1 _,

' " 1
en la segunda mitad de !a década de 1930.
Mientras trabaiaba en Or!y, Freyssinet diseñó, Segunda parte
:1 JtV
para el contratista de hormigón Limousin, una
Una historia crítica
- sene de almacenes con estructura de horm1gon
1
armado de tipo 'arco y tensor', que inclu1a algu-
nos hangares y edificios fabriles iluminados 1836-1967
mediante claraboyas situadas en la cubierta !a-
11· minar. La culminación de todo este traba¡o lle-
1 go con dos grandes puentes de arco y tensor
en horm1gon armado: uno en St-Pierre-du-
' jfr,

l'lfRJJ; ¡;lu_)) •.
1 Elorn, en Bretana, con tres tramos y una longi-
~i 22 Maillan, puente sobre el Arve, Vessey, 1936.
!!
Í] Media sección del puente y sección por las 'ancas'
il transversales, con !a disposición de las armaduras.
Los altos hangares gemelos para dirigibles
que el ingeniero trances Freyssmet realizo en
Orly entre 1916 y 1924, cada uno con 62,5 me-
tros de altura y 300 metros de longitud, fueron
uno de los primeros intentos, tras los proyec+
tos de De Baudot, de diseñar estructuras mono-
líticas cuyos elementos ensamblados eran ca-
paces de sostenerse a si mismos. Estas innova-
doras construcc1ones con láminas pretabncadas
y plegadas 1nsp1raron una magnífica sene de
hangares para aeronaves diseñados por Nerv1
\
Vauvray (1923) y otro en P!ougaste! (1926-
1929), salvando este Ultimo e! estuario de!
tud total de 975 metros.
El problema de las grandes tensiones de
compresión y tracción producidas durante e!
endurecrmtento y la entrada en carga de !os
grandes arcos parabólicos llevo a Freyssmet, a
mediados de los arios veinte, a expenmentar
con !a introducción artificial de tensmnes en e!
armado antes de echar el horm1gon. A los po-
cos años se había inventado el horm1gon pre-
tensado tal como !o conocemos actualmente.
Este sistema -sumamente económico para
grandes luces a! reducrr el canto de !as vigas
aproximadamente a la mitad para la misma
sección de horm1gon- tue patentado ongma!-
rnente por Freyssmet en 1939.

23 Freyssmet, puente de Pfougaste!, Bretana, 1926-1929. Media sección de uno de los vanos y sección trans•
versal por el punto más alto (b-b). con el ferrocarril en e! nivel in!enor y la carretera encima. Donde el arco y la
via del terrocarri! se separan, se introduce una Junta articulada (a).

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24 Terragnr, Casa del Fasc10, Como, 1932-1936,

durante una manifestación (vease pagma 207).

40 41

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

t

101 Hilring, grama en Garkau, 1924. Edificios para
anrmales (arriba, a la 1zqu1erdaJ y graneros.
tas inclinadas en contraste con elementos tecto-
rncos volummosos y esquinas redondeadas.
Unos cuantos años antes, H3nng había compar-
tido estudio en Berlín con Mies van der Rohe,
cuatro años menor que él, y hay pruebas de
que durante algún tiempo cada uno e.ierció c1er•
ta influencia en el otro. Esto se aprecia particu-
larmente en sus propuestas para el tamoso
concurso del edificio de oficmas en la Friedrlch-
strasse, de 1921, donde ambos adoptaron un
enteque orgarnco similar con respecto a la ge-
nes1s de la terma. Sin embargo, como era de
esperar, tue Mies y no Hiinng el que presento
una construcción hecha enteramente de vidrio.
lnsprrada en Scheerbart, la obsesión de Mies
por la capacidad de reflexión de este matena!
se puso también de manifiesto en un extraordi-
nario proyecto para un rascacielos de cristal
que se publico en 1922 en el último número de
la revista de Taut, Frühlicht.
Aunque Hanng, al igual que Mendelsohn,
creia en la suprema pnmacia de la función, tra-
taba de Ir mas allá de la naturaleza pnmitiva de
la mera utilidad desarrollando sus formas a par-
tir de un entendimiento mas protundo del pro-
grama. Sin embargo, al igual que ocurria con
,¡ ··¡ Scharoun, su actitud hacia la volumetna era
'.!, con frecuencia una imitación ingenua de las ter-
1 mas biológicas. A este respecto, puede conside-
1 rarse que el edificio de Scharoun en la Exposi-
ción de la Casa y el TrabaJo, celebrada en Bres-
lau en 1928, muestra la influencia de! proyecto
residencia! Prlnz Albrecht Garten, diseñado por
124
Hiíring en 1924. A pesar de esta tendencia
abiertamente expresionista, Hiíring siguió preo-
cupándose por el ongen interno de la terma,
por lo que denominaba Organwerk o esencia
programática del ·organismo' por oposición a
su expresión superficial o Gestaltwerk. De esta
dualidad, escribia:
Necesitamos examinar las casas y permitirles
descubnr sus propias imágenes. Es contrapro-
ducente darles forma desde el extenar. /... ) En
la naturaleza, la 'imagen' es el resultada de una
caord;nación de muchas piezas, de tal manera
que permite al todo y a cada una de sus partes
v1v1r del modo mas completo y efectivo. /.•• } Si
tratamos de descubnr la 'verdadera· forma or-
ganica en lugar de imponer una forma extraña,
actuaremos de acuerda con la naturaleza.
En !a exposición de la Secesión de Berlín, cele-
brada en 1923, Hans y Wassili Luckhardt, .iunto
con Mies y algunos de sus contemporaneos,
habian empezado a mostrar una forma de cons-
truir más tunc1onal y objetiva, una comente que
llevo el año siguiente a la formación de! Zehner-
rmg. Hacia 1925 -cuando el Zehnerrmg se con-
virtió en Der Ring, con Hiírmg como secretano--
no habian aparecido divisiones entre las distin-
tas posturas, puesto que su energia colectiva se
estaba concentrando en superar la política reac-
cionaria del arquitecto mun'1c1pal de Berlín, Lud-
wig Hoffmann.
En 1928, sin embargo, una vez ganada esa
batalla, e! interes de Hiínng por lo 'orgámco' le
llevó a enfrentarse con Le Corbusier cuando,
como secretano de Der Ring, partiClpaba en la
tundación de los Congresos Internacionales de
Arquitectura Moderna (CIAM) en La Sarraz, Sui-
za. Mientras Le Corbus1er propugnaba una ar-
quitectura basada en el funcionalismo y en las
termas geométncas puras, Hiiring trataba en
vano de atraer al congreso hacia su propia con-
cepción de la construcción 'orgémca'. Su fracaso
no sólo acentuo la naturaleza no normativa y li-
gada al 'lugar' de su planteamiento, smo que
marco el eclipse final del sueño de Scheerbart.
Pese a todo lo que Scharoun hizo por ampliar
esta visión en el perlado de posguerra -en las
VIV!endas Romeo y Julieta, construidas en Stutt-
gart entre 1954 y 1959, y en su Ultima obra
maestra, la Philharmome, construida en Berlín
entre 1956 y 1963-. la naturaleza idiosincrásica
del enfoque 'orgámco' ha tenido desde entonces
pocas posibilidades de prevalecer.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
14. La Bauhaus:
la evolución de una idea, 1919-1932
Formemos una nueva corporación de artesa-
nas, pero sm aquella arrogancia que pretendía
eng1r un muro infranqueable entre artesanos y
artistas. Aportemos todos nuestra voluntad,
nuestra inventiva, nuestra creatividad en la nue-
va actividad constructora del futuro, que será
todo en una sola forma, arquitectura, escultura
y pmtura, y que millares de manos de artesa-
nos elevaran hac,a el cielo como simbo/o cnsca-
líno de una nueva fe que está surgiendo.
Programa de la Bauhaus de Wetmar, 1919
La Bauhaus tue el resultado de un estuerzo con-
tinuado para reformar la enseñanza de !as artes
aplicadas en Alemama desde finales de siglo:
primero con el estab!ec1m·1ento por parte de
Karl Schm1dt, en 1898, de los Dresdner Werk-
statten {que se conv1rt1eron en !os Deutsche
Werkstatten y se trasladaron a !a cJUdad ¡ardin
de He!!erau en 1908); mas tarde con el nombra-
miento en 1903 de Hans Poelz1g y Peter Beh-
rens como directores de las escuelas de artes
aplicadas de Breslau (actual Wroclaw, Paloma)
y Düsseldort; y finalmente, en 1906, con la tun-
dación en WeImar de la Escuela de Artes y Ofi-
cios de! gran ducado de SaJonia, ba¡o !a direc-
ción de! arquitecto belga Henry van de Velde.
A pesar de las ambictosas construcciones
que diseñó tanto para el edificio de Bellas Artes
como para la Escuela de Artes y Oficios, Van de
Ve!de no hizo durante su mandato mucho mas
que establecer un Kunstsemmar, un semmano
de arte, relativamente modesto, dirigido a arte-
sanos. Tras su forzada dimisión en 1915 por ser
extranIero, hizo saber al ministro del estado de
Sajoni"a que Wa!ter Grop1us, Hermann Obnst o
Aagust Endell senan adecuados como suceso-
res. A lo largo de la guerra se prolongaron las
conversaciones entre el mmIstro y Fritz Mac•
kensen, director de !a Academia de Bellas Artes
del gran ducado, acerca del rango pedagógico
correspondiente a tas bellas artes y a las artes
aplicadas, tema en el que Grop1us abogaba por
la autonom1a relativa de !as segundas. Grop1us
propugnaba una tormación en e! campo del di-
seno a base de talleres tanto para los diseñado-
res como para !os artesanos, mientras que Mac-
kensen se atenia a la linea idealista prusiana,
ms1st1endo en que el artista-artesano debla for-
marse en una academia de bellas artes. Este
conflicto 1deológ1co acabo en 1919 en un com-
promiso: Grop1us se convirtió en director de
una msutución mixta, compuesta por la Acade-
mia de Arte y la Escuela de Artes y Oficios: una
solución que iba a dividir conceptualmente la
Bauhaus a !o largo de toda su exIstencIa.
Los prmctpIos del programa de la Bauhaus
en 1919 habían sido anticipados en el programa
arquitectónico de Bruno Taut para el Arbe1tsrat
für Kunst. publicado en 1918. Taut afirmaba que
sólo se podna alcanzar una nueva unidad cultu-
ral por medio de un nuevo arte de construir, en
el cual cada una de las disciplinas contribuma a
la terma final. uEntonces)), escribía, uno existi-
rán tronteras entre las artes aplicadas y la es-
cultura o la pmtura. Todo sera una sola cosa:
arquItectura.n
Esta adaptación anarquista del ideal de la
Gesamtkunstwerk tue elaborada por Grop1us
pnmero en un folleto escrito en abril de 1919
para la 'Exposición de arquitectos desconoci-
dos·, organizada. por et Arbe1tsrat für Kunst, y
luego en su programa para la Bauhaus, aproxi-
madamente de la misma techa. Mientras que el
pnmero mvttaba a todos los artistas a rechazar
el arte de salón y a recuperar los oficios al ser-
v1c10 de una metafónca catedral de! tuturo
-<1entregarse a los edificms, añadirles cuentos
de hadas ... y consrrwr con fantasía sm atender
a las dificultades tecmcas))-, el segundo exhor-
125
taba a los miembros de !a Bauhaus a tormar
uun nuevo gremio de artesanos sin las distm-
c1ones de clase que querian levantar una arro-
gante barrera entre artesanos y artistasn_
Incluso la palabra Bauhaus -que Gropms
consiguió que fuese adoptada por el renuente
gobierno estatal como nombre oficial de !a ins-
titución- recordaba intencionadamente la Bau-
hütte o !ogrn de !os constructores medievales.
Que estas connotaciones eran deliberadas que-
da confirmado en una carta escrita por Oskar
Schlemmer en 1922:
La Bauhaus se fundó en su día con la mirada
puesta en la erección de la 1gles1a o catedral del
soc1alísmo, y los talleres se organizaron a la
manera de las logias de tos constructores de
catedrales fDombauhütten!. De momento, el
concepto de catedral ha pasado a segundo tér-
mmo, y con él algunas ideas bien definidas de
102 Feminger, grabado en madera para la procla-
mación de la Bauhaus, 1919. Zukunftskathedra/e, la
catedral del futuro como catedral de! socialismo.
126
tipa artístico. Actualmente la situación es tal
que en el me1ar de los casas nos hemos de
contentar con pensar en la casa, qwzá solamen-
te podemos pensar. (... } Ante las dificultades
económicas actuales, nuestra tarea ha de ser la
de hacer de p10neros de la sencillez, buscar
la forma más simple para cada necesidad de la
vida, y que al propio tiempo sea decorosa y só-
lida.
Durante sus tres primeros años de existencia, la
Bauhaus estuvo dommada por ta carismátlCa
presencia del pintor y protesor suizo Johannes
ltten, que !legó en el otoño de 1919. Tres años
antes habla abierto su propra escuela de arte en
Viena, ba10 la mfluencia de Franz Cizek. En un
ambiente muy cargado, animado por las activi~
dades anarquistas y ant1seces1omstas del pintor
Qskar Kokoschka y el arqwtecto Adolf Laos, Ci-
zek había desarrollado un smgular sistema de
educación basado en la estimu!ación de !a crea-
t1v1dad individual mediante !a realización de ca-
/lages de distmtos matenales y texturas. Sus
metodos habian madurado en un clima cultural
impregnado de teonas educativas progresistas,
desde los sistemas de Froebe! y Montesson
hasta el movimiento 'aprender haciendo', imcra-
do por el norteamencano John Dewey y vigoro-
samente propagado en Alemama a partir de
1908 por et retormador educativo Georg
Kerschnerstemer. la enseñanza en la escuela
vienesa de ltten y en e! Varkurs o curso prelimi-
nar que imció en la Bauhaus derivaba de Cizek,
aunque ltten enriqueció el metodo añadiéndole
la teona de la forma y el color de su propio
maestro, Ado!f HOlzel. los objetivos del curso
preparatorio de !tten, obligatorio para todos
los estudiantes de pnmer año, consistian en li-
berar !a creatividad indivrdual y permitir a cada
estudiante valorar su propia capacidad per-
sonal.
Hasta 1920, cuando a petición suya se 1n~
corporaron a la Bauhaus !os artistas Oskar
Schlemmer, Paul Klee y Georg Muche, [tten
impartió;• sm ayuda de nadie, cuatro cursos
distintos de artesama ademas del Vorkurs,
mientras Gerhard Marcks y lyone! Fe1mnger
daban cursos margma!es de ceramica e impre-
sión respectivamente. la posición anarqurnta
de ltten en esa epoca puede deducJrse de su
respuesta, en 1922, a un referendum sobre e!
acceso de los artistas a la asistencia social de!
estado:
El elemento espiritual es a1ena a toda argamza-
ción. Y cuando, a pesar de todo, se organiza
freligión-1g/es,a), se aleja de su esencia mas
propia. {... ) Por ello, que el estado cuide de que
nmguno de sus cwdadanos se muera de ham-
bre, pero que no promueva el arte.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
tenor, con un pensamiento y una práctica dirigi-
das a nuestro interior. Busqué algo, para m,
mismo y para m1 trabajo, en Jo que fundamen-
tar un nueva modo de vida.
la creciente división entre Grop1us e Jtten se
exacerbó con la aparición en Wermar de dos
personalidades igualmente poderosas: e! artista
holandés Theo van Doesburg, del mov1m1ento
De Stij!, que se instaló en el invierno de 1921; y
e! pmtor ruso Vasilí Kandinsky, que se mcorpo-
ró a la Bauhaus, por mstigación de !tten, en el
verano de 1922. Mientras que el pnmero postu~
!aba una estétlca racional y antiindiv1dualista, el
segundo enseñaba un enfoque emotivo, y en
Ultima instancia místico, del arte. Aunque estas
dos figuras no !legaron a! conflicto directo, ta
polémica sobre De Stiil planteada tuera de
103 !nen, con el atuendo de traba¡o mazde1sta que
ermismo diseñó, 1921.
la postura ant1autontana e incluso m1st1ca de
ltten quedó sustancialmente retorzada en 1921
por su dilatada estancia en el centro mazdersta
de Herr!iberg, cerca de Zúnch. Regreso, media-
do el año. para convertir a sus alumnos y a su
colega Muche a los rigores de esta versión ac-
tualizada de una religión persa. El culto exig1a
un modo de vida austero, ayunos periódicos
y una dieta vegetariana sazonada con queso y
aro. El bienestar fis1co y espiritual, considerado
esencial para !a creat1v1dad, se aseguraba aún
mas mediante e¡ercicms de respiración y rela¡a-
ción. Sobre esta orientación dirigida a !o 1nte-
rror, escribia !tten mas adelante:
Las terribles perdidas y los horribles aconrec1-
m1entos de la / Guerra Mundial, y un mmuc,aso
estudio de la decadencia de Occidente, de
Spengler, me hicieron comprender que habia-
mas llegado a un punta crucial en nuestra civili-
zación c1entífico-tecnológ1ca. Para mt, na basta-
ba con adaptar los lemas de la vuelta al oficio·
o ·arte y arquitectura, mana a mana'. Estudié la
filosofía ·oriental, ahondé en las enseñanzas
del Mazde1smo persa y del yaga mdio, y las
camparé con los comienzos del Crist1an1sma.
Llegue a la conclusión de que debemos con-
trapesar la investigación científica y la especu- 104 Gropius y A. Meyer. proyecto para el edificio
lación tecnológ,ca, tan onentadas hacia Jo ex- de! Chícago Tribune, 1922.
127
 Ji
la escuela por Van Doesburg atraJo enseguida a
1:
muchos estudiantes de la Bauhaus. Sus ense-
ñanzas no sólo tuvieron un impacto inmediato
en !a producción de !os talleres, sino que tam-
bién cuestionaron directamente los preceptos
abiertos del programa ongtnal de la Bauhaus.
Su influencia se refle.Jó mcluso en el mobi!iano
del despacho de Grop1us y en la compos1ción
L¡ as1metnca de la propuesta del propm Gropius y
Adolf Meyer para el concurso del Chicago Tri-
; Í' bune en 1922.
¡'j!
!' ,¡
Ese año, despues de que Van Doesburg hu-
biera estado haciendo proselitismo durante
I 1 nueve meses, la crítica situación soc10económ1-
1 I" ca llevo a Grop1us a modificar la orientación ar-
tesanal del programa ongmal. Su ataque inicial
1 ,,
a ltten apareció en una circular a los maestros
1,,
de la Bauhaus, en donde criticaba indirecta-
!¡ ; muebles elementales y lámparas tubulares sin
mente el rechazo monastico del mundo que
J propugnaba el artista suizo. Este texto era en
:rL,:,, realidad un borrador de su articulo Idee und
Aufbau des Staatliches Bauhauses We1mar
i:1'1 , ('Idea y estructura de la Bauhaus estatal de
,,¡.
hjj _~'.;
Weimar'), publicado con ocasión de la primera
exposición de !a Bauhaus, celebrada en Weimar
l',.¡i. ,·••V·,ql·
1
en 1923.
i!,; I¡ La enseñanza de los oficios pretende preparar
para el diseño de la producción en sene. Co-
menzando con los instrumentos mas simples y
rn1¡,: con fas labores menos complicadas, le/ apren-
;¡t .¡i diz de la Bauhaus) adqwere gradualmente la ca-
¡)·.!·1· pacidad para resolver problemas mas mtnnca-
l,Ul>
!// d
dos y para traba.1ar con maqwnas, al tiempo
que está en contacto con todo el proceso de
producción, desde el princ1p10 hasta el final,
l.' ,,
1.~. ·'
~
.e¡·. mientras que los obreros de las fábncas nunca
van mas allá del conoc1m1ento de una de las
•: t el que Moholy-Nagy se habla inspirado en parte
: :.:f fases del proceso. Por tanto, la Bauhaus está in-
tentando conscientemente entrar en contacta
con empresas mdustnales existentes, buscando
con elfo el estimulo mutuo.
Esta argumentación, cuidadosamente redacta-
da, en tavor de la reconciliación del diseño arte-
sanal y !a producción industrial provoco la di-
misión inmediata de ltten.
Su puesto en el equipo docente fue ocupado
inmediatamente por laszló Moholy-Nagy, un
artista húngaro radical en sus ideas sociales.
Tras su llegada a Berlin en 1921 (como retug1a-
do de la efímera revolución hungara), Moholy-
Nagy habla entrado en contacto con el diseña-
dor ruso El Lissitzky, que por entonces estaba
en Alemania preparando la Exposición Rusa de
1922. Este encuentro le animó a seguir sus pro-
pias inclinaciones construct1vistas, y de ahi en
adelante sus pmturas incluyeron elementos su-
premat1stas, aquellos rectangulos y cruces mo-
dulares que pronto se iban a convert!f en el
128
contenido de sus tamosos cuadros 'te!efómcos·,
realizados en acero esmaltado. De ellos escn-
bia:
En 1922 encargue por teléfono a una fábnca de
letreros cinco pinturas en esmalte de porcelana.
Tema delante el catálogo de colores de la fábn-
ca e iba trazando mis pinturas en papel milíme-
crado. Al otro extremo del hilo telefónico, el su-
pervisor de }a fábnca tenia el mismo tipo de
papel, dividido en cuadrados, y pasaba fas for-
mas que le iba dictando a su posición correcta.
Esta espectacular demostración de producción
art1stica programada parece que 1mpres1ono a
Gropius, pues al año s1gu1ente mvltó a Moholy-
Nagy a hacerse cargo tanto del curso preliminar
como del taller de metaL Bajo la dirección de
Moholy-Nagy, los productos de dicho taller en-
segmda se orientaron hada un 'elementalismo
construct1v·1sta' que se fue suavizando con el
paso de los años gracias a un maduro mteres
por la adecuación de los objetos producidos.
Mientras tanto, introdujo en el curso preliminar
-que compartía con Josef Albers- e_ierc1c1os so-
bre estructuras en equilibno de diversos mate-
riales, incluyendo madera, metal. alambre y vi-
drio. El objetivo ya no era poner de manifiesto
!a sensibilidad por los contrastes de matenales
y termas, montados normalmente como relie-
ves, sino mas bien revelar !as propiedades esta-
ticas y estet1cas de las estructuras asimétncas y
exentas. El merar e_1emplo de tales 'e¡erc1c1os'
tue la construcción de su propio Modulador luz-
espac10, en el que estuvo traba¡ando desde
7922 hasta 1930.
El estilo 'elementalista constructivista' -para
en !os Viutemas (Talleres supenores art1st1cos y
técnicos) de la Unión Soviética- se complemen-
to en otros sectores de la Bauhaus con !a in-
fluencia de De Sti,it a traves de Van Doesburg y
con un enfoque poscubista de !a forma, ta!
como queda patente en los talleres de escultura
dirigidos por Schlemmer a partir de 1922. Una
primera manífestación de esta estética 'e!emen-
talista', adoptada inmediatamente como estilo
propio tras la dimisión de ltten, tue la tipografía
de paloseco utilizada por Herbert Bayer y Joos
Schm1dt para la exposición de la Bauhaus en
1923.
Dos casas modelo, construidas y amuebla-
das en buena parte por los talleres de la
Bauhaus, caracterizan este penado de transi-
ción y revelan elementos comunes y llamativas
diferencias. Se trata de la casa Sommerfe!d, di-
señada por Grop1us y Meyer y terminada en
Berlin-Dahlem en 1922, y la 'Versuchhaus· o
'casa experimenta!' de la Bauhaus, diseñada
por Muche y Meyer para la exposición de 1923.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Mientras que la pnmera se disefló como una
tradicmnal casa de troncos en el estilo vernácu-
lo o He1matstil, con un mter·1or ennquec1do con
madera tallada y vidrio emplomado para crear
asi una Gesamtkunstwerk, la segunda se conci-
bió como un artetacto sachlich ('ob.let1vo') con
enlucido liso, equipado con los Ultimas apara-
tos para tacilitar las tareas domésticas, de
modo que fuese una Wohnmaschine o maquina
de habitar. Esta casa de circulación min1ma
estaba organizada alrededor de un ·atno': no un
patio abierto, sino un cuarto de estar iluminado
por ventanales altos y rodeado por dorm1tonos
y otros espacios auxiliares. Todas estas habita•
cmnes del penmetro estaban equipadas de 106, 107 Grop1us, Bauhaus, Dessau. 1925-1926.
modo austero, con radiadores me_tálicos vistos, Exterior que muestra la composición rotatoria !véase
págma 140); aba¡o, al puente que une los bloques de
carpmtenas de acero en puertas y ventanas,
!a admm1strncíón y los talleres, el día de la inaugu-
ración, en 1926.
pantallas. Aunque !a mayor parte de estas pie•
zas estaban hechas a mano en los talleres de la
Bauhaus, Ado!f Meyer, en la descnpcíón de la
casa aparecida en el número 3 de !os Bauhaus-
bücher (1923), hacia hincapié en el equ1pam1en-
to del baño y la cocina con aparatos de serie, y
en la construcción con materiales y metodos
completamente nuevos.
la cambiante ideologie de la Bauhaus quedó
aun más patente en un articulo de Gropius en
ese rrnsmo número de los Bauhausbücher; ti-
tulado 'Wohnhaus-lndustne' {'Casa-mdustna'),
ilustraba una magnífica casa redonda proyecta-
da por Karl Fieger, cuya concepción centraliza-
da y ligera anunciaba ya la casa Dymax1on de
Buckmmster Fuller, de 1927. Ademas de ella,
Grop1us publicaba sus propias 'Senenhauser',
'casas en serie' ampliables pensadas como pro-
totipos para !a Bauhauss1edlung, un con¡unto
de viviendas que esperaba poder construir a las
atueras de We1mar. Estas casas en serie se hi-
cieron realidad finalmente en las residencias
para profesores construidas en la Bauhaus de
Dessau en 1926.
A partir de 1923, el planteamiento de la
Bauhaus se hizo sumamente 'objetivo', en el
sentido de que estaba estrechamente vinculado
al movimiento de la Neue Sachlichkeit. Esta vin-
culación -que se refle.ió, pese a una volumetria
105 Muche y A. Meyer. casa expanmental, exposi- bastante formalista, en !os edificios de la propia
ción de la Bauhaus, Weimar. 1923. Bauhaus de Dessau- se iba a hacer más pro-
129

108 Jucker, lámpara extensible para piano, 1923.
109 lámparas de !a Bauhaus, de metal prensado
y vidrio opalescente, fabricadas en sene ba¡o la
dirección de H. Meyer.
nunciada tras !a dimrsión de Grop1us en 1928.
Los dos. últimos años de la dirección de Gropius
se distinguieron por tres acontecimientos pnncI-
pales: e! traslado, forzado por motivos políticos
y muy bien organizado, de Weimar a Dessau; la
terminación de !a sede de la escuela en esta Ul-
tima ciudad; y finalmente, la aparición gradual
de un enfoque reconocible de !a Bauhaus, en el
que se hacia mayor hincapié en que !as termas
derivasen de los métodos de producción, de las
!im1tac1ones de los materiales y de las necesida-
des programaticas.
Los talleres de mobiliano, baJo la brillante di-
rección de Marce! Breuer, empezaron a producir
en 1926 sillas y mesas ligeras de tubo de acero
que resultaban practicas, féciles de limpiar y
economicas. Estas piezas, runto con !as lampa-
ras del taller de metales, se usaron para
130
amueblar el interior de !os edificios de la nueva
Bauhaus. Hacia 1927, la producción industna!
'bato licencia; de estos diseños Bauhaus estaba
en pleno apogeo, rnc!uyendo los muebles de
Breuer, !os teiidos textunzados de Gunta Stad-
ler-St6Izl y sus colegas, y las elegantes lámpa-
ras y piezas metálicas de Mananne Brandt. Ese
mismo año, la t1pografia Bauhaus maduró final-
mente con la austera diagramación y la letra de
pa!oseco de Bayer, y se hizo mundialmente fa-
mosa por la exclusión de las mayuscu!as. El
año 1927 vm también la formación de! departa-
mento de arqwtectura, ba_lO la dirección de! ar-
qwtecto suizo Hannes Meyer. Algunas de las
casas pretabrrcadas diseñadas por Breuer en
esta epoca ref!eIan el rmpacto inmediato de la
influencra de Meyer. Este traJo consigo a Hans
Wittwer, un compañero suyo de gran talento
que, al rgual que Meyer, había sido miembro
del grupo izquierdista ABC en Basi!ea {véase
mas adelante, pagina 134).
A pnncIp1os de 1928, Gropius presentó su
dimisión al alcalde de Dessau y nombro suce-
sor a Meyer. La relativa madurez de !a institu-
ción, los continuos ataques a su persona y su
creciente actividad protesional le convencieron
de que había llegado el momento del cambio.
Este paso transtormo radicalmente !a Bauhaus
y -de un modo bastante paradóiico, dado el cli-
110 Grop1us, Bauhaus, Dessau, 1925-1926,
Salón principal con mobiliario de Breuer.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
ma cada vez mas reaccronano de Dessau- !a que nunca había pertenecido a nmgun partido, la
onento aún mas a la 1zqU1erda e incluso la acer- explicación del hecho de que un 'grupo loca{
có todavta mas a la posución de la Neue Sach- Bauhaus Dessau' del Partido Comunista aleman
lichkeit. Por diversas razones, Moholy-Nagy, era un absurdo desde el punto de vista de una or-
Breuer y Bayer se unieron a Grop1us y dimitie- ganización de partido, y la afirmación de que mi
ron. Como tndícaba Moho!y-Nagy en su carta actividad siempre habia perseguida una política
de dimisión. le disgustaba la msIstenc1a inme- cultural y nunca una política partidista. {... ) La polí•
diata de Meyer en la adopción de un riguroso t1ca municipal Je pide a usted que la Bauhaus pue-
método de diseño: da exhibir éxitos evidentes, que tenga una fachada
espléndida y un director representativo.
No me puedo permitir la continuación de m1
docencia sobre estos fundamentos espec1aliza- Pero resulto que la po!itica municipal y la reacción
dos, puramente objetivos y eficientes, n, desde de la derecha alemana pedían mucho mas. Exigie-
el punta de vista productivo n, desde el huma- ron que la Bauhaus cerrase y que su tachada
no. /... ) Con un programa más tecnalóg1co, sólo sachlich tuera rematada con una cubierta indina-
puedo continuar s1 tenga un tecnico experro da 'arra'. Ex1g1eron que los marxistas tuesen en-
como asesor, Por razones econamtcas, esto causados y !os liberales extranieros desterrados
nunca será posible, ¡unto con sus oscuras obras de arte, que mas ade-
lante se iban a calificar como decadentes. El de-
Ampliamente liberado de la 1nhibidora influen- sesperado intento por parte del alcalde de Oessau
cia de! equipo docente estelar de Groprus, Me- de apuntalar la Bauhaus, en nombre de !a demo-
yer fue capaz de orientar el trabaI0 de la cracia !ibera!, mediante la dirección patriarcal de
Bauhaus hacia un programa de diseño mas Mies van der Aohe, estaba condenado al tracaso.
'responsable en lo social', E! mobiliario sencillo, La Bauhaus permaneció en Dessau dos anos mas.
desmontable y barato de madera contrachapa- En octubre de 1932, lo que quedaba de ella se
da paso a tener un lugar preeminente, y se pro- trasladó a un vIeJo almacen de las afueras de Ber•
du¡o toda una gama de papeles pintados. Se ta- !ín, pero por entonces las compuertas de la reac-
bricaban más diseños Bauhaus que nunca, si ción ya estaban abiertas, y nueve meses despues
bien ahora se hacia mas hincapié en los aspec- la Bauhaus fue cerrada definitivamente.
tos sociales que en !as cons1derac1ones estetr-
cas. Meyer organizo la Bauhaus en cuatro de-
partamentos pnnctpales: arquitectura (llamado
'construcción' por razones polémicas), publici-
dad, producción en madera y metal, y teiidos.
En todos !os departamentos se Introdu¡eron
cursos c1entificos suplementarios sobre aspec-
tos tates como organización mdustnal y psIco-
fogia, mientras que la sección de construcción
centro su atención en la opt1m'1zación econom1-
ca de !as distribuciones en planta y en los me•
todos para el cálculo preciso de la luz, el solea•
miento, las ganancias y perdidas de calor y la
acústica. Este ambicioso programa exrgió un
aumento del cuerpo docente, por lo que e!
nombram·1ento de Wittwer como técnico pronto
se completó con e! de! arquitecto y urbanista
Ludwig Hilberse1mer, el ingeniero Alear Rudelt
y un grupo de ayudantes de proyectos que in-
clu!a a Alfred Arndt, Kar! Fieger, Edvard Heiberg
y Mart Stam.
A pesar del interes de Meyer por evitar que
la Bauhaus se convirtiese en un mstrumento
de la política de los partidos de 1zqu1erda (se opu-
so a un intento de formar una célula comunista
de estudiantes), una despiadada campaña en su
contra obligo finalmente al alcalde a exigir su di-
misión. Meyer mostraba su forma de ver la srtua-
ción en una carta abierta al alcalde, Fritz Hesse:
111 Yamawaki, 'El final de !a Bauhaus de Oessau', co-
De nada s1rv1eron mis reiteradas protestas de 1/age, 1923,
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