Niebla pt.

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Capítulo 5
Ocurre el encuentro entre Augusto Pérez (el protagonista) y Orfeo que va a ser su perro.
Este perro va a tener un papel importante (que normalmente un perro no desempeña). A
partir de este capítulo, por lo tanto, los monólogos interiores se convierten en mono -
diálogos con el perro. Mono - diálogos porque claramente el perro no responde, pero se
percibe la presencia de otro ser, es decir el perro.

Capítulo 6
A partir de este capítulo, finalmente, esta evolución que va siguiendo el personaje, gracias a
la costumbre desarrollada hablando con su perro, puede en concreto tener diálogos sin
preocupaciones, sin traumas con otros personajes. Hablamos entonces no solo de una
estructura monologal o monodialogal, sino también de una estructura dialogal, de
multiperspectivismo.

En este capítulo, Augusto está dialogando con su amigo, Victor Goti y vamos a las páginas
199-201: en estas páginas se numeran los rasgos típicos de la nivola.
––Pero ¿te has metido a escribir una novela?
––¿Y qué quieres que hiciese?
––¿Y cuál es su argumento, si se puede saber?
––Mi novela no tiene argumento, o mejor dicho, será el que vaya saliendo. El argumento se
hace él solo.
––¿Y cómo es eso?
––Pues mira, un día de estos que no sabía bien qué pacer, pero sentía ansia de hacer algo,
una comezón muy íntima, un escarabajeo de la fantasía, me dije: voy a escribir una novela,
pero voy a escribirla como se vive, sin saber lo que vendrá. Me senté, cogí unas cuartillas y
empecé lo primero que se me ocurrió, sin saber lo que seguiría, sin plan alguno. Mis
personajes se irán haciendo según obren y hablen, sobre todo según hablen; su carácter se
irá formando poco a poco. Y a las veces su carácter será el de no tenerlo.
––Sí, como el mío.
––No sé. Ello irá saliendo. Yo me dejo llevar.
––¿Y hay psicología?, ¿descripciones?
––Lo que hay es diálogo; sobre todo diálogo. La cosa es que los personajes hablen, que
hablen mucho, aunque no digan nada.
––Eso te lo habrá insinuado Elena, ¿eh?
––¿Por qué?
––Porque una vez que me pidió una novela para matar el tiempo, recuerdo que me dijo que
tuviese mucho diálogo y muy cortado.
––Sí, cuando en una que lee se encuentra con largas descripciones, sermones o relatos, los
salta diciendo: ¡paja!, ¡paja!, ¡paja! Para ella sólo el diálogo no es paja. Y ya ves tú, puede
muy bien repartirse un sermón en un diálogo...
––¿Y por qué será esto?...
––Pues porque a la gente le gusta la conversación por la conversación misma, aunque no
diga nada. Hay quien no resiste un discurso de media hora y se está tres horas charlando en
un café. Es el encanto de la conversación, de hablar por hablar, del hablar roto a
interrumpido.
 ––También a mí el tono de discurso me carga...
––Sí, es la complacencia del hombre en el habla, y en el habla viva... Y sobre todo que
parezca que el autor no dice las cosas por sí, no nos molesta con su personalidad, con su yo
satánico. Aunque, por supuesto, todo lo que digan mis personajes lo digo yo...
––Eso hasta cierto punto...
––¿Cómo hastò-
a cierto punto?
––Sí, que empezarás creyendo que los llevas tú, de tu mano, y es fácil que acabes
convenciéndote de que son ellos los que te llevan. Es muy frecuente que un autor acabe por
ser juguete de sus ficciones...
––Tal vez, pero el caso es que en esa novela pienso meter todo lo que se me ocurra, sea
como fuere.
––Pues acabará no siendo novela.
––No, será... será... nivola.
––Y ¿qué es eso, qué es nivola?
––Pues le he oído contar a Manuel Machado, el poeta, el hermano de Antonio, que una vez
le llevó a don Eduardo Benoit, para leérselo, un soneto que estaba en alejandrinos o en no sé
qué otra forma heterodoxa. Se lo leyó y don Eduardo le dijo: «Pero ¡eso no es soneto! ...»
«No, señor ––le contestó Machado––, no es soneto, es... sonite.» Pues así con mi novela, no
va a ser novela, sino... ¿cómo dije?, navilo... nebulo, no, no, nivola, eso es, ¡nivola! Así nadie
tendrá derecho a decir que deroga las leyes de su género... Invento el género, a inventar un
género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que me place. ¡Y mucho
diálogo!
––¿Y cuándo un personaje se queda solo?
––Entonces... un monólogo. Y para que parezca algo así como un diálogo invento un perro a
quien el personaje se dirige.
––¿Sabes, Víctor, que se me antoja que me estás inventando?...
––¡Puede ser!
Al separarse uno de otro, Víctor y Augusto, iba diciéndose este: «Y esta mi vida, ¿es novela,
es nivola o qué es? Todo esto que me pasa y que les pasa a los que me rodean, ¿es realidad
o es ficción? ¿No es acaso todo esto un sueño de Dios o de quien sea, que se desvanecerá en
cuanto Él despierte, y por eso le rezamos y elevamos a Él cánticos a himnos, para
adormecerle, para cunar su sueño? ¿No es acaso la liturgia de todas las religiones un modo
de brezar el sueño de Dios y que no despierte y deje de soñarnos? ¡Ay, mi Eugenia!, ¡mi
Eugenia! Y mi Rosarito...».
 Tenemos que destacar esta frase “el argumento se hace él solo”  es decir la ausencia
de diseño previo, que es un rasgo típico de la nivola. Los personajes hacen el diseño,
que se va construyendo.
 Por lo que se refiere al objetivo, al fin último de la novela, podemos decir que es el
mismos de los realistas, pero es como si fuera un “realismo al extremo”, es decir como
si fuera el mismo fin, pero al máximo, porque cambia el método, cambia la manera de
contar. Todo lo que es revolucionario está en el método, en la manera de “novelar”,
cuando dice que: “al centro está el sujeto y están las palabras”, y nos dice también “las
cosas tienen sentido si tienen un nombre”  entonces, ahora empezamos a entender
los sentimientos solo si les damos un nombre (“alfabetizzazione emotiva”). La literatura
sirve justo para eso: nos hace aprender nuestra historia y nuestros sentimientos a través
de la historia de los otros; a través de las experiencias de otras personas, podemos,
 ensimismándonos, percibir algo que normalmente no sabríamos nombrar: las palabras
asumen una forma. Unamuno nos dice que gracias a las palabras podemos nombrar lo
que nos parece incomprensible, es decir los sentimientos y las emociones, y por eso se
utilizan los neologismos, para captar y entender algunos conceptos que sino no
podríamos entender.
 “Lo que hay es diálogo, sobre todo diálogo”  los personajes hablan mucho (no dicen
siempre cosas interesantes, lo importante es que hablen, y eso es también algo
provocador). El diálogo es un modelo ontológico de Unamuno (un modelo de expresión
radical de la vida), es decir que nos ayuda a conocer, a entender la realidad entorno al
ser humano. Nos facilita también la duda, la contradicción, porque dialogando hay
multiperspectivismo, es decir varios puntos de vista que se van insertando y tenemos
que tener en cuenta no solo nuestras opiniones, sino también las de los otros. Gracias a
esta técnica narrativa principal, y por lo tanto a la polifonía que esta genera, se puede
llegar a la duda existencial, que es el núcleo fondante de la poética unamuniana.
 “Y sobre todo que parezca que el autor no dice las cosas por sí, no nos molesta con su
personalidad, con su yo satánico.” nos está diciendo que el narrador tiene que
esfumarse, desvanecer.
 Hay muchos elementos prolépticos, que adelantan, anticipan mucho de la sinopsis (la
trama de la obra). Por ejemplo, donde dice: “es muy frecuente que un autor acabe por
ser juguete de sus ficciones” o donde habla de un perro y dice “y para que parezca algo
así como un diálogo invento un perro a quien el personaje se dirige”.
 Unamuno escribe y mientras escribe su obra va nombrando a un contemporáneo suyo,
es decir Machado. Unamuno cita este autor, lo hace bromeando, lo dice simplemente
como referencia meta narrativa  “Pues le he oído contar a Manuel Machado, el poeta,
el hermano de Antonio […]”
 Una frase con pocas palabras que puede ser considerada como el resumen de toda la
obra: “y esta mi vida, ¿es novela, es nivola o qué es? [..]”  hace referencia a Dios: esta
es una reflexión secular, que tiene que ver con toda la generación. Al hombre le hace
falta una fe que en el caso de Unamuno es una fe racional, que pero le hace falta.
Cuando nos damos cuenta de la tragicidad de la vida, la presencia de Dios, non ayuda,
nos facilita.

Capítulo XXXI
Hay un diálogo entre Augusto y Unamuno. En efecto, Augusto decidió suicidarse, pero
antes de hacerlo quería hablar con el autor de la obra. Por eso viaja a Salamanca (como
sabemos, Salamanca fue una ciudad importante para Unamuno, él trabajó en esta ciudad),
único lugar descrito y nombrado dentro de la obra, y Augusto entra en el despacho de
Unamuno. Esta no es una visita inesperada porque, ya que Unamuno es el creador de la
obra, él lo sabe todo  se difumina y se cancela la línea entre ficción y realidad. Augusto
Pérez entró en la casa del autor, parece muy preparado, le dijo que admiraba mucho sus
obras filosóficas (ya que Unamuno era muy famoso) y en efecto quedó asombrado por todo
lo que Unamuno conocía de él.

“––No me lo explico... no me lo explico ––añadió––; mas puesto que usted parece saber
sobre mí tanto como sé yo mismo, acaso adivine mi propósito...
 ––Sí ––le dije––, tú ––y recalqué este tú con un tono autoritario––, tú, abrumado por tus
desgracias, has concebido la diabólica idea de suicidarte, y antes de hacerlo, movido por
algo que has leído en uno de mis últimos ensayos, vienes a consultármelo.”
 Le dice la razón de aquella visita: Augusto va a casa de Unamuno para decirle que
quiere suicidarse.

“El pobre hombre temblaba como un azogado, mirándome como un poseído miraría. Intentó
levantarse, acaso para huir de mí; no podía. No disponía de sus fuerzas.“
 No puede huir porque es Unamuno que decide si puede irse o no: es su personaje.

“––¡No, no te muevas! ––le ordené.

––Es que... es que... ––balbuceó.
––Es que tú no puedes suicidarte, aunque lo quieras.
––¿Cómo? ––exclamó al verse de tal modo negado y contradicho.
––Sí. Para que uno se pueda matar a sí mismo, ¿qué es menester? ––le pregunté.
––Que tenga valor para hacerlo ––me contestó.
––No ––le dije––, ¡que esté vivo!
––¡Desde luego!
––¡Y tú no estás vivo!
––¿Cómo que no estoy vivo?, ¿es que me he muerto? ––y empezó, sin darse clara cuenta de
lo que hacía, a palparse a sí mismo.
––¡No, hombre, no! ––le repliqué––. Te dije antes que no estabas ni despierto ni dormido, y
ahora te digo que no estás ni muerto ni vivo.
––¡Acabe usted de explicarse de una vez, por Dios!, ¡acabe de explicarse! ––me suplicó
consternado––, porque son tales las cosas que estoy viendo y oyendo esta tarde, que temo
volverme loco.
––Pues bien; la verdad es, querido Augusto ––le dije con la más dulce de mis voces––, que no
puedes matarte porque no estás vivo, y que no estás vivo, ni tampoco muerto, porque no
existes...
––¿Cómo que no existo? ––––exclamó.
––No, no existes más que como ente de ficción; no eres, pobre Augusto, más que un
producto de mi fantasía y de las de aquellos de mis lectores que lean el relato que de tus
fingidas venturas y malandanzas he escrito yo; tú no eres más que un personaje de novela, o
de “nivola”, o como quieras llamarle. Ya sabes, pues, tu secreto.”
 Unamuno le dijo que no podía suicidarse porque no existía, era una simple
invención de él mismo.
 Más asombrado quedó Unamuno cuando su personaje le dijo: “¿y si eres tú el que
no existe?”

“––¡No, eso no!, ¡eso no! ––le dije vivamente––.

Yo necesito discutir, sin discusión no vivo y sin contradicción, y cuando no hay fuera de mí
quien me discuta y contradiga invento dentro de mí quien lo haga. Mis monólogos son
diálogos.”

 Unamuno cae voluntariamente en la contradicción. Él, con su creación de la nivola,

con su multiperspectivismo, se empeña en defender continuamente puntos de vistas
diferentes, ya que la vida es contradicción.
 “Seguro estoy de que serían de mi opinión don Avito Carrascal y el gran don Fulgencio...”
 Otros elementos de constantes intertextualidad: cuando cita a dos personajes (don
Avito Carrascal y don Fulgencio de su obra Amor y pedagogía.

“Y como ya me tienes harto y además no sé ya qué hacer de ti, decido ahora mismo no ya
que no te suicides, sino matarte yo. ¡Vas a morir, pues, pero pronto! ¡Muy pronto!
––¿Cómo? ––exclamó Augusto sobresaltado––, ¿que me va usted a dejar morir, a hacerme
morir, a matarme?
––¡Sí, voy a hacer que mueras!”
 Augusto insistía en suicidarse, tanto discutieron que finalmente Miguel decidió que
él mismo lo mataría. Augusto le decía que era capaz de matarlo a él, pero eso en
realidad no era posible; un personaje ficticio no puede matar a su creador. Después
Augusto dice que ya no quería morir. Pero Miguel ya lo había escrito, ya era
irrevocable que moriría.

“¡Pues sí, soy español, español de nacimiento, de educación, de cuerpo, de espíritu, de

lengua y hasta de profesión y oficio; español sobre todo y ante todo, y el españolismo es mi
religión, y el cielo en que quiero creer es una España celestial y eterna y mi Dios un Dios
español, el de Nuestro Señor Don Quijote, un Dios que piensa en español y en español dijo:
¡sea la luz!, y su verbo fue verbo español...”
 Unamuno quiere subrayar cuanto es español, él y todo lo que lo rodea.
 Como es típico de la Generación del ’98, aquí se hace referencia al alma de España, a
la búsqueda de la identidad nacional, al problema de España. Por lo que se refiere a
Unamuno, la búsqueda es hacia adentro, hacia el interior, no es esta búsqueda hacia
afuera típica del exotismo hispanoamericano, es el ensimismamiento típicamente
unamuniano.
 En este marco es importante la metanarración toda esta creación es la herramienta
predilecta para la narración en lo individual, en la identidad, en lo existencial.

“––¿Conque no, eh? ––me dijo––, ¿conque no? No quiere usted dejarme ser yo, salir de la
niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque no lo
quiere?, ¿conque he de morir ente de ficción?”
 Constantes referencias a la niebla como metáfora de la vida.
 Es como si augusto dijera: “hazme vida, no quiero morir como personaje”, pero
Unamuno no se lo permitirá.

“Este supremo esfuerzo de pasión de vida de ansia de inmortalidad, le dejó extenuado al

pobre Augusto.”
1. Una vez más, la vida es trágica precisamente por su final indeseado y trágico, que
contradice el afán natural, innato de cada hombre de permanecer. El final de la vida
es la muerte.

“Oración fúnebre por modo de epílogo”

La “Oración fúnebre por modo de epílogo” cierra esta obra contemporánea que cambia el
estatuto narrativo. Son los pensamientos del perro, Orfeo, que con el título de “Oración
fúnebre por modo de epílogo”, nos cuenta, de una forma entrañable y tierna, todo lo que
pasó por la cabeza del animal al descubrir que su amo había muerto. No solo no se despide
de su padrón, que era su mejor amigo, sino que hace toda una reflexión sobre la manera en
la que se portan los hombres que a menudo es mucho peor de la manera en la que se
suelen portar los animales. El perro juega con las palabras, por ejemplo, dice ¿porque se
dice “cinismo” esta actitud de maldad del hombre? Se debería llamar “hombrismo” (anche
nella frase più banale, vi è tutta una filosofia, che si cela e che non è sempre di facile
accesso).

Las vanguardias
Cuando hablamos de las vanguardias, hacemos referencia al Futurismo, Cubismo, Dadaísmo
y Surrealismo.

Muy en general, cuando se habla de vanguardias, hacemos referencia a

movimientos culturales que se desarrollan en Europa precisamente a partir de la Primera
Guerra Mundial. El nombre ‘vanguardia’ tiene relación con el término “bélico”, que quiere
subrayar este elemento de rebeldía típico de la actitud de los vanguardistas, ya que en la
guerra la “vanguardia” era la primera línea. Estos movimientos se afirman con una actitud
de rebeldía, rompiendo violentamente con las normas tradicionales del arte y utilizando
diferentes códigos. Y abría, normalmente, una brecha, y esta abertura de la brecha es la
intención de los vanguardistas, es decir, romper la línea enemiga, como en guerra. Esta
intención luego desemboca en una ruptura total, una vorágine, un abismo a veces críptico e
insondable, con algunas consecuencias, que a veces, hacen que el lenguaje y el estilo de
esos poetas y autores sea críptico, hermético, casi inaccesible, porque se llega hasta el
extremo: serán de carácter elitario.
Es fundamental subrayar la importancia de las revistas («Prometeo», «Grecia», «Litoral»,
«Ultra») y de las tertulias («El café Pombo»).

Futurismo
Por lo que se refiere al Futurismo, es el movimiento más largo y nace en Italia gracias a
Filippo Tommaso Marinetti.
Es la imagen de un tren en corsa, imagen típica del
futurismo porque quiere expresar y exaltar la fuerza y
la energía, según los preceptos que luego serán proprios
del fascismo, que tiene mucho que ver con futurismo,
que constituye el substrato cultural sobre el cual luego
se va a apoyar el fascismo. La imagen no es linear, se va
rompiendo. Fundamental es, en este tren que corre, la
energía, la fuerza, tanto del espíritu, como del cuerpo. El
arte figurativo del momento representa muy bien la
literatura.

Marinetti fue autor de 2 manifiestos:

1. 1909: Primer Manifiesto  elementos pragmáticos, el belicismo, el dinamismo, la
aventura, la fuerza, el cuerpo, el deporte (en el fascismo y en el franquismo lo
fundamental que se atribuye al movimiento es entendido también como deporte,
que toma una parte importante en este proceso de construcción de una imagen, de
un símbolo), los avances tecnológicos, …*
 2. 1912: Manifiesto técnico de la literatura futurista  más precisamente se centra no
tanto en la expresión de lo que el futurismo es desde el punto de vista ideológico,

sino más bien se centra en el estilo y la lengua, es decir que explica como tiene que
ser el futurismo desde el punto de vista sintáctico, estilístico y lingüístico. El
lenguaje pretenderá la supresión de adjetivos y adverbios y la supresión de la
interpunción, para conseguir dinamismo y rapidez verbal. Dejan las palabras en
libertad por la destrucción de la sintaxis. Disposición visual de los versos.

Creacionismo
El creacionismo fue un movimiento estético hispanoamericano, perteneciente a las
vanguardias del principio del siglo XX. Fue iniciado por el poeta chileno Vicente Huidobro
(1893-1948).

«El poeta es un pequeño Dios». El manifiesto creacionista es Non serviam (1914), expresión
latina que significa “no serviré” y es una declaración de Lucífero. A partir de esta referencia
a Lucífero que va contra Dios, los intelectuales, que son poetas, se ponen de la misma
manera pero contra la Naturaleza, es decir, el poeta ahora tiene poder y tiene que plasmar
la realidad, crear una realidad propria. Ellos no quieren representar más, solo quieren
crear («Crear, crear, crear»): crear un mundo nuevo, crear una lengua nueva, crear un
nuevo estilo gracias a la introducción de nuevas metáforas, es decir, nuevas relaciones que
se crean entre objeto poético y la naturaleza. Este manifiesto dice:
 «Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas
pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam. […]
Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que
las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en
un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que
sólo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre Naturaleza a él y
únicamente a él»
 «Flora y fauna que sólo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la
misma madre Naturaleza a él y únicamente a él»  el poeta tiene ínsito adentro de
sí su ser poeta y la capacidad de crear imágenes nuevas como la del pájaro que anida
en el arcoíris. Crean una nueva poesía que es completamente desconectad de la
Naturaleza porque el poeta es un pequeño Dios que puede crear todo desde cero.

Huidobro define el poema creacionista de la siguiente forma:

«[…] es un poema en el que cada parte constitutiva, y el conjunto, muestra un hecho nuevo,
independiente del mundo externo, desligado de toda otra realidad que no sea la propia,
pues, toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los
demás fenómenos. […] Cuando yo escribo: El pajaro anida en el arco iris, os presento un
fenómeno nuevo, una cosa que nunca habéis visto, que no veréis jamás y que, sin embargo,
os gustaría ver».
 Esto es, crear imágenes nuevas no obligatoriamente reales pero desligadas de la
naturaleza, de lo fenoménico, de los objetos que conocemos.

Horizonte cuadrado

El verso final, que es una cita muy importante, subraya este poder excepcional y divino del
poeta, que aquí se presenta como un pequeño Dios porque tiene la posibilidad de decidir
como hacer, crear la realidad, así como Dios, en efecto podemos ver, en el verso 3, las
siguientes palabras “inventa nuevo mundo”. Esta poesía nos está diciendo que el poeta se
hace independiente del mundo exterior, puede crear un mundo proprio. En esta voluntad
ambiciosa del poeta de crear un mundo nuevo, ya está el límite del Creacionismo, el límite
que precisamente está en el afán de crear una nueva realidad, con un nuevo lenguaje, con
nuevas imágenes, con un nuevo estilo que va buscando metáforas nuevas. Pero como
siempre el riesgo, el límite, es encontrar imágenes, relaciones entre las cosas, tan difíciles y
complejas que no se dejan entender, que no se logra comunicar hasta que no sean
accesibles al lector, y por lo tanto es una poesía que se hace criptica, encerrada en sí
misma.