Cuadernillo de 4to literatura

Cuadernillo de 4to año
- 2017-
Alumno-a:
División:
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LITERATURA CUARTO AÑO PROFESOR MAURO TUMINI
Primer trimestre
Introducción
¿De qué hablamos cuando hablamos de literatura?
Hacia una definición de literatura

El escritor y filósofo francés Jean Paul Sartre una vez respondió a las críticas que su obra
recibía del siguiente modo: “(…) los críticos me condenan en nombre de la literatura, sin
decir jamás qué entienden por eso, la mejor respuesta que cabe darles es examinar el arte
de escribir sin prejuicios. ¿Qué es escribir? ¿Por qué se escribe? ¿Para quién? En realidad,
parece que nunca nadie ha formulado estas preguntas.”
Veamos entonces, qué dicen algunos autores sobre la escritura.
“La arquitectura de la mentira” de Pablo Ramos
Por último, los quiero acercar a mi idea de “La arquitectura de la mentira”. Es sencillo: uno construye un
texto de ficción de la misma manera en que un arquitecto construye una casa. Uno quiere transmitir intacta
una emoción y elige para hacerlo el mejor camino: la mentira. Si la mentira es hermosa puede que suceda el
hecho estético, si sucede hay arte, hay narrativa de calidad. Los cimientos, las paredes, los techos de esta
casa no pueden ser meros adornos, meros impactos decorativos, globitos de colores, tortitas para el té.
No. Tienen que sostener lo que hay que sostener, tienen que resistir lo que haya que resistir. De esa
manera se construye un texto literario, cumpliendo rigores, salvando exigencias. La belleza hay que
encontrarla ahí, la pintura al final, los colores como resultado de la concepción de un todo, no para tapar lo
que al primer portazo se nos caería encima y nos dejaría sepultados bajo una pila de mampostería barata.
Si se escribe desde lo profundo de nuestro ser (de nuestra soledad) no hay riesgos, lo garantizo. Si se
escribe en una mesa de un café de Palermo imbécil, levantando la mano cada vez que alguien nos saluda
como si fuéramos una especie de Papa, con nuestra notebook reluciente y nuestro ego más erecto que el
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obelisco, estamos listos. Nada de mierdas a la hora de escribir. Que suenen las teclas de una vieja Hermes
2000 o una Undewood. Ampollas en los dedos, hay que darle y darle a esa cosa, decía Boukowsky, y tenía
razón. No se olviden que la casa que construyen no es para que el lector la mire de afuera, es para que la
habite. Nada de trucos, nada de sorpresas. Hay que escribir horas y horas y si al terminar cada página uno
siente que se ha quedado vacío, que no hay manera de seguir... a poner otra hoja, a mirarla un rato, que
vamos por buen camino.
Pensemos,
¿Qué es un texto de ficción para este autor y cómo se construye?

¿Por qué dirá que “elegimos la mentira? ¿A qué se refiere con mentira?
Javier Cercas, un escritor español, dice que “todos los escritores son grandes
mentirosos”, ¿En qué sentido “mentira” y “ficción” son equiparables?
¿Y ese Bukowski? ¿Quién es y qué dice?
Leamos qué es escribir literatura para él:
Hay un pájaro azul en mi corazón que Hay un pájaro azul en mi corazón que
quiere salir quiere salir
pero soy duro con él, pero soy duro con él,
le digo quédate ahí dentro, no voy le digo quédate ahí abajo, ¿es que quieres
a permitir que nadie montarme un lío?
te vea. ¿es que quieres
mis obras?
Hay un pájaro azul en mi corazón que
¿Es que quieres que se hundan las ventas de mis
quiere salir
libros
pero yo le echo whisky encima y me trago
en Europa?
el humo de los cigarrillos,
y las putas y los camareros Hay un pájaro azul en mi corazón
y los dependientes de ultramarinos que quiere salir
nunca se dan cuenta pero soy demasiado listo, sólo le dejo salir
de que está ahí dentro. a veces por la noche
cuando todo el mundo duerme.
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Le digo ya sé que estás ahí, así

no te pongas con nuestro
triste. pacto secreto
y es tan tierno como
Luego lo vuelvo a introducir,
para hacer llorar
y él canta un poquito
a un hombre, pero yo no
ahí dentro, no le he dejado
lloro,
morir del todo
¿lloras tú?
y dormimos juntos
Pensemos otra vez,

¿Qué representa “el pájaro azul? ¿Por qué sólo lo deja salir a veces? ¿Cuál es su miedo?
¿Qué puntos en común tiene con el texto de Pablo Ramos que leímos antes?
Parte I
“Los muchos y largos caminos de la literatura”, un poco de historia
A partir de los textos leídos y las ideas debatidas en la clase, proponé una primera
definición de “Literatura”:
……………………………………………………………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………………………………………………………………
Ahora, arranquemos con un poquito de teoría:
Literatura y ficción
Para comenzar, podemos postular que toda la literatura es ficción, lo cual nos permitiría
diferenciar aquellos textos que presentan un hecho real de otros en los cuales ese hecho
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es sólo producto de la imaginación. Pero también es cierto que existen obras basadas en
hechos reales que son consideradas literarias, tal es el caso del Diario de Ana Frank. A este
argumento podríamos oponer el siguiente: el autor, en este caso, Ana Frank, sólo tomo
hechos sucedidos en la realidad y los elaboró de acuerdo con su visión de mundo, sus
ideas y sus pensamientos. El diario de Ana es literatura y, por lo tanto, la discusión no se
cierra aquí: además del carácter ficcional de una obra literaria hay otros elementos que
debemos tener en cuenta para definir qué es o no literatura.
Terry Eagleton, crítico inglés contemporáneo, afirma que una obra literaria se define por
un uso especial del lenguaje. De acuerdo con esta teoría la literatura consistiría en una
forma de escribir que se aleja del modo en que se habla o se escribe en la vida diaria. Así,
la literatura se distinguiría por un uso estético del lenguaje. El acto de comunicación está
centrado en el mensaje mismo; el lenguaje ordinario y sus códigos tienen una
organización especial y su fin no meramente utilitario.
Sin embargo, plantear que la literatura se distingue sólo por uso estético del lenguaje
acortaría muchos sus alcances. Pensemos por un minuto, ¿los autores tan sólo escriben
para transmitir belleza? Nosotros, ¿sólo leemos para sentir esa belleza?
Revisemos una definición diferente antes de seguir:
“Para mí la literatura tiene que ver con las palabras pero la única literatura que me gusta
significa manejar el lenguaje por lo menos en dos sentidos al mismo tiempo: por un lado
para abrir en las palabras el placer de la belleza que tienen; por otro porque esa belleza es
una buena herramienta para decir algo sobre lo que nombran las palabras, sobre el
mundo que queda fuera de ellas. Si cualquiera de esas cosas falta, para mí, algo falla. Si se
dice algo
que se quiere decir sobre el mundo pero no se cuidan las palabras, para mí eso no es
literatura, es una declaración que puede ser útil pero no es literaria; si se juega con la
belleza
de las palabras pero no hay interés en el mundo…, bueno, tal vez eso sea literatura, pero a
mí, personalmente, ese tipo de literatura no me interesa, ni como lectora ni como
escritora.
Y por otra parte, creo que incluso esa literatura dice mucho sobre el mundo, aunque sus
autores no lo quieran.”
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Esto plantea Márgara Averbach, escritora, traductora y profesora de Literatura

Norteamericana en la U.B.A.
De igual forma, Deleuze, filósofo francés, en una entrevista para la televisión (año 1988)
dice lo siguiente:
“Crear es un acto de resistencia. Esto es muy claro en el arte. El arte es realmente

resistencia, es una liberación de la vida. Y no son cosas abstractas. ¿Qué es un gran
personaje de novela? Un gran personaje de novela no está sacado de la realidad y
exagerado (…) Son potencias de vida fantásticas. Por pésima que quede la cosa, un
personaje de novela es una especie de gigante, una exageración de la vida (…) La
existencia misma del arte es resistencia. Quiero decir, no hay arte que no sea una
liberación de una potencia de la vida.”
Entonces, podríamos reformular lo que plantea Eagleton y decir que, una obra literaria
maneja y trabaja con el lenguaje de modo que pueda ser apreciada como belleza pero
también, muchas veces, busca decir algo sobre el mundo.
El rol de los receptores:
Por otra parte, Eagleton plantea que el concepto de literatura es una convención: no
radica en un concepto válido universalmente, en cambio, es arbitrario y no está
determinado solo por este uso específico del lenguaje sino también por la relación que el
receptor tiene con la obra.
Así, lo literario lleva implícitas las diferentes formas en las que las personas nos
relacionamos con lo escrito. Aquí no sólo lo lectores cobrarían un papel relevante para
decidir qué se lee como literatura y qué no, sino que, además, la crítica literaria, los
medios de comunicación, las editoriales, las universidades y las escuelas tendrían un rol
decisivo para definir qué es literatura. Estas instituciones conformarían aquello que se
denomina canon literario.
El concepto de canon literario:

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El término canon, de origen griego, remite al concepto de norma y subraya la existencia

de un modelo al momento de considerar las obras literarias. En términos amplios, el
canon literario es el total de obras escritas y orales que aún hoy subsiste. Sin embargo,
ese canon potencial limita la posibilidad de acceder a ciertas obras; algunos textos entran
en él, otro no. De este modo, podemos afirmar que todo canon es sólo una parte de una
ilusoria totalidad literaria.
Por eso, es importante recordar que existe una contra-cultura por fuera/alrededor de “la
cultura oficial” y que muchas obras nunca llegan a ser aceptadas dentro del canon porque
apuntan a destrozarlo, expandirlo y mirar el mundo desde otra perspectiva.
En nuestro país es muy notorio en el caso de Camilo Blajaquis, ¿sabés quién es? Buscá su
biografía y copiá algún poema de su blog que te impacte.
La cuestión de los géneros literarios:
La noción de género literario hace referencia a un conjunto de textos que comparten

ciertas características. Estos géneros agrupan las obras de la literatura de todos los
tiempos en relación con sus rasgos formales, sus objetivos y sus temáticas.
Si bien el primero en pensar una división de los géneros fue Aristóteles, el filósofo griego
del siglo IV a.C, en la actualidad, una de las teorías más difundidas acerca de los géneros
es la de Tzvetan Todorov, un teórico literario y filósofo húngaro.
Leamos qué plantea:
“El concepto de género (o de especie) está tomado de las ciencias naturales; por otra parte, no es
casual que el pionero del análisis estructural del relato, V. Propp, utilizara analogías con la
botánica o la zoología. Ahora bien, existe una diferencia cualitativa en cuanto al sentido de los
términos “género” y “espécimen” según que se los aplique a los seres naturales o a las obras del
espíritu. En el primer caso, la aparición de un nuevo ejemplar no modifica teóricamente las
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características de la especie; por consiguiente, las propiedades del primero pueden deducirse a
partir de la fórmula de esta última. Si se sabe qué es la especie tigre, podemos deducir las
características de cada tigre en particular; el nacimiento de un nuevo tigre no modifica la
definición de la especie. (…)
Pero no sucede lo mismo en el campo del arte o de la ciencia. La evolución sigue aquí un ritmo
muy diferente: toda obra modifica el conjunto de las posibilidades; cada nuevo ejemplo modifica
la especie.. O, dicho en forma más precisa, sólo reconocemos a un texto el derecho de figurar en
la historia de la literatura en la medida en que modifique la idea que teníamos hasta ese
momento de una u otra actividad. Los textos que no cumplen esta condición pasan
automáticamente a otra categoría: la de la llamada literatura “popular”, “de masa”, en el primer
caso; la del ejercicio escolar, en el segundo. (…)
Para volver a nuestro tema, sólo la literatura de masa (novelas policiales, folletines, ciencia ficción,
etc.) debería exigir la noción de género, que sería inaplicable a los textos específicamente
literarios. Esta posición nos obliga a explicitar nuestras propias bases teóricas. Frente a todo texto
perteneciente a la “literatura”, será necesario tener en cuenta una doble exigencia. En primer
lugar, no se debe ignorar que manifiesta las propiedades que comparte con el conjunto de los
textos literarios, o con uno de los subconjuntos de la literatura (que recibe, precisamente, el
nombre de género). Es difícil imaginar que en la actualidad sea posible defender la tesis según la
cual todo, en la obra, es individual, producto inédito de una inspiración personal, hecho que no
guarda ninguna relación con las obras del pasado. En segundo lugar, un texto no es tan solo el
producto de una combinatoria preexistente (combinatoria constituida por las propiedades
literarias virtuales), sino también una transformación de esta combinatoria.
Podemos pues decir que todo estudio de la literatura habrá de participar, quiérase o no, de este
doble movimiento: de la obra hacia la literatura (o el género) y de la literatura (del género) hacia la
obra; es perfectamente legítimo conceder provisoriamente un lugar de privilegio a una u otra
dirección, a la diferencia o a la semejanza. (…)
Sin embargo, hoy en día, la literatura parece abandonar la división en géneros. Maurice Blanchot
escribía, hace ya diez años: “Sólo importa el libro, tal como es, fuera de los rótulos, prosa, poesía,
novela, testimonio, bajo los cuales se resiste a ser ubicado y a los cuales niega el poder de fijarle
un lugar y determinar su forma. Un libro ya no pertenece a un género; todo libro depende
exclusivamente de la literatura, como si esta poseyese por anticipado, en su generalidad, los
secretos y las fórmulas, únicos en conceder a lo que se escribe, realidad de libro” (El libro que
vendrá, págs, 243-244). ¿Por qué entonces volver a plantear problemas perimidos?
Gérard Genette respondió acertadamente: “El discurso literario se produce y desarrolla según
estructuras que ni siquiera puede transgredir por la sencilla razón de que las encuentra, aún hoy,
en el campo de su lenguaje y de su escritura”. (Figures II, pág. 15). Para que haya transgresión, es
necesario que la norma sea sensible. Por otra parte, es dudoso que la literatura contemporánea
carezca por completo de distinciones genéricas; lo que sucede, es que estas distinciones ya no
corresponden a las nociones legadas por las teorías literarias del pasado. No estamos, por cierto,
obligados a seguirlas; más aún: se vuelve evidente la necesidad de elaborar categorías abstractas
susceptibles de ser aplicadas a las obras actuales.
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Dicho en términos más generales: no reconocer la existencia de los géneros equivale a pretender
que la obra literaria no mantiene relaciones con las obras ya existentes.
Los géneros son precisamente esos eslabones mediante los cuales la obra se relaciona con el
universo de la literatura. (…)
. Por otra parte, dentro de los géneros teóricos, es posible introducir una distinción suplementaria
y hablar de géneros elementales y géneros complejos.
Los primeros estarían definidos por la presencia o ausencia de un solo rasgo, como en el caso de
Diomedes; los segundos, por la coexistencia de varios rasgos.”
Esta idea de “géneros elementales” y “géneros complejos” tiene su origen en las ideas de un
teórico ruso llamado Mijail Bajtín, repasémoslas para entender mejor.
Pero antes y para entender mejor, resumí con tus palabras y en una listita de “ideas
importantes” lo que propone Todorov de modo que puedas entenderlo y estudiarlo mejor.
Literatura y sociedad
EL crítico ruso Mijail Bajtín señala que los hombres y las mujeres realizamos distintas
actividades en la sociedad y que, en cada una de estas, mantenemos relaciones de diverso
tipo: laborales (en fábricas y oficinas), cotidianas (en las calles, lugares de encuentro) e
intelectuales, que involucran el campo de las ideas. Para construir y sostener esas relaciones
nos comunicamos, enviamos mails, mensajes de texto, WSP, mantenemos conversaciones
telefónicas, escribimos informes o simplemente expresamos ideas y/o emociones. En esa
variedad de modos de comunicación, surge lo que Bajtín denomina géneros discursivos. Este
concepto resulta útil para denominar a los grupos de textos que usamos en las distintas
esferas sociales en las que vivimos. Así, una carta, una receta de cocina o una novela son
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géneros discursivos con distinto tema, estilo y organización textual. Aprender a usar los
géneros discursivos se vuelve fundamental en las esferas de la vida social.
El texto verbal
Los textos pueden ser orales y escritos, literarios y no literarios; hechos de imágenes,
colores y música; cinematográficos, televisivos y radiofónicos. Pero, ¿qué es un texto?
Todo texto cumple con las siguientes condiciones:
-Tiene carácter comunicativo.
-Es un producto social.
-Manifiesta un propósito o intención.
-Se encuadra dentro de una situación en la cual se produce.
Cuando el texto es verbal, se clasifica según el canal por el que se transmite: oral o escrito.
Además, todo texto verbal es una producción de sentido autónoma que tiene un
contenido informativo. Este contenido responde a un esquema que determina el orden en
que se encadenan sus partes (oraciones, párrafos, etcétera).
Cada texto que se produce se inserta en una red de textos anteriores, textos
contemporáneos y textos por venir.
Relaciones intertextuales
El concepto de intertextualidad lo introdujo la lingüista Julia Kristeva en 1967 en su
artículo “Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela” en la revista francesa Critique. En dicho
texto Kristeva acuñó el concepto derivándolo de todo el contenido conceptual y el
complejo entramado espiritual que encerraba la definición de dialogismo.
El dialogismo fue uno de los principios fundamentales de la poética teórica de Bajtín.
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Para Bajtín el hombre no dispone de un territorio soberano interno, sino que está todo él
y siempre, sobre la frontera, mirando al fondo de sí mismo el hombre encuentra los ojos
del otro o ve con los ojos del otro. Nuestras palabras, antes de que nosotros las usemos,
están configuradas con intenciones ajenas, de ahí que todos nuestros pensamientos y
todos nuestros discursos son, inevitablemente, diálogos. Por lo tanto, para Bajtín no
existe el yo singular sino el nosotros y entendía a la unidad no como una unidad natural
solitaria, sino como una concordancia dialógica de dos o de varios que no pueden
fusionarse.
Junto con Roland Barthes, Kristeva apostó por una noción distinta de texto que rechazaba
la definición de la teoría estructuralista que consideraba los sistemas textuales como
identidades estáticas, taxonómicas y estructuralista-formalistas, para aplicar una visión
dinámica e izquierdista del texto como productividad, desplazamiento y escritura que
implicaba al mismo tiempo tanto al productor como al receptor en la construcción del
sentido.
Con la introducción de la noción de intertextualidad Kristeva disolvía la noción del texto
como unidad cerrada y establecía la noción de que el texto siempre está en relación con
otros textos.
La definición de Roland Barthes es muy reveladora de la visión amplia que tenían: “Todo
texto es un intertexto. Hay otros textos presentes en él, en distintos niveles y en formas
más o menos reconocibles: los textos de la cultura anterior y los de la cultura
contemporánea. Todo texto es un tejido realizado a partir de citas anteriores (…) La
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intertextualidad, condición indispensable de todo texto, sea cual sea, no puede reducirse
evidentemente a un problema de fuentes o influencias. El intertexto es un campo general
de fórmulas anónimas de origen raramente localizable, de citas inconscientes o
automáticas que van entre comillas. Epistemológicamente, el concepto de intertexto es el
que proporciona a la teoría del texto el espacio de lo social: es la totalidad del lenguaje
anterior y contemporáneo invadiendo el texto, no según los senderos de una filiación
localizable, de una imitación voluntaria, sino de una diseminación, imagen que, a su vez,
asegura al texto, el estatuto de “productividad” y no de simple “reproducción”.
¡Uy! Otro texto difícil. Para entenderlo mejor, te propongo que armes un cuadrito
comparativo: por un lado, escribí todo lo que se creía que era un texto en las teorías
estructuralistas y, en el otro, lo que proponen Kristeva y Bajtín. Algo así:
Teorías estructuralistas Ideas aportadas por Kristeva ( retomando
a Bajtín)
Períodos y Movimientos Literarios
EDAD MEDIA
Este período se ubica entre los siglos V y XV y en la literatura abarca en el año 1140, que
es el año que se asigna a la escritura del Mío Cid, hasta el 1530, cuando comienza el
Renacimiento. Dentro de sus principales características se encuentran:- Visiones rígidas y
prefijadas.
 Creencia a que el alma trasciende la muerte.

 Teocentrismo.
 La literatura cumple una finalidad didáctica, ya que informa y alecciona.
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 Temas que giran en torno a la muerte y la visión que tiene de ella la religión, el
dolor y sufrimiento terrenal, relatos de la vida de los santos y el amor a lo sagrado
y divino.
 Representantes: Juan Ruiz con su “Libro de Buen Amor”, Gonzalo de Berceo y “los
Milagros de Nuestra Señora” y “Poema de Mío Cid”, de quien no se conoce el
autor.
EL RENACIMIENTO
Comienza a mitad del siglo XV, de la mano de un fuerte interés por redescubrir las
tendencias antiguas y grecolatinas. Sus características fueron:
 Visión antropocéntrica: el hombre es el centro del mundo.

 La literatura posee un tono estético.
 Pensamiento racionalista.
 Amplitud de temas y contenidos.
 Se exalta al hombre.
 Temas recurrentes: el amor, lo bello, la vida y sus manifestaciones y la naturaleza.
 Autor: Dante Alighieri con “La Divina Comedia”.
EL BARROCO
Este periodo comprende entre el año 1600 hasta finales del siglo XVII y es una
continuación, más intensa, del Renacimiento. Entre sus rasgos principales se destacan:
 El sentimiento de la escritura es de pesimismo, con un temple depresivo, cruel y

frío.
 Poco interés por la exaltación humana, ya que existe un desencanto por el
hombre.
 Lenguaje cerrado, muy hermético.
 La forma adquiere individualidad y el contenido también.
 Existencia de dos corrientes: el conceptismo y el culteranismo.
 Exponentes: Miguel de Cervantes con “El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la
Mancha“, Francisco de Quevedo y “Sonetos” (corriente conceptista); Pedro
Calderón de la Barca con “La Vida es Sueño” y Luis de Góngora con su obra
“Sonetos”, que sólo comparte el título con la obra perteneciente a de Quevedo,
pues es de corriente culteranista.
NEOCLASICISMO
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Este movimiento literario se origina en el siglo XVIII, entre los años 1737 y 1835 y busca
retornar hacia lo clásico. En este tiempo se da el llamado “Siglo de las Luces” y entre sus
características se hallan:
 Literatura centrada en la razón.

 Búsqueda de la perfección.
 Los sentimientos no tienen mucha injerencia, en cuanto a lo emotivo.
 Predomina la función de enseñar.
 Existencia de objetividad para describir al hombre y sus características.
 Representantes de este periodo: Leandro Fernández de Moratín con sus obras “El
sí de las niñas” y “El Viejo y la Niña” y Jerónimo Feijoo con “Cartas Eruditas”.
EL ROMANTICISMO
Comienza en Francia, Alemania e Inglaterra, en el siglo XIX. Esta tendencia busca tener
respuestas ante las inquietudes que dejó el neoclasicismo. Sus características fueron:
 Búsqueda de la magia.
 Preponderancia de la emotividad en desmedro de la racionalidad.
 Se privilegia el contenido por sobre la forma.
 Existencia de la subjetividad.
 Importancia del “yo”.
 Uno de los ejes temáticos es el suicidio.
 Algunos autores de este tiempo: José Zorrilla con “Don Juan Tenorio”; Johann
Goethe con “Werther” y José de Espronceda con su obra “Canción del Pirata”.
REALISMO
Se halla desde comienzos del siglo XIX hasta su término, conviviendo con el romanticismo.
Características principales:
 Relatos de ambientes de índole social que corrompen al hombre.

 Se hacen retratos humanos, caracterizaciones de individuos.
 En España tuvo lo realista y lo naturalista.
 Personalismo en la narración.
 El narrador busca describir, mostrar, presentar y relatar lo que observa.
 Autores de este tiempo: Alberto Blest Gana y “Martín Rivas“, Jorge Isaac con
“María” y José Mármol con “Amalia”, entre otros.
NATURALISMO
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De origen europeo, nace como respuesta al romanticismo. Se le adjudica a Emile Zolá el

nacimiento de esta tendencia, se le denomina el “padre del naturalismo”. Mantiene
similitudes con el realismo y sus rasgos fundamentales fueron:
 Alude a que el hombre es un ser determinado por el ambiente que le rodea, sin
posibilidad de cambiar su destino.
 Determinismo social.
 Se privilegian los temas que refieren a entornos sociales bajos.
 Origina la novela de corte social.
 El autor quiere demostrar por medio del método científico, se basa en él para
escribir.
 Literatura muy crítica en cuanto a los temas sociales.
 Algunos de los escritores de este tiempo fueron: Emile Zolá con
“Naná”, Baldomero lillo con “Subterra” y Benito Pérez Galdós con “Episodios
Nacionales”.
MODERNISMO
Nace a finales del siglo XIX hasta la mitad del siglo XX, influido por Francia. Dentro de sus
características están:- Cambia el carácter local de la literatura.
 En América Latina surge bajo el alero del Parnasianismo y Simbolismo.

 No hay rigidez en la composición, existencia de libertad en la métrica.
 Utilización del color en las oraciones, en las palabras en general.
 Búsqueda de mundos exóticos.
 Se realzan las rarezas y los temas fantásticos.
 Predominio de una apertura mental, aunque sea considerado esto como “inmoral”
(mundo erótico).
 Representantes: Rubén Darío con “Azul” y Amado Nervo con “Poemas”, Manuel
Gutiérrez Nájera y el modernismo, entre otros autores.
GENERACIÓN DEL 98
Comienza en España, en el año 1898. Nace a partir de un sentimiento de descontento
político, que ha llevado a un empobrecimiento de la producción literaria, a causa de la
pérdida de Cuba del territorio hispano. Entre sus rasgos se encuentran:
 El tema central de las obras es el existencialismo.

 Se reflexiona en la situación del país.
 Se usa un lenguaje simple, con la finalidad de transmitir fielmente el sentimiento
de la nación.
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 Abundancia de crítica, que se manifiesta a través de la poesía, novela y el ensayo.

Este último adquiere gran relevancia.
 Busca responder a la interrogante de qué es el hombre y para dónde va.
 Algunos de los escritores de este tiempo fueron: Miguel de Unamuno con “Tres
novelas ejemplares y un prólogo”, Pío Baroja con “Camino de Perfección”, Antonio
Machado con la obra “Poesía”.
LAS VANGUARDIAS
Este movimiento nace en Francia entre las dos Guerras Mundiales (primera y segunda), y
se expresa como una ruptura con la tradición, que tenía como discurso central la
polémica, pues la vanguardia ostentaba un tono agresivo contra las corrientes más
clásicas y ya establecidas en la literatura. El vanguardismo abarcó a muchas artes y no sólo
a las letras, con la idea de dar otra visión de la realidad, una muy diferente a la que se
conocía hasta entonces; es por ello que buscaba otros modos de expresión, que también
fuesen considerados como válidos, ejemplo de esto son los cambios en la sintaxis y la
ausencia de las rimas o rimas asonantes.
Dos importantes poetas vanguardistas son: Vicente Huidobro y Pablo Neruda
CREACIONISMO
Manifestación vanguardista que se evidencia en la lírica fundamentalmente, ya que el

poeta es quien va revelando los diferentes misterios existentes en la palabra. Entre los
rasgos principales se hallan:
 El poeta es visto como un “pequeño dios”, que inventa su realidad.
 Libertad absoluta en la escritura.
 No se le da importancia a la métrica, pudiendo eliminarse la estrofa y el ritmo.
 La poesía debe ser un reflejo de lo real y no de las apariencias, haciendo un mundo
propio a partir de lo primero.
 Vicente Huidobro es un fiel representante de esta tendencia literaria, con su obra
“Altazor”.
 Otro importante expositor de ésta corriente es Nicanor Parra y su antipoesía.
DADAÍSMO Y ULTRAÍSMO
Este movimiento tuvo dos etapas en su génesis, una que nació en el año 1916 y otra que
fue en el año 1919 y tiene que ver con la crisis que dejó la Primera Guerra Mundial. Sus
características fueron:
 Insta a que el hombre tiene que rescatar lo irracional.
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 Existencia de nihilismo, que es una negación absoluta, que implica que no hay
verdades prefijadas, eternas o indiscutibles.
 Libertad para la creación proveniente del subconsciente del autor.
 Se rompen las normas estéticas que tenía la tradición. No hay modelos prefijados.
 Tristán Tzara (Siete manifiestos dadá) es uno de sus exponentes.
 Jorge Luis Borges es otro exponente del Ultraísmo.
GENERACIÓN DEL 27
 Este movimiento tuvo su génesis en España y se inició en el año 1927, de la mano
de un grupo de poetas que buscaron sus propios ideales y los manifestaron como
una reacción en contra del modernismo.
 La visión es personal, ya que el autor, el poeta, se centra en él mismo.
 La métrica es un elemento de accesorio.
 Temas populares y subconscientes.
 Autores de este tiempo: Federico García Lorca con “Romancero Gitano” y Rafael
Alberti con “Verte y no verte” (obra escrita a García Lorca).
SURREALISMO
Comienza en el siglo XX. Abarcaba a todas las artes en general y no sólo a la literatura.
Características:- Busca estados de semiconsciencia o subconsciencia como método de
escape.
 Hay una libertad de escritura, se escribe sin pensar: automático.

 Nacimiento del psicoanálisis.
 Representantes: Andrés Breton con “Primer manifiesto surrealista”, Octavio Paz y
su obra “El arco y la lira”.
 Poca valoración de la fe.
SUPERREALISMO
En esta época se desarrolla un “boom” literario, que se refiere al auge de las obras en
América Latina desde 1970 hasta hoy, en la época contemporánea. Sus características son:
 Los temas que se tratan son histórico – sociales.

 Se incluyen elementos dentro de la creación, como el monólogo interior, la
utilización del estilo indirecto libre, entre otros.
 Se preocupa del asunto indigenista.
 Incorporación del realismo mágico.
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 Gabriel García Márquez es uno e los representantes más importantes y conocidos

de esta tendencia, con su obra “Cien años de soledad”, asimismo, Julio
Cortázar con “Rayuela“; Pablo Neruda con sus poemas varios y Ernesto Sábato con
“El túnel”.
El cuento realista
El cuento realista narra un hecho ficticio como si fuese verdadero. El escritor combina su
imaginación con la observación directa de la vida en sus diversas modalidades: sicológica,
religiosa, humorística, satírica, social, filosófica, histórica, costumbrista y con los recursos
literarios crea una situación parecida a la realidad.
Características
1. La temática: El hombre y su medio son el punto de partida de la narración. El autor se
propone dar una idea cabal del mundo que le rodea en todos sus aspectos: material,
moral, económico, político y religioso. Presenta al hombre en su dimensión individual y
social.
2. Los recursos: Para testimoniar la realidad inmediata, el autor de cuentos realistas
describe la vida, las creencias, el lenguaje y las tradiciones; utiliza la anécdota como
pretexto para la descripción de caracteres y de costumbres.
Hay una mayor inserción de diálogos como procedimiento para la caracterización de los
personajes y su presentación objetiva. El narrador realista reproduce el lenguaje de los
personajes: habla local, modismos, formas coloquiales.
3. El narrador: Trata de narrar los hechos con objetividad, por eso parte de la observación
directa, utiliza la tercera persona gramatical y adopta la posición de narrador testigo u
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omnisciente.
4. El espacio: El espacio en donde se desarrollan las acciones del cuento realista es el
escenario en que vive el hombre.
5. El tiempo El desarrollo del tiempo de la acción es lineal y cronológico. Para que los
hechos adquieran un matiz realista, las fechas son indicadas con exactitud e incluso
algunos relatos aparecen desarrollados en un momento histórico real.
6. Los personajes: Son generalmente “personajes tipos”, síntesis de virtudes y defectos
fácilmente reconocibles. Esta técnica caracterizadora facilita al escritor comunicar la
intención del relato y explicar una doctrina moral o social a través de la conducta de sus
personajes.
Cuentos para leer y analizar:

Los pasajeros del tren de la noche
Fogwill
Nadie conoce bien cómo se inició. La primera noticia se conoció un jueves, pero eso no
demuestra nada: las cosas pudieron empezar días o semanas antes de aquel jueves de
diciembre, cuando el mayorista de cigarrillos y el vendedor de diarios de la estación
dijeron que volvían los soldados y que esa mañana de comienzos verano, ellos mismos,
juntos, habían visto con sus propios ojos a Diego Uriarte bajando del tren que lleva los
tarros de los tambos y trae los diarios del día anterior y los paquetes con los pedidos de
los mayoristas.
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Jiménez, del quiosco de revistas, y el cigarrero Kentros pusieron a correr la noticia esa
misma mañana y por eso en el pueblo creen que fue aquel día que comenzaron a volver,
pero todo bien pudo haber comenzado antes, el día anterior, o el jueves anterior, en otro
tren, o en el mismo tren, que es el que llega de madrugada y sale de la capital justo
cuando oscurece y por eso lo llaman el tren de la noche.
Que habían visto a Diego Uriarte bajar del tren de la noche. Que vieron cómo se
despedía de unos soldados con yesos y vendajes que se amontonaban en el segundo
vagón y que saltó al andén desde el furgón postal y que después bajaron otros dos con
ropa de soldados. Que uno de ellos debía ser Miguel Sanders, cree el del kiosco y que al
otro, uno negro y menudo, ninguno de los dos lo reconoció, ni Jiménez ni Kentros.
Eso contaron y dijeron haber visto cómo los tres muchachos se despidieron de los que
iban en el vagón y miraron hacia el pueblo ya iluminado por el sol pero con las luces
eléctricas de la plaza de la estación y de algunas vidrieras de los negocios grandes todavía
encendidas.
Los tres muchachos se separaron en seguida y tomaron cada uno para su lado: Uriarte,
por la calle principal, hacia su casa; el morocho que no era conocido tomó el camino de la
vía para el lado de las quintas, y el otro que Jiménez dijo debía ser Miguel Sanders, cruzó
los terraplenes y enfiló para el lado de la mina de cal. Kentros a ése no lo reconoció, pero
bien pudo ser el muchacho de Sanders, porque los Sanders viven atrás de la loma blanca,
pasando la mina de cal, y para llegar a la casa de la madre de Sanders es obligado tomar
aquella dirección.
Y esa mañana comenzó todo. A saberse comenzó todo, pero bien pudo haber
comenzado antes, días atrás o semana atrás. Esa mañana se lo comentó mucho porque los
dos que estaban en la estación esperando la llegada del tren reconocieron al Diego entre
los tres soldados que volvían, y Diego Uriarte era un muchacho muy querido de todos,
porque era el hijo del patrón del buffet del Club Social donde funcionaba el casino, porque
había sido capitán del equipo de básquet y campeón de pelota y porque en el pueblo se
daba por seguro que Diego Uriarte había muerto en el frente hacía dos años y hasta le
hicieron unas misas. Por eso, más que por otra cosa, corrió la voz y todos se acuerdan del
día y suponen que los soldados comenzaron a volver aquel jueves cinco de diciembre.
Claro que nadie le iba a contar a Diego que lo estuvieron dando por muerto y que le
habían hecho misas. El ha de haber llegado a la casa del padre, se habrá quitado para
siempre la ropa militar y en medio de la alegría de la familia y de la impresión por verlo
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vivo y de vuelta nadie ha de haberle comentado nada y se habrá ido a dormir, cansado del
viaje, contento de acostarse por fin en una cama limpia después de tanto tiempo.
Por el centro, a la vereda de la confitería y a las mesas de juego del club social recién
se lo vio aparecer en la tarde del sábado, cuando ya todos conocían que estaba vuelto al
pueblo y se estaban empezando a olvidar los homenajes y las misas.
Aunque después no pudo haber faltado alguien que por curiosidad, o por hacer un
chiste, hablara de las misas con él, o con los otros que siguieron llegando. Con Sanders no.
Los Sanders viven del otro lado de la sierra, más allá de la mina de cal, y casi nunca bajan a
este pueblo; hacen compras en el almacén de campo de Santiago Nasar y para fiestas y
para bailes se van al otro pueblo, donde la madre de Sanders tiene las hermanas y los
hijos le estudiaron la escuela primaria. Pero a Diego Uriarte o a cualquiera de los que
volvieron después, no ha de haber faltado algún curioso o un bromista que les hicieran
entender que todos en el pueblo, hasta las propias madres, los habían estado dando por
muertos.
Hay cuestiones de lógica: la madre de Federico Ortiz consta que recibió telegramas de
pésame mandados del ejército, con los bordes del papel teñidos de negro, y que después
le vino un cheque con la indemnización que le pagaron en el banco Provincia. Si no todas,
bastantes madres han de haber recibido cheques o telegramas por los parientes muertos.
Es algo lógico: tarde o temprano, la madre de Ortiz, o la de Uriarte –si también ella recibió
telegramas o cheques- o cualquier otra madre que hubiera recibido cheques o telegramas,
debió hablar con el hijo de la cuestión, y más de una habrá andado pensando si a la plata
del cheque –unos pesos miserables– no iría a empezar a reclamárselas el gobierno.
Pero no consta que la madre de Ortiz ni alguna de las otras lo hayan hablado con los
hijos, ni con las amistades de ellas ni de los hijos. A la cuestión de los telegramas y los
cheques se callaron, tal como se callaron muchas cosas las madres. ¿O fue que adivinaban
todo desde el comienzo...?
Al comienzo fue el tren del cinco de diciembre, el primer caso que se conoció, aunque
todo bien pudo haber comenzado antes. Después, durante aquel verano, los trenes de la
noche del miércoles, que llegan siempre entre las cinco y media y las seis menos cuarto de
la mañana de los jueves, siguieron dejando soldados de vuelta y muchas madres de
soldados, que sabían que a los hijos los iban licenciando, se ponían desde temprano en los
andenes a esperar y esperaban, y después, cuando el tren seguía viaje trepando despacito
la cuesta de la sierra baja, quedaban en el andén un montón de mujeres llorando
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alrededor de unos pocos soldados muertos de sueño. Todas llorando: unas de emoción
porque acababan de recibir al hijo; otras porque se habían puesto a esperar que de ese
tren bajara el hijo que no le había llegado.
La guerra tiene esas cosas, y las madres, que son tan resignadas para traer hijos al
mundo y para servir a los hijos de ellas y a los hijos de otras, no saben resignarse cuando
les faltan los hijos, y siguieron yendo al andén de la estación a esperar y esperar, muchas
con los maridos, o con los otros hijos civiles o con nueras y nietos, y así los jueves desde
temprano se producían montones de gente esperando la llegada del tren de la noche.
Aunque las últimas semanas, para marzo, o abril, cuando vino la época de las lluvias,
muy pocas madres esperaban.
El último soldado llegó a fines de abril, solo. Fue Sergio Guebel, hijo de los judíos de la
semillería. En la estación estaban nada más que la madre de él, unas vecinas, la chica que
había sido la novia y Jiménez y Kentros, el cigarrero, que hablaban de la guerra con el
padre de Sergio y contaron que el viejo fumaba un cigarrillo atrás del otro en el andén,
empapado por la lluvia, esperando.
Parece que Sergio Guebel bajó desde el segundo vagón, besó a la madre que lloraba
llorando también él, no tanto por encontrarse con la familia sino por despedirse de los
soldados que venían en el vagón con él, que habían hecho con él toda la guerra juntos y
seguramente se bajarían en otros pueblos, en los últimos ramales de este ferrocarril.
A la madre de Guebel no le habían dado pésame ni cheque. En cambio le había llegado
una carta del Comando con felicitaciones, porque el hijo, decía la carta, había tenido una
acción heroica contra unos tanques. Verlo después a Guebel, con su uniforme holgado y
viejo, los borceguíes deslucidos, sin medallas y sin siquiera una jineta de cabo o de
sargento, hacía pensar que el telegrama decía eso como pudo haber dicho cualquier otra
cosa.
–Con todo lo que pasó, ¿Quién vas ser tan boludo como para creer lo que digan los
telegramas..? – Pregunta Emilio Renzi, que justo había ganado el Telelotto, y salía de
depositar el cheque en el correo y se lo cruzó a Gebel.
Eran los días en que el pobre Sergio andaba como un pavote por el centro, con disfraz
de soldado porque el viejo todavía no le había comprado la ropa nueva ni lo había puesto
a trabajar en la camioneta, donde todavía hoy se lo ve cargando bidones con herbicida, y
bolsas de semillas y de comida balanceada para chanchos.
–Con la bronca del cheque y de todo lo que me descontaron y de los tres días que
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tenía que esperar para que me lo cambiaran ni me acordaba de la guerra. Salgo del
correo, enfilo para la Municipalidad y lo veo ahí, parado como un muñeco... ¡Casi me caigo
de orto..!
Siempre cuenta lo mismo el Renzi, que salió del correo, casi se cae de culo, y de que
aunque le hubieran hecho la cara de nuevo y cambiado la voz, ogual lo hubiera reconocido
al ruso por los chistes boludos: afortunado en el juego, desafortunado en el amor, dice
que le dijo Gebel como jactándose de estar al tanto de todos los chismes del pueblo.
La guerra es una cosa llena de errores. Por ejemplo En la batalla del 22 de agosto,
artillería necesitaba bombardear una fábrica Dupont clausurada donde los enemigos
almacenaban municiones y remedios y bombardearon otra fábrica, la Dinam, porque en el
plano viejo de la ciudad que estaban tratando de ocupar figuraban equivocados los
nombres de las fábricas. Quién sabe cuántos que estaban trabajando en la fábrica habrán
muerto por el error de un dibujante que copió mal la guía de la ciudad. ¡Cientos, o miles
de personas inútilmente muertas por un error del plano..! El cañoneo de la fábrica Dinam
es un ejemplo: tanta destreza de los artilleros y tanto estudio para volver escombros una
fábrica equivocada.
Pero la gente se acostumbra, se amolda. Lo mismo en las ciudades grandes, como en
los pueblos chicos y en los pueblos medianos como éste, se amolda. Cayetano Fain, que
hizo una fortuna como revendedor de flores de las quintas, lo explica así:
–Yo estaba tratando de dejar de tomar. Tomaba todo lo que quería en las comidas –
tomaba vino– pero no probaba un vermouth ni una gota de alcohol fuera de las comidas.
Un sábado fui a la confitería, a la parte de atrás, y me senté en la mesa de Jesús Noble,
otro de los soldados vueltos. Ya había pasado mucho tiempo de la época de las llegadas
del tren de la noche, pero a Noble no lo había vuelto a ver. Lo saludé como si nada. El
estaba amistoso conmigo, pero también me saludó como si no hubiésemos pasado más
que una semana sin vernos. Quién sabe fue casualidad, quién sabe él de tanto ver gente
en la confitería pensó que me había vuelto a ver también a mí. Tomaba vino blanco, yo me
prendí. A la segunda vuelta ya estábamos contando cuentos y hablando de pavadas. Creo
que tomé como diez vasos de vino, que no me hicieron nada. El tomaba a la par, igual que
yo. Estaba medio borracho, le costaba levantarse de la mesa y cuando hablaba medio se le
trababa la lengua. Pero para mí fue como sentarme con cualquier otro, como si hubiera
estado mi capataz Rogelio en vez de él en la mesa. Se hace una cosa natural...
Porque las costumbres pueden más que cualquier otra cosa. Según Pugliese, el
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martillero, las costumbres siempre acaban ganando. Cuenta que un día estaba con su
socio viendo una chacra y que Avelino, el socio, quería ir a visitar a un cliente, pero él
tenía que volver a la ciudad, entonces le dejó el auto porque Quirós, otro de los soldados
vueltos, le ofreció arrimarlo con su camión, un Scania.
Dice Pugliese que se sentó en el Scania y que no se hubiera acordado de nada si no
fuese porque notó que en el parabrisas, colgada de la visera que en el camión se usa para
tapar el sol, había una medallita de la guerra, esas de níquel con Cristo Vencedor y la cara
del General grabada. Dice que se acordó, y que por un momento hasta sintió impresión:
–Acuérdense –dice– que yo era de la comisión del templo, así que estuve en todas las
misas, contando la de él, la de Quirós.
Pero Pugliese se entretuvo tanto hablando con Quirós sobre radios y cosas de
radioaficionados que se olvidó de todo enseguida y era como si el que manejaba el Scania
fuese su propio socio, Avelino, y no un soldado vuelto.
–Y ojo, que yo ya sabía por la comisión de la parroquia, de lo que había pasado en los
otros pueblos... –Aclara Pugliese.
Aunque uno sepa todo, lo que más pesa es lo que hacen los otros: lo que los otros le
colocan frente a los ojos es la verdad y lo demás no cuenta. Hasta Torraga, que no quería
que su hija se casara con Horacio, un soldado vuelto con el que había ennoviado de chica,
lo reconoce:
–No es que pensara que mi chica no lo quería, o que el muchacho fuera malo. Pero
cuando Horacio, que venía siempre a casa, me pidió de casarse con ella, le dije que lo
necesitábamos pensar, porque yo ya había visto que la hija de Orlando se había casado
con uno de los vueltos hacía tres años y no había tenido hijos. Y la partera, la viuda del
doctor Álvarez, que después se casó con ese otro soldado vuelto, Márquez, hacía dos años
que quería encargar y no quedaba, y eso que era partera. Era por ese miedo, no por
desprecio del muchacho, por lo que le pedí que lo tenía que pensar. Pero hoy en día nadie
puede oponerse a que los jóvenes se casen, y si el padre se opone, es peor, se encaman
en los moteles de la ruta y los sábados cuando pasa por ahí los ve llenos de gente joven
que va en los autos de los padres y uno mira la fila de coches estacionados y ya sabe
quiénes están ahí revolcándose como perros alzados...
Así son las costumbres y la gente se amolda, y más que lo que cada uno puede saber
importa lo que los demás le muestran. Ahora se acepta que los jóvenes saquen el auto de
los padres y se vayan con las chicas del pueblo al motel de la ruta, a medianoche, los
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viernes y los sábados, y los mismos que cuando estaban de novios con la que ahora es su
mujer ni se les hubiera cruzado la idea de hacer esas cosas dejando el auto a la vista de
todos, frente a la ruta, ahora permiten que las hijas vayan al motel como si fueran a una
kermesse. Y uno como Pugliese, que estuvo en la misa que le hicieron a Quirós, puede
tranquilamente irse a cazar liebres con Quirós y hasta Avelino sabe perderse las noches
jugando al póquer con Diego Uriarte, que no se casó y se volvió un timbero empedernido
que deja en las mesas de monte todo lo que durante el día se gana atrás del mostrador,
en el buffet del mismo club.
Tampoco ellos han hecho nada para llamar la atención. Nadie habla de que hayan
disimulado, pero tampoco se ha visto que naciera de ellos algo que llame la atención de la
gente, como si ellos mismos hubiesen sabido –tal vez sabían– que con el tiempo todo el
pueblo daría por natural tenerlos con ellos, a fuerza de amoldarse.
Alguna vez se los ve juntos, de a dos, de a tres, por esas casualidades que suceden.
Marina Echagüe una vez fue a la carrera de autos para llevar a los alumnos y vio que en la
curva, donde la mayoría de los muchachos jóvenes quiere ponerse para ver cómo los
autos preparados entran a toda máquina, clavan los frenos, rebajan a segunda y salen
derrapando, estaba Federico Ortiz, que cerca suyo estaba Claudio Uriarte con una barra
de hombres del club social, y que a un paso de allí vio a Juan Molina, que también es uno
de ellos. Tal vez fuera casualidad, pero dice Marina que cuando la gente se adelantó para
sacar el coche de Rubolino que se había ido contra los alambrados, los tres –Diego, Juan y
Rubolino– quedaron juntos hablando entre ellos y que, aunque había pasado tanto
tiempo, eso daba impresión.
Hay veces –fiestas de bautismos, inauguraciones de negocios, casamientos– en las que
en un lugar cerrado se encuentran dos o más de ellos, y entonces no ha de faltar quien los
mire hablar y divertirse entre ellos y vuelva a pensar. Mucho se pensó cuando se supo que
esto no había pasado en otros pueblos. La noticia llegó por gente de la parroquia, que fue
a una asamblea en Coronel Insúa, habló el tema y los de Insúa se asombraron, y entonces
se pusieron a averiguar y todos terminaron sabiendo que nada más a este pueblo habían
vuelto todos los soldados. En esos días dio curiosidad de mirar qué hacían ellos, si
cabildeaban juntos, o comentaban entre ellos algo, pero nadie les notó nada diferente.
Una vez más –se ve– confiaron en que con el tiempo también al hecho de que esto nada
más ocurriera en el pueblo se lo iban a olvidar.
Y tuvieron razón, porque con los años todo se olvidó. En un tiempo en el que muchas
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parejas se ponen a edificar casas, a hacer viajes afuera y pasan la noche en fiestas para
copiarse las costumbres y hacerse ver la ropa y mirarle a los otros la ropa o las cosas
nuevas que siempre estrenan, las parejas sin hijos son cada vez más comunes y no es raro
que ellos, que no son más que una parte de tantas parejas sin hijos que se la pasan
mostrándose la ropa, tampoco tengan hijos. Total, chicos siempre siguen naciendo.
Los que nacieron el verano cuando la vuelta de soldados comenzó, deben andar ahora
por los diez años de edad y seguro que no saben nada de ellos. Para estos chicos, todo lo
de la guerra es un cuento de viejos y cuando hablan con uno de ellos, cuando por caso, los
sobrinos de Ortiz o de Vigliani se quedan con el tío, juegan como si estuvieran con
cualquier otro y los tíos los alzan en brazos, o los llevan al circo o al cine cuando hay
películas permitidas como cualquier tío del pueblo se ocupa de los sobrinos chicos. Así,
estas criaturas crecen sin saber nada, iguales que los grandes, que saben, pero que andan
por ahí sin darse por enterados de lo que estuvo pasando todos estos años.
Por eso nadie los va a enterar, y los chicos van a crecer, van a vivir, van a hacer otros
hijos y se van a morir sin saber estas cosas, aunque muchos se las escriban y las guarden
para ver si pasados los años a alguien le puede interesar. Morizzi es profesor en el colegio:
llegó como suplente por unos meses, se entusiasmó y se quedó en el pueblo. Tiene
diploma de filosofía, le gustan las letras y se pasa los días libres y las vacaciones juntando
escritos de la gente y armando los concursos de la Secretaría de Cultura del municipio. El
puede confirmar esta impresión de que los chicos de ahora nunca van a saber lo que pasó.
–Es –dijo una noche en el bar– como con los peces: podrán saber de todo, pero lo
último de lo que un pez se entera es que vive en el agua...
–Hasta que alguien lo pesca... –razonó el turco.
–Claro –contestó él– pero entonces ya es un pescado, y poco le va a servir saber que
se pasó la vida en el agua...
Cuando no hay viento, en las noches sin viento de verano, y también en invierno,
antes de las tormentas, desde cualquier lugar de la ciudad se puede oír el paso de los
trenes. A las doce pasa el Norteño, iluminado, porque siempre va llevando turistas de lujo
que justo en el momento de cruzar por el pueblo están de sobremesa en el gran coche
comedor. A la una y media pasa el Rápido, un tren de carga que viene vacío y que a pesar
del nombre pasa despacito para enganchar sin riesgo el cambio de las vías. A las cuatro
esté el Mixto, que sale a las seis de la tarde desde la capital, con vagones de carga y otros
de pasajeros. Ese no para en el pueblo, pero el guarda saluda hamacando el farol verde y
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colorado cuando cruzan por la casilla del señalero que le hace los cambios. Todo el pueblo
conoce y sabe oír esos trenes y a veces da el temor, al despertar sobresaltado a
medianoche, que un tren que llega de repente no sea el Norteño, ni el Mixto ni el
Carguero de las cuatro, y pueda ser un Tren Nuevo, viniendo en dirección contraria y se
pare en el pueblo dando una larga pitada triste y vaya arrancando despacito, en dirección
hacia la capital, y se los lleve a todos, otra vez, para siempre.
Una rosa para Emilia
William Faulkner
Cuando murió la señorita Emilia Grierson, casi toda la ciudad asistió a su funeral; los
hombres, con esa especie de respetuosa devoción ante un monumento que desaparece;
las mujeres, en su mayoría, animadas de un sentimiento de curiosidad por ver por dentro
la casa en la que nadie había entrado en los últimos diez años, salvo un viejo sirviente, que
hacía de cocinero y jardinero a la vez.
La casa era una construcción cuadrada, pesada, que había sido blanca en otro tiempo,
decorada con cúpulas, volutas, espirales y balcones en el pesado estilo del siglo XVII;
asentada en la calle principal de la ciudad en los tiempos en que se construyó, se había
visto invadida más tarde por garajes y fábricas de algodón, que habían llegado incluso a
borrar el recuerdo de los ilustres nombres del vecindario. Tan sólo había quedado la casa
de la señorita Emilia, levantando su permanente y coqueta decadencia sobre los vagones
de algodón y bombas de gasolina, ofendiendo la vista, entre las demás cosas que también
la ofendían. Y ahora la señorita Emilia había ido a reunirse con los representantes de
aquellos ilustres hombres que descansaban en el sombreado cementerio, entre las
alineadas y anónimas tumbas de los soldados de la Unión, que habían caído en la batalla
de Jefferson.
Mientras vivía, la señorita Emilia había sido para la ciudad una tradición, un deber y un
cuidado, una especie de heredada tradición, que databa del día en que el coronel Sartoris
el Mayor -autor del edicto que ordenaba que ninguna mujer negra podría salir a la calle
sin delantal-, la eximió de sus impuestos, dispensa que había comenzado cuando murió su
padre y que más tarde fue otorgada a perpetuidad. Y no es que la señorita Emilia fuera
capaz de aceptar una caridad. Pero el coronel Sartoris inventó un cuento, diciendo que el
padre de la señorita Emilia había hecho un préstamo a la ciudad, y que la ciudad se valía
de este medio para pagar la deuda contraída. Sólo un hombre de la generación y del modo
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de ser del coronel Sartoris hubiera sido capaz de inventar una excusa semejante, y sólo
una mujer como la señorita Emilia podría haber dado por buena esta historia.
Cuando la siguiente generación, con ideas más modernas, maduró y llegó a ser directora
de la ciudad, aquel arreglo tropezó con algunas dificultades. Al comenzar el año enviaron a
la señorita Emilia por correo el recibo de la contribución, pero no obtuvieron respuesta.
Entonces le escribieron, citándola en el despacho del alguacil para un asunto que le
interesaba. Una semana más tarde el alcalde volvió a escribirle ofreciéndole ir a visitarla, o
enviarle su coche para que acudiera a la oficina con comodidad, y recibió en respuesta una
nota en papel de corte pasado de moda, y tinta empalidecida, escrita con una floreada
caligrafía, comunicándole que no salía jamás de su casa. Así pues, la nota de la
contribución fue archivada sin más comentarios.
Convocaron, entonces, una junta de regidores, y fue designada una delegación para que
fuera a visitarla.
Allá fueron, en efecto, y llamaron a la puerta, cuyo umbral nadie había traspasado desde
que aquélla había dejado de dar lecciones de pintura china, unos ocho o diez años antes.
Fueron recibidos por el viejo negro en un oscuro vestíbulo, del cual arrancaba una
escalera que subía en dirección a unas sombras aún más densas. Olía allí a polvo y a
cerrado, un olor pesado y húmedo. El vestíbulo estaba tapizado en cuero. Cuando el negro
descorrió las cortinas de una ventana, vieron que el cuero estaba agrietado y cuando se
sentaron, se levantó una nubecilla de polvo en torno a sus muslos, que flotaba en ligeras
motas, perceptibles en un rayo de sol que entraba por la ventana. Sobre la chimenea
había un retrato a lápiz, del padre de la señorita Emilia, con un deslucido marco dorado.
Todos se pusieron en pie cuando la señorita Emilia entró -una mujer pequeña, gruesa,
vestida de negro, con una pesada cadena en torno al cuello que le descendía hasta la
cintura y que se perdía en el cinturón-; debía de ser de pequeña estatura; quizá por eso, lo
que en otra mujer pudiera haber sido tan sólo gordura, en ella era obesidad. Parecía
abotagada, como un cuerpo que hubiera estado sumergido largo tiempo en agua
estancada. Sus ojos, perdidos en las abultadas arrugas de su faz, parecían dos pequeñas
piezas de carbón, prensadas entre masas de terrones, cuando pasaban sus miradas de uno
a otro de los visitantes, que le explicaban el motivo de su visita.
No los hizo sentar; se detuvo en la puerta y escuchó tranquilamente, hasta que el que
hablaba terminó su exposición. Pudieron oír entonces el tictac del reloj que pendía de su
cadena, oculto en el cinturón.
Su voz fue seca y fría.
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-Yo no pago contribuciones en Jefferson. El coronel Sartoris me eximió. Pueden ustedes

dirigirse al Ayuntamiento y allí les informarán a su satisfacción.
-De allí venimos; somos autoridades del Ayuntamiento, ¿no ha recibido usted un
comunicado del alguacil, firmado por él?
-Sí, recibí un papel -contestó la señorita Emilia-. Quizá él se considera alguacil. Yo no pago
contribuciones en Jefferson.
-Pero en los libros no aparecen datos que indiquen una cosa semejante. Nosotros
debemos...
-Vea al coronel Sartoris. Yo no pago contribuciones en Jefferson.
-Pero, señorita Emilia...
-Vea al coronel Sartoris (el coronel Sartoris había muerto hacía ya casi diez años.) Yo no
pago contribuciones en Jefferson. ¡Tobe! -exclamó llamando al negro-. Muestra la salida a
estos señores.
II
Así pues, la señorita Emilia venció a los regidores que fueron a visitarla del mismo modo
que treinta años antes había vencido a los padres de los mismos regidores, en aquel
asunto del olor. Esto ocurrió dos años después de la muerte de su padre y poco después
de que su prometido -todos creímos que iba a casarse con ella- la hubiera abandonado.
Cuando murió su padre apenas si volvió a salir a la calle; después que su prometido
desapareció, casi dejó de vérsele en absoluto. Algunas señoras que tuvieron el valor de ir a
visitarla, no fueron recibidas; y la única muestra de vida en aquella casa era el criado
negro -un hombre joven a la sazón-, que entraba y salía con la cesta del mercado al brazo.
“Como si un hombre -cualquier hombre- fuera capaz de tener la cocina limpia”,

comentaban las señoras, así que no les extrañó cuando empezó a sentirse aquel olor; y
esto constituyó otro motivo de relación entre el bajo y prolífico pueblo y aquel otro
mundo alto y poderoso de los Grierson.
Una vecina de la señorita Emilia acudió a dar una queja ante el alcalde y juez Stevens,
anciano de ochenta años.
-¿Y qué quiere usted que yo haga? -dijo el alcalde.
-¿Qué quiero que haga? Pues que le envíe una orden para que lo remedie. ¿Es que no hay
una ley?
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-No creo que sea necesario -afirmó el juez Stevens-. Será que el negro ha matado alguna
culebra o alguna rata en el jardín. Ya le hablaré acerca de ello.
Al día siguiente, recibió dos quejas más, una de ellas partió de un hombre que le rogó
cortésmente:
-Tenemos que hacer algo, señor juez; por nada del mundo querría yo molestar a la
señorita Emilia; pero hay que hacer algo.
Por la noche, el tribunal de los regidores -tres hombres que peinaban canas, y otro algo
más joven- se encontró con un hombre de la joven generación, al que hablaron del
asunto.
-Es muy sencillo -afirmó éste-. Ordenen a la señorita Emilia que limpie el jardín, denle
algunos días para que lo lleve a cabo y si no lo hace...
-Por favor, señor -exclamó el juez Stevens-. ¿Va usted a acusar a la señorita Emilia de que
huele mal?
Al día siguiente por la noche, después de las doce, cuatro hombres cruzaron el césped de
la finca de la señorita Emilia y se deslizaron alrededor de la casa, como ladrones
nocturnos, husmeando los fundamentos del edificio, construidos con ladrillo, y las
ventanas que daban al sótano, mientras uno de ellos hacía un acompasado movimiento,
como si estuviera sembrando, metiendo y sacando la mano de un saco que pendía de su
hombro. Abrieron la puerta de la bodega, y allí esparcieron cal, y también en las
construcciones anejas a la casa. Cuando hubieron terminado y emprendían el regreso,
detrás de una iluminada ventana que al llegar ellos estaba oscura, vieron sentada a la
señorita Emilia, rígida e inmóvil como un ídolo. Cruzaron lentamente el prado y llegaron a
los algarrobos que se alineaban a lo largo de la calle. Una semana o dos más tarde, aquel
olor había desaparecido.
Así fue cómo el pueblo empezó a sentir verdadera compasión por ella. Todos en la ciudad
recordaban que su anciana tía, lady Wyatt, había acabado completamente loca, y creían
que los Grierson se tenían en más de lo que realmente eran. Ninguno de nuestros jóvenes
casaderos era bastante bueno para la señorita Emilia. Nos habíamos acostumbrado a
representarnos a ella y a su padre como un cuadro. Al fondo, la esbelta figura de la
señorita Emilia, vestida de blanco; en primer término, su padre, dándole la espalda, con
un látigo en la mano, y los dos, enmarcados por la puerta de entrada a su mansión. Y así,
cuando ella llegó a sus 30 años en estado de soltería, no sólo nos sentíamos contentos por
ello, sino que hasta experimentamos como un sentimiento de venganza. A pesar de la tara
de la locura en su familia, no hubieran faltado a la señorita Emilia ocasiones de
30
matrimonio, si hubiera querido aprovecharlas..
Cuando murió su padre, se supo que a su hija sólo le quedaba en propiedad la casa, y en
cierto modo esto alegró a la gente; al fin podían compadecer a la señorita Emilia. Ahora
que se había quedado sola y empobrecida, sin duda se humanizaría; ahora aprendería a
conocer los temblores y la desesperación de tener un céntimo de más o de menos.
Al día siguiente de la muerte de su padre, las señoras fueron a la casa a visitar a la señorita
Emilia y darle el pésame, como es costumbre. Ella, vestida como siempre, y sin muestra
ninguna de pena en el rostro, las puso en la puerta, diciéndoles que su padre no estaba
muerto. En esta actitud se mantuvo tres días, visitándola los ministros de la Iglesia y
tratando los doctores de persuadirla de que los dejara entrar para disponer del cuerpo del
difunto. Cuando ya estaban dispuestos a valerse de la fuerza y de la ley, la señorita Emilia
rompió en sollozos y entonces se apresuraron a enterrar al padre.
No decimos que entonces estuviera loca. Creímos que no tuvo más remedio que hacer
esto. Recordando a todos los jóvenes que su padre había desechado, y sabiendo que no le
había quedado ninguna fortuna, la gente pensaba que ahora no tendría más remedio que
agarrarse a los mismos que en otro tiempo había despreciado.
III
La señorita Emilia estuvo enferma mucho tiempo. Cuando la volvimos a ver, llevaba el
cabello corto, lo que la hacía aparecer más joven que una muchacha, con una vaga
semejanza con esos ángeles que figuran en los vidrios de colores de las iglesias, de
expresión a la vez trágica y serena...
Por entonces justamente la ciudad acababa de firmar los contratos para pavimentar las
calles, y en el verano siguiente a la muerte de su padre empezaron los trabajos. La
compañía constructora vino con negros, mulas y maquinaria, y al frente de todo ello, un
capataz, Homer Barron, un yanqui blanco de piel oscura, grueso, activo, con gruesa voz y
ojos más claros que su rostro. Los muchachillos de la ciudad solían seguirlo en grupos, por
el gusto de verlo renegar de los negros, y oír a éstos cantar, mientras alzaban y dejaban
caer el pico. Homer Barren conoció en seguida a todos los vecinos de la ciudad.
Dondequiera que, en un grupo de gente, se oyera reír a carcajadas se podría asegurar, sin
temor a equivocarse, que Homer Barron estaba en el centro de la reunión. Al poco tiempo
empezamos a verlo acompañando a la señorita Emilia en las tardes del domingo,
paseando en la calesa de ruedas amarillas o en un par de caballos bayos de alquiler...
Al principio todos nos sentimos alegres de que la señorita Emilia tuviera un interés en la
vida, aunque todas las señoras decían: “Una Grierson no podía pensar seriamente en
31
unirse a un hombre del Norte, y capataz por añadidura.” Había otros, y éstos eran los más
viejos, que afirmaban que ninguna pena, por grande que fuera, podría hacer olvidar a una
verdadera señora aquello de noblesse oblige -claro que sin decir noblesse oblige- y
exclamaban:
“¡Pobre Emilia! ¡Ya podían venir sus parientes a acompañarla!”, pues la señorita Emilia
tenía familiares en Alabama, aunque ya hacía muchos años que su padre se había
enemistado con ellos, a causa de la vieja lady Wyatt, aquella que se volvió loca, y desde
entonces se había roto toda relación entre ellos, de tal modo que ni siquiera habían
venido al funeral.
Pero lo mismo que la gente empezó a exclamar: “¡Pobre Emilia!”, ahora empezó a
cuchichear: “Pero ¿tú crees que se trata de...?” “¡Pues claro que sí! ¿Qué va a ser, si no?”,
y para hablar de ello, ponían sus manos cerca de la boca. Y cuando los domingos por la
tarde, desde detrás de las ventanas entornadas para evitar la entrada excesiva del sol,
oían el vivo y ligero clop, clop, clop, de los bayos en que la pareja iba de paseo, podía oírse
a las señoras exclamar una vez más, entre un rumor de sedas y satenes: “¡Pobre Emilia!”
Por lo demás, la señorita Emilia seguía llevando la cabeza alta, aunque todos creíamos que
había motivos para que la llevara humillada. Parecía como si, más que nunca, reclamara el
reconocimiento de su dignidad como última representante de los Grierson; como si
tuviera necesidad de este contacto con lo terreno para reafirmarse a sí misma en su
impenetrabilidad. Del mismo modo se comportó cuando adquirió el arsénico, el veneno
para las ratas; esto ocurrió un año más tarde de cuando se empezó a decir: “¡Pobre
Emilia!”, y mientras sus dos primas vinieron a visitarla.
-Necesito un veneno -dijo al droguero. Tenía entonces algo más de los 30 años y era aún
una mujer esbelta, aunque algo más delgada de lo usual, con ojos fríos y altaneros
brillando en un rostro del cual la carne parecía haber sido estirada en las sienes y en las
cuencas de los ojos; como debe parecer el rostro del que se halla al pie de una farola.
-Necesito un veneno -dijo.
-¿Cuál quiere, señorita Emilia? ¿Es para las ratas? Yo le recom...
-Quiero el más fuerte que tenga -interrumpió-. No importa la clase.
El droguero le enumeró varios.
-Pueden matar hasta un elefante. Pero ¿qué es lo que usted desea. . .?
-Quiero arsénico. ¿Es bueno?
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-¿Que si es bueno el arsénico? Sí, señora. Pero ¿qué es lo que desea...?
-Quiero arsénico.
El droguero la miró de abajo arriba. Ella le sostuvo la mirada de arriba abajo, rígida, con la
faz tensa.
-¡Sí, claro -respondió el hombre-; si así lo desea! Pero la ley ordena que hay que decir para
qué se va a emplear.
La señorita Emilia continuaba mirándolo, ahora con la cabeza levantada, fijando sus ojos
en los ojos del droguero, hasta que éste desvió su mirada, fue a buscar el arsénico y se lo
empaquetó. El muchacho negro se hizo cargo del paquete. E1 droguero se metió en la
trastienda y no volvió a salir. Cuando la señorita Emilia abrió el paquete en su casa, vio
que en la caja, bajo una calavera y unos huesos, estaba escrito: “Para las ratas”.
IV
Al día siguiente, todos nos preguntábamos: “¿Se irá a suicidar?” y pensábamos que era lo
mejor que podía hacer. Cuando empezamos a verla con Homer Barron, pensamos: “Se
casará con él”. Más tarde dijimos: “Quizás ella le convenga aún”, pues Homer, que
frecuentaba el trato de los hombres y se sabía que bebía bastante, había dicho en el Club
Elks que él no era un hombre de los que se casan. Y repetimos una vez más: “¡Pobre
Emilia!” desde atrás de las vidrieras, cuando aquella tarde de domingo los vimos pasar en
la calesa, la señorita Emilia con la cabeza erguida y Homer Barron con su sombrero de
copa, un cigarro entre los dientes y las riendas y el látigo en las manos cubiertas con
guantes amarillos....
Fue entonces cuando las señoras empezaron a decir que aquello constituía una desgracia
para la ciudad y un mal ejemplo para la juventud. Los hombres no quisieron tomar parte
en aquel asunto, pero al fin las damas convencieron al ministro de los bautistas -la
señorita Emilia pertenecía a la Iglesia Episcopal- de que fuera a visitarla. Nunca se supo lo
que ocurrió en aquella entrevista; pero en adelante el clérigo no quiso volver a oír nada
acerca de una nueva visita. El domingo que siguió a la visita del ministro, la pareja cabalgó
de nuevo por las calles, y al día siguiente la esposa del ministro escribió a los parientes que
la señorita Emilia tenía en Alabama....
De este modo, tuvo a sus parientes bajo su techo y todos nos pusimos a observar lo que
pudiera ocurrir. Al principio no ocurrió nada, y empezamos a creer que al fin iban a
casarse. Supimos que la señorita Emilia había estado en casa del joyero y había encargado
un juego de tocador para hombre, en plata, con las iniciales H.B. Dos días más tarde nos
33
enteramos de que había encargado un equipo completo de trajes de hombre, incluyendo

la camisa de noche, y nos dijimos: “Van a casarse” y nos sentíamos realmente contentos. Y
nos alegrábamos más aún, porque las dos parientas que la señorita Emilia tenía en casa
eran todavía más Grierson de lo que la señorita Emilia había sido....
Así pues, no nos sorprendimos mucho cuando Homer Barron se fue, pues la
pavimentación de las calles ya se había terminado hacía tiempo. Nos sentimos, en verdad,
algo desilusionados de que no hubiera habido una notificación pública; pero creímos que
iba a arreglar sus asuntos, o que quizá trataba de facilitarle a ella el que pudiera verse
libre de sus primas. (Por este tiempo, hubo una verdadera intriga y todos fuimos aliados
de la señorita Emilia para ayudarla a desembarazarse de sus primas). En efecto, pasada
una semana, se fueron y, como esperábamos, tres días después volvió Homer Barron. Un
vecino vio al negro abrirle la puerta de la cocina, en un oscuro atardecer....
Y ésta fue la última vez que vimos a Homer Barron. También dejamos de ver a la señorita
Emilia por algún tiempo. El negro salía y entraba con la cesta de ir al mercado; pero la
puerta de la entrada principal permanecía cerrada. De vez en cuando podíamos verla en la
ventana, como aquella noche en que algunos hombres esparcieron la cal; pero casi por
espacio de seis meses no fue vista por las calles. Todos comprendimos entonces que esto
era de esperar, como si aquella condición de su padre, que había arruinado la vida de su
mujer durante tanto tiempo, hubiera sido demasiado virulenta y furiosa para morir con
él....
Cuando vimos de nuevo a la señorita Emilia había engordado y su cabello empezaba a

ponerse gris. En pocos años este gris se fue acentuando, hasta adquirir el matiz del plomo.
Cuando murió, a los 74 años, tenía aún el cabello de un intenso gris plomizo, y tan
vigoroso como el de un hombre joven....
Todos estos años la puerta principal permaneció cerrada, excepto por espacio de unos seis
o siete, cuando ella andaba por los 40, en los cuales dio lecciones de pintura china. Había
dispuesto un estudio en una de las habitaciones del piso bajo, al cual iban las hijas y nietas
de los contemporáneos del coronel Sartoris, con la misma regularidad y aproximadamente
con el mismo espíritu con que iban a la iglesia los domingos, con una pieza de ciento
veinticinco para la colecta.
Entretanto, se le había dispensado de pagar las contribuciones.
Cuando la generación siguiente se ocupó de los destinos de la ciudad, las discípulas de

pintura, al crecer, dejaron de asistir a las clases, y ya no enviaron a sus hijas con sus cajas
de pintura y sus pinceles, a que la señorita Emilia les enseñara a pintar según las manidas
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imágenes representadas en las revistas para señoras. La puerta de la casa se cerró de

nuevo y así permaneció en adelante. Cuando la ciudad tuvo servicio postal, la señorita
Emilia fue la única que se negó a permitirles que colocasen encima de su puerta los
números metálicos, y que colgasen de la misma un buzón. No quería ni oír hablar de ello.
Día tras día, año tras año, veíamos al negro ir y venir al mercado, cada vez más canoso y
encorvado. Cada año, en el mes de diciembre, le enviábamos a la señorita Emilia el recibo
de la contribución, que nos era devuelto, una semana más tarde, en el mismo sobre, sin
abrir. Alguna vez la veíamos en una de las habitaciones del piso bajo -evidentemente
había cerrado el piso alto de la casa- semejante al torso de un ídolo en su nicho, dándose
cuenta, o no dándose cuenta, de nuestra presencia; eso nadie podía decirlo. Y de este
modo la señorita Emilia pasó de una a otra generación, respetada, inasequible,
impenetrable, tranquila y perversa.
Y así murió. Cayo enferma en aquella casa, envuelta en polvo y sombras, teniendo para
cuidar de ella solamente a aquel negro torpón. Ni siquiera supimos que estaba enferma,
pues hacía ya tiempo que habíamos renunciado a obtener alguna información del negro.
Probablemente este hombre no hablaba nunca, ni aun con su ama, pues su voz era ruda y
áspera, como si la tuviera en desuso.
Murió en una habitación del piso bajo, en una sólida cama de nogal, con cortinas, con la
cabeza apoyada en una almohada amarilla, empalidecida por el paso del tiempo y la falta
de sol.
El negro recibió en la puerta principal a las primeras señoras que llegaron a la casa, las
dejó entrar curioseándolo todo y hablando en voz baja, y desapareció. Atravesó la casa,
salió por la puerta trasera y no se volvió a ver más. Las dos primas de la señorita Emilia
llegaron inmediatamente, dispusieron el funeral para el día siguiente, y allá fue la ciudad
entera a contemplar a la señorita Emilia yaciendo bajo montones de flores, y con el
retrato a lápiz de su padre colocado sobre el ataúd, acompañada por las dos damas
sibilantes y macabras. En el balcón estaban los hombres, y algunos de ellos, los más viejos,
vestidos con su cepillado uniforme de confederados; hablaban de ella como si hubiera
sido contemporánea suya, como si la hubieran cortejado y hubieran bailado con ella,
confundiendo el tiempo en su matemática progresión, como suelen hacerlo las personas
ancianas, para quienes el pasado no es un camino que se aleja, sino una vasta pradera a la
que el invierno no hace variar, y separado de los tiempos actuales por la estrecha unión de
los últimos diez años.
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Sabíamos ya todos que en el piso superior había una habitación que nadie había visto en
los últimos cuarenta años y cuya puerta tenía que ser forzada. No obstante esperaron,
para abrirla, a que la señorita Emilia descansara en su tumba.
Al echar abajo la puerta, la habitación se llenó de una gran cantidad de polvo, que pareció
invadirlo todo. En esta habitación, preparada y adornada como para una boda, por
doquiera parecía sentirse como una tenue y acre atmósfera de tumba: sobre las cortinas,
de un marchito color de rosa; sobre las pantallas, también rosadas, situadas sobre la
mesa-tocador; sobre la araña de cristal; sobre los objetos de tocador para hombre, en
plata tan oxidada que apenas se distinguía el monograma con que estaban marcados.
Entre estos objetos aparecía un cuello y una corbata, como si se hubieran acabado de
quitar y así, abandonados sobre el tocador, resplandecían con una pálida blancura en
medio del polvo que lo llenaba todo. En una silla estaba un traje de hombre,
cuidadosamente doblado; al pie de la silla, los calcetines y los zapatos.
El hombre yacía en la cama..
Por un largo tiempo nos detuvimos a la puerta, mirando asombrados aquella apariencia
misteriosa y descarnada. El cuerpo había quedado en la actitud de abrazar; pero ahora el
largo sueño que dura más que el amor, que vence al gesto del amor, lo había aniquilado.
Lo que quedaba de él, pudriéndose bajo lo que había sido camisa de dormir, se había
convertido en algo inseparable de la cama en que yacía. Sobre él, y sobre la almohada que
estaba a su lado, se extendía la misma capa de denso y tenaz polvo.
Entonces nos dimos cuenta de que aquella segunda almohada ofrecía la depresión dejada
por otra cabeza. Uno de los que allí estábamos levantó algo que había sobre ella e
inclinándonos hacia delante, mientras se metía en nuestras narices aquel débil e invisible
polvo seco y acre, vimos una larga hebra de cabello gris.
2do Trimestre
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Cuadernillo 4to año, Colegio “Agustín Tosco” E.E.M N°2 D.E 16, Año 2017
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Cuadernillo 4to año, Colegio “Agustín Tosco” E.E.M N°2 D.E 16, Año 2017
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LITERATURA CUARTO AÑO
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El género fantástico:
Tzvetan Todorov
Introducción a la literatura fantástica (fragmentos)
2. DEFINICIÓN DE LO FANTÁSTICO
Alvaro, el protagonista de El diablo enamorado de Cazotte, vive desde hace varios meses
con un ser, de sexo femenino que, según sospecha, es un espíritu maligno: el diablo o
alguno de sus secuaces. Su modo de aparición indica a las claras que se trata de un
representante del otro mundo; pero su comportamiento específicamente humano (y, más
aún, femenino), las heridas reales que recibe parecen, por el contrario, demostrar que se
trata deuna mujer, y de una mujer enamorada. Cuando Alvaro le pregunta de dónde viene,
Biondetta contesta: “Soy una Sílfide, y una de las más importantes...” (pág. 198). Pero,
¿existen las sílfides?
“No podía imaginar nada de lo que oía, prosigue Alvaro. Pero, ¿qué había de imaginable en
mi aventura? Todo esto me parece un sueño, me decía, pero, ¿acaso la vida humana es otra
cosa? Sueño de manera más extraordinaria que otros, eso es todo. (...) ¿Dónde está lo
posible? ¿Dónde lo imposible?” (págs. 200-201).
Alvaro vacila, se pregunta (y junto con él también lo hace el lector) si lo que le sucede es
cierto, si lo que lo rodea es real (y entonces las Sílfides existen) o si, por el contrario, se
trata de una simple ilusión, que adopta aquí la forma de un sueño. Alvaro llega más tarde a
tener relaciones con esta misma mujer que tal vez es el diablo, y, asustado por esta idea,
vuelve a preguntarse: “¿Habré dormido? ¿Seré bastante afortunado como para que todo no
haya sido más que un sueño?” (pág. 274). Su madre también pensará: “Has soñado esta
granja y todos sus habitantes” (pág. 281). La ambigüedad subsiste hasta el fin de la
aventura: ¿realidad o sueño?:¿verdad o ilusión?
Llegamos así al corazón de lo fantástico. En un mundo que es el nuestro, el que conocemos,

sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por
las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por
una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un
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producto de imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el
acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta
realidad está regida por leyes que desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser
imaginario, o bien existe realmente, como los demás seres, con la diferencia de que rara vez
se lo encuentra.
Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos
respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o
lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más
que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.
El concepto de fantástico se define pues con relación a los de real e imaginario, y estos
últimos merecen algo más que una simple mención.
En Le Conte fantastique en France, Castex afirma que “Lo fantástico ... se caracteriza . ..
por una intrusión brutal del misterio en el marco de lavida real” (pág. 8). Louis Vax, enEl
Arte y la Literatura fantásticadice que “El relatofantástico ... nos presenta por lo general a
hombres que, como nosotros, habitan el mundo real pero que de pronto, se encuentran ante
lo inexplicable” (pág. 5).(…)
Como vemos, estas tres definiciones son,intencionalmente o no, paráfrasis recíprocas: en

todas aparece el “misterio”, lo“inexplicable” lo “inadmisible”, que se introduce en la “vida
real”, o en el “mundo real”, o bien en “la inalterable legalidad cotidiana”.
(…) En términos más generales, es preciso decir que un género se define siempre con
relación a los géneros que le son próximos.
Pero la definición carece todavía de nitidez, y es en lo referente a este punto donde

debemos ir más allá que nuestros predecesores. Ya se señaló que no se especificaba con
claridad si el que vacilaba era el lector o el personaje, ni cuáles eran los matices de la
vacilación. (…)
Lo fantástico implica pues no solo la existencia de un acontecimiento extraño, que provoca

una vacilación en el lector y el héroe, sino también una manera de leer (…)
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Estamos ahora en condiciones de precisar y completar nuestra definición de lo fantástico.

Este exige el cumplimiento de tres condiciones.
-En primer lugar, es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los
personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación natural y
una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados. Luego, esta vacilación
puede ser también sentida por un personaje de tal modo,el papel del lector está, por así
decirlo, confiado a un personaje y, al mismo tiempo la vacilación está representada, se
convierte en uno de los temas de la obra; en el caso de una lectura ingenua, el lector real se
identifica con el personaje. Finalmente, es importante que el lector adopte una determinada
actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la interpretación alegórica como la
interpretación “poética”. Estas tres exigencias no tienen el mismo valor. La primera y la
tercera constituyen verdaderamente el género; la segunda puede no cumplirse. Sin
embargo, la mayoría de los ejemplos cumplen con las tres.
En la carpeta, realizá un pequeño resumen con las características principales de este

género.
Consejito: numeralas y usá colores para que quede bien claro y útil para estudiar.
Tesis sobre el cuento, Ricardo Piglia
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en
Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del
cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como

una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del
suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
43
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y
construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en
saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un
relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la

superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias
quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos
acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los
elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en
cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un

libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta.
¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas
tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El
autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la
historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el
asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que
han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una
edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia,
es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una
44
noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que
hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra

cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está
puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está
contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood
Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada;
trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta
de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia
anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una
sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de

transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con
lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra
hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece
la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la
45
narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que
logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos
la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para
apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar,
pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia
visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y
con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo
elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o

disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas
que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese
procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los
estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de
taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura
entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario
Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la
condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
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La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer
de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de
alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una
historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de
Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema
del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma
de narrar.}
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto.
Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver,
bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos
hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo
de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.
Tesis del iceberg, E. Hemingway
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El escritor norteamericano, Premio Nobel de Literatura 1954, Ernest Hemingway, propuso

la Teoría del Iceberg o Teoría del témpano. Esta consiste en que el escritor ha de concebir
su obra conociendo mucho más de la historia de lo que finalmente cuenta en lo que
escribe. El }escritor conoce la totalidad del Iceberg, pero lo que sobresale del agua es solo
una pequeña porción de este (alrededor de una octava parte aunque en la práctica no es
necesario ser tan riguroso siempre).
El escritor es ante todo un administrador de la información que posee sobre la historia

que narra y sus personajes. No todo lo que sabe el escritor sobre una historia es
indispensable para que esta se entienda, e incluso hacer uso de información innecesaria
puede ser negativo para la narración. De otra parte, el escritor ha de escoger el momento
adecuado para dejar salir cierta información a la superficie, solo cuando sea totalmente
necesario para la historia. Entre más conozca un escritor de lo que escribe mucho mejor; y
así todo este conocimiento no sea plasmado en lo que escribe, ese conocimiento es
perceptible para el lector al lograr comprender a partir de lo necesario.
CUENTOS PARA LEER Y ANALIZAR:

El gato negro, E. A. Poe
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No espero ni pido que alguien crea en el extraño aunque simple relato que me dispongo a
escribir. Loco estaría si lo esperara, cuando mis sentidos rechazan su propia evidencia.
Pero no estoy loco y sé muy bien que esto no es un sueño. Mañana voy a morir y quisiera
aliviar hoy mi alma. Mi propósito inmediato consiste en poner de manifiesto, simple,
sucintamente y sin comentarios, una serie de episodios domésticos. Las consecuencias de
esos episodios me han aterrorizado, me han torturado y, por fin, me han destruido. Pero
no intentaré explicarlos. Si para mí han sido horribles, para otros resultarán menos
espantosos que barrocos. Más adelante, tal vez, aparecerá alguien cuya inteligencia
reduzca mis fantasmas a lugares comunes; una inteligencia más serena, más lógica y
mucho menos excitable que la mía, capaz de ver en las circunstancias que temerosamente
describiré, una vulgar sucesión de causas y efectos naturales.
Desde la infancia me destaqué por la docilidad y bondad de mi carácter. La ternura que

abrigaba mi corazón era tan grande que llegaba a convertirme en objeto de burla para mis
compañeros. Me gustaban especialmente los animales, y mis padres me permitían tener
una gran variedad. Pasaba a su lado la mayor parte del tiempo, y jamás me sentía más
feliz que cuando les daba de comer y los acariciaba. Este rasgo de mi carácter creció
conmigo y, cuando llegué a la virilidad, se convirtió en una de mis principales fuentes de
placer. Aquellos que alguna vez han experimentado cariño hacia un perro fiel y sagaz no
necesitan que me moleste en explicarles la naturaleza o la intensidad de la retribución que
recibía. Hay algo en el generoso y abnegado amor de un animal que llega directamente al
corazón de aquel que con frecuencia ha probado la falsa amistad y la frágil fidelidad del
hombre.
Me casé joven y tuve la alegría de que mi esposa compartiera mis preferencias. Al

observar mi gusto por los animales domésticos, no perdía oportunidad de procurarme los
más agradables de entre ellos. Teníamos pájaros, peces de colores, un hermoso perro,
conejos, un monito y un gato.
Este último} era un animal de notable tamaño y hermosura, completamente negro y de

una sagacidad asombrosa. Al referirse a su inteligencia, mi mujer, que en el fondo era no
49
poco supersticiosa, aludía con frecuencia a la antigua creencia popular de que todos los
gatos negros son brujas metamorfoseadas. No quiero decir que lo creyera seriamente, y
sólo menciono la cosa porque acabo de recordarla.
Plutón -tal era el nombre del gato- se había convertido en mi favorito y mi camarada. Sólo
yo le daba de comer y él me seguía por todas partes en casa. Me costaba mucho impedir
que anduviera tras de mí en la calle.
Nuestra amistad duró así varios años, en el curso de los cuales (enrojezco al confesarlo) mi
temperamento y mi carácter se alteraron radicalmente por culpa del demonio.
Intemperancia. Día a día me fui volviendo más melancólico, irritable e indiferente hacia los
sentimientos ajenos. Llegué, incluso, a hablar descomedidamente a mi mujer y terminé
por infligirle violencias personales. Mis favoritos, claro está, sintieron igualmente el
cambio de mi carácter. No sólo los descuidaba, sino que llegué a hacerles daño. Hacia
Plutón, sin embargo, conservé suficiente consideración como para abstenerme de
maltratarlo, cosa que hacía con los conejos, el mono y hasta el perro cuando, por
casualidad o movidos por el afecto, se cruzaban en mi camino. Mi enfermedad, empero,
se agravaba -pues, ¿qué enfermedad es comparable al alcohol?-, y finalmente el mismo
Plutón, que ya estaba viejo y, por tanto, algo enojadizo, empezó a sufrir las consecuencias
de mi mal humor.
Una noche en que volvía a casa completamente embriagado, después de una de mis
correrías por la ciudad, me pareció que el gato evitaba mi presencia. Lo alcé en brazos,
pero, asustado por mi violencia, me mordió ligeramente en la mano. Al punto se apoderó
de mí una furia demoníaca y ya no supe lo que hacía. Fue como si la raíz de mi alma se
separara de golpe de mi cuerpo; una maldad más que diabólica, alimentada por la
ginebra, estremeció cada fibra de mi ser. Sacando del bolsillo del chaleco un cortaplumas,
lo abrí mientras sujetaba al pobre animal por el pescuezo y, deliberadamente, le hice
saltar un ojo. Enrojezco, me abraso, tiemblo mientras escribo tan condenable atrocidad.
Cuando la razón retornó con la mañana, cuando hube disipado en el sueño los vapores de
la orgía nocturna, sentí que el horror se mezclaba con el remordimiento ante el crimen
50
cometido; pero mi sentimiento era débil y ambiguo, no alcanzaba a interesar al alma. Una
vez más me hundí en los excesos y muy pronto ahogué en vino los recuerdos de lo
sucedido.
El gato, entretanto, mejoraba poco a poco. Cierto que la órbita donde faltaba el ojo
presentaba un horrible aspecto, pero el animal no parecía sufrir ya. Se paseaba, como de
costumbre, por la casa, aunque, como es de imaginar, huía aterrorizado al verme. Me
quedaba aún bastante de mi antigua manera de ser para sentirme agraviado por la
evidente antipatía de un animal que alguna vez me había querido tanto. Pero ese
sentimiento no tardó en ceder paso a la irritación. Y entonces, para mi caída final e
irrevocable, se presentó el espíritu de la perversidad. La filosofía no tiene en cuenta a este
espíritu; y, sin embargo, tan seguro estoy de que mi alma existe como de que la
perversidad es uno de los impulsos primordiales del corazón humano, una de las
facultades primarias indivisibles, uno de esos sentimientos que dirigen el carácter del
hombre. ¿Quién no se ha sorprendido a sí mismo cien veces en momentos en que cometía
una acción tonta o malvada por la simple razón de que no debía cometerla? ¿No hay en
nosotros una tendencia permanente, que enfrenta descaradamente al buen sentido, una
tendencia a transgredir lo que constituye la Ley por el solo hecho de serlo? Este espíritu
de perversidad se presentó, como he dicho, en mi caída final. Y el insondable anhelo que
tenía mi alma de vejarse a sí misma, de violentar su propia naturaleza, de hacer mal por el
mal mismo, me incitó a continuar y, finalmente, a consumar el suplicio que había infligido
a la inocente bestia. Una mañana, obrando a sangre fría, le pasé un lazo por el pescuezo y
lo ahorqué en la rama de un árbol; lo ahorqué mientras las lágrimas manaban de mis ojos
y el más amargo remordimiento me apretaba el corazón; lo ahorqué porque recordaba
que me había querido y porque estaba seguro de que no me había dado motivo para
matarlo; lo ahorqué porque sabía que, al hacerlo, cometía un pecado, un pecado mortal
que comprometería mi alma hasta llevarla -si ello fuera posible- más allá del alcance de la
infinita misericordia del Dios más misericordioso y más terrible.
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La noche de aquel mismo día en que cometí tan cruel acción me despertaron gritos de:
“¡Incendio!” Las cortinas de mi cama eran una llama viva y toda la casa estaba ardiendo.
Con gran dificultad pudimos escapar de la conflagración mi mujer, un sirviente y yo. Todo
quedó destruido. Mis bienes terrenales se perdieron y desde ese momento tuve que
resignarme a la desesperanza.
No incurriré en la debilidad de establecer una relación de causa y efecto entre el desastre

y mi criminal acción. Pero estoy detallando una cadena de hechos y no quiero dejar
ningún eslabón incompleto. Al día siguiente del incendio acudí a visitar las ruinas. Salvo
una, las paredes se habían desplomado. La que quedaba en pie era un tabique divisorio de
poco espesor, situado en el centro de la casa, y contra el cual se apoyaba antes la
cabecera de mi lecho. El enlucido había quedado a salvo de la acción del fuego, cosa que
atribuí a su reciente aplicación. Una densa muchedumbre habíase reunido frente a la
pared y varias personas parecían examinar parte de la misma con gran atención y detalle.
Las palabras “¡extraño!, ¡curioso!” y otras similares excitaron mi curiosidad. Al
aproximarme vi que en la blanca superficie, grabada como un bajorrelieve, aparecía la
imagen de un gigantesco gato. El contorno tenía una nitidez verdaderamente maravillosa.
Había una soga alrededor del pescuezo del animal.
Al descubrir esta aparición -ya que no podía considerarla otra cosa- me sentí dominado
por el asombro y el terror. Pero la reflexión vino luego en mi ayuda. Recordé que había
ahorcado al gato en un jardín contiguo a la casa. Al producirse la alarma del incendio, la
multitud había invadido inmediatamente el jardín: alguien debió de cortar la soga y tirar al
gato en mi habitación por la ventana abierta. Sin duda, habían tratado de despertarme en
esa forma. Probablemente la caída de las paredes comprimió a la víctima de mi crueldad
contra el enlucido recién aplicado, cuya cal, junto con la acción de las llamas y el amoniaco
del cadáver, produjo la imagen que acababa de ver.
Si bien en esta forma quedó satisfecha mi razón, ya que no mi conciencia, sobre el extraño
episodio, lo ocurrido impresionó profundamente mi imaginación. Durante muchos meses
no pude librarme del fantasma del gato, y en todo ese tiempo dominó mi espíritu un
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sentimiento informe que se parecía, sin serlo, al remordimiento. Llegué al punto de

lamentar la pérdida del animal y buscar, en los viles antros que habitualmente
frecuentaba, algún otro de la misma especie y apariencia que pudiera ocupar su lugar.
Una noche en que, borracho a medias, me hallaba en una taberna más que infame,
reclamó mi atención algo negro posado sobre uno de los enormes toneles de ginebra que
constituían el principal moblaje del lugar. Durante algunos minutos había estado mirando
dicho tonel y me sorprendió no haber advertido antes la presencia de la mancha negra en
lo alto. Me aproximé y la toqué con la mano. Era un gato negro muy grande, tan grande
como Plutón y absolutamente igual a éste, salvo un detalle. Plutón no tenía el menor pelo
blanco en el cuerpo, mientras este gato mostraba una vasta aunque indefinida mancha
blanca que le cubría casi todo el pecho.
Al sentirse acariciado se enderezó prontamente, ronroneando con fuerza, se frotó contra

mi mano y pareció encantado de mis atenciones. Acababa, pues, de encontrar el animal
que precisamente andaba buscando. De inmediato, propuse su compra al tabernero, pero
me contestó que el animal no era suyo y que jamás lo había visto antes ni sabía nada de
él.
Continué acariciando al gato y, cuando me disponía a volver a casa, el animal pareció

dispuesto a acompañarme. Le permití que lo hiciera, deteniéndome una y otra vez para
inclinarme y acariciarlo. Cuando estuvo en casa, se acostumbró a ella de inmediato y se
convirtió en el gran favorito de mi mujer.
Por mi parte, pronto sentí nacer en mí una antipatía hacia aquel animal. Era exactamente
lo contrario de lo que había anticipado, pero -sin que pueda decir cómo ni por qué- su
marcado cariño por mí me disgustaba y me fatigaba. Gradualmente, el sentimiento de
disgusto y fatiga creció hasta alcanzar la amargura del odio. Evitaba encontrarme con el
animal; un resto de vergüenza y el recuerdo de mi crueldad de antaño me vedaban
maltratarlo. Durante algunas semanas me abstuve de pegarle o de hacerlo víctima de
cualquier violencia; pero gradualmente -muy gradualmente- llegué a mirarlo con
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inexpresable odio y a huir en silencio de su detestable presencia, como si fuera una

emanación de la peste.
Lo que, sin duda, contribuyó a aumentar mi odio fue descubrir, a la mañana siguiente de
haberlo traído a casa, que aquel gato, igual que Plutón, era tuerto. Esta circunstancia fue
precisamente la que lo hizo más grato a mi mujer, quien, como ya dije, poseía en alto
grado esos sentimientos humanitarios que alguna vez habían sido mi rasgo distintivo y la
fuente de mis placeres más simples y más puros.
El cariño del gato por mí parecía aumentar en el mismo grado que mi aversión. Seguía mis
pasos con una pertinencia que me costaría hacer entender al lector. Dondequiera que me
sentara venía a ovillarse bajo mi silla o saltaba a mis rodillas, prodigándome sus odiosas
caricias. Si echaba a caminar, se metía entre mis pies, amenazando con hacerme caer, o
bien clavaba sus largas y afiladas uñas en mis ropas, para poder trepar hasta mi pecho. En
esos momentos, aunque ansiaba aniquilarlo de un solo golpe, me sentía paralizado por el
recuerdo de mi primer crimen, pero sobre todo -quiero confesarlo ahora mismo- por un
espantoso temor al animal.
Aquel temor no era precisamente miedo de un mal físico y, sin embargo, me sería
imposible definirlo de otra manera. Me siento casi avergonzado de reconocer, sí, aún en
esta celda de criminales me siento casi avergonzado de reconocer que el terror, el
espanto que aquel animal me inspiraba, era intensificado por una de las más insensatas
quimeras que sería dado concebir. Más de una vez mi mujer me había llamado la atención
sobre la forma de la mancha blanca de la cual ya he hablado, y que constituía la única
diferencia entre el extraño animal y el que yo había matado. El lector recordará que esta
mancha, aunque grande, me había parecido al principio de forma indefinida; pero
gradualmente, de manera tan imperceptible que mi razón luchó durante largo tiempo por
rechazarla como fantástica, la mancha fue asumiendo un contorno de rigurosa precisión.
Representaba ahora algo que me estremezco al nombrar, y por ello odiaba, temía y
hubiera querido librarme del monstruo si hubiese sido capaz de atreverme; representaba,
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digo, la imagen }de una cosa atroz, siniestra…,¡la imagen del patíbulo! ¡Oh lúgubre y
terrible máquina del horror y del crimen, de la agonía y de la muerte!
Me sentí entonces más miserable que todas las miserias humanas. ¡Pensar que una bestia,
cuyo semejante había yo destruido desdeñosamente, una bestia era capaz de producir tan
insoportable angustia en un hombre creado a imagen y semejanza de Dios! ¡Ay, ni de día
ni de noche pude ya gozar de la bendición del reposo! De día, aquella criatura no me
dejaba un instante solo; de noche, despertaba hora a hora de los más horrorosos sueños,
para sentir el ardiente aliento de la cosa en mi rostro y su terrible peso -pesadilla
encarnada de la que no me era posible desprenderme- apoyado eternamente sobre mi
corazón.
Bajo el agobio de tormentos semejantes, sucumbió en mí lo poco que me quedaba de

bueno. Sólo los malos pensamientos disfrutaban ya de mi intimidad; los más tenebrosos,
los más perversos pensamientos. La melancolía habitual de mi humor creció hasta
convertirse en aborrecimiento de todo lo que me rodeaba y de la entera humanidad; y mi
pobre mujer, que de nada se quejaba, llegó a ser la habitual y paciente víctima de los
repentinos y frecuentes arrebatos de ciega cólera a que me abandonaba.
Cierto día, para cumplir una tarea doméstica, me acompañó al sótano de la vieja casa
donde nuestra pobreza nos obligaba a vivir. El gato me siguió mientras bajaba la empinada
escalera y estuvo a punto de tirarme cabeza abajo, lo cual me exasperó hasta la locura.
Alzando un hacha y olvidando en mi rabia los pueriles temores que hasta entonces habían
detenido mi mano, descargué un golpe que hubiera matado instantáneamente al animal
de haberlo alcanzado. Pero la mano de mi mujer detuvo su trayectoria. Entonces, llevado
por su intervención a una rabia más que demoníaca, me zafé de su abrazo y le hundí el
hacha en la cabeza. Sin un solo quejido, cayó muerta a mis pies.
Cumplido este espantoso asesinato, me entregué al punto y con toda sangre fría a la tarea
de ocultar el cadáver. Sabía que era imposible sacarlo de casa, tanto de día como de
noche, sin correr el riesgo de que algún vecino me observara. Diversos proyectos cruzaron
mi mente. Por un momento pensé en descuartizar el cuerpo y quemar los pedazos. Luego
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se me ocurrió cavar una tumba en el piso del sótano. Pensé también si no convenía arrojar
el cuerpo al pozo del patio o meterlo en un cajón, como si se tratara de una mercadería
común, y llamar a un mozo de cordel para que lo retirara de casa. Pero, al fin, di con lo
que me pareció el mejor expediente y decidí emparedar el cadáver en el sótano, tal como
se dice que los monjes de la Edad Media emparedaban a sus víctimas.
El sótano se adaptaba bien a este propósito. Sus muros eran de material poco resistente y
estaban recién revocados con un mortero ordinario, que la humedad de la atmósfera no
había dejado endurecer. Además, en una de las paredes se veía la saliencia de una falsa
chimenea, la cual había sido rellenada y tratada de manera semejante al resto del sótano.
Sin lugar a dudas, sería muy fácil sacar los ladrillos en esa parte, introducir el cadáver y
tapar el agujero como antes, de manera que ninguna mirada pudiese descubrir algo
sospechoso.
No me equivocaba en mis cálculos. Fácilmente saqué los ladrillos con ayuda de una
palanca y, luego de colocar cuidadosamente el cuerpo contra la pared interna, lo mantuve
en esa posición mientras aplicaba de nuevo la mampostería en su forma original. Después
de procurarme argamasa, arena y cerda, preparé un enlucido que no se distinguía del
anterior y revoqué cuidadosamente el nuevo enladrillado. Concluida la tarea, me sentí
seguro de que todo estaba bien. La pared no mostraba la menor señal de haber sido
tocada. Había barrido hasta el menor fragmento de material suelto. Miré en torno,
triunfante, y me dije: “Aquí, por lo menos, no he trabajado en vano”.
Mi paso siguiente consistió en buscar a la bestia causante de tanta desgracia, pues al final
me había decidido a matarla. Si en aquel momento el gato hubiera surgido ante mí, su
destino habría quedado sellado, pero, por lo visto, el astuto animal, alarmado por la
violencia de mi primer acceso de cólera, se cuidaba de aparecer mientras no cambiara mi
humor. Imposible describir o imaginar el profundo, el maravilloso alivio que la ausencia de
la detestada criatura trajo a mi pecho. No se presentó aquella noche, y así, por primera
vez desde su llegada a la casa, pude dormir profunda y tranquilamente; sí, pude dormir,
aun con el peso del crimen sobre mi alma.
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Pasaron el segundo y el tercer día y mi atormentador no volvía. Una vez más respiré como
un hombre libre. ¡Aterrado, el monstruo había huido de casa para siempre! ¡Ya no volvería
a contemplarlo! Gozaba de una suprema felicidad, y la culpa de mi negra acción me
preocupaba muy poco. Se practicaron algunas averiguaciones, a las que no me costó
mucho responder. Incluso hubo una perquisición en la casa; pero, naturalmente, no se
descubrió nada. Mi tranquilidad futura me parecía asegurada.
Al cuarto día del asesinato, un grupo de policías se presentó inesperadamente y procedió

a una nueva y rigurosa inspección. Convencido de que mi escondrijo era impenetrable, no
sentí la más leve inquietud. Los oficiales me pidieron que los acompañara en su examen.
No dejaron hueco ni rincón sin revisar. Al final, por tercera o cuarta vez, bajaron al sótano.
Los seguí sin que me temblara un solo músculo. Mi corazón latía tranquilamente, como el
de aquel que duerme en la inocencia. Me paseé de un lado al otro del sótano. Había
cruzado los brazos sobre el pecho y andaba tranquilamente de aquí para allá. Los policías
estaban completamente satisfechos y se disponían a marcharse. La alegría de mi corazón
era demasiado grande para reprimirla. Ardía en deseos de decirles, por lo menos, una
palabra como prueba de triunfo y confirmar doblemente mi inocencia.
-Caballeros -dije, por fin, cuando el grupo subía la escalera-, me alegro mucho de haber
disipado sus sospechas. Les deseo felicidad y un poco más de cortesía. Dicho sea de paso,
caballeros, esta casa está muy bien construida… (En mi frenético deseo de decir alguna
cosa con naturalidad, casi no me daba cuenta de mis palabras). Repito que es una casa de
excelente construcción. Estas paredes… ¿ya se marchan ustedes, caballeros?… tienen una
gran solidez.
Y entonces, arrastrado por mis propias bravatas, golpeé fuertemente con el bastón que
llevaba en la mano sobre la pared del enladrillado tras de la cual se hallaba el cadáver de
la esposa de mi corazón.
¡Que Dios me proteja y me libre de las garras del archidemonio! Apenas había cesado el
eco de mis golpes cuando una voz respondió desde dentro de la tumba. Un quejido, sordo
y entrecortado al comienzo, semejante al sollozar de un niño, que luego creció
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rápidamente hasta convertirse en un largo, agudo y continuo alarido, anormal, como

inhumano, un aullido, un clamor de lamentación, mitad de horror, mitad de triunfo, como
sólo puede haber brotado en el infierno de la garganta de los condenados en su agonía y
de los demonios exultantes en la condenación.
Hablar de lo que pensé en ese momento sería locura. Presa de vértigo, fui
tambaleándome hasta la pared opuesta. Por un instante el grupo de hombres en la
escalera quedó paralizado por el terror. Luego, una docena de robustos brazos atacaron la
pared, que cayó de una pieza. El cadáver, ya muy corrompido y manchado de sangre
coagulada, apareció de pie ante los ojos de los espectadores. Sobre su cabeza, con la roja
boca abierta y el único ojo como de fuego, estaba agazapada la horrible bestia cuya
astucia me había inducido al asesinato y cuya voz delatadora me entregaba al verdugo.
¡Había emparedado al monstruo en la tumba!
Colinas como elefantes blancos, E. Hemingway
Del otro lado del valle del Ebro, las colinas eran largas y blancas. De este lado no había
sombra ni árboles y la estación se alzaba al rayo del sol, entre dos líneas de rieles. Junto a
la pared de la estación caía la sombra tibia del edificio y una cortina de cuentas de bambú
colgaba en el vano de la puerta del bar, para que no entraran las moscas.
Elnorteamericano y la muchacha que iba con él tomaron asiento en una mesa a la sombra,
fuera del edificio. Hacía mucho calor y el expreso de Barcelona llegaría en cuarenta
minutos. Se detenía dos minutos en este entronque y luego seguía hacia Madrid.
-¿Qué tomamos? -preguntó la muchacha. Se había quitado el sombrero y lo había puesto
sobre la mesa.
-Hace calor -dijo el hombre.
-Tomemos cerveza.
-Dos cervezas -dijo el hombre hacia la cortina.
-¿Grandes? -preguntó una mujer desde el umbral.
-Sí. Dos grandes.
La mujer trajo dos tarros de cerveza y dos portavasos de fieltro. Puso en la mesa los
portavasos y los tarros y miró al hombre y a la muchacha. La muchacha miraba la hilera de
colinas. Eran blancas bajo el sol y el campo estaba pardo y seco.
-Parecen elefantes blancos -dijo.
-Nunca he visto uno -el hombre bebió su cerveza.
-No, claro que no.
-Nada de claro -dijo el hombre-. Bien podría haberlo visto.
La muchacha miró la cortina de cuentas.
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-Tiene algo pintado -dijo-. ¿Qué dice?

-Anís del Toro. Es una bebida.
-¿Podríamos probarla?
-Oiga -llamó el hombre a través de la cortina.
La mujer salió del bar.
-Cuatro reales.
-Queremos dos de Anís del Toro.
-¿Con agua?
-¿Lo quieres con agua?
-No sé -dijo la muchacha-. ¿Sabe bien con agua?
-No sabe mal.
-¿Los quieren con agua? -preguntó la mujer.
-Sí, con agua.
-Sabe a orozuz -dijo la muchacha y dejó el vaso.
-Así pasa con todo.
-Sí -dijo la muchacha-. Todo sabe a orozuz. Especialmente las cosas que uno ha esperado
tanto tiempo, como el ajenjo.
-Oh, basta ya.
-Tú empezaste -dijo la muchacha-. Yo me divertía. Pasaba un buen rato.
-Bien, tratemos de pasar un buen rato.
-De acuerdo. Yo trataba. Dije que las montañas parecían elefantes blancos. ¿No fue
ocurrente?
-Fue ocurrente.
-Quise probar esta bebida. Eso es todo lo que hacemos, ¿no? ¿Mirar cosas y probar
bebidas?
-Supongo.
La muchacha contempló las colinas.
-Son preciosas colinas -dijo-. En realidad no parecen elefantes blancos. Sólo me refería al
color de su piel entre los árboles.
-¿Tomamos otro trago?
-De acuerdo.
El viento cálido empujaba contra la mesa la cortina de cuentas.
-La cerveza está buena y fresca -dijo el hombre.
-Es preciosa -dijo la muchacha.
-En realidad se trata de una operación muy sencilla, Jig -dijo el hombre-. En realidad no es
una operación.
La muchacha miró el piso donde descansaban las patas de la mesa.
-Yo sé que no te va a afectar, Jig. En realidad no es nada. Sólo es para que entre el aire.
La muchacha no dijo nada.
-Yo iré contigo y estaré contigo todo el tiempo. Sólo dejan que entre el aire y luego todo
es perfectamente natural.
-¿Y qué haremos después?
-Estaremos bien después. Igual que como estábamos.
-¿Qué te hace pensarlo?
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-Eso es lo único que nos molesta. Es lo único que nos hace infelices.
La muchacha miró la cortina de cuentas, extendió la mano y tomó dos de las sartas.
-Y piensas que estaremos bien y seremos felices.
-Lo sé. No debes tener miedo. Conozco mucha gente que lo ha hecho.
-Yo también -dijo la muchacha-. Y después todos fueron tan felices.
-Bueno -dijo el hombre-, si no quieres no estás obligada. Yo no te obligaría si no quisieras.
Pero sé que es perfectamente sencillo.
-¿Y tú de veras quieres?
-Pienso que es lo mejor. Pero no quiero que lo hagas si en realidad no quieres.
-Y si lo hago, ¿serás feliz y las cosas serán como eran y me querrás?
-Te quiero. Tú sabes que te quiero.
-Sí, pero si lo hago, ¿volverá a parecerte bonito que yo diga que las cosas son como
elefantes blancos?
-Me encantará. Me encanta, pero en estos momentos no puedo disfrutarlo. Ya sabes
cómo me pongo cuando me preocupo.
-Si lo hago, ¿nunca volverás a preocuparte?
-No me preocupará que lo hagas, porque es perfectamente sencillo.
-Entonces lo haré. Porque yo no me importo.
-¿Qué quieres decir?
-Yo no me importo.
-Bueno, pues a mí sí me importas.
-Ah, sí. Pero yo no me importo. Y lo haré y luego todo será magnífico.
-No quiero que lo hagas si te sientes así.
La muchacha se puso en pie y caminó hasta el extremo de la estación. Allá, del otro lado,
había campos de grano y árboles a lo largo de las riberas del Ebro. Muy lejos, más allá del
río, había montañas. La sombra de una nube cruzaba el campo de grano y la muchacha vio
el río entre los árboles.
-Y podríamos tener todo esto -dijo-. Y podríamos tenerlo todo y cada día lo hacemos más
imposible.
-¿Qué dijiste?
-Dije que podríamos tenerlo todo.
-Podemos tenerlo todo.
-No, no podemos.
-Podemos tener todo el mundo.
-No, no podemos.
-Podemos ir adondequiera.
-No, no podemos. Ya no es nuestro.
-Es nuestro.
-No, ya no. Y una vez que te lo quitan, nunca lo recobras.
-Pero no nos los han quitado.
-Ya veremos tarde o temprano.
-Vuelve a la sombra -dijo él-. No debes sentirte así.
-No me siento de ningún modo -dijo la muchacha-. Nada más sé cosas.
-No quiero que hagas nada que no quieras hacer…
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-Ni que no sea por mi bien -dijo ella-. Ya sé. ¿Tomamos otra cerveza?
-Bueno. Pero tienes que darte cuenta…
-Me doy cuenta -dijo la muchacha.- ¿No podríamos callarnos un poco?
Se sentaron a la mesa y la muchacha miró las colinas en el lado seco del valle y el hombre
la miró a ella y miró la mesa.
-Tienes que darte cuenta -dijo- que no quiero que lo hagas si tú no quieres. Estoy
perfectamente dispuesto a dar el paso si algo significa para ti.
-¿No significa nada para ti? Hallaríamos manera.
-Claro que significa. Pero no quiero a nadie más que a ti. No quiero que nadie se
interponga. Y sé que es perfectamente sencillo.
-Sí, sabes que es perfectamente sencillo.
-Está bien que digas eso, pero en verdad lo sé.
-¿Querrías hacer algo por mi?
-Yo haría cualquier cosa por ti.
-¿Querrías por favor por favor por favor por favor callarte la boca?
Él no dijo nada y miró las maletas arrimadas a la pared de la estación. Tenían etiquetas de
todos los hoteles donde habían pasado la noche.
-Pero no quiero que lo hagas -dijo-, no me importa en absoluto.
-Voy a gritar -dijo la muchacha.
La mujer salió de la cortina con dos tarros de cerveza y los puso en los húmedos
portavasos de fieltro.
-El tren llega en cinco minutos -dijo.
-¿Qué dijo? -preguntó la muchacha.
-Que el tren llega en cinco minutos.
La muchacha dirigió a la mujer una vívida sonrisa de agradecimiento.
-Iré llevando las maletas al otro lado de la estación -dijo el hombre. Ella le sonrió.
-De acuerdo. Ven luego a que terminemos la cerveza.
Él recogió las dos pesadas maletas y las llevó, rodeando la estación, hasta las otras vías.
Miró a la distancia pero no vio el tren. De regresó cruzó por el bar, donde la gente en
espera del tren se hallaba bebiendo. Tomó un anís en la barra y miró a la gente. Todos
esperaban razonablemente el tren. Salió atravesando la cortina de cuentas. La muchacha
estaba sentada y le sonrió.
-¿Te sientes mejor? -preguntó él.
-Me siento muy bien -dijo ella-. No me pasa nada. Me siento muy bien.
***
Los asesinos, E. Hemingway
La puerta del restaurante de Henry se abrió y entraron dos hombres que se sentaron al
mostrador.
-¿Qué van a pedir? -les preguntó George.
-No sé -dijo uno de ellos-. ¿Tú qué tienes ganas de comer, Al?
-Qué sé yo -respondió Al-, no sé.
61
Afuera estaba oscureciendo. Las luces de la calle entraban por la ventana. Los dos
hombres leían el menú. Desde el otro extremo del mostrador, Nick Adams, quien había
estado conversando con George cuando ellos entraron, los observaba.
-Yo voy a pedir costillitas de cerdo con salsa de manzanas y puré de papas -dijo el primero.
-Todavía no está listo.
-¿Entonces para qué carajo lo pones en la carta?
-Esa es la cena -le explicó George-. Puede pedirse a partir de las seis.
George miró el reloj en la pared de atrás del mostrador.
-Son las cinco.
-El reloj marca las cinco y veinte -dijo el segundo hombre.
-Adelanta veinte minutos.
-Bah, a la mierda con el reloj -exclamó el primero-. ¿Qué tienes para comer?
-Puedo ofrecerles cualquier variedad de sándwiches -dijo George-, jamón con huevos,
tocineta con huevos, hígado y tocineta, o un bisté.
-A mí dame suprema de pollo con arvejas y salsa blanca y puré de papas.
-Esa es la cena.
-¿Será posible que todo lo que pidamos sea la cena?
-Puedo ofrecerles jamón con huevos, tocineta con huevos, hígado...
-Jamón con huevos -dijo el que se llamaba Al. Vestía un sombrero hongo y un sobretodo
negro abrochado. Su cara era blanca y pequeña, sus labios angostos. Llevaba una bufanda
de seda y guantes.
-Dame tocineta con huevos -dijo el otro. Era más o menos de la misma talla que Al.
Aunque de cara no se parecían, vestían como gemelos. Ambos llevaban sobretodos
demasiado ajustados para ellos. Estaban sentados, inclinados hacia adelante, con los
codos sobre el mostrador.
-¿Hay algo para tomar? -preguntó Al.
-Gaseosa de jengibre, cerveza sin alcohol y otras bebidas gaseosas -enumeró George.
-Dije si tienes algo para tomar.
-Sólo lo que nombré.
-Es un pueblo caluroso este, ¿no? -dijo el otro- ¿Cómo se llama?
-Summit.
-¿Alguna vez lo oíste nombrar? -preguntó Al a su amigo.
-No -le contestó éste.
-¿Qué hacen acá a la noche? -preguntó Al.
-Cenan -dijo su amigo-. Vienen acá y cenan de lo lindo.
-Así es -dijo George.
-¿Así que crees que así es? -Al le preguntó a George.
-Seguro.
-Así que eres un chico vivo, ¿no?
-Seguro -respondió George.
-Pues no lo eres -dijo el otro hombrecito-. ¿No es cierto, Al?
-Se quedó mudo -dijo Al. Giró hacia Nick y le preguntó-: ¿Cómo te llamas?
-Adams.
-Otro chico vivo -dijo Al-. ¿No es vivo, Max?
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-El pueblo está lleno de chicos vivos -respondió Max.

George puso las dos bandejas, una de jamón con huevos y la otra de tocineta con huevos,
sobre el mostrador. También trajo dos platos de papas fritas y cerró la portezuela de la
cocina.
-¿Cuál es el suyo? -le preguntó a Al.
-¿No te acuerdas?
-Jamón con huevos.
-Todo un chico vivo -dijo Max. Se acercó y tomó el jamón con huevos. Ambos comían con
los guantes puestos. George los observaba.
-¿Qué miras? -dijo Max mirando a George.
-Nada.
-Cómo que nada. Me estabas mirando a mí.
-En una de esas lo hacía en broma, Max -intervino Al.
George se rió.
-Tú no te rías -lo cortó Max-. No tienes nada de qué reírte, ¿entiendes?
-Está bien -dijo George.
-Así que piensas que está bien -Max miró a Al-. Piensa que está bien. Esa sí que está
buena.
-Ah, piensa -dijo Al. Siguieron comiendo.
-¿Cómo se llama el chico vivo ése que está en la punta del mostrador? -le preguntó Al a
Max.
-Ey, chico vivo -llamó Max a Nick-, anda con tu amigo del otro lado del mostrador.
-¿Por? -preguntó Nick.
-Porque sí.
-Mejor pasa del otro lado, chico vivo -dijo Al. Nick pasó para el otro lado del mostrador.
-¿Qué se proponen? -preguntó George.
-Nada que te importe -respondió Al-. ¿Quién está en la cocina?
-El negro.
-¿El negro? ¿Cómo el negro?
-El negro que cocina.
-Dile que venga.
-¿Qué se proponen?
-Dile que venga.
-¿Dónde se creen que están?
-Sabemos muy bien dónde estamos -dijo el que se llamaba Max-. ¿Parecemos tontos
acaso?
-Por lo que dices, parecería que sí -le dijo Al-. ¿Qué tienes que ponerte a discutir con este
chico? -y luego a George-: Escucha, dile al negro que venga acá.
-¿Qué le van a hacer?
-Nada. Piensa un poco, chico vivo. ¿Qué le haríamos a un negro?
George abrió la portezuela de la cocina y llamó:
-Sam, ven un minutito.
El negro abrió la puerta de la cocina y salió.
-¿Qué pasa? -preguntó. Los dos hombres lo miraron desde el mostrador.
63
-Muy bien, negro -dijo Al-. Quédate ahí.

El negro Sam, con el delantal puesto, miró a los hombres sentados al mostrador:
-Sí, señor -dijo. Al bajó de su taburete.
-Voy a la cocina con el negro y el chico vivo -dijo-. Vuelve a la cocina, negro. Tú también,
chico vivo.
El hombrecito entró a la cocina después de Nick y Sam, el cocinero. La puerta se cerró
detrás de ellos. El que se llamaba Max se sentó al mostrador frente a George. No lo
miraba a George sino al espejo que había tras el mostrador. Antes de ser un restaurante,
el lugar había sido una taberna.
-Bueno, chico vivo -dijo Max con la vista en el espejo-. ¿Por qué no dices algo?
-¿De qué se trata todo esto?
-Ey, Al -gritó Max-. Acá este chico vivo quiere saber de qué se trata todo esto.
-¿Por qué no le cuentas? -se oyó la voz de Al desde la cocina.
-¿De qué crees que se trata?
-No sé.
-¿Qué piensas?
Mientras hablaba, Max miraba todo el tiempo al espejo.
-No lo diría.
-Ey, Al, acá el chico vivo dice que no diría lo que piensa.
-Está bien, puedo oírte -dijo Al desde la cocina, que con una botella de ketchup mantenía
abierta la ventanilla por la que se pasaban los platos-. Escúchame, chico vivo -le dijo a
George desde la cocina-, aléjate de la barra. Tú, Max, córrete un poquito a la izquierda -
parecía un fotógrafo dando indicaciones para una toma grupal.
-Dime, chico vivo -dijo Max-. ¿Qué piensas que va a pasar?
George no respondió.
-Yo te voy a contar -siguió Max-. Vamos a matar a un sueco. ¿Conoces a un sueco
grandote que se llama Ole Andreson?
-Sí.
-Viene a comer todas las noches, ¿no?
-A veces.
-A las seis en punto, ¿no?
-Si viene.
-Ya sabemos, chico vivo -dijo Max-. Hablemos de otra cosa. ¿Vas al cine?
-De vez en cuando.
-Tendrías que ir más seguido. Para alguien tan vivo como tú, está bueno ir al cine.
-¿Por qué van a matar a Ole Andreson? ¿Qué les hizo?
-Nunca tuvo la oportunidad de hacernos algo. Jamás nos vio.
-Y nos va a ver una sola vez -dijo Al desde la cocina.
-¿Entonces por qué lo van a matar? -preguntó George.
-Lo hacemos para un amigo. Es un favor, chico vivo.
-Cállate -dijo Al desde la cocina-. Hablas demasiado.
-Bueno, tengo que divertir al chico vivo, ¿no, chico vivo?
-Hablas demasiado -dijo Al-. El negro y mi chico vivo se divierten solos. Los tengo atados
como una pareja de amigas en el convento.
64
-¿Tengo que suponer que estuviste en un convento?

-Uno nunca sabe.
-En un convento judío. Ahí estuviste tú.
George miró el reloj.
-Si viene alguien, dile que el cocinero salió. Si después de eso se queda, le dices que
cocinas tú. ¿Entiendes, chico vivo?
-Sí -dijo George-. ¿Qué nos harán después?
-Depende -respondió Max-. Esa es una de las cosas que uno nunca sabe en el momento.
George miró el reloj. Eran las seis y cuarto. La puerta de la calle se abrió y entró un
conductor de tranvías.
-Hola, George -saludó-. ¿Me sirves la cena?
-Sam salió -dijo George-. Volverá en alrededor de una hora y media.
-Mejor voy a la otra cuadra -dijo el chofer. George miró el reloj. Eran las seis y veinte.
-Estuviste bien, chico vivo -le dijo Max-. Eres un verdadero caballero.
-Sabía que le volaría la cabeza -dijo Al desde la cocina.
-No -dijo Max-, no es eso. Lo que pasa es que es simpático. Me gusta el chico vivo.
A las siete menos cinco George habló:
-Ya no viene.
Otras dos personas habían entrado al restaurante. En una oportunidad George fue a la
cocina y preparó un sándwich de jamón con huevos "para llevar", como había pedido el
cliente. En la cocina vio a Al, con su sombrero hongo hacia atrás, sentado en un taburete
junto a la portezuela con el cañón de un arma recortada apoyado en un saliente. Nick y el
cocinero estaban amarrados espalda con espalda con sendas toallas en las bocas. George
preparó el pedido, lo envolvió en papel manteca, lo puso en una bolsa y lo entregó. El
cliente pagó y salió.
-El chico vivo puede hacer de todo -dijo Max-. Cocina y hace de todo. Harías de alguna
chica una linda esposa, chico vivo.
-¿Sí? -dijo George- Su amigo, Ole Andreson, no va a venir.
-Le vamos a dar otros diez minutos -repuso Max.
Max miró el espejo y el reloj. Las agujas marcaban las siete en punto, y luego siete y cinco.
-Vamos, Al -dijo Max-. Mejor nos vamos de acá. Ya no viene.
-Mejor esperamos otros cinco minutos -dijo Al desde la cocina.
En ese lapso entró un hombre, y George le explicó que el cocinero estaba enfermo.
-¿Por qué carajo no consigues otro cocinero? -lo increpó el hombre- ¿Acaso no es un
restaurante esto? -luego se marchó.
-Vamos, Al -insistió Max.
-¿Qué hacemos con los dos chicos vivos y el negro?
-No va a haber problemas con ellos.
-¿Estás seguro?
-Sí, ya no tenemos nada que hacer acá.
-No me gusta nada -dijo Al-. Es imprudente, tú hablas demasiado.
-Uh, qué te pasa -replicó Max-. Tenemos que entretenernos de alguna manera, ¿no?
65
-Igual hablas demasiado -insistió Al. Éste salió de la cocina, la recortada le formaba un
ligero bulto en la cintura, bajo el sobretodo demasiado ajustado que se arregló con las
manos enguantadas.
-Adiós, chico vivo -le dijo a George-. La verdad es que tuviste suerte.
-Cierto -agregó Max-, deberías apostar en las carreras, chico vivo.
Los dos hombres se retiraron. George, a través de la ventana, los vio pasar bajo el farol de
la esquina y cruzar la calle. Con sus sobretodos ajustados y esos sombreros hongos
parecían dos artistas de variedades. George volvió a la cocina y desató a Nick y al cocinero.
-No quiero que esto vuelva a pasarme -dijo Sam-. No quiero que vuelva a pasarme.
Nick se incorporó. Nunca antes había tenido una toalla en la boca.
-¿Qué carajo...? -dijo pretendiendo seguridad.
-Querían matar a Ole Andreson -les contó George-. Lo iban a matar de un tiro ni bien
entrara a comer.
-¿A Ole Andreson?
-Sí, a él.
El cocinero se palpó los ángulos de la boca con los pulgares.
-¿Ya se fueron? -preguntó.
-Sí -respondió George-, ya se fueron.
-No me gusta -dijo el cocinero-. No me gusta para nada.
-Escucha -George se dirigió a Nick-. Tendrías que ir a ver a Ole Andreson.
-Está bien.
-Mejor que no tengas nada que ver con esto -le sugirió Sam, el cocinero-. No te conviene
meterte.
-Si no quieres no vayas -dijo George.
-No vas a ganar nada involucrándote en esto -siguió el cocinero-. Mantente al margen.
-Voy a ir a verlo -dijo Nick-. ¿Dónde vive?
El cocinero se alejó.
-Los jóvenes siempre saben qué es lo que quieren hacer -dijo.
-Vive en la pensión Hirsch -George le informó a Nick.
-Voy para allá.
Afuera, las luces de la calle brillaban por entre las ramas de un árbol desnudo de follaje.
Nick caminó por el costado de la calzada y a la altura del siguiente poste de luz tomó por
una calle lateral. La pensión Hirsch se hallaba a tres casas. Nick subió los escalones y tocó
el timbre. Una mujer apareció en la entrada.
-¿Está Ole Andreson?
-¿Quieres verlo?
-Sí, si está.
Nick siguió a la mujer hasta un descanso de la escalera y luego al final de un pasillo. Ella
llamó a la puerta.
-¿Quién es?
-Alguien que viene a verlo, señor Andreson -respondió la mujer.
-Soy Nick Adams.
-Pasa.
66
Nick abrió la puerta e ingresó al cuarto. Ole Andreson yacía en la cama con la ropa puesta.
Había sido boxeador peso pesado y la cama le quedaba chica. Estaba acostado con la
cabeza sobre dos almohadas. No miró a Nick.
-¿Qué pasa? -preguntó.
-Estaba en el negocio de Henry -comenzó Nick-, cuando dos tipos entraron y nos ataron a
mí y al cocinero, y dijeron que iban a matarlo.
Sonó tonto decirlo. Ole Andreson no dijo nada.
-Nos metieron en la cocina -continuó Nick-. Iban a dispararle apenas entrara a cenar.
Ole Andreson miró a la pared y siguió sin decir palabra.
-George creyó que lo mejor era que yo viniera y le contase.
-No hay nada que yo pueda hacer -Ole Andreson dijo finalmente.
-Le voy a decir cómo eran.
-No quiero saber cómo eran -dijo Ole Andreson. Volvió a mirar hacia la pared: -Gracias por
venir a avisarme.
-No es nada.
Nick miró al grandote que yacía en la cama.
-¿No quiere que vaya a la policía?
-No -dijo Ole Andreson-. No sería buena idea.
-¿No hay nada que yo pueda hacer?
-No. No hay nada que hacer.
-Tal vez no lo dijeron en serio.
-No. Lo decían en serio.
Ole Andreson volteó hacia la pared.
-Lo que pasa -dijo hablándole a la paredes que no me decido a salir. Me quedé todo el
día acá.
-¿No podría escapar de la ciudad?
-No -dijo Ole Andreson-. Estoy harto de escapar.
Seguía mirando a la pared.
-Ya no hay nada que hacer.
-¿No tiene ninguna manera de solucionarlo?
-No. Me equivoqué -seguía hablando monótonamente-. No hay nada que hacer. Dentro
de un rato me voy a decidir a salir.
-Mejor vuelvo adonde George -dijo Nick.
-Chau -dijo Ole Andreson sin mirar hacia Nick-. Gracias por venir.
Nick se retiró. Mientras cerraba la puerta vio a Ole Andreson totalmente vestido, tirado en
la cama y mirando a la pared.
-Estuvo todo el día en su cuarto -le dijo la encargada cuando él bajó las escaleras-. No
debe sentirse bien. Yo le dije: "Señor Andreson, debería salir a caminar en un día otoñal
tan lindo como este", pero no tenía ganas.
-No quiere salir.
-Qué pena que se sienta mal -dijo la mujer-. Es un hombre buenísimo. Fue boxeador,
¿sabías?
-Sí, ya sabía.
67
-Uno no se daría cuenta salvo por su cara -dijo la mujer. Estaban junto a la puerta
principal-. Es tan amable.
-Bueno, buenas noches, señora Hirsch -saludó Nick.
-Yo no soy la señora Hirsch -dijo la mujer-. Ella es la dueña. Yo me encargo del lugar. Yo
soy la señora Bell.
-Bueno, buenas noches, señora Bell -dijo Nick.
-Buenas noches -dijo la mujer.
Nick caminó por la vereda a oscuras hasta la luz de la esquina, y luego por la calle hasta el
restaurante. George estaba adentro, detrás del mostrador.
-¿Viste a Ole?
-Sí -respondió Nick-. Está en su cuarto y no va a salir.
El cocinero, al oír la voz de Nick, abrió la puerta desde la cocina.
-No pienso escuchar nada -dijo y volvió a cerrar la puerta de la cocina.
-¿Le contaste lo que pasó? -preguntó George.
-Sí. Le conté pero él ya sabe de qué se trata.
-¿Qué va a hacer?
-Nada.
-Lo van a matar.
-Supongo que sí.
-Debe haberse metido en algún lío en Chicago.
-Supongo -dijo Nick.
-Es terrible.
-Horrible -dijo Nick.
Se quedaron callados. George se agachó a buscar un repasador y limpió el mostrador.
-Me pregunto qué habrá hecho -dijo Nick.
-Habrá traicionado a alguien. Por eso los matan.
-Me voy a ir de este pueblo -dijo Nick.
-Sí -dijo George-. Es lo mejor que puedes hacer.
-No soporto pensar que él espera en su cuarto y sabe lo que le pasará. Es realmente
horrible.
-Bueno -dijo George-. Mejor deja de pensar en eso.
La madre de Ernesto, A. Castillo
Si Ernesto se enteró de que ella había vuelto (cómo había vuelto), nunca lo supe, pero el
caso es que poco después se fue a vivir a El Tala, y, en todo aquel verano, sólo volvimos a
verlo una o dos veces. Costaba trabajo mirarlo de frente. Era como si la idea que Julio nos
había metido en la cabeza -porque la idea fue de él, de Julio, y era una idea extraña,
turbadora: sucia- nos hiciera sentir culpables. No es que uno fuera puritano, no. A esa
edad, y en un sitio como aquél, nadie es puritano. Pero justamente por eso, porque no lo
éramos, porque no teníamos nada de puros o piadosos y al fin de cuentas nos parecíamos
bastante a casi todo el mundo, es que la idea tenía algo que turbaba. Cierta cosa
inconfesable, cruel. Atractiva. Sobre todo, atractiva.
Fue hace mucho. Todavía estaba el Alabama, aquella estación de servicio que habían
68
construido a la salida de la ciudad, sobre la ruta. El Alabama era una especie de restorán
inofensivo, inofensivo de día, al menos, pero que alrededor de medianoche se
transformaba en algo así como un rudimentario club nocturno. Dejó de ser rudimentario
cuando al turco se le ocurrió agregar unos cuartos en el primer piso y traer mujeres. Una
mujer trajo.
–¡No!
–Sí. Una mujer.
–¿De dónde la trajo?
Julio asumió esa actitud misteriosa, que tan bien conocíamos –porque él tenía un
particular virtuosismo de gestos, palabras, inflexiones que lo hacían raramente notorio, y
envidiable, como a un módico Brummel de provincias–, y luego, en voz baja, preguntó:
–¿Por dónde anda Ernesto?
En el campo, dije yo. En los veranos Ernesto iba a pasar emanas a El Tala, y esto venía
sucediendo desde que el padre, a de aquello que pasó con la mujer, ya no quiso regresar
al pueblo. Yo dije en el campo, y después pregunté:
–¿Qué tiene que ver Ernesto?
Julio sacó un cigarrillo. Sonreía.
–¿Saben quién es la mujer que trajo el turco?
Aníbal y yo nos miramos. Yo me acordaba ahora de la madre de Ernesto. Nadie habló. Se

había ido hacía cuatro años, con una de esas compañías teatrales que recorren los
pueblos: descocada, dijo esa vez mi abuela. Era una mujer linda. Morena y amplia: yo me
acordaba. Y no debía de ser muy mayor, quién sabe si tendría cuarenta años.
–Atorranta, ¿no?
Hubo un silencio y fue entonces cuando Julio nos clavó aquella idea entre los ojos. O, a
lo mejor, ya la teníamos.
–Si no fuera la madre...
No dijo más que eso.
Quién sabe. Tal vez Ernesto se enteró, pues durante aquel verano sólo lo vimos una o
dos veces (más tarde, según dicen, el padre vendió todo y nadie volvió a hablar de ellos),
y, las pocas veces que lo vimos, costaba trabajo mirarlo de frente.
–Culpables de qué, che. Al fin de cuentas es una mujer de la vida, y hace tres meses
que está en el Alabama. Y si esperamos que el turco traiga otra, nos vamos a morir de
viejos.
Después, él, Julio, agregaba que sólo era necesario conseguir un auto, ir, pagar y
después me cuentan, y que si no nos animábamos a acompañarlo se buscaba alguno que
no fuera tan braguetón, y Aníbal y yo no íbamos a dejar que nos dijera eso.
–Pero es la madre.
–La madre. ¿A qué llamás madre vos?: una chancha también pare chanchitos.
–Y se los come.
–Claro que se los come. ¿Y entonces?
–Y eso qué tiene que ver. Ernesto se crió con nosotros.
Yo dije algo acerca de las veces que habíamos jugado juntos; después me quedé
69
pensando, y alguien, en voz alta, formuló exactamente lo que yo estaba pensando. Tal vez
fui yo:
–Se acuerdan cómo era.
Claro que nos acordábamos, hacía tres meses que nos veníamos acordando. Era
morena y amplia; no tenía nada de maternal.
–Y además ya fue medio pueblo. Los únicos somos nosotros.
Nosotros: los únicos. El argumento tenía la fuerza de una provocación, y también era
una provocación que ella hubiese vuelto. Y entonces, puercamente, todo parecía más
fácil. Hoy creo –quién sabe– que, de haberse tratado de una mujer cualquiera, acaso ni
habríamos pensado seriamente en ir. Quién sabe. Daba un poco de miedo decirlo, pero,
en secreto, ayudábamos a Julio para que nos convenciera; porque lo equívoco, lo
inconfesable, lo monstruosamente atractivo de todo eso, era, tal vez, que se trataba de la
madre de uno de nosotros.
–No digas porquerías, querés -me dijo Aníbal.
Una semana más tarde, Julio aseguró que esa misma noche conseguiría el automóvil.
Aníbal y yo lo esperábamos en el bulevar.
–No se lo deben de haber prestado.
–A lo mejor se echó atrás.
Lo dije como con desprecio, me acuerdo perfectamente. Sin embargo fue una especie
de plegaria: a lo mejor se echó atrás. Aníbal tenía la voz extraña, voz de indiferencia:
–No lo voy a esperar toda la noche; si dentro de diez minutos no viene, yo me voy.
–¿Cómo será ahora?
–Quién... ¿la tipa?
Estuvo a punto de decir: la madre. Se lo noté en la cara. Dijo la tipa. Diez minutos son
largos, y entonces cuesta trabajo olvidarse de cuando íbamos a jugar con Ernesto, y ella, la
mujer morena y amplia, nos preguntaba si queríamos quedarnos a tomar la leche. La
mujer morena. Amplia.
–Esto es una asquerosidad, che.
–Tenés miedo – dije yo.
–Miedo no; otra cosa.
Me encogí de hombros:
–Por lo general, todas éstas tienen hijos. Madre de alguno iba a ser.
–No es lo mismo. A Ernesto lo conocemos.
Dije que eso no era lo peor. Diez minutos. Lo peor era que ella nos conocía a nosotros,
y que nos iba a mirar. Sí. No sé por qué, pero yo estaba convencido de una cosa: cuando
ella nos mirase iba a pasar algo.
Aníbal tenía cara de asustado ahora, y diez minutos son largos:Preguntó:
–¿Y si nos echa?
Iba a contestarle cuando se me hizo un nudo en el estómago: por la calle principal
venía el estruendo de un coche con el escape libre.
–Es Julio –dijimos a dúo.
El auto tomó una curva prepotente. Todo en él era prepotente: el buscahuellas, el
escape. Infundía ánimos. La botella que trajo también infundía ánimos.
–Se la robé a mi viejo.
70
Le brillaban los ojos. A Aníbal y a mí, después de los primeros tragos, también nos
brillaban los ojos. Tomamos por la Calle de los Paraísos, en dirección al paso a nivel. A ella
también le brillaban los ojos cuando éramos chicos, o, quizá, ahora me parecía que se los
había visto brillar. Y se pintaba, se pintaba mucho. La boca, sobre todo.
–Fumaba, ¿te acordás?
Todos estábamos pensando lo mismo, pues esto último no lo había dicho yo, sino
Aníbal; lo que yo dije fue que sí, que me acordaba, y agregué que por algo se empieza.
–¿Cuánto falta?
–Diez minutos.
Y los diez minutos volvieron a ser largos; pero ahora eran largos exactamente al revés.
No sé. Acaso era porque yo me acordaba, todos nos acordábamos, de aquella tarde
cuando ella estaba limpiando el piso, y era verano, y el escote al agacharse se le separó
del cuerpo, y nosotros nos habíamos codeado.
Julio apretó el acelerador.
–Al fin de cuentas, es un castigo –tu voz, Aníbal, no era convincente–: una venganza en
nombre de Ernesto, para que no sea atorranta.
–¡Qué castigo ni castigo!
Alguien, creo que fui yo, dijo una obscenidad bestial. Claro que fui yo. Los tres nos
reímos a carcajadas y Julio aceleró más.
–¿Y si nos hace echar?
–¡Estás mal de la cabeza vos! ¡En cuanto se haga la estrecha lo hablo al turco, o armo
un escándalo que les cierran el boliche por desconsideración con la clientela!
A esa hora no había mucha gente en el bar: algún viajante y dos o tres camioneros. Del
pueblo, nadie. Y, vaya a saber por qué, esto último me hizo sentir audaz. Impune. Le guiñé
el ojo a la rubiecita que estaba detrás del mostrador; Julio, mientras tanto, hablaba con el
turco. El turco nos miró como si nos estudiara, y por la cara desafiante que puso Aníbal me
di cuenta de que él también se sentía audaz. El turco le dijo a la rubiecita:
–Llevalos arriba.
La rubiecita subiendo los escalones: me acuerdo de sus piernas. Y de cómo movía las
caderas al subir. También me acuerdo de que le dije una indecencia, y que la chica me
contestó con otra, cosa que (tal vez por el coñac que tomamos en el coche, o por la
ginebra del mostrador nos causó mucha gracia. Después estábamos en una sala pulcra,
impersonal, casi recogida, en la que había una mesa pequeña: la salita de espera de un
dentista. Pensé a ver si nos sacan una muela. Se lo dije a los otros:
–A ver si nos sacan una muela.
Era imposible aguantar la risa, pero tratábamos de no hacer ruido. Las cosas se decían
en voz muy baja.
–Como en misa – dijo Julio, y a todos volvió a parecernos notablemente divertido; sin
embargo, nada fue tan gracioso como cuando Aníbal, tapándose la boca y con una especie
de resoplido, agregó:
–¡Mirá si en una de ésas sale el cura de adentro!
Me dolía el estómago y tenía la garganta seca. De la risa, creo. Pero de pronto nos
quedamos serios. El que estaba adentro salió. Era un hombre bajo, rechoncho; tenía
aspecto de cerdito. Un cerdito satisfecho. Señalando con la cabeza hacia la habitación,
71
hizo un gesto: se mordió el labio y puso los ojos en blanco.

Después, mientras se oían los pasos del hombre que bajaba, Julio pregunto:
–¿Quién pasa?
Nos miramos. Hasta ese momento no se me había ocurrido, o no había dejado que se
me ocurriese, que íbamos a estar solos, separados –eso: separados- delante de ella. Me
encogí de hombros.
–Qué sé yo. Cualquiera.
Por la puerta a medio abrir se oía el ruido del agua saliendo de una canilla. Lavatorio.
Después, un silencio y una luz que nos dio en la cara; la puerta acababa de abrirse del
todo. Ahí estaba ella. Nos quedamos mirándola, fascinados. El deshabillé entreabierto y la
tarde de aquel verano, antes, cuando todavía era la madre de Ernesto y el vestido se le
separó del cuerpo y nos decía si queríamos quedarnos a tomar la leche. Sólo que la mujer
era rubia ahora. Rubia y amplia. Sonreía con una sonrisa profesional; una sonrisa
vagamente infame.
–¿Bueno?
Su voz, inesperada, me sobresaltó: era la misma. Algo, sin embargo, había cambiado en
ella, en la voz. La mujer volvió a sonreír y repitió"bueno", y era como una orden; una
orden pegajosa y caliente. Tal vez fue por eso que, los tres juntos, nos pusimos de pie. Su
deshabillé, me acuerdo, era oscuro, casi traslúcido.
–Voy yo –murmuró Julio, y se adelantó, resuelto.
Alcanzó a dar dos pasos: nada más que dos. Porque ella entonces nos miró de lleno, y
él, de golpe, se detuvo. Se detuvo quién sabe por qué: de miedo, o de vergüenza tal vez, o
de asco. Y ahí se terminó todo. Porque ella nos miraba y yo sabía que, cuando nos mirase,
iba a pasar algo. Los tres nos habíamos quedado inmóviles, clavados en el piso; y al vernos
así, titubeantes, vaya a saber con qué caras, el rostro de ella se fue transfigurando lenta,
gradualmente, hasta adquirir una expresión extraña y terrible. Sí. Porque al principio,
durante unos segundos, fue perplejidad o incomprensión. Después no. Después pareció
haber entendido oscuramente algo, y nos miró con miedo, desgarrada, interrogante.
Entonces lo dijo. Dijo si le había pasado algo a él, a Ernesto.
Cerrándose el deshabillé lo dijo.
72
3er Trimestre
LA TEORÍA DEL CUENTO MODERNO, EDGAR ALLAN POE.
Si se me preguntara cuál es la mejor manera de que el más excelso genio despliegue sus
posibilidades, me inclinaría sin vacilar por la composición de un poema [...] Señalaré al respecto
que en casi todas estas composiciones [cuento, poema], el punto de mayor importancia es la
unidad de efecto o impresión. Esta unidad no puede preservarse adecuadamente en producciones
cuya lectura no alcanza a hacerse en una sola vez. Dada la naturaleza de la prosa, podemos
73
continuar la lectura de una composición durante mucho mayor tiempo del que resulta posible en
un poema en verso. Si este último cumple de verdad las exigencias del sentimiento poético,
producirá una exaltación del alma que no puede sostenerse durante mucho tiempo. Toda gran
excitación es necesariamente efímera. [...]
Si se me pidiera designar la clase de composición que, después del poema tal como lo he
sugerido, llene mejor las demandas del genio, me pronunciaría sin vacilar por el cuento. [...]
Un hábil artista ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus

pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto
efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayuden
a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto,
quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la
composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con
esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del
contemplador un sentimiento de plena satisfacción. La idea del cuento ha sido presentada sin
mácula, pues no ha sufrido ninguna perturbación. La brevedad indebida es aquí tan recusable
como en la novela, pero debe evitarse la excesiva longitud. Ya hemos dicho que el cuento posee
cierta superioridad, incluso sobre el poema. Mientras el ritmo de este último constituye ayuda
esencial para el desarrollo de la más alta idea del poema -la idea de lo Bello-, las artificialidades del
ritmo forman una barrera insuperable para el desarrollo de todas las formas del pensamiento y
expresión que se basan en la Verdad. Pero con frecuencia y en alto grado el objetivo del cuento es
la verdad. Algunos de los mejores cuentos son cuentos fundados en el razonamiento. Y por eso
estas composiciones, aunque no ocupen un lugar tan elevado en la montaña del espíritu, tienen
un campo mucho más amplio que el dominio del mero poema. Sus productos no son nunca tan
ricos, pero si infinitamente más numerosos y apreciados por el grueso de la humanidad. En
resumen, el escritor de cuentos en prosa puede incorporar a su tema una variadísima serie de
modos o inflexiones del pensamiento y la expresión (el razonante, el sarcástico, el humorístico),
que no sólo son antagónicos a la naturaleza del poema sino que están vedados por uno de sus más
peculiares e indispensables elementos: aludimos, claro está, al ritmo. Podría agregarse aquí, que el
autor que en un cuento apunte a lo puramente bello, se verá en manifiesta desventaja, pues la
"belleza" puede ser mejor tratada en el poema. No ocurre esto con el terror, la pasión, el horror o
multitud de otros elementos. Se verá aquí cuán prejuiciada se muestra la habitual animadversión
hacia los cuentos efectistas de los cuales muchos excelentes ejemplos aparecieron en los primeros
números del Blackwood. Las impresiones logradas por ellos habían sido elaboradas dentro de una
legítima esfera de acción, y tenían, por tanto, un interés igualmente legítimo, aunque a veces
exagerado. Los hombres de talento gustaban de ellos, aunque no faltaron otros igualmente
talentosos que los condenaron sin justas razones. El crítico auténtico se limitará a demandar que
el designio del autor se cumpla en toda su extensión, por los medios más ventajosamente
aplicables.
Edgar Allan Poe

(Fragmentos del ensayo
sobre “Cuentos contados otra vez”
de Nathaniel Hawthorne,
publicado en el Graham’s Magazine,
74
en mayo de 1842)
En la carpeta, realizá un pequeño resumen con las características principales del “cuento
moderno”
Consejito: numeralas y usá colores para que quede bien claro y útil para estudiar.
EDGAR ALLAN POE: UN PRECURSOR DEL RELATO POLICIAL.
El nacimiento del relato policial en el siglo XIX está relacionado con el aumento de la
criminalidad en esa época y con la aparición de la policía profesional y todos los avances científicos
que permitieron la mejora de las investigaciones criminales, como, por ejemplo, la lectura de las
huellas dactilares.
Con Edgar Allan Poe las características del relato policial toman cuerpo. De hecho, Bernat
Castany Prado recoge en su artículo esta idea:
*...+En “Sobre Chesterton” (II, 72) y en “Nathaniel Hawthorne” (II, 62), Borges afirmará que “Edgar
Allan Poe fue inventor del cuento policial” y en su prólogo a La piedra lunar, de Wilkie Collins,
precisará que “Los crímenes de la Rue Morgue” es “el primer cuento policial que registra la
historia.” (IV, 48) Lo cierto es que en este relato, publicado en 1841, no sólo se fijan las leyes
narrativas del género sino también su universo simbólico. [...]
Veamos algunas de las aportaciones de Poe a este género:
- Mediante un análisis basado en la lógica se explica la solución del crimen ya que éste ha sido
fruto del determinismo o de la predisposición del criminal hacia la delincuencia. De este modo, el
primer detective del relato policial, Auguste Dupin, se rige por el razonamiento de corte positivista
para encontrar al culpable.
- Retrata a la policía como un cuerpo incapaz de averiguar al autor del delito. Generalmente, a
esto se une el hecho de que se acuse injustamente a un inocente, pues las pruebas, en un primer
momento, apuntan a él.
- Como gran reto para la mente racional, el investigador ha de enfrentarse a la solución de un

asesinato en un cuarto cerrado del que, en teoría, resulta imposible salir sin ser descubierto.
En concreto, la labor narrativa de Poe desembocó en el nacimiento de Sherlock Holmes y en la

aplicación de algunas características que se convirtieron en convenciones del género.
EL RELATO POLICIAL: hacia una definición del género.
El relato policial está constituido de forma tal que se puede llegar a una conclusión
a partir de sucesos lógicos precisos. El lector es una pieza clave en esta "maquinaria",
75
porque gracias a su complicidad la historia avanza hacia su desenlace. La lectura se

sostiene en tanto el lector es atrapado por el suspenso o la curiosidad de saber qué va a
pasar.
Es posible reconocer en esos textos distintos elementos típicos y recurrentes:
1- Un misterio que parece inexplicable, es decir, un enigma que será resuelto mediante un
complicado y preciso procedimiento intelectual.
2- Un detective aficionado o intelectual y, al menos, un criminal.
3- Una metodología basada en las deducciones que permitirán descifrar el enigma (a

partir de indicios, pistas, huellas, el detective realiza una serie de razonamientos que lo
llevan a descubrir al criminal).
4- Una parte importante del relato (cuento o novela) está destinado a mostrar el proceso
de razonamiento del detective.
5- Una técnica narrativa que consiste en mantener el secreto hasta el momento del
desenlace.
El relato policial, cuento y novela, comienza a desarrollarse a partir del siglo XIX
como consecuencia de una realidad histórica: la formación de las grandes ciudades y el
deseo y búsqueda de justicia. Ingresan así, en la literatura, nuevos personajes y ambientes
que son netamente urbanos, entre ellos la policía y los cuerpos de seguridad, que se
organizaron sistemáticamente a principios del siglo ya mencionado, favorecidos por la
investigación científica.
Dentro del relato policial se reconocen distintas tipologías, que obedecen a

actitudes diferentes respecto del delito, a continuación analizaremos y describiremos la
primera de ellas.
EL POLICIAL DE ENIGMA Y EL TRIUNFO DE LA RAZÓN
Este tipo de policial presenta el delito desde el punto de vista estético y lo

considera un entretenimiento. El verdadero centro del relato no es el crimen, sino el
enigma a resolver. Se trata de un problema lógico-analítico y no de un problema social, en
donde el brillo pasa por la inteligencia del detective.
Históricamente está asociado al aumento de la criminalidad, a la aparición de la

policía, al surgimiento del positivismo, a la proliferación de los relatos populares de
crímenes, al desarrollo científico y al descubrimiento de la fotografía, que perfeccionó el
control social de la criminalidad.
76
Está basado fundamentalmente en la idea de razón, que dominó durante todo el

siglo XIX. El hombre de ese tiempo pensaba que, mediante sus capacidades intelectuales,
iba a poder conocer todo y, por extensión, dominar todo (…)
El esquema “observación - explicación – control”, producido por el positivismo, es

el que está presente en todos los relatos policiales de enigma:
1- el detective toma nota de los detalles que rodean al crimen (recolecta datos, indicios,
testimonios, etc.; aún aquellos que, a primera vista, parecen insignificantes). Se trata de la
parte EMPÍRICA o de observación directa en la cual todos los datos parten de los sentidos
(vista, tacto, oído, olfato y gusto)
2- Formula hipótesis que expliquen el acontecimiento a partir de los indicios que obtuvo.
Se trata de la parte de ordenamiento racional de los datos obtenidos por los sentidos
(paso 1).
3- Somete sus hipótesis a verificación para saber si son o no correctas. Por ejemplo, monta
una escena para hacer confesar al criminal. En caso de no tener éxito vuelve a comenzar
todo. Al ser correcta logra controlar al criminal y hace cumplir la justicia.
De esta forma vemos como la figura del detective (una de las más importante) se
encuentra representando, en realidad, al científico o investigador que pone a funcionar su
cerebro para conocer y controlar la realidad.
Por reproducir el esquema de conocimiento del positivismo, el policial de enigma

siempre termina con el triunfo de la legalidad burguesa, por lo que se ha dicho que este
género es tranquilizador y alienante (…)
Pero, a la vez que tranquiliza, enajena la razón ya que la priva de pensar otras
formas de delito que el sistema capitalista oculta o no considera como tales. Así, por
ejemplo, para el orden burgués es un delito robar o atacar en propiedad privada, pero no
lo es la desnutrición infantil, la falta de trabajo o la explotación a la que muchos
trabajadores se ven sometidos.
ESTRUCTURA DEL RELATO POLICIAL DE ENIGMA Y SU RELACIÓN CON EL PÚBLICO LECTOR
El relato policial posee, asegura el teórico Tzvetan Todorov dos historias.
La primera historia es la historia del crimen que presenta el hecho criminal ya

realizado, es decir, que ha terminado antes de que comience la segunda. Se trata de la
historia "ausente" que sólo conocen la víctima y el criminal. Constituye, así, el enigma
inicial que da lugar a la segunda historia, por lo tanto, su característica más precisa es que
no puede estar presente inmediatamente en el libro, ya que de estarlo, la segunda historia
no existiría.
77
La segunda es la historia de la investigación del hecho criminal. Se trata de la

historia "presente" que conocen el lector y el investigador. En esta historia se explica
cómo el investigador llega a conocer lo que pasó y lo hace, como ya vimos, poniendo a
funcionar el pensamiento lógico propio de los métodos científicos: observar, sacar
hipótesis, comprobarlas para poder controlar al criminal.
Todorov afirma lo siguiente: "Se puede caracterizar estas dos historia diciendo
que la primera, la del crimen, cuenta "lo que efectivamente pasó", mientras que la
segunda, la de la investigación, explica "cómo el narrador ha tomado conocimientos de
los hechos"". En conclusión, termina Todorov, "en la novela de enigma, hay dos historias,
una de las cuales está ausente, pero es real, y la otra está presente, pero es
insignificante" ya que su única función es "desvelar " o "explicar" a la primera. Pero,
ninguna es más importante que la otra.
El efecto que produce en el lector la presencia de estas dos historias es el de

curiosidad, en efecto, el lector quiere saber qué pasó y para hacerlo debe leer hasta la
última hoja del relato. De esta forma, el lector, junto con el detective, se "mueve", dentro
de la historia, desde el enigma hasta la resolución del mismo, es decir, desde el efecto (un
cadáver, un robo, etc.) hasta la causa (el culpable y aquello que lo impulsó a hacerlo, es
decir, el móvil).
EL DETECTIVE Y EL CRIMINAL, LAS FIGURAS MÁS IMPORTANTES DEL POLICIAL DE ENIGMA
Tanto el uno como el otro poseen una misma característica que le es propia: la
capacidad de razonar. Se trata de dos verdaderos intelectuales que, sin embargo, utilizan
esa capacidad con fines opuestos: el criminal, para crear un crimen perfecto y que no lo
descubran como el autor del mismo; el detective, para encontrar al culpable.
El criminal, en el relato policial, deja de ser un bandido o malhechor que actúa con
brutalidad y de forma casi irracional. Ahora se trata de un delincuente de clase alta,
inteligente, sensible que comete su crimen teniendo en cuenta todos los detalles para
evitar ser descubierto. Transforma su delito en una verdadera obra de arte tan potente y
(a primera vista) perfecta que, para ser descubierto, debe aparecer en escena otro sujeto
cuya capacidad intelectual sea igual o superior, surge así, la figura del detective.
El surgimiento de esta figura demuestra, también, la desconfianza generalizada de

los señores burgueses respecto del cuerpo policial y su eficacia para revelar esos
macabros sucesos. Dicha desconfianza, junto con el potente accionar del criminal, son los
que permiten la aparición del detective que, con su búsqueda paralela, suplirá las
deficiencias de los investigadores oficiales.
Este detective es el que siempre encuentra al autor del crimen y lo obliga a

confesar, dejando en claro que no existe el crimen perfecto. La posibilidad de encontrar al
autor del crimen, mediante los pasos científicos, demuestra como todo aquello que es
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creado por la "razón" (por ejemplo un crimen) es, a su vez, controlado por la "razón".
Nada escapa de su poderoso accionar, por lo tanto, el mensaje implícito que transmiten
estos relatos, es que no hay que temer a los adelantos que el hombre produzca con su
racionalidad, puesto que siempre los va a poder controlar.
ALGUNAS CONCLUSIONES
Para concluir con el relato de enigma podemos decir que se trata de un producto
netamente racional, en donde todo está guiado por la capacidad intelectual de dos
sujetos. Por un lado, el criminal, que crea con su inteligencia la obra de arte, que se
presenta ante la sociedad en forma anónima y, por el otro lado, el detective, que
descubre las "fallas" de esa obra de arte, permitiéndole así dar con su autor. Para
encontrar esas "fallas" se vale del esquema científico propio del positivismo. En su
búsqueda de la verdad, el detective no corre ningún riesgo de tipo físico, ya que solo se
compromete psíquicamente para encontrar al culpable.
Este relato policial constituye el más acabado modelo del positivismo porque surge
de un producto racional, que genera un enigma que quiebra el estado de armonía inicial
de la sociedad, pero ese enigma es resuelto con el esquema científico del positivismo que
logra devolverle a la sociedad su armonía perdida.
EL POLICIAL NEGRO O DURO
Dentro del interior del relato policial encontramos otro tipo que fue creado en los
Estados Unidos por los años 20, y que se publica en Francia en la "serie negra", de ahí su
nombre. Para esa época el clima social es de crisis, principalmente económica (ocurre el
conocido "crack") lo que genera corrupción a gran escala. Además nos encontramos con la
primera Guerra Mundial, con el reparto imperialista del mundo y con la revolución
comunista.
Los escritores quieren denunciar esa realidad y para hacerlo los novelistas crean un
nuevo subgénero: el policial duro, en el que se deja de lado el enigma y se pone de relieve
la relación entre el delito y la sociedad.
Para lograr lo primero (dejar de lado el enigma) el relato negro, según explica
Todorov, fusiona las dos historia. Es decir, no hay una historia que adivinar, no hay un
misterio, en el sentido que tenía en el relato de enigma, es por ello que se abandona el
modelo científico del positivismo que los detectives aplicaban para descubrir al criminal.
Sin embargo, sigue habiendo misterio e investigación pero lejos del puro juego
intelectual, pues de lo que aquí se trata es de descubrir y denunciar las lacras sociales, las
podredumbres, la raíz misma del fenómeno social. El misterio tiene, por lo tanto, una
función secundaria y no central como en la novela de enigma.
79
Aún así, el interés del lector no disminuye pues se crea una nueva forma de interés
que no se daba en el otro relato, a esta forma de interés Todorov la denomina suspenso:
en ésta se va de la causa (los gángsters que preparan sus golpes) a los efectos (cadáver,
crímenes, peleas) y el lector queda intrigado por saber lo qué le va a pasar al detective
quien arriesga su vida y su salud en la investigación, se compromete física y psíquicamente
con el caso.
El interés de tipo "suspenso" genera algunas constantes en el relato negro: la

violencia, el crimen sórdido, la amoralidad de sus personajes, el desborde de las pasiones,
un lenguaje propio de los bajos fondos sociales.
La relación entre el delito y la sociedad se logra contando la historia de la forma

más objetiva que se pueda, es decir, como si estuviera sucediendo ante los ojos del lector.
En definitiva, interesa más lo que la gente hace que lo que piensa.
La figura del detective cambia en el policial duro. Ya no se trata del intelectual que
saca deducciones de lo que observa para llegar a la verdad, sino que a esa verdad muchas
veces la saca a fuerza de golpes, mentiras, engaños. Lo que vale no es el razonamiento,
sino la experiencia.
Respecto de esta nueva novela, Juan Paredes dice: "su violencia, su crueldad,
como reflejo de la crueldad del sistema, deja atrás a los clásicos del género. Ya no hay ni
buenos ni malos. Todos luchan por sobrevivir en la Jungla, en la nueva y despiadada
ciudad. Ahora todos tiene miedo de todos."
Los mejores representantes de este subgénero son Raymond Chandler (1888-1959)

y Dashiel Hammett (1894-1961).
Ahora, con la información que resumiste, realizá un CUADRO COMPARATIVO como el

que se encuentra debajo.
Rasgos dominantes Relato de enigma Relato duro

Trama
Narrador
Figuradel detective.
Técnicas.
Ámbitos.
80
Intención
del emisor (autor)

Efecto en el lector.
Cuentos:
El caso de los crímenes sin firma.
En la vida, lo principal es ser inteligente. Por eso, cuando el “croupier” se llevó las dos
últimas fichas y decidí matar a mi socio Fröbel –como lo tenía meditado-, hube de hacerlo de
manera inteligente. Es decir, en la misma forma como había distraído de las cuentas sociales -yo
atiendo los asuntos administrativos y contables, en tanto que Fröbel anda de aquí para allá,
ocupado de los clientes- muchos miles de pesos al año, los que hasta entonces repuse realizando
negocios por mi cuenta, también inteligentes.
Pero ahora Fröbel sospechaba algo. En estos días lo vi revisar los libros, y cerrarlos con aire
vacilante. Sin duda no entendía nada, porque yo complicaba a propósito la contabilidad y él no
conoce de estas cosas. Con todo, dijo a Lys –nuestra secretaria, la única empleada que tenemos-
que quería revisar él mismo los resúmenes de cuenta corriente que trimestralmente nos enviaban
los bancos. Tal vez él llevara alguna contabilidad sumaria como la de los almaceneros, con sólo dos
columnas, una de pagos y otra de cobros, pero suficiente para mostrarle una diferencia entre el
saldo real de banco y el que debiera haber: unos cuatrocientos mil pesos. Es decir, el importe de
un Chevrolet 60, que yo había comprado en esa suma y para el cual, previo reajuste y pintura
generales, tenía ya un comprador que pagaría quinientos mil. Repuesto ya el dinero social,
quedarían para mí alrededor de cincuenta mil de ganancia. Negocios como éste había realizado
muchos, y prueban que la inteligencia es lo principal para que triunfe un hombre. Lo malo es que
Fröbel, como digo, comenzó a sospechar. Por tanto, más valía prevenir que curar.
La nuestra era una sociedad a medias: de él eran los tres cuartos del capital y la totalidad
de las relaciones comerciales que nos servían para ir adelante. Hubiera sido un mal negocio que se
enterase de todas estas cosas y disolviera la sociedad, con lo cual desaparecerían para mí
oportunidades como las que anoté. Por otra parte, Fröbel no tenía más herederos que dos
hermanas solteras. Eran buenas amigas mías y podría convencerlas para que siguieran la sociedad
conmigo. ¡Entonces sí que habría buenas ocasiones para un tipo inteligente!
Fröbel se fue a Montevideo el 20 de junio, sin haber podido verificar sus sospechas, y
diciéndome que estaría allí más de un mes. Por si acaso, y para ver si podía evitar darle el último
pasaporte, no bien tomó el avión a Montevideo, yo hice lo mismo con el expreso a Mar del Plata.
Llevé diez mil pesos, que convertí en fichas grandes, y un juego que no me había fallado casi
nunca: jugar a dos docenas –o columnas- luego de esperar que la otra se dé dos veces, pues casi
nunca se repite la columna o docena que ya salió en dos ocasiones. Se gana poco, es cierto –la
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mitad de lo jugado-, pero apostando fuerte, y con inteligencia, y con nervios de chino, se pueden
levantar hasta veinte mil pesos por noche. Salió primera y primera… Jugué. Y otra vez primera. Me
llevaron las fichas y esperé un rato. Se dio tercera y tercera. Volví a jugar… y otra vez tercera.
Primera, primera… Coroné con mil…, y de nuevo primera. Y la mala racha siguió. Perdí los diez mil
pesos que había traído…, y el negocio del automóvil sólo se haría después que volviera Fröbel de
Montevideo. Ni siquiera podía buscar otro comprador, porque me habían dado seña,
precisamente esos diez mil pesos que había perdido.
No tuve, pues, culpa de la muerte de Fröbel. Los responsables fueron la ruleta y la mala
suerte. Siempre me había salido “cara” la taba. Era natural que alguna vez me mostrara el otro
lado.
Pero todo tiene remedio para una persona inteligente. Matar a Fröbel era fácil, pero yo
sería acusado enseguida y, aunque saliera indemne, nadie pasa por los juzgados de crimen sin
dejar alguna sospecha para los demás. Además, los clientes de la firma no eran amigos míos, sino
de Fröbel y el solo conocimiento de que me enredaban en un sumario haría que huyeran del socio
supérstite como una bandada de patos del fusil del cazador. Así no me convenía la muerte de
Fröbel, que sólo beneficiaría a mis competidores.
Pero, naturalmente, un tipo inteligente o posee recursos o los inventa. Matar a un

hombre, repito, no es difícil -cualquier imbécil lo hace-, y si uno mata a cualquier persona, la
policía no dará jamás con el criminal, a menos que éste deje su tarjeta de visita prendida con un
alfiler en una de las solapas de la víctima. Lo que descubre a un asesino no son las pistas, ni los
rastros, ni nada de eso, sino su conexión –visible, disimulada u oculta- con la víctima. Así, si
después de ese cualquiera se liquida también a otro cualquiera, la policía se desorientará todavía
más; y si, por último se mata a Fröbel, creerá que Fröbel es otro cualquiera y no Fröbel, es decir,
no Fröbel vinculado conmigo sino con los dos cualesquiera anteriores, que no poseían relación
alguna conmigo, salvo la de haberlos mandado al otro mundo. Y esto se impondrá con mayor
fuerza si uno deja en cada caso un rastro evidente, una marca de fábrica, digamos así, lo bastante
extravagante como para que esas muertes se entrelacen aparentemente entre sí. Creando un
vínculo artificioso entre las tres, el verdadero quedaría oculto, y con ello oculto también el
criminal. Una acusación contra mí parecería un recurso de policías desesperados por dos fracasos
anteriores, pus, aunque probaran alguna conexión entre la desaparición de Fröbel y mi provecho,
no podrían establecer la más remota entre éste y los dos primeros asesinos. Bien
No recuerdo dónde leí que lo mejor para partir un cráneo como si fuera un huevo es una
cachiporra flexible y barata que se construye dando a un lienzo fuerte la forma de un tubo largo y
estrecho y llenándolo con arena de Montevideo. Así la hice, agregándole un buen peso de
municiones y una pequeña bola de plomo en el extremo. Resultó una varilla bastante pesada, pero
muy cómoda para llevar atada a la cintura, donde resulta tan discreta como una monja.
Como vivo solo y salgo frecuentemente, nadie podría sorprenderse de que esa noche no
volviera a mi departamento. Fui a un cinematógrafo, bebí un café después de la salida –era ya
entonces la medianoche-, y subí a un ómnibus cualquiera, que resultó ser el 126, pero cuyo
número no elegí, y cuando éste pasaba por un barrio que me pareció solitario –Escalada y
Directorio-, descendí y tomé por una larra calle de barrio, flanqueada por casas bajas, arbolada y
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sombría, donde a esa hora no transitaba un alma. Caminé unas cuadras al azar. Por fin vi a un
hombre que salía de un despacho de bebidas, abrigado apenas el cuello por una bufandita y sin
sombrero. Lo seguí silenciosamente, pues me había puesto zapatos de suela de goma. El pobre
diablo iba con frío a pesar de la tranca, las manos hundidas en los bolsillos y levantando los pies
algo más de lo necesario, con ese paso livianito de los borrachos.
Pude tomar todas las precauciones: verificar lo solitario de la calle, descorrer e cierre de la
correa, sopesar la cachiporra… Pobre diablo. Cayó como si se hubiese dormido de pronto mientras
caminaba. Arrojé junto a él un número de L’Europeo, revista de la cual había comprado tres
ejemplares unos días antes en distintos puestos de venta, y con el mismo paso, sin apresurarme,
di vuelta a la primera esquina, a la segunda, a otra más…
Los diarios de la mañana destinaron poco espacio a ese crimen. Los de la tarde
fantasearon algo más, y la policía, como lo preví, quedó a ciegas.
Ocho días después volví a prender la cachiporra bajo el abrigo, metí el segundo ejemplar
de L’Europeo en el bolsillo, fui a otro cine, tomé otro café en otra parte, otro ómnibus, bajé en un
lugar de Villa del Parque, allá por la vieja avenida Tres Cruces*, donde sólo andaban los gatos y el
fino y cortante viento de la madrugada, y le hundí la cabeza a un tipo gordo y calvo, que volvía a su
casa resoplando de frío y de cansancio y sobre cuyo cadáver dejé L’Europeo, mi marca de fábrica.
¡Entonces sí que hablaron los diarios! Desde la hipótesis, desde una venganza corsa, emitida
por Crítica –para lo cual el número de L’Europeo, a pesar de no editarse en ninguna ciudad de
Córcega, le servía muy bien-, y la revelación de que existía en Buenos Aires una organización
anarquista, lanzada por El Pueblo, hasta la prueba de que se trataba de una obra de refugiados
fascistas ofrecida por La Hora, se barajaron cien fantasías. La policía no pudo establecer conexión
alguna entre un muerto y otro. El primero había sido un pobre diablo, tranviario jubilado, sin más
familia que un perro y las botellas; el segundo resultó ser un catalán propietario de una mercería
en Villa del Parque, hombre acomodado, sin enemigos, casado en segundas nupcias y sin hijos.
Naturalmente, de revisar mi departamento, hubieran hallado el otro ejemplar de

L’Europeo, la cachiporra y hasta los boletos de los ómnibus que tomé esas dos noches, pero, ¿por
qué habrían de hacerlo? Yo era uno más entre los siete millones de habitantes de Buenos Aires
que tenían las mismas probabilidades de ser sospechados.
Entretanto, concurría como siempre a mi oficina. Estaba preparado para esto, y así en
menos de una semana –sin exceder en un minuto mis jornadas habituales de labor, sin entrar a
deshoras, sin licenciar a Lys- arreglé los libros de modo que, muerto Fröbel, nadie pudiera
descubrir nada. Vivo él, sin duda comenzaría a recordar fechas, hechos y nombres que sólo
conocíamos los dos, y entonces saldría a flote el que los asientos y contraasientos, tal como los
dejé, no eran los que él había visto antes de viajar a Montevideo. Pero para un extraño nada
quedó en los libros fuera de lo natural o, por lo menos, de lo explicable con las normas, mejor
dicho: con las triquiñuelas lícitas de que debe valerse una empresa pequeña como la nuestra, de
medianos recursos, y uno de cuyos atareados socios llevaba los libros.
83
Fröbel regresó contento. Inferí que había cerrado por su sola cuenta y con su propio
dinero dos o tres buenos negocios, y el que no me hablara de ellos significaba que tarde o
temprano me pediría la disolución de la sociedad. Desgraciadamente para él.
Y digo desgraciadamente porque dos noches después de su llegada me aposté en la

esquina de su casa, bajo las altas y heladas acacias de hojas perennes que ensombrecen la calle
como grandes paraguas negros, y esperé a que saliera. Sabía que hacía siempre esto: a las diez y
media terminaba metódicamente su cena, a las once u once y cuarto se encaminaba al club,
donde jugaba hasta las tres de la mañana.
Por suerte la noche era oscura, de modo que pude permanecer bajo la ancha sombra de
las acacias, como si esperase a alguna sirvienta que deja su trabajo después de comer. Era, por lo
demás, un barrio señorial y tranquilo, de grandes casas burguesas y casi ningún peatón.
Como uno es un tipo inteligente llevé conmigo un pequeño receptor de radiofonía de esos
que se portan en el bolsillo para escuchar los programas. Era una precaución más. Ya pensaba:
“Vea, oficial, yo anoche me quedé en casa oyendo la radio...” El oficial sonreiría... “¡Ajá, muy
interesante...!” y de pronto, incisivamente: ”¿Y qué es lo que oyó entre diez y las doce?”. “Espere
Ud. ¡Ah sí! Oí a los hermanos Ávalos a las diez y después, sí, unos discos de Alberto Castillo”.
“¿No recuerda cuáles?”. “Sí, fueron Charol, Uno, también otro sobre los barrios porteños ” Esto
era casi imposible saberlo sin haberlo oído... como efectivamente lo escuchaba a la máxima
sordina, pegando el receptor a mi oído.
A las once –en ese momento Castillo cantaba Charol- se abrió la forjada puerta de hierro.
Fröbel se envolvió en la bufanda y empezó a andar hacia la Avenida Cabildo, que centelleaba tres
o cuatro cuadras más abajo.
Descorrí el cierre y lo seguí. Él caminaba despacio, con pasos satisfechos y pesados pasos,
gozoso de su comida y de sus vinos que, efectivamente, eran muy buenos. Ni siquiera me oyó
llegar: se derrumbó lentamente, como si se acostara a dormir. Nada mejor que repetir una cosa
para lograr la perfección. Dejé L’Europeo al lado del cuerpo y me alejé a buen paso, doblando
esquina tras esquina hasta que llegué a Barrancas de Belgrano diez minutos después y tomé un
tren casi vacío. Regresé a mi casa a medianoche sin tropezar con nadie. Al receptor y a la
cachiporra los arrojé al Riachuelo.
Realmente, estaba satisfecho. Aquellos dos primeros muertos se encadenarían a éste y al

cuarto, desde luego de tal manera que la policía y los diarios, alucinados por la similitud aparente
–mejor dicho: real pero conducente a una semejanza engañosa- de los tres casos, darían vueltas
en el vacío. Yo me hallaba en la situación de cualquiera de los parientes, amigos o conocidos de
Fröbel. La policía buscaría al hombre relacionado con los tres. Ese hombre, desde luego no era yo.
En realidad, no existía. Y si aceptaban la teoría del asesino maniático, yo, reconocidamente
cuerdo, no podría ser culpado con mayor razón que tantos otros.
Todo salió como lo pensé. Interrogaron a Lys, a las hermanas de Fröbel, a sus amigos, a
mí, a nuestros clientes. Nada apareció. Aquel ejemplar de L’Europeo alucinaba a todos. Un
redactor de Noticias Gráficas tejió una teoría entera en torno a él, pues, por distintos caminos y
por pura y retorcida casualidad, esos tres hombres se unían en un punto: Alemania. Fröbel era
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alemán, de Baviera. La mujer del hermano del dueño del bar de donde salió el borracho era
alemana, de Brandeburgo, y el principal fiador del mercero de Villa del Parque era también
alemán, del Palatinado. En torno de eso, y mezclándolo bien con una dosis de espionaje, dos gotas
sobre los funerales de Hitler, medio vaso acerca de la devaluación del marco, otro medio sobre la
República de Weimar, y un poquito de Ítalo Balbo, resultó un lindo cóctel. Esa noche la edición
sexta del diario, agotada en las paradas principales, no alcanzó a llegar a muchos barrios. Al día
siguiente se pagaba hasta un peso por ejemplar con la historia del “Triple misterio alemán” Yo me
divertí bastante.
Naturalmente, las cosas no podían quedar así. Si Fröbel era el último muerto, yo podría
quedar en evidencia por cualquier azar, más cuando pasara, según pensaba, a ser gerente y socio a
la vez de la firma. Si nadie había aprovechado las otras dos muertes, yo usufructuaría
brillantemente la tercera, y eso era casi tan peligroso como parare delante de un blanco cuando
un maestro tirador dispara sobre él. En esa situación –y en la mía- no conviene exponerse
demasiado.
Por eso, cuando las cosas se calmaron, fabriqué otra cachiporra y una noche de perros -
lluvia y viento del este- salí de casa para seguir el camino de siempre: un restaurante, un
cinematógrafo, un bar, un ómnibus, una calle solitaria y anegada, otra calle solitaria, en pleno
Flores… Un hombre caminaba delante de mí, solo, mojado y propicio. Abrí de nuevo el cierre de la
cachiporra... y entonces me iluminaron dos linternas cuyos haces se cruzaron sobre mí. Los
imbéciles de la policía me habían seguido.
………………………………………………………….
---Esto es lo que confesó Juan Bernal, amigo Pérez Zelaschi, porque no tenía más remedio.
Así terminó el caso del “Triple misterio alemán”
--- ¿Y esto fue todo, Leoni?
El inspector Leoni sonrió. Cuando lo hacía se parecía mucho a un Buda, gordo, calmo y
lustroso, pero catamarqueño.
----Tres asesinatos y otro en puerta... ¿le parecen pocos?
--- No me refiero a eso, sino a la pesquisa.
Estábamos en la cocina de su casa, llena a esa hora lluviosa y caída de la tarde, por el
aceitoso aroma de las tortas que freía la patrona. Leoni llenó el mate. Sólo cuando sobre la
boquilla floreció un apretado copete verde, me contestó:
---Los tipos inteligentes sólo hacen macanas: guerras, revoluciones, libros, teorías raras,
crímenes, bombas atómicas. No sirven para nada, pero se creen superiores. Bernal era uno de
ellos. Menos mal que la humanidad está compuesta por tontos o pobres diablos como usted y
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yo...Bien. Los muchachos de la Federal estaban despistados, se lo confieso. Casi tanto como el de
Noticias Gráficas. Investigaron por todos lados, tratando de relacionar el tranviario con el catalán,
pero no salieron ni para atrás ni para adelante.
Entonces al comisario de la 23 se le ocurrió que se tratara caso por caso, es decir como si
entre uno y otro no existiera lazo de unión alguno. Al jefe le pareció bien y así se hizo, al principio
sin resultado. Bernal nos desorientó sólo en cuanto a los resultados, pero no alcanzó a
constreñirnos a un método único. Quiso vencernos por pura teoría, pero se olvidó de que hay
muchachos en la Federal que llevan treinta y cinco años en Moreno al mil quinientos. Cuando se
produjo el tercer asesinato volvimos a investigar con los dos métodos, es decir, tratando de
vincularlo con los anteriores y también como si fuera un caso aislado. Y así supimos unas cuantas
cosas: que Bernal tenía sus asuntitos, que había jugado fuerte a la ruleta (la policía del Casino es
especialista en manyamiento), que esos pesos habían salido de una seña dada por un automóvil
comprado con plata sospechosa, etc. Un sábado y un domingo enteros dos ex inspectores de la
Dirección Impositiva revisaron los libros, y, como estaban sobre aviso, hallaron cosas que a
cualquiera se le hubieran escapado. Nada ilegal pero sí poco claro. Por entonces no
sospechábamos de Bernal más que de otros, pero pronto encontramos que aquí, en el caso Fröbel
(no en éste y los otros dos, como Bernal supuso que pensaríamos) nos pareció el más probable
asesino. Le pusimos vigilancia, y vimos que hacía algunas compras: municiones en una ferretería,
dos pedazos de plomo en otra, y varias cosas raras más. Raras para nosotros y en su caso, por
supuesto. Esa noche, y otras que él no advirtió, yo y dos más lo seguimos. Estuvimos en el cine, en
el bar, el ómnibus, y después, saliendo de detrás de una esquina, me puse a caminar delante de él.
Hubiera sido su cuarto muerto. Y colorín colorado, el cuento se ha terminado. Bernal se perdió por
querer terminar su obra demasiado bien, con demasiada inteligencia. Un cuarto crimen quizá
hubiera desviado nuestra labor. ¡Lástima que hayan levantado el presidio de Ushuaia! Está en
Santa Rosa, con cadena perpetua. Ahora decora lapiceras con sedas de colores. Ya ve para qué le
sirvió su inteligencia. Tipo sonso…
--- ¿Y la moraleja, Leoni?
Leoni volvió a sonreír, con su media sonrisa parecida a la de Hipólito Yrigoyen.
---Los crímenes van sin firma, tal vez. Ahí tiene un lindo título, m’hijo, para un cuento de
los suyos.
*Actualmente, avenida Francisco Beiró.
Adolfo Pérez Zelaschi
De “Antología del cuento policial argentino”
EUDEBA, Buenos Aires.
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EMMA ZUNZ- J.L. BORGES.

(El Aleph (1949)
EL CATORCE DE enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fábrica de tejidos Tarbuch y

Loewenthal, halló en el fondo del zaguánuna carta, fechada en el Brasil, por la que supo que
su padre había muerto. La engañaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquietó la
letra desconocida. Nueve diez líneas borroneadas querían colmar la hoja; Emma leyó que el
señor Maier había ingerido por error una fuerte dosis de veronal y había fallecido el tres del
corriente en el hospital de Bagé. Un compañero de pensión de su padre firmaba la noticia, un
tal Feino Fain, de Río Grande, que no podía saber que se dirigía a la hija del muerto.
Emma dejó caer el papel. Su primera impresión fue de malestar en el vientre y en las
rodillas; luego de ciega culpa, de irrealidad, de frío, de temor; luego, quiso ya estar en el día
siguiente. Acto contínuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su
padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. Recogió el
papel y se fue asucuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya
conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que
sería.
En la creciente oscuridad, Emma lloró hasta el fin de aquel día del suicidio de Manuel
Maier, que en los antiguos días felices fue Emanuel Zunz. Recordó veraneos en una chacra,
cerca de Gualeguay, recordó (trató de recordar) a su madre, recordó la casita de Lanús que
les remataron, recordó los amarillos losanges de una ventana, recordó el auto de prisión, el
oprobio, recordó los anónimos con el suelto sobre «el desfalco del cajero», recordó (pero eso
jamás lo olvidaba) que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era
Loewenthal. Loewenthal, Aarón Loewenthal, antes gerente de la fábrica y ahora uno de los
dueños. Emma, desde 1916, guardaba el secreto. A nadie se lo había revelado, ni siquiera a su
mejor amiga, Elsa Urstein. Quizá rehuía la profana incredulidad; quizá creía que el secreto era
un vínculo entre ella y el ausente. Loewenthal no sabía que ella sabía; Emma Zunz derivaba de
ese hecho ínfimo un sentimiento de poder.
No durmió aquella noche, y cuando la primera luz definió el rectángulo de la ventana, ya
estaba perfecto su plan. Procuró que ese día, que le pareció interminable, fuera como los
otros. Había en la fábrica rumores de huelga; Emma se declaró, como siempre, contra toda
violencia. A las seis, concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene
gimnasio y pileta. Se inscribieron; tuvo que repetir y deletrear su nombre y su apellido, tuvo
que festejar las bromas vulgares que comentan la revisación. Con Elsa y con la menor de las
Kronfuss discutió a qué cinematógrafo irían el domingo a la tarde. Luego, se habló de novios y
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nadie esperó que Emma hablara. En abril cumpliría diecinueve años, pero los hombres le
inspiraban, aún, un temor casi patológico... De vuelta, preparó una sopa de tapioca y unas
legumbres, comió temprano, se acostó y se obligó a dormir. Así, laborioso y trivial, pasó el
viernes quince, la víspera.
El sábado, la impaciencia la despertó. La impaciencia, no la inquietud, y el singular alivio
de estar en aquel día, por fin. Ya no tenía que tramar y que imaginar; dentro de algunas horas
alcanzaría la simplicidad de los hechos. Leyó en La Prensa que el Nordstjärnan, de Malmö,
zarparía esa noche del dique 3; llamó por teléfono a Loewenthal, insinuó que deseaba
comunicar, sin que lo supieran las otras, algo sobre la huelga y prometió pasar por el
escritorio, al oscurecer. Le temblaba la voz; el temblor convenía a una delatora. Ningún otro
hecho memorable ocurrió esa mañana. Emma trabajó hasta las doce y fijó con Elsa y con
Perla Kronfuss los pormenores del paseo del domingo. Se acostó después de almorzar y
recapituló, cerrados los ojos, el plan que había tramado. Pensó que la etapa final sería menos
horrible que la primera y que le depararía, sin duda, el sabor de la victoria y de la justicia. De
pronto, alarmada, se levantó y corrió al cajón de la cómoda. Lo abrió; debajo del retrato de
Milton Sills, donde la había dejado la antenoche, estaba la carta de Fain. Nadie podía haberla
visto; la empezó a leer y la rompió.
Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente. Un
atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los
agrava tal vez. ¿Cómo hacer verosímil una acción en la que casi no creyó quien la ejecutaba,
cómo recuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde?
Emma vivía por Almagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en
el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por
los ojos hambrientos, pero más razonable es conjeturar que al principio erró, inadvertida, por
la indiferente recova... Entró en dos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres.
Dio al fin con hombres del Nordstjärnan. De uno, muy joven, temió que le inspirara alguna
ternura y optó por otro, quizá más bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no
fuera mitigada. El hombre la condujo a una puerta y después a un turbio zaguán y después a
una escalera tortuosa y después a un vestíbulo (en el que había una vidriera con losanges
idénticos a los de la casa en Lanús) y después a un pasillo y después a una puerta que se
cerró. Los hechos graves están fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato
queda como tronchado del porvenir, ya porque no parecen consecutivas las partes que los
forman.
¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones
inconexas y atroces, pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio?
88
Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado
propósito. Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible
que a ella ahora le hacían. Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo.
El hombre, sueco o finlandés, no hablaba español; fue una herramienta para Emma como
ésta lo fue para él, pero ella sirvió para el goce y él para la justicia. Cuando se quedó sola,
Emma no abrió en seguida los ojos. En la mesa de luz estaba el dinero que había dejado el
hombre: Emma se incorporó y lo rompió como antes había roto la carta. Romper dinero es
una impiedad, como tirar el pan; Emma se arrepintió, apenas lo hizo. Un acto de soberbia y
en aquel día... El temor se perdió en la tristeza de su cuerpo, en el asco. El asco y la tristeza la
encadenaban, pero Emma lentamente se levantó y procedió a vestirse. En el cuarto no
quedaban colores vivos; el último crepúsculo se agravaba. Emma pudo salir sin que lo
advirtieran; en la esquina subió a un Lacroze, que iba al oeste. Eligió, conforme a su plan, el
asiento más delantero, para que no le vieran la cara. Quizá le confortó verificar, en el insípido
trajín de las calles, que lo acaecido no había contaminado las cosas. Viajó por barrios
decrecientes y opacos, viéndolos y olvidándolos en el acto, y se apeó en una de las bocacalles
de Warnes. Pardójicamente su fatiga venía a ser una fuerza, pues la obligaba a concentrarse
en los pormenores de la aventura y le ocultaba el fondo y el fin.
Aarón Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos íntimos, un avaro.
Vivía en los altos de la fábrica, solo. Establecido en el desmantelado arrabal, temía a los
ladrones; en el patio de la fábrica había un gran perro y en el cajón de su escritorio, nadie lo
ignoraba, un revólver. Había llorado con decoro, el año anterior, la inesperada muerte de su
mujer - ¡una Gauss, que le trajo una buena dote! -, pero el dinero era su verdadera pasión.
Con íntimo bochorno se sabía menos apto para ganarlo que para conservarlo. Era muy
religioso; creía tener con el Señor un pacto secreto, que lo eximía de obrar bien, a trueque de
oraciones y devociones. Calvo, corpulento, enlutado, de quevedos ahumados y barba rubia,
esperaba de pie, junto a la ventana, el informe confidencial de la obrera Zunz.
La vio empujar la verja (que él había entornado a propósito) y cruzar el patio sombrío.
La vio hacer un pequeño rodeo cuando el perro atado ladró. Los labios de Emma se atareaban
como los de quien reza en voz baja; cansados, repetían la sentencia que el señor Loewenthal
oiría antes de morir.
Las cosas no ocurrieron como había previsto Emma Zunz. Desde la madrugada anterior,
ella se había soñado muchas veces, dirigiendo el firme revólver, forzando al miserable a
confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida estratagema que permitiría a la Justicia
de Dios triunfar de la justicia humana. (No por temor, sino por ser un instrumento de la
Justicia, ella no quería ser castigada.) Luego, un solo balazo en mitad del pecho rubricaría la
89
suerte de Loewenthal. Pero las cosas no ocurrieron así.

Ante Aarón Loeiventhal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de
castigar el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo, después de esa minuciosa
deshonra. Tampoco tenía tiempo que perder en teatralerías. Sentada, tímida, pidió excusas a
Loewenthal, invocó (a fuer de delatora) las obligaciones de la lealtad, pronunció algunos
nombres, dio a entender otros y se cortó como si la venciera el temor. Logró que Loewenthal
saliera a buscar una copa de agua. Cuando éste, incrédulo de tales aspavientos, pero
indulgente, volvió del comedor, Emma ya había sacado del cajón el pesado revólver. Apretó el
gatillo dos veces. El considerable cuerpo se desplomó como si los estampi-dos y el humo lo
hubieran roto, el vaso de agua se rompió, la cara la miró con asombro y cólera, la boca de la
cara la injurió en español y en ídisch. Las malas palabras no cejaban; Emma tuvo que hacer
fuego otra vez. En el patio, el perro encadenado rompió a ladrar, y una efusión de brusca
sangre manó de los labios obscenos y manchó la barba y la ropa. Emma inició la acusación
que había preparado (“He vengado a mi padre y no me podrán castigar...”), pero no la acabó,
porque el señor Loewenthal ya había muerto. No supo nunca si alcanzó a comprender.
Los ladridos tirantes le recordaron que no podía, aún, descansar. Desordenó el diván,
desabrochó el saco del cadáver, le quitó los quevedos salpicados y los dejó sobre el fichero.
Luego tomó el teléfono y repitió lo que tantas veces repetiría, con esas y con otras palabras:
Ha ocurrido una cosa que es increíble... El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de
la huelga... Abusó de mí, lo maté...
La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era
cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio.
Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la
hora y uno o dos nombres propios.
Ahora mirá el análisis que hace G. García del cuento. Prestá especial atención a su hipótesis y a
los modos en que une los argumentos.
“EMMA ZUNZ”: UN POLICIAL MODERNO.
por Griselda García
La intención de este trabajo es plantear que el relato de Jorge Luis Borges “Emma Zunz” (El
Aleph, 1948) no se adecua estrictamente a la estructura del género policial clásico ni al policial
negro, si no que contiene elementos de esas dos vertientes.
90
“Emma Zunz”, relato de Jorge Luis Borges incluido en El Aleph, relata la venganza de la
joven Emma Zunz contra su jefe y dueño de una fábrica de tejidos, Aarón Loewenthal, culpable del
encarcelamiento y suicidio de su padre. Emma recibe una carta que anuncia la muerte de su padre
y planea matar a Loewenthal, ya que su padre le había asegurado que era el responsable de su
situación. Para cubrir sus huellas Emma destruye cierta evidencia (la carta recibida) y crea otra:
tiene relaciones sexuales con un marinero. Esto le servirá para que luego pueda comprobarse su
versión del hecho: mató a Loewenthal porque había abusado de ella.
En una primera lectura resulta llamativo que sea una mujer quien lleva adelante la acción y
que además protagonice una de las pocas escenas sexuales presentes en la obra borgeana, si no la
única.
En “Emma Zunz” Borges predica con el ejemplo y se ajusta a las seis instancias que, según
afirma, debe poseer la estructura del policial: límite discrecional de seis personajes, declaración de
todos los términos del problema, avara economía en los medios, primacía del cómo sobre el quién,
el pudor de la muerte, necesidad y maravilla en la solución. [1]. En este relato de estilo realista y
verosímil, el asesinato, que debería estar oculto, está explícito. Por eso podríamos afirmar que
subvierte la estructura del policial clásico.
Es el precursor Edgar Allan Poe en “Los crímenes de la calle Morgue” (1841) quien
configura las bases del modelo de la estructura policial. Según su planteo, la organización del
policial clásico se compone de al menos tres personajes clave: el investigador, el policía y
el delincuente.[2]. Por lo general, el delincuente o asesino es alguien de quien no se sospecha en
absoluto. En el policial clásico el investigador lleva a cabo su pesquisa “sin ensuciarse las manos”,
desde su escritorio y apelando casi exclusivamente a su intelecto. En el policial negro, en cambio,
el investigador toma un rol activo, saliendo de la seguridad de su despacho e involucrándose en la
investigación de un modo más directo.[3].
En el caso que nos ocupa, “Emma Zunz” tendría una estructura policial atípica, con algunos
elementos de ambas vertientes, el clásico y el negro. El autor posiciona al lector para que actúe a
la manera del investigador. Para eso, le va presentando indicios en forma paulatina. Parece haber
cierta complicidad con el lector, ya que el narrador le va contando en forma pormenorizada las
acciones de Emma en pos de vengar la muerte de su padre.
La figura del policía coincide con las fuerzas policiales que, inferimos, están del otro lado
de la línea cuando, una vez cometido el asesinato, Emma narra por teléfono la versión ensayada a
modo de explicación de los hechos.
El rol del delincuente podría dividirse en dos, porque dos son las historias que cuenta este
relato: en una, la que se le confía al lector, es la propia Emma Zunz:
“Emma ya había sacado del cajón el pesado revólver. Apretó el gatillo dos veces. El considerable
cuerpo se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieran roto, el vaso de agua se
rompió, la cara la miró con asombro y cólera, la boca de la cara la injurió en español y en ídisch”
91
En la otra historia, la que Emma arma para la policía, el delincuente es Loewenthal:
“Luego tomó el teléfono y repitió lo que tantas veces repetiría, con esas y con otras palabras: Ha
ocurrido una cosa que es increíble... El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la
huelga... Abusó de mí, lo maté...”
El asesinato no sólo queda totalmente expuesto, si no que su móvil está desviado y la

culpabilidad proyectada a Loewenthal. Al decir de Josefina Ludmer, Emma comete “el delito de la
verdad” que consiste en “un enunciado idéntico al verdadero y legítimo, pero puesto en otro lugar,
tiempo y nombre que les son legítimos.”
Siguiendo con las pautas presentes en la estructura policial, observamos que Emma borra
la huella que la incrimina (rompe la carta llegada desde Brasil) y fabrica otra que la favorecerá (el
acto sexual con el marinero). A través de la construcción y ejecución de estas acciones puntuales,
Emma Zunz cambia la historia y modifica lo sucedido de modo tal que le sirva como evidencia para
probar el abuso de Loewenthal.
Durante el episodio con el marinero nórdico —pasaje de una riqueza psicológica cuyo
análisis, aunque tentador, transgrede los límites de este trabajo—, Emma pone su cuerpo al
servicio de vengar la muerte del padre. Siguiendo la estructura del policial negro, podríamos
afirmar que la protagonista toma el rol activo que esta vertiente del género reserva al
investigador. En dicho acto Emma Zunz se castiga por el crimen que cometerá. La ley no podrá
castigarla dado que ella misma lo ha hecho, aceptando dinero a cambio de sexo: “Emma inició la
acusación que había preparado («He vengado a mi padre y no me podrán castigar...»).”. Resulta
curioso el dato de que el título alternativo que Borges había ideado para este relato fuera “El
castigo”.
Ricardo Piglia sostiene que un relato siempre cuenta dos historias. En el mismo sentido,
Nicolás Rosa afirma: “Nos enfrentamos a una doble textualidad que responde a una teoría del
relato laberíntico: un argumento notorio debe ocultar siempre un argumento secreto que debe
descubrirse progresivamente.”. En “Emma Zunz” tenemos, por un lado, la historia expuesta que
detalla las acciones de Emma para encubrir el crimen que le permite vengar la muerte de su
padre; y, por otro, la historia velada de la acusación de desfalco hecha al padre de Emma, Manuel
Maier o Emmanuel Zunz.
En la primera parte asistimos al planteo de la historia secreta. Estructurada como una

enumeración de recuerdos, resulta bastante fácil no prestarle la atención suficiente:
“Recordó veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay, recordó (trató de recordar) a su madre,
recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó los amarillos losanges de una ventana,
recordó el auto de prisión, el oprobio, recordó los anónimos con el suelto sobre «el desfalco del
cajero», recordó (pero eso jamás lo olvidaba) que su padre, la última noche, le había jurado que el
ladrón era Loewenthal.”
92
En “Emma Zunz” la historia no juega con la interpretación del lector como sí ocurre en
otros relatos de Borges; al contrario, el narrador devela las acciones que incriminan a Emma y su
planteo de coartadas. Al tratarse de un cuento breve la resolución no demora en llegar. Esto
supondría para el lector por un lado, una cuota menor de tensión a la que conllevan otros relatos
borgeanos; por otro, la necesidad impostergable de leer el relato varias veces para captarlo en
todos sus detalles y construir la trama secreta de modo tal que no queden “cabos sueltos”.
Conclusiones
En este trabajo hicimos un recorrido que arrojaría como conclusión que “Emma
Zunz” contiene elementos de la estructura del género policial clásico y del policial negro. Si
tuviéramos que ensayar un nuevo nombre para denominar el relato, podríamos arriesgarnos
llamándolo un policial moderno, término que incluiría ambas vertientes antes citadas.
Bibliografía utilizada
Borges, Jorge Luis, “Emma Zunz”, en: El Aleph, Emecé Editores, Buenos Aires, 2005
_, en: “Los laberintos policiales y Chesterton”, Jorge Luis Borges en Sur, Emecé,
Buenos Aires, 1999.
Ludmer, Josefina, "Mujeres que matan", en: El cuerpo del delito, un manual. Perfil Libros, Buenos
Aires, 1999.
Piglia, Ricardo, “Nueva tesis sobre el cuento”, en: Formas Breves, Temas grupo editorial, Buenos
Aires, 1999.
Porinsky Rebecca, “True Lies: Metaphysical games in Borges’ “Emma Zunz” en Winsconsin
Lutheran College [publicación en línea] [Fecha de acceso: 17 de abril de 2011].
Rosa Nicolás, “Borges o la ficción laberíntica”, en: Nueva literatura latinoamericana, tomo II.
Compilación de Laforgue. Buenos Aires, Editorial Paidós, 1974.
Bibliografía consultada
Jitrik Noé, “Estrutura e significado em Ficciones de Jorge Luis Borges” en: RIBEIRO COELHO,
Haydée y FRANÇA, Júnia Lessa (Org.). América Latina no suplemento literário do Minas Gerais
1967-1975 (Crítica Literária). Belo Horizonte: ed. UFMG, 2009. p. 87-89. Traducción al español:
Fernando Bogado.
Lira Coronado, Sergio René. “Incertidumbres en “Emma Zunz” en Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla, Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje, Número 3/4, Enero-
diciembre 1988. [Publicación en línea]
Parodi Cristina, “Borges y la subversión del modelo policial”, archivo digital.
¿CÓMO HACER UNA MONOGRAFÍA?

Definición
Por sus raíces griegas (“mono”, uno, y “graphos”, estudio), se refiere al estudio de un tema
93
específico. Aborda un asunto que ha sido investigado con cierta sistematicidad; por lo general, es
producto de un trabajo de investigación documental que únicamente da cuenta de la información
recabada. Se puede presentar como un trabajo argumentativo, expositivo, explicativo o
descriptivo.
Función en el medio académico:
Una monografía es la mejor opción para desarrollar la capacidad de buscar información de calidad,
saber analizarla y organizarla con el fin de lograr la comprensión de un tema delimitado de forma
precisa. Supone un ejercicio mental ya que implica un recuento de conocimientos propios, a partir
de los cuales comienza la compilación de información.
Estructura
Las partes de una monografía son las siguientes: portada, introducción, cuerpo del trabajo,
conclusiones y bibliografía. Ahora mencionamos de qué consta cada parte.
 Portada: en ella se enuncian de manera ordenada el título de la monografía, el cual debe

reflejar el objetivo de la investigación, el nombre del autor, el nombre del profesor, la
materia, la institución, el lugar y la fecha.
 Introducción: en una extensión de 1 ó 2 párrafos se plantea el tema y “la hipótesis de
lectura” sobre la que se escribirá. También se pueden mencionar algunos autores citados
continuamente en el texto.
 Cuerpo del trabajo: es la parte en la que se desarrolla la “hipótesis de lectura”, se
argumenta y cita las fuentes para ir justificando y “demostrando” al lector la veracidad de
la hipótesis.
 Conclusiones: se realiza un recuento de las ideas principales tratadas en el trabajo y se
expresan algunas opiniones derivadas de la reflexión y análisis del tema, las cuales pueden
ser útiles para demostrar que se lograron los objetivos planteados en el inicio: “Las
conclusiones constituyen las respuestas encontradas al problema planteado en la
introducción” (Temporetti, citado en Fabris, 3).
 Notas al pie: se pueden utilizar cuando es necesario añadir algún comentario, definición o
dato relevante que no entre dentro del texto pero que puede servir de apoyo para el
lector.
 Bibliografía: se enlistan todas las fuentes de información empleadas. Es primordial poner
la información completa de cada fuente de acuerdo al siguiente estilo:
Apellido del autor, nombre, nombre del libro, país de edición del libro, año de la edición.
Se recomienda organizarlas alfabéticamente por apellido de autor.
Pasos para la elaboración de una monografía:

1. Selección y delimitación del tema.
2. Elaboración de una hipótesis de lectura
3. Búsqueda y recolección de información para fundamentar – defender la hipótesis
4. Elaboración de un borrador parcial o total.
5. Escritura de la introducción.
6. Escritura del “cuerpo de texto”.
94
7. Escritura de la conclusión.
8. Lectura completa de la monografía a fin de ver si se entiende, si se cumple lo propuesto
en la introducción, si no se repiten palabras, si no hay errores de ortografía, etc.
9. Diseño de la bibliografía.
95

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Cuadernillo de 4to año

¿De qué hablamos cuando hablamos de literatura?

Hacia una definición de literatura

Veamos entonces, qué dicen algunos autores sobre la escritura.

“La arquitectura de la mentira” de Pablo Ramos

¿Qué es un texto de ficción para este autor y cómo se construye?

¿Y ese Bukowski? ¿Quién es y qué dice?

Leamos qué es escribir literatura para él:

Le digo ya sé que estás ahí, así

Pensemos otra vez,

Ahora, arranquemos con un poquito de teoría:

Revisemos una definición diferente antes de seguir:

Esto plantea Márgara Averbach, escritora, traductora y profesora de Literatura

“Crear es un acto de resistencia. Esto es muy claro en el arte. El arte es realmente

El rol de los receptores:

El concepto de canon literario:

El término canon, de origen griego, remite al concepto de norma y subraya la existencia

La cuestión de los géneros literarios:

La noción de género literario hace referencia a un conjunto de textos que comparten

Leamos qué plantea:

teórico ruso llamado Mijail Bajtín, repasémoslas para entender mejor.

actividades en la sociedad y que, en cada una de estas, mantenemos relaciones de diverso

nos comunicamos, enviamos mails, mensajes de texto, WSP, mantenemos conversaciones

telefónicas, escribimos informes o simplemente expresamos ideas y/o emociones. En esa

géneros discursivos se vuelve fundamental en las esferas de la vida social.

-Tiene carácter comunicativo.

-Es un producto social.

-Manifiesta un propósito o intención.

-Se encuadra dentro de una situación en la cual se produce.

El concepto de intertextualidad lo introdujo la lingüista Julia Kristeva en 1967 en su

artículo “Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela” en la revista francesa Critique. En dicho

texto Kristeva acuñó el concepto derivándolo de todo el contenido conceptual y el

complejo entramado espiritual que encerraba la definición de dialogismo.

El dialogismo fue uno de los principios fundamentales de la poética teórica de Bajtín.

la definición de la teoría estructuralista que consideraba los sistemas textuales como

identidades estáticas, taxonómicas y estructuralista-formalistas, para aplicar una visión

dinámica e izquierdista del texto como productividad, desplazamiento y escritura que

implicaba al mismo tiempo tanto al productor como al receptor en la construcción del

Con la introducción de la noción de intertextualidad Kristeva disolvía la noción del texto

más o menos reconocibles: los textos de la cultura anterior y los de la cultura

contemporánea. Todo texto es un tejido realizado a partir de citas anteriores (…) La

evidentemente a un problema de fuentes o influencias. El intertexto es un campo general

de fórmulas anónimas de origen raramente localizable, de citas inconscientes o

automáticas que van entre comillas. Epistemológicamente, el concepto de intertexto es el

anterior y contemporáneo invadiendo el texto, no según los senderos de una filiación

asegura al texto, el estatuto de “productividad” y no de simple “reproducción”.

Períodos y Movimientos Literarios

 Creencia a que el alma trasciende la muerte.

 Visión antropocéntrica: el hombre es el centro del mundo.

 El sentimiento de la escritura es de pesimismo, con un temple depresivo, cruel y

 Literatura centrada en la razón.

 Relatos de ambientes de índole social que corrompen al hombre.

De origen europeo, nace como respuesta al romanticismo. Se le adjudica a Emile Zolá el

 En América Latina surge bajo el alero del Parnasianismo y Simbolismo.

 El tema central de las obras es el existencialismo.

 Abundancia de crítica, que se manifiesta a través de la poesía, novela y el ensayo.

Manifestación vanguardista que se evidencia en la lírica fundamentalmente, ya que el

 Insta a que el hombre tiene que rescatar lo irracional.

 Hay una libertad de escritura, se escribe sin pensar: automático.

 Los temas que se tratan son histórico – sociales.

 Gabriel García Márquez es uno e los representantes más importantes y conocidos

imaginación con la observación directa de la vida en sus diversas modalidades: sicológica,

literarios crea una situación parecida a la realidad.

1. La temática: El hombre y su medio son el punto de partida de la narración. El autor se