqueda de un
arte sensual (TEXTO 11) guiado por líneas sugerentes que creasen
manchas de color que se combinasen musicalmente al mismo tiempo que
se influían y condicionaban; antes de 1910 ya había realizado sus obras
más innovadoras, El lujo (1907-08) o La danza (1909-1910) aunque el resto
de su vida siguiese plasmando en sus óleos (Blusa rumana, 1940), sus
esculturas o en sus papeles recortados su inmensa alegría vital.
El movimiento Fauve como tal apenas duró el tiempo que va de
1905 a 1907; de entre los miembros del efímero grupo destaca por encima
de todos André Derain, quien estuvo más cerca de las búsquedas de
Matisse y cuya obra se mostró más influída por la estética puntillista (El
puente de Waterloo, 1905). Cada uno de los restantes poseen una estética
muy personal que se orienta en múltiples direcciones; Marquet, Friesz o
Utrillo contribuyeron a crear la tópica imagen del París de comienzos de
siglo; Maurice De Vlaminck es, quizá, el más consecuente con la estética
fauve, al igual que Raoul Dufy, quien no va a la zaga a Matisse en energía
vital; los mejores cuadros de Van Dongen son los que plasman figuras en
las que destaca la superficialidad mundana mientras que Georges Rouault,
además de crear algunas de las imágenes religiosas más coherentes de
nuestra época, se recrea en el mundo de la marginación social, mostrando
20
Arturo Caballero
unos intereses muy cercanos a los de los expresionistas.

De forma más o menos consciente algunos pintores españoles
podían equipararse, por sus intereses plásticos, con los fauves franceses;
se trata de Francisco Iturrino y de Echeverría.
Desde el punto de vista de la práctica escultórica, y con
independencia de las obras realizas por Matisse, es Aristide Maillol (1861-
1944) quien con sus formas rotundas y con la plenitud desacomplejada de
sus desnudos femeninos quien más se acerca a la estética fauve.
EXPRESIONISMO
El calificativo expresionista sirvió, durante mucho tiempo, para
denominar al arte desarrollado en Europa antes de la Gran Guerra aunque
con posterioridad se aplicó a una corriente específicamente germánica de
estas creaciones que desde el punto de vista superficial coincide con el
fauvismo en muchas características pero que se diferencia de él por la
intensidad dramática de los contenidos que transmite que había heredado
de Van Gogh, Munch y Ensor.
Posiblemente el creador del término fue Herwarth Walden quien
editaba, en 1911, la revista Der Sturm.
Suelen mencionarse como características del movimiento el intento
de expresión de sensaciones interiores rechazando, por tanto, los estímulos
superficiales "impresionistas"; usaron de un lenguaje sencillo y directo, a
base de grandes manchas de color plasmadas en el lienzo con un grafismo
duro, nervioso y dramático; su preocupación social no rehuyó lo religioso
aunque en la mayoría de los casos se refugió en la crítica a al entorno para
la que llegaron a usar la caricatura; su deseo de superar los límites del
mercado tradicional del arte les llevaron a recuperar viejas técnicas de
reproducción artística como la xilografía a la que devolvieron toda la fuerza
que poseyó a finales de la Edad Media.
En 1905 se creó en Dresde en grupo Die Brücke (El Puente) que
trasladaría su sede a Berlín en 1910 donde desaparecería como tal en
1913; los integrantes del movimiento evolucionaron de forma sensible
cuando conocieron la libertad pictórica usada por los fauves a los que une
un evidente espíritu de época. De estos artistas los más destacados fueron
Ernest Ludwig Kirchner (1880-1938) quien muestra una clara preferencia
por los contornos angulosos y los colores violentos (Autorretrato con
modelo, 1910), Schmidt-Rottluff, Haeckel, Otto Müller (Dos mujeres), Max
Pechstein y Emil Nolde (1867-1956).
Desde 1911-12 y hasta la Gran Guerra otro grupo expresionista
desarrolló sus actividades artísticas en Munich; era Der Blaue Reiter (El
Jinete Azul) liderado por el ruso Wassily Kandinsky (1866-1944) y al que
pertenecían, entre otros, Franz Marc, August Macke, Alexej Jawlensky y
Paul Klee; algunos de estos autores muestran la influencia que sobre ellos
ejercen ya las formas geométricas impuestas por el cubismo; Kandisnky,
sin embargo, se muestra como un artista altamente original que, sin
renunciar a planteamientos figurativos, comienza a indagar en el valor
simbólico del color obviando todo anecdotismo y construyendo obras de
vibrante cromatismo.
Pueden considerarse afines al movimiento expresionista Egon
Schiele, artista de personalidad atormentada y grafismo nervioso que
proporciona intensidad dramática a diseños que poseen una base
modernista y Oskar Kokoschka quien prolongará un expresionismo
dramático y vitalista hasta finales de los años setenta.
21
Arturo Caballero
La mayoría de estos artistas, calificados de "degenerados" sufrirían

la persecución de los nazis.
La escultura expresionista está bien representada en la obra de
Ernst Barlach (1870-1930) y en la de su discípula Käthe Kollwitz (1867-
1945).
El expresionismo no fue cultivado como tal en España aunque hay
algunos pintores afines a esta sensibilidad como el grabador Ricardo
Baroja y los pintores Isidro Nonell, autor de espesos cuadros de
marginados, Ignacio Zuloaga que alcanzó notable renombre en su época
como expresión pictórica del dramatismo español del cambio de siglo y
José Gutiérrez Solana quien puede considerarse legítimo heredero de la
estética goyesca y que puebla sus ocres lienzos del mundo barriobajero del
Madrid de la primera mitad de siglo, de prostitutas, gitanas y toreros.
CUBISMO
Las experiencias de Cezanne (reconocidas en el Salón de Otoño
de 1905 y 1907) en especial su búsqueda de la estructura interna del
cuadro a base de geometría junto a la presencia del arte primitivo
(exposición de arte ibérico en el Louvre en 1906; importancia de las
máscaras africanas) están en la base de la transformación del arte de
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) quien abandonó la pintura simbolista de
su periodo azul (Pobres a la orilla del mar, 1903) y tras una concesión al
esteticismo, todavía melancólico, de su fase rosa (Familia de acróbatas,
1905) afronta un brutal cambio estético en una obra, todavía incoherente,
que realiza en 1907 pero que no será mostrada -y muy minoritariamente-
hasta 1908: Las señoritas de Avinyó.
En 1908, el crítico Louis Vauxcelles se hizo eco en la revista Gil
Blas de una expresión de Matisse que comentaba algunos cuadros de una
exposición organizada por Kahnweiler; los cuadros hechos como con
cubitos dieron paso al cubismo que ha sido considerado como uno de los
movimientos artísticos más revolucionarios porque destruyó la visión única
predominante hasta ese momento en las artes pictóricas.
Como compañeros de estética cubista, y bajo el siempre
estimulador Guillaume Apollinaire poeta que ejerció de teórico (TEXTO 12)
del movimiento, Picasso tuvo, por encima de todos, a Georges Braque
(1882-1963) y a José Victoriano González "Juan Gris" (1887-1927); del
resto cabe mencionar a Fernand Leger, Robert y Sonia Delaunay, Albert
Gleizes, Jean Metzinger, Frantisek Kupka y María Blanchard; en 1912,
cuando el movimiento mostraba su camino final, la mayoría de ellos, salvo
Picasso y Braque, expusieron bajo la denominación de La Sectión d'Or en
la galería La Boëtie. Cada uno intentó mostrar sus peculiaridades
acuñándose para alguos de ellos términos específicos (Orfismo para
Delaunay, Tubularismo para Leger).
El cubismo, creado mano a mano por Picasso y Braque pasó por
diversas etapas que sulen ser denominadas analítica, hermética y sintética.
La fase del cubismo analítico se desarrolló entre 1908 y 1911,
caracterizándose por una indagación en las experiencias antes señaladas
que se concretan en un análisis exhaustivo de la realidad (especialmente la
figura y el paisaje) a través de volúmenes geométricos simples aplicados
desde diferentes puntos de vista; el color queda reducido a ocres y algún
toque de verde para que el artista puede centrarse en los problemas de la
forma.
En 1911, la multiplicidad de los puntos de vista lleva a la casi
22
Arturo Caballero
desaparición dela imagen que queda semioculta por una maraña de líneas;
es el cubismo hermético; el color sigue siendo ocre tendiendo a la
monocromía pero introduciendo siempre en el cuadro algunos motivos
(cuellos de botella, vasos, partes de instrumentos musicales) que permiten
"leer" lo que aparece en la obra, por lo general figuras de medio cuerpo o
naturalezas muertas.
Entre 1912 y 1914 se desarrolló el cubismo sintético, intento de
devolver la legibilidad al objeto aunque perdiendo el rigor de la búsqueda
que había caracterizado las dos fases anteriores; los objetos se
representan por medio de algún detalle significativo, reaparece el color, se
usa el collage. El cubismo termina convertido en un esteticismo; Picasso
abandona esta estética.
Tuvo también una notable influencia en el campo de la escultura
técnica a la que, con mejor o peor fortuna, Raymond Duchamp-Villon
(1876-1918), Henri Laurens (1885-1954), Alexander Archipenko (1887-
1964) y Jacques Lipchitz (1891-1973) trataron de llevar las formas cubistas.
FUTURISMO
Los intentos por la representación del movimiento habían sido la
obsesión de fotógrafos como Eadweard Muybridge (que había realizado
secuencias del galope de un caballo con baterías de cámaras a fines de los
setenta del siglo XIX) o de Étienne-Jules Marey (quien a finales de los años
ochenta había hecho algo parecido pero sobre usa sóla placa) estaban en
la base de lo que sería uno de los movimientos más divertidos,
multimediáticos y conscientes de la modernidad de los primeros años del
siglo XX: el futurismo que nació al mundo literario de la mano del poeta
Marinetti en 1909 y al mundo artístico en 1910.
El futurismo es un movimiento anticlásico (considera que un
automóvil a plena carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia) y
defiende el dinamismo, la fuerza, la modernidad e incluso la violencia (lo
que le llevará a apoyar el Fascismo) (TEXTO 13); sus aportaciones más
importantes son la búsqueda de una simultaneidad multisensorial de
espacio, sonido, tiempo y movimiento y en poseer una actitud abierta hacia
todo tipo de innovaciones que ha tenido una fructífera continuidad a lo largo
del siglo.
Desde el punto de vista formal usan de los hallazgos del cubismo
(hay una coincidencia en sus búsquedas con las que estaba realizando el
pintor cubista francés Marcel Duchamp, autor de Desnudo bajando una
escalera, 1912) y la de los artistas futuristas).
De entre todos ellos destacan Carlo Carrá, Giaccomo Balla, Luigi
Russolo y especialmente Gino Severini, autor de Bailarina del Tabarin
donde aparecen juntos los análisis derivados de Muybridge y Marey y los
que procedían del divisionismo y Umberto Boccioni (1882-1916) el más
significado de los creadores plásticos futuristas tal como puede apreciarse
en sus lienzos Dinamismo de un ciclista y Los que parten y en sus
esculturas Desarrollo de una botella y, por encima de todas, su escultura
Formas únicas de continuidad en el espacio (1913) que se puede
considerar canónica de esta estética.
EL NACIMIENTO DE LA ABSTRACCIÓN
Los avances realizados por los fauves y los cubistas en la

23
Arturo Caballero
explotación del propio espacio pictórico del cuadro -la superficie- como
campo de trabajo habían abierto las puertas a posturas mucho más
arriesgadas que las previstas por Gauguin en las que subyacía la
necesidad de aplicar al lienzo los mismos valores y las relaciones tonales
que empleaban los músicos en sus obras.
Este imparable deslizamiento hacia un arte no figurativo, que
algunos consideran la conquista plástica más importante del siglo XX, se
aprecia en muchos de los trabajos tempranos de Wasily Kandinsky,
miembro del grupo expresionistas "Jinete azul", quien ya en 1908 ha intuído
la posibilidad de una obra plástica abstracta pero que no llegará a realizar
ninguna hasta finales de 1910 o principios de 1911 (TEXTO 14). Para
Kandinsky -que expuso muchas de sus teorías no exentas de misticismo
en dos libros emblemáticos "De lo espiritual en el arte" y "Punto y línea
sobre el plano"- se trataba de crear obras que pudiesen expresar la
espiritualidad humana a través del color, la composición o el grafismo. La
evolución de Kandinsky como artista abstracto marca el camino que va
desde los valores líricos creados gracias a las manchas informes a un
mayor rigor compositivo -pero de menor riqueza cromática- en el que la
geometría logra mayor predominio.
Otros artistas estaban trabando en una línea de abstracción un
tanto diferente. Robert Delaunay evoluciona bajo la influencia de cubismo
y futurismo a un arte abstracto que toma el círculo, al que intenta dotar de
movimiento, como base de una expresión de vivacidad y de alegría vital;
denomina a su movimiento ORFISMO. Mucho difícil de encasillar es el arte
del suizo Paul Klee (1879-1940) que alterna expresionismo y abstracción
geométrica, especialmente interesante es la que coincide con su etapa de
profesor en la Bauhaus.
Cubismo y Futurismo estuvieron en la base, también, de
movimientos artísticos como el CONSTRUCTIVISMO, que se configura en
los ambientes rusos presoviéticos a partir de 1913 gracias a la incansable
labor vanguardista de Vladimir Tatlin (1885-1953), Alexander Rodchenko
(1891-1956) y El Lissittzky; usuaron todo tipo de materiales y técnicas y
trataron de llevar la revolución artística a la par que la política lo que resultó
imposible por la imposición del modelo plástico del REALISMO
SOCIALISTA. Combinaban la arquitectura, el collage, la fotografía y la
escultura resultaban formas habituales para ellos; en el último de los
campos destacaron los hermanos Antoine Pevsner (1886-1962) y Naum
Gabo (1890-1977) quienes, partiendo de propuestas de vanguardia como el
cubismo pronto recalaron en la abstracción constructivista y no dudaron en
usar los nuevos materiales como base escultórica.
También en Rusia se desarrolló el SUPREMATISMO, difundido en
los círculos artísticos progresistas por el escritor Mayakowsky y el pintor
Kasimir Malevich quien en su intento de desvincularse por completo de
cualquier referencia realista y acercarse lo más posible a la manifestación
más pura de la espiritualidad trabaja con manchas geométricas de colores
puros y llega a pintar primero un Cuadrado negro sobre fondo blanco e
incluso un Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1919).
El mismo espíritu un tanto mesiánico y místico que animaba
muchas de estas búsquedas subyace en la práctica pictórica de los artistas
de DE STIJL quienes practicaban lo que dió en llamarse
NEOPLASTICISMO; DE STIJL fue una revista fundada en Holanda en
1917 por Theo van Doesburg, J.J.P. Oud y Piet Mondrian. Partiendo del
cubismo habían llegado a un esquema de trabajo muy similar al de
Malevich en el que predominaba la estructura geométrica y los colores
24
Arturo Caballero
puros; fue Piet Mondrian (1872-1944) quien dió fuerza doctrinal al

movimiento, quien lo llevó más lejos desde el punto de vista de la
simplificación formal y quien le proporcionó su ejemplificación más nítida
(uso de recuadros de colores puros -rojo, amarillo, azul- situados sobre un
espacio neutral blanco que se divide y subdivide por líneas de un no color:
el negro), llegando a influir en la arquitectura gracias a Oud y a Rietveld y
en el diseño gráfico y en otros muchos movimientos artísticos (MINIMAL,
por ejemplo) de todo nuestro siglo.
Los movimientos citados no agotan el catálogo de los movimientos
de vanguardia abstractos; de todas las experiencias abstractas que surgen
tanto antes como especialmente después de la Primera Guerra Mundial
puede ser buena muestra el arte que se desarrolla en la BAUHAUS,
escuela de arte fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar aunque
sería trasladada en 1925-26 a Dessau; el espíritu de su fundador lo
mantuvo entre 1930-33 Mies van der Rohe antes de que tanto por los
artistas que enseñaban en ella como por lo que enseñaban fuese cerrada
por los nazis. Durante aquellos años llegaron a enseñar en sus aulas
Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Wassily
Kandinsky, Johannes Itten y Laszlo Moholy-Nagy; la práctica pictórica
evolucionó desde los planteamientos iniciales líricos, derivados de
Kandinsky, hacia propuestas más en la línea del CONSTRUCTIVISMO o
de DE STIJL. muchas de sus investigaciones hicieron avanzar la teoría de
la percepción del color y están el la base del arte abstracto posterior a la
Segunda Guerra Mundial.
DADÁ
En la neutral Suiza y en plena Gran Guerra, en el variopinto
ambiente de pacifistas, desertores, prófugos y exiliados va a surgir una de
las manifestaciones intelectuales más contradictorias y fascinantes de
nuestro siglo que ha dejado su huella indeleble en los movimientos
artísticos conceptuales de la segunda mitad del XX (TEXTO 15).
En el Cabaret Voltaire de Zurich se acuñó, al azar, el término de
Dadá (palabra con la que en el lenguaje infantil francés se designa al
caballo) para designar un movimiento contracultural y antiartístico iniciado
por artistas y literatos como Tristán Tzara, Hans Arp, Hugo Ball, Richard
Huelsenbeck y Marcel Janko.
Los dadaístas echarán en cara de la "civilizada" Europa la
contradicción de su vida cotidiana con respecto al sistema de valores que
predica; aborrecen el arte convencional y se manifiestan contrarios a todo lo
que signifique cultura, buen gusto, orden o arte. Es por ello por lo que
recurren a materiales y técnicas considerados no artísticos como los
objetos de desecho, los collages, el azar e incluso los "ready made"; sus
manifestaciones artísticas (porque no deja de ser una extraña contradición
que sus objetos hayan alcanzado la categoría de obras de arte) y su puesta
en escena tenían mucho que ver con las practicadas por los futuristas.
Al finalizar la Primera Guerra Mundial el movimiento dadaísta
alcanzó eco internacional aunque se manifestaron diferencias notables
entre las producciones de unos y otros grupos. En Berlín trabajaron Raoul
Hausmann, Joanner Baader, Georg Grosz y Helmut Heartfield que unieron
su credo artístico a sus trendencias políticas antiproletarias produciendo u
arte socialmente comprometido del que se tratará más adelante. políticas
claramente antiburguesas. En Colonia trabajaron Max Ernst, futuro
integrante del movimiento surrealista, y Hans Arp, escultor de exquisita
25
Arturo Caballero
sensibilidad que incorpora el color a sus creaciones. En Hannover la

personalidad más destacada es la de Kurt Schwitters que mostró una
exquisita sensibilidad -no lejana a muchos de los planteamientos
constructivistas- en sus collages de papeles y objetos encontrados a los
que solía denominar obras "merz" consecuencia de un trozo de letrero
(Komerzbank) incluído en una de las primeras; este planteamiento lo lleva
hasta la construcción de una casa, la Merzbau, de recreación obligada
debido a diversos avatares políticos y bélicos.
A caballo entre New York y París realizan sus obras algunos de los
artistas más interesantes del periodo. Francis Picabia fue el promotor de
una revista dadá americana (391) en la ya temprana fecha de 1917 y autor
de una serie de lienzos donde la máquina comienza a sustituir al hombre
especialmente en sus actos más íntimos (Parada amorosa); otro tanto le
ocurre a Man Ray, creador de algunas de las más sugestivas fotografías
artísticas de la primera mitad del XX y de chocantes hallazgos visuales
como Regalo (1921) en el que el suave suelo de una plancha aparece
erizado por una fila de clavos.
El más atractivo intelectualmente de todos estos artistas y uno de
los más grandes creadores de nuestro siglo por la fertilidad y originalidad de
sus planteamientos, a pesar de lo exiguo de su obra, fue el francés Marcel
Duchamp (1887-1968) que alternó su vida en París con los Estados
Unidos donde terminó retirándose como asesor de acaudalados
coleccionistas; era la consecuencia final, y casi lógica, de una trayectoría
artística que había comenzado con el cubismo y que alcanzó con el
dadaísmo sus mayores cotas de originalidad, especialmente con sus
objetos encontrados como Rueda sobre taburete (1914) o La fuente (1917)
que no es sino un urinario sacado de su contexto y firmado con el nombre
de R. Mutt; la crítica al arte tradicional la realiza en 1919 a través de
L.H.O.O.Q (Tiene el culo caliente, en francés), una Gioconda a la que ha
pintado bigote y perilla; su Gran Vidrio (1913-1936) es una compleja
parafernalia en técnica mixta en la que se ironiza sobre las relaciones
sexuales, al igual que su última gran creación que alternó con su pasión
ajedrecística, "Étant donnés" (1946-1966), donde reconstruye, detrás de
una puerta y con un ilusionismo alucinante no exento de una mezcla de
frustración y gozo para el "voyeur", la escena de una mujer desnuda que
yace en un paisaje agreste con una cascada y lleva una lámpara de gas en
la mano.
SURREALISMO
En 1917, coincidiendo, por tanto, con Dadá se utiliza por vez
primera el término Surrealismo de la mano del poeta Apollinaire, defensor y
teórico de los cubistas y su estética. Será a partir de la finalización de la
Gran Guerra y de la llegada de los dadaistas a París, hacia 1919, cuando
se produzca el ambiente adecuado que permitirá el surgimiento de este
nuevo "ismo" que, como muchos otros de la época, es la consecuencia de
una alianza explícita entre literatos (André Bretón, que se convertirá en el
pontífice máximo del movimiento, Paul Eluard, Robert Desnos, Peret, Philip
Soupault, Tristán Tzara o Aragón), artistas plásticos e incluso cineastas
(Luis Buñuel que realiza, con Dalí, Un perro Andaluz y La Edad de Oro).
En 1924 André Bretón da a luz el Manifiesto del Surrealismo con lo
que la tendencia queda definitivamente bautizada. El Surrealismo tenía
múltiples orígenes; las manifestaciones artísticas, o antiartísticas, de Dadá
que valoraban lo casual como fuente de creación, lo que conducirá al
26
Arturo Caballero
automatismo; la poesía enigmática y antilógica del Conde de Lautreamont

que había llegado a considerar hermosa "la aparición de un paraguas en
una mesa de operaciones"; la "pintura metafísica" del italiano Giorgio de
Chirico que había poblado sus lienzos de desolados paisajes urbanos
llenos de edificios con reminiscencias clásicas y habitados por maniquíes;
aspectos fundamentales son, también, las doctrinas psicoanalíticas y la
revalorización del arte de los niños, los locos y los primitivos, tal como
queda de manifiesto con las celebraciones que se hacen de un artista "naif"
como Rousseau el aduanero (La encantadora de serpientes).
Se trataba, en definitiva de una mezcolanza de aportaciones
intelectuales que iban a cristalizar en dos corrientes, una que incorporaba,
en menor o menor grado, la abstracción y que podía ser calificada como del
Automatismo rítmico o absoluto y otra, con presencia dominante de la
figuración, vinculable a las teorías de la Actividad intelectual paranoico
crítica.
Al primer grupo, el del Automatismo rítmico, que valora el libre fluir
de las pigmentos y de las formas como expresión del mundo interior, se
podrían vincular las obras de Roberto E. Matta, Andre Masson, Yves
Tanguy, creador de interminables paisajes oníricos salpicados de formas a
mitad de camino entre lo mineral y lo vegetal, y por encima de todos ellos
por su originalidad, su creatividad y la fuerza plástica y trascendencia de
sus obras el catalán Joan Miró (1893-1983) que parte de los paisajes de
su tierra natal (La masía) y de sus pobladores a los que progresivamente va
estilizando (El carnaval de arlequín, 1924-25) hasta construir un universo
personal que llega hasta la abstracción (TEXTO 16) donde alcanzan
protagonismo absoluto sus amarillos, rojos y azules que, a diferencia de lo
que ocurría en las pinturas de Mondrian, no están articulados por ningún
esquema rígido.
Al segundo grupo (Actividad paranoico-crítica), y con muchas
reticencias dado que quien mejor define la tendencia es Salvador Dalí, se
pueden adscribir las obras de Max Ernst, Paul Delvaux y de René Magritte,
además de las de los españoles Oscar Domínguez y el propio Dalí. Ernst
dió muestras de su iconoclastia en su obra Virgen dando unos azotes al
niño Jesús ante tres testigos, que no eran sino la denominada "trinidad" del
surrealismo (André Bretón, Paul Eluard y Max Ernst); en El ajuar de la
novia incorpora diversas técnicas mus usadas por los surrealistas
(gratagge, frotagge, decalcomanía) que usa para sugerir formas
fantasmagóricas; también trabajó con formas escultóricas aunque quizá su
mejor aportación al mundo del surrealismo sean sus collages en los que
intenta conseguir la emoción estética en la acumulación de figuras
procedentes de medios diversos (revistas ilustradas, periódicos, catálogos
publicitarios...). Las pinturas de Delvaux recrean un ambiente onírico de
sexo, muerte y desolación ambientado en construcciones clásicas. René
Magritte es una creador de mayor impacto visual; sus reflexiones sobre el
poder comunicador de las imágenes bien sea a través de sus cuadros en
los que el cristal de una ventana se rompe destruyendo de esa manera
parte de lo figurado (La condición humana, 1934), o de su Autorretrato
reflejado en un espejo que no refleja sino la misma parte posterior que
vemos, alcanzan su máxima expresión en el evidente La traición de las
imágenes de 1929 y logran un refinamiento poético en El imperio de las
luces (1954) en el que la luz del cielo no se corresponde con la iluminacón
nocturna de la vivienda y los árboles.
Salvador Dalí llegó a decir en alguna ocasión que el surrealismo
era él y aunque este hecho no haya sido reconocido por los críticos sí lo ha
27
Arturo Caballero
sido por el público en general; su pronta ruptura familiar, los contactos con
el ambiente elitista de la Residencia de Estudiantes (Buñuel y Federico
García Lorca, con quien mantiene una desaforada relación), el deseo de
manifestar de forma explícita su absoluto narcisismo hacen que llegue a
París después de haber asumido las vanguardias de comienzos de siglo.
Su realismo innato (Muchacha de espaldas) y sus veleidades científicas
están en la base se su pintura que pretende recrear con fidelidad
fotográfica las imágenes paradójicas de los sueños (TEXTO 17);
ideaciones cargadas de sexualidad más o menos reprimida (El gran
masturbador, 1929; Persistencia en la memoria, 1931) que son sus mejores
obras. La Guerra Civil le influye de forma notable (Construcción blanda con
judías cocidas, 1936, El sueño, 1937) apareciendo en esas fechas sus
imágenes dobles (Los cisnes, 1937) y sus anamorfosis de claras raices
manieristas; su marcha a los Estados Unidos hizo más superficial su arte,
virando desde principios de los cincuenta hasta una arte pseudo católico
(Cristo de San Juan de la Cruz, 1951) que alcanzó inmenso éxito popular y
que combinó con sus indagaciones visuales.
Además de Ernst, otros escultores pueden adscribirse a la
corriente surrealista como el italiano Alberto Giacometti que comienza
construyendo formas esquemáticas de claro simbolismo sexual (Hombre y
mujer) antes de encontrar su mejor fuente de inspiración en las figuras
esbeltísimas, casi filiformes que se han hecho tan características de su
estilo. El americano Alexander Calder combinó en sus móviles algunos de
los principios abstractos y la absoluta libertad artística que pretendían los
surrealista; existen grandes semejanzas en sus planteamientos y en los de
Miró. En cierto sentido, las estilizadas esculturas del español Alberto
Sánchez guardan semejanzas con las propuestas de este estilo.
EL PERIODO DE ENTREGUERRAS
El análisis que venimos haciendo de los movimientos modernos
deja poco espacio para las realizaciones plásticas de algunas
individualidades notables que en el campo de la escultura y la pintura son
referentes tan válidos como los anteriores de las experiencias estéticas del
siglo XX.
Constantino Brancusi, rumano que desarrolla lo mejor de su obra
en París, es sin duda, el escultor más representativo de la primera mitad del
XX (TEXTO 18); partiendo del primitivismo (El beso) hizo avanzar su
escultura por otros caminos dotando a sus figuras de una gracia, perfección
formal y estilización que alcanzan sus figuras (Princesa X, 1916; La musa,
1918; Señorita Pogany, 1933) que están en la base de muchas de las
realizaciones del Art Decó, o estilo 1925, especie de eclecticismo
vanguardista que influyó especialmente en la ilustración y en las artes
ornamentales pero también en la arquitectura y en el cine.
El mismo formalismo esteticista se encuentra en la base del estilo
de muchos de los pintores que se agrupan bajo la ambigua denominación
de Escuela de París y de los que cabe destacar Amadeo Modigliani, autor
de lánguidas fusiformes e interminables figuras y el mucho más versátil,
colorista e influido por un ingenuismo pasado por el matiz surrealista, Marc
Chagall.
Dos escultores españoles de igual calidad plástica pero de
diferente forma de trabajo deben ser considerados entre los más grandes
creadores del momento. Pablo Gargallo parte de las descomposiciones
cubistas para crear unas figuras a base de planos recortados que,
28
Arturo Caballero
increíblemente, dotan a sus creaciones de una volumetría coherente sea

cual sea el punto de vista que se adopte; su obra maestra (El gran profeta)
tiende más al expresionismo. Julio González, arrancando del modernismo
y asimilando el cubismo y el surrealismo introduce en escultura el hierro
soldado con el que logra sus más personales obras, bien sea en un
lenguaje puramente vanguardista (Mujer ante el espejo) o en su retorno a
una figuración de contenido expresionismo que está en la base formal de
su emblemática Montserrat.
Los "felices" 20 y 30 no fueron sólo los años de los grandes
negocios, del triunfo del cinematógrafo, el jazz, las variedades; también lo
fueron de la depresión y la radicalización política que tuvieron su eco en el
campo de las artes visuales. La soledad de las modernas y
despersonalizadas ciudades modernas fue captada como nadie por el
americano Edward Hopper (Habitación de un hotel, 1931; Cine de Nueva
York, 1939). Un realismo de corte expresionista mezclado con el nihilismo
Dadá lo que le proporcionaba, junto con su radicalización izquierdista, un
carácter mucho más combativo y critico era el practicado por la NUEVA
OBJETIVIDAD (Otto Dix, Georg Grosz y Helmut Heartfield) que
criticaban con sus pinturas, dibujos y fotomontajes la miseria moral de la
sociedad alemana de la República de Weimar y dejaban constancia de la
creciente violencia que amenazaba a centroeuropa (TEXTO 19).
Este bullir de formas, este eclecticismo estético y esta necesidad
de dar rienda suelta a todas las contradicciones apreciables en la sociedad
del momento encuentran una excelente formulación estética en uno de los
lienzos emblemáticos del arte contemporáneo y de todos los tiempos:
Guernica (1937) de Pablo Ruiz Picasso.
Después de sus experiencias cubistas, Picasso había pasado una
fase de mayor clasicismo formal que se concretaba en la rotundidad de sus
figuras femeninas, la dulzura de sus maternidades y la delicadeza de sus
decorados para los ballets rusos. También se hizo eco de las propuestas
surrealistas colaborando en la revista Minotauro. Aunque seguía residiendo
en París, su progresismo le hizo tomar pronto partido en el enfrentamiento,
primero latente y luego bélico, que se vivió en España a lo largo de los años
30. En 1937, y como decoración para el Pabellón Español de la Exposición
Universal de París, se le encargó la realización de un mural del que el
bombardeo alemán sobre Guernica iba a ser el detonante de su
creatividad. El cuadro tiene antecedentes en grabados como la
Minotauromaquia o en las dos planchas de Sueño y mentira de Franco;
aunque intentó darle color, terminó por considerar que la intensidad
dramática era mayor dejándolo como grisalla. Las influencias cubistas,
expresionistas y surrealistas son evidentes y aunque en su conjunto la
composición, desde el punto de vista clásico, puede mostrar algunas
deficiencias, hay fragmentos espléndidos como la madre con el hijo muerto
en brazos o en la lucha feroz entre el toro y el caballo que viene a ser la
alegoría de la irracionalidad bélica que siempre trae como consecuencia la
destrucción de la belleza y de la vida.
LA ABSTRACCIÓN DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

La situación bélica que vuelve a vivir Europa de 1939 a 1945
determinó que aumentase el número de artistas europeos exiliados en
Estados Unidos; desde la segunda década del siglo los americanos tenían
noticias del arte de vanguardia gracias a grandes exposiciones antológicas
como la celebrada del 17 de febrero al 13 de marzo de 1913 en el Armory-
29
Arturo Caballero
Show de Nueva York. La persecución política y racial emprendida por los

nazis había llevado a muchos artistas acusados de "degenerados" a buscar
asilo en U.S.A. lo que se acrecentaría con la ocupación de Francia por el
ejército alemán. Llegaron, entre otros, pintores como Hoffman, Tanguy,
Matta, Masson, Dalí, Ernst...
Este hecho, y la creciente importancia que adquieren tanto el
coleccionismo privado como las instituciones museísticas, también
acrecentadas con donaciones de particulares, hacen que algunas ciudades
de los Estados Unidos, en especial Nueva York, se conviertan en la nueva
capital cultural contemporánea, situación que se ha mantenido a lo largo de
toda la segunda mitad del siglo.
No es por ello extraño que desde antes de la finalización de la

Segunda Guerra Mundial volviese a ponerse de moda un término acuñado
en Berlín en 1919 y utilizado en U.S.A. ya en 1929 y luego en 1946:
EXPRESIONISMO ABSTRACTO, que bebía tanto en las fuentes de la
pintura abstracta de Kandinsky como en las tendencias automáticas del
surrealismo y en culturas ajenas a la occidental (en especial el zen y el
taoismo, aunque sin despreciar las de los indios americanos).
Las obras del Expresionismo abstracto se pueden agrupar en dos
tendencias: "Action Painting" (TEXTO 20) y "All-over-field".
La Pintura de Acción, término acuñado por el crítico Harold
Rosenberg en 1952, pretende transmitir al lienzo las pulsiones de los
artistas que expresen sus sentimientos a través del gestualismo o el
"dripping"; los más reputados de los pintores que practicaronn este género
de arte fueron Willhem de Kooning, quizá el iniciador de la tendencia y
que ha dejado obras maestras como la American woman, Franz Kine,
Arshile Gorky, Marc Tobey y, por encima de todos ellos, Jackson Pollock.
Pollock se convirtió en un auténtico mito cultural americano en de los años
cincuenta; sus obras más características están trabajadas a base de muy
pocos colores que eran esparcidos por la tela situada en posición horizontal
sobre el suelo usando brotas cargadas de color en incluso las propias latas
de color que había agujereado en su base y con las que iba chorreando
("dripping") por toda la tela al ritmo que le marcaba su estado de ánimo.
La pintura del Campo de Color, con sus grandes superficies
cubiertas de colores de delicados matices tonales, tiene puntos en contacto
con algunas experiencias de los artistas vinculados a la Bauhaus siendo
Mark Rothko el más característico y exquisito de sus creadores.
El crítico Clement Greenberg acuñó el término ABSTRACCIÓN
POSPICTÓRICA ("Post-Painterly-Abstraction") para referirse a las
manifestaciones abstractas que abandonaban el caligrafismo implícito en la
Pintura de Acción y, partiendo del campo de color (Hellen Frankenthaler)
trabajan con variaciones de colores dispuestos, generalmente, en bandas
ya sean verticales, horizontales o circulares estando, muchas veces,
separadas unas de otras de forma nítida por lo que se usó la denominación
de borde neto ("hard edge") para estas manifestaciones que rompían en
muchas ocasiones el marco del propio cuadro adoptando las más variadas
formas. Barnett Newmann, Kenneth Noland, Morris Louis y Frank Stella
han sido sus cultivadores más celebrados.
Los artistas europeos después de la Segunda Guerra Mundial,
traumatizados por la desoladora experiencia y henchidos de la nausea
existencial provocada por la miseria humana, trataron de dar respuesta a
las corrientes americanas "inventando" las tendencias denominadas
GESTUALISMO, INFORMALISMO, ART BRUT, PINTURA MATÉRICA,
30
Arturo Caballero
que no son sino variantes del Expresionismo Abstracto, nutriéndose de la

filosofía oriental (Georges Mathieu, Hans Hartung) o sobre valorando los
efectos matéricos de la obra por la incorporación de arpilleras (Alberto
Burri) o acumulando grandes cantidades de pigmento o de diversos
materiales (Jean Fautrier).
Un cierto retorno a la figuración, aunque de formas expresivas y
torturadas se puede apreciar en la obra de Jean Dubuffet y de los
componentes del grupo CoBrA (Karel Appel y Asger Jorn).
La exposición "The responsive eye" (Ojo sensible) celebrada en
New York en 1965 cosagró una tendencia estética que también partía de
algunas experiencias de la Bauhaus (Joseph Albers, autor de un texto
modélico La interacción del color, y Joannes Ittem) y que se conoce bajo la
denominación de OP ART, abreviatura de "Optical Art", muy vinculable a lo
que se denomina Arte Cinético; en esencia, se trata de investigar sobre el
efecto que producen sobre la visión la disposición de colores que, debido a
su interferencia, pueden provocar en el espectador la sensación de un
movimiento o un volumen virtual. El artista más conocido de esta tendencia
es Víctor Vasarely (TEXTO 21), aunque también deben destacarse
Bridget Riley, Julio Le Parc, Cruz Díez, Soto, Agam y el español Eusebio
Sempere.
Al hilo del informalismo pictórico, también se desarrolló el la
inmediata posguerra europea una escultura en la que se traducía la
desazón producida por los acontecimientos. El retorno al orden que
parecían buscar los italianos Marino Marini (1901-1980) con sus desnudos
caballeros y Giacomo Manzú (1908), quizá -y siendo personalmente muy
reticente con respecto a la jerarquía religiosa- el mejor escultor cristiano de
este periodo, no era más que un espejismo, tal como lo demuestran las
brutales figuras de Germaine Richier (1904-1959), construidas de tal forma
que parecen los retazos de un mundo desarmado por la violencia.
La abstracción pura la representan Max Bill (1908), David Smith
(1906-1965), Bárbara Hepworth y Anthony Caro (1924) pero el más grande
escultor del momento es el británico Henry Moore.
Moore, que surge como figura incontestable en un país sin apenas
tradición escultórica, nunca acaba de abandonar lo figurativo; es tan
creador de su propio mundo, que se inspira algunas veces en el arte
primitivo precolombino, como lo fue Brancusi en la primera mitad de siglo.
Moore, aunque no deja de ser un escultor delicado en sus maternidades
laicas o religiosas, alcanza su mayor capacidad expresiva cuando trabaja a
gran escala y cuando usa la figura humana sometida a una estilizada
abstracción a la que prefiere situar en ambientes naturales antes que en
ambientes urbanos.
La incorporación de España a las nuevas corrientes
internacionales se realiza, después de la aridez artística de posguerra,
gracias a la aparición de dos grupos, uno en Barcelona y el otro en Madrid,
que marcan el sendero del informalismo español.
En 1948 surgió en Barcelona DAU AL SET que, partiendo de
posiciones surrealistas (el propio nombre indica su origen), se adentra
pronto en el campo de la abstracción. Las diiferencias de intereses de sus
componentes les han hecho evolucionar en direcciones diversas. Modest
Cuixart, Joan Ponç, Tharrats han realizado una pintura interesante que ha
sido superada en sus planteamientos y en el entorno nacional e
internacional por la realizada por Antoni Tapies, el credor más dotado del
grupo y de toda la pintura española del tercer cuarto de siglo. El arte de
Tapies, riquísimo en materia pictórica que lo mismo se acerca a las más
31
Arturo Caballero
etéreas sutilezas del tono que a la escultura por la acumulación de materia

y objetos en el cuadro, no puede resumirse con la denominación de
abstracto porque muchas de sus composiciones son absolutamente
concretas, adquiriendo los objetos representados una fuerte evidencia de
realidad; sus composiciones están llenas siempre de notable elegancia y
exquisitez aun cuando se trate de los objetos más vulgares con lo que se
acerca a las manifestaciones del "Arte Povera".
En 1957 surgió en Madrid EL PASO que entronca desde el
principio con el arte abstracto internacional. Antonio Saura es uno de sus
más conocidos representantes aunque emplea motivos figurados a los que
caricaturiza y estiliza hasta lograr altas dosis de dramatismo con sus
sombrías tintas; Feito, Rivera, Suárez, Canogar (en su etapa de El Paso y
Viola se preocupan más de los valores plásticos de sus composicones; de
cualquier forma, fue Manuel Millares quien, de todos los componentes del
grupo, supo entroncar con la tradición dramática de la pintura española con
sus arpilleras retorcidas que haven reflexionar sobre la propia vida dejada a
jirones a lo largo del propio existir, de las que lograba extraer la máxima
carga emocional con el rojo, el blanco y el negro. Pablo Serrano y Martín
Chirino fueron dos escultores que participaron al movimiento; Serrano más
atento a la puramente informal, aunque en alguno de sus monumentos
públicos ha utilizado na figuración expresionista trabajada a base de
dramáticas aristas; Chirino mucho más preocupado por dotar a sus
composiciones de base geométrica (especialmente espirales) de una
agradable elegancia.
Otros pintores españoles pueden adscribirse al informalismo,
debiendo destacarse las obras de Gustavo Torner, Fernando Zóbel y José
Guerrero, quien vivió directamente en América el desarrollo de las
corrientes más innovadoras de su época.
La escultura vasca adquiere por estos años su mayor proyección;
Jorge de Oteiza (1908), imbuido de un misticismo que trata de plasmar en
un estilo en el que lo geométrico proporciona la base es el iniciador de un
camino que continúa, superando a su maestro, Eduardo Chillida (1924).
Chillida es nuestro artista más internacional en la segunda mitad del siglo;
después de abandonar sus estudios de arquitectura y de unos comienzos
balbucentes su obra, realizada con materiales como la madera, el hierro, el
acero, el hormigón, comienza a ganar monumentalidad y expresividad
simbólica; en ella, preocupada por los problemas de relación humana
(Lugares de encuentro) o buscando la perfecta integración con la
naturaleza (Peine del viento) se da una permanente metáfora entre el
aparentemente inmutable carácter del material y el paso del tiempo que
erosiona y mina la obra.
A lo largo de los últimos años el arte abstracto se ha mantenido

con mayor o menor crédito aunque desde finales de los sesenta ha
proporcionado muy pocas novedades plásticas al panorama internacional.
EL ARTE DE LA IDEA
Los años sesenta vieron el nacimiento de un variopinto conjunto de
actitudes y realizaciones que valoran por encima de la obra el propio acto
creador y su reconstrucción (e incluso la participación) por parte del propio
espectador (TEXTO 22). Resulta muy difícil establecer diferencias entre
unas y otras realizaciones dado que tanto los artistas como los propios
procesos saltan con facilidad cualquier tipo de barrera. Por otra parte, para
32
Arturo Caballero
los artistas plásticos no deja de ser un contrasentido que se sacralicen los

sistemas de producción por encima del producto. Esta situación puede
llegar a converirse en una auténtica tomadura de pelo que sólo encuentra
su explicación con el desplazamiento del aprecio por la obra de arte que ha
dejado de poseer un valor de uso siendo éste sustituido por un mero valor
de cambio.
El ARTE CONCEPTUAL renuncia a la consideración del objeto
como elemento fundamental del proceso artístico. La idea simplemente
expresada oralmente o por escrito, el boceto, el diseño de una actividad
deben ser suficientes como punto de partida para la reconstrucción del
proceso por parte del espectador-creador (TEXTO 23). Tiene sus orígenes
en las propuestas de Marcel Duchamp, expresadas explícitamente a partir
de 1917, que se concretan en la capacidad chamánica del individuo para
crear con su acto o con su palabra arte sin necesidad de valorar el
resultado de una actividad manual.
A mediados de los 50 surge un arte "NeoDadá" (Jasper Johns,
Robert Rauschenberg, Ives Klein, Piero Mazzoni) uno de cuyos ejemplos
más sobresalientes puede ser el Dibujo de De Kooning, borrado, de
Rauschenberg.
Las preocupaciones de los artistas conceptuales terminan
enfrentándose a las de los que practican el "minimal" orientándose a
actividaes de índole política, estética, ecológica, teatral, estructuralista,
filosófica, periodística y psicológica.
Entre sus más conocidos representantes se encuentran (además
de los citados) el grupo Art & Language, John Stezaker, Joseph Kosuth, On
Kawara o Hans Haacke.
El movimiento como tal plantea no pocos problemas con respecto
al concepto de praxis artística y tiene mucho que ver con la teoría del
conocimiento; proporcionó a la fotografía, al cine y al vídeo nuevos usos
artísticos aunque, por su propia condición, siendo una de los movimientos
artísticos más influyentes en la segunda mitad del XX, quizá el más
internacional y el de más rápida expansión ha sido el que menos obras ha
proporcionado a los museos.
Los materiales que se usan comunmente para llegar al espectador
pueden ser fotografías, diapositivas, películas, video-tapes.
Los artistas que se suelen adscribir al MINIMAL ART tienen un
origen muy semejante al de los conceptuales y, en cualquier caso, valoran
más la idea que el objeto a producido, con sus formas volumétricas básicas
que interactúan con el espacio en el que se ubican y, en consecuencia,
obligan al espectador a un replanteamiento del análisis de ese espacio.
El término lo acuñó en 1965 Richard Wollheim para designar
aquellas "obras de arte" de muy baja intensidad. En 1966 se organizó en el
Jewish Museum de New York una exposición (Estructuras Primarias)
donde aparecían la mayor parte de los artistas que practican esta
modalidad artística.
Los más conocidos de ellos son Carl Andre, Dan Flavin, Robert
Morris, Sol LeWitt o Donald Judd.
Podrían hallarse antecedentes de esta postura estética en
Malevich y en Mondrian. El Minimal defiende una actividad que ponga
orden en la realidad sin que esta actividad deba ser la expresión de la
individualidad de creador.
EL ARTE POBRE se relaciona con las tendencias contestatarias
antiburguesas de los años sesenta y como movimiento fundamentalmente
italiano (aunque con proyección en otros campos artísticos como la
33
Arturo Caballero
abstracción europea posterior a la Segunda Guerra Mundial -Tapies-), el

ARTE POVERA quiere plantear una reflexión sobre materiales que por su
carácter perecedero o por su humildad (hierba, grasa, arena, goma, hielo)
no han sido considerados dignos de atención artística. El más conocido de
estos artistas es Mario Merz.
El HAPPENNIG Es, quizá, el tipo más espectacular de estas
manifestaciones artísticas. Se muestra deudor de Dadá (y, en
consecuencia, de algunas prácticas del Futurismo) y del Arte de Acción
-derivación de la actividad que llevó a la Action painting y que acentuaba no
tanto el gesto como la activación de la capacidad crítica de decisión. Tiene
mucho más que ver con el teatro que con el resto de prácticas artísticas
convencionales.
Las primeras manifestaciones de lo que será posteriormente el
"happenning" tuvieron su origen en el intento de incorporar la música (John
Cage) y la danza y la expresión corporal (Merce Cunningham) al hecho
artístico tradicional; los cursos de verano del Black Mountain College fueron
el lugar ideal donde se concretaron, a partir de 1948, estas tendencias en
las que colaboraban pintores de la Action Painting (Willem de Kooning),
arquitectos (Buckminster Fuller) y cineastas (Arthur Penn); en años
sucesivos se fueron incorporando otros artistas luego vinculados a New
Dadá (Rauschenberg) y al Pop Art.
En 1958, Allan Kaprow utilizó el término "happening" para definir
un tipo de actuación (practicada por él y por Claes Oldenburg) en la que
debían de participar los espectadores. La mayoría de estas propuestas
tenían un escueto guión (como en la comedia del arte italiana), indicaciones
sugeridas por quien había diseñado la actividad que eran interpretadas más
o menos libremente por los espectadores-artistas. Por su carácter, esta
experiencia era de representación única y no tenía ningún tipo de finalidad
educativa, más bien de liberación intelectual, estética e incluso vital.
Sus más conocidos representantes son Allan Kaprow, el grupo
Fluxus (en el que participan Joseph Beuys, George Brecht, La Monte
Young, Robert Fillou y Wolf Vostell) que se unió al movimiento "happening"
en 1962 multiplicando las posibilidades de ambos, el Wiener Aktions
Gruppe, Robert Rauschenberg, Jim Dine, Tadeusz Kantor, Claes
Oldenburg, Yoko Ono, Nam June Paik y el Orgien-Mysterien-Theater de
Hermann Nitsch.
El Arte Procesual (que implica una reflexión sobre la relación
espacio-temporal de cualquier tipo de acontecimiento, por banal que sea,
tiene mucho que ver con él.
El ARTE CORPORAL es una forma específica del "happening" en
la que el artista experimenta con el cuerpo humano, especialmente su
propio cuerpo; los casos más extremos pueden llegar a un tipo de prácticas
-recogidas por el movimiento "Destruction in art"- que llevaron a uno de sus
participantes -Rudolf Schwarzkogler, 1969- a la muerte por automutilación.
Puede aparecer denominado como Body Art o como Behaviour Art. Los
más conocidos de los artistas que practican esta tendencia son los
británicos Gilbert & George, Bruce Naumann, Vito Acconci y Dennis
Oppenheim.
El LAND ART se plantea los resultados de la manipulación a la que
puede ser sometido cualquier tipo de espacio -sea natural e incluso
industrial- tendente a la sensibilización del espectador de la acción (a través
de fotografías o video-tapes) sobre la enorme capacidad que posee el
hombre para la alteración del espacio circundante. Algunas de estas
propuestas tienen mucho que ver, aunque parezca un contrasentido, con
34
Arturo Caballero
propuestas pictóricas. Sus más conocidos representantes son Walter de

María, Dennis Hoppenheim, Carl Andre, Robert Smithson, Jean Dibbets,
Christo y Richard Long.
Cada uno de los movimientos a los que se ha aludido con
anterioridad, de límites harto imprecisos por otra parte, no dejan de ser sino
cajones en los que los críticos y los historiadores tratan de agrupar, para
intentar comprenderlas mejor, una serie de obras. La realidad siempre es
multiforme y cambiante y, en consecuencia, el arte también lo es.
EL RETORNO DE LO FIGURATIVO
El cansancio que provocó el nacimiento del arte conceptual y los
movimientos relacionados con él también es el detonante del retorno de la
figuración aunque la figuración, después de la revolución abstracta, ya
nunca podrá ser vista con los mismo ojos. Convencidos de que un cuadro
figurativo se venderá siempre mucho mejor que uno abstracto siempre que
se le garantice al comprador que lo que se adquiere es "moderno", el
retorno del realismo es, en muchos casos, simplemente la vuelta a la
convención, a lo pintoresco o a lo anecdótico (Botero).
Sin embargo, hay artistas que son capaces de traducir con formas
figurativas toda la tensión y el drama del hombre de la segunda mitad del
XX (TEXTO 15); es el caso de Francis Bacon, antiguo componente de la
denominada Escuela de Londres, quien nos ha proporcionado una
completa y compleja autobiografía llena de los innumerables problemas con
los que había de enfrentarse en el Reino Unido un hombre católico,
homosexual y alcohólico en unas composiciones, dotadas de una
extraordinaria variedad cromática, que reducen al mínimo las figuras
usadas para concentrar el máximo de intensidad.
El POP ART, que nace casi al mismo tiempo en Gran Bretaña y en
U.S.A., surge a mediados de los años 50 como un movimiento realista sin
complejos; cansados del carácter autobiográfico del Expresionismo
abstracto y de la inevitable brecha que se había abierto entre el arte y la
realidad, una serie de artistas americanos comenzaron a introducir en sus
obras objetos cotidianos al estilo de lo que, en cierto modo, habían hecho
los artistas Dadá. Desaparece, además, el brochazo como recurso y los
lienzos se pueblan de colores planos extendidos uniformemente como
ocurre con la pintura industrial, al mismo tiempo que se recupera el dibujo,
tanto del contorno ("hard edge", o borde neto, que no es privativo de esta
tendencia sino que se aplica, también, a manifestaciones de la nueva
abstracción) como del dintorno.
No es extraño, pese a las reticencias de Duchamp que criticaba a
estos artistas porque elevaban a la categoría estética obras que eran pura
provocación, que se hable de un movimiento NEW DADA en el que se
ubiquen las obras de Robert Rauschenberg, creador de las "combine-
paintings" (objetos, como Bed (1955) en los que sobre una cama con sus
sábanas, almohada y colcha se incorporan trazos gestuales procedentes
del expresionismo abstracto) en las que se anticipan algunos aspectos de
la sensibilidad "pop" que se desarrolla al mismo tiempo que la estética
personal de Rauschenberg y la de Jasper Johns quien en obras como
Flag (1954) deja reducida la bandera americana a un estereotipado campo
pictórico muy afín a planteamientos abstractos.
El Pop inglés no llegó a tener la misma fuerza que el americano
porque parecía que en U.S.A., que se había convertido ya -a pesar de lo
difícil que ha resultado reconocerlo para muchos- en el centro creador por
35
Arturo Caballero
antonomasia de la cultura occidental en la segunda mitad del XX, se daban

todas las condiciones precisas para que allí se desarrollase esa tendencia.
Sin embargo, hay creadores como Richard Hamilton quien en su ¿Qué es
lo que hace que nuestras casas de hoy sean tan diferentes, tan
simpáticas? (1956) recoge todos los tópicos que serán usados por los otros
artistas pop (objetos de uso cotidiano, "comics", cinematógrafo,
sensualidad, incluso la propia palabra Pop escrita en el envoltorio de un
chupa-chups); otros artistas del movimiento inglés son R.B. Kitaj, Peter
Phillips, Allen Jones y el más creativo de todos, David Hockney, quien
desarrollará, después de agotado el movimiento, un universo personal
enormemente variado desde el punto de vista estético que continúa con
algunos aspectos de aquel.
El Pop Americano (TEXTO 16) tiene dos centros perfectamente
diferenciados por costas.
En la costa este, y centrado en New York, el Pop alcanza
resonancia internacional gracias a la dedicación de críticos como el
británico Lawrence Alloway y el americano Leo Steinberg y de galeristas
como Leo Castelli.
Andy Warhol fue la estrella indiscutible de toda una constelación
de artistas que no tenían reparos en utilizar cualquier medio para amplificar
sus actividad; de él son las imágenes más conocidas del movimiento, en
las que trata de que desaparezca cualquier posible intervención del artista
acudiendo a la reproducción fotográfica serigrafiada y al empleo de
ayudantes para la realización de las obras. Así surgen sus series en las que
la única variación posible -cuando la hay- la proporciona el color; Coca-
Cola, Brillo, Sopas Campbell, Marilyn son algunas de ellas en las que los
iconos -pues en eso se han convertido las imágenes- sólo poseen un valor
descriptivo y en absoluto deben analizarse como si se tratase de una visión
crítica de la sociedad.
Roy Lichtenstein usa como motivo fundamental de su obra la
técnica con la que son llevadas a los "mass media" cualquier tipo de
imagenes; sus mejores cuadros son aquellos en los que refleja una visión
amplificada al máximo de los puntos de color que configuran símbolos
fálicos (¡Pow!, ¡Whaam!) inspirados en los "comics". Tom Wesselmann
lleva mucho más lejos las implicaciones eróticas inherentes a la vida
cotidiana como en sus series Gran desnudo americano o Bañeras en las
que utiliza paneles recortados y objetos de uso corriente. También merecen
citarse los trabajos de James Rosenquist. Dos escultores pueden
considerarse artistas pop de la costa este; Claes Oldenburg utiliza, con
frecuencia, materiales sintéticos para la realización de obras "blandas" que
reproducen objetos que por su propia esencia son mucho más
consistentes; sin embargo no duda en provocar al espectador ampliando
hasta dimensiones inimaginables objetos de la vida cotidiana,
proporcionándolos una dimensión estética que difícilmente alcanzarían de
otra forma. George Segal refleja la vulgar vida cotidiana (que recuerda en
algunos aspectos a Hedward Hooper) en figuras y composiciones
realizadas a base de moldes de escayola.
La costa este, más difusa en cuanto a su capacidad creativa y en
los centros creadores tiene sus mejores representantes en Edward Ruscha
(autor de inolvidables cuadros y fotografías de las inmensas carreteras
americanas y en variadas estaciones de servicio que entroncan con las
"road movies" de la época) y en el erotismo irónico, desenfadado y
aproblemático, inspirado en las imágenes de Play Boy, de Mel Ramos.
El eco del Pop llegó con sordina y tergiversado al resto de artistas
36
Arturo Caballero
europeos; la crítica social y estética, que sólo aparecía en las

composiciones de Edward Kienholz, iba a ser un elemento bastante común
en los pintores y escultores europeos. Arman, que realiza acumulaciones
de objetos en pequeños escaparates o que los encola sobre mesas
invertidas, Daniel Spoerri, Mimmo Rotella, creador de obras realizadas a
base de despegar parte carteles sobrepuestos, o Michelangelo Pistoletto
quien introduce -al modo barroco- al espectador en la obra a base de
construir ésta -generalmente fotografiada-sobre un espejo o una lámina
reflectante, son los artistas más conocidos.
En España pueden considerarse artistas pop, entre otros, Eduardo
Arroyo, caracterizado por reflejar con ironía y sátira los cutres asuntos de la
cultura de masas española de los años sesenta y setenta, Eduardo
Úrculo, desenfadado cronista de la sexualidad del momento, y,
especialmente el Equipo Crónica (formado de forma definitiva por Rafael
Solbes y Manolo Valdés) que usan un peculiar lenguaje "pop" como las
tintas planas, el "horror vacui", la acumulación en el cuadro de iconos
procedentes del mundo de la cultura (lo que convierte a la mayoría en
auténticos acertijos, tal como acurre en El recinto, 1971) como un
instrumento para criticar la situación política durante la dictadura de Franco,
lo que no deja de ser un mensaje redundante puesto que quienes tenían
posibilidad de acceder a su obra ya estaban muy sensibilizados respecto a
este problema.
Casi como una continuación lógica del Pop surgió el
HIPERREALISMO, que trata de llevar al cuadro una visión fotográfica de la
realidad -a veces de un pequeño fragmento de esa realidad a la que
extrañan de su contexto y dotan de un valor estético que no tendría por su
propio tamaño- como en un "tour de force" imposible y, en muchos casos,
sin sentido para lo que no dudan en acudir a fotografías ampliadas o a
diapositivas. No ha logrado una penetración en los circuitos culturales como
la del Pop. Los hiperrealistas trabajan con retratos como Chuck Close, con
paisajes (preferentemente urbanos) como los de Richard Estes, con iconos
de la cultura de masas como John C. Kacere.
Mención especial merecen los escultores hiperrealistas como John
de Andrea o Duane Hanson quienes, empleando los nuevos materiales
proporcionados por la técnica (fibra de vidrio, poliester, resinas, etc...), han
creado figuras y grupos apenas diferenciables de la realidad recordando, en
algunos aspectos, a los resultados obtenidos por algunos escultores
barrocos.
El hiperrealismo español parte de premisas diferentes; no se trata
de glosar los objetos cotidianos ni de amplificar su valor expresivo por
medio de la ampliación de su tamaño, ni de acudir a la proyección de
diapositivas para lograr la fidelidad. Se busca reproducir la realidad con la
mayor fidelidad posible pero a mano, sin otros artilugios que los de la propia
observación y la medición de los objetos; es lo que ocurre con los
bodegones o cuadros llenos de maletas viejas de Cristóbal Toral, o las
nostálgicas, dentro de su crudeza, visiones de la realidad (paisajes,
interiores, naturalezas muertas) de Antonio López, sin duda el más
cualificado de estos artistas; precisamente a López le dedica Chávarri una
película, El sol del membrillo, en la que puede apreciarse la complejísima -y
a veces desesperante e inútil- relación que une al artista con la realidad.
Julio López Hernández practica una escultura hiperrealista en la
línea de las obras realizadas por Antonio López.
37
Arturo Caballero
POSMODERNIDAD
Los años ochenta y noventa supusieron una especie de tregua en
la búsqueda de nuevos caminos plásticos. Este respiro ha sido interpretado
por algunos como un adocenamiento de los artistas, un hastío de la
constante búsqueda de la originalidad, una revisión, asimilación y
banalización de las vanguardias que se han desarrollado a lo largo del siglo
(TEXTO 17). Para otros se trata simple y llanamente de una liberación
definitiva de cualquier tipo de teoría o supeditación del artista a otra cosa
que no sea su propio ego.
Según el teórico H.R. Jauss, la posmodernidad ha cambiado el
sistema ascético y experimental de las vanguardias por el hedonismo, o lo
que es lo mismo, ha promovido la sacralización absoluta de la labor
artística como instrumento de mero placer y no de conocimiento; ha
sustituido la autorreferencialidad de la obra de arte por una mayor
implicación de la propia obra y del artista en los medios técnicos y sociales,
con lo que el creador se convierte, en cierto modo, en una estrella del
espectáculo; ha sustituido la visión evolutiva del arte por una disponibilidad
de todo tipo de culturas y de tiempos; mezcla despreocupadamente la
cultura de masas con la alta cultura; y presenta la máxima preocupación
por la recepción y el efecto estético, esto es, da libertad absoluta al
espectador para que éste pueda considerar y utilizar la obra como le
plazca.
Con planteamientos como estos resulta evidente que son muy
pocas las líneas maestras comunes que se pueden encontrar en los
artistas que se agrupan bajo esta denominación; hay, sin embargo, una
muy nítida que subyace en la mayoría de ellos y es el retorno a las primeras
vanguardias como punto de inspiración y especialmente a aquellas más
desenfadadas y, en algunos aspectos, menos preocupadas por la
teorización, es decir, al fauvismo y a algunos aspectos del expresionismo.
No es extraño que los más significativos posmodernos alemanes
se agrupen bajo la denominación de Nuevos Salvajes, en la que se
incluyen Georg Baselitz, A.R. Penck (muy preocupado por las formas de
expresión callejera como son los grafittis y monigotes), Sigmar Polke,
Gethard Richter o Anselm Kiefer, que muestra en sus trabajados lienzos
sus extraordinarias dotes para las grandes superficies.
La Transvanguardia italiana (obra, fundamentalmente, del crítico
Achile Bonito Oliva) no se encuentra limitada -al igual que la alemana- por
ningún límite nacional y trabaja por igual en Europa que en U.S.A.; sus
artistas más representativos son Sandro Chía, Francesco Clemente, Enzo
Cucchi y Mimmo Paladino.
Los americanos, también sin afán nacionalista alguno, se han
lanzado a este tipo de manifestaciones destacando Jean-Michel Basquiat,
que realiza pinturas de clara influencia callejera, Keith Haring, quien
introduce la ironía, el humor y el sexo en sus composiciones esquemáticas,
Julian Schnabell o David Salle.
De los artistas españoles del momento, el más internacional es
Miquel Barceló quien practica un tipo de pintura figurativa donde se
mezcla el expresionismo del trazo con la sensibilidad para el color y el gusto
por la pintura matérica heredado de Tapies. Como si los papeles que
tradicionalmente se habían atribuido a hombres y mujeres en el mundo
artístico se hubiesen cambiado, otros artistas como José María Sicilia
manifiestan un sutil gusto por las transparencias que consigue a base de
ceras mientras que pintoras como Carmen Calvo o escultoras como
Susana Solano indagan en la más cruda y vulgar de las realidades una y
38
Arturo Caballero
otra en los áridos terrenos de la racionalidad.

Dos artistas americanos ejemplifican los polos tan opuestos entre
los que se mueve el artista posmoderno; el escultor Richard Serra, con
sus inmensas piezas de acero, se muestra heredero del rigor de la
vanguardia y de la capacidad del artista para modificar el entorno de una
forma estética y racional; Jeff Koons, fotógrafo y escultor, es la cara
comercial y desinhibida que aprovecha los "mass media" para erigirse en
otro artista más del "show business" (TEXTO 18).
39
Arturo Caballero
TEXTO 1
El primer deber del urbanismo es el de adecuarse a las necesidades fundamentales
de los hombres. La salud de cada uno depende, en gran parte, de su sumisión a las
"condiciones naturales". El sol, que preside todo proceso de crecimiento, debería penetrar en
el interior de cada vivienda para esparcir en ella sus rayos, sin los cuales la vida se marchita.
El aire, cuya calidad asegura la presencia de vegetación, debería ser puro, liberado de los
gases nocivos y del polvo suspendidos en él. Habría, por último, que distribuir con largueza el
espacio. No hay que olvidar que la sensación de espacio es de orden psicofisiológico, y que la
estrechez de las calles o la estrangulación de las avenidas crean una atmósfera que es tan
malsana para el cuerpo como deprimente para el espíritu. El IV Congreso CIAM, celebrado en
Atenas, ha hecho suyo el postulado siguiente: el sol, la vegetación y el espacio son las tres
materias primas del urbanismo. La adhesión a este postulado permite juzgar las cosas
existentes y apreciar las proposiciones nuevas desde un punto de vista verdaderamente
humano.
(...) El urbanismo tiene cuatro funciones principales, que son: en primer lugar,
garantizar alojamientos sanos a los hombres, es decir, lugares en los cuales el espacio, el aire
puro y el sol, esas tres condiciones esenciales de la naturaleza, estén garantizados con
largueza; en segundo lugar, organizar los lugares de trabajo, de modo que éste, en vez de ser
una penosa servidumbre, recupere su carácter de actividad humana natural; en tercer lugar,
prever las instalaciones necesarias para la buena utilización de las horas libres, haciéndolas
benéficas y fecundas; en cuarto lugar, establecer la vinculación entre estas diversas
organizaciones mediante una red circulatoria que garantice los intercambios respetando las
prerrogativas de cada una. Estas cuatro funciones, que son las cuatro claves del Urbanismo,
cubren un campo inmenso, pues el Urbanismo es la consecuencia de una manera de pensar,
llevada a la vida pública por una técnica de la acción.
LE CORBUSIER, La Carta de Atenas, 1942.
TEXTO 2
Ya sea el águila majestuosa en su vuelo, o el manzano en flor, el afanoso caballo
de tiro, el alegre cisne, el frondoso roble, el ondulante arroyo, las nubes a la deriva, y sobre
todos ellos el sol en su ciclo, la forma sigue a la función, y ésta es la ley. Donde la función no
cambia, la forma no cambia. Las rocas de granito, las colinas eternamente meditabundas,
perduran por siglos: el relámpago vive, nace a la forma y muere en un instante.
Es la ley invariable de todas las cosas orgánicas e inorgánicas, de todas las cosas
físicas y metafísicas, de todas las cosas humanas y sobrehumanas, de todas las verdades
manifiestas de la cabeza, del corazón, del alma, en que la vida es reconocible en su
expresión, que la forma siempre sigue a la función. Esta es la ley.
LOUIS SULLIVAN, El edificio alto de oficinas considerado artísticamente, 1896.
TEXTO 3
Mi intención no es introducir el "estilo moderno" europeo sino, más bien, introducir
un método de aproximación que permita enfrentarse con los problemas, según sus
condiciones peculiares. Deseo que un arquitecto joven sea capaz de encontrar su camino en
cualquier circunstancia; deseo que cree, independientemente, formas verdaderas y genuinas,
de acuerdo con las condiciones técnicas, económicas y sociales en las que se encuentra, en
lugar de imponer una fórmula aprendida en el ambiente, que puede exigir una solución
totalmente distinta.
WALTER GROPIUS, mayo 1937.
TEXTO 4
Rechazamos: toda especulación estética
toda doctrina
y todo formalismo
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Arturo Caballero
La arquitectura es la voluntad de la época concebida en términos espaciales.

Viva. Cambiante. Nueva.
Ni el ayer, ni el mañana, sólo el día de hoy puede plasmarse.
Sólo se puede realizar esta arquitectura.
Crear la forma con la esencia del problema y los medios de nuestra época.
Ésta es nuestra tarea.
EDIFICIO DE OFICINAS
Un edificio de oficinas es un edificio de trabajo, de organización, de claridad, de
economía.
Salas de trabajo amplias y luminosas, abiertas, sin divisiones, excepto en la medida
en que esté dividido el organismo de la empresa. El máximo resultado con el mínimo
dispendio de medios.
Los materiales son: hormigón, hierro, vidrio.
Los edificios de hormigón armado son esencialmente estructuras esqueléticas.
Nada de pastiches ni torres blindadas. Una armazón portante, paredes no
portantes. Es decir, una construcción de piel y huesos.
MIES VAN DER ROHE, Tesis de trabajo, 1923.
TEXTO 5
...La vivienda se hundía en el suelo: locales oscuros y a menudo húmedos. El
hormigón armado permite la realización de los "pilotis". La vivienda queda suspendida en el
aire, lejos del terreno, el jardín pasa por debajo de la vivienda, y se encuentra también encima
de ella, sobre el tejado. (...) Hasta ahora: muros portantes. Desde el sótano se superponen
formando la planta baja y los demás pisos, hasta el tejado. La planta es esclava de las
paredes portantes. ¡El hormigón armado permite en la vivienda la planta libre! Los pisos ya no
tienen que estar calcados unos sobre otros. Son libres. (...) La ventana es uno de los
elementos esenciales de la casa. El progreso trae la liberación. El hormigón armado
revoluciona la historia de las ventanas. Las ventanas pueden correr de un lado al otro de la
fachada. (...)
Los pilares se retrasan respecto a la fachada, hacia el interior de la casa. El forjado sobresale
en voladizo, hacia el exterior. Las fachadas son únicamente ligeras membranas, de muros
sueltos o ventanas. La fachada es libre; las ventanas, sin ser interrumpidas, pueden correr de
un lado a otro de la fachada.
LE CORBUSIER, 1926.
TEXTO 6
La arquitectura responde a una utilidad, a un fin. Debe satisfacer la razón. Partir de
elementos, programas materiales, espacio, luz... desarrollándose racionalmente del interior
(función) al exterior (fachada) de una manera simple y constructiva, buscando la belleza en la
proporción, en el orden, en el equilibrio. Suprimir la decoración superflua superpuesta. Luchar
contra el falso empleo de materiales, arquitectura de imitación. Llevar la arquitectura a un
medio natural, es decir, al técnico, social y económico del que está actualmente separada, es
el programa (aceptado por muchos, pero que pocos se atreven a realizar) que el grupo
GATEPAC se propone llevar a la práctica coordinando esfuerzos y trabajando colectivamente.
A.C., 1931.
TEXTO 7
El auténtico arquitecto, al captar íntima y profundamente la finalidad de la tarea que
se le encarga, encontrará intuitivamente la solución que la manifieste exteriormente del modo
más convincente, la llevará a término sin aducir "interpretaciones al uso" de carácter filosófico,
por ejemplo, hará que un teatro tenga un equívoco aspecto exterior de teatro basado en su
finalidad y en los acontecimientos de carácter histórico-cultural. Por ello tendrá en cuenta una
serie de impresiones de carácter histórico-cultural como elementos heredados y, al mismo
tiempo, realizará la tarea desde presupuestos actuales, no dará, por tanto, la impresión de un
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Arturo Caballero
templo griego ni de un castillo romántico, y ni siquiera de un granero. No renunciará a emplear

materiales modernos y a trabajarlos artísticamente, así como tampoco temerá recuperar
elementos formales, que, descubiertos en el pasado (...) reclaman un posterior desarrollo o
ennoblecimiento, o deben ser considerados sílabas inmortales del lenguaje arquitectónico.
ADOLF HITLER, Discurso en la sesión de cultura del congreso del partido del Reich, 1935.
TEXTO 8
En la arquitectura orgánica es del todo imposible considerar el edificio como una
cosa, sus accesorios y equipo como otra y su emplazamiento y entorno como otra más. El
espíritu en que son concebidos estos edificios ve todo esto como una cosa única. Todo ello
debe ser cuidadosamente planificado en conformidad con su naturaleza. Todo debe
convertirse en simples detalles del carácter e integridad del edificio. La iluminación, la
calefacción y la ventilación se encuentran incorporadas (o excluidas). Incluso las propias sillas
y mesas, los armarios y aun los instrumentos musicales -donde pueda llevarse a la práctica-
forman parte del edificio en sí, jamás son accesorios metidos simplemente dentro de él...
Transformar así una habitación humana en una perfecta obra de arte, hermosa y
expresiva en sí misma, íntimamente ligada a la vida moderna y adecuada para vivir en ella,
transformarla en una obra de arte que se preste más libremente y adecuadamente a las
necesidades individuales de los moradores y que al mismo tiempo sea una realidad armónica
que, en el color, en la figura y en la naturaleza, se ajuste a sus exigencias y sea realmente la
expresión de su carácter: ésta es la gran perspectiva, moderna, americana, de la arquitectura.
FRANK LLOYD WRIGHT, Arquitectura orgánica, 1910.
TEXTO 9
Aprender del paisaje existente es la manera de ser un arquitecto revolucionario. Y
no de un modo obvio, como ese arrasar París para empezar de nuevo como proponía Le
Corbusier en los años veinte, sino de un modo distinto, Más tolerante: poniendo en cuestión la
manera de mirar las cosas.
...Los arquitectos han perdido el hábito de mirar a su entorno imparcialmente, sin
pretender juicios de valor, convencidos como están de que la arquitectura moderna ortodoxa
es progresiva, cuando no revolucionaria, utópica y purista; y se sientan insatisfechos con las
condiciones "existentes". La arquitectura moderna lo ha sido todo menos tolerante: sus
arquitectos prefirieron cambiar el entorno existente a mejorar lo que estaba allí.
Pero saber ver lo común no es nada nuevo: las Bellas Artes suelen seguir el camino
abierto por el arte popular. Los arquitectos románticos del siglo XVIII descubrieron una
arquitectura rústica preexistente y convencional; los primeros arquitectos modernos se
apropiaron, sin grandes adaptaciones, de un vocabulario industrial existente y convencional.
Le Corbusier gustaba de los silos mecánicos y los barcos de vapor; la Bauhaus parecía una
fábrica; Mies refinó los detalles de las acerías norteamericanas en sus edificios de hormigón.
Los arquitectos modernos trabajan con la analogía, el símbolo y la imagen y, aunque afirman
rechazar todo determinante de sus formas que no sea la necesidad estructural y el programa,
obtienen ideas, analogía y estímulos de imágenes inesperadas. El proceso de aprendizaje es
algo paradójico: miramos atrás, a la historia, a la tradición, para avanzar; también podemos
mirar hacia abajo para ir hacia arriba. Y la suspensión del juicio puede usarse como
instrumento para formular luego un juicio más sensato. He aquí un modo de aprender de
todas las cosas.
TEXTO 10
Parece que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer. El señor
Richard Mutt envió una fuente. Sin ninguna explicación, su envío desapareció y nunca fue
expuesto. ¿En qué se han fundamentado para rechazar la fuente del Sr. Mutt?
1. Unos juzgaron que era inmoral, vulgar.
2. Otros que se trataba de un plagio: un simple aparato de fontanería.
Sin embargo, la fuente del Sr. Mutt no es inmoral. Es un accesorio que puede verse
42
Arturo Caballero
a diario en los escaparates de las tiendas de sanitarios.

Que el Sr. Mutt haya fabricado la fuente con sus propias manos, o no, carece de
importancia. Él la ha escogido. Ha tomado un elemento de la vida cotidiana y lo ha dispuesto
de tal forma que el significado utilitario desaparece bajo el nuevo título y el nuevo punto de
vista: ha creado un nuevo pensamiento para el objeto.
En cuanto a la fontanería, es absurdo; las únicas obras de arte que ha producido
América son sus aparatos sanitarios y sus puentes.
DUCHAMP, Marcel.- "El caso Richard Mutt (Carta abierta a los americanos)". The Blind Man,
1917. (Fuente: AA.VV..- El arte del siglo XX. Salvat. Barcelona, 1989).
TEXTO 11: FAUVISMO

Aquello que persigo por encima de todo es la expresión y en varias ocasiones se
me ha reconocido cierta habilidad aun a pesar de sostener que mi ambición estaba limitada y
no iba más allá de la satisfacción de orden puramente visual... Yo no soy capaz de distinguir
entre el sentimiento que tengo de la vida y la manera como la traduzco.
Para mí, la expresividad no reside en la pasión que está a punto de estallar en un
rostro o que se afirmará por un movimiento violento. Se encuentra, por el contrario, en toda la
distribución del cuadro; el lugar que ocupan los cuerpos, los vacíos a su alrededor, las
proporciones, todo tiene un papel propio que representar. La composición no es más que el
arte de disponer de manera decorativa los diversos elementos con los que un pintor cuenta
para expresar sus sentimientos... Toda obra comporta una armonía de conjunto y cualquier
detalle superfluo podría tomar en el espíritu del espectador el lugar de otro detalle esencial.
La composición, que debe estar encaminada a lograr la expresividad, se modifica
según la superficie a cubrir. Si yo tomo una hoja de papel de unas dimensiones determinadas,
el dibujo que trace tendrá una relación necesaria con su formato. No podría repetir el mismo
dibujo en otra hoja cuyas proporciones fueran diferentes... Pero tampoco quedaría satisfecho
con una simple ampliación en el caso de que tuviera que trasladarlo a una hoja de igual
formato pero diez veces más grande...
Si sobre una tela blanca extiendo diversas "sensaciones" de azul, verde, rojo, a
medida que añada más pinceladas cada una de las primeras irá perdiendo importancia. He de
pintar por ejemplo un interior: tengo ante mí un armario que me produce una sensación de rojo
vivísimo y utilizo entonces un tono rojo que me satisface. Entre este rojo y el blanco de la tela
se establece una relación. Si luego pongo al lado un verde o bien pinto el suelo de amrillo,
seguirán existiendo entre el verde o el amarillo y el blanco de la tela relaciones que me
satisfagan. Pero estos tonos diferentes pierden su fuerza en contacto con los otros, se apagan
mutuamente... La relación entre los diferentes tonos ha de establecerse de manera que sea
capaz de exaltarlos en vez de anularlos... una vez que he dado con todas las relaciones
tonales, el resultado es un acorde vivo de colores, una armonía análoga a la de una
composición musical.
Sueño con un arte equilibrado, puro, apacible, cuyo tema no sea inquietante ni
turbador, que llegue a todo trabajador, intelectual tanto al hombre de negocios como al artista,
que sirva de lenitivo, como calmante cerebral, algo semejante a un buen sillón que le
descanse de sus fatigas físicas...
HENRY MATISSE.- "Notas de un pintor", La Grande Revue; París, 25 de diciembre de 1908.
(Fuente: Matisse, Henry.- Sobre arte. Seix Barral; Barcelona, 1978).
TEXTO 12: CUBISMO

Los jóvenes pintores de las escuelas radicales tienen como objeto secreto hacer
pintura pura. Es un arte plástico completamente nuevo. Está en sus comienzos y aún no es
tan abstracto como desearía serlo. La mayor parte de los nuevos pintores hacen matemáticas
sin saberlo o sin saberla, pero aún no han abandonado la naturaleza, a la que interrogan
pacientemente con el fin de que ésta les enseñe el camino de la vida [...]
Este arte de la pintura pura, si llega a desnivelarse por completo de la antigua
pintura, no producirá necesariamente su desaparición, como tampoco el desarrollo de la
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Arturo Caballero
música ha producido la desaparición de los diferentes géneros literarios y la aspereza del

tabaco no ha sustituido el sabor de los alimentos.
G. APOLLINAIRE.- Los pintores cubistas (1913)
TEXTO 13: FUTURISMO

Nuestra sed de verdad no puede ser saciada por la forma y el color tradicionales!
Para nosotros, el gesto no será nunca un momento cerrado del dinamismo
universal, sino, resueltamente, la sensación dinámica eternizada como tal.
Todo se mueve; todo corre; todo se torna veloz. Una figura nunca está inmóvil ante
nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la
imagen en la retina las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose, como
si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren...
...el arte todo es convención, y las verdades de ayer son hoy, para nosotros, puras
mentiras...
Para concebir y comprender la belleza nueva de un cuadro moderno es preciso que
el alma se torne pura; que el ojo se libere del velo con que le han cubierto el atavismo y la
cultura, y considere como sola garantía a la naturaleza, ¡que no ya al museo!...
Nosotros proclamamos:
1.- Que el complementarismo congénito es una necesidad absoluta en pintura, semejante al
verso libre en poesía y a la polifonía en música.
2.- Que el dinamismo universal debe ser reflejado como sensación dinámica.
3.- Que para la interpretación de la naturaleza son necesarias la sinceridad y la virginidad.
4.- Que el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos.
Nosotros luchamos:
1.- Contra los betunes y veladuras de los que pretenden pasar por antiguos.
2.- Contra el arcaísmo superficial y simplón a base de tintas planas que reducen la pintura a
una impotente síntesis, infantil y grotesca.
3.- Contra el falaz futurismo de los seccesionistas e independientes, nuevas academias en
todos los países.
4.- Contra el desnudo en pintura, tan nauseabundo y fastidioso como el adulterio en la
literatura...
Nos creéis unos locos, pero somos más bien los primitivos de una nueva
sensibilidad profundamente reformada.
Más allá de la atmósfera en que nosotros vivimos sólo son tinieblas. Nosotros,
futuristas, ascendemos hacia las cumbres más altas y radiantes y nos proclamamos señores
de la luz, pues bebemos ya en las fuentes vivas del Sol.
La pintura futurista. Manifiesto técnico. 1910. (Fuente: AA.VV..- Escritos de arte de

vanguardia, 1900-1945. Turner; Madrid, 1979).
TEXTO 14: EL NACIMIENTO DE LA ABSTRACCIÓN

...Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros
sentimientos...
El intento de revivir principios artísticos pasados puede producir, a lo sumo, obras
de arte que son como un niño muerto antes de nacer...
El artista vive una vida compleja, sutil, y la obra nacida de él, provocará
necesariamente en el espectador capaz de sentirlas, emociones más matizadas que nuestras
palabras no pueden expresar.
Hoy el espectador raramente es capaz de tales vibraciones. Busca en la obra de
arte una pura imitación de la naturaleza que sirva a fines prácticos (el retrato en su acepción
corriente, etc.) o una imitación de la naturaleza que contenga una cierta interpretación (pintura
impresionista), o , finalmente, "estados de ánimo disfrazados de formas naturales (lo que se
llama emoción)"...
Todo objeto sin distinción, ya sea creado por la "naturaleza" o por la mano del
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Arturo Caballero
hombre, es un ente con vida propia, del que brotan inevitablemente efectos... El hombre
puede librarse de ellos cerrándoles su alma, la "naturaleza", es decir, la circunstancia exterior
siempre cambiante del hombre, hace vibrar constantemente las cuerdas del piano (alma) por
medio de las teclas (objetos). Estos efectos, que a veces nos parecen caóticos, constan de
tres elementos: el efecto cromático del objeto, el efecto de su forma y el efecto del objeto
mismo, independientemente de la forma y el color...
Cuanto más descubierto esté el elemento abstracto de la forma, más primitivo y
puro sonará... la intuición debe ser el único juez, guía y armonizador de toda traducción o
integración de la forma puramente abstracta. Mientras más utilice el artista la formas casi-
abstractas o abstractas, más se familiariza con ellas y más se adentra en su terreno, lo mismo
le sucede, guiado por el artista, al espectador, quien va reuniendo conocimientos del lenguaje
abstracto y acaba por dominarlo.
Surge la pregunta: ¿no sería mejor renunciar por completo a lo figurativo,
desparramarlo a todos los vientos y desnudar por completo lo puramente abstracto?...
Quizá se desarrolle al final de los albores de nuestro tiempo una nueva
ornamentación, que seguramente no se basará en las formas geométricas. Hoy, sin embargo,
en la fase a la que hemos llegado, intentar crear por la fuerza esta ornamentación sería como
intentar abrir el capullo aún cerrado de una flor.
Todavía estamos estrechamente ligados a la naturaleza externa y tomamos de ella
nuestras formas. Toda la cuestión está en cómo debemos hacerlo. Es decir, hasta dónde
puede ir nuestra libertad en la transformación de estas formas y qué colores pueden
combinarse...
KANDINSKY, Wassily.- De lo espiritual en el arte. Barral; Barcelona, 1973.
TEXTO 15: DADÁ

¡En pie, sois los acusados! El orador no puede hablaros si no estáis en pie.
En pie como para la Marsellesa.
En pie como para el himno ruso.
En pie como para el God save the King.
En pie como ante la bandera.
En pie, en fin, ante Dadá que representa la vida y que os acusa de amar todo de
forma snob por la única razón de que cuesta caro.
¿Os sentáis de nuevo? Tanto mejor, así me podréis escuchar con más atención.
¿Qué hacéis aquí, arracimados cual ostras serias, porque no cabe duda de que
sois serios?
Serios, serios, serios hasta la muerte.
La muerte es cosa seria, ¿eh?
Se muere como héroe o como idiota, lo cual es absolutamente lo mismo.
La única palabra que no es efímera es la palabra muerte. Os gusta la muerte de los
demás.
¡A muerte, a muerte, a muerte!
Es el Dios, aquel al que se respeta, el personaje serio-dinero respeta a las familias.
Honor, honor al dinero; el hombre que tiene dinero es un ser honorable.
El honor se compra y se vende como el culo. El culo, el culo representa la vida
como las patatas fritas y, todos vosotros, que sois serios, os sentiréis peor que la mierda de
vaca.
Dada no siente nada, no es nada, nada, nada.
Es como vuestras esperanzas: nada
como vuestros ídolos: nada
como vuestros políticos: nada
como vuestros héroes: nada
como vuestros artistas: nada
como vuestras religiones: nada
Silbad, gritad, rompedme la cara y después ¿qué? Os diré, además, que sois
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Arturo Caballero
tontos. En tres meses venderemos yo y mis amigos nuestros cuadros por algunos francos.
PICABIA, Francis.- "Manifiesto caníbal Dadá". Dadaphone. París, marzo de 1920. (Fuente:
AA.VV..- Escritos de arte de vanguardia, 1900-1945. Turner; Madrid, 1979).
TEXTO 16: MIRÓ

"[...] Empiezo mis cuadros bajo los efectos de un choque que me hace escapar de la realidad.
La causa de este choque puede ser un hilillo que sobresale del lienzo, una gota de agua que
cae, la huella que deja mi dedo sobre la superficie brillante de una mesa. [...]
Así, pues, un trocito de hilo puede poner en marcha todo un mundo. Llego a un mundo a partir
de una cosa supuestamente muerta. Cuando pongo un título, este hecho es aún más vivo.
Hallo los títulos para mis cuadros a medida que trabajo, que encadeno una cosa a otra sobre
el lienzo. Cuando he hallado el título, vivo en su atmósfera. El título se convierte, entonces,
para mí, en una realidad completa, [...] una realidad exacta. [...]
No me inquieta en absoluto que un lienzo permanezca durante años sin concluir en mi
estudio. Al contrario, cuando soy rico en lienzos que tengan un punto de partida lo
suficientemente vivo como para desencadenar una serie de rimas, una nueva vida, nuevas
cosas vivas, me pongo contento."
JOAN MIRÓ.- Trabajo como un jardinero (1958)
TEXTO 17: DALÍ

Me parece perfectamente legítimo que mis enemigos, mis amigos y el público en
general, pretendan no comprender el significado de las imágenes que surgen y que transcribo
en mis cuadros. ¿Cómo queréis que las comprendan si yo mismo, que soy quien las "hago",
tampoco las entiendo? El hecho de que yo, en el momento de pintarlos, no entienda el
significado de mis cuadros, no quiere decir que no lo tengan; al contrario, su significado es tan
profundo, tan complejo, coherente e involuntario, que escapa al simple análisis de la intuición
lógica.
Para reducir mis cuadros al idioma corriente, para explicarlos, es necesario
someterlos a análisis especiales de preferencia con rigor científico lo más ambiciosamente
objetivo posible. Toda explicación surge, pues, a posteriori, una vez que el cuadro existe ya
como fenómeno.
Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar con el ansia de
precisión más materialista, las imágenes de la irracionalidad concreta. Que el mudo
imaginativo y la irracionalidad concreta sea de la misma evidencia objetiva, d ela misma
consistencia, de la misma dureza, del mismo espesor persuasivo cognoscitivo y comunicable
que el mundo exterior de la realidad fenoménica. Lo importante es lo que se quiere comunicar;
el tema concreto irracional. Los medios de expresión pictórica se ponene al servicio de ese
tema. El ilusionismo del arte imitativo más abyectamente arribista e irresistible, los hábiles
trucos del trompe-l'oeil paralizante, el academicismo más analíticamente narrativo y
desacreditado, pueden convertirse en jerarquías sublimes del pensamiento al acercarse a las
nuevas exactitudes de la irracionalidad concreta, a medida que las imágenes de la
irracionalidad concreta se aproximan a la realidad fenoménica, y los medios de expresión
correspondientes se acercan a los de la gran pintura realista -Velázquez, Vermeeer de Delft-,
pintar realistamente según el pensamiento irracional, según la imaginación desconocida.
Fotografía instantánea en colores y a mano de imágenes superfinas, extravagantes, extra-
plásticas, extra-pictóricas, inexploradas, super-pictóricas, super-plásticas, desilusionantes,
hipernormales, débiles, de la irracionalidad concreta...
DALÍ, Salvador.- La conquista de lo irracional. París, 1935. (Fuente: DALÍ, Salvador.- Sí. Seix
Barral; Barcelona, 1977).
TEXTO 18: BRANCUSI

"Un día, un pájaro entró en mi taller. Quiso salir, pero no halló el camino y se golpeó,
desesperado, contra las paredes y los vidrios del tragaluz. Otro pájaro entró en el estudio,
46
Arturo Caballero
descansó unos instantes sobre un pedestal y emprendió el vuelo tras encontrar sin dificultad el
camino del cielo. Con los artistas ocurre lo mismo. [...]
Cuando contempláis un pez no pensáis en sus escamas, sino en la velocidad de su
movimiento o en su cuerpo centelleante y suspendido en el agua. Esto es lo que yo he querido
expresar. Si hubiera plasmado sus aletas, sus ojos y sus escamas habría detenido su
movimiento y sólo hubiera obtenido una mera "muestra" de la realidad. Lo que he querido ha
sido aprehender la chispa de su espíritu. [...]
Ya no soy de este mundo, estoy lejos de mi mismo y fuera de mi persona. Habito en las cosas
esenciales".
C. BRANCUSI
TEXTO 19: NUEVA OBJETIVIDAD

El arte actual está subordinado a la clase burguesa y desaparecerá con ésta: el
pintor -posiblemente sin que él mismo lo quiera- no es más que una fábrica de billetes de
banco, una máquina de acciones de la cual se sirve el opulento explotador y petulante de lo
estético para poder invertir de forma más o menos lucrativa su capital, para mostrarse ante la
sociedad y ante sí mismo como mecenas de la cultura...
El culto al individuo y a la personalidad al que son sometidos pintores y poetas, y
que ellos mismos, según sus particulares dotes, todavía incrementan con su charlatanería, no
es más que una invención del mercado del arte. Porque cuanto más "genial" la personalidad,
mayores serán los beneficios.
¿Cómo consigue el artista, en la actualidad, adquirir prestigio ante la burguesía?
Mediante el fraude. Comenzando por lo general a partir de una existencia proletaria,
malviviendo en un inmundo estudio, pero provisto de una inconsciente y admirable capacidad
de adptación para escalar puestos hacia "arriba", pronto logra encontrar algún influyente
cacique que le "hace", es decir, que le allana el camino del mercado de capitales...
¡Acudid a las exposiciones y contemplad los contenidos que reflejan las paredes! Y
es que esta nuestra época es realmente tan idílica, tan melodiosa, tan a propósito para el culto
gótico a los santos, para las beldades tribales africanas, para círculos rojos, cuadrados azules
o inspiraciones cósmicas: "La realidad ¡ay! es espantosa; su estruendo conmociona el fino
organismo de nuestras armónicas almas"...
Y es que hoy todo resulta tan yermo, tan frío, tan vacío, y la actual revolución se
muestra tan desapasionada, tan insulsa, tan falta de ímpetu... El género humano se ha
olvidado por completo que desciende de Dios. (1925)
GROSZ, George.- El rostro de la clase dominante & ¡Ajustaremos cuentas! Gustavo Gili;
Barcelona, 1977.
TEXTO 20: EXPRESIONISMO ABSTRACTO

Mi pintura no nace del caballete. Casi nunca, antes de comenzar a pintar, se me
ocurre extender la tela sobre el bastidor. Prefiero colgarla en la pared o dejarla sobre el suelo,
porque necesito la resistencia de una superficie dura. Sobre el suelo me siento más a gusto,
más cerca, más parte del cuadro; puedo caminar en torno suyo, trabajar por cuatro lados
distintos, estar literalmente "dentro" del cuadro. Es un poco el método usado por ciertos indios
del oeste que pintan con la arena.
Cuando estoy dentro de mi cuadro no me doy cuenta de lo que estoy haciendo.
Sólo después de cierto periodo, empeñado, digámoslo así, en "trabar conocimiento", consigo
ver qué dirección he tomado. Y no tengo miedo de hacer cambios, ni siquiera de destruir la
imagen, porque sé que el cuadro tiene vida propia y no trato de sacarla afuera. Solamente
cuando pierdo el contacto con la tela el resultado es un desastre. De otro modo se establece
un estado de pura armonía, de espontánea reciprocidad, y la obra sale bien.
POLLOCK, Jackson. (1947) (Fuente: DORFLES, Gillo.- Últimas tendencias del arte de hoy.
Labor; Barcelona, 1976).
TEXTO 21: OTRAS FORMAS DE ABSTRACCIÓN

47
Arturo Caballero
El arte es un fenómeno social. En este aspecto la obra única de artesanía no es un

fin en sí misma, sino un inicio: está concebida para ser creada de nuevo, multiplicada,
transmitida, difundida por los medios técnicos de nuestra civilización. La obra de arte
(concentración de todas las calidades en una sola) pertenece al pasado; comienza ahora la
era de la calidad plástica perfectible en cantidades progresivas.
Si ayer el arte significaba sentir y hacer, hoy acaso signifique concebir y hacer
hacer. Si en el pasado la durabilidad de la obra se basaba en la calidad óptima de los
materiales, en la perfección técnica y en la habilidad manual, hoy reside en la conciencia de
una posibilidad de volver a crear, multiplicar y difundir.
Desaparecerá, así, con la artesanía, el mito de la pieza única y triunfará por fin la
obra que pueda disfrutarse gracias a la mecanización. No hay que temer a los nuevos medios
que la técnica aporte; sólo podemos vivir en nuestra época.
Víctor Vasarely, Opere d'arte animate e multiplicate. Milán, 1960. (Fuente: DORFLES, Gillo.-
Últimas tendencias del arte de hoy. Labor; Barcelona, 1976).
TEXTO 22: LA IDEA COMO ARTE

" [...] Sólo las ideas pueden ser obras de arte; están dentro de una cadena evolutiva que al
cabo puede encontrar alguna forma. No todas las ideas tienen por qué materializarse [...] Ya
que ninguna forma es intrínsecamente superior a otra, el artista puede utilizar cualquier forma,
desde una expresión de palabras (escrita o hablada) hasta la realidad material, por igual [...]
Se suele entender el arte del pasado aplicando las convenciones del presente, y así se
entiende erróneamente el arte del pasado. Las convenciones del arte son alteradas por las
obras de arte. El arte logrado, al alterar nuestras percepciones, modifica nuestra manera de
entender las convenciones. La percepción de ideas conduce a nuevas ideas [...]"
SOL LEWITT.- Sentencias sobre arte conceptual (1968)
TEXTO 23: ARTE CONCEPTUAL

El arte que yo defino conceptual es tal, en un sentido más estricto, porque se funda
en la investigación de la naturaleza del arte; en consecuencia, no es propiamente la actividad
de construir proposiciones artísticas, sino una elaboración, una desvisceración de todas las
implicaciones de todos los aspectos del concepto "arte". En el pasado, a causa del implícito
dualismo entre la percepción y la ideación, se consideraba en el arte una mediación, la del
crítico. Este arte, en cambio, asume en sí también las funciones del crítico, haciendo superflua
la mediación. El sistema artista-crítico-público tenía su razón de ser en cuanto a los elementos
visivos de la construcción del "cómo" daban al arte un aspecto de entretenimiento, de ahí la
presencia del público. En cambio, el público del arte conceptual está formado sobre todo por
artistas: es decir, no existe público separado de los participantes. Por tanto, en cierto sentido
el arte se hace "serio" como la ciencia o la filosofía, que no tienen necesidad de "público". En
la medida en que participen o no, el arte conceptual se hace más o menos interesante. En el
pasado el rango "privilegiado" del artista lo confinaba estrechamente a representar un papel de
gran sacerdote o de un brujo de la industria del espectáculo.
El arte conceptual es, por tanto, una investigación llevada por los artistas que
comprenden que la actividad artística no está exclusivamente limitada a la estructuración de
proposiciones artísticas, pero comprende la investigación sobre la función, el significado y el
uso de cada una y de todas las proposiciones (artísticas), y su colocacón en el interior del
concepto del término genérico "arte"...
KOSUTH, Joseph (1970) (Fuente: DORFLES, Gillo.- Últimas tendencias del arte de hoy.
Labor; Barcelona, 1976).
TEXTO 24: NUEVAS FORMAS DE REALISMO

El artista es capaz de abrir o, mejor aún, de aflojar las válvulas de la sensación y de enfrentar
más violentamente al espectador a la vida. [...]
Veo siempre cada imagen de manera móvil y casi por secuencias animadas. De tal
manera que es posible llevarla, a partir más o menos de lo que denominamos figuración
48
Arturo Caballero
ordinaria, hasta un punto muy extremo. [...]

Siempre me han conmovido mucho las imágenes relativas a los mataderos y a la
carne; para mí están estrechamente unidas a todo lo que es la Crucifixión. [...]
Desde el momento en que hay diversas figuras -al menos varias figuras sobre un
mismo lienzo-, una historia comienza a elaborarse. Y desde el momento que se elabora una
historia, empieza el tedio, la historia habla más alto que la pintura. [...]
Lo que se espera siempre, por supuesto, es pintar un cuadro único que anulará
todos los demás, condensar todo en un solo cuadro".
F. BACON
TEXTO 25: POP ART

"¿Qué es el Pop Art?"
-No lo se- la utilización del arte comercial como motivo de la pintura, supongo. Era
difícil conseguir un cuadro hasta el punto despreciable que nadie quisiera colgarlo, cuando
todo el mundo colgaba cualquier cosa. Casi se aceptaba colgar una tela chorreante de pintura,
todo el mundo lo veía natural. Lo único que todos odiaban era el arte comercial y, en
apariencia, tampoco lo odiaban tanto.
"¿Es despreciable el Pop Art?"
Eso no suena nada bien ¿no es cierto? Bueno, es un compromiso con lo que creo
que son las características más desvergonzadas y amenazadoras de nuestra cultura, cosas
que odiamos pero cuyos efectos sobre nosotros también son poderosos. Creo que el arte,
desde Cezanne, se ha vuelto extremadamente romántico e irrealista, que se nutre del propio
arte; esto es utópico. Cada vez fue teniendo menos que ver con el mundo, se vuelve hacia su
propio interior: neo-zen y todo eso. Esto no es tanto una crítica como una observación obvia.
Afuera está el mundo; está ahí. El arte pop se dirige hacia afuera, al mundo; parece estar en
su entorno, que no es ni bueno ni malo, sino diferente: es otra postura intelectual.
"¿Eres anti-experimental?
Creo que sí, al igual que anti-contemplativo, anti-matiz, anti-escapar-a-la-tiranía-del-
rectángulo, anti-movimiento-y-luz, anti-misterio, anti-calidad-de-la-pintura, anti-zen y anti-todas
esas brillantes ideas de los movimientos precedentes que todos dicen comprender tan
profundamente.
Nos gusta pensar en la industrialización como algo despreciable. No sé realmente
de qué nos puede servir. Hay algo terriblemete frágil en todo esto. Supongo que aún preferiría
sentarme bajo un árbol con la cesta de la merienda a hacerlo bajo un depósito de gasolina,
pero los anuncios y las tiras de comic son interesantes como motivo. Hay ciertas cosas
utilizables, enérgicas y vitales en el arte comercial. Nosotros estamos utilizándolas, pero sin
invocar realmente ni la estupidez, ni el teenagerismo internacional, ni el terrorismo"
ROY LICHTENSTEIN.- ¿Qué es el Pop Art? (1963)
TEXTO 26: POSMODERNIDAD

...Desgraciadamente, "posmoderno" es un término que sirve para cualquier cosa.
Tengo la impresión que hoy se aplica a todo lo que le gusta a quien lo utiliza. Por otra parte,
parece que se está intentando desplazarlo hacia atrás... como siga deslizándose, la categoría
de lo posmoderno no tardará en llegar hasta Homero...
...El pasado nos condiciona, nos agobia, nos chantajea... llega el momento en que
la vanguardia (lo moderno) no puede ir más allá, porque ya ha producido un metalenguaje que
habla de sus imposibles textos (arte conceptual). La respuesta posmoderna a lo moderno
consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse -su destrucción
conduce al silencio-, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad...
Ironía, juego metalingüístico, enunciación al cuadrado. Por eso, si, en el caso de lo
moderno, quien no entiende el juego sólo puede rechazarlo, en el caso de lo posmoderno
también es posible no entender el juego y tomarse las cosas en serio. Por lo demás, en eso
consiste la cualidad (y el riesgo) de la ironía...
Umberto Eco.
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Arturo Caballero
TEXTO 27: EL ARTISTA COMO ESTRELLA DEL SHOW-BUSINESS

R.- Yo no estoy de acuerdo en que mis imágenes sean cursis. Quiero que todo tipo de gentes
encuentren su propio espacio. No quiero, en cambio, presentarles altos e inalcanzables
ideales. Quiero darles la libertad de escoger su sitio. Mi trabajo no quiere dirigir los pasos de
nadie hacia estéticas que no tengan nada que ver con la mayoría y que no existan en la
cotidianeidad de su cultura. Mi trabajo reconoce que los niños adquieren la noción de sexo a
través de los movimientos de Michael Jackson y acepta el papel que juegan los famosos en la
formación de los jóvenes. Las celebridades crean cultura y los artistas tendríamos que aceptar
la responsabilidad de crear cultura. Las grandes compañías de publicidad crean cultura. Ya va
siendo hora de que los artistas nos coloquemos en primera línea, que creemos cultura. Y la
única forma de crearla es siendo activos. No veo nada negativo en mis piezas. Las creo bellas
y extremadamente libres. Veamos, escoja una de ellas.
P.- La de los angelitos empujando un cerdito...
R.- ¡Ah, ésa es una gran pieza! Un poco autobiográfica. Se refiere, vagamente, a la banalidad
-representada por el cerdo- empujado por mí.
P.- ¿Así los angelitos le representan a usted?
R.- Sí, porque Dios me ayuda. Su ayuda significa que, piensen lo que piensen los críticos, El
está de mi parte.
P.- Parece usted preocupado, también, por la fama.
R.- Por la fama no. Por tener un escenario a mi disposición, sí. Antes de la revolución los
artistas eran los grandes manipuladores, seductores y motivadores. Hemos dejado escapar
este poder porque nos empezamos a ocupar de la subjetividad. Yo estoy a favor de volver a la
objetividad porque la industria del ocio y de la publicidad nos está devorando; son los
maestros de "nuestro oficio". Seremos totalmente ineficaces en el mundo si no recuperamos
esas herramientas y las explotamos.
P.- Pero pretende que el arte ocupe el mismísimo lugar que el show-business...
R.- ¡Están utilizando nuestras armas! Y creo que nosotros sabemos manejarlas mejor.
Debemos incorporar en nuestro trabajo ciertas facetas que esas industrias han desarrollado.
Es lo que estoy intentando. Los artistas mediocres solían convertirse en publicitarios; ahora
son los malos publicitarios los que se convierten en artistas. Y es porque un publicitario tiene
mayor impacto político. Hasta un fotógrafo, que tan sólo haya hecho una foto para un anuncio,
puede transmitir su posición política y tener más incidencia en su cultura que un artista
plástico. Me gustaría que esta situación cambiase.
KOONS, Jeff.- "La espuma de los días" (entrevista en el número 61 de Lápiz, octubre, 1989).
50
Arturo Caballero
BIBLIOGRAFÍA SUCINTA:
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51
Arturo Caballero

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Arte y arquitectura del siglo XX

ARTE Y ARQUITECTURA DEL SIGLO XX

El desarrollo urbanístico burgués se continúa a principios del XX

El urbanismo después de la Segunda Guerra Mundial

Frente a todas estas directrices organizadoras, apolíneas

LOS ORÍGENES DEL DISEÑO MODERNO

A mediados del s. XIX comenzaron a tomar forma en Inglaterra

RELACIONES ENTRE ARQUITECTURA Y ARTES PLÁSTICAS

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también se dejaron notar en la arquitectura aunque, como es lógico, la

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Los regímenes totalitarios supusieron un retroceso estilístico salvo

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Frank Lloyd Wright

PERVIVENCIA, LIMITACIONES Y SUPERACIÓN DEL ESTILO

Saarinen, Utzon y Tange

Algo más jóvenes son dos arquitectos que también ejercen la

ARQUITECTURA TARDOMODERNA Y POSMODERNA

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juntos en la Reforma del Palau de la Música, en Barcelona (1981-89) y

PINTURA Y ESCULTURA DEL SIGLO XX

LA CONSIDERACIÓN SOCIAL DEL ARTE Y EL ARTISTA

Visto desde la postrimerías del siglo, el arte del XX muestras

hombre puro, un instrumento para la creación de un universo nuevo que

que muchas de las carreras más sólidas se han desarrollado a partir de la

(y también del expresionista abstracto Pollock) pudo abrir un pequeño, pero

No puede hablarse de una estética que haya marcado de forma

LA OMNIPRESENTE INTERVENCIÓN DEL ESTADO

pocas palabras: a pesar de su pretendida mayoría de edad, el arte del siglo

Tahití, Matamúa (1892); en Paul Cezanne (1839-1906) algunos artistas

unos intereses muy cercanos a los de los expresionistas.

La mayoría de estos artistas, calificados de "degenerados" sufrirían

Los avances realizados por los fauves y los cubistas en la

puros; fue Piet Mondrian (1872-1944) quien dió fuerza doctrinal al

sensibilidad que incorpora el color a sus creaciones. En Hannover la

automatismo; la poesía enigmática y antilógica del Conde de Lautreamont

increíblemente, dotan a sus creaciones de una volumetría coherente sea

LA ABSTRACCIÓN DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

Show de Nueva York. La persecución política y racial emprendida por los

No es por ello extraño que desde antes de la finalización de la

que no son sino variantes del Expresionismo Abstracto, nutriéndose de la

etéreas sutilezas del tono que a la escultura por la acumulación de materia

A lo largo de los últimos años el arte abstracto se ha mantenido

los artistas plásticos no deja de ser un contrasentido que se sacralicen los

abstracción europea posterior a la Segunda Guerra Mundial -Tapies-), el

propuestas pictóricas. Sus más conocidos representantes son Walter de

antonomasia de la cultura occidental en la segunda mitad del XX, se daban

europeos; la crítica social y estética, que sólo aparecía en las

otra en los áridos terrenos de la racionalidad.

La arquitectura es la voluntad de la época concebida en términos espaciales.

templo griego ni de un castillo romántico, y ni siquiera de un granero. No renunciará a emplear

a diario en los escaparates de las tiendas de sanitarios.

TEXTO 11: FAUVISMO

TEXTO 12: CUBISMO

música ha producido la desaparición de los diferentes géneros literarios y la aspereza del

TEXTO 13: FUTURISMO

La pintura futurista. Manifiesto técnico. 1910. (Fuente: AA.VV..- Escritos de arte de

TEXTO 14: EL NACIMIENTO DE LA ABSTRACCIÓN

TEXTO 15: DADÁ

TEXTO 16: MIRÓ