CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE CANARIAS

MATERIALES
BÁSICOS DE
ANÁLISIS MUSICAL

CURSO 2019-2020
DANIEL ROCA ARENCIBIA
Índice
Capítulo 1: El análisis musical: Dos modelos
! 1.1 Propósito de este libro
! 1.2 Definición de análisis musical
! 1.3 Modelo de análisis de partituras
! 1.4 Modelo de análisis para la interpretación
Capítulo 2: Análisis Formal
! 2.1 Bases del análisis formal
! 2.2 Esquema formal
! 2.3 Principales funciones melódico-formales
! 2.4 Clasificación de procesos cadenciales
! 2.5 Ejemplo práctico de esquema formal
! 2.6 Patrones formales
Capitulo 3: Análisis armónico!
! 3.1 Bases del análisis armónico
! 3.2 Sistemas de cifrado
! 3.3 Sistema de cifrado de grados (IEM)
! 3.4 Estructura armónica
! 3.5 Compendio de armonía tonal
Capítulo 4: Análisis melódico
! 4.1 Análisis motívico. Conceptos básicos
! 4.2 Análisis motívico. Transformaciones motívicas
! 4.3 Análisis motívico. Ampliaciones de la frase
! 4.4 Ejemplos de frases analizadas
! 4.5 Análisis del perfil melódico
! 4.6 Modos y escalas
!
Capítulo 5: Análisis contrapuntístico
! 5.1 Conceptos básicos
! 5.2 Formas contrapuntísticas
! 5.3 Ejemplo: Analizar una fuga
Capítulo 6: Análisis de la textura
! 6.1 Bases del análisis de la textura
! 6.2 Organización de la textura
! 6.3 Componentes de la textura
! 6.4 Conclusiones del análisis de la textura
! 6.5 Esquema de análisis de la textura
Capítulo 7: Síntesis analítica
! 7.1 Bases de la síntesis analítica
! 7.2 Niveles de síntesis armónico-melódica
! 7.3 Representación gráfica
Capítulo 8: Ejemplos
! 8.1 J. S. Bach. Suite para violoncello solo nº 1 en Sol M.
Allemande
! 8.2 L. v. Beethoven: sonata en Fa M para violín y piano, op.
24 “Primavera”. 1º movimiento
! 8.3 Ejemplo 3: R. Schumann: “Ich grolle nicht” de
“Dichterliebe”
! 8.4 Ejemplo 3: R. Schumann: “Ich grolle nicht” de
“Dichterliebe”
El análisis musical:
Dos modelos

1
En este capítulo inicial se
realiza una revisión general
de qué es el análisis, y se
enfocan dos posibles
métodos o modelos de
trabajo. El primero es el
aplicable al análisis
convencional de partituras
y el segundo aplicable al
análisis orientado a la
interpretación
Sección 1

Propósito de este Intención didáctica

libro Este libro ha ido creándose poco a poco por la necesidad de dispo-
ner de un material de consulta completo pero lo más conciso posi-
ble para nuestras clases de Análisis Musical en el Conservatorio Su-
perior de Música de Canarias. Por lo tanto, el lector no debe espe-
rar un tratado riguroso, ni una revisión bibliográfica exhaustiva, ni la
exposición detallada de muchos análisis de obras. Ante la duda, he-
mos intentado optar siempre por lo práctico e inmediato.

Es nuestra convicción que el análisis musical es una de las discipli-

nas esenciales para todo músico, junto a la interpretación y la crea-
ción, y que debe estar presente en toda la formación del alumno,
en paralelo con el resto de actividades, algo que cada vez más in-
corporan los planes de estudios musicales. En esta trayectoria conti-
nua, la asignatura específica de Análisis Musical debe tener como
objetivo esencial el proporcionar al alumno las herramientas necesa-
rias, y la formación metodológica imprescindibles para que sea ca-
paz de analizar autónomamente las otras que toca, escucha o crea.
Esto incluye el conocimiento de las técnicas compositivas, pero no
se limita a él.

Por lo tanto, esta asignatura no debería estar orientada exclusiva-

mente a exponer las principales características de los géneros y téc-
nicas principales de la historia de la música occidental, sino a la au-
tomonía del alumno en realizar análisis, y a través de este eje, apli-

3
carlo al máximo de escuelas, géneros y estilos posibles (sin que ha-
ya que dejar fuera otras músicas fuera del canon occidental impe-
rante en la enseñanza musical oficial).
De acuerdo con esta intención, sentimos que nuestros alumnos ne-
cesitan disponer de una herramienta de referencia para todo aque-
llo que se hace en clase, pero que no se limite a ello, sino que, en
la medida de nuestras posibilidades, pueda ser utilizado también
fuera del aula de Análisis, en lo que debería ser el cotidiano contac-
to analítico con su repertorio.
Nos referimos en todo momento (excepto cuando indiquemos lo
contrario) al análisis en un sentido general, dentro de una metodolo-
gía aplicable al repertorio tonal, en especial dentro de la tradición
occidental, si bien muchas de las técnicas y conceptos pueden ser
utilizados en otros repertorios. Pero no se encontrarán aquí referen-
cias extensas al análisis de repertorios especializados, que requie-
ren en gran parte una metodología y un cuerpo teórico específico,
como son la música antigua, la de tradición oral, la actual urbana o
la música contemporánea.
Así, presentamos aquí una suerte de apuntes con más carga teóri-
ca de la que querríamos, pero también con frecuentes ejemplifica-
ciones y análisis parciales. Según nuestra concepción didáctica, es-
tos materiales pueden utilizarse en cualquier momento, incluyendo
en los exámenes que pudieran presentarse, y estimamos que pue-
den ser también útiles fuera del círculo pedagógico de nuestras cla-
ses. Su propósito no debe ser nunca transmitir una teoría a apren-
der, sino servir de herramienta para la realización práctica de análi-
sis.
En algunos aspectos, los contenidos tratados son muy básicos y
elementales, y a buen seguro el lector experto podrá encontrarlos
excesivamente simples. Sin embargo, es precisamente en estos
puntos donde hemos observado más dudas y lagunas en el alumna-
do. En otros aspectos se tratan conceptos más sofisticados, que po-
drán resultar arcanos para el alumno menos experimentado. Unos
aspectos y otros corresponde a la particular génesis de este texto,
y los incluimos en la confianza de que unos sabrán mostrar com-
prensión con lo que puedan juzgar excesivamente elemental y
otros paciencia para volver a los conceptos más complejos o nove-
dosos en el momento oportuno.
El formato .ibooks de Apple, y sobre todo la herramienta de crea-
ción de contenidos iBooks Author nos permite ahora reelaborar y
reeditar los materiales más informales que veníamos utilizando en
un documento electrónico más portable, introduciendo además una
mayor interactividad y un enfoque más visual. Por esta razón he-
mos creído conveniente ofrecer esta edición en descarga libre, tan-
to en la versión .ibooks (que requiere ser visualizado en un iPad)
como en formato PDF, lo que asegura su disponibilidad universal, y
así lo ofrecemos en la esperanza de que sea de utilidad para alum-
nos, profesores o interesados en la materia.
Nos encantaría recibir comentarios, críticas y sugerencias que nos
permita elaborar próximamente una versión revisada, con aún ma-
4
yor interactividad y haciendo mayor uso de las posibilidades audiovi-
suales de la herramienta.
Igualmente hemos puesto a disposición de todos los interesados, y
en el mismo formato el libro Analizar de oído, que desarrolla una
propuesta didáctica de análisis auditivo, descargable en la Apple
Bookstore (formato iPad) o de la página web del IEM, organización
a la que debemos muchos de nuestros conocimientos y de la que
hablaremos a continuación
El Instituto de Educación Musical (IEM)
La mayor parte de los conceptos aquí vertidos, de los sistemas y
terminologías, y una gran parte de los elementos gráficos que utili-
zamos han sido desarrollados dentro de la Metodología de la Impro-
visación que desarrolla desde hace más de 15 años el Instituto de
Educación Musical fundado por el Dr. Emilio Molina, excatedrático
de Improvisación y Acompañamiento del Real Conservatorio Supe-
rior de Música de Madrid, y verdadero impulsor de la renovación pe-
dagógica de la enseñanza musical a través del desarrollo de la crea-
tividad y la improvisación.
El plural está en este caso especialmente justificado, ya que el IEM
es un verdadero esfuerzo conjunto originado en un pequeño núcleo
de alumnos del Dr. Emilio Molina en los años 90, en el cual tuvimos
la suerte de participar, y que se ha expandido a numerosos profeso-
res de toda España, que contribuyen día a día al desarrollo del sis-
tema, y a miles de alumnos, tanto en España como fuera de nues-
tras fronteras.
El Instituto, articulado en una Asociación sin ánimo de lucro, mantie-
ne una incesante actividad a través de la labor docente e investiga-
dora de sus miembros, de permanentes cursos de formación entre
los que destacan los recientes Cursos de Formación de Profesora-
do IEM, el curso de verano “La improvisación como sistema pedagó-
gico”, y el aula IEM de Pozuelo de Alarcón (Madrid). La editorial En-
clave Creativa da soporte a las publicaciones del IEM, entre otras
muchas. Creemos poder afirmar que el IEM es sin duda el esfuerzo
colectivo más importante que ha habido en España en pro del desa-
rrollo de la educación musical, y como tal le debemos gran parte de
lo que somos. Este libro da buena muestra de ello, con sus múlti-
ples referencias a conceptos y técnicas ya publicados, y en espe-
cial al “Vademécum musical del IEM” que escribimos junto al Dr. Mo-
lina y que puede asimismo consultarse o descargarse gratuitamen-
te desde la web del IEM.
Acerca del autor
Daniel Roca Arencibia es profesor de Análisis musical del Conserva-
torio Superior de Música de Canarias (CSMC) y miembro del Institu-
to de Educación Musical (IEM), dentro del cual ha publicado diver-
sos libros sobre improvisación, análisis y armonía publicados en En-
clave Creativa y participa habitualmente como profesor en los cur-
sos de formación.
Realiza el doctorado en la Universidad de Las Palmas de Gran Ca-
naria, y actualmente ultima su tesis sobre la docencia del Análisis
musical en los Centros Superiores de Música en España. Dentro de
5
su actividad investigadora, ha participado activamente en nuestros
congresos de educación musical.

Como compositor posee un catálogo muy variado de obras que

han sido estrenadas en España, Francia, Alemania, Hungría y
Australia. Es miembro del colectivo #(928), grupo interdiscipli-
nar de creación audiovisual electrónica.

Es además presidente de Promuscan, asociación para la pro-

moción de la creación musical en Canarias.

Contacto: drocacan@gmail.com

6
Sección 2

Definición de El análisis musical. Estructura y signifi-

cado
análisis musical
Una definición inicial del análisis musical podría ser aquella par-
te del estudio de la música que toma como punto de partida la
música en si misma, en vez de factores externos (New Gro-
ve). El análisis así definido es una actividad muy amplia, pero
limitada por lo que es su enfoque en “la música” o “la obra musi-
cal”.

Continuando con la definición del New Grove, la concepción

Contexto más habitual lleva a incluir la interpretación de las estructuras
musicales, junto a su resolución en elementos constituyentes
más simples, y la investigación de las funciones relevantes de
Estructura Interpretación
estos elementos. Las estructuras musicales, es decir, la orga-
Análisis musical nización más o menos lógica de los distintos elementos de la
música, son por tanto el centro de la indagación analítica, y así
se ha venido realizando en la mayor parte de los sistemas y mé-
Percepción Significado
todos analíticos desde la Edad Media hasta la actualidad.

Recepción Básicamente, se intenta responder a la pregunta “¿Cómo fun-

ciona la música?”, de indudable importancia pedagógica (de he-
cho, el análisis surgió inicialmente como herramienta para el
aprendizaje de la composición) y que llevó al análisis a conver-
tirse en una disciplina autónoma y de una gran influencia duran-

7
te el s. XX. La mayor parte de este libro está pensado según
este enfoque, y describe una serie de herramientas que permi-
ten definir y enfocar mejor esta pregunta sobre la “estructura” o
el “funcionamiento” de la música. Según esta concepción, el
“objeto” principal del análisis es la partitura (al menos en la mú-
sica culta occidental) y el objetivo último sería la voluntad del
compositor. Por lo tanto podríamos resumir diciendo que el ana-
lista tradicional examina la partitura para comprender có-
mo, consciente o inconscientemente, el compositor cons-
truye la obra.
El papel tradicional del analista
Según la concepción tradicional el analista es una especie de “me-
dium” que puede ayudar a
• Aprender a componer (análisis aplicado a la composición)
• Interpretar mejor (análisis para la interpretación)
• Explicar mejor la música (análisis para el oyente/alumno)
Esta concepción por un lado le dio una gran importancia a la
figura del analista, pero también a contribuido a alejar a estu-
diantes, intérpretes y oyentes del propio análisis, que se fue vol-
viendo asunto de especialistas, y ha llegado a ser visto como
una actividad teórica y alejada de la experiencia musical real.
Sin embargo, no acaba ahí el campo del análisis musical. Para-
lelo a este énfasis por la estructuras, siempre ha habido una
preocupación por la experiencia musical, es decir, no por lo
que la obra musical “es” (objetivamente o según la concepción
original de su creador), sino por cómo afecta a quien compone,
interpreta o escucha música. A partir de 1970 han ido surgien-
do varias corrientes analíticas que se preocupan por los aspec-
tos psicológicos (sobre todo lo que se refiere al intérprete y al
oyente) y por el “significado” de las obras musicales, es decir
por todo el entramado de códigos y de asociaciones mentales
que la música produce.
En este sentido se ha puesto mucho énfasis en recrear los sig-
nificados originales de una obra en el contexto para el que fue
creada (y en este sentido la escuela de interpretación histori-
cista ha tenido una gran influencia en el análisis musical), pero
también en explorar los distintos significados que una misma
obra ha ido teniendo en los distintos contextos sociales y cultu-
rales. Muchas de estas metodologías (que denominaremos “re-
novadoras”) son de corte interdisciplinar. Así, el análisis hoy
8
(además de incluir la corriente estructuralista tradicional), pue-
de orientarse a:

• El estudio del contexto (social, histórico, de técnicas composi-

tivas o interpretativas, etc.) de la obra

• El proceso de composición de la obra

• La labor del intérprete (análisis de la interpretación)

• La percepción del oyente (análisis psicológico)

• El significado musical (análisis semiótico o narrativo)

• La historia de la obra (análisis de la recepción)

Por lo tanto, el análisis musical es hoy una actividad muy diver-

sificada y amplia, que puede ser realizada por especialistas, pe-
ro también por intérpretes, musicólogos, críticos, psicólogos,
etc., y que tiene múltiples aplicaciones pedagógicas.

Sin embargo queremos resaltar que la único que este libro pre-
tende, sin perder esta perspectiva más amplia del análisis musi-
cal, es proporcional herramientas para hacer algo más metódi-
ca y completa la labor de análisis tradicional, centrado en la es-
tructura y el funcionamiento de la obra.

9
Sección 3

Modelo de análisis Introducción

Como hemos dicho, nuestro propósito es proponer herramientas prácticas
de partituras para el análsisis tradicional. Estas herramientas no se proponen de forma ais-
lada, sino dentro de una concepción global, un modelo de pensamiento que
incluye todas sus facetas en una secuencia ordenada, si bien puede ser inter-
pretada con mucha flexibilidad.

Esto modelo intenta reflejar cómo se sustanciar pedagógicamente el análisis

de partituras, con el objetivo de que, al final, el alumno pueda valorar autóno-
mamente la combinación de unas u otras técnicas en función de su propósi-
to. Y precisamente el propósito del analista debería ser la piedra angular de
todo análisis. Lejos de plantear una metodología estrictamente secuencial,
con compartimentos estancos que deben ser realizados en un orden determi-
nados, entendemos que la indagación analítica debe surgir desde el princi-
pio de:
• la propia obra a analizar y nuestros conocimientos sobre ella
• el propósito al que destinamos el análisis
• el tiempo y los medios disponibles
• en fín último al que va destinado
Cada uno de estos factores determinará cómo transitemos por el proceso de
análisis, sea a través del modelo que proponemos o de otro.

Si bien en este libro desarrollaremos un modelo referido a la práctica más

habitual del análisis en las aulas, también concebimos otro, que expondre-
mos a continuación, destinado al análisis orientado específicamente a la in-
terpretación musical.

10
Modelo de análisis de partituras tradi- Modelo de análisis de partituras
cional
Como hemos explicado, a continuación presentamos una propuesta de
sistematización y renovación de la práctica tradicional de análisis de par-
tituras. Esta práctica se basa en el concepto de obra musical como “pro-
ducto” encarnado en un “objeto” (la partitura). Este modelo tiene eviden-
tes similitudes con los esquemas de comentarios de textos literarios. Tie-
ne como meta desentrañar las intenciones (conscientes o intuidas) del
compositor, o bien mostrar el proceso musical ideal de la obra. Analistas
tan dispares como Schenker, Nattiez, Meyer o Lehrdahl, más allá de sus
grandes diferencias en el enfoque, comparten la noción de partir de la
partitura para explicarnos lo que la obra “es”. Tiene una aplicación evi-
dente para la enseñanza de la composición y, enfocada a la interpreta-
ción, ha dado lugar a propuestas “prescriptivas”, en las que el analista
pretende enseñar al intérprete u oyente cómo debe tocar o escuchar la
obra. Es un enfoque que no ha perdido vigencia por el hecho insoslaya-
ble de que es actualmente cuestionado y complementado por metodolo-
gías más renovadoras. Es sin duda el enfoque dominante hoy en el au-
la, y entendemos que es el primero que conviene revisar o al menos re-
pensar.

A nuestro juicio, el gran peligro de este enfoque está en dejarse seducir

en demasía por la escritura, olvidando que:
• la partitura es, en todo caso, el soporte de una realidad sonora
• la obra se inserta en un contexto estilístico que no puede obviarse
• la escritura musical revela de manera admirable los eventos a peque-
ña escala, pero igualmente puede esconder procesos más amplios.

11
Como puede verse, el modelo describe en general “en vertical” un doble
proceso que va de lo general a la particular y de vuelta a lo general. Es-
te proceso tiene cuatro fases, cada una de las cuales tiene sus caracte-
rísticas particulares:
1) Fase de conocimiento de la obra: etapa “preanalítica”, pero esencial,
dedicada a tomar contacto con la obra por diferentes medios.
2) Análisis de la superficie musical, denominación que abarca la mayor
parte de las técnicas tradicionales de análisis armónico y melódico.
Incluimos aquí el análisis de la textura, pocas veces sistematizado.
Esta fase puede modificar el esquema formal antes mencionado.
3) Síntesis analítica. Camino de vuelta de lo particular a lo general, si-
tuando cada evento musical en su adecuada perspectiva por fases,
distinguiendo qué es estructura y qué es adorno en cada nivel. El pro-
ceso de reflexión sobre la síntesis interactúa constantemente con el
análisis de la superficie, por lo que estos dos procesos se entremez-
clan en la práctica.
4) Elaboración de conclusiones, fijando los resultados (y no cada uno
de los pasos realizados) del análisis en distintos formatos de carácter
creativo, divulgativo o didáctico. Evidentemente, en realidad estas
conclusiones están basadas en un propósito concreto que está pre-
sente durante todo el proceso.
Fase de conocimiento de la obra
En general, en esta fase se deben evitar los tecnicismos excesi-
vos y las teorizaciones “a priori”, sustituyéndolos con un enfo-
que más vivencial a través de la audición y la práctica instru-
mental, además de tener en cuenta el contexto estilístico de la
obra. Las principales actividades de aprendizaje que nosotros
proponemos para alcanzar esta visión inicial de conjunto son:
1. Audición y análisis auditivo
María Nagore señala en un importante artículo sobre análisis
musical que el análisis no puede desentenderse de la escucha
analítica, explícita o implícita, que puede explicar mejor una
obra que el estudio de la partitura. En nuestra opinión, todo pro-
ceso de análisis que no esté basado en la audición, en el con-
tacto directo y permanente con la materia que se analiza, corre
el riesgo de desorientación y falta de sentido, sobre todo cuan-
do nos referimos a músicos en su etapa de formación.
Por lo tanto recomendamos encarecidamente el uso de la audi-
ción, singularmente en esta primera fase del trabajo, y en parti-
cular del análisis auditivo, práctica docente que creemos muy
poco habitual y que estimamos imprescindible. Además. este
tipo de análisis requiere un alto grado de memoria, una facultad
que haríamos bien en potenciar a todos los niveles (y no sólo
con el fin de permitir interpretaciones sin partitura). El análisis
auditivo debería permitir especialmente que los estudiantes de
música conecten lo que escuchan con los conceptos teóricos,
frecuentemente aprendidos sin relación con la realidad del soni-
do.
El análisis auditivo, tal como nosotros lo practicamos, consistirá
por lo tanto en una o varias sesiones de trabajo en la que el gru-
po de alumnos estudiará una obra sin la ayuda de la partitura,
12
gracias a la repetida audición de una o varias grabaciones. El
profesor, que habrá preparado la sesión, guiará a los alumnos,
procurando trabajar siempre a partir de lo que éstos aporten.
Es una actividad esencialmente de grupo, cuyo desarrollo he-
mos expuesto aquí.
2. Lectura “silenciosa”
A menudo, el análisis musical se realiza casi sin excepción a
través de la observación directa de la partitura, sin ayuda de la
audición. Sin embargo, pero hemos observado que este “análi-
sis silencioso” carece a menudo de bases lógicas que permitan
llegar a conclusiones realmente significativas. Una alternativa
posible es realizar una verdadera “lectura silenciosa” de la parti-
tura. Consiste esto en hacerse una idea inicial del tempo y se-
guir con la vista en sucesión toda la partitura en tiempo real, in-
tentando imaginar el sonido en cada momento, observando las
repeticiones, el juego de las dinámicas, las tesituras, etc.
Con esto, aunque el alumno no sea capaz de “hacer sonar” inte-
riormente la obra, se podrá hacer una idea aproximada de la
dimensión temporal de la obra y podrá relativizar pasajes que,
por tener una figuración rápida, parecen durar o tener más im-
portancia de la que tienen, reconocer similitudes y apreciar dife-
rencias, podrá observar cadencias, etc. Como ya hemos señala-
do, nuestro objetivo principal en esta primera fase es hacerse
una idea general de la obra sin tomar decisiones precipitadas
que puedan comprometer el resultado.
3. Lectura analítica
Esta otra actividad que proponemos en esta fase consiste en
interpretar de manera simplificada la partitura en grupo y en
tiempo real. Para ello dispondremos el máximo número de estu-
diantes en los teclados o instrumentos disponibles (lo que impli-
ca que en la clase haya el máximo número de teclados posible,
y que los alumnos traigan el instrumento a clase de Análisis).
En cada teclado puede haber dos o tres alumnos, que no nece-
sariamente tienen que tocar los pianistas. Las condiciones son:
• Tocar en la medida de lo posible, en tiempo real y al tempo de
la partitura
• Nadie tiene que tocar la obra en su conjunto, ni siquiera una
de las partes, sino realizar alguna tarea analítica en tiempo re-
al, como por ejemplo:
• Tocar el bajo (extrayéndola de la textura de acompaña-
miento de los instrumentos que sea necesario)
• Tocar la melodía (simplificándola y reducirla cuando sea
necesario)
• Tocar el enlace armónico simplificado
Es evidente que el profesor deberá haber preparado la pieza y
dirigir la ejecución, y que el resultado sonoro puede distar de la
pieza real, pero sostenemos que esta actividad, muy cercana a
la improvisación que en otros tiempos formaba parte del bagaje
de todo músico, potencia la relación entre los campos de la in-
13
tuición y de la comprensión consciente, además de estimular el
trabajo en grupo.
4. Datos musicológicos
Es imposible considerar el análisis de una obra sin tener en
cuenta su contexto. Por lo tanto, si lo “externo” a la obra puede
y debe formar parte del análisis, sería bueno que estas aporta-
ciones sean conscientes. No vamos a establecer aquí propues-
tas metodológicas concretas, ya que cada profesor o cada estu-
diante podrán considerar qué es más oportuno en cada momen-
to. Sólo vamos a dar algunos consejos muy puntuales:
• el bagaje musical de cada uno proporciona siempre alguna
clave para abordar la obra. Es esencial que el profesor inda-
gue y oriente las nociones de índole musicológica y estilística
que los alumnos puedan aportar a la clase.
• si buscamos nociones sobre estilo, podemos centrarnos en
las características de una época, un género , un autor o de
las circunstancias particulares de un periodo de un autor o de
una obra concreta.
• el profesor puede y debe trazar los puentes necesarios entre
la Historia de la Música y el Análisis, cuando lo considere ne-
cesario
• los aportes de la Musicología deben considerarse en un senti-
do amplio, y merecen especial atención los avances experi-
mentados en las últimas décadas en cuanto al estudio de las
prácticas interpretativas históricas.
Esquema formal y plan de análisis
Nos parece importante, desde un punto de vista pedagógico,
que el fruto de la primera fase de trabajo cristalice ya desde es-
te momento en un resultado concreto, que sirva para afian- zar
lo trabajado y además para guiar todo el trabajo posterior, man-
teniendo no obstante su condición provisional. Nosotros propo-
nemos elaborar en este punto un primer esquema formal de la
obra y trazar el posterior plan de análisis.
Los esquemas formales, sean del tipo que sean, pretenden re-
flejar la estructura musical, es decir, la organización en el tiem-
po de los diferentes elementos que conforman una obra. La rea-
lización de esquemas formales dentro de nuestra metodología,
se cubre en el capítulo 2.
Una vez realizado el esquema formal, debe decidirse la orienta-
ción que va a seguir el análisis, ya que cualquier obra podría
en teoría ser desmenuzada y analizada hasta el infinito. Así, en
este momento conviene preguntarse qué queremos conseguir
con el análisis y el tiempo y los medios disponibles, y trazarse
un plan de realización posterior, que podrá ser revisado y adap-
tado en el proceso de trabajo:
• aspectos del análisis o síntesis a realizar
• modo en el que vamos a formular las conclusiones
14
 El término “análisis” sugiere el examen pormenorizado de los
Análisis de la superficie musical
mínimos componentes de algo, por así decirlo “al microscopio”.
Utilizamos el término “superficie musical” para referirnos al estu-
Sin embargo, el análisis musical se ocupa igualmente de los
dio de la partitura en sí, a los detalles revelados por la escritu-
macrofenómenos, de los procesos a gran escala. para descu-
ra, en contraposición al estudio de la síntesis o de otros aspec-
brir la función de cada elemento dentro de dicha estructura, en
tos que pueden estar “ocultos bajo” esta superficie. Esta fase
una suerte de “síntesis analítica”.
engloba las técnicas más comúnmente asociadas al análisis tra-
dicional. Consideramos necesario, por lo tanto, y según el modelo que
estamos exponiendo, volver de lo particular a lo general, pero
Desde el punto de vista práctico y didáctico nos parece esen-
de ninguna manera al punto de partida: después del camino re-
cial considerar esta fase como una continuación y consecuen-
corrido, la visión que alcancemos de la obra debe ser mucho
cia directa de la anterior, y por tanto elegiremos las técnicas y
más completa que la inicial.
actividades en función el esquema formal y del plan de análisis
antes mencionados. Nos parece esencial que en todo momen- A lo largo del s. XX se han desarrollado varias técnicas de sínte-
to todas las facetas del análisis se interrelacionen explícitamen- sis. Las principales aportaciones en este campo las han realiza-
te, tal como lo hacen de hecho en cualquier estructura musical. do H. Schenker, L. B. Meyer (junto a G. Cooper) y F. Lerdahl
(junto a R. Jackendorff), con la reciente aportación de E. Molina
El análisis de la superficie tiene tres facetas principales que no
desde el enfoque del IEM. En el capítulo 7 aportamos una pro-
tienen necesariamente que realizarse en el orden que expone-
puesta personal que sintetiza de alguna manera algunas de es-
mos, y que son tratadas en profundidad en los capítulos 3-6:
tas ideas.
1. Análisis armónico
Sea la que sea la técnica que se utilice, todo proceso de sínte-
2. Análisis melódico (que incluye también los aspectos contra-
sis consiste en decidir principalmente:
puntísticos)
3. Análisis de la textura • qué es principal o estructural en un nivel dado de la partitura
• cómo se relacionan los eventos estructurales de un nivel a fin
Síntesis analítica de dar lugar a la síntesis del nivel subsiguiente.

15

En todo caso, al final del proceso deberemos poder percibir (vi-
sual y auditivamente) la obra desde el detalle hasta su integri-
dad.
Formulación de conclusiones / Presen-
tación de análisis
Cuando estemos analizando para nosotros mismos pueden de-
jarse las conclusiones en el aire, asumiendo que lo esencial es
el enriquecimiento conceptual que se ha conseguido. Sin em-
bargo, el hecho de dar forma a estas conclusiones, a expresar-
las y exponerlas forma también parte del proceso analítico,
puesto que ayudan a entender mejor la obra.
Deberemos elaborar estas conclusiones en función del propósi-
to final, y no del proceso anterior de análisis. Por lo tanto, un
mismo análisis debe y puede dar lugar a muy diferentes elabo-
raciones y documentos, teniendo siempre en cuenta el propósi-
to y destinatario del mismo.
Esbozaremos algunas posibilidades:
1. Informe de análisis de una obra
Es este el formato más usual en una situación de examen, de
trabajo de clase o cuando se quiere dejar constancia del análi-
sis en algún medio. Estamos hablando por tanto de documen-
tos escritos de una extensión corta o media (entre 2 y 6 folios),
cuya elaboración no sólo es importante por sí misma, sino por
lo que supone en cuanto al esfuerzo por organizar la informa-
ción, transmitirla ordenadamente y con la expresión justa. Pro-
ponemos las siguientes pautas generales:
• Sintetizar la información, dejando constancia del proceso de
análisis y de las principales conclusiones, indicando las ejem-
plificaciones que sean necesarias, pero sin pretender re- co-
ger todos los detalles.
• Considerar el uso de varios medios de expresión:
• Partitura con las anotaciones que se estimen oportunas
• Ejemplos de notación de la partitura, para ejemplificar as-
pectos importantes no lineales
• Esquemas visuales
• Redacción para las conclusiones más generales evitando
la redundancia con la información gráfica.
2. Presentación informática de la obra analizada
Como variante de lo anterior, puede considerarse la elabora-
ción de presentaciones informáticas de una obra, haciendo uso
de programas hoy de uso común, con las siguientes caracterís-
ticas:
16
• información destinada a ser leída en pantalla, limitando por das en los campos del aprendizaje instru- mental o vocal, el len-
tanto al máximo la cantidad de texto. guaje musical, la música de cámara, el coro, la armonía, la
composición, la improvisación, etc.
• Inclusión de archivos de audio y video, estáticos o animados.
Recientemente han aparecido programas especialmente des-
tinados a la presentación de análisis musicales, al sincro- ni-
zar imagen (la partitura o un esquema) y el sonido

3. Presentaciones verbales o notas al programa

Los conciertos didácticos, en los que un narrador explica de al-

guna manera la obra a escuchar, son cada vez más frecuentes.
En este caso la función de estos comentarios es predisponer
favorablemente al auditorio hacia la escucha comprensiva de la
obra. Explicaciones similares se encuentran, en formato escri-
to, en muchas notas al programa. Entendemos que el análisis
musical puede sentar las bases de este tipo de formatos.

4. Creación de materiales didácticos

Un análisis musical puede dar lugar, no ya a comentarios o ex-

plicaciones sobre la obra, sino a productos musicales diferen-
tes. Muchas de las herramientas que utilizamos en nuestros
análisis consisten en la codificación de un material musical (un
acorde, un motivo, una melodía, un patrón rítmico) que puede
ser reproducido con otras notas en combinaciones infinitas. Es-
ta práctica da lugar a un sinfín de aplicaciones didácticas posi-
bles en multitud de formatos y niveles, y que pueden ser aplica-

17
Sección 4

Modelo de análisis El campo del análisis para la interpreta-

ción
para la De la multitud de enfoques hoy habituales entre los investigado-
res en torno al análisis nos parece especialmente significativo
interpretación el que estudia las relaciones entre análisis e interpretación mu-
sical. El músico medio hoy en día por lo general admite que el
análisis musical es o debería ser muy importante para la inter-
pretación y, sin embargo, también por lo general reconoce no
practicarlo. En el campo de la investigación se observa una sin-
cera preocupación por este tema, reflejada en múltiples publica-
ciones desde distintos en- foques:
• el revisionismo de las escuelas “históricamente informadas” o
de “interpretaciones auténticas”, que, al poner en cuestión
las prácticas interpretativas hasta entonces vigentes, obliga-
ron también a los analistas a reconsiderar su posición.
• el enfoque “prescriptivo” del análisis orientado a la interpreta-
ción, propuesto por varios de los teóricos tradicionales más
importantes, como Schenker, Narmour (“los intérpretes, co-
mo cocreadores [...] deben adquirir capacidad teórica y analí-
tica [...] para saber cómo interpretar), o Berry (“todo hallazgo
analítico tiene una consecuencia en la interpretación). Este
enfoque coresponde al del “medium” entre la obra o la volun-
tad del compositor y el intérprete

18
• el enfoque “descriptivo” del análisis orientado a la interpreta-
ción, motivado el cambio del concepto de “obra musical”, que
de ser considerada un “producto” encarnado en la partitura
ha pasado a estudiarse también como “proceso”. Cook abo-
ga entonces por pensar en la partitura no como un “texto” (lo
que nos remitiría en el análisis al equivalente al comentario
de texto literario), sino como un “guión”, lo que nos orienta
por el contrario hacia análizar la música en términos de inter-
pretación, tal como lo expresa Rink (“los intérpretes emplean
continuamente un proceso de “análisis”, sólo que es diferente
del que se emplea en los análiis escritos). Este tipo de “análi-
sis” no es un proceso independiente que se aplica al acto de
interpretar, sino más bien un componente del proceso inter-
pretativo. Rink propone además el término “intuición instrui-
da” que reconoce el valor de la intuición en el proceso inter-
pretativo, pero también que ésta implica bastante conocimien-
to y experiencia [...], tampoco surge necesariamente de la na-
da, ni es necesariamente caprichosa.
• El estudio del extenso “corpus” de grabaciones acumuladas
a lo largo de un siglo de música grabada desplaza la aten-
ción hacia el estudio de interpretaciones concretas, abriendo
el campo del “análisis de la interpretación”. Estos estudios
abordan la interpretación por varios medios:
• Grabaciones de audio: comparación de interpretaciones
editadas comercialmente. lo que permite poner en relación,
por ejemplo, a los grandes intérpretes y analistas del siglo.
El análisis en ocasiones se realiza de manera directamente
auditiva o bien por medios informáticos.
• Comparación de interpretaciones “de laboratorio” obteni-
das “ex profeso” para la investigación, habitualmente por
medio de dispositivos electrónicos, como teclados MIDI o
similares. Este tipo de investigaciones permite un estudio
microscópico de la interpretación
• Grabaciones audiovisuales: también ha ido cobrando espe-
cial importancia el estudio de la gestualidad musical, a tra-
vés de:
• Grabaciones audiovisuales de interpretaciones reales,
comerciales u obtenidas ex profeso
• Grabaciones experimentales por medio de dispositivos
electrónicos de captación del movimiento, que cumplen
una función análoga a de interpretaciones MIDI y simila-
res.
• Estudio del proceso en situación. Al fin y al cabo, una gra-
bación no deja de ser una “fotografía” de la interpretación,
la congelación del proceso creativo en una situación y con-
diciones concretas. Así, algunos investigadores estudian la
interpretación no sólo a partir de la partitura y de la propia
interpretación, sino también a través del estudio de todo el
proceso creativo del artis-
ta de preparación de la obra, etc.
19
Es evidente, para resumir, que el campo de las relaciones entre
Modelo pedagógico de análisis orienta-
análisis e interpretación es una de las vías más fecundas ac-
tualmente para la disciplina del análisis musical, y que lo con- do a la interpretación
vierten en un auténtica campo interdisciplinar. Y esto, evidente-
mente, deberá tener consecuencias en la docencia del análisis,
si, como creemos necesario, queremos acercarnos a él.

El modelo pedagógico que presentamos es una propuesta de

un marco abierto en el que pudiera desarrollarse una verdade-
ra enseñanza del análisis orientado a la interpretación, lo que
en rigor se saldría del marco organizativo habitual de las clases
de análisis, puesto que requeriría
20
• grupos reducidos y probablemente homogéneos de alumnos
(alumnos del mismo instrumento, grupos de cámara, etc.)
• un formato de taller en el que la interpretación en directo fue-
ra tan importante como el análisis de la partitura
• un perfil de docente abierto y adaptado a los distintos grupos
de alumnos
• un trabajo de tutorización individual paralela a las sesiones
de clase.
En este modelo, como puede verse, el estudio de la obra musi-
cal ya no implica necesariamente un tratamiento “en vertical”,
sino que conforma más bien un campo abierto con dos focos
principales: el análisis del “texto” y el análisis de la interpreta-
ción. Cada uno de estos focos puede recibir distintos “inputs”
procedentes de diversos campos del conocimiento. y deberán
estar en permanente relación, sino que ninguno de ellos tenga
que dominar el proceso. La obra musical es el fondo que da
sentido a todo el esquema y es crucial a la hora de concretarlo.
Evidentemente en una situación docente de este tipo la obra
musical a estudiar será una pieza que el o los alumnos domi-
nen o estén en trance de dominar. De esta manera, su visión
será siempre complementaria, y no subordinada, a la de los de-
más participantes.
Análisis de la partitura
En el campo de análisis de la partitura debemos hacer hincapié
en prmer lugar en la diferencia del enfoque como “texto” o co-
mo “guión”. El enfoque como texto es el que corresponde a la
práctica habitual del análisis tradicional, tomado del análisis de
textos literarios, conocido por el alumno desde la formación ge-
neral. Consiste en el estudio del texto musical “per se”, estando
los posibles elementos externo a la literalidad del texto en una
función subordinada lo que es explícito o puede ser deducido
directamente de la partitura.
El enfoque como “guión” plantea unas posibilidades mucho
más extensas. Si hacemos una analogía con el tipo de análisis
que realiza un actor o un director de escena del texto de la
obra, prodremos comprender a qué nos referimos. En este tipo
de análisis se da por supuesto que los intérpretes van a poner
en su interpretación algo que no está en el texto original, e in-
cluso se da por hecho que no necesariamente intentarán “adivi-
nar” la intención original del autor, y de hecho están aceptadas
desde hace mucho interpretaciones conscientemente alejadas
de la letra y probablemente del espíritu de la voluntad inicial del
autor.
Salvadas las lógicas distancias con el caso de la interpretación
musical, la comparación con las artes escénicas puede sugerir
21
un camino en el que el análisis y la interpretación puedan en-
contrarse fructíferamente.
El análisis de la partitura en este modelo puede hacerse me-
diante la partitura o la audición (dando por supuesto además
que en este caso dicha audición podrá incluir la interpretación
en vivo). Los campos principales de estudio serían:
1. Análisis de la estructura musical. Entran aquí todo tipo de
técnicas al uso de análisis de partitura, que pueden estar to-
madas del Modelo de análisis de partituras. Resulta eviden-
te, sin embargo, que en este caso la selección de qué aspec-
tos se analizarán y cuáles no serán necesarios, es muy im-
portante.
2. Análisis del estilo o de las prácticas interpretativas. En este
apartado se estudia todo lo referente al contexto de la obra.
tanto al “estilo”, que incluye pero no se limita a los datos rele-
vantes que pueda aportar la musicología en cuanto al autor,
el género, la época, etc., así como a las prácticas interpretati-
vas de la época, incluyendo la selección de la fuente original
de la partitura a utilizar
3. Análisis del significado. Incluimos aquí los avances recientes
en análisis semiótico, que van en la dirección de relacionar
con efectividad los signos musicales con emociones o sensa-
ciones extramusicales.
Análisis de la interpretación
El segundo campo para el análisis para la interpretación es el
análisis de realizaciones interpretativas reales, que pueden su-
gerir aspectos que un análisis exclusivamente del texto podría
no revelar. Las vías de este estudio son por la vía puramente
perceptiva (por medio de la audición directa) o con herramien-
tas más precisas, a fin de examinar aquello que el oído no dis-
tingue conscientemente, sobre todo por medio de programas
informáticos.
El campo del análisis de la interpretación puede enfocarse des-
de distintos objetos, que determinan distintas ópticas y herra-
mientas.
1. Uso de grabaciones comerciales. Son especialmente útiles,
ya que pueden revelar cuestiones referidas a las diferentes
tradiciones interpretativas, y porque ponen en relación a
grandes artistas del campo de la composición con los del
campo interpretativo. Aquí se añade un nuevo aspecto, que
es el de la historia de la interpretación.
2. Interpretación por parte de los alumnos. La interpretación en
vivo, comentada tanto por oyentes como por los propios intér-
pretes, permite desarrollar mucho la conciencia interpretativa
(esa “intuición instruida” de la que hablaba Rink), además de
los aspectos sociales cuando la interpreta- ción es en grupo.
La grabación de audio o audiovisual es también una herra-
mienta poderosa en este aspecto al permitir “fijar” la interpre-
tación.
22
3. Estudio del proceso de construcción de la interpretación. La
“pequeña historia” de cómo la interpretación se va constru-
yendo a través del proceso de aprendizaje es un aspecto
esencial, que sugiere secuenciar las sesiones de trabajo en
distintos momentos del curso.

23
Análisis formal

2
La forma musical abarca las
principales articulaciones
musicales. Se expresa
mediante un esquema
formal.
Otros conceptos
importantes para el análisis
formal son las funciones
melódico-formales y la
clasificación de procesos
cadenciales.
Finalmente se proporciona
un resumen de los
principales patrones
formales (“Formas
Musicales”)
 Sección 1

Bases del análisis La forma musical se relaciona con la articulación de una

formal
Definición de forma musical
obra, con su división en diferentes partes y la exploración
de las relaciones e interconexiones entre ellas. El concepto
de “estructura” o “forma” surge por lo tanto de las diferentes
articulaciones musicales (término con el que designamos
tanto las separaciones entre elementos musicales como los
fragmentos a que dan lugar). Ahora bien, en una obra musi-
cal existen distintos tipos de articulaciones (armónicas, me-
lódicas, tímbricas, etc.) y éstas a su vez interactúan entre
sí, coincidiendo a veces y otras veces superponiéndose.

Definimos por lo tanto la forma musical como la manera en

la que interactúan las diversas articulaciones de la me-
lodía, la armonía y la textura, creando una estructura jerar-
quizada de mayor o menor complejidad.

En el análisis formal nos ocupamos por identificar las articu-

laciones de estos tres elementos principales y de describir
sus interrelaciones. Una vez descrita la forma, es posible
asimilarla a uno o varios patrones formales definidos por
los distintos teóricos (las llamadas “formas musicales”). Así
distinguimos entre la forma musical, única y exclusiva de ca-
da obra, y los patrones formales a los que se pueden asimi-
lar, en mayor o menor medida, a un gran número de ellas.

25
FORMA: Interrelación de articulaciones melódicas, armonicas niveles (de lo grande a lo pequeño) son el aspecto capital
y de la textura. La forma de cada pieza es única.
del análisis de la forma musical." " "
Formas musicales: Patrones básicos de construcción formal
definidos teóricamente. Hay muchas piezas que comparten el
mismo patrón formal (o “forma musical”)
Análisis de la forma musical: segmentación y agrupamiento
Llamamos secciones a las divisiones principales de la for-
ma. Las divisiones de menor rango pueden llevar distintos
nombres en función de la obra o género.

Jerarquización más habitual de las articulaciones formales en obras tonales a

partir del Clasicismo (Sonata, Pequeñas piezas, etc.)

Segmentación y agrupamiento
Para analizar la forma musical es necesario un proceso de
segmentación y luego un proceso de agrupamiento o estruc- En el proceso de segmentación se divide la obra o el fragmento en unidades más peque-
turación de estos fragmentos. Los criterios para hacer tanto ñas. Posteriormente se agrupan en unidades mayores que contienen unidades más pe-
queñas, etc.
esta segmentación como para el agrupamiento en distintos

26
Etiquetado
A fin de hacer comprensible el esquema se utilizan etique-
tas que resumen lo básico del contenido del fragmento en
cuestión. Existen muchos procedimientos, y dentro de ellos
diferentes nomenclaturas, para etiquetar en los esquemas
formales. En general, estas etiquetas pueden ser:
• Simbólicas: se asigna al fragmento un signo o conjunto
de ellos que representan de manera abstracta el conteni-
do de cada fragmento y su relación con los demás. Den-
tro de las etiquetas simbólicas, está muy extendido el uso
de símbolos tomados del lenguaje del álgebra: letras ma-
yúsculas o minúsculas (A, a), números a tamaño comple-
to (A1, A2) o como subíndice (A1) o superíndice (A1), mo-
dificadores como el apóstrofe (A’, A’’), etc.
• Descriptivas convencionales: se describe el contenido uti-
lizando una nomenclatura preestablecida, bien por las
convenciones más habituales, bien por un método analíti-
co concreto. En general estas etiquetas hablan de la fun-
ción de un elemento (Introducción, Desarrollo) o de su
contenido (Tema principal). En ocasiones estos términos
son específicos de los distintos patrones formales (por
ejemplo Estrecho en la Fuga). El uso de este tipo de eti-
quetas debe partir de una definición previa lo más clara y
concreta posible
• Descriptivas: cuando no se conoce o no se desea utilizar
un término convencional se puede utilizar la descripción
que mejor se ajuste a lo que el analista quiere expresar.
Algunos ejemplos de este tipo de etiquetas podrían ser:
Disolución del Tema A, o bien etiquetas de carácter o tó-
picos vinculados a la cada vez más desarrollada corriente
del análisis semiótico como: Motivo del destino o Tema-
Sombra.
Es perfectamente posible combinar etiquetas de uno u otro
tipo, si bien convendría guardar una cierta coherencia a lo
largo de un análisis.
Aconsejamos el siguiente procedimiento general para el uso de
las etiquetas:
" •" En general, utilizamos etiquetas simbólicas para
los elementos principales del mismo rango (Tema A, Tema B)
y etiquetas descriptivas convencionales para los secunda-
rios (Introducciones, Puentes, etc.). Cuando asignamos a un
Tema una función formal particular (Primario / Secundario) utili-
zamos estas etiquetas descriptivas.
" •" En cuanto a las etiquetas simbólicas:
27
" •" Designamos cada elemento con letras del alfabeto
sucesivas (A, B, C, etc.).
" •" Utilizamos mayúsculas para las articulaciones forma-
les mayores (Secciones, Frases) y minúsculas para las meno-
res (semifrases, motivos).
" •" Diferentes letras indican materiales distintos, contras-
tantes (A - B).
" •" El apóstrofe indica similitud, derivación o variación: A
- A’ (A’ es una variente de A con la misma idea).
" •" Cuando hay varias ideas que forman parte de una
unidad mayor se numeran sucesivamente: A1 - A2 (son ideas
diferentes que forman parte de la misma unidad A). Si se utiliza
este sistema es importante no confundirlas con las de tipo A’,
A’’, etc.

En todo caso, creemos que es importante no seguir un sólo

método de manera inflexible, sino combinarnos de la mane-
ra más razonable posible dentro del contexto de la obra
analizada, y buscando siempre la coherencia interna.

28
Sección 2

Esquemas Definición
Un esquema formal es una representación gráfica de la es-

formales. Casos tructura formal. Debe permitir visualizar la estructura musical

con el máximo de claridad, y con los aspectos más importan-
tes.
particulares Un esquema formal es una herramienta analítica muy importan-
te pero no es suficiente por sí solo. El esquema deberá ir acom-
pañado de un comentario.

ANÁLISIS FORMAL:

Esquema formal (gráfico)

Comentario (escrito)

Pautas para realizar esquemas forma-

les.
Hay muchas maneras de realizar esquemas que representen la
forma musical, pero en nuestra opinión estos son mucho más
efectivos si se dedica cierta atención a cuidar su elaboración
en base a la música analizada. Los criterios más importantes
para ello son:

29
" -reflejar la dimensión temporal de la obra musical (un as-
pecto que muchas veces no es suficientemente tenido en cuen-
ta), y
" -reflejar lo más fielmente las articulaciones melódicas, ar-
mónicas y de textura, así como su interrelación.
Por lo tanto las pautas y la ordenación, que seguiremos a lo lar-
go de este libro para la creación de esquemas formales son:
" • Realizar una representación gráfica que represente el eje
temporal de izquierda a derecha, y que visualice los diferentes
aspectos de la obra en paralelo. Si es posible, debe mantenerse
todo el esquema en una sola línea, a fin de permitir observar la
forma de un vistazo. Si no lo es, separarla en varias líneas por
secciones o subsecciones.
" • Respetar, en la medida de lo posible, las proporciones
temporales entre las diferentes partes de la obra. Por lo tanto,
la línea superior será una línea de compases (o de minutaje en
obras no compaseadas), en función de la cual se ordenarán las
diversas articulaciones.
" • Las articulaciones melódicas establecen varios niveles
formales, uno más general (movimientos o secciones) y las sub-
divisiones que sean necesarias. Podemos llegar al nivel de sub-
sección, frase o incluso semifrase, pero en general nunca al de
motivo, que reservaremos para el análisis melódico más detalla-
do.
" • Indicar siempre los datos más relevantes, tanto de armo-
nía, como de melodía y de la textura o la instrumentación.
" " • Articulaciones armónicas: una fila para los procesos
cadenciales, (que se indican donde se producen, es decir al fi-
nal de una frase o semifrase) y las pedales, y otra fila para las
regiones o cambios de tonalidad (o modo). En este caso indi-
camos con una línea recta los fragmentos en los que hay una
región estable (<I>_______), y con una línea discontinua o fle-
cha (<I> ———>), los fragmentos de cambio de región (ver
2.4).
" " • Articulaciones melódicas: estructura de varias filas
que indican (según los niveles descritos anteriormente) seccio-
nes, subsecciones, frases y/o semifrases, con etiquetas sim-
bólicas y/o descriptivas (ver 2.3).
" " • Articulaciones de la textura: una o varias filas con los
patrones rítmicos y los aspectos más relevantes, como cam-
bios en el ritmo de superficie, instrumentación, silencios gene-
rales, etc. (ver más información en 2.5).
" • Utilizar cualquier técnica gráfica que consideremos apro-
piada para expresar las relaciones entre articulaciones, incluyen-
do colores, tipos y tamaños de letra, etc.
Los símbolos utilizados para el etiquetado de cada elemento
pueden variar según la obra y el criterio del analista. Lo impor-
30
tante es que se deje claro lo que se quiere decir en cada esque-
Caso particular 1: Obras contrapuntísti-
ma en concreto.
cas
En caso de ser necesario, puede acompañarse al esquema de
una pequeña leyenda explicativa.
En aquellos casos en los que el contrapunto (ver cap. 5) ten-
Todas estas indicaciones son en general válidas para obras to-
ga especial incidencia en la estructura musical, podemos aña-
nales. En función del tipo de obra o del estilo de la misma, pue-
dir los elementos contrapuntísticos (imitativos o no) como par-
den sufrir variaciones en algunos aspectos.
te del Esquema. Se desarrolla este aspecto sobre todo en el ca-
En la sección 5 de este capítulo se puede ver un ejemplo de uti- pítulo 5.3.
lización de este sistema, así como pautas para la realización
del comentario.

Estas indicaciones son en general válidas para

obras tonales. En función de la obra o el estilo
pueden variar algunos aspectos.

En el caso de obras instrumentales lo más lógico será disponer

el eje temporal de izquierda a derecha, resultando un gráfico ejemplo: Corelli, Sonata para violín y continuo, op. 5 nº VII, Prelude

apaisado.
En este Preludio, como muestra el análisis, el bajo va sistemáti-
camente en contrapunto imitativo (canon) con respecto a la me-
lodía. En la figura se indica esta relación imitativa, a veces en
canon a la octava (8ª), a la quinta (5ª) o a la quinta en “arsis
por thesis" (5ª AxT). Se puede observar como cada frase o se-
mifrase arranca en contrapunto imitativo, que sólo es abandona-

31
do para cadenciar y sobre todo al final del movimiento (lo que " 3." A partir de esta base se dispondrán las articulaciones
es un rasgo estilístico presente en muchas obras para instru- melódicas, armónicas y/o de textura también en formato verti-
mento con acompañamiento de la época). En el esquema no
se refleja el acompañamiento improvisado según la práctica del
continuo. De esta manera se demuestra la estrecha relación R. Schumann: Ich grolle nicht (Dichterliebe)
que hay en este caso, entre contrapunto y forma.

Caso particular 2: Obras con texto

Cuando una pieza musical está basada en un texto se produce,
casi inevitablemente, una influencia de la estructura de éste en
la forma musical. Tanto en la canción culta (Lied y similares) co-
mo en las formas operísticas o en las diversas variantes de can-
ción popular (tanto las tradicionales como las comerciales), la
forma del texto y la de la música se solapan de alguna manera,
e indudablemente esto deberá tener su reflejo en el análisis for-
mal y su esquema. En este caso recomendamos adaptar las
pautas anteriores de la siguiente manera:

" 1." Disponer el texto a la izquierda o derecha del gráfico

de arriba abajo, resultando un gráfico en formato vertical, con
una línea por cada verso.
" 2." Se deberán incluir en este texto todas las repeticio-
En este Lied, Schumann manipula el poema original de H. Heine repitien-
do algunos versos y cambiándolos de posición, convirtiendo de hecho
una poema de tres estrofa en una forma musical binaria

nes, interpolaciones o variantes que el compositor haya utiliza-

do para modificar la estructura del poema para adaptarlo a la
forma musical. cal.

32
Sección 3

Melodía: La función articuladora de la melodía

Principales En muchos estilos musicales, la melodía es el principal fac-

tor articulador. Cada división indicada por la melodía puede

funciones tener distintas funciones formales. Es decir, un fragmento pue-

Elementos con función expositiva
Tema/Exposición
Reexposición/Recapitulación
Elementos con función secundaria
Introducción
de tener un funcionamiento e importancia relativa diferente de
los demás. Es por esto que al escuchar música reconocemos
momentos más significativos y otros que son más “de relleno” o
transición.
Los términos utilizados para expresar estas funciones varían
según los sistemas de análisis, pero también según el estilo y
la época. La lista que sigue contiene los términos utilizados
más generalmente en música tonal, sobre todo a partir del
Clasicismo.
Elementos con función formal

Puente/Transición
expositiva o principal
Tema/Exposición de tema: exposición de materiales importan-
Desarrollo
tes en forma más o menos cerrada. Estas formas pueden ser
Grupo cadencial simples y regulares, como una frase-tipo, o complejas e irregu-
Codeta/Coda lares. También pueden abarcar toda una sección, como en el
caso de la forma sonata. Una obra puede tener un solo tema
(OTROS)
(monotemática) o más (bitemática, etc.).

33
Reexposición/Recapitulación: Regreso de uno o todos los te-
mas después de haber aparecido otros elementos (sean temas
o elementos secundarios)
Elementos con función formal
secundaria
Introducción: material inicial de una obra previo al tema. Los
principales tipos son:
" • Introducción para presentar el tempo, la tonalidad, el ca-
rácter de la obra o el patrón rítmico inicial antes del enunciado
temático. Un ejemplo de este tipo de introducción serían los
acordes iniciales de la Sinfonía Eroica de Beethoven (ya cita-
da) o el celebérrimo inicio de su Quinta Sinfonía.
• Introducción más autónoma y desvinculada del resto del mate-
rial, e incluso totalmente distinta en carácter y tempo, confor-
mando una sección propia, como es el caso de muchas intro-
ducciones de sinfonías clásicas (Sinfonías 1, 2 y 7 de Beetho-
ven)
En ambos casos, lo que distingue a la Introducción es la sensa-
ción (confirmada a posteriori) de que “lo más importante está
por llegar”.
Puente (o Transición): material que conecta dos temas o dos
materiales importantes. Su característica principal es el sentido
de dirección hacia un punto, en el que la armonía suele ser de-
cisiva (por ejemplo, con un cambio de región).
Habitualmente se reserva el término “Puente” especificamente
para la transición que se produce en la Exposición y Reexposi-
ción de la Forma de primer movimiento de Sonata entre el te-
ma A en <I> y el tema B <en otra región>.
Desarrollo: material que consiste en una elaboración general-
mente muy libre de material anterior. Al igual que en el puente,
el sentido de dirección es importante, pero esta dirección suele
ser menos evidente, pudiéndose presentar quiebros, sorpresas
y cambios de dirección. Es muy significativa su presencia en el
caso de la forma sonata, donde configura una de las secciones
principales.
Grupo cadencial: material que sirve de cierre a un tema o sec-
ción importante, configurando esquemas cadenciales extendi-
dos y potentes. Suele configurar el punto de articulación más
importante de una sección, como ocurre habitualmente en la
exposición de la forma sonata, que consiste en una serie de rei-
teraciones cadenciales del tono de llegada.
Codeta: material que resta después de un final importante (de
frase, subsección o sección), alargando el proceso musical y
liberando la tensión acumulada.
34
Coda: material que resta después del proceso cadencial más
importante de un movimiento u obra, alargando el proceso mu-
sical y liberando la tensión acumulada.
Cadenza/Fermata: material temáticamente libre o incluso ate-
mático en un pasaje en el que temporalmente se deja en sus-
penso el pulso. Su ejecución se realiza con un grado mayor de
libertad que en el resto de la pieza. En el caso de la Cadenza
se trata de un solo (improvisado o escrito), dentro de una obra
concertante.
Todas estas denominaciones pueden usarse con libertad siem-
pre que se considere que ayudan a comprender la forma musi-
cal, no como recetas inflexibles.
En algunos patrones formales o estilos en particular existen de-
nominaciones específicas para las funciones formales como
preludio, interludio, postludio, episodio, estrechos, estrofa. estri-
billo, etc.
Funciones melódicas en las formas de
canción popular
Existen determinadas convenciones en cuanto a la función poé-
tica y musical que tienen las distintas partes de una canción,
tanto en canciones tradicionales como en las comerciales. Qui-
zás la convención más desarrollada (y aplicable a otros contex-
tos) esté en la canción pop. Habitualmente se distinguen:
Estrofa (Verse): es la parte del texto más narrativa, en la que
se suelo contar la historia fundamental (en caso de haberla) y
se da la información básica sobre tiempo, lugar, acción, etc. Tí-
picamente, a lo largo de la canción hay varias estrofas con la
misma música.
Estribillo (Chorus): es la parte más repetitiva que expresa la
idea fundamental de la canción. Suele ser fácil de cantar y re-
cordar y puede ser repetido como una especie de mensaje tri-
bal. Suele operar a otro nivel que las estrofas, casi como el co-
ro de la tragedia griega. Suele repetirse tanto el texto como la
música, pero puede haber variantes.
Puente (Bridge): suele expresar otro nivel de pensamiento o
un giro en la historia de la canción y tiene nuevos giros melódi-
cos y armónicos. Musicalmente sirve para conextar diferentes
secciones y evitar la monotonía de la repetición Estrofa-Estribil-
lo.
Preestribillo (Prechorus): es un fragmente de texto y música
que prepara la entrada del Chorus.
Estos fragmento de texto pueden ir acompañados de fragmen-
tos instrumentales con función de Introducción, Transición, So-
los instrumentales, Codas, etc.
35
Sección 4

Armonía: Cadencias y procesos cadenciales

Los procesos cadenciales son el principal medio de clasificar
Clasificación de las articulaciones armónicas en la música tonal y modal. Equi-
valen a los signos de puntuación en el lenguaje. Así como hay

procesos diversas entonaciones en una coma, punto y seguido, punto y

coma, punto y aparte, etc., también las distintas articulaciones
se presentan mediante diversos tipos de cadencias.

Sin embargo, hay que tener en cuenta que, además de la armo-

nía, en un proceso cadencial intervienen el ritmo, la melodía y
la textura.

Cualquier clasificación por acordes es una simplificación que

no nos debe confundir. El hecho de que la clasificación de ca-
dencias se haga mediante grados no significa que una suce-
sión de grados concreta siempre de lugar a una cadencia: no
todo V - I es una Cadencia Perfecta, y no todo V - VI es una Ca-
dencia Rota, todo depende del contexto y el lugar en el que se
produzcan.

Para que dos acordes constituyan una cadencia se deben cum-

plir dos condiciones:

" 1. tener funciones diferentes, y

36
" 2. ser la culminación de una estructura armónica (habitual-
mente ligado a una estructura melódica, frase, semifrase o simi-
lar).

Tradicionalmente se utiliza un sistema de clasificación (Caden-

cias perfecta, plagal, rota, etc.), que es útil en general para las
cadencias principales en la música del Clasicismo, pero que no
contempla cadencias usuales en música pretonal, en mucha
música romántica, en obras del s. XX o en música popular. Por
esta razón hemos ampliado y clarificado este sistema con unas
definiciones más precisas.
La clasificación que presentamos abarca cualquier proceso ar-
mónico tonal o modal (es decir, aquellos en los que es posible
cifrar con grados o funciones tonales).
La clasificación que presentamos abarca cualquier proceso ar-
mónico tonal o modal, es decir, aquellos que se pueden cifrar
con grados o funciones tonales. Es muy importante tener en
cuenta que nuestra clasificación atiende exclusivamente a los
dos últimos acordes, que son el factor armónico más decisivo
en la sensación cadencial.
Sin embargo, otros muchos factores influyen asimismo en la
mayor o menor rotundidad de la articulación, entre otros:
Aunque algunos sistemas de clasificación de cadencias contem-
plan estos factores (con denominaciones como “auténtica” o
“imperfecta”), para nosotros son factores secundarios que des-
de luego matizan el análisis cadencial. Por lo tanto, no los inclui-
mos en la clasificación siguiente, aunque desde luego los ten-
dremos en cuenta a la hora de sopesar el efecto de cada caso
en particular.
Sistema de clasificación
En nuestro sistema, dividimos los procesos cadenciales en
dos grandes grupos:
• Cadencias: procesos cadenciales que se dirigen a un repo-
so en I
• Semicadencias: procesos cadenciales que se dirigen a una
suspensión en cualquier grado que no sea I.
A continuación, dividimos cada grupo en 3 subgrupos.
Las cadencias (procesos que se dirigen hacia el reposo, si bien
no necesariamente lo alcanzan) se dividen en:

37
Ejemplos de cadencias Las semicadencias se dividen de manera análoga:
armónicas en Do M
Semicadencias

Semicadencia Suspensión en cualquier grado (distinto de

perfecta Tónica) precedido de dominante secundaria

Suspensión en cualquier grado (distinto de

Semicadencia
Tónica) que no venga precedido de dominante
plagal
secundaria

Semicadencia Dominante secundaria resolviendo a un sustituto

Ejemplos de semicadencias armónicas en Do M
rota de la tónica secundaria

Estos son los ejemplos más habituales:

Ejemplos habituales de procesos cadenciales

Cadencias

Cadencia
Dominante-Tónica
perfecta

Cadencia Cualquier reposo en Tónica que no venga precedido

plagal de la Dominante

Cadencia
Dominante resolviendo a un sustituto de la Tónica
rota

38
 Con este sistema se puede clasificar cualquier

PROCESO CADENCIAL en cualquier obra susceptible de

ser analizada armónicamente con grados o con funciones

39
La textura en el Concepto de textura
La textura (ver Ref) es, de los tres principales generadores de
análisis formal forma, el parámetro más complejo y en general menos desarro-
llado en los sistemas de análisis. Sin entrar por ahora en el de-
talle, esbozamos a continuación los dos aspectos de la textura
que, en general, más influyen en el análisis formal globalmente:
el patrón rítmico y el ritmo de superficie, así como una propues-
ta para integrarlos en la realización de esquemas formales. En
el apartado se desarrollará más a fondo el análisis de la textura
(ver REF).

Para este acercamiento inicial a la textura resulta quizás más

útil explicarla por oposición, es decir, “lo que no es la textura”,
más que intentar definirla por sí misma.

En general resulta sencillo entender qué constituye la melodía

de una obra (el evento que, en una o varias líneas, atrae la
atención del oyente) y a partir de ahí podemos desarrollar una
metodología de análisis melódico (ver REF) (análisis motívico,
perfil melódico, análisis contrapuntístico), con entidades bási-
cas de significado (motivo, frase, etc.). Igualmente parece casi
“natural” entender qué es la armonía (las relaciones que se es-
tablecen entre los conjuntos verticales de sonido y que muchas
veces sustentan una o varias líneas melódicas) y tenemos un
vocabulario para abordar su estudio (ver REF) a partir de con-
ceptos como acorde, grado o estructura armónica.
40
Pues bien, podemos abordar la conceptualización de la textura
diciendo que es todo aquello que no es estrictamente armonía ni
melodía.
Ejemplo
Imaginemos la mente de un compositor que se dispone a traba-
jar a partir de un material melódico y armónico previamente esta-
blecido, por ejemplo al plantear el Tema de lo que serán unas va-
riaciones sobre una melodía preexistente, como por ejemplo las
famosas variaciones de Mozart sobre el “Ah! vous dirais-je, ma-
man”.
La melodía y su armonización básica (codificable como el cifra-
do básico, ya sea en forma de acordes o de grados), están pre-
determinadas en la mente del compositor. Imaginemos para este
experimento mental, que incluso el bajo básico ya está estableci-
do:
Todas las decisiones que toma el autor hasta definir la escri-
tura del Tema pertenecen, en rigor, a la textura. Esto incluye,
al menos, todos estos aspectos:
" -El instrumento: en este caso, el piano solo, que realizará
tanto melodía como acompañamiento.
" -El propio tratamiento de la melodía: en este caso tenemos
la posibilidad más simple; la melodía está a una sola voz y en
región media (correspondiente al registro de una soprano).
" -El tratamiento básico del acompañamiento, situado en la
mano izquierda, y configurando un plano claramente diferencia-
do del melódico.
" -El número de voces del acompañamiento: dos en este ca-
so, ya que podemos distinguir un bajo y, en muchos de los com-
pases, una segunda voz en registro superior. En una ocasión (c.
16), la división en dos voces es explícita, pero igualmente es evi-
dente en los cc. 2-5, etc.
41
-El ritmo del acompañamiento en relación con la melodía: Mozart
elige la homorritmia (u homofonía). Aunque hay pequeñas va-
riantes, apuntamos que, para el estudio básico de la textura
nos fijaremos más en lo observable en general que en las pe-
queñas diferencias. Para obtener el ritmo de negras se separan
las dos voces. La decisión de que la voz superior esté en la parte
fuerte del compás da un cierto aire de ligereza al Tema, al estar
la base armónica en parte débil, lo que provoca un cierto balan-
La segunda Variación ya afecta plenamente a la textura:

" -El plano melódico contiene la melodía con hasta dos voces
de acompañamiento homorrítmico.

" -Esta vez es en la mano izquierda donde figuran las semi-

corcheas (planteando una sutil continuidad con la Variación ante-

ceo.

Si continuamos el experimento examinando la primera variación

de Mozart, podemos observar cómo esta mantiene, por lo gene-
ral, el plano de acompañamiento y sobre él se elabora una varia-
ción ornamentada de la melodía con un ritmo (ritmo de superfi-
cie, ver más abajo) de semicorcheas.
rior) distribuidas en dos voces: un bajo en las partes fuertes y
una segunda voz floreada rellenando el ritmo de superficie.
Unificamos todas estas percepciones en el concepto de patrón
rítmico (o patrón de textura), que utilizamos como unidad básica
del análisis de la textura (como el motivo lo es del melódico o el
42
acorde del armónico). La elección del término "patrón rítmico”
atiende a que, dentro de las características que lo configuran,
es especialmente importante el tejido rítmico que la textura “tien-
de” sobre la melodía (que tiene su propio ritmo, al igual que lo
tiene la armonía). La interacción de estos diferentes tipos de rit-
mos es, sin duda, uno de los aspectos capitales de la expresión
musical. Por lo tanto, uno de los aspectos capitales del análisis
rítmico lo constituye el ritmo de superficie que explicaremos a
continuación.
A continuación abordaremos brevemente los conceptos de pa-
trón rítmico, ritmo de superficie y sus implicaciones para el
análisis formal.
El patrón rítmico
Podemos definir el patrón rítmico (o patrón de textura) como
una configuración más o menos estable y reconocible de la tex-
tura, que le da unidad y personalidad a un fragmento (ver REF).
Cada patrón de textura se caracteriza por una cierta uniformi-
dad, por una tendencia a la estabilidad en sus elementos. Mien-
tras más repetitivo sea un patrón, más característico será. En el
ejemplo anterior de las variaciones mozartianas, el Tema y ca-
da Variación desarrolla, por lo general, un único patrón rítmico.
" En algunas obras se presenta un único patrón rítmico fácil-
mente reconocible, mientras que en otras hay una gran varie-
dad de texturas. Algunos de estos patrones son tan reconoci-
bles que reciben incluso denominaciones específicas, como el
“Bajo Alberti”. Si intentamos describir los aspectos comunes a
muchas obras que presentan este patrón, podremos avanzar
en una definición del modelo:
En general, en un Bajo Alberti observamos dos planos principa-
les:
" " -Un plano melódico simple (melodía sola) en tesitura
superior (mano derecha en el caso del piano).
" " -Un plano de acompañamiento en tesitura inferior
(mano izquierda en el piano) en posición cerrada con ritmo de
superficie constante (ver más abajo) con normalmente 3 voces
(normalmente) que se mueven por enlace armónico, cuya voz
inferior en el Bajo.
Este ejemplo nos proporciona pautas básicas generalizables
para el análisis de patrones de textura:
" 1." Buscamos un comportamiento que resulte más o me-
nos estable o reconocible en un fragmento de la obra.
" 2." Intentamos definir por separado los planos de que
consta.
43
" 3." Observamos a continuación el siguiente patrón de otras veces es más interesante y revelador examinarlo por pla-
textura y lo comparamos con el primero, y así sucesivamente. nos (por ejemplo, el ritmo de superficie del acompañamiento).

" 4." Intentamos etiquetarlos, de manera similar a como lo
haríamos con diferentes frases o motivos, en función de si hay
contraste de patrones (A-B) o variantes (A-A’).
" 5." Intentamos definir brevemente cada patrón según
sus planos o características más distintivas.
En todo caso, es el analista el que debe utilizar el método y cri-
terio de etiquetado que le parezca más conveniente, y ajustarlo
a cada análisis en particular.
El ritmo de superficie
" Podemos clasificar el ritmo de superficie en tres catego-
rías:
• Constante: consiste en un pulso invariable de una sola figura
(negras, corcheas, etc.) que realza la continuidad rítmica.
En este figura, se muestra literalmente la suma de los ritmos de
melodía y acompañamiento, que resulta ser un ritmo constante
de corcheas, lo que hace que la superficie rítmica sea fluida.
Lo podemos indicar así:
(e)__________________

" Dentro de los elementos que caracterizan a la textura, uno

de los que mejor la define es el ritmo de superficie, que pode-
mos definir como el resultado de la superposición de todos los
ritmos de todas las voces o planos del fragmento analizado. Al
analizar el ritmo de superficie buscamos patrones genéricos de
regularidad o irregularidad de movimiento que caractericen la
estructura rítmica y que tienen que ver con un cierto tipo de “flu-
jo” musical.

Aunque muchas veces analizamos el ritmo de superficie de to-

do un patrón rítmico (sobre todo en patrones autosuficientes),

44
• Regular: consiste en una combinación rítmica repetida.

En este otro ejemplo de la misma obra, aunque el acompaña-

miento sigue con el ritmo constante de corcheas, la suma de
melodía y acompañamiento muestra un ritmo de superficie re-
gular que se repite cada compás.

Lo indicamos así:

(reg____________________)

La textura en el Esquema Formal

El análisis de la textura nos proporciona una visión complemen-
taria muy interesante para el análisis formal, a través de las
dos herramientas principales que, por el momento, hemos tra-
bajado: los patrones rítmicos y el ritmo de superficie. Ambos de-
ben ser entendidos desde una visión global y musical que nos
permite enriquecer nuestra visión de la forma. Esta visión glo-
bal implica necesariamente un cierto “filtrado” de la información
que consideremos más relevante, y que constituye una tarea
analítica compleja.

Incluimos, por lo tanto, la información básica que nos proporcio-

" Irregular: En la repetición de la frase, el acompañamiento
na el análisis de estas articulaciones de la textura como una ca-
sigue siendo constante, pero la melodía ornamentada del piano
pa más que situaremos en la parte inferior de los Esquemas
produce un ritmo de superficie irregular que indicamos así:
Formales y en paralelo a las articulaciones armónicas y me-
(irr____________________): lódicas. 45
 variantes en el patrón refuerzan la estructura melódica y armó-
nica:

En cuanto al ritmo de superficie consideramos que en este ca-

so es más revelador considerar por separado melodía y acom-
pañamiento. Aunque la primera es muy variada (ver más arri-
ba), el acompañamiento acentúa la sensación de “colchón”
con un ritmo de superficie constante de corcheas que de nuevo
se interrumpe reforzando la articulación armónica y melódica.

Esquema formal del tema A de la Sonata para violín y piano op. 24 nº 5 en Fa M “Pri-
mavera” de Beethoven.

El fragmento presenta una notable unidad en la textura, que es-

tá articulada por pequeñas variantes en el patrón rítmico y el
ritmo de superficie que contribuyen a estructurarla junto a la ar-
monía y melodía.

Podemos entender todo el pasaje como el desarrollo de un

único patrón rítmico (etiquetado como A por ser el primero de
la obra y característico además del Tema principal).

Este patrón rítmico contribuye a la expresión lírica y un tanto

idiíica del pasaje, en el que el acompañamiento funciona como
un “colchón” sobre el que la línea melódica se desenvuelve li-
bremente, atrayendo la atención desde el primer momento. Las
46
Sección 6

Ejemplo práctico Ejemplo de Esquema formal

de esquema formal Según la Metodología descrita en la seccion 2 de este capítulo

podríamos obtener este Esquema formal del último movimiento

y comentario de la primera Sinfonía que compuso Mozart.

W. A. Mozart: Presto de la Sinfonía nº 1 en Mib M, K.

16. Esquema formal
W. A. Mozart: Sinfonía nº 1 en MIb M, K. 16. Presto

Se pueden observar 3 niveles de articulación melódica principa-

les (sección, frase y semifrase), con sus etiquetas correspon-
dientes. En la parte intermedia se sitúan las articulaciones ar-
mónicas de cadencia, pedal y región y debajo la textura, con
los dos aspectos principales de patrón rítmico y ritmo de superfi-
cie además de la dinámica, que en esta obra también contribu-
ye a articular la forma.
47
En cada momento hemos utilizado las etiquetas que hemos
considerado más apropiadas, combinando las de tipo simbólico
con las descriptivas, dentro del patrón formal básico del Rondó.
Resulta curioso observar como los mismos patrones rítmicos
se presentan en las dos secciones principales, que a primera
vista parecen contrastantes.
Pautas para el Comentario
Si bien el Esquema Formal proporciona una información concre-
ta y directamente comprobable sobre la obra (partitura o audi-
ción), resulta muy interesante complementar éste con un co-
mentario escrito en el que se ponga en contexto lo analizado y
se extraigan conclusiones relevantes para entender la obra en
general. Al verbalizar las observaciones realizadas se otorga
significado a la forma de la obra.
Para los propósitos de nuestras clases podemos dar las si-
guientes directrices para la realización de éstos comentarios:
" 1. Comenzar enunciando el patrón formal (ver REF) al
que mejor se pueda adscribir la obra (podría ser la combina-
ción de más de uno), y a continuación comentar en qué medida
la obra presenta características distintivas o excepcionales den-
tro de dicho patrón formal.
" 2. Seleccionar aspectos que se consideren interesantes o
dignos de mención. Para el caso del repertorio básico deberían
incluirse aspectos de:
" " -Melodía: ¿Qué rasgos melódicos llaman nuestra
atención? ¿Las estructuras melódicas muestran regularidad o
irregularidad en toda la obra o en algún fragmento en concre-
to? ¿Nos llama la atención algo acerca de la utilización de los
diversos motivos a lo largo de la obra?.
" " -Armonía: ¿Qué resulta más significativo del trata-
miento armónico? ¿El plan tonal a través de diversas regiones
del tono principal responde al estilo de la época? ¿Existen pa-
sajes de especial complejidad armónica? ¿Cómo ayudan las
cadencias a articular la forma? ¿Cuál es el lenguaje armónico
general utilizado?
" " -Textura: ¿Qué aspectos de la textura nos parecen
destacables? ¿El ritmo de superficie articula la obra de alguna
manera? ¿Cuáles son los patrones rítmicos más característi-
cos? ¿Está la melodía situada siempre en el plano superior?
¿En qué contribuyen el uso de la instrumentación o la dinámica
a la forma?.
3. Concretar los principales rasgos estilísticos que nos
permiten encuadrar la obra en un estilo determinado.
Nos podemos centrar en clasificaciones muy genéricas
(en este caso, qué es característico del estilo clásico,
etc.) o más específicas (características del preclasicis-
mo, del estilo de Mozart, del estilo orquestal de Mannhe-
im).
48
 Breve introducción al concepto de estilo en el análisis musical:
La cuestión del "estilo" es un aspecto capital y muy complejo de la música, y su análisis ha “La obra comienza con Tema A de 16 compases dividida en dos
recibido la atención de algunos analistas.
semifrases de 8 con Semicadencia y Cadencia Perfecta, al que
Para los propósitos generales que ahí perseguimos basta con decir que cuando analiza-
mos el “estilo" de una obra la estamos poniendo en relación con un cuerpo de obras sigue una Transición de 20 compases en el que se modula a la
externas a ella, para encontrar similitudes o diferencias que nos permitan entenderla de Dominante con un nuevo Tema a cargo de las maderas…”
una manera más completa que analizándola exclusivamente como un ente autónomo y úni-
co. Llevando este concepto al extremo, podemos decir que no podemos decir nada sobre
el "estilo" de una obra si sólo hemos analizamos esta obra. Ejemplo de comentario
Obviamente, mientras más experiencia tenga el analista, mientras más obras similares o
La obra presenta una forma primitiva de Rondó, no exactamen-
diferentes a la analizada conozca, mientras más sea capaz de integrar cuestiones relacio-
nadas con su contexto histórico, social, etc., sus apreciaciones sobre el estilo de la obra te coincidente con el estereotipo habitual de A-B-A-C-A, etc.: A
serán más refinadas y ricas. funciona como estribillo que se repite literalmente tres veces y B
En este sentido el “contexto" con el que comparamos la obra analizada puede ser sincróni-
co (la música de su época) o referido a su autor, género, etc.
como copla, pero ésta también se repite literalmente, seguida la
segunda vez por una transición que conduce al estribillo final.
Es importante prestar atención a la redacción, la organización
La melodía está organizada siempre en frases regulares y cua-
del contenido, el uso apropiado del lenguaje, etc. El esfuerzo de
dradas. A es una Frase simple típica de 16 compases dividida en
expresar por escrito las ideas surgidas durante el análisis no só-
8+8, mientras que B es más compleja, con una frase intermedia
lo es una práctica excelente, sino que a menudo contribuye al
que culmina en otra que presenta una codeta con varios ecos
propio proceso analítico, ya que a menudo surgirán nuevas
(ver REF: ).
ideas y conexiones.
Cada sección está claramente diferenciada armónicamente: el
Un comentario puede ser todo lo largo que se desee, aunque
estribillo en Mib M (<I>) y la copla en Sib M (<V>), con un lengua-
proponemos intentar sintetizar las ideas todo lo que sea posible.
je armónico tonal muy básico, basado en acordes diatónicos con
Sugerimos una extensión de 200-400 palabras.
la única excepción del frecuente uso del II en las Semicadencias
Debe evitarse la repetición estricta y cronológica de la informa- Perfectas. La primera vez que se vuelve al Estribillo la modula-
ción ya presente en el Esquema formal, que tiene menos interés ción es repentina, mientras que la segunda vez se produce me-
que su plasmación en forma visual. En su lugar es mucho más diante una Transición intercalada que hace las veces de Copla
significativo resumir y destacar características relevantes e inte- II. Resulta llamativa la Pedal figurada (ver REF armonía) de V
resantes. Por lo tanto, habría que evitar formulaciones del tipo: dentro de la Copla I.

49
El Estribillo se caracteriza texturalmente por la alternancia a
nivel de semifrases de dos patrones rítmicos bien diferencia-
dos. En la Copla I aparece un patrón muy contrastante a 2 vo-
ces en registro medio que alterna con los mismos patrones que
se encuentran en el Estribillo.

La sencillez de la forma (con secciones que se repiten en blo-

que) y la regularidad de la estructura melódica en A y, en parte,
también en B (formada con bloques de 4 compases), además
del tipo de orquesta, con predominio de la cuerda y pocas inter-
venciones de las maderas (metales y percusión solo puntúan
los acentos principales en los tuttis), permiten deducir un estilo
clasicista temprano, similar al estilo del periodo de Mannheim.

50
 Sección 7

La forma en las Las músicas de tradición oral y el

análisis
músicas de El análisis musical se suele aplicar generalmente dentro de la
tradición “culta” o “clásica” de raiz europea, uno de cuyas carac-

tradición oral terísticas y logros principales es el desarrollo de un sistema de

1. Las músicas de tradición oral y el análisis
2. Géneros de la música de tradición oral: músicas
tradicionales y músicas “modernas”
3. La transcripción en las músicas de tradición oral
4. Esquemas formales de las músicas de tradición
oral
escritura que permitiese la transmisión de las características
principales de la obra a través del tiempo y del espacio. En es-
ta tradición la influencia de la partitura es tan fuerte, que a me-
nudo se identifican “partitura” y “obra”, considerándose la inter-
pretación casi un subproducto de aquella. Así, nadie duda de
que una Sonata de Beethoven está esencialmente contenida
en su partitura.
Sin embargo, paralelamente a dicha tradición han seguido exis-
tiendo y desarrollándose músicas que no dependen esencial-
mente de la partitura para su preservación, ya que se realizan
por transmisión oral, o más exactamente interpretativa, a través
de las generaciones. Hablamos sobre todo de las músicas de
tradición oral y las denominadas como modernas y jazzísticas.º

A pesar de que, en muchos aspectos, estas músicas puedan

compartir rasgos lingüísticos (armonía, melodía, etc.) con las
de tradición culta, el análisis debe adaptarse a sus especiales
características si queremos preservar su identidad tras el análi-
sis.

51
 También en la educación musical los estilos afroamericanos, y
Generos de la música tradicional
muy en especial el jazz, se han ido desarrollando y asentando,
Durante siglos, las músicas de tradición oral (al menos en el
creando una nueva tradición analítica y pedagógica.
ámbito europeo) fueron de índole popular, desarrollándose en
cada páis, región y cultura una tradición rica y variada. Estas
La transcripción en las músicas de
tradiciones fueron descubiertas para el ámbito culto a partir del
s. XIX con el nacionalismo. Para el tema que nos ocupa, duran- tradición oral
te esta época fueron transcritas y armonizadas muchas cancio- Como hemos dicho, las músicas de tradición oral no se presen-
nes y bailes populares, normalmente para ser incluidas dentro tan, a priori, en forma de partitura cerrada. En su lugar, se popu-
de la música culta. larizan diversas transcripciones de distintas versiones de un
mismo “tema” o canción que son, o bien estilísticamente neu-
En el s. XX esta corriente de adaptación de músicas populares
tras, o bien recogen una interpretación en concreto. En este
no hizo más que crecer y expandirse paulatinamente al resto
sentido, los soportes que recogen estas grabaciones (discos de
del planeta. Al mismo tiempo que la música culta asimilaba ele-
vinilo, grabaciones en cinta o posteriormente en soporte digital)
mentos populares diversos, los géneros populares iban a su
son las verdaderas fuentes del estudio de estas músicas, y no
vez siendo influídos por la tradición culta.
las partituras editadas.
Pero también a lo largo de este siglo se vivió la explosión de
En este ámbito resulta natural considerar que la “obra” es re-
las músicas tradicionales ligadas al ámbito afroamericano con
creada y transformada en cada interpretación, y que las partitu-
el surgimiento, popularización y, significativamente, comerciali-
ras no se identifican, sino que son un mero reflejo de la misma.
zación del dixieland, el jazz, el blues y más tarde el rock’n’roll,
De hecho, son habituales (y económicamente relevantes) los
el rock, el pop, etc. Estos estilos pueblan el mundo hasta llegar
problemas de autoría en determinados casos, en los que ni el
a prevalecer, al menor en cuanto a su popularidad e importan-
más acreditado peritaje puede afirmar concluyentemente dón-
cia económica. El principio del s. XXI ha traído sin duda la caí-
de acaba la autoría y empieza la recreación.
da del estatus privilegiado de la tradición culta, hasta el punto
que este término resulta hoy sin duda inadecuado. En todo caso, la transcripción (es decir, la escritura “a posterio-
ri”) es una herramienta fundamental en estos estilos, sean en
los de tradición popular (en los que no existe un “autor” en el
52
sentido concreto del término) como en los de las músicas “mo-
dernas” o “comerciales”, que invocan una autoría en cuando a
la idea general, pero no en cuanto a su realización concreta. Es-
ta idea general viene encarnada generalmente en una simple
línea melódica (con texto, dado el caso) con un cifrado armóni-
co, normalmente en cifrado americano o de jazz.
En el caso de la pedagogía del jazz está muy generalizada la
transcripción de solos de un intérprete concreto a fin de estu-
diar su estilo y características específicas. En determinados ca-
sos se recogen arreglos o instrumentaciones concretas, pero
su difusión se realiza más bien en el terreno especializado.
El repertorio “canónico” del jazz está representado por las suce-
sivas ediciones del “Real Book”, que, no debemos olvidar, no
recogen más que la idea inicial y original. Como tal, pueden ser
analizadas con las herramientas tradicionales, con algunas im-
portantes salvedades:
• Formalmente solo incluyen el “tema”. La “obra” es mucho
más y toma su forma en cada ocasión, en la interpretación.
• El cifrado americano (ver Cap. 3.2) debe ser convertido en
un sistema analíticamente más significativo, en nuestro ca-
so en el cifrado de grados
• Todos los elementos de textura deben ser confiados al aná-
lisis auditivo de una versión concreta
Esquemas formales de las músicas de
tradición oral
La realización del esquema formal de una obra de estos géne-
ros (así como de una realización particular de una obra de tradi-
ción oral popular) debe reflejar la estructura de una realización
o versión concreta de la misma, muchas veces ligada a su pri-
mera realización, la que ha gozado de mayor éxito popular o la
del autor del tema o canción.
Evidentemente este Esquema formal sólo puede partir (salvan-
do excepciones cuando se cuente con una transcripción com-
pleta) del análisis auditivo de la versión que se escoja. Aunque
en la práctica es enorme la diversidad formal, podemos desta-
car dos modelos formales básicos:
• El “standard” de jazz (ver 2.7) que podríamos considerar
una variante del “Tema con variaciones” en el que las varia-
ciones con una combinación de improvisaciones solistas
sobre la estructura armónico-formal del Tema, y con Reex-
posición final.
• Las fornas de canción pop o rock, que combinan de alguna
manera los eslabones básicos de estrofa (verse), estribillo
(chorus) y puente (bridge), con posibles añadidos de: intro-
ducción, pre-chorus, solos instrumentales, transiciones, co-
das, etc.) (ver Figura -.-
53
Sección 8

Patrones formales Definición

La forma musical de cada obra es única, y los compositores

(Formas Musicales)
realizan sus obras por lo general con total libertad en cuanto a
la disposición de sus elementos.

Sin embargo, los aspectos básicos de muchos de ellos son los

mismos, ya que las combinaciones posibles de secciones y sub-
secciones responden a ciertos esquemas que se han generado
por tradición y posteriormente han ido definiéndose por los teóri-
cos en tipos formales, o patrones formales, que comúnmen-
te se denominan “formas musicales”. Cuando se escucha en
ocasiones que una obra en concreto “no tiene forma”, en reali-
dad se quiere decir que su construcción no entra dentro de nin-
guno de estos patrones preestablecidos.

Seguidamente presentamos las “formas musicales” más habi-

tuales en la música occidental. El principio básico que subyace
a todas ellas es el equilibrio entre la unidad y la variedad,
producido por el establecimiento de un elemento y su reitera-
ción (repetición), modificación (variación o desarrollo) o la apari-
ción de nuevos elementos (contraste).

Un factor muy importante en el establecimiento de la forma es

la repetición literal (frecuentemente indicado por medio de ba-
rras de repetición). Sobre todo a partir del Barroco, el hecho de
repetir íntegramente secciones significativas de una obra contri-
buyen a la arquitectura formal, al balance de proporciones y
54
ayudan a identificar el estilo. Por lo tanto los signos de repeti-
Formas Binarias
ción no deberían ser tomados a la ligera, olvidados en el análi-
Binaria Simple
sis o bien omitidos en la interpretación. Los signos de repeti-
ción nunca son insignificantes. La repetición de bloques son un La obra se divide esencialmente en dos secciones, que pueden
componente integral del estilo, y los compositores trabajan con ser repetidas o no. En su versión más sencilla cada sección tie-
esta convención definida de manera muy variada. ne aproximadamente la misma longitud (habitualmente 8 com-
pases) y hay un claro reinicio musical al principio de la segunda
Algunos patrones formales son particulares de determinados
sección. Armónicamente, la primera sección acaba en una ca-
estilos, épocas o géneros, y en ocasiones se utilizan términos
dencia fuerte (CP o SC) en I o en V (o III o Vm en el caso de
convencionales para describirlos. Las secciones con función de
obras en modo menor), y la segunda regresa a I. La segunda
Introducción o Coda pueden aparecer en cualquier patrón for-
sección puede ser algo más larga, pero sin que pueda dividirse
mal y no afectan esencialmente al tipo formal.
en dos fragmentos equivalentes la primera sección o frase.

Obras en una sola Sección

El tipo formal más sencillo consta de una única sección, repeti-
da o no, que puede tener Introducción o Coda. La sección coin-
cide, por lo tanto, con algún tipo de estructura de frase más o
menos desarrollada. Se caracteriza porque el final de la sec-
Forma binaria simple con repeticiones: Esta forma, con re-
ción principal (o de la obra, en su caso) es la culminación de la
petición literal (doble barra) de cada frase o sección se convir-
idea comenzada al principio de la misma, sin que se puedan
tió en el prototipo básico para todas las formas instrumentales
distinguir dos “comienzos” más o menos equivalentes.
durante el Barroco, y en particular dentro de la Suite y la Sona-
ta, y siguió utilizándose después en formas de danza (Minue-

55
tos, Ländler, Valses, etc). Muchas veces, la segunda sección se alarga con material nuevo o derivado del inicial. El inicio de la segun-
da sección en el Barroco solía “rimar” con el principio, presentando el mismo material de arranque en V. Una vez más, esta segunda
sección no se puede subdividir en dos fragmentos equivalente a la primera frase.

Forma Binaria con Repeticiones de tres Frases

Cuando se establece un nuevo punto de inflexión en la segunda sección, hablamos de “forma binaria de tres frases”. En esta variante
se pueden distinguir dos unidades melódicas independientes en la segunda sección y equivalentes a la primera sección (con una ca-
dencia intermedia bien definida), que normalmente se alarga hasta el doble de duración que la primera (8 + 16) o más. La cadencia
intermedia es típicamente una CP en una región vecina como el relativo.

Es un prototipo al menos tan frecuente en la Suite barroca como el de la forma binaria simple con repeticiones.

Forma Binaria Reexpositiva con Repeticiones

Se produce cuando en el punto de inflexión de la segunda sección se presenta una reexposición, completa o variada, del inicio de la
obra. El desarrollo de estas variantes de forma es muy importante para entender la evolución de la forma a partir del Barroco, y está
en el germen del desarrollo de la Forma Sonata.

La vuelta del material inicial de forma claramente perceptible (y a veces literal) se volvió casi una necesidad orgánica de la forma clási-
ca. La parte intermedia bien podía ser contrastante o, muy a menudo, una reelaboración o desarrollo del material inicial con caracterís-
ticas armónicas de transición, entre las que destaca el final en una Semicadencia bien perceptible.

56
En el momento en el que la primera sección no sea una sola frase, sino que proponga dos elementos más o menos contrastastes (so-
bre todo en la región tonal), lo que tendrá consecuencias también en la Reexposición, nos acercaremos a la Forma Sonata (ver más
adelante), que también podemos categorizar como "forma binaria reexpositiva desarrollada”.

Formas Ternarias
Cuando distinguimos tres secciones más o menos independientes hablamos de Forma Ternaria en general. Por lo tanto, podríamos
convertir una forma binaria de tres frases en ternaria eliminando las barras de repetición.

Ternaria Simple

Cada sección está compuesta básicamente de una frase. La forma ternaria es más patente si la primera sección es cerrada (termina-
da sobre I), aunque no consideramos esta condición necesaria. La segunda puede ser cerrada en otra región o tonalmente móvil. Uno
de los recursos más habituales para terminarla es la Sc en <I>.

Los dos subtipos principales de forma ternaria simple con nombre propio son la “Forma Lied”, con una segunda sección claramente
contrastante y reexposición, y la "Forma Bar”, típica del genero del Coral.

57
Ternaria Compuesta

Cada sección puede ser más larga y compleja que una Frase, incluyendo Transciones, Codetas, Desarrollos, etc.. Un caso es la for-
ma Minuet Trio. A veces se llama Ternaria Compuesta a una Forma Ternaria Simple en la que se repiten las secciones B y A.

Danzas encadenadas (Minueto I-II, Minueto/Trio, Scherzo/Trio)

La forma de Danzas encadenadas (habitual desde el Barroco para combinar dos Minuetos, Gavottas, etc.) y que luego se siguió practi-
cando en los Minuetos o Scherzos de Sonatas, Cuartetos o Sinfonías y en general con muchas piezas de carácter danzable, es un ca-
so particular de la forma ternaria A - B - A en la que cada sección es una danza completa y cerrada en forma binaria con repeticiones.
La reexposición (siempre literal) de la primera Danza no se escribía, sino que se sustituía por la indicación “Da Capo sin repeticiones”.
Cada una de las Danzas podía adoptar cualquier variante de la forma binaria sin repeticiones (simple, de tres frases o reexpositiva, o
incluso variantes más complicadas).

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Durante el Barroco era habitual que la segunda Danza estuviese en la misma tonalidad que la primera (o bien en la homónima), pero
a partir del Clasicismo se comenzó a utilizar el contraste tonal entre las danzas.

Formas de Rondó

Rondó básico

Todas las formas asociadas al modelo de Rondó tienen en común el llamado “Estribillo” (también llamado Refrain o Ritornelo), un frag-
mento principal caracterizado habitualmente por su estructura cerrada y por ser reexpuesto de forma más o menos literal varias veces
a lo largo de la obra. Con el Estribillo alternan una serie de “Coplas” o fragmentos intercalados que pueden tener estructura cerrada o
bien un carácter episódico y aportan un cierto grado de contraste. Por lo tanto, el modelo más simple se podría considerar la forma
ternaria A - B - A, aunque suele considerarse Rondó propiamente dicho a partir de las cinco parte (A - B - A - C - A), con un Estribillo y

dos Coplas cerradas y contrastantes con el Estribillo y entre sí. El Rondó en siete partes sería A - B- A - C - A - D - A. Es perfectamen-
te posible que aparezcan Transiciones tanto ocupando el lugar de una Copla como para conectar secciones entre sí.

En la forma básica, el Estribillo es una estructura melódica simple (una frase o similar) en <I> que se repite sin ninguna variación. En
el Clasicismo, El Rondó se convirtió en una de las opciones más usuales para acabar una Sonata o derivados (Cuarteto, Sinfonía,
etc.) en el Clasicismo. En ocasiones el Estribillo adopta una forma binaria con repeticiones de dos o tres frases.

59
Rondó Elaborado

A lo largo del Clasicismo y el Romanticismo se compusieran muchas obras que utilizan este prototipo formal de una manera más o
menos libre. Entre las variantes más habituales están:

" 1. que los sucesivos Estribillos aparezcan variados y/o en otras regiones distintas de <I>,

" 2. que aparezcan transiciones o que las Coplas tengan un carácter episódico, desarrollando material previamente expuesto o pre-
sentando material nuevo,

" 3. que algunas Coplas reaparezcan en su forma original o variada.

Esta última posibilidad, combinada con características tonales propias de la Forma Sonata (que desarrollaremos a continuación), dio
lugar a la Forma Rondó-Sonata.

Forma de Sonata (o de Primer Movimiento de Sonata)

Introducción y características generales

A partir de 1750, la forma binaria reexpositiva con repeticiones (//: A ://: Desarrollo - A’ ://) se alarga y se hace más compleja, plantean-
do un doble contraste en la primera sección:

" • Tonal: de <I> a <V>, con final en CP (en las de modo menor la segunda región era al relativo <III> o bien <Vm>).

" • Temático: estableciendo diferente material temático en cada región y generando por tanto una estructura bitemática.

Además, ambos temas no se presentan yuxtapuestos, sino con algún tipo de transición o puente (modulante o no) entre ambas.

Por lo tanto se establece una Sección expositiva con una estructura parecida a:

60
Después de una Sección de desarrollo intermedia, en la que se suele elaborar el material inicial de manera más o menos libre, la “di-
sonancia estructural” tonal de la Exposición queda resuelta en la Sección reexpositiva que presenta en <I> el material que previa-
mente había aparecido en <V> (o <III> o <Vm> en el caso del modo menor). Por lo tanto, estos movimientos plantean una estructura
compleja pero muy equilibrada, que combina rasgos binarios y ternarios y que permite una gran riqueza en el juego temático.

Durante el Clasicismo (y en gran medida también después), al menos el primer movimiento de una obra instrumental para instrumento
solo, grupo de cámara o Sinfonía se puede entender como una versión de este esquema, que se denomina “Forma Sonata” (o a ve-
ces “Forma de Allegro de Sonata” o “Forma de primer movimiento de Sonata”). Además, los restantes movimientos de la obra se remi-
ten frecuentemente al mismo patrón o derivados (como el “Rondó-Sonata” o la forma de primer movimiento de Concierto).

Dentro de los principios básicos de la Forma Sonata en el Clasicismo Vienés podemos destacar:

" • Síntesis de principios binarios y ternarios. La doble repetición (de la Exposición por un lado y Desarrollo y Reexposición
por el otro) es una característica estilística que debe ser respetada, si bien la segunda empezó a ser descartada con el tiempo.

" • Polaridad tonal acompañada de contraste temático o de uso contrastante de la tonalidad en la segunda parte de la Exposi-
ción. El segundo tema (o grupo temático) es cerrado, pero no en tónica, generando una "disonancia a gran escala” que será resuel-
ta en la Reexposición.

" • Segunda parte más larga que la primera y estructurada en Desarrollo y Reexposición.

61
" • Sección central de Desarrollo como transición extendida, pero también como generador de tensión previa a la Reexposición.

" • “Retorno simultáneo” del tema principal y la tonalidad original al principio de la Reexposición como acontecimiento estructu-
ral.

" • Reexposición más o menos simétrica con respecto a la Exposición. La aparición de B en <I> provoca algún tipo de reela-
boración, de las cuales la más habitual es que entre A y el P haya una aparente nueva modulación que termina regresando a <I>. To-
da la zona a partir de B suele repetirse transportada a <I>.

Modelos de Exposición

! Dentro de la Exposición existen varias posibilidades de ordenación del material. Algunos modelos básicos:

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Una variante bastante utilizada por Haydn consiste en presentar A (o una elaboración de material de A) de nuevo en <V> tras el Puen-
te. Si no lleva a presentarse material nuevo en <V> a veces se habla de Sonata monotemática.

La sección de Desarrollo

El Desarrollo es la parte más libre y compleja de analizar. Su extensión varía mucho, desde una transición breve mucho más corta
que la Exposición, a una estructura compleja tonal y temáticamente dividida en varios fragmentos. En el Desarrollo intentaremos esta-
blecer uno o varios Episodios (D1, D2, D3, etc) en función de la identificación de:

•" Material temático: el compositor puede utilizar cualquier material anterior, o incluso material nuevo (que etiquetaremos como N).

63
" •" Plan tonal: según las regiones y los puntos cadenciales que se establezcan. Normalmente es la parte donde el compositor
se siente más libre para cambiar de tonalidad, sobre todo a tonalidades cercanas (<II>, <VI>, <IV>, <Vm>, etc…).

En el Desarrollo es muy común el uso de progresiones (melódicas y/o armónicas) a través de regiones que pueden tocarse de mane-
ra más o menos transitorias. En ocasiones se presenta una “Falsa reexposición”, típicamente en una región distinta de <I>. A partir
de un cierto momento, suele detectarse el camino de vuelta a <I>, lo que algunas autores denominan “Retransición”.

Las conclusiones típicas del Desarrollo pueden ser:

" •" Semicadencia en <I> (usualmente reforzada con II, muchas veces en forma de sexta aumentada), a la que puede seguir
una soldadura o conexión, más o menos breve.

" •" Semicadencia en otra región (típicamente <VI>, tras la que necesariamente viene una transición hacia <I>.

" •" Transición hacia <I> sin una cadencia clara.

La sección de Reexposición

La estructura armónicamente abierta de la Exposición impide que haya una repetición literal. De alguna manera es necesario conducir
la música hacia una conclusión en <I> que resuelva la “disonancia estructural”. En el caso típico, las variantes afectarán a P, que será
transformado de alguna manera para acabar hacia <I>, y a continuación se repetiría todo el resto transportado a la tonalidad principal.
Otras variantes pueden ser:

" •" Que haya transformaciones ya en el tema A, que podría fundirse con P.

" •" Que se suprima la vuelta de A.

" •" Que haya cambios también en B, de carácter ornamental o estructural (aunque es inherente a la forma sonata que se perci-
ba, de una manera u otra, el regreso de B en <I>.

" •" El añadido posterior de una Coda nueva, o bien de una vuelta de A.
64
Tipos de Sonata (Según la Sonata Theory)
Sonata del Tipo 1: Sonata sin Desarrollo

No hay enlace (o bien un enlace mínimo) entre una Exposición y Reexposición claramente formadas como tales, con contraste temáti-
co y polaridad tonal. Es muy habitual en movimientos lentos y oberturas y normalmente carece de repeticiones internas.

Sonata del Tipo 2

Este tipo se identifica especialmente en el periodo preclásico o en Sonatinas (a veces se le denomina “Forma de Sonatina”). En esta
variante, la Reexposición (vuelta a <I>) no empieza con la vuelta de A, sino en un punto posterior, más comúnmente alrededor de B. A
veces se considera una versión “preclásica”, y efectivamente es más común en Scarlatti o Soler que en Mozart y Haydn. El desarrollo
suele “rimar”, como pasaba en la forma binaria de la Sonata barroco con el principio de la Exposición. Esencialmente el plan se puede
reducir a:

65
En ocasiones, una aparición final de una variante de A con carácter final, lleva a lo que se podría considerar una Forma Sonata con
Reexposición Invertida.

Sonata del Tipo 3

Es el modelo tradicional más extendido, extraído por los teóricos del s. XIX a partir sobre todo de los modelos del Clasicismo vienés,
con Exposición completa (con al menos dos Temas en dos centros tonales), un Desarrollo y una Reexposición con "retorno simultá-
neo” de A y <I>.

La Exposición puede estar articulada según cualquiera de los Modelos anteriormente expuestos, con la principal variante en función
de la tonalidad de partida.

En el ca- so del
modo menor, el tema B es <III> (relativo mayor) o bien cambia de modo o bien se presenta en <IM>, conduciendo normalmente a un
final en modo menor.

66
Otras variantes utilizadas a partir de que las formas de sonatas fueron expandiéndose:

" •" A, P o B pueden estar compuestas a partir de más de un material y estructuradas en más de una frase. Esto se aplica espe-
cialmente al Tema Secundario, presentado con Frases independientes, ambas en <V>.

" •" Pueden tocarse otras regiones en la Exposición, aunque por lo general prevalece el recorrido general de <I> a <V>.

" •" El orden de los Temas puede alterarse en la Reexposición.

" •" Puede añadirse una Introducción o una Coda.

Tipo 4: Rondó Sonata

Este patrón formal es muy frecuente sobre todo en los últimos movimientos de sonatas, obras de cámara, Sinfonías o Conciertos. Es
un híbrido de las características ya estudiadas del Rondó y la Sonata y, básicamente, suele combinar:

" •" Un Estribillo (A), consistente en una frase cerrada armónicamente (o una estructura algo más compleja del estilo de la For-
ma Binaria de tres Frases), que alterna con Coplas o Episodios (B), que pueden presentar nuevo material o desarrollar material pre-
vio."

" •" Una Copla I principal que funciona como Tema B de una Sonata al principio de la obra (en <V> u otra región contrastante) y
hacia el final (en <I>).

" •" Por lo tanto la suma de Estribillo y Copla I al principio del movimiento (que suelen estar conectado por un Puente y culmina-
dos por un elemento cadencial importante), suele tener apariencia de Exposición de Sonata (aunque no se repite)." •" Asimismo,
la suma de Estribillo y Copla al final, suele tener rasgos de Reexposición, aunque generalmente el Estribillo se repetirá al final.

Un posible modelo, en el que vemos las nomenclaturas desde los puntos de vista de la Sonata y el Rondó, es el siguiente:

67
La sección central debe funcionar como contraste, bien sea a partir de materiales anteriores (en especial de A) o bien con un material
nuevo. Lo más característico desde el punto de vista de la Sonata es el retorno de B en <I>. Desde el punto de vista del Rondó, es la
reiteración del Estribillo (con repetición literal, adornada o modificada de diversas maneras). La última aparición de A debe tener carác-
ter conclusivo, y puede derivar en un Grupo Cadencial o Coda.

Este sería un modelo algo más desarrollado:

68
Tipo 5. Concierto clásico

Todas las formas concertantes añaden a las estructuras basadas en la alternancia temática, el plan armónico tonal y las articulaciones
de textura, la alternancia del conjunto (Ritornello o Tutti, aunque este término no implique necesariamente que toque toda la orquesta)
y el o los solistas (Solos).

En el primer movimiento de un concierto del Clasicismo se observa generalmente un híbrido entre la forma Sonata del Tipo 3 y esta
alternancia Tutti-Solo.

Las características principales son:

" •" Una primera sección orquestal (Exposición como Tutti) que funciona como una primera Exposición de Sonata en lo temático
(A - P - B - Grupo Cadencial), pero no en lo tonal (ambos temas se presentan en <I>). A veces se denomina “Introducción orquestal” a
esta sección, pero su estructura y significación formal es mucho más característica que la introducción “prescindible” de una Forma
Sonata.

" •" Una segunda sección que funciona como la “auténtica” Exposición, esta vez con la preceptiva modulación a <V> durante el
Puente y hasta el final de la Exposición. En esta sección la voz dominante es la del solista, que usualmente reelabora y amplifica el
material temático de forma virtuosística en diálogo con la orquesta, que puede acompañar o bien alternar material temático. Como afir-
mación final de esta sección muchas veces se presenta un Tutti.

" •" Una tercera sección con dialogo entre solista y orquesta que funciona como Desarrollo, reelaborando material anterior a tra-
vés de diversas regiones y con regreso final a <I>.

" •" Una Reexposición con la estructura temática y tonal de la Sonata del Tipo 3, igualmente con diálogo solista-orquesta.

" •" Una Sección final con:

" •" Una transición final (solo-orquesta) que conduce a una gran cesura sobre un acorde de cuarta y sexta cadencial y un gran
calderón.
69
" •" Una cadenza improvisada ejecutada por el solista, si bien posteriormente se generalizó la práctica de estandarizar caden-
zas “ad hoc” compuestas por el compositor original o por autores posteriores. La cadenza conduce invariablemente a un acorde de
Dominante (habitualmente con un gran trino).

" •" Un Tutti final relativamente corto sin el solista.

Concierto ritornello barroco

El estilo concertante (como hemos visto en el caso del concierto clásico), se articula a través de la combinación (en contraste o diálo-
go) de un cuerpo orquestal y de uno o más solistas. Previamente al periodo clásico se habían establecido dos tradiciones de piezas
concertantes en Italia y que luego se extendieron por Europa.

Por un lado, en el concerto grosso se oponía un conjunto orquestal (el ripieno) a un ensemble concertino de dos violes, violoncello y
continuo. Este tipo de conciertos, en general, mantenía las formas de la música camerística aunque reforzando los contrastes de textu-
ra entre ambos grupos. Pero por otro lado, a partir del s. XVIII, se generó un nuevo modelo formal, que podemos identificar sobre todo
en los conciertos de Vivaldi a partir del op. 4 “La Stravaganza”, en el que se alternan casi a la manera de un Rondó), bloques de tutti o
Ritornello con pasajes solísticos que podían ir acompañados por todo el conjunto, o solo por parte del mismo. El Ritornello inicial (pri-
mera sección) es más largo y complejo, presentando una yuxtaposición de diversos materiales temáticos en la tonalidad principal. El

70
solo puede aludir a alguno de estos materiales o presentar nuevo material, y suele modular a alguna región vecina (ver REF cap. 3).
Los sucesivos Ritornelli suelen ser breves alusiones a material motívico de la primera sección a tutti. El Ritornello final, en <I> puede
llegar a ser tan largo como el inicial, completando por tanto una estructura circular.

Tema con variaciones

Una de las formas más habituales y sencillas de organizar obras musicales en cualquier época, estilo y cultura, consiste en tomar un
material de base para repetirlo, introduciendo cambios o variantes que, sin anular lo esencial del material básico, otorguen la suficien-
te variedad y, en muchos casos, generen una estructura formal a partir de dicho material.

En el análisis de unas “variaciones”, sean en el estilo que sean, lo más importante es comprender:

" •" El material básico de partida, que puede ser un ritmo, una melodía, una melodía con acompañamiento o incluso una obra
musical completa.

" •" Qué elementos de dicho material se conservan en las variaciones.

" •" Qué procedimientos de variación se utilizan.

" •" Cuál es la estructura general resultante.

71
El principio de la variación se aplica habitualmente en cualquier marco formal, como un procedimiento más de generar variedad en
cualquier forma de las trabajadas (binaria, ternaria, rondó, sonata, etc.). En este apartado vamos a trabajar la variación como principio
formal encarnado en lo que se puede denominar genéricamente como “Tema y Variaciones”.

Tanto en la cultura occidental como en otras culturas, las variaciones surgen en primer lugar como prácticas improvisadas de las que
podemos conservar un vestigio a través de la transmisión oral o en caso de ser escritas o, a partir de principios del s. XX, grabadas
en algún soporte.

A continuación desarrollaremos algunos de los procedimientos principales de generar forma a partir de las variaciones en la cultura
musical occidental:

" •" Variaciones a partir de un bajo.

" •" Variaciones a partir de un esquema armónico.

" •" Variaciones a partir de un tema.

" •" Variaciones en el jazz. Cada solo consta de un número indeterminado de repeticiones del esquema armónico-formal del te-
ma, con improvisación a cargo de uno de los músicos

Variaciones a partir de un Bajo

Las primeras variaciones escritas en la música occidental (a partir del s. XVI), se construían a partir de la repetición en ostinato de un
Bajo sobre el que se construían uno a varias voces, que habitualmente iban complicándose paulatinamente. Se convierten en una
práctica muy habitual hasta bien entrado el s. XVIII y también un procedimiento pedagógico muy estimado. Pueden recibir denomina-
ciones como Ground, Diferencias, Chacona o Passacaglia. Muchos de estos temas se convertían en tradicionales y eran (y siguen
siendo) utilizados una y otra vez por los compositores.

Con el paso paulatino del Renacimiento al Barroco, las implicaciones armónicas del Bajo fueron siendo cada vez más importantes,
hasta el punto de que en algún caso es el entramado armónico el que se mantiene invariable y no el bajo. Algunos autores distinguen
72
los términos de Chacona y Passacaglia atribuyendo a uno de ellos el bajo y al otro la armonía como elemento fijo, pero la cuestión de
la terminología es indisoluble, ya que las distintas denominaciones son utilizadas de manera distinta por unos autores u otros.

Variaciones a partir de un Esquema armónico (Barroco)

Durante el Barroco la práctica de la variación se fue sofisticando. Como evolución de las variaciones sobre un Bajo se fueron desarro-
llando variaciones en las que el sustento común era una sucesión fija de acordes que podía estar sustentada por un Bajo implícito o
explícito, pero que no aparecía con la rigidez de las formas de Chacona o Passacaglia. Estas obras podían denorminarse Variaciones
o Partitas y las más conocidas son sin duda las “Variaciones Goldberg” de Bach, en las que el Tema es una frase de 32 compases cu-
ya armonía es recorrida una y otra vez sin volver a utilizar la melodía original. Las 30 Variaciones son un enorme muestrario de inventi-
va compositiva y destreza instrumental en el clave. Además, Bach escribe cada tres Variaciones una en forma de canon, explotando
sistemáticamente todas las posibilidades (canon al unísono, segunda, tercera, etc.)

Sin embargo, la obra capital de Bach en este sentido es la “Ofrenda Musical”, colección heterogénea de piezas que el compositor es-
cribe en homenaje al Rey Federico II de Prusia “El Grande”, todas ellas basados en el Tema con el que el Rey retó a Bach a improvi-
sar una fuga. El conjunto engloba dos fugas a 3 voces (con la supuestamente improvisada) y a 6 voces, una colección de cánones de
muy diverso tipo y una Trio Sonata, que explotan las posibilidades armónicas y contrapuntísticas del “Tema Regio”.

Variaciones a partir de un Tema (Clasicismo)

En el Clasicismo se generalizó la composición de variaciones a partir de un Tema, es decir, una melodía conjuntamente con su esque-
ma armónico. En general, las Variaciones suelen mantener la estructura formal del tema (número de compases, división en frases y
semifrases, cadencias, etc.), ornamentando la melodía y/o el acompañamiento de diversas maneras, con posibles variantes armóni-
cas.

Son frecuentes algunos rasgos como:

" •" Introducción previa al Tema.

" •" Utilización frecuente de temas conocidos de la época, muchas veces de arias de ópera.
73
" •" Estructura cerrada y cuadrada del Tema.

" •" Las variaciones suelen mantener la estructura formal del Tema (número de compases, división y cadencias).

" •" Ornamentación progresivamente más compleja en sucesivas variaciones, con ritmos en disminución (negras - corcheas -
tresillos - semicorcheas, etc.).

" •" Progresivo alejamiento del tema de partida.

" •" Todas las variaciones en la tonalidad original, excepto una con cambio de modo (<Im> o <VI>) cerca del final.

" •" Última variación más virtuosística y rápida con carácter de Coda, o bien con añadido de una Coda.

Muy frecuentemente el Tema presenta alguna variante de la Forma Binaria con repeticiones, que se mantiene asimismo en las Varia-
ciones, como en las Variaciones sobre “Ah, vous dirais-je, maman" de Mozart.

Durante el Clasicismo es habitual que uno de los movimientos de una Sonata, obra de cámara o Sinfonía utilizase la forma de Tema y
Variaciones, por lo general sin grandes diferencias con la forma independiente. Algunos conocidos ejemplos mozartianos son el pri-
mer movimiento de la Sonata en La M de Mozart o el Final de su “Quinteto para clarinete”. Haydn compone algunas Variaciones en for-
ma de “Variaciones Dobles”, en las que dos temas más o menos contrastantes son variados.

Beethoven experimenta con la forma de Tema y Variaciones tanto en obras independientes (la mayor de las cuales son sus “Variacio-
nes Diabelli”) como en sus grandes obras sinfónicas, en las que las Variaciones se insertan en una superestructura mayor. Los ejem-
plos más obvios son los últimos movimientos de sus Sinfonías nº 3 (“Eroica”) y nº 9.

74
Standard de jazz

No es casual que la forma de Tema con variaciones haya surgido a raíz de prácticas improvisatorias en la Música Antigua. Cuando a
lo largo del s. XX se desarrolla la música de jazz, tan intrínsecamente ligada a la improvisación, paulatinamente van surgiendo mode-
los de improvisación que son conocidos y difundidos entre los jazzistas, en jam sessions, en las que participan músicos que pueden
no haber tocado nunca juntos, pero que conocen los Temas de base o standards, normalmente tocando de oido o con una partitura
muy básica, que llega a estandarizarse con la publicación de las sucesivas ediciones del Real Book y similares.

Incluso cuando un grupo se consolida y prepara sus actuaciones para el concierto o la grabación, la forma es invariablemente la mis-
ma: se toca el Tema una o dos veces con arreglos más o menos definidos y acto seguido cada solista toma la voz cantante improvi-
sando en uno o varios “coros” (o vueltas completas del Tema). La estructura formal del Tema (habitualmente 2 frases de 16 + 16 com-
pases), permanece fija al igual que la armónica. Los solistas pueden utilizar o no los rasgos melódicos del Tema para sus improvisacio-
nes. Finalmente se vuelve al Tema a modo de Reexposición. .

La sustancia de esta forma, por lo tanto, no reside en la construcción e inventiva formal, sino en la fantasía improvisadora de los solis-
tas, apoyados intuitivamente por el conjunto (básicamente por la Sección Rítmica, compuesta por batería, bajo e instrumento armóni-
co como el piano o la guitarra).

Algunas variantes que a veces se introducen son:

" •" El añadido de una Introducción.

" •" La vuelta al Tema en medio de la estructura.

" •" La inclusión de pequeñas frases o riffs de apoyo al improvisador, por parte de los acompañantes.

" •" Los solos compartidos entre dos solistas que alternan pequeñas improvisaciones de 4 u 8 compases. La adición de una Co-
da final, muchas veces repitiendo el final del Tema.

75
Formas de invención
El mejor resumen sobre la forma de la invención lo ha escrito, que yo sepa, Enrique Blanco, y se puede consultar en su página web.
Una publicación mucho más desarrollada y específica está en el libro de Enclave Creativa publicado por José Ramón García
Vázquez.

Fuga
Cada Fuga presenta, en realidad, una forma distinta combinando de manera libre diversos recursos. Por lo tanto, no resulta apropiado
hablar estrictumente de “Forma de fuga” sino de “estilo” o “procedimiento”. Se desarrolla el análisis formal de fugas en el Capítulo 5.3.

No obstante, se pueden dar algunas pautas generales:

La exposición de la Fuga

La primera sección de una Fuga funciona casi siempre de la misma manera. El tema de la Fuga (Sujeto) se presenta solo en una voz
y el resto de voces van entrando en imitación y acumulación progresiva. Los acompañamientos al Tema pueden ser también imitados
(Contrasujeto) o libres. Un esquema habitual a cuatro voces podría ser:

Exposición

Tema / (puede
Contrasujeto Parte libre
Sujeto haber un
Respuesta pequeño
enlace) Contrasujeto Parte libre
(real o tonal)

76
* Si la fuga es en tono menor, la respuesta es en <Vm>

• El orden de entrada de las voces no tiene que ser de agudo a grave

• Pueda haber una C. P. final para cerrar la exposición

A partir de la exposición se suceden secciones de “Entradas” (en las que se vuelve a oir el Sujeto una o varias veces), que pueden pa-
sar por distintas regiones, con “Divertimentos” más libres en los que se combinan fragmantos temáticos parciales. Finalmente suele
haber una o varias entradas en la región de <I> para terminar la Fuga.

Además, puede haber entradas en estrecho, es decir, en las que hay canon del Sujeto o del Contrasujeto consigo mismo.

En una Fuga doble hay dos Sujetos, es decir, dos Exposiciones diferentes. En algún momento ambos temas se combinarán

En la fuga tipo Ricercare hay una sucesión casi ininterrumpida de entradas del Tema, y apenas hay Divertimentos.

El Esquema formal de la Fuga consistirá en la combinación particular de estos elementos y su agrupamiento en Episodios o Seccio-
nes mayores.

77
Análisis armónico

3
El análisis armónico no se
acaba en el cifrado de los
acordes. La estructura
armónico es lo que da
verdadero sentido al
análisis. Examinamos los
principales sistemas de
cifrado y proponemos una
renovación del sistema de
grados con números
romanos.
Finalmente, realizamos un
resumen de los principales
elementos de la armonía
tonal
Sección 1

Bases del análisis Bases del análisis armónico. El esque-

leto armónico
armónico
El análisis armónico consiste esencialmente en tres procesos:

1. Reconocimiento de los distintos acordes, distinguiendo las

notas reales de las notas extrañas
2. Cifrado de los acordes obtenidos, según alguno de los siste-
Análisis armónico
mas de cifrado
3. Estudio de la estructura armónica, es decir, la comprensión
de la armonía en el contexto de un esquema formal concreto
Reconocer los acordes (notas reales) dado.
En muchos casos puede ser obvio identificar los acorde en un
fragmento, por ejemplo, cuando la textura contiene acompaña-
mientos sencillos con acordes en bloque o arpegios simples. .
Cifrar los acordes
Sin embargo, en otros casos en los que el reconocimiento de
los acordes pueda ser conflictivo (por ejemplo en texturas con-
trapuntísticas) resulta necesario elaborar (mental o explícita-
mente) un esqueleto armónico antes de tomar decisiones so-
Estudiar las estructuras armónicas
bre acordes o cifrados. El esqueleto armónico intentará “vertica-
lizar” la textura, eliminando las notas extrañas y revelando las
voces armónicas subyacentes. A partir de este esqueleto armó-
nico se puede realizar un cifrado.

79
Podríamos definir esqueleto armónico como la visión vertical " •" comprobar el resultado auditivamente (tocando el
y sintetizada de la música, que deja al descubierto la con- esqueleto provisionel o escuchándolo en un editor de partituras
ducción esencial de las notas que forman los acordes. Por o secuenciador). El esqueleto debería recordar a la obra origi-
lo tanto, el esqueleto armónico intentará “verticalizar” la textu- nal
ra, eliminando las notas extrañas y revelando las voces armóni-
" •" revisar y corregir
cas subyacentes. A partir de este esqueleto armónico se puede
realizar un cifrado.
esqueleto armónico Allemande
" •" sólo cuando el sonoro resultado sea el adecuado, ci-
F
motivo 1
frarlo. Es esencial evitar cifrar la partitura a priori directamente.
? 43 ˙˙ bœ ˙˙ ™™ œ
œ bœ œ œ œ œœœ
œ bœ œ œ œ
b ˙ œ ˙™ œ œ Consejos complementarios:
6 6
cambiar plica c.1
a. Suprimir las notas extrañas, dándole su valor a la nota re-
I VI Vm

El proceso de extracción del esqueleto armónico a partir de
una obra es exactamente el contrario, deduciendo el enlace de
voces original (y con ello su cifrado) a partir de la versión final
de la obra.
Consejos para la realización de esque-
al que la soporta. Excepción: una nota extraña con signi-
ficación armónica (sobre todo 7ª de paso) sí se pone
b. Cuando se acumula más de una nota extraña pueden te-
ner significación armónica y pueden mantenerse en el es-
queleto

letos armónicos! c. En general, los fragmentos de escala sin interrupción ni

Para realizar el esqueleto armónico de una obra polifónica, po- quiebro en la línea se consideran de paso
demos seguir este proceso:
d. Se debe disponer el esqueleto de manera que se pueda
" •" escuchar la partitura atentamente y determinar la leer, dando a cada voz su valor, y utilizando la dirección
forma (frases, cadencias, regiones) de las plicas para diferenciar diferentes voces.

" •" realizar una primera versión del esqueleto, vertica- e. El esqueleto puede tener un número variable de voces,
lizando lo que se consideren las notas armónicas en forma de como se puede observar en el ejemplo siguiente.
bloques y de voces, e indicando el ritmo de cada voz.
80
Ejemplo de esqueleto armónico

J. S. Bach: Allemande de la Suite para cello nº 1 en Sol M.

El pentagrama de abajo es el arranque de la obra y los dos superiores son el esqueleto armónico.

c. 1: El acorde inicial es el arranque del enlace, y configura una textura que en principio es a tres voces.
c. 2: el salto de tercera en la línea melódica sugiere una la voz intermedia mi-re que sería un acorde de floreo, y hay un cambio de estado
c.3: en este compás hay dos acordes. Es muy significativo como el bajo se retrasa hasta la segunda mitad del compás (en ese momento queda claro el acorde completo) pe-
ro a partir de ese momento el acorde cambia. Indicamos, por lo tanto el “la” en el bajo como “latente” desde el primer momento
c. 4: el acorde enlaza con el anterior
c. 5: la dilación una vez más del bajo permite entender dos acordes
c. 6: resuelve la armonía. Nótese como la sensible resuelve una octava más abajo.

81
 Sección 2

Sistemas de Principios básicos de cifrado armónico

cifrado Todo sistema de cifrado armónico analíticamente viable debe-

ría cumplir estos principios:
1. Cada acorde debe cifrarse referido directa o indirectamente
a una sola tónica (en una sola tonalidad)
2. Cada cifrado debe referirse a un solo acorde (no puede ha-
ber dos acordes diferentes con el mismo cifrado). Sin em-
bargo, un mismo acorde podría tener cifrados distintos en
función del contexto
Interp Anal. Ventaja Desventaja
3. El número de símbolos y signos debería ser el menor posi-
No identifica
Práctica en el ble
Barrco X acorde ni
continuo 4. El cifrado debe ser independiente de la tonalidad (es decir,
tonalidad
un mismo acorde se debe cifrar igual en todas las tonalida-
No identfica des)
Práctica en la
Americano X tonalidad ni 5. En la medida de lo posible, una armonía sencilla debe tener
improvisación jazz
inversiones
un cifrado sencillo, y una armonía compleja debe mostrar
esta complejidad en su cifrado.
Grados (may) X Más simple

Grados (may. y Indica tipos de Generalidades

X
min.) acordes Cada sistema de cifrado armónico codifica el contenido vertical
Funcional X Funciones Complejo de la música mediante símbolos o figuras. Algunos sistemas tie-
nen un propósito analítico, y otros interpretativo. Los sistemas
más utilizados son cuatro

82
1. Cifrado barroco -los acordes se deducen de la nota del bajo, la melodía y las
2. Cifrado americano o de jazz cifras, que indican intervalos desde el bajo.

3. Cifrado de grados
4. Cifrado funcional
El cifrado barroco
Este sistema nació como ayuda para la ejecucion para el conti-
nuo barroco y tiene un propósito interpretativo, puesto que indi-
ca qué notas debe tocar improvisadamente el intérprete para
realizar un acompañamiento adecuado.
-En el cifrado barroco las notas extrañas (en particular los retar-
dos) se cifran como si fueran notas reales. Estos retardos sue-
len identificarse al ser dos cifras descendentes (7 6, 9 8, etc.)
sobre un mismo bajo.
-por práctica o costumbre se van desarrollando distintos simbo-
los y signos que pueden ser diferentes de obra a obra, o inclu-
so dentro de una misma obra.

Consiste en una serie de cifras y símbolos escrito sobre una lí- -la práctica instrumental normalmente ayuda a disipar dudas.
nea de bajo (escrita en clave de Fa). Se entiende que el intér-
Una vez deducidos los acordes, el cifrado de grados es igual
prete toca la línea de bajo, descifra los acordes indicados y pro-
que en cualquier otra partitura.
duce un acompañamiento adecuado.

Este sistema de cifrado se usó posteriormente en muchos trata-

Ejemplo de cifrado barroco
dos de Armonía para hacer ejercicios de bajo cifrado. SIn em-
bargo, no el un sistema más adecuado para el análisis musical,
ya que no se da información sobre la tonalidad o función de ca-
da acorde. Además no hay manera de distinguir los acordes im-
portantes de los de adorno.

Para realizar la conversión de partituras con cifrado barroco (ba-

jo continuo) a cifrado de grados hay que tener en cuenta lo si-
guiente:

83
En nuestra práctica, puede ser interesante utilizarlo provisional- inicial de pasajes complejos en los que no estamos seguros de
mente para descifrar pasajes en los que no está clara la Tónica la tonalidad, o cuya tonalidad es muy fluctuante.
de referencia, y en los que por lo tanto es difícil utilizar grados
o funciones.
Ejemplo de cifrado americano
El cifrado americano o de Jazz! !
Este sistema (también llamado lead-sheet notation, o incluso
pop notation) se desarrolló para anotar la armonía de los stan-
dards de Jazz (melodías conocidas por los jazzistas que se utili-
zan para improvisar)." "

Su origen está en el cifrado alfabético anglosajón (A es La y sí

sucesivamente). Consiste en una serie de letras (siempre ma-
túsculas) y símbolos que se escriben sobre una melodía, y des-
criben cada acorde con todos sus detalles. Normalmente todos
los acordes se sobreentienden en estado fundamental.

El cifrado americano tampoco es un sistema ideal para el análi-

sis musical, puesto que se indica cada acorde por separado,
sin relación con una tonalidad en concreto. Además, las inver-
siones plantean un problema complejo. Es un sistema muy útil
para el propósito para el que fue creado, pero es necesario ana-
lizar con grados o funciones una partitura con cifrado america-
no para comprender su armonía.
El cifrado de grados (o de números ro-
manos)
Este cifrado fue creado con un propósito analítico y fue utiliza-
do en muchos manuales de enseñanza de la composición.

Sin embargo, al igual que el cifrado barroco, muchas veces re- En este sistema cada acorde se señala con un número romano
sulta aconsejable utilizar el cifrado americano para el análisis (de I a VII) que indica tanto su fundamental como la relación de
ese acorde dentro de una tonalidad. Así, la Tónica es I, la Domi-
84
nante es V, etc. Para las inversiones y añadidos a los acordes
se utilizan habitualmente los signos tomados del cifrado barro-
co.
Este sistema, que describe adecuadamente la armonía aún en
ausencia de la partitura, es el más extendido.
Existen dos variantes principales:
El cifrado de grados con mayúsculas y minúsculas
En esta variante (históricamente anterior), se indica la especie
de cada acorde. Los acordes mayores se indican en mayúscu-
las, los menores en minúsculas, los disminuidos en minúsculas
y con el añadido de un º, y los aumentados en mayúsculas y
con un +.

El cifrado de grados con mayúsculas Ejemplo de cifrado de grados con mayúsculas y minúscu-
las
En esta variante sólo se utilizan los números romanos en ma-
yúsculas, y para conocer la especie de cada acorde (mayor,
menor, disminuido, etc.) es necesario saber el modo de la obra
y la conformación de grados en ese modo. Así, I en modo ma-
yor designa un acorde mayor y I en modo menor designa un
acorde menor.

Ejemplo de cifrado de grados con mayúsculas

Ambos sistemas son aptos para ser utilizados en el análisis mu-

sical. El de letras minúsculas y mayúsculas es más específico
en sus indicaciones, pero el de mayúsculas tiene la ventaja de
En este ejemplo algunos acordes son analizados en dos tonalidades,
al entender que son acordes de doble función.
utilizar menos signos y está mucho más extendido en nuestro
entorno, razón por la cual lo utilizamos.

85

El cifrado funcional
Este cifrado lo propone por primera vez el teórico alemán de fi-
nales del s. XIX Riemann. El sistema intenta explicar la función
que cada acorde juega en la tonalidad. Por lo tanto, si dos acor-
des son distintos pero tienen una función similar, tendrán un ci-
frado también similar.
Este cifrado es perfectamente viable sin la ayuda de la partitu-
ra, si bien entraña una cierta complejidad visual, incluso en mú-
sica no excesivamente compleja:
Este sistema se ha extendido en España a raíz sobre todo de
la “Armonía” de Diether de la Motte. Sin embargo, aún no goza
de la popularidad del sistema de grados

El sistema utiliza letras (mayúsculas y minúsculas) en vez de

números romanos y una serie de modificadores. Las funciones Ejemplo de cifrado funcional
principales son Tónica (T), Dominante (D) y Subdominante (S).
y estos son algunos de los modificadores:

Signo Significado

TSD Función correspondiente como acorde mayor

tsd Función correspondiente como acorde menor

Los subíndices indican la nota del acorde que está en el

T3
bajo

Los superíndices indican el proceso melódico de la voz

D565
superior

El acorde entre paréntesis funciona como función

(D) S secundaria (en este caso, dominante secundaria) de la
siguiente función
Tp Relativo menor de una tónica mayor (equivale a un VI)

Contraacorde menor de una tónica mayor (equivale a un

Tg
III)

Contraacorde mayor de la tónica menor (equivale a un VI

tG
de modo menor) 86
Sección 3

Bases del sistema

Cifrado IEM A continuación expondremos la versión renovada del sistema de
grados con mayusculas (en su versión con letras mayúsculas)
que hemos desarrollado específicamente para su uso en la Me-
Elementos principales del sistema de cifrado todología IEM y que denominaremos “Cifrado IEM”.

Esta renovación intenta hacer más práctico y sencillo el sistema

de grados, y atender en cierta medida a explicar la funcionalidad
de los principales acordes (intentando recoger lo esencial de la
contribución del sistema funcional), además de solucionar algu-
nos de los problemas del sistema de grados.

Esta propuesta intenta respetar los principios básicos (ver REF)

de independencia de la partitura (el cifrado se debe entender sin
ayuda de la misma), sencillez (el menor número de signos posi-
ble), utilidad (el cifrado debe ser útil para los propósitos para lo
que se ha creado) y univocidad (un único cifrado debe interpre-
tarse de una sola manera).

En la Metodología IEM el análisis es uno de los pilares principa-

les que, junto a la educación del oido, llevan a la comprensión
musical que precisa la práctica controlada de la improvisación
en diferentes estilos. Por ello, estimamos que puede resultar útil
más allá de su aplicación para la Metodología IEM.

Esta propuesta ha ido evolucionando, como hemos dicho, a par-

tir del sistema de grados por ser el de uso más habitual en el en-
87
torno en el que se desarrolló la Metodología. En la descripción • La única excepción a esta formación diatónica de los acordes
que sigue intentaremos hacer referencia a los cambios que in- es el acorde de Dominante en modo menor, que se forma
troduce el Cifrado IEM y las razones que nos llevan a ello. igual que el de V del modo mayor. Esto es necesario para
preservar el carácter de tensión de la Dominante. Puede de-
Grados diatónicos cirse que el modo menor no posee de manera natural el acor-
Existen distintas teorías sobre la formación de los acordes ma- de de tensión de la Dominante y por ello se toma el del homó-
yores y menores de la tonalidad, así como en la utilización del nimo del modo mayor. El acorde “natural” de V es menor, y,
término “grado”. En el Cifrado IEM nos atenemos a los siguien- en caso de utilizarse, lo ciframos “Vm”.
tes principios:
• El cifrado VII corresponde a un acorde SIN función de domi-
" -Un grado es exclusivamente un acorde referido a una to- nante. Cuando este acorde tiene función de dominante lo ci-
nalidad. Por lo tanto, un número romano indica la fundamental framos con (V).
(explícita o implícita) de dicho acorde dentro de la escala de la
• En modo mayor, aunque VII y (V) coincidan en sus notas tie-
tonalidad.
Grados diatónicos en modo Mayor y menor nen funciones diferentes y se distinguen por el contexto.
TIPOS DE ACORDES
Do M
Mayor menor menor Mayor Mayor menor disminuido disminuido
w w w
w w
w w
w
w w w w w w w
Ejemplo de VII no dominante
& w
w w
w w
w w w e
w
I II III IV V VI VII (V)

La m
menor disminuido Mayor menor menor Mayor Mayor Mayor disminuido
& w w
w w
w w
w
w
w
w
w #w
w
w
w
w
w nw
w
w #w
w
w
e
w
w w w
I II III IV Vm V VI VII (V)

• Las escalas básicas para formar los acordes son la escala

mayor (en modo mayor) y la escala menor natural (en mo-
do menor), como se puede ver en las siguientes figuras: •

88
 la séptima, que forman una quinta disminuida que se conserva
Modificadores de los grados (números
en todos los acordes de la familia.
romanos)
En la siguiente figura vemos el cifrado de las principales varian-
Grado tachado: indica una dominante secundaria (p. ej: II),
tes del acorde de Dominante sin fundamental:
es decir, un acorde de séptima de dominante (o derivado) en
un grado diferente del V. El grado tachado funciona como domi- Acorde de Acorde de
nante del grado que está una cuarta justa más arriba
Acorde de sensible (inversiones) 7ª de sensible 7ª disminuida

& w
w w w w
w
w bw
w
w
Do M
w w
MODELO: Dominantes secundarias:

œœ œœ #œœœ œœ #œœœ œœ bœ
bœœœœ bœœœ n###œœœœ
œœ ? w w w
2
&4 œœœ œœ
œœ
#œœœ
œ
œœ
œœ
#œ
# œœœ œœ bœœœœ œœ œ œœ œ œœ œœ { e e e w
e w
e
œ
6 7
6 4 5 7
?2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ #œ œ
(V) (V) (V) (V) (V)
{ 4
7
+
œ
œ
7
+
œ
7
+
œ
7
+
7
+
7
+
7
+
7
+

Grado tachado entre paréntesis: indica una dominante se-

V - I VI - II VII - III I - IV II - V III - VI IV - bVII #IV - VIIm

La m
MODELO: Dominantes secundarias:
œœ
cundaria sin fundamental -> (III)
2 bœ œœœ œœœ #œœœ œœ #œ œ #œ œ bœœœœ œœ #œœœ
& 4 #œœœ œœ bœœœœ b œœœ ###œœœœ #œœœœ œ œ œ œœ # œœœ œœœ # œœœ #œœœ œœ œ œœ
Alteración delante de un grado: (sólo bemol o sostenido) indi-
œ œœ

œ œ
ca que el grado está ascendido o descendido/rebajado. Co-
?2 œ œ œ œ œ œ
{ 4 œ
œ œ bœ #œ œ œ œ œ œ
mo el cifrado es igual en cualquier tonalidad, un b o # delante
7 7 7 7 7 7 7 7 7
+ + + + + + + + +
V - I VI - bII #VI - IIm VII - III I - IV II - Vm II - V III - VI IV - VII

de un grado no implica esa alteración concreta en la partitura

(por ejemplo bIII de La M es Do M, ya que el III es Do#m). Sal-
Grado entre paréntesis: ndica la omisión de la fundamental vo que se diga lo contrario, se entiende un acorde mayor.
de un acorde con función de Dominante (V). La Dominante (por
el especial lugar que ocupa en el sistema, lo que incluye su par- El grado alterado más característico es el bII (segundo rebaja-
ticular formación interválica), es el único grado que mantiene do), también llamado grado napolitano. Su primera inversión
su función y personalidad incluso en ausencia de su fundamen- es la sexta napolitana.
tal. Los verdaderos protagonistas del acorde son la sensible y

89
 Grado con +: indica un acorde aumentado no diatónico ->
Ejemplo de bII V+. La quinta aumentada provoca una tensión que habitualmen-
te le da al acorde que la lleva función de dominante secunda-
ria.

Ejemplo de IM Ejemplo con IVm

Grado con M: indica un acorde mayor no diatónico -> IM. El

caso más característico es el final mayor en una obra menor,
sobre todo en el Barroco (cadencia picarda):Este cifrado, ade- Ejemplo con +: Ejemplo con º:
más de los de m, o y +, cifra el acorde en su totalidad, y no so-
lo su intervalo más característico. Por lo tanto, sus inversiones
se cifran igual que las de cualquier acorde diatónico.

Grado con m: indica un acorde menor no diatónico -> IVm.

El más característico es la subdominante tomada del modo me-
nor, usada en modo mayor
Grado con º: indica un acorde disminuido no diatónico ->
IIº. El más característico es el II del modo menor (acorde dismi-
nuido) utilizado en modo mayor. Un grado también puede ser
tachado (dominante secundaria) y llevar un º. Indica un acorde
con función de dominante pero con la quinta disminuida: Iº. En
este caso particular tiene sentido poner el tachado incluso en la
Dominante: Vº.
Grado en un círculo: indica una regionalización, es decir una
modulación a la región del grado. Por ejemplo, un IV en un cír-
culo significa (región de IV) y provoca que todos los acordes
del fragmento se cifren en esa región.
Grado seguido de una línea inferior: nota pedal -> I______
indica una nota pedal en el bajo: I______. . Una pedal identifica
a todo el acorde al que representa como fundamental.
Sobre una nota pedal pueden indicarse grados y cifrados de
séptima sueltos o una estructura armónica completa. En todo
90
 caso, y dado que la nota pedal es el bajo real, nunca ciframos
Inversiones y modificadores de los
inversiones sobre ella.
acordes (números árabigos)
Algunas veces, cuando un acorde dura mucho, o hay un mismo
En general se indican con los mismos signos del cifrado barro-
acorde con varias inversiones, se suele colocar la línea inferior
co. Los números indican siempre intervalos a partir del Bajo:
propia de la nota pedal, sin serlo.
6: primera inversion
M, m u otras indicaciones en un círculo: se colocan al princi-
pio de la obra para indicar el modo, imprescindible en el cifrado 6/4: segunda inversión
de grados con mayúsculas como referencia para deducir la tipo-
logía de cada acorde. Una M o m en un círculo indican tonali- Las inversiones de los acordes de séptima diatónica son:
dad mayor o menor, respectivamente. El mismo sistema puede
6 4
utilizarse con cualquier otro modo, poniendo su nombre o una 7 2
5 3
abreviatura en el círculo.
En nuestro sistema ciframos de manera específica las inversio-
Ejemplo con círculos y pedal: nes de la séptima de dominante:

7 6
+6 +4
+ 5

+: indica que el intervalo a continuación (contado a partir del ba-

jo) es la sensible -> +6

Paréntesis: indica que la nota señalada entre paréntesis es

una nota extraña al acorde donde aparece y que queremos ci-
Grado entre corchetes [ ]: indica un acorde de adorno. -> frar. La más utilizada es la 6/4 cadencial, que es una doble apo-
[II], es decir un acorde que entendemos no tiene función estruc- yatura sobre un acorde con función de dominante (principal o
tural, como la dominante secundaria el ejemplo siguiente. secundaria) en una cadencia.

91
I MAGEN INTERACTIVA 3.1 Cifrado armónico del Estudio op. 25 nº1 de Chopin
co Dominante secunda-
Retardo ria
Inversión

Semicadencia perfec-
Acorde aumentado ta

Grado alterado y no
diatónico

Grado descendido

Grado disminuido

Cuarta y sexta caden-

Pedal de Tónica cial

1 de 12

En esta imagen interactiva se pueden ver muchos de los signos de cifrado explicados en su contexto. Al hacer clic en cada uno de los elementos se ve la
explicación

92
Tachado: un número tachado (siempre el 5 y el 7) indica un in- Acordes de cuatro sonidos. Pueden ser:
tervalo disminuido dentro de un acorde de dominante: 5, 7.
" -acordes de séptima diatónica
“a” añadida: junto a un número, indica un intervalo añadido
(casi siempre la 6ª o la 9ª) al acorde indicado fuera de la forma-
ción habitual por terceras superpuestas.

En la tradicional clásico-romántica no se consideran estos acor-

des más que como producto de la superposición de notas extra-
ñas (que en el Cifrado IEM se indican entre paréntesis) o de " -acordes de dominante:
una inversión (como el llamado "acorde de sexta añadida" en el
" " -acordes de séptima de dominante,
Barroco que se puede identificar con la 1ª inversión de un acor-
de de séptima diatónica).

Sin embargo es habitual encontrarlo en los standard de jazz o

en las Bossa Novas, y por tanto lo incorporamos.

#6: indica un acorde de sexta aumentada (dominante con la

" " -acordes de séptima disminuida
quinta rebajada en el bajo)

TABLAS DE CIFRADOS

Cifrado de las inversiones de acordes de tres sonidos

" " -acordes de séptima de sensible,

93
Acordes de cinco sonidos. Pueden ser: Principales cifrados de retardos simples en acordes de sép-
tima diatónica
-acordes de novena diatónica,

-acordes de dominante con novena mayor,

-acordes de dominante con novena menor, Principales cifrados de retardos simples en acordes de sép-
tima de dominante

Principales cifrados de retardos simples en triadas

94
 Sección 4
Sistema de cifrado
de jazz
1. Características del Cifrado
2. Uso del cifrado
Características del Cifrado
El cifrado de jazz es una variante especializada del cifrado alfa-
bético anglosajón. Las letras indican acordes mayores (A-> La,
B-> Si, etc.) y pueden llevar alteraciones. A ellas se añaden
una serie de símbolos que indican variantes en los acordes.
Los números indican intervalos a partir de la fundamental y las
alteraciones a estos números indican que los intervalos son au-
mentados (#5) o disminuidos (b7), no indican alteraciones con-
cretas en una tonalidad.
Los acordes están en principio en estado fundamental, aunque
hay posibilidad de indicar inversiones u otras notas en el bajo.
Las características básicas son:
" Letra: triada mayor (C -> Do Mayor).
" m, min o - -> triada menor (Cm -> Do menor)"
+ o Aug-> triada aumentada
" º o dis -> triada disminuida
" 7 -> añade séptima menor
" M7 o Maj7 -> añade séptima mayor
" º7 -> séptima disminuida
" sus4 o sus2 -> triada mayor cuya tercera ha sido sustitui-
da por la 4ª o la 2
" 6 -> añadido de la sexta a la triada indicada.
95
" las alteraciones delante de números los alteran ascenden- " Se suelen indicar los intervalos de los acordes con núme-
te o descendentemente (Cm7(b5) -> Acorde semidisminuido o ros árabes para deducir rápidamente las notas que los forman:
disminuido con 7ª menor)
Acordes triadas:
" una letra después de una barra inclinada indica que esa
nota es el bajo (C/E -> Do mayor con el Mi en el bajo, o en pri- M: 1-3-5
mera inversión)
m: 1-b3-5
" a partir de las séptimas se pueden indicar “tensiones” o no-
tas que añaden color al acorde, naturales o alteradas: 9, #9,
dis: 1-b3-b5
11, #11, 13 y b13

Algunos ejemplos: +: 1-3-#5

sus4: 1-4-5

sus 2: 1-2-5

Acordes de 6ª y 7ª

6: 1-3-5-6
Uso del cifrado
" Al contrario que la práctica habitual en otros tipos de cifra- m6: 1-b3-5-6
do, el cifrado americano siempre se coloca sobre el pentagra- 7: 1-3-5-b7
ma de la melodía.
" El cifrado es independiente de la armadura y de las altera- m7: 1-b3-5-b7
ciones de la melodía. Es decir, que las alteraciones propias de
Maj7: 1-3-5-7
la tonalidad y las de la melodía no afectan para nada a las le-
tras escritas para el cifrado.

96
En ocasiones, se utiliza el cifrado con nuestros nombres de no-
tas habituales, lo que se conoce como cifrado latino:

Do7, Fam7, Sol sus4, etc.

El sistema indica acordes concretos en una tonalidad concreta.

Para favorecer la transposición a cualquier tonalidad, en algu-
nos manuales pedagógicos (no en partituras destinadas especí-
ficamente a la interpretación), se pueden sustituir las letras por
números romanos en función de la tonalidad:

IMaj7 - IVm7 - V7(b5) - I7 - IVm7, etc.

97
Sección 5

Estructura Definición
Podemos definir una estructura armónica como una unidad

armónica de sentido armónica que relaciona varios acordes con cierta

coherencia a lo largo de una estructura musical, teniendo en
cuenta:

• La sucesión de acordes en un fragmento.

• La lógica tonal de las funciones de estos acordes. Cada siste-
ma armóníco tiene su propia lógica que gobierna las tenden-
cias entre unos acordes y otros. Por ejemplo, en el sistema
tonal todas las tendencias se dirigen hacia la relación V-I (ver
figura).
• La distribución temporal, es decir el ritmo armónico. Habitual-
mente compaseamos la estructura armónica para poder se-
guir su ordenación temporal según el compás.
• Su relación con una estructura musical subyacente (frase, se-
mifrase, motivo, etc.). Por lo tanto, una estructura armónica
se entiende como el cifrado de una semifrase, frase, sección
u de toda una obra.
Las estructuras armónicas tonales surgen a partir de las princi-
pales tendencias que hay entre los distintos grados del sistema
tonal, como indicamos en la siguiente figura:

98

Relaciones tonales en modo mayor
Las flechas indican tendencia al movimiento entre un grado y otro del mo-
do mayor. El mayor grosor indica mayor tendencia. La flecha punteada
después de I indica que desde esta posición de reposo podemos mover-
nos en principio a cualquier grado.
Principios para elaborar estructuras ar-
mónicas
1. Aislar los acordes de la partitura, a fin de poder comparar di-
ferentes estructuras entre sí obviando cambios de tonalidad,
figuración, instrumentación, etc.
2. Organizar la estructura en función de las articulaciones ob-
servadas previamente en el esquema formal (ver. De esta
manera hacemos que el proceso analítico se retroalimente,
en lugar de consistir en compartimentos estancos.
3. Utilizar varias líneas de cifrado. La línea principal es la de
grados en números romanos. Por encima colocamos los nú-
meros arábigos que indican las inversiones, así como los
añadidos de séptima, novena, etc. Por debajo, en su caso
cifrados las pedales y las regiones.
4. Utilizar el concepto de región. En el cifrado indicamos las re-
giones poniendo el grado en un círculo. [Nota, en determina-
dos casos, y por razones de maquetación, las indicamos con
< >]
5. Articular la estructura armónica según unidades de sentido
melódicas o formales, es decir, la armonía del motivo, de la
semifrase, de la frase, etc.
6. Reflejar también el ritmo armónico, es decir la distribución de
la armonía en el compás.
Según el propósito y momento del análisis, puede enfocarse la
estructura armónica en un nivel general (sección) o de detalle.
99
 Ejemplo de estructura armónica. (partit)

R. Schumann: Ich grolle nicht, de “Dichterliebe”. 1ª Frase

Las tres primeras filas obedecen al esquema formal de la obra. Se indican los compases, las frases y la semifrases que ya aparecen en el Esquema Formal de la
obra. Por debajo de esta vemos unos arcos que muestran la articulación motívica de la melodía. Las filas inferiores muestran el cifrado armónico (hemos eliminado
algunos acordes de adorno), estructurado en función del ritmo armónico. Los guiones indican relaciones armónicas dentro del motivo.

La figura muestra cómo, por ejemplo, el primer motivo tiene una armonía I- IV y el segundo motivo anacrúsico IV-IIº-V-I. Es decir que, por ejemplo, los dos acordes
de IV del c. 2 pertenecen en realidad a articulaciones melódicas diferentes.

Este tipo de visualización permite llegar a una comprensión de la armonía en su contexto muy superior al simple cifrado armónico. En este caso, vemos como la pri-
mera semifrase configura una cadencia básica de afirmación tonal I-IV-V-I ligeramente adornada (sobre todo con un acorde de préstamo del modo menor, mientras
que la segunda realiza una progresión de acordes de séptima diatónica por terceras descendentes que parte de I y parece hacer que la estabilidad tonal peligre,
hasta que desemboca en la pedal de Dominante que conduce la frase de vuelta a la Tónica. El penúltimo acorde de la progresión es claramente un VII

100
 Sección 6

Compendio de ¿Que es este compendio?

Este libro no es un tratado de análisis y no pretende explicar

armonía tonal
Esquema General
1. ¿Qué es este compendio?
2. Armonía diatónica
1. Acordes diatónicos
2. Funciones tonales
3. Extensiones de la armonía dentro de una región
1. Extensiones de la Dominante
2. Dominantes Secundarias
3. Sexta Napolitana
4. El modo mayor-menor mixto
5. Subdominantes Secundarias
4. Procesos de cambio de región
1. Formal o por cambio de frase
2. Por nota/s común/es
3. Por acorde común diatónico
4. Por enarmonía
5. Progresiones más frecuentes
más teoría de la estrictamente necesaria, sino más bien servir
de guía de consulta rápida. Por lo tanto, en esta sección realiza-
remos una breve relación de los principales elementos que con-
figuran, en general, el sistema de armonía tonal. Solamente se
mencionan y ejemplifican los conceptos, sin explicarlos en deta-
lle, y con ejemplificaciones esquemáticas.
Está organizado de más simple a más complejo en tres blo-
ques:
1. Armonía diatónica: configuración básicas de los acordes to-
nales dentro de los parámetros básicos que dictan las esca-
las mayor y menor.
2. Extensiones de la armonía sin salirse de una tonalidad o re-
gión: añadidos de notas y acordes, funciones secundarias,
etc., que permiten enriquecer en gran medida la armonía to-
nal sin salirse de una sola tonalidad.
3. Cambios de región: resumen de los principales procedimien-
tos de regionalización o cambio de tonalidad. Todos los con-
ceptos armónicos mencionados anteriormente se pueden
aplicar a cada región.
4. Ejemplo de estructuras y progresiones frecuentes
101
 Armonía diatónica
Acordes diatónicos
En sistema de cifrado de grados con mayúsculas es necesario
identificar claramente los acordes diatónicos de cada modo, ya
que éstos son los que se cifran solamente con un grado. En los
modos mayor y menor las triadas y séptimas diatónicas son:
Triadas diatónicas
Acordes de séptima diatónica
Funciones tonales
Los diferentes grados de una tonalidad pueden cumplir diferen-
tes funciones dentro de la armonía tonal. Sin embargo, los sie-
te grados (y sus variantes) no cumplen siete diferentes funcio-
nes en la tonalidad. Existen numerosas y contradictorias expli-
caciones sobre la función de cada grado, lo que indica que no
es sencillo asignar estas funciones de modo general y exacto,
puesto que los distintos contextos influyen mucho en el funcio-
namiento de cada acorde.
En su forma más sencilla, y siempre entendiendo que estas ca-
tegorías generales pueden ser matizadas y aplicadas de diver-
sas maneras en el análisis, podemos decir que las funciones
básicas son tres: Tónica, Dominante y Subdominante.
• Tónica se asocia a función de relajación, reposo y estabili-
dad. La ejerce el I, o un acorde que sustituya al I, general-
mente el VI y, ocasionalmente, el III
• Dominante se asocia a función de tensión y movimiento. La
ejercen el V y su derivado el (V) en cualquiera de sus versio-
nes. La tensión de la Dominante tiene su origen en la espe-
cial configuración del acorde de séptima de dominante, con
sus disonancias características:
•" la quinta disminuida que hay entre la sensible (la tercera
del acorde de dominante) y la séptima del acorde,
102
 • la séptima menor que hay entre la fundamental y la sépti- función de dominante, quedando en un plano no claramente de-
ma finido."
" -el III tiene un lugar especial gracias a su relación con el
& w
w w
w w
w
w w
w w
w
w w
w VII (que es básicamente de Dominante, VII- Tónica, III), creado
w w w w w
? casi un centro tonal alternativo muy habitualmente utilizado.
{ w w w w œ w
7 " -el II grado, que es un acorde disminuido (y por lo tanto
+
V I V I (V) I inestable en su sonoridad) tiene una gran afinidad con la Do-
• Subdominante se asocia a función de transición y de con- minante.
ducción entre reposo y tensión o viceversa. La pueden ejer- • Las estructuras armónicas son combinaciones de estas fun-
cer varios acordes. Generalmente se centra en el IV, el II y el ciones, en forma básica o elaborada.
VI, pero igualmente la pueden ejercer el III o el VII. Nótese
que el VI puede funcionar como Subdominante o como susti-
tuto de Tónica en función del contexto. Lo mismo puede ocu- Extensiones de la armonía dentro de
rrir también con otros acordes. Otros autores prefieren hablar una región
de la función “predominante” para englobar en esta catego-
Extensiones de la Dominante
rías a acordes que, sin ser propiamente “subdominantes” pre-
paran a la Dominante. El acorde de Dominante es el más característico del sistema to-
En modo menor las funciones son esencialmente las mismas, nal. Se asocia, como hemos dicho, a la función de tensión y mo-
teniendo en cuanta las siguientes particularidades: vimiento, que tiene su origen en la especial configuración del
acorde de séptima de dominante, con sus disonancias caracte-
" -el acorde con función de Dominante es el mismo acor-
rísticas. Por lo tanto, siempre que se respete la quinta disminui-
de que en el homónimo mayor. Esta es una excepción a la
da que se forma en este acorde entre la sensible (tercera del
formación diatónica de los acordes básicos de la tonalidad. Es-
acorde de dominante) y la séptima, el acorde de Dominante
ta particularidad es propia del sistema tonal mayor-menor. El
puede experimentar diversos cambios y enriquecimientos sin
acorde diatónico del quinto grado (cifrado como Vm) no ejerce
cambiar su función.

103
El primer cambio posible en la dominante es prolongarla con el
añadido de la novena (una tercera más arriba de la séptima),
que puede ser mayor o menor: Este añadido de novena crea
una disonancia adicional en la Dominante y genera los siguien-
tes acordes:
•" Acorde de novena menor de dominante (posible tanto
en modo mayor como en modo menor).
•" Acorde de séptima de sensible (novena mayor de domi-
nante sin fundamental; practicable solo en modo mayor).
La alteración de la quinta del acorde (5ª ascendida o 5ª descen-
dida/rebajada), tampoco elimina la sensación de dominante,
más bien la refuerza con disonancias adicionales, tienden a re-
solver en el sentido de la alteración, produciendo más acordes
de dominante, como los siguientes:

•" Acorde de novena mayor de dominante (practicable so-
lo en modo mayor).
Por otra parte, ya habíamos establecido que el acorde de domi-
nante mantiene su función aún sin fundamental. En consecuen-
cia, si a partir de ambos acordes de novena de dominante, les
quitamos la fundamental, se originan dos nuevos acordes:
• Acorde de dominante con quinta ascendida (la 5ª ascendi-
da tiende a resolver ascendentemente y se produce solo en mo-
do mayor). La ciframos V+. Tiene un color especial de atrac-
ción hacia la Tónica.
• Acorde de dominante con quinta descendida o rebajada
(la 5ª descendida tiende a resolver descendentemente y se

•" Acorde de séptima disminuida (novena menor de domi-

& #w
nante sin fundamental; es posible tanto en modo mayor como w
w
w
w
w
bw
w
w w
w
w
en modo menor). ?
{ w w w w
b5
V+ I V I
9ª menor 7ª disminuida 9ª mayor 7ª de sensible
produce tanto en modo mayor como menor). La ciframos Vº.
& bw bw bw w w w
Tiene un color especialmente oscuro de atracción hacia la Tó-
w
w
w w
w
w w
w w
w
w w
w
w w
w
? nica.
{ w e w w e w
b9
7
9
7 7 Un caso particular es cuando la 5ª alterada descendentemente
+ 7 + 5
V (V) I V (V) I se coloca en el bajo, lo que crea el acorde de sexta aumenta-

104
da. Su especial sonoridad proviene precisamente de ese inter- Sexta aumentada Sexta aumentada Sexta aumentada
FRANCESA ITALIANA ALEMANA

& w w
w w w
w w w
w
& w
w bw
w w w
w w
w w w w b ww w
w
w w
w w
w w
#6
? bw w bw w bw w
{ ?
w w
7
bw w { #6

V
4
I (V)
#6
I
#6
5
(V) I
7 b5
+ + #6

•" sexta aumentada “alemana”: (V) con séptima disminui-

V V V I

valo (formado entre el bajo y la sensible) que resuelve por movi- da con la quinta de la dominante (tercera del acorde) descendi-
miento contrario en una octava. da en el bajo.

El proceso de formación y resolución es el siguiente: Dominantes secundarias

En la práctica, este acorde se utiliza mucho más habitualmente

sobre la Dominante de la dominante (II) que en el propio V, y a
Do M
MODELO: Dominantes secundarias:

bœœœœ bbœœœœ
œœ ###œœœœ œœ
menudo aparece en sitios estructuralmente importantes, como #œ œ œœ #œœœ œœ #œœœ
2
&4 œœœ œœ #œœœ œœ
œœ # œœœ œœœ bœœœœ œœ œ œœ œ œœ œœ
œ œœ œ
por ejemplo, para marcar una Semicadencia perfecta (II - V) ?2 œ œ œ œ œ œ bœ #œ œ
{ œ œ œ œ
que cierra una sección o subsección.
4 œ œ œ
7 7 7 7 7 7 7 7
+ + + + + + + +
V - I VI - II VII - III I - IV II - V III - VI IV - bVII #IV - VIIm

Tradicionalmente se distinguen tres variantes principales, cada La m

MODELO: Dominantes secundarias:

una producto de la alteración descendente de la quinta de otras 2 œœ #œœœ œœœ #œ œœ #œ œ bœœœœ œœ #œœœ œœœ
bœœœœ bbœœœœ ###œœœœ œœœœ
& 4 #œœœ œœ œœœ # œœœ œœ # œœœ #œœœ œœ œ œ
œ œœ œ œ
tantas versiones del acorde de Dominante:
œ œœ

?2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{ 4 œ œ œ bœ #œ œ œ œ
•" sexta aumentada “francesa”: V con séptima con la quin- 7
+
7
+
7
+
7
+
7
+
7
+
7
+
7
+
7
+
V - I VI - bII #VI - IIm VII - III I - IV II - Vm II - V III - VI IV - VII
ta descendida en el bajo.
Una dominante secundaria es un acorde mayor con sépti-
•" sexta aumentada “italiana”: triada de sensible (V) con la ma menor (es decir, con la misma interválica que una dominan-
quinta de la dominante (tercera de la triada) descendida en el te), que tiene función tonal de dominante de un grado diferente
bajo. del I.

105
Cualquier grado de una tonalidad puede estar reforzado por su esta razón, el modo menor se desliza con mucha facilidad ha-
dominante secundaria (en ese caso se convertiría momentánea- cia su relativo mayor (la región del III), utilizando el VII del me-
mente en tónica secundaria). Asimismo cualquier acorde se nor como dominante del relativo mayor (cambio de tono por
puede transformar en dominante secundaria adquiriendo la in- acorde común).
terválica de la dominante, en cualquiera de sus versiones.
Sexta napolitana
Es necesario tener en cuenta dos casos particulares, que se
Es el acorde mayor que se forma al rebajar el bajo del II diató-
generan cuando los dos grados en cuestión no están diatónica-
nico del modo menor (también utilizado en mayor) y colocar-
mente a distancia de cuarta justa:
lo en primera inversión. Su sonoridad es muy característica.
" -En modo mayor, el IV no puede conducir al VII, ya que la
Su origen histórico está en una apoyatura cromática sobre la 5ª
distancia entre sus fundamentales no es de 4ª o 5ª justa; ade-
(con o sin resolución) de un acorde de IV en el modo menor
más, el VII es un grado disminuido por lo que en ningún caso
(en La menor, re-fa-sib que resuelve en re-fa-la), lo que explica
puede ser tónica. El IV conduce al bVII, que es un acorde no
que este acorde se encuentre mucho más a menudo (e históri-
diatónico pero mayor. Por otro lado, la dominante del VIIm (tóni-
camente mucho antes) invertido que en estado fundamental.
ca secundaria más cercana al VII) sería el #IV (cuarto grado as-
cendido como dominante secundaria). Como acorde de subdominante que es, conduce habitualmente
a la Dominante. También puede hacerlo pasando antes por el II
" -En modo menor, el VI no conduce al II, por las mismas ra-
en primera inversión.
zones que acabamos de explicar en el párrafo anterior. El VI
conduce al bII, que es un acorde no diatónico pero mayor (acor- Acordes de préstamo modal:
de napolitano). Por otro lado, la dominante de la tónica secun-
daria IIm sería el #VI (sexto grado ascendido como dominante En una armonía enriquecida es posible utilizar cualquier acorde
secundaria). del modo mayor en el homónimo menor y viceversa, lo que ge-
nera nuevos acordes y colores armónicos que enriquecen la to-
También en modo menor, el VII diatónico es dominante secun- nalidad sin debilitarla.
daria del III. Esta es la única excepción a la regla de que todas
las dominantes secundarias precisan de alguna alteración. Por

106
 acordes de préstamo modal

En la práctica, es mucho más habitual encontrar acordes del Acordes tomados de homónimo menor (Do m), utilizados en el modo mayor (Do M):
˙˙˙ b˙˙˙
modo menor homónimo en el mayor que al contrario. ˙˙˙ bb˙˙˙ ˙˙˙ b˙˙˙ ˙˙˙ b˙˙˙ ˙˙˙ bb˙˙˙
& ˙˙˙ b˙˙˙ ˙˙˙ b˙˙˙
˙ b˙
En cifrado IEM indicamos todos estos acordes de un modo es- ? w ˙ b˙ w w ˙ b˙
w
pecial utilizando la alteración del grado, la indicación “M” o “m”,
{ Im IIº bIIIM IVm Vm bVIM bVIIM
o el superíndice “º”.
Acordes tomados de homónimo mayor (La M), utilizados en el modo menor (La m):
Algunos de los acordes más frecuentes son: & ˙˙ # ˙˙ ˙˙˙ ##˙˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙˙ ##˙˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙
˙˙˙ #˙˙˙
˙ ˙
•" IM / Im: uso de la tónica del homónimo. Es muy habitual ? ˙ #˙ w w ˙ #˙ ˙ #˙
el uso del IM en una cadencia perfecta en modo menor, lo de
{ w w

recibe el nombre de “cadencia picarda”

IM IIm #IIIm IVM V #VIm (V)

•" Subdominantes del modo menor utilizados en modo ma-

yor: IIº, IVm y bVI Subdominantes secundarias

•" En realidad, podríamos considerar la Dominante del mo-
do mayor y su derivado el (V) como los principales acordes de
préstamo en el modo menor.
Acorde mayor, menor o disminuido, opcionalmente con séptima
diatónica, con función de subdominante de un grado diferente
del I. Así como es posible reforzar un grado con su dominante
secundaria (en este caso se convertiría momentáneamente en
tónica secundaria), también se puede hacer mediante sus sub-
dominantes secundarias. Con mucho, las más habituales son

las que generan células armónicas II - V de un grado, aunque

también se puede utilizar cualquier acorde de subdominante,
principalmente el II secundario, IV secundario o VI secundario.

107
 Do M Do M
MODELO: MODELO:

& œœ œœœ ˙˙ & œœ œœœ ˙˙

œ œ ˙˙ œ œ ˙˙

? œ ? œ
{ II
7
+
V
œ ˙

I
{ II
7
+
V
œ ˙

I
Subdomantes, Dominantes y Tónicas secundarias: Subdomantes, Dominantes y Tónicas secundarias:

#œ ˙ ˙˙ œœœ #œœœœ ˙˙ ˙˙ œœœ #œœœœ ˙˙

& bœœœ #œœœœ ˙˙˙˙ #œœœ œœœ ˙˙˙ bœœœ œœœœ ˙˙ ˙˙ & bœœœ #œœœœ ˙˙˙˙ #œ ˙
#œœœ œœœ ˙˙˙ bœœœ œœœœ ˙˙ ˙˙

? œ #œ ˙ œ n˙ œ ˙ ? œ #œ ˙ œ n˙ œ ˙
{ œ ˙ œ œ œ { œ ˙ œ œ œ
7 7 7 7 7 7 7 7
+ + + + + + + +
IIIº VI II #IVº VII III Vm I IV VI II V IIIº VI II #IVº VII III Vm I IV VI II V
II 7 III 7 IV 7 V 7 II 7 III 7 IV 7 V 7
+ + + + + + + +
II V I II V I II V I II V I II V I II V I II V I II V I

˙˙ b ˙˙ ˙˙ b ˙˙ ˙˙
œœ #œœœ
˙˙ bœœœ œœœœ b˙˙
œ #œ
#œœ # œœœ ˙˙ œœ #œœœ ˙˙
˙˙ bœœœ œœœœ b˙˙
œ #œ
#œœ # œœœ ˙˙
& œ œ & œ œ

œ #œ œ #œ
? œ œ ˙ œ b˙ #œ œ
Œ ? œ œ ˙ œ b˙ #œ œ
Œ
{ VII
7
+
III VI Im
7
+
IV bVII #Iº
7
+
#IV VIIm
{ VII
7
+
III VI Im
7
+
IV bVII #Iº
7
+
#IV VIIm
VI 7 bVII 7 VIIm 7 VI 7 bVII 7 VIIm 7
+ + + + + +
II V I II V I II V I II V I II V I II V I

El uso de subdominantes secundarias enriquece notablemente El siguiente cuadro muestra las subdominantes secundarias ge-
la paleta armónica del compositor sin llevar a producir un cam- neradas por la célula II - V - I en modo mayor (añadiendo bVII y
bio de tonalidad o regionalización (ver REF). VIIm como posibles tónicas secundarias).

El siguiente cuadro muestra las subdominantes secundarias ge-

neradas por la célula II - V - I en modo mayor (añadiendo bVII y
Los acordes no diatónicos generados en modo menor por es-
VIIm como posibles tónicas secundarias).
te procedimiento son:
Los acordes no diatónicos generados en modo mayor por este
procedimiento son:
108
En el siguiente cuadro vemos las subdominantes secundarias
producidas por la célula II - V - I en modo menor (incluimos bII,
IIm y Vm como posibles tónicas secundarias) son:
Procesos de cambio de región
En música tonal, salvo raras excepciones, la tonalidad de una
obra es una sola, habitualmente la de partida y siempre la de
finalización. Sin embargo, en el transcurso de la misma es posi-
ble que el centro tonal principal se debilite temporalmente en
favor de otro centro, que funciona como tonalidad secundaria
con sus funciones asociadas. Cuando esto ocurre hablamos de
regionalización.
Es esencial para el análisis que se entiendan las regiones co-
mo grados de la tonalidad principal, y no como centros aislados
e independientes unos de otros. Por esta razón, ciframos las
regiones como grados dentro de un círculo y, de hecho, una re-
gión (o una modulación) no es más que la extensión de un gra-
do (que puede ser propio de la tonalidad o más alejado).
Dentro de la región ciframos los acordes a partir del nuevo cen-
tro tonal. Podemos clasificar las regiones en:
1. Regiones vecinas: son las cinco regiones que se for-
man con grados diatónicos (únicamente mayores o me-
nores) de la tonalidad principal. Coinciden, además con
la tonalidad relativa y las que tienen una alteración en
más o una en menos.
2. Regiones lejanas: son aquellas que son grados no dia-
tónicos de la tonalidad principal.
3. La región homónima de la tonalidad principal ocupa
un lugar intermedio entre los dos grupos.
El uso de las regiones es estilísticamente relevante. Por ejem-
plo, es extremadamente raro encontrar regiones lejanas en la
música del Barroco, y en el Clasicismo se encuentran habitual-
mente confinadas a las secciones de Desarrollo.
La decisión sobre analizar un pasaje como región o no está en-
teramente ligada al contexto y es arriesgado proponer reglas
absolutas para ello. En realidad, normalmente no puede asegu-
rarse con certeza que ha habido un cambio de centro tonal has-
ta que no haya una cadencia que lo confirme. Por esta razón
109
terminamos todos nuestros ejemplos esquemáticos con un so- tas del acorde final anterior que son reinterpretadas dentro de
mero proceso cadencial. otra armonía para ir a otra región."

No obstante, describimos a continuación los más usuales pro- Cambio de región por acorde común diatónico (por acorde
cedimientos por los que se presenta una regionalización: de doble función)

1. Formal En este proceso encontramos uno o más acorde que son diató-
2. Por nota/s común/es nicos en las regiones implicadas. Así, esta zona “común” es
3. Por acorde común una especie de “tierra de nadie” que permite en cambio de re-
3.1. diatónico gión suave. Los acordes comunes se entienden como “de do-
3.2. por enarmonía ble función” y son cifrados en ambas regiones.
3.2.1. de la séptima disminuida
El proceso de cambio de región es
3.2.2. de la sexta aumentada
3.3. Cromático Haciendo una generalización útil, podemos decir que el o los
Cambio de región formal o por cambio de frase acordes comunes se encuentran justo antes de la nueva Do-
minante.
En este caso, una división formal marca un cambio brusco de
tónica. Cambio de región por enarmonía de la séptima disminuida

Cambio de región por nota/s común/es Algunos acordes tienen la propiedad de funcionar en distintas
regiones por enarmonía, es decir, según demos a uno a más
Se puede considerar una variante del proceso anterior. El espa-
de sus notas un nombre u otro (sin cambiar su sonido). Esta
cio entre los dos centros tonales es rellenado por una o dos no-
característica puede ser usada para cambiar de región. Se tra-
ta, por tanto, de un caso especial de cambio de región por acor-
Acordes de común.
Dominante Acordes de la
de la re- Acorde/s
de la nueva nueva región y
gión origi- común/es
región confirmación
nal

110
Uno de estos acordes es el de séptima disminuida (dominante
con novena menor sin fundamental), que admite cuatro formas Cambio de región cromático
enarmónicas distintas

Esta característica es causada por la estructura simétrica del

acorde (está formado por terceras menores sucesivas) y puede

La V do Do se relaciona cromáticamente con la de Fa#

Cambio de región por enarmonía de la sexta aumentada
de dominante en estado fundamental. Las fundamentales de
ambos acordes de dominante están a distancia de quinta dismi-
nuida.

Indicamos este cambio de región poniendo en vertical el (V) [o

(II)] de una región y el V de otra

La enarmonía se utiliza para irse a una región medio tono más alta que la
original Crómático

ser aprovechada para cambiar de región. En este caso un mis- Se produce por la relación cromática entre dos acordes )fre-
mo acorde tiene el mismo cifrado [(V)] en dos regiones diferen- cuentemente) de dominante de regiones distintas. Mientras
tes. El compositor indica normalmente una versión del acorde, más alejadas estén las regiones más potente es el efecto.
y el analista debe deducir la enarmonía.

Cambio de región por enarmonía de la sexta aumentada

Un caso distinto de enarmonía se produce en el caso de una

versión en concreto de la sexta aumentada. La sexta aumenta-
da alemana resulta ser enarmónica de un acorde de séptima
111
Progresiones y estructuras más fre- • el movimiento de fundamentales en el modelo

cuentes • el movimiento entre el modelo y las repeticiones (puede ser

un único intervalo o una combinación)
En el lenguaje tonal hay estructuras armónicas más frecuentes
y carácterísticas, porque utilizan las funciones tonales de una • si se utlizan preferentemente en uno u otro modo
manera más clara, y por tanto son utilizadas por todos los auto-
res de una manera u otra. Algunas de estas combinan las fun- Estas progresiones son:
ciones de T, S y D de manera eficaz, como por ejemplo:
• Marcha por quintas y series de séptimas
• T - D - D - T (I -V - V -> I)
• Progresión “del canon de Pachelbel”
• T - S - D- T (I -> IV - V -> I o I - II -> V -> I)
• “Sarabanda”
• T - S - S - D (I -> IV - II -> V)
• “We wish you a merry Christmas”
En todas estas estructuras se observa como las relaciones de
Asimismo también podemos destacar algunas estructuras armó-
cuarta ascendente (o quinta descendente) de fundamentales
nicas especialmente significativas
son especialmente importantes y por ello las señalamos con ->.
• “Follía”

• “Cadencia andaluza” y “Chacona”

Por otro lado, llamamos progresión armónica a la repetición
de un modelo armónico de al menos dos acordes escalonada- • Bajo cromático descendente
mente en sentido ascendente o descendente. Algunas progre-
siones son especialmente importantes en la armonía tonal, nor- • Estructura de Blues
malmente por aprovechar estas mismas características, y por
tanto se utilizan con mucha frecuencia de manera completa o
fragmentada, en su forma original o adornada. Al hablar de una
progresión deberíamos definir:
112
Marcha por quintas
Modelo I - IV (cuarta ascendente)
Repetición: por segundas diatónicas descendentes.
Modo; indistintamente en mayor o menor.
El modelo básico de esta progresión es la cadena:
//: I -> IV -> VII -> III -> VI -> II -> V -> I ://
Podemos ver que se realiza una vuelta completa por todos los
grados, siempre con relación de quinta diatónica descendente
o cuarta ascendente.
Cuando la marcha está completa se encuentra tanto en su for-
ma original como empezando en IV, con lo que la I final dura
dos compases (y puede llevar dominante secundaria para vol-
ver a empezar:
//: IV -> VII -> III -> VI -> II -> V -> I - I -> ://
Cualquiera de los acordes de una marcha por quintas puede
llevar dominante secundaria, resolviendo al siguiente. Esta re-
gla no se aplica cuando la quinta diatónica es aumentada, o
sea:
• entre IV - VII en modo mayor
• entre VI - II en modo menor
•
El recuadro indica el intervalo de quinta disminuida en el que
no se puede poner dominante secundaria (a menos que altere-
mos las fundamentales). Las fechas indican la resolución de
las dominantes secundarias.
La marcha por quintas también puede utilizarse para cambiar
de región, normalmente interpretando uno de sus acordes co-
mo acorde de doble función.
113
Serie de séptimas
Modelo I - IV (cuarta ascendente)
Repetición: por segundas diatónicas descendentes.
Modo; indistintamente en mayor o menor.
Se trata de una marcha por quintas en la que todos los acordes
llevan séptima diatónica. El encadenamiento de voces es parti-
cularmente suave en esta serie.
También es posible una versión mixta que combina acordes
con y sin séptima.
“Canon de Pachelbel”
Modelo I - V (cuarta descendente)
Repetición: por terceras diatónicas descendentes.
Modo: más habitual en mayor. Posible en menor.
Aunque esta progresión es mundialmente conocida a través de
la pieza que le da nombre, se encuentra, de una manera u otra,
en música de todos los estilos y épocas. Se trata de un modelo
de cuarta descendente (I - V) que se repite a intervalos de ter-
cera diatónica, con un cambio al final para volver al principio.
La sucesión básica de grados es:
//: I - V - VI - III - IV - I - IV - V ://
“Sarabanda”
Modelo I - V (cuarta descendente)
Repetición: por tercera y segunda diatónica ascendente o
al revés, según el modo
Modo: más habitual en menor. Posible en mayor.
114
La pieza más famosa de este modelo (en modo menor) es la
“Sarabanda” de Haendel. El modelo es I-V, como en el Canon
de Pachelbel, pero la progresión es ascendente, con saltos dis-
tintos en modo mayor y menor. En modo menor, con mucho la
más utilizada, aporta la sonoridad característica de los grados
III y VII.
<m> //: I - V - III - VII - IV - I - IV - V ://
<M> //: I - V - II - VI - IV - I - IV - V ://
“We wish you a merry Christmas”
Modelo I - IV (cuarta ascendente)
Repetición: por segundas diatónicas ascendente
Modo: mayor
Esta famosa canción de Navidad presenta un modelo de I-IV
como en la marcha por quintas, pero progresa ascendentemen-
te, lo que le añade impulso a la música. La estructura básica
es:
I - IV - II - V - III - VI - IV/V - I
Como en el caso de la marcha por quintas, el modelo I-IV per-
mite el uso de dominantes secundarias, con lo que llegamos a
la canción navideña:
I - IV - II - V - III - VI - IV/V - I
El ascenso por segundas también puede realizarse con el sal-
de de cuarte entre el segundo y el tercer acorde
I - VI - II - VII - III - I - IV/V - I
115
“Follía” Sería posible entender esta estructura como un modelo de 4
compases (I-V-I-VII) con una progresión modificada a distancia
Grados: I - V - VII - III de tercera ascendente (III-VII-I-V).

Forma: una semifrase en semicadencia y repetición acaban- “Cadencia andaluza” o “Bajo de Lamento”
do en cadencia perfecta
Grados: I - V y otros grados del modo menor
Modo: menor
Forma: una semifrase en semicadencia
Esta estructura armónica (no progresión) exclusiva del modo
Modo: menor
menor fue extraordinariamente popular en el Renacimiento y
Barroco y sus ecos se dejan sentir en la música posterior. El
La llamada cadencia andaluza se trata de una estructura de 4
ejemplo más conocido es la Sonata nº 12 de Corelli que consis-
compases exclusiva del modo menor con las siguientes caracte-
te, como era habitual en la época, en un conjunto de variacio-
rísticas:
nes sobre este tema.
• Comienza en I en estado fundamental
Se trata de una frase de 16 compases dividida en semifrases
de 8 que sólo varian en el final. La estructura armónica en su • Acaba en V en estado fundamental
forma más sencilla es:
• El bajo desciende por segundas diatónicas en el modo me-
I - V - I - VII - III - VII - I -V nor (se entiende: natural)
I - V - I - VII - III - VII - I /V - I • Los acordes sobre los bajos intermedios pueden variar.

Algunas posibilidades son:

I - Vm - VI - V

I - VII - VI - V

116
I - VII - IV - V Bajo cromático descendente

#6 Grados: I - V y otros grados, con dominantes secundarias

I - Vm - II - V
Forma: una semifrase con cadencia perfecta

Modo: mayor y menor

Es una estructura similar a la cadencia andaluza, pero con un

descenso cromático entre las fundamentales de I y V. Existen
Esta estructura es muy habitual en la música barroca y es utili- muchas variantes, pero todas utilizan dominantes secundarias.
zada por Bach por ejemplo en el Menuet II de su Suite para vio- Uno de los mejores ejemplos está en el tema de las Variacio-
loncello en Sol Mayor. nes WoO 80 de Beethoven:
El nombre “cadencia andaluza”, común en España, es equívo- (6) 7
co, ya que, aunque la progresión básica de la música flamenca 6 +4 6 #6 (4) +
y española conste de los mismos acordes básicamente, estos <m> I - V - I - IVM - II - V [IV] V - I
deben ser entendidos desde un lenguaje modal, de manera
que el último acorde es en realidad el I M de un modo frigio
(muchas veces llamado “frígio español”). Por lo tanto, esta es-
tructura es suspensiva en su uso tonal y conclusiva en el mo-
dal.

Lo que para Bach es

<m> I - VII - VI - V

en el folklore andaluz y español es

<fr> IV - III - II - IM

117
Análisis melódico

4
El análisis melódico
comprende el análisis
motívico, que explora la
sintaxis melódica y el
análisis del perfil melódico.
Además se ofrece un
resumen de los distintos
tipos de escalas más
habituales y una somera
explicación del sistema
dodecafónico y el análisis
serial.
Sección 1
Análisis motívico.
Conceptos básicos
1. Reconocer la melodía
2. Segmentar la melodía formal-
mente
3. Indicar la armonía y segmentar
los fragmentos melódicos
4. Etiquetar los motivos y técni-
cas de construcción motívica
Introducción
El análisis motívico trata de describir la manera en la que están
construidas las melodías tonales a partir del Clasicismo, a par-
tir de unos elementos básicos (los motivos) que se repiten, se
modifican (por medio de las técnicas de construcción motívi-
ca), se dividen (en células) o se combinan para formar unida-
des de sentido melódico completo y autosuficiente (estructu-
ras melódicas) en función de la forma musical.
El modelo básico de estructura motívica en el Clasicismo es la
frase-tipo de 4, 8, 12 o 16 compases de proporciones regula-
res (habitualmente dividida en semifrases de 2, 4 u 8 compa-
ses). A partir de este modelo podemos considerar frases de
otras dimensiones y proporciones, así como estructuras melódi-
cas secundarias sin sentido completo y autosuficiente, como
desarrollos, introducciones, puentes, codas, etc.
En el análisis motívico es muy importante tener en cuenta el
contenido armónico, así como el melódico y rítmico, según el
esquema del triple análisis del motivo.
El motivo. Definición y tipos
Llamamos motivo a la menor articulación con sentido a partir
del cual se elaboran estructuras melódicas. Se pueden clasifi-
car según su
119
• Duración: puede variar desde unas pocas notas hasta una
semifrase. Por lo tanto, lo que lo define no es su duración, si-
no su capacidad para engendrar unidades melódicas (frases
o semifrases, etc.) mayores. La percepción y análisis de un
motivo depende de un proceso mental que se puede realizar
en tiempo real en la audición o en diferido en el análisis. En
este proceso es esencial definir la articulación melódica. res-
pondiendo a la pregunta ¿en qué punto se puede establecer
la primera division con sentido de la frase?
• Métrica: los motivos pueden ser anacrúsicos, téticos o acéfa-
los. Frecuentemente, la característica métrica del motivo ini-
cial se propagará a través de la pieza.
Tipos de motivos según su métrica
!
Ejemplos de motivos anacrúsivo, tético y acéfalo. Este útlimo ejemplo genera una
frase acéfala. En el segundo ejemplo se podrían considerar dos motivos de 2 compa-
ses o uno de 4. A la hora de determinar la duración de un motivo se deben contabili-
zar las anacrusas (en motivos anacrúsicos) o los silencios (en motivos acéfalos). Por
lo tanto, la duración de los ejemplos 1 y 3 es de 2 compases.
• Número de armonías: un motivo puede tener uno o más
acordes, lo que es muy importante para el análisis.
• Relación de las notas melódicas con la armonía: un moti-
vo puede constar solo de notas reales, o bien tener notas de
adorno (notas de paso, floreos, apoyaturas, retardos, etc.)
Triple análisis del motivo
Un motivo se define por sus características de alturas, rítmicas
y armónicas. Según esto, sobre cada motivo se puede hacer
un triple análisis según estos tres aspectos.
Ejemplo de triple análisis
!
Esta figura esquemática representa los tres niveles del análisis del motivo
1. Alturas: se indica la recta o curva que traza el motivo. Esto
general una forma reconocible (a la vista y/o al oido) que
puede reproducirse o transformarse posteriormente
2. Ritmo: se indica la sucesión de figuras rítmicas en relación
con el compás, así como las articulaciones rítmicas que com-
ponen el motivo. La relación con el compás es muy importan-
120
 te para el reconocimiento motívico. No debe entenderse un
ritmo como una serie de figuras fuera de contexto.
3. Armonía: se indica el cifrado, así como la relación de cada
nota del motivo con el mismo (real o extraña)
De esta manera, el triple análisis es la expresión del motivo sin
especificar notas concretas.
Los siguientes ejemplos muestran sencillas transformaciones
del motivo del ejemplo anterior. Lógicamente, cuando cambia-
mos uno de los parámetros se ven afectados algunos de los de-
más.
Cambios en la altura Cambios en el ritmo
La armonía y el ritmo son los mismos, pe- Se mantienen la armonía y las alturas
ro la curva armónica es la contraria (espe- básicas, pero cambia el ritmo (duracio-
jo) nes y articulación)
Igualmente, podemos aislar el contenido armónico, melódico o
rítmico de un motivo y hablar, por tanto de “motivo armónico”,
“motivo melódico” o “motivo rítmico”.
Célula
El más pequeño elemento musical analizable. En el análisis, ha-
blamos de “célula” cuando un compositor extrae de un motivo
un trozo menor para trabajar con él. Podemos aislar el conteni-
do armónico, melódico o rítmico de una célula y hablar, por tan-
to de “célula armónica”, “célula melódica” o “célula rítmica”.
Desde el punto de vista de la composición, todo fragmento del
motivo puede constituir una célula. Desde el punto de vista del
análisis nos interesa reconocer sólo las células que el autor de
la obra ha utilizado. En este ejemplo están recuadradas varias
posibles células del motivo de Beethoven. Se podrán apreciar
mejor si cada una de ellas se reproduce en bucle.

Cambio en la armonía Cambio en la armonía

El motivo mantiene ritmo y acordes, pe-
ro cambia el tipo de notas extrañas (lo
que, lógicamente, afecta también a las
alturas
El cambio armónico a I-IV hace moti-
va un cambio en el motivo, al adaptar-
se las notas a las notas reales del
121
acorde

Estructura melódica
Es una unidad melódica organizada, con principio y final. Está
basada en una estructura armónica y se integra en la estruc-
tura formal de una obra. Muchas veces coincide con una frase
o similar.
También llamamos estructura melódica al gráfico que muestra
la construcción motívica de una melodía, presentando o no la
melodía. En estos gráficos SIEMPRE indicamos la armonía.
Estructura melódica de una frase-tipo: L. Mozart: Menuet
Este gráfico, extraido del análisis de una sencilla frase, nos permite inventar nuevas
frases o bien comparar el análisis de esta frase con otras similares. Se pueden obser-
var la armonía, el motivo y sus modificaciones y la modificación cadencial final.
Frase y Frase-tipo
Existe toda una variedad de términos para designar las unida-
des melódicas de extensión media. En algunos sistemas se dis-
tinguen frase, periodo, doble periodo, etc. En nuestro sistema
sólo utilizamos el término frase para designar a una unidad me-
lódica con sentido completo, aunque no rechazamos el uso de
otros términos.
Asimismo utilizamos genéricamente el término semifrase para
indicar cualquier división de una frase
Dentro de las frases destaca distinguir las estructura melódica
de duración y proporciones regulares que sirve de modelo bási-
co a la confirmacion de frases. Llamamos a estas unidades, ca-
racterizadas por la regularidad y la simetria, frases-tipo.
En muchos casos, la regularidad de las frases-tipo proviene de
las formas de danza. En muchas ocasiones podemos apreciar
como una frase irregular procede de una frase-tipo.
Modificación cadencial
Variación o divergencia del material melódico de la frase que
sirve de cierre, reforzando los procesos cadenciales y la articu-
lación.
Soldadura
Pequeño fragmento melódico de relleno que une dos estructu-
ras melódicas (frases, semifrases, etc.). Suele servir para dar
continuidad rítmica al discurso y evitar la monotonía.
122
 Ejemplo de soldadura
! esta cuestión es obvia, ya que la melodía se suele mover
El final de una frase y el comienzo de la siguiente están unidos por la
soldadura que realiza el violoncello
Yuxtaposición y solapamiento
lo más habitual es que las articulaciones estén yuxtapuestas,
es decir, separadas, bien inmediatamente o tras una breve pau-
sa (ver ejemplo anterior). Sin embargo, en ocasiones una nue-
va articulación (motivo, semifrase, frase, etc.) comienza en el
Solapamiento y articulación. Beethoven, Sonata op. 2/2.
! que sea de forma resumida y abreviada. Después es nece-
La primera semifrase está yuxtapuesta a la segunda, si bien la separación
está cubierta por la soldadura del bajo. SIn embargo, la segunda semifrase
se solapa al inicio de la segunda frase: la última nota de la frase es asimis-
mismo momento que termina la anterior. Llamamos a esto sola-
pamiento o articulaciones solapadas.
Metodología del análisis motívico
Cuando analizamos la melodía, el proceso que seguimos es,
básicamente:
1. Reconocer la melodía en el total de la textura. A menudo
en un solo plano, que suele ser el superior, pero en ocasio-
nes esto no es tan sencillo. (ver el ejemplo anterior: ¿dónde
se sitúa la melodía entre los compases 5 y 14?). En ocasio-
nes es necesario contemplar más de una línea melódica si-
multánea
2. Segmentar la melodía formalmente. Es necesario determi-
nar las divisiones mayores de la melodía, en secciones, sub-
secciones, frases y semifrases. Para ello se debe partir del
esquema formal previamente realizado, en vez de empe-
zar a dividir de principio a fin. Los procesos cadenciales
son un elemento esencial a tener en cuenta en este proce-
so.
3. Indicar la armonía y segmentar los fragmentos melódi-
cos. Reiteramos que la armonía es un aspecto melódico
tan importante como la altura y el ritmo, y que por lo tanto
un análisis motívico debe indicar el cifrado armónico, aun-
sario dividir la melodía en unidades de sentido.
123
4. Etiquetar los motivos y técnicas de construcción motívi-
ca. Identificamos cada una de las ideas básicas como moti-
vos, en caso de haber varias diferentes (a, b, etc.). Poste-
riormente, y por medio del triple análisis (realizado explícita
o implícitamente) intentaremos identificar qué aspectos del
motivo inicial se mantienen o se modifican. En la sección si-
guiente describiremos y designaremos muchas de las princi-
pales técnicas de construcción motívica.

5. Evidentemente, este proceso no siempre se hace en este

mismo orden. Al final de este capítulo damos varios ejem-
plos de análisis motívico de frases.

Consejo: en el caso de que una frase (que hemos etiquetado

en la forma como A) contenga varios elementos motívicos dis-
tintos, puede ser conveniente etiquetar a éstos como a1, a2,
etc., es decir “primer o segundo motivo de la frase A”, guardan-
do la “b” para la segunda frase. Así evitaremos que no coinci-
dan las etiquetas en los distintos niveles de la forma, es decir:

A B

a1 a2 b1 b2

en vez de:

A B

a b c d

124
Sección 2

Análisis motívico. Repetición

La más sencilla de las técnicas de construcción motívica, que

Transformaciones consiste en la simple repetición del motivo.

Repetición
motívicas
• Repetición
• Contraste !

• Adaptación armónica (Enlace, Trans- Contraste

porte, Cambio de Nivel)
• Adaptación manteniendo el ritmo
• Pregunta-respuesta
• Progresión
• Celulización y Expansión
• Variación
Consiste en oponer a un motivo o semifrase un elemento meló-
dico de características netamente diferentes, de manera que se
perciba un cambio de carácter acusado. En términos del triple
análisis del motivo, decimos que cuando cambian varios de los
parámetros del análisis o casi todos, existe contraste, y etique-
tamos al nuevo motivo “motivo b” (o la letra que corresponda)
Contraste

• Espejo
• Inversión
• Retrogradación
125
 Si realizamos un esqueleto armónico de las notas del motivo
Adaptación armónica
podremos apreciar claramente el enlace.
En general, en la adaptación armónica, las notas del motivo se
Adaptación por transporte
adaptan a cambios en la armonía, con los mínimos cambios po-
sibles. Si bien la adaptación armónica da lugar, lógicamente, a Se transportan diatónicamente todas las notas del motivo a la
cambios en la altura, debemos tener en cuenta que, en estos nueva armonía, es decir:
casos, la armonía es el detonante de un cambio interválico o • la fundamental del 1º acorde a la fundamental del 2º
incluso de dirección melódica. La adaptación armónica tiene
• la tercera del 1º acorde a la tercera del otro, y así sucesiva-
tres variantes principales:
mente.
Adaptación por enlace armónico

Consiste en adaptar las notas del motivo al o los siguientes Adaptación por transporte
acorde/s, observando el enlace armónico entre ellos según las
reglas de la armonía. Las notas de adorno siguen manteniendo
su condición en el nuevo acorde.

Adaptación por enlace armónico

El acorde de I sube a II y IV y la melodía sube también una segunda y cuar-

ta, por transporte

Adaptación por cambio de nivel

Se sustituyen todas las notas reales del motivo por las notas
reales siguientes en el acorde (se suben o se bajan un nivel).

Cada nota real del motivo corresponde con una nota real del acorde enlaza- 126
do. Los cambios interválicos son consecuencia del enlace armónico.
 Esta modificación motívica se aprecia más claramente cuando
no hay cambio de acorde entre el motivo y la adaptación
Cambio de nivel (sin cambio de armonía)
Cada nota del motivo sube un nivel dentro del mismo acorde
Cuando cambia la armonía, el proceso es la suma de un cam-
bio de nivel y un enlace armónico (o viceversa)
Cambio de nivel (cambiando la armonía)
Las notas básicas del motivo suben de nivel (para lo cual es necesario un
cambio interválico) y se adaptan a otra armonía.
Adaptación manteniendo el ritmo
Es una adaptación más libre en la que permanece el ritmo, pe-
ro las altuas cambian libremente. La persistencia del ritmo per-
mite el reconocimiento de la relación motívica.
Adaptación manteniendo el ritmo
!
La repetición del sencillo ritmo del motivo da sentido a la melodía, a pesar de
la gran variedad de las curvas melódicas
Pregunta-respuesta
Haciendo una analogía con el lenguaje, un elemento melódico
puede dejar una sensación abierta o suspensiva (pregunta)
que puede ser cerrada en mayor medida por la continuación. Si
bien en esta sensación participan elementos de toda índole, pa-
ra el propósito del análisis motívico llamaremos pregunta a un
motivo o semifrase que termina en armonía distinta de I y
respuesta a su adaptación terminando en I o armonía más
conclusiva que la de la pregunta. La pregunta-respuesta más
sencilla es I-V/V-I.
127
 En una pregunta-respuesta la adaptación puede ser por cual-
quiera de los procedimientos estudiados.
Pregunta-respuesta
En estos ejemplos vemos sendas preguntas-respuestas hechas por enlace y
por transporte. En ambos casos las notas de cada acorde de la pregunta se
adaptan a las del acorde correspondiente de la respuesta.
Progresión
En una progresión, un modelo de más de un acorde es repetir-
lo subiendo o bajando un cierto intervalo. La progresión más
significativa como técnica de construcción motívica es la melódi-
co-armónica (se suben o bajan la armonía y la melodía).
Los principales parámetros a analizar en una progresión son:
• indicar cuál es el modelo y el número de repeticiones
• indicar el intervalo de repetición. La progresión realizarse dia-
tónicamente o de manera estricta en función de la estructura
armónica.
Ejemplo de progresión armónico-melódica
Las tres progresiones diatónicas del modelos con a una segunda descenden-
te, dentro del esquema de la marcha por quintas.
Las progresiones diatónicas (como la del ejemplo anterior) se
mantienen enteramente en la tonalidad de partida. Las progre-
siones modulantes pueden ser de dos tipos:
• cada repeticion está en una región diferente. En este caso se
indica cada una en la region que corresponda.
• la progresión en su conjunto modula, pero cada repetició´n
no está en una región diferente. En este caso se analiza la
progresión como una estructura armónica modulante conven-
cional
128

Celulización y Expansión
La celulización consiste en extraer una célula y repetirla o desa-
rrollarla por medio de cualquiera de las técnicas estudiadas.
Ejemplo de celulización
La expansión sería el proceso contrario, partiendo de una célu-
la, que se va enriqueciendo progresivamente.
Ejemplo de expansión
Variación
Es un proceso de desarrollo interno de cualquiera de los com-
ponentes de un motivo. El más habitual es la ornamentación
(adorno de las notas del motivo). La tipología de las variacio-
nes es muy amplia, y puede abarcar a las alturas, el ritmo o la
armonía.
En el patrón formal Tema y variaciones el principal proceso
compositivo consiste en elaborar una serie de piezas, cada una
de las cuales varía el tema original de una forma distinta, pero
habitualmente respetando su estructura armónica y su forma.
Ejemplo de variación por ornamentación
Espejo
Consiste en cambiar de dirección todos o algunos de los inter-
valos de un motivo o célula. Puede ser cromático, diatónico o
armónico.
Espejo cromático
Se respeta estrictamente la interválica del motivo, pero siempre
en dirección contraria. Por sus características es más propio de
la música del siglo XX, aunque también constituye uno de los
129
 recursos de los maestros polifonistas del Barroco, en especial Espejo armónico
de J. S. Bach.
Para este tipo de espejo es necesario hacer un análisis armóni-
co del motivo. En el espejo armónico se mantiene la dirección
Ejemplo de espejo cromático contraria de los intervalos del motivo, pero a cada nota real del

Ejemplo de espejo armó-

nico

Se simultanean el motivo y su espejo cromático. Todos los intervalos

del espejo coinciden exactamente con los del motivo (tipo y especie del
intervalo)

Espejo diatónico

Se respeta la interválica del motivo, pero ajustándolo a una es-

cala concreta. Es decir, que se conserva el tipo de intervalos Los c. 6 y 7 son un espejo armó-
segunda, tercera, etc.), pero no necesariamente la especie (M, nico. Obsérvese como el arpe-
m, etc.). El motivo se analiza en una escala (tonalidad, modo) y gio final adapta su interválica a
el espejo se debe mantener dentro de esa escala. La elabora- la armonía
ción diatónica de espejos fue un elemento importante de cons-
motivo le corresponde una nota real del espejo en dirección
trucción melódica en el Barroco.
contraria. En el espejo armónico puede cambiar el tipo de inter-
valo, asi como la especie
Ejemplo de espejo diatónico
Inversión
Consiste en invertir uno (o más) intervalos del motivo, es decir,
bajar una octava a alguna de las notas del motivo.
130
 Ejemplo de inversión Retrogradación por compases

Se invierte el orden de los compases del motivo, dando lugar a

Ejemplo de retrogradación por células

Al realizar la inversión, la quinta original se transforma en una cuarta.

Aunque habitualmente se confundan en la terminología analítica

estructuras a-b b-a.
el espejo y la inversión, creemos que es importante diferenciar
ambos conceptos. Retrogradación por células

Se invierte el orden de las células del motivo.

Retrogradación
Consiste en invertir el orden de las notas del motivo. Como tal
técnica de construcción motívica no es muy habitual, aunque sí
se puede encontrar en obras contrapuntísticas.

Algunas de las variantes más usuales en música tonal:

Ejemplo de retrogradación por compases

131
Cuadro-resumen de las principales transformaciones motívicas

!
En cada caso indicamos en qué parámetros del triple análisis del motivo se operan los cambios
132
Sección 3

Análisis motívico. Introducción

Las técnicas de construcción motívica tratadas hasta ahora no

Ampliaciones de la modifican necesariamente la estructura y duración de la frase.

Se puede decir que todas ellas pueden encontrarse (y de he-
cho lo son) en frases-tipo.
frase A continuación trataremos otras técnicas motívicas, más gene-
rales, que modifican la frase desde dentro, originando estructu-
ras que se salen del marco regular y simétrico de la frase-tipo.

• Eco Eco
Es una repetición de un elemento (motivo, célula, etc.) no es-
• Repetición de semifrase tructural, es decir, cuya eliminación no afecta a una estructura
melódica básica que en el fondo es regular.
• inserción de compases
• Derivación armónica Ejemplo de eco. Haydn: Trio
• El análisis motívico fuera de las
frases
• Esquema de técnicas de construc-
ción motívica

133
Si eliminamos los ecos obtenemos una frase-tipo de 8 compases.
 Inserción de compases en la segunda semifrase de una fra-
Repetición de semifrase
se-tipo
Consiste en alargar una frase tipo repitiendo una de sus semi-
frases, habitualmente la segunda, de manera exacta o variada. El lugar más habitual de estas inserciones es poco antes del
En estos casos es difícil saber si esta repetición es “no estructu- último compás de la frase, de manera que la inserción parece
ral” (es decir, si se trata de un tipo de eco) o bien si es esencial un paréntesis justo antes de la cadencia. Ejemplo:
para la estructura. Ejemplo:
Inserción de compases (antes de la cadencia)
W. A. Mozart: Sonata KV 330-I

En este ejemplo podrían eliminarse los compases 8-9 y tendríamos una frase-tipo
perfectamente formada

Inserción de una semifrase en mitad de una frase-tipo

En estos casos, la segunda semifrase de una frase ternaria se
La segunda semifrase queda melódicamente abierta y se repite de manera
percibe como un paréntesis en la frase. Ejemplo:
ornamentada para un final más conclusivo

Inserción de compases Inserción de semifrase

Consiste en el alargamiento artificial de la frase añadiendo uno
o más compases ajenos al material motívico de la misma, sin
que se resienta por ello el equilibrio del discurso musical.

Trataremos dos casos de los más habituales, aunque hay mu-

chísimas más posibilidades:
134
 Reducción de compases
Consiste en una síntesis del pensamiento musical de modo
que la frase, sin perder su equilibrio, tenga un número menor
de compases del que cabría esperar a partir del motivo inicial.
Por lo general, la reducción de compases aporta un cierto afec-
to de precipitación o angustia a la música. Ejemplo (1:03):
Reducción de compases
En este ejemplo se observa una especie de compresión motívica que reduca
la frase a 7 compases.
Derivaciones armónicas
Consiste en extender la frase de forma natural, con elaboracio-
nes de elementos motívicos, de manera que adquiera una nue-
va dimensión formal. Estas derivaciones pueden ser a pequeña
escala, o dar lugar a frases muy extendidas que parecen diferir
eternamente su culminación. Ejemplo (0:24):
El análisis motívico fuera de las frases
Derivación de frases
Esta frase está compuesta de tres semifrases disímiles. La primera es un
simple motivo con repetición. La segunda es una progresión que recuerda
al Barroco y la tercera contiene una derivación armónica que la alarga has-
ta los 5 compases.
Las técnicas estudiadas se aplican por lo general a frases de
todo tipo, desde las más esquemáticas a las más extendidas,
es decir a aquellos fragmentos con lo que hemos llamado fun-
ción formal principal o expositiva, pero también son por com-
pleto aplicables a cualquier elemento melódico con una función
formal secundaria (transiciones, desarrollos, introducciones, co-
das, etc.).
135
La esencia del análisis motívico no es diferente en estos casos,
con las siguientes importantes salvedades:
• El material motívico puede provenir de una frase anterior, o
incluso anunciar un motivo que se revela posteriormente. En
este caso, lo habitual es identificar lo que entendemos como
aparición original del motivo (que no tiene necesariamente
que ser la primera cronológicamente), y las demás como deri-
vaciones
• También puede haber material motívico nuevo, que deberá
ser etiquetado convenientemente.
• Los esquemas de agrupamiento de los diferentes elementos
son muy libres, y no conviene establecerlo hasta considerar
el fragmento en su totalidad.
• Es muy posible que haya una gran movilidad de regiones. En
ocasiones es conveniente un cifrado descriptivo (como por
ejemplo el del cifrado americano al principio de analizar es-
tos fragmentos).

136
Clasificación de técnicas de construcción motívica

! 137
Sección 4

Ejemplos de frases Introducción

Todos los conceptos estudiados a lo largo de este capítulo son

analizadas más o menos aplicables a muchos estilos musicales, en espe-

cial en aquellos en lo que la expresión musical está ligada a la
memoria de elementos y uno la secuencia lógica de eventos
que muchas veces se ha comparado con el lenguaje habiado.

Evidentemente, son tanto más aplicables cuanto que la música

que analicemos tenga una base armónica explícita, y por esto
sirven sobre todo para el análisis de música occidental tonal.
En concreto, estos conceptos ilustran con mucha eficacia los
procedimientos más habituales en el Clasicismo. A continua-
ción exponemos una serie de ejemplos analizados tomados de
las “Sonatinas Vienesas” de W. A. Mozart. Por la consición y
maestría de su construcción, estas sonatinas son un ejemplo
muy útil de la construcción melódica de su tiempo.

Cada ejemplo contiene una combinación única de las técnicas

constructivas trabajadas a lo largo del capítulo. Es muy conve-
niente combinar el examen de los ejemplos con la audición
(aún mejor, con la interpretación) y la lectura de la partitura ori-
ginal.

En todos los casos nos concentramos en la sustancia melódi-

ca, simplificando el acompañamiento en su cifrado."

138
Sonatina I. Minueto

!
Frase-tipo de 8 compases, a partir de un motivo. Obsérvese la celulización por espejo en la segunda semifrase

Sonatina I. Rondó

!
Frase-tipo de 8 compases construida por contraste. En los temas de Rondó son muy habituales estas frases muy simétricas y contrastantes llamadas
“períodos” en la terminología de la escuela alemana. En este caso, el contraste está reforzado por la textura (tipo de acompañamiento y dinámica)

Sonatina II. Rondó

!
Frase-tipo de 8 compases a partir de un motivo de 1/2 compás. En la segunda semifrase se elabora otro motivo diferente y la armonía cambia a la
región de V
139
 Sonatina II. Minueto

!
Frase tipo de 8 compases en la que el contraste se realiza entre las dos semifrases. Cada semifrase desarrolla un motivo diferente.

Sonatina II. Adagio

Frase tipo de 8 c. basada en la celulización y la ornamentación libre de un motivo. En la segunda semifrase se trabaja a partir de las notas principales
del 1º compás del motivo. La primera semifrase es un ejemplo de adaptación por cambio de nivel en la misma armonía

Sonatina I. Allegro

!
Esta frase tiene tres semifrases, con un esquema A-B-B’. En la 3º semifrase se añade una nueva voz al motivo c, por lo que hay dos melodías simultáneas en contrapunto
140
Sonatina VI. Finale. Tema B

!
Este es un ejemplo de frase tipo de 16 compases, divididos en 8 y 8, cada uno de los cuales se subdivide en semifrases de 4 y a su vez en motivos. En la
segunda semifrase la melodía pasa al bajo y finalmente la retoma la mano derecha.

Sonatina I. Allegro. Tema B

!
Esta frase se sale del marco de la frase tipo, con una inserción de 2 compases repetidos que hace que haya 10 en total. Obsérvese como, sin la inserción,
la frase sería regular de 8 compases. 141
Sonatina II. Allegro

!
Esta frase dura 9 compases gracias a la derivación armónica hacia la V en los c. 8-9.

142
Sección 5

Análisis del perfil El perfil melódico y su uso en el análi-

sis
melódico Al analizar una melodía es importante entender su estructura
motívica, pero ello a menudo no es suficiente, ya que la expre-
sión melódica (que, como sabemos, es responsable de una
gran parte de la capacidad de comunicación e emotividad de
una pieza tonal) también se desarrolla en gran medida a través
de su perfil melódico es decir, a través de la evolución en altu-
ra de la melodía en el tiempo.

" A pesar de que la mayor parte de las melodías presenten

una superficie bastante irregular, con constantes adornos que
quiebran la línea, si alejamos un poco la visión (adelantando en
cierta medida el proceso de síntesis que explicaremos más ade-
lante), en la mayor parte de ellas se observa una cierta tenden-
cia en sentido ascendente o descendente, que progresa hasta
llegar a un clímax o punto culminante y eventualmente compen-
sar este aumento de tensión con una relajación posterior.

Ascendente / Descendente/
descendente ascendente
Ascendente Descendente Quebrado
(clímax (clímax
agudo) grave)

143
Este proceso puede observarse en motivos, semifrases y/o fra- R. Schumann: Ich grolle nicht. Perfil melódico
ses, y da lugar a varios tipos de perfil principales:

El cuarto tipo es con mucho el más usual, y cabría establecer

una subdivisión en función de la ubicación del clímax en la fra-
se, y de la velocidad y amplitud del proceso ascendente o des-
cendente. Ejemplo:
J. S. Bach: Suite para violoncello solo nº1 en Sol M,
Allemande
!
El esqueleto armónico nos permite extraer este perfil melódico en el
que vemos la suave curva ascendente y descendente de la voz supe-
rior (y en paralelo, del bajo) en el arranque de esta danza.
A nivel de semifrase observamos que las dos primeras de cada sección corres-
ponden al 4º tipo. Los c. 12-18 son en general ascendentes, reforzando la se-
micadencia. La semifrase final es marcadamente descendente, compensando
la tensión a la que había llegado la semifrase anterior.
La 2ª semifrase amplifica la curva de la 1ª, alargándola durante 8 compases
con un climax más agudo. En los c. 23-30 la subida se alarga durante más
tiempo y a un punto aún más agudo, con un descenso rápido pero a un punto
de tensión melódica más alto (“do” en vez del “mi” anterior). Esto hace que, a
pesar de haber culminado el proceso armónico con cadencia perfecta con la
fundamental del acorde en la melodía, el perfil melódico traza un proceso de
tensión creciente hasta el clímax del 28 y el posterior anticlímax

El perfil melódico se puede estudiar mejor si reducimos el pro-

ceso analizado (motivo, semifrase, frase, etc.) a sus notas prin-
cipales (lo que es de por sí una tarea analítica que a menudo
es compleja) y visualizando la figura resultante de la manera
más simple posible. Así, podemos extraer conclusiones del es-
tudio del perfil melódico. Ejemplo:

144
Sección 6

Modos y Escalas El concepto de modo

El término “modo” tiene varias acepciones. Tomamos de nues-

tro colega Enrique Blanco tres definiciones básicas:

• Centro tonal: nota sobre la que hacemos reposar la música,

buscando satisfacer la tensión

• Escala: conjunto de sonidos ordenados. Es importante no con-

fundirla con “modo”

• Modo: escala a la que añadimos un centro tonal. Por lo tanto,

muchas veces una escala posee tantos modos como notas po-
sea.

Por lo tanto, en general (y con ciertas excepciones), podemos

decir:

ESCALA + CENTRO TONAL = MODO

La escala pentáfona y sus modos

La escala pentáfona es sin duda la ordenación de sonidos más

usada universalmente. Se conforma según las siguientes re-
glas:

145
 1.Tiene 5 sonidos
C. A. Debussy: La Cathédrale Engloutie (arranque)
2. Entre éstos solo hay intervalos de segunda mayor y de terce-
ra menor

3. Nunca se encuentran dos terceras menores seguidas

4. Nunca se encuentras tres segundas mayores seguidas.

Esta escala se puede ordenar en 5 modos a partir de cada una

de sus notas:
En este contexto aparece Sol como la tónica de su pentáfona mayor

Modos de la escala pentáfona

Las heptatonías

También se les llama “escalas modales” por generalización y

De los cinco modos hay dos que reciben tradicionalmente un nombre espe-
cífico: la pentáfona mayor y la pentáfona menor.
La escala puede ser transportada a 12 alturas en la escala cro-
máticas, dando cada vez un resultado diferente.
En el análisis resulta sencillo identificar escalas pentáfonas,
aunque la decisión de cuál es la tónica depende del contexto y
no siempre es clara.
surgen a partir de los 7 modos de la escala diatónica de 7 soni-
dos. Las denominaciones de “modos griegos”, “modos gregoria-
nos” o “modos eclesiásticos” tienen escaso rigor histórico. Sus
reglas de formación son:
1. Tienen 7 sonidos
2. Sólo contienen segundas menores (2) y mayores (5)
3. No hay dos segundas menores seguidas

146
 4. No hay cuatro segundas meyores seguidas. Podemos utilizar un truco para recordar las heptatonías:

La manera más sencilla de recordarlos es ordenando la escala Truco Abreviatura

diatónica mayor a partir de cada una de sus notas. Reciben tra-
Jónico Escala Mayor M
dicionalmente nombres provenientes de la tradición griega, aun-
Dórico Escala menor con 6ª elevado m #6
que no coinciden con los modos griegos del mismo nombre.
Frigio Escala menor con 2º descendido m b2
Lidio Mayor con 4ª ascendido M #4
Modelos de heptatonías
MIxolidio Mayor con 7ª rebajado M b7
Eolio Escala menor natural m
Locrio Menor con 2º y 5º descendido m b2 b5

En el análisis nuevamente hay que examinar el contexto para

En cada caso se indican la Tónica y la Dominante de cada modo. Se pue- identificar un modo a partir de los sonido y la tónica percibida
den recordar las denominaciones con la palabra JoDoFriLiMixEoLo

Cada modo se puede transportar 12 veces. C. A. Debussy: La Cathédrale Engloutie (c. 8-12)

Transposiciones de las heptatonías desde Do.

La melodía de los c. 7-13 se organiza a partir de una pedal de Mi en una

escala lidia (a pesar de que no aparece el fa#)

" "

147
 Escalas simétricas C. A. Debussy: Voiles (arranque)

La escala cromática tiene 12 sonidos y por lo tanto puede ser

ordenada simétricamente de varias maneras, dando origen a
varias escalas que por lo general no se encuentran en la músi-
ca tradicional, por lo que a veces se les denomina “escalas sin- Este conocido preludio está construido casi enteramente a partir de esca-
téticas”. Tienen como característica principal que no pueden las hexátonas, lo que genera una atmósfera de vaivén indefinido.
ser transportadas 12 veces sin dar lugar al mismo grupo de so-
nidos. Cada escala tiene una sonoridad particular. Escalas octatónicas
Además, en las escalas simétricas no es posible apreciar como
Se pueden considerar una variante del acorde de séptima dis-
tónica a ninguno de sus sonidos.
minuida y resultan de la división de la 3º menor en una segun-
Escala hexatonal da menor y una segunda mayor. Existen dos posibilidades:

Esta formada exclusivamente por segundas mayores. Sólo pue-

de ser transportada una vez, ya que cualquier otra transposi- Escalas octatónicas
ción da lugar una y otra vez a los mismos sonidos.

Escalas hexatonales
1- Segunda mayor - Segunda menor
2-Segunda menor - Segunda mayor (Fuente: teoria.com)

La escala octatónica sólo admite dos transposiciones antes de

generar la misma escala de partida
Cualquier otra transposición repite una de estas dos formas. Por ejemplo, a
partir de Re tendríamos: Re-MI-Fa#-Sol·Sib-Do (escala hexatonal 1)
148
 Transposiciones de la escala octatónica
Después de la segunda transposición, encontramos las mismas notas de
la escala original (Fuente: crearmusica2.blogspot.com)
Messiaen fue uno de los compositores que más la utilizó:
Olivier Messiaen: Cuarteto para el fin del tiempo, III
Todo este arranque está compuesto sobre la escala octatónica.
Otras escalas
Existen multitud de escalas que pueden ser utilizadas por com-
positores o intérpretes. Algunas surgen de la música tradicional
de determinadas culturas (como las escalas de gamelán de Ja-
va y Bali, las escalas húngaras, la escala flamenca o las esca-
las de Blues y de Jazz), y otras son inventadas por los composi-
tores (como la “escala Prometeo” de Skriabin). En algunos ca-
sos diversos autores citan distintas denominaciones y definicio-
nes de las escalas, lo que genera una cierta confusion termino-
lógica.
En todo caso, desde el punto de vista del análisis, lo más impor-
tante es reconocen en una obra o fragmento, o en un plano de
la textura, una colección de sonidos más o menos sistemática
que puede ser identificada con una escala. En función del con-
texto, en ocasiones es posible definir una tónica o nota de parti-
da y otras no.
También hay que tener en cuenta la posibilidad de que convi-
van simultáneamente varias escalas (polimodalidad) o tonalida-
des (politonalidad)
Casella: Piezas infantiles I Preludio
En este arranque conviven un ostinato casi pentatónico con una melodía
en Fa# lidio
149
Sección 7

Introducción al Serialismo y análisis melódico

El serialismo (del que el dodecafonismo es el caso particular

análisis serial y más extendido) es un sistema que organiza las alturas de una
composición en un contexto atonal. Por esta razón lo incluimos
en el capítulo de “Análisis melódico”, a pesar de que estas altu-
dodecafónico ras pueden ir distribuidas en cualquier plano de la textura, no
sólo el melódico.

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1. El sistema dodecafónico

2. Serie dodecafónica

3. Matriz dodecafónica

4. El análisis serial en la práctica

5. El análisis serial y la forma musical Webern, Variationen op. 27. Las notas de la primera versión de la
serie están distribuidas por toda la textura.

El sistema dodecafónico
En su formulación más simple, el sistema dodecafónico pro-
puesto por Schoenberg como medio para la composición ato-
nal se basa en el cual las doce notas de la escala crómáticason
tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relación or-
denada que no establece jerarquía entre las notas, al no utilizar-

150
se una nota más que las otras. Las normas de este sistema
pueden ser utilizadas de manera más o menos estricta, pero en
esencia se basa en el concepto de serie dodecafónica.
Serie dodecafónica
Se establece un principio serial a las doce notas de la esca-
la cromática. El compositor elige un orden determinado en
que se deben tocar estas notas, sin poder repetirse una
hasta que se hayan tocado las otras once. A esta secuencia
se denomina serie original (O). En la formulación de la se-
rie las enarmonías son equivalentes.
A partir de la O se establecen cuatro variantes: la serie re-
trogradada (R) que consiste en leer O desde la última nota
hasta la primera, la invertida (I), que contiene el espejo o
movimiento contrario de todos los intervalo de O y la inver-
sión retrogradada (IR).
Además, tanto O como sus variantes pueden transportarse
a cualquiera de las doce alturas de la escala crómática, por
lo que se obtienen 48 versiones utilizables de la serie. Las
transposiciones se numeran en orden cromático ascenden-
te del 0 al 11. O0 es la serie original, O1 es la misma medio
tono alto, I0 es la inversión de la serie original, y así sucesi-
vamente.
En el fondo, la serie no se compone de una sucesión de no-
tas, sino de intervalos, que serán los elementos básicos
con los que el compositor organiza (sucesivamente en melo-
día o simultáneamente en acordes) las alturas de la obra.
El resto de parámetros (ritmo, instrumentación, textura,
etc.) los determina libremente, una vez “asegurada” la au-
sencia de sensación tonal por medio del uso de la serie. El
compositor es libre para utilizar y combinar cuántas versio-
nes de la serie original considere oportunas.
151
 Matriz dodecafónica
Aunque las distintas variantes de la serie contienen muchísi-
Para visualizar de manera rápida todas las posibilidades de
mas posibilidadades, en ocasiones el compositor puede utili-
la serie, el compositor o el analista pueden construir una
zar más de una serie para su obra.
matriz dodecafónica. Consiste en disponerlas sobre una
tabla de 12x12 cuadros de la siguiente manera:
En otras ocasiones, el compositor decide limitar los materia-
les disponibles utilizando ejes de simetría para construir la
serie.

En la primera fila se disponen las notas de la serie original,

como notas o con el número que ocupan cada nota dentro
Webern Sinfonía op. 21 Webern
de la escala cromática (de nuevo de 0 a 11, de manera que
0 es la primera nota, 1 es medio tono alto, etc.). Esta prime-
ra fila (O0) es a su vez R0 si la leemos de izquierda a dere-
cha.

Webern Cuarteto de cuerdas, op. 21 simetría por retrogradación En la primera columna se disponen de arriba abajo las no-
tas de I0 que a su vez son las de RI0 si las leemos de abajo
152
arriba. A continuación se transcriben las diversas transposi-
ciones a partir de la primera nota de la fila o columna. Co-
mo efecto secundario (y para comprobar que el procedi-
miento es correcto), la primera nota de la serie aparece en
la diagonal.
Existen páginas para automatizar el proceso, como
https://www.musictheory.net/calculators/matrix
En este video de youtube en portugués se explica cómo rea-
lizarlo con el editor de partituras Sibelius.
El análisis serial en la práctica
El proceso a seguir para el análisis serial consiste en
1. Identificar la serie original. En muchos casos, ésta es co-
nocida. En caso contrario será necesario deducirla, nor-
malmente al principio de la partitura. Se trata de encon-
trar, vertical u horizontalmente, una configuración de las
12 notas en las que no se repita ninguna de las de la es-
ca-
la cromática.
Schoenberg, Suite, op. 25. Preludio. En el arranque de esta obra se
presentan las doce notas de la serie original en la melodía de la ma-
no derecha.
2. Construir la matríz dodecafónica, que será la herramienta
que nos permita descubrir nuevas apariciones de la serie
3. Identificar las diferentes apariciones de la serie, que pue-
den seguir el principio constructivo de la aparición origi-
nal o no, puesto que el compositor goza de total libertad
para componer la obra a partir de las 48 versiones de su
serie.
153

Webern, Variationen, op. 27, II. En este caso, Webern dispone dos
versiones de la serie en paralelo en cada una de las notas de cada
par. El cruzamiento de las series dificulta, en principio, su compren-
sión. Este caso es especialmente significativo por la importancia del
uso de ejes simétricos.
El análisis serial y la forma musical
Más allá de esta explicación elemental, se han desarrollado
herramientas mucho más sofisticadas de análisis del conte-
nido en alturas de la música atonal, en particular en rela-
ción con la teoría de conjuntos o set-theory. No entraremos
en más detalles, puesto que pertenece a un ámbito mucho
más muy espcializado que el objetivo de esta publicación.
El analista no especialmente interesado en la composición
atonal no debería preocuparse excesivamente por los deta-
lles de la construcción serial, más allá de la relación que pu-
dieran (no neceesariamente) tener en la forma musical.
Obviamente, el reconocimiento auditivo de series dodecafó-
nicas es prácticamente inviable, a no ser algún caso particu-
lar especialmente simple. Una obra dodecafónica o serial
debería responder al análisis formal (en particular a lo que
se refiere a las articulaciones de textura, y acaso melódi-
cas, pero no armónicas) de una manera comparable en al-
gura medida a otro tipo de obras. Por lo tanto, el análisis se-
rial nunca agota las posibilidades de análisis de una obra
atonal, que requerirá, para su desarrollo, del uso de otras
herramientas, analíticas, incluyendo, hasta donde sean apli-
cables, las más convencionales)
154
Análisis
contrapuntístico

5
En todo fenómeno
contrapuntístico
analizamos más de una
melodía simultánea, estén
éstas relacionadas
motívicamente o no. Por lo
tanto, el análsiis
contrapuntístico es parte
del análisis motívico.
En este capítulo tratamos
brevemente aquellos
conceptos que son propios
del Contrapunto y damos
algunas nociones sobre
sus Formas principales
Sección 1
Conceptos básicos
• Tipos de contrapunto
• Contrapunto Libre
• Contrapunto invertible
• Contrapunto imitativo
• Técnicas de imitación
• Directa
• Por Inversión
• POr Retrogradación
• Por Aumentación/Disminución
Contrapunto vs Armonía
Habitualmente, se suele considerar a la Armonía y el Contra-
punto como disciplinas contrapuestas y, a veces, autoexcluyen-
tes. Según esta visión, la Armonía se encargaría de las simulta-
neidades de notas (lo vertical), mientras que el Contrapunto tra-
ta las líneas, lo horizontal. Y sin embargo resulta evidente que
todo fenómeno contrapuntístico genera, de una manera u otra
un fenómeno armónico, y viceversa. Y también resulta eviden-
te, al examinar analíticamente obras consideradas cumbres del
Contrapunto (como las fugas de Bach), que el efecto musical
conseguido está tanto en relación con la simultaneidad de lí-
neas como con la sucesión de armonías.
" Adoptando este segundo punto de vista, nosotros conside-
ramos a la Armonía y el Contrapunto como dos caras de una
misma moneda, así como que en toda Armonía puede haber
una forma de contrapunto latente, y en todo Contrapunto un fe-
nómeno armónico de base, sea éste de la índole que sea.
" Por otro lado, incluimos el análisis contrapuntístico dentro
del análisis melódico con el fin de dar cuenta, siquiera breve-
mente, de los distintos procedimientos de simultaneidad de me-
lodías que pueden darse en la música tonal según los siguien-
tes principios:
156
1. A efectos prácticos, hablamos de Contrapunto cuando deci-
Tipos de Contrapunto
dimos examinar la naturaleza de las líneas simultáneas de
Contrapunto libre
una textura y llamamos “contrapuntística” a una textura en
la que varias voces coexisten de manera más o menos inde- Las líneas son diferentes entre sí y transcurren de manera más
pendiente en un plano. o menos simultánea. Ejemplo 1:

2. El análisis contrapuntístico puede y debe convivir con técni-

cas de análisis motívico y armónico, al menos en el sistema B. Bartók. Mikrokosmos, nº 99
tonal

3. Lo que es específico del análisis contrapuntística es el exa-

men de las líneas melódicas simultáneas y su relación.

En este ejemplo, vemos una forma de indicar la imitación de !

dos voces, en este caso en canon. Este arranque está escrito en contrapunto libre, ya que no existen conexio-
nes directas entre ambas voces. Podemos observar, como elemento unifi-
Ejemplo de análisis contrapuntístico cador, que ambas voces tienden a complementarse en el ritmo

Ejemplo 2:

B. Bartók. Para niños, nº 28

!
En este caso hay una imitacion. Indicamos el inicio de cada una de las vo-
ces, así como el tipo de imitación (canon al unísono). Los corchetes indi-
!
can hasta dónde llega la imitiación, punto a partir del cual el contrapunto
pasa a ser libre. En este otro ejemplo, cada línea es aún más independiente.
157
 Ejemplo 3: Contrapunto invertible

Consiste en realizar un contrapunto de tal como que sea posi-

O. di Lasso: Bicinium X ble invertir el orden de arriba abajo de las voces y el contrapun-
to sigua funcionando.

Cuando es a dos voces se llama contrapunto doble, a tres vo-

ces se llama contrapunto triple, y así sucesivamente. Es una
técnica necesaria en el estado precomposicional (o preparato-
!
Ambas voces son aún más radicalmente independientes. La más sencilla y rio) de formas como la Invención o la Fuga
silábica voz superior, que es la base de la composición, es el “cantus fir-
mus” o voz básica del contrapunto
J. S. Bach: Invención a 2 voces nº 6
Ejemplo 4:

O. di Lasso: Magnificat de octavo tono

!
En la invención a 2 voces nº 6 de J. S. Bach se presentan las dos voces
en contrapunto invertible. Podemos observar como los c. 4-8 son iguales a
1-4 pero con las voces intercambiadas.

Contrapunto imitativo
!
El material melódico de una línea o voz aparece, puntual o sis-
Contrapunto libre a 4 voces. La independencia de las 4 voces está dentro del
temáticamente, de manera exacta o transformada, en otra u
principio estético de la “varietas” (una línea siempre cambiante pero sin contras-
otras voces del contrapunto.
te) propio de la polifonía renacentista. 158
Los principales aspectos que hay que tener en cuenta a la hora
de analizar una imitación son: Canon al unísono

• La imitación puede ser al unísono, a la octava o a cualquier

otro intervalo, dentro de los cuales los más habituales son a
la cuarta o a la quinta.
!
• En este caso, la imitación puede ser real (se respeta la literali-
Se trata de una imitación al unísono, a un compás de distancia
dad de los intervalos del modelo) o tonal (se respeta el”nom-
bre” del intervalo, pero no necesariamente su “apellido”. • Var. VI: Canon a la segunda

• Asimismo, se tiene en cuenta la distancia temporal a la que

se realiza la imitación (1 compás, 2 compases, medio com-
pás, etc.). Canon a la segunda
• En el caso de que la imitación vaya a contratiempo de la pri-
mera voz, se denomina imitación “arsis por thesis”.

!
La mejor ilustración de imitación sistemática a los distintos inter- La imitación es diatónica, a la segunda ascendente, y a un compás
valos la presentan probablemente las “Variaciones Goldberg”
de J. S. Bach. Es esta obra, una de cada tres variaciones está • Var. IX: Canon a la tercera
escrita en canon (imitación sistemática, forma que trataremos
más abajo) sobre un bajo libre. Canon a la tercera
A lo largo de la obra, cada canon está realizado a un intervalo
diferente, según el siguiente esquema:

• Var. III: Canon al unísono

!
La imitación es diatónica, a la tercera descendente, y a un compás 159
 • Var. XII: Canon a la cuarta por inversión (en realidad espejo) • Var. XXIV: Canon a la octava

(ver ejemplo más abajo)

Canon a la octava
• Var. XV: Canon a la quinta por inversión

(ver ejemplo más abajo)

• Var. XVIII: Canon a la sexta

!
La imitación es a la octava inferior a dos compases de distancia
Canon a la sexta
• Var. XXVII: Canon a la novena

Canon a la novena

!
La imitación es a la sexta diatónica superior y a medio compás de distancia !
Imitación a la novena diatónica ascendente, a un compás de distancia. En este caso
(arsis por thesis, ya que la parte fuerte se imita en parte débil.
Bach prescinde del bajo libre de acompañamiento.

• Var. XXI: Canon a la séptima

Canon a la octava y arsis por tesis
Canon a la séptima

!
!
En este ejemplo de otro estilo, el canon arsis por tesis provoca un efecto
Imitación a la séptima diatónica superior, a medio compás de distancia. Sin de confusión rítmica 160
embargo, en un compás de 4/4, no se considera arsis por thesis
 Por retrogradación
Tipos de imitación según la presenta-
ción de la imitación Se respeta la dirección de los intervalos, pero se presentan en
orden inverso.
Directa
Un ejemplo de esta técnica poco usual y cuya realización con
Se respeta el orden y la dirección de los intervalos de la 1ª
un óptimo resultado musical requiere una gran maestría técnica
voz..
lo podemos encontrar en la “Ofrenda Musical” de J. S. Bach
Todos los ejemplos de las “Variaciones Golberg” anteriormente (ver más abajo)
citados (incluidos los de imitación tonal) son ejemplos de imita-
Por aumentación/disminución
ción directa.
Se respetan el orden y la dirección de los intervalos, pero las
Por Inversión
duraciones se multiplican (aumentación) o se dividen (disminu-
También llamado “movimiento contrario”. Se respeta el orden, ción) por el mismo factor.
pero no la dirección de los intervalos del modelo. Coincide con
En la “Ofrenda Musical” de J. S. Bach podemos ver un ejemplo
lo que hemos explicado como espejo en el análisis motívico.
de canon por movimiento contrario y aumentación. Bach lo es-
Este tipo de imitación también puede ser a cualquier intervalo y cribió de esta manera (observar cómo indica las claves al princi-
también puede ser real o tonal, como en las Var. XV y XII de pio):
las “Variaciones Goldberg”.
Canon por aumentación y movimiento contrario
Canon por inversión

!
El uso anticonvencional de las claves da pistas al intérprete para resol-
! ver este “canon enigmático”
El canon es por movimiento contrario y a la quinta ascendente
161
Resolución del canon anterior

162
Sección 2

Formas Introducción
El contrapunto es en principio una técnica que puede utilizarse

contrapuntísticas en cualquier obra, pero también hay un gran número de patro-

nes formales específicamente contrapuntísticas. En el cuadro a
la derecha vemos un resumen de las formas contrapuntísticas
más habituales en la música tonal occidental.
Principales formas contrapuntísticas
Canon
Canon Circulares Cerrados Enigmáticos El canon como técnica contrapuntística imitativa consiste en
que dos o más voces cantan la misma melodía pero empezan-
Imitativo a 2 A 3 voces con do en distintos momentos, siempre que ambas versiones de la
Invención Canónico
voces bajo melodía se simultaneen durante un cierto tiempo. También po-
demos decir que hay canon cuando existe un solapamiento en-
tre los voces que se imitan. Cuando esto ocurre, decimos que
Coral Forma básica Bar-form Preludio de Coral “dos (o más voces) están en canon” .

Pero, por otro lado, también se llama “canon” a una obra cons-
Chaconna/ truida sistemáticamente de esta forma.
Variaciones de carácter improvisatorio sobre un tema fijo
Passacaglia
Existe una enorme variedad de obras en forma de canon. Los
más sencillos son los canones sobre una estructura armóni-
Cada fragmento del texto se pone en música con un ca repetida, que se hicieron muy populares en el Clasicismo,
Motete
tratamiento contrapuntístico diferente muchos de ellos de caracter o infantil, como el celebérrimo
“Frère Jacques” o la canción popular australiana “Kookaburra”,
que desarrolla una estructura armónica repetitiva T-S-T-T
Fuga Fuga doble /triple Fugueta Fugato

163
Canon sobre estructura armónica fija Resolución del canon “Da pacem, Domine”

!
Esta canción popular australiana se puede cantar en canon y desarrolla
una estructura armónica T-S-T-T, lo que se puede apreciar si se superpo-
nen las cuatro voces.

Estos canones circulares (sin fin) pueden alcanzar también un

alto grado de elaboración, y su resolución se convertía en un
acertijo o “enigma” que, en algunos casos, permanecen sin re-
solver:

Canon enigmático

!
El canon es a cuatro voces, combinando cuarta (real) y octava, y a una
! distancia variable (1/2 compás, 1 compás, 1/2 compás)

La tradición contrapuntística está llena de melodías como esta, que escon- La “Ofrenda Musical” de J. S. Bach, por otra parte, contiene nu-
den cánones para el que los sepa encontrar, según la máxima latina de merosos ejemplos de canones, en los cuales es la propia con-
“quaerendo invenietis” (buscando encontraréis). Para resolver el canon se fluencia de las voces quien determina la estructura armónica.
debe buscar el encaje de la melodía consigo misma a distintos intervalos Uno de los más sorprendentes es el canon por retrogradación:
de tiempo (a 1 compás, medio compás, 2 compases, etc.), de espacio (uní-
sono, octava, cuarta, quinta, etc.) o con distintas transformaciones (aumen-
tación, retrogradación, etc.).

164
 estudio de la interpretación y la composición”. También escribió
Canon por movimiento contrario
una serie de invenciones a 3 voces, a las que dio por nombre
“Sinfonías” , y utilizó esta forma en muchos de sus preludios.
Tomaremos como modelo la invención nº 1, a fin de descubrir
los principales elementos analíticos que son característicos de
esta forma.

! El material básico de una invención es un motivo entre medio y

Obsérvese la clave vuelta al revés al final. 2 compases habitualmente:

Motivo de la invención nº 1
Resolución del canon

!
La configuración interválica de este breve motivo es el germen de toda la
!
construcción de la Invención.

Invención A este motivo se le contrapone inmediatamente un contramoti-

Forma contrapuntística monotemática a 2 o 3 voces que desa- vo escrito en contrapunto invertible. La segunda voz imita el mo-
rrolla las posibilidades imitativas y de desarrollo temático de un tivo (que puede estar transportado a la D), mientras la primera
motivo corto en una extensión reducida. Con tal nombre, fueron hace el motivo. Este juego se puede repetir o alternan entre vo-
escritas por J. S. Bach para, según sus palabras, “servir para el ces

165

Arranque de la Invención nº1 (Exposición)
!
1ª voz: motivo + contramotivo. 2ª voz contramotivo. A continuación, repetición
en V.
A continuación se desarrollan motívicamente y en imitación el
motivo, el contramotivo o células extraídas de los mismos, y la
música se dirige a la región de V (si la invención está en modo
mayor) o de III o Vm (si la invención está en menor)
Continuación hasta el final de la 1ª sección
! pleta del motivo en su forma original. La vuelta del motivo una sola vez en su
1ª voz: espejo del motivo mientras la 2ª voz hace la cabeza del motivo por au-
mentación y progresión de este modelo. Continúan imitaciones y celulizaciones
del motivo hacia la cadencia perfecta en Sol M (V)
Seguidamente se reexponen motivo y contramotivo en la nueva
región, invirtiendo el orden de las voces (contraexposición)
Contraexposición
!
La sucesión de voces en prácticamente igual al arranque, pero en Sol M
(región V) y empezando por la mano izquierda.
A continuación vuelve a haber desarrollos motívicos imitativos y
la música puede dirigirse a regiones vecinas, pudiendo estable-
cerse cadencias. En algún punto cercano al final, se regresa a
la región de I, muchas veces (pero no siempre) con una reexpo-
sición de los materiales iniciales.
Final de la Invención (I)
!
En los últimos compases se regresa a I, aunque sin una reexposición com-
forma original no está marcada por ninguna cadencia y además está acom-
pañada por la cabeza en aumentación y espejo, que realiza una muy típica
enfatización del IV con su dominante secundaria. 166
 Coral homófono
Final de la Invención (II)

!
!
Este ejemplo es particularmente homófono. El ritmo de las voces inferiores
La cadencia final se amaga en el penúltimo compás por parte de la voz su- depende mucho del de la melodía y las líneas interiores no son especialmen-
perior, pero sólo se confirma del todo en la cadencia final, muy claramente te interesantes.
marcada por la armonía, la melodía y la textura.
Sin embargo, la atención que comúnmente se presta a la línea
Las Invenciones y Sinfonías de Bach presentan una gran varie- de cada una de las voces hace que sea posible analizarlas con-
dad de tratamientos compositivos. Una excelente fuente de in- trapuntísticamente. Ejemplo:
formación sobre este tema la constituye el bloq del profesor En-
rique Blanco, que se puede encontrar en esta dirección.
Coral de escritura más contrapuntística
Coral y Preludio de Coral
El coral consiste en la armonización, generalmente a 4 voces,
de una melodía de la tradición luterana, destinada en principio
al uso en el culto.

Las melodías de coral son normalmente silábicas y de corta ex-

tensión, y están divididas en semifrases que van de acuerdo !
con el texto. La armonización es en general homofónica, con La escritura, común en la época, en cuatro partes separadas, resulta ade-
poca independencia rítmica de las voces. cuada para esta armonización, en la que tres voces inferiores guardan una
relativa independencia.

167
 J. S. Bach es el compositor más prolífico y modélico de cora- J. S. Bach: Ciaconna para violín solo (arranque)
les, de muchos de los cuales se conservan varias versiones.
Era costumbre que el organista preludiase de manera improvi-
sada el coral, y que asimismo intercalase interludios contrapun-
tísticos. Esto dio lugar al llamado Preludio de coral, que es una
forma contrapuntística instrumental derivada del Coral.

Arranque del Preludio de Coral BWV 600

!
La “ Ciaconna” de la Partita nº 2 de J. S. Bach para violín solo es una de las
obras cumbres de este género.. Aquí observamos el tema inicial y la primera
variación, en la que las notas principales del bajo (que es el auténtico tema)
se conservan. Aún así, en este caso el bajo experimenta también continuas
transformaciones.

!
En este ejemplo vemos como la melodía de coral, en la voz superior, es imi-
tada en canon por el pedal, y dos voces más intermedias contrapuntade ma-
nera libre sobre esta base. Además, cada uno de los “personajes” está indivi-
dualizado por el ritmo de superficie (corcheas, negras y blancas).
Chacona y Passacaglia
Son variaciones sobre un bajo, normalmente preexistente y tra-
dicional. Sobre la voz insistente del bajo se desarrolla toda una
serie de variaciones y entrelazamientos contrapuntísicos.
Motete
Es la forma contrapuntística vocal principal en la Edad Media y
el Renacimiento. Consiste en el tratamiento contrapuntístico de
un texto en el que cada pequeña unidad del sentido del mismo
da lugar a una pequeña sección musical que puede ser imitati-
va, homofónica, en contrapunto libre, etc.
Asimismo, varias pequeñas unidades pueden unirse en unida-
des mayores que suelen estar marcadas por cadencias y cam-
bios importantes de la textura. Pero lo principal es que el texto

168
 (su sentido y su estructura) es lo que rige la forma musical y el Cristóbal de Morales: “Emendemus in melius”
tratamiento contrapuntístico.

J. Dunstable: “Quam pulchra est” (arranque)

Este motete, como otros muchos, arranca con una entrada paulatina de
las voces en imitación a la quinta y la octava, de una manera similar a lo
que sucede en la exposición de la fuga.

! Obras formalmente análogas al motete, aunque en distintos es-

En el inicio de “Quam pulchra est” de Dunstable vemos cómo los tres fragmen-
tilos son el organum (su antecesor histórico), la musicalización
tos del texto “Quam pulchra est et quam decora / carissima in delicia. / Statura
polifónica de los movimientos de la misa o el madrigal.
tua (...)” tienen tratamientos polifónicos diferenciados, cada uno con su propio
material temático. El final de la primera frase del texto está marcado por un
punto, una cadencia, un silencio y un marcado cambio de textura, ya que el Fuga
tratamiento contrapuntístico más individualizado da paso a una homofonía bas- Es considerada el pincipal género contrapuntístico, al menos
tante estricta. desde un punto de vista técnico. Es una obra contrapuntística
basada en un tema, sujeto o motivo (la acepción de este térmi-
En muchos motetes se utiliza el contrapunto imitativo. A menu-
no en la fuga es ligeramente diferente a la definición en el análi-
do se inician con una sección similar a la exposición de una fu-
sis motívico) que es trabajado de muchas formas, pero sin per-
ga (ver más abajo).
169
der su identidad. Todo el desarrollo armónico, melódico y rítmi- Dos arranques de fugas
co sale del motivo o bien del contramotivo. Es por esto una for-
ma similar a la de la invención, aunque por lo general presenta
forma y desarrollo más extensos. La fuga se ha considerado tra-
dicionalmente la máxima demostración de destreza contrapun-
tística de un compositor, y por lo tanto se han dedicado gran-
des esfuerzos a la pedagogía de estte género.
!

A continuación esbozamos los elementos básicos del modelo

tradicional de la fuga. Un primer acercamiento al análisis de
cualquier fuga puede consistir en comprobar hasta qué punto
se observan parecidos o diferencias con el modelo.
a) La primera sección de una fuga consiste en la llamada Expo-
sición, de desarrollo habitualmente bastante parecido en la ma-
yor parte de las fugas. Comienza con el motivo, que habitual-
mente es más largo que el de una invención y se presentar a
una sola voz sin acompañamiento.
A continuación, una segunda voz hace la respuesta, que es
una imitación a la quinta superior o cuarta inferior. Si la imita-
ción es exacta, se denomina respuesta real, y si hay alguna
mutación (intervalo diferente), se denomina respuesta tonal.
Mientras la segunda voz hace la respuesta, la primera continúa
con una segunda voz (llamado contramotivo cuando se utiliza
sistemáticmente a lo largo de la fuga), escrito siempre en con-
trapunto invertible
La textura sigue creciendo con la adición de nuevas voces que
harán oir, por ese orden, el motivo (o la respuesta, según los
casos) y el contramotivo (por lo que la armonía oscilará entre
tónica y dominante. Las voces que ya están en marcha pueden
hacer oir un segundo contramotivo (en el caso de que haya un
segundo contrapunto sistemático al tema escrito también en
contrapunto invertible) o bien “partes libres” con cierta relación
motívica con el material ya expuesto.
Cuando han entrado todas las voces (3, 4, 5 o más) se comple-
ta la exposición, muchas veces con una cadencia perfecta. En
algunos casos, puede haber algún alargamiento formal por ra-
zones motívicas o armónicas.
b) Después de la Exposición, se abandona por un momento la
literalidad del motivo en lo que se denomina divertimentos,
con el desarrollo de algunas de las células temáticas previa-
mente expuestas en contrapunto imitativo, que llevan la armo-
nía hacia una nueva región (normalmente una región vecina),

170
en la que habrá una nueva entrada del motivo (o más), normal-
mente con el acompañamiento de su/s contramotivos/s
c) Esta sucesión de desarrollos (divertimentos) y bloques de en-
tradas puede repetirse hacia nuevas regiones y a través de to-
das las voces. Finalmente, y como ocurría en la invención, se
regresa a la tonalidad principal, en la que vuelve a sonar al me-
nos una vez, el tema. La obra puede acabar con una coda
Cuando una fuga consta de una sucesión casi ininterrumpida
de entradas del motivo sin apenas episodios se suele hacer de
fuga de tipo ricercare. La Fuga nº 1 de “El clave bien tempera-
do I” de Bach es un ejemplo de esta forma.
Una fugueta es una fuga muy breve y reducida en su estructu-
ra.

d) Otras particularidades de la fuga: puede haber estrechos, o W. A. Mozart: Sinfonía “Júpiter” (Finale) Ejemplo de fugato
imitaciones en canon del motivo o contramotivo, que pueden
ser a varias voces.

Entrada en estrecho a dos voces

!
En este pasaje Mozart realiza unas entradas imitativas con los principales
motivos del movimiento en una textura en estilo fuguística
También puede haber entradas de motivo o contramotivo en es-
pejo (movimiento contrario), aumentación o disminución:
Un fugato es un breve fragmento (no una obra o sección com-
e) Las fugas pueden ser dobles (con dos temas) o triples (con pleta) en estilo fugado (muchas veces como la exposición) den-
tres temas), en cuyo caso suele haber más de una exposición y tro de una obra no contrapuntística:
la estructura se complica, con la combinación de todos los ma-
teriales temáticos.
171
Dentro de las características citadas, cada fuga tiene una conformación única por lo que, en rigor, no se puede hablar de una “forma fuga” en sentido ple-
no (excepto que nos refiramos a la llamada “fuga de escuela”, fórmula utilizada para la enseñanza. A continuación mostramos algunos esquemas forma-
les de Fugas. En estos esquemas formales ampliamos el modelo explicado aquí para recoger los principales aspectos contrapuntísticos que contribuyen
a la forma. Ejemplo 1: Ejemplo 2:

J. S. Bach: Fuga nº 21 en Si b Mayor del Clave bien temperado, Vol I. Esquema formal

Div. 1

En este esquema podemos observar las entradas del motivo (amarillo) con sus dos contramotivos (verde claro y azul), así como los episodios a 4 voces (azul claro) y la caden-
cia final (verde oscuro). La figura permite observar el número de voces que participan en la textura.

J. S. Bach: Fuga nº 2 en Do menor del Clave bien temperado, Vol II. Esquema formal

Div. 1 Div. 2

En la parte central de la figura se pueden observar las entradas del sujeto (verde), del espejo (amarillo) y la aumentación (azul), los estrechos y la interención de partes libres 172
J. S. Bach. Fuga XXI El Clave Bien Temperado J. S. Bach. Fuga II El Clave Bien Temperado II

173
174
Sección 3
Ejemplo: Analizar
una fuga
Esquema General
1. Esquema formal aplicado a la Fuga
2. Elementos técnicos característicos
1. Sujeto (análisis motívico / síntesis)
2. Contrasujeto (Contrapunto invertible)
3. Estructura de la Exposición
4. Estrechos
3. Construcción formal
1. Análisis de los Divertimentos
2. La textura en la fuga
Esquema formal aplicado a la Fuga
En realidad, la Fuga no es una “foma musical” en sí. Es decir,
no existe un patrón fijo aplicable a todas las fugas. Más bien po-
demos hablar de un “procedimiento”, una manera de organizar
una obra contrapuntística, que incluye varias posibilidades que
pueden ser aplicadas con considerable libertad en cada caso.
Por lo tanto, uno de los objetivos principal del análisis formal de
una Fuga consiste en “descubrir” la manera partituclar en la
que se organiza formalmente cada una.
Podemos adaptar el procedimiento técnico tratado en 2.5 a las
Preparación del Esquema
Se muestra la numeración de compases y la inserción de las voces
características específicas de la Fuga y, en general a toda obra
contrapuntística, incorporando el contrapunto a los Esquemas
175
formales ya trabajados. Ejemplificaremos el procedimiento con
el análisis de la Fuga nº 11 en Fa M del Clave Bien Temperado.
A) Numeramos los compases en la parte superior del Esque-
ma, de uno en uno o en grupos, según sea el caso
B) En la zona media vertical señalamos tantas líneas como vo-
ces (las más agudas arriba y las más graves abajo)
C) Se incorpora el contenido de cada una de estas voces en la
línea correspondiente, indicando en cada caso:
" -Sujeto (o Motivo)
" -Contrasujeto (o Contramotivo) en el caso de existir)
" -Partes libres, no sujetas estrictamente a la aparición de
sujeto o contrasujeto, pero que suelen estar motívicamente rela-
cionados con uno de ellos
" -Pedales (en el caso de existir)
Arranque de la Fuga
J. S. Bach: CBT I Fuga XI en Fa M. Se indican entradas de Sujeto y
Respuesta (amarillo), Contramotivo (verde) y partes libre (gris),
Los silencios que tenga cada voz se deberán dejar en blanco.
De esta manera se puede apreciar mejor la evolución de la tex-
tura.
B) Una vez indicados todos estos elementos a lo largo de la Fu-
ga, junto a las articulaciones armónicas y de textura, surge
gráficamente una estructura formal marcada por:
" -Bloques de entradas, en los que hay una o más entra-
das del Sujeto/Respuesta y/o de los Contrasujetos. El primero
de estos bloques, que se produce casi siempre en una textura
acumulativa, se llama Exposición.
" -Divertimentos, en los que no hay ninguna entrada
" -Estrechos, bloque de entradas en las que el Sujeto/Res-
puesta o el Contrasujeto están en canon, es decir, que se ob-
serva solapamiento entre las entradas.
" -Pedales, episodio o bloque de entrada caracterizado por
una Pedal, normalmente de V o I.
Bloques de entradas - Divertimentos
J. S. Bach: CBT I Fuga XI en Fa M. Se han añadido las regiones tonales y
el ritmo de superficie (R. S.), así como los bloques en la parte superior. El
primer bloque constituye la Exposición habitual y el segundo es el primer
176
Divertimento, sin entradas.
 C) Posteriormente se pueden agrupar los bloques anteriormente descritos en Subsecciones (a veces se denominan Episodios), cuyo
inicio y final pueden estar marcados por una entrada importante, por una cadencia o por algún otro elemento significativo. No hay
regla fija para estas agrupacionesEl resultado de todo este proceso es el Esquema Formal de la Fuga.

Esquema Formal de J. S. Bach: Clave bien temperado, vol. I, Fuga XI en Fa M

En este análisis se muestran tres secciones principales:

-Sección Expositiva, que en este caso abarca no uno, sino 2 Bloques de entradas con la estructura tonal y contrapuntística de la Exposición convencional,
con un divertimento no modulante en medio. El segundo bloque incluye una entrada en estrecho.

-Sección Central, constituida por dos Episodios. El primero presenta un divertimento que lleva a la región del relativo menor que desemboca en un estrecho
a 3 voces con pedal de Dominante y culmina en una clara Cadencia Perfecta con interrupción del ritmo de superficie. El segundo Episodio consiste en un
nuevo estrecho a 3 voces en la región del II también culminado en una Cadencia Perfecta reforzada por la textura

-Sección Final, que consiste en un largo divertimento a través de la región de la Subdominante (IV) que lleva a un final poco habitual: una última entrada del
Sujeto en forma ornamentada en medio de un proceso de vuelta a la I, por lo que no es directamente perceptible, y una cadencia final. En estas condiciones,
resultaría poco apropiado en nuestra opinión hablar de “Reexposición” para esta última Sección.

El ritmo de superficie participa en la forma, puesto que en la primersa sección y Episodio en VI es en general de semicorcheas, pero con ocasionales para-
das de corchea, y a partir de ahí pasa a ser más constante, con un flujo continuo de semicorcheas que sólo se articula en las cadencias.
177
 Pero resulta igualmente importante realizar la síntesis analíti-
Elementos técnicos característicos ca, desornamentando el Sujeto y separando sus voces inter-
A continuación continuaremos analizando la Fuga mencionada, nas.
dando pautas para el análisis de otras obras similares
Contrasujeto
Sujeto
El análisis motivico del Sujeto se realiza en función de las arti- Para la identificación del contrasujeto normalmente se comien-
culaciones melódicas. za a partir de la cabeza del motivo, para evitar posibles mutacio-
nes si hay respuesta tonal. Resulta más sencillo realizar este
análisis sobre una entrada en la I.
Análisis motívico del Sujeto

Análisis motívico del Contrasujeto (3ª entrada, c. 10-13)

El Sujeto y todas las células son claramente anacrúsicas. Nòtese el em-

pleo del espejo para darle unidad.

El Contrasujeto aporta una nueva célula y una derivación de una anterior, así como un
flujo de semicorcheas que sólo se interrumpe en la caída del 3º compás

Síntesis analítica del Sujeto Síntesis analítica en la 3ª entrada

La síntesis revela una estructura a dos voces, con la voz superior en des-
censo de segundas. La seguna voz ayuda a adivinar la posible armonía 178
inicial del Sujeto.
Estructura de la Exposición En las estructuras contrapuntísticas son habituales las formacio-
nes acórdicas no funcionales. El análisis armónico debe centrar-
El análisis motívico se completa explorando todas las aparicio-
se más bien en aquellos grados básicos que apuntalan la for-
nes y derivaciones del material básico (S, CS o PL) en la Expo-
ma, más que en el cifrado nota a nota.
sición, y extrayendo las conclusiones oportunas.

Análisis armónico de la Exposición

Análisis motívico de la Exposición

Hemos marcado los S (gris) y CS (rosa) y los nuevos materiales con rectángu-
los. En azul, célula del CS, en negro, células de las PL, en violeta, célula de la
cabeza del S (por espejo).
Se indica sólo la armonía básica. Es habitual considerar que cada entrada
Los aspectos más significativos en este caso son:
se produce en una región distinta, a pesar de que, como en este caso, ten-
- la práctica totalidad del espacio está enteramente cubierta por material
gan una corta duración.
motívico
- existe, como es habitual, una pequeña transición (a veces llamada “Codeta”)
entre la 2ª y 3ª entrada, para reconducir la armonía de la región V a I. Estrechos
- después de la 3ª entrada, hay una transición más larga, casi un pequeño Epi-
sodio, conducido por una entrada del CS sin S. A continuación, y al contrario En esta Fuga hay tres estrechos, pero en realidad utilizan el
de lo habitual, comienza la Exposición II, con una entrada del S en la voz supe- mismo tipo de canon. Se trata de canones al unísono (u octa-
rior. va) a un compás de distancia. El primero, que culmina la Expo-
179
 sicion II es a dos voces y los otros dos, en ambos Episodios, - plan tonal, centrado sobre todo en si hay cambios de región y
son a tres voces. En estos dos la disposición de las voces es síntesis analítica
inversa, descendente en el Episodio en <VI> y ascendente en
el Episodio en <II>. En todo caso, desde el punto de vista del
análisis contrapuntístico, en realidad todos son el mismo ca-
Síntesis analítica de un Divertimento
non.

Construcción formal
Análisis de los Divertimentos

Los Divertimentos se caracterizan por el desarrollo motívico de

determinados aspectos de los materiales previos (S, CS, PL).
El análisis deberá tener en cuenta:
- procedencia motívica y uso de recursos de desarrollo como la
progresión o la pedal. Se observa el suave perfil descendente, que conduce a través de una modulación
diatónica hacia la región VI, que se refuerza con una cadencia andaluza

Análisis motívico de un Divertimento

La textura en la Fuga

El elemento más característico de la Fuga, desde el punto de

El recuadro rojo indica los dos compases del modelo de una progresión formado por
dos células del CS (azul y verde) y una célula derivada del S (negro).
Este modelo se repite a una segunda descendente, conduciendo la armonía a la región
VI (re menor) y una falsa entrada de la cabeza del motivo (naranja) desemboca en una
pedal de V (rosa), sobre la que se plantea la entrada en VI (gris).
vista de la textura, es precisamente su estructura contrapuntísti-
ca. En el caso típico, esta textura no variará en toda la Fuga,
aunque hay excepciones:
En el caso típico (textura fugada homogénea), los principales
factores de la textura que contribuyen a la forma son:
180
- Evolución del número de voces. Así como en la Exposición en-
contramos normalmente una textura acumulativa, a lo largo J. S. Bach: CBT I, Fuga II (Coda)
de la Fuga el compositor puede aligerar una o varias voces
para aligerar la textura, muchas veces en conjunción con las
cadencias.
- Ritmo de superficie. El RS típico del Barroco es un flujo cons-
tante de la figura más rápida de la obra (normalmente semi-
corcheas. Las ocasionales interrupciones, muchas veces rela- En la Coda, Bach rompe la textura estricta a tres voces con una pedal en octa-
vas sobre la que se escucha una última entrada con un acompañamiento que
cionadas con las cadencias, sirven a menudo para reforzar la
mezcla escritura acórdica y contrapunto.
forma (ver Esquema Formal de la Fuga)

J. S. Bach: Fuga en La m (laúd)

En esta fuga alternan secciones fugadas con texturas tipo Preludio.

181
182
Análisis de la
textura

6
La textura musical agrupa
muchos elementos que
contribuyen a la forma,
reforzando a la armonía y
la melodía.
El análisis de la textura se
hace a través del patrón
rítmica, cuya definición y
componentes nos permiten
extraer conclusiones sobre
la contribución de la
textura a los procesos de
articulación, tensión y
sobre la definición del
estilo.
Sección 1

Bases del análisis Ritmo y textura

El sistema tonal está basado en gran medida en la melodía y la

de la textura armonía, que son los elementos que nos permiten reconocer
una obra y distinguirla de otra. Sin emgargo. es imposible no
reconocer que la realización práctica de una idea musical re-
quiere poner en marcha muchos otros elementos, además de
la melodía y la armonía, como son entre otros:

• la instrumentación
• las tesituras
• Ritmo y Textura • los tipos de acompañamiento

• Patrón rítmico o de textura • la ubicación de la melodía (en la parte superior, mezclada

• Patrones rítmicos en el Esquema
Formal
con la armonía, etc.)
• la dinámica
• la densidad
" Sin embargo, la mayoría de los métodos de análisis se
centran casi exclusivamente en los aspectos melódicos y armó-
nicos, dejando estos otros aspectos en el terreno de la implíci-
to. Agrupamos todos estos elementos bajo el nombre de textu-
ra y llamamos análisis de la textura a aquel que recoge todos
aquellos aspectos que, no siendo propios del análisis armónico
ni del melódico, contribuyen a crear forma en una composición.

184
" El elemento que da unidad al análisis de la textura es el
patrón rítmico." " " " " R. Schumann: “Ich grolle nicht”. Coda

Patrones rítmicos o de textura

Cada fragmento con un tipo característico de textura forma un
patrón rítmico. Cada patrón rítmico se caracteriza por una cier-
ta uniformidad, por una tendencia a la estabilidad en sus ele-
mentos. Mientrás más repetitivo sea un patrón rítmico, más ca-
!
racterístico será.
En la Coda, a cargo del piano solo, se extrae una variante del patrón rítmi-
" Una obra puede tener uno o muchos patrones rítmicos, y co que conserva algunas de sus características (el ritmo insistente de cor-
cada uno de ellos puede repetirse con gran uniformidad o desa- cheas), pero cambia otros (como son la densidad de los acordes y la ubi-
rrollarse. Ejemplo: cación de la melodía)

También es posible combinar varios patrones rítmicos. Ejemplo

R. Schumann: “Ich grolle nicht”. Patrón rítmico principal
L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Pri-
mavera”, 1º mov. Patrón del tema A

!
Esta canción tiene la característica de presentar un patrón rítmico (A)
muy definido y reconocible, que se mantiene con bastante uniformidad
durante casi toda la canción. !
El patrón del tema A es un acompañamiento muy sencillo con ritmo de
corcheas sobre una melodía que se desarrolla libremente.

185
L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Pri- L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Pri-
mavera”, Patrón del puente mavera”, 1º mov. Patrón del Tema B2

! ! B2 tiene una melodía transversal (pasa por dos voces en imita-

El tema
La melodía pasa por ambos instrumentos y la textura es mucho más lige- ció y un ritmo regular, marcado por la obstinada célula acéfala de dos
ra semicorcheas. Este complejo plano melódico va acompañado solamen-
te por el bajo en octavas.

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Pri-

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M mavera”, 1º mov. Patrón en octavas
“Primavera”, 1º mov. Patrón del Tema B1

! !
El tema B alterna dos materiales principales (B1 y B2), cada uno de Patrón articulador: en momentos destacados de cadencia, Beethoven
las cuales tiene un acompañamiento diferente. El primero de ellos tie- utiliza a menudo los unísonos o las octavaciones.
ne un ritmo constante de corcheas en acordes en ambas manos
186
Ejemplo de inclusión de los patrones rítmicos en el Esquema Formal.

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Primavera”, 1º mov. Esquema formal de la 1º sección

!
Es esta figura vemos cómo se pueden integrar los patrones rítmicos en el Esquema formal. El uso de patrones refuerza claramente la estructura for-
mal, ya que cada patrón corresponde a un elementos temático (tema A, puente, B1 y B2). Asimismo vemos cómo la alternancia de instrumento que por-
ta la melodía también contribuye a la forma.

Podemos resumir diciendo que el análisis de la textura (o análisis rítmico) consiste primordialmente en el análisis de los patrones rítmi-
cos, de su organización y sus componentes, con el objetivo principal de definir en qué contribuye la textura a los procesos de tensión,
articulación y al estilo musical.

Podemos resumir diciendo que el análisis de la textura (o análisis rítmico) consiste primordialmen-
te en el análisis de los patrones rítmicos, de su organización y sus componentes, con el objetivo
principal de definir en qué contribuye la textura a los procesos de tensión, articulación y al estilo
musical.

187
Sección 2

Organización de la Planos, voces y líneas

Para definir como está organizada una textura utilizamos tres

textura términos: plano, línea y voz

Llamamos plano a cada una de las unidades que percibimos

en una textura. Un plano puede ser tan simple como una melo-
día, o estar configurado con la interrelación de varios elemen-
tos.

Una melodía es lineal cuando transcurre en su totalidad en un

mismo plano. Cuando transcurre por fragmentos sucesivos de
• Planos, Voces y Líneas distintos planos se llama transversal.

• Clasificación de texturas Asimismo, un plano puede ser simple o estar dividido en subpla-
nos. Un caso típico es una melodía acompañada, en la que el
• Clasificación de Mixturas acompañamiento, pero está constituido por dos supbplanos: ba-
jo y cuerpo armónico.

" Una línea es una sucesión monofónica de sonidos conse-

cutivos que se percibe como una unidad por razón de su tim-
bre. Una melodía conforma una línea, pero también es una lí-
nea una sucesión compleja, que contiene varias voces.

J. S. Bach: Suite para violoncello nº 1 en Sol M. Alle-

mande. Arranque
!
Textura compuesta por una sola línea. Como ya hemos visto, en reali-
dad esta línea esconde varias voces. 188
 Una voz es una sucesión monofónica de sonidos no necesaria- J. Brahms, Sinfonía nº 3, 3º movimiento. Arranque
mente consecutivos) que se percibe como una unidad por ra-
zón de su registro, timbre o fuente. Decimos, por tanto, que la
línea del ejemplo anterior se desdobla en varias voces, pero
también que el cuerpo armónico de acordes repetidos del acom-
pañamiento de este ejemplo se compone de 3 (a veces 4) lí-
neas.

Cuando dos líneas transcurren en riguroso movimiento paralelo

podemos afirmar que constituyen una única voz doblada. En
este caso hablaremos de una voz doblada en octavas, en terce-
ras o en el intervalo del movimiento paralelo en cuestión.

Las líneas dobladas en intervalos complejos suelen llamarse

mixturas por analogía con los registros del órgano."

C. Debussy: La Cathédrale Engloutie

La sucesión de cuartas y octavas paralelas de la mano derecha, así como las
quintas y novenas de la izquierda tienen un sentido textural y no armónico,
como mixtura a partir de dos melodías simultáneas.
!
Textura orquestal. La melodía lineal (rojo) la llevan los cellos. El acompañamien-
to es bastante complejo: el bajo (azul) lo marcan contrabajos y fagots, y el relle-
no armónico está dividido en dos subplanos, uno a cargo de las flautas (2 lí-
neas y voces, en verde), y otro a cargo del resto de la cuerda. Pero también es-
te subplano está dividido, ya que los violines se combinan en una línea arpegia-
da en tresillos ascendentes-descendentes (amarillo) y las violas hacen una con-
trafigura complementaria en semicorcheas (violeta). A pesar de la complejidad,
hablamos de sólo dos planos, ya que lo que se percibe es una melodía con un
acompañamiento.

189
 Clasificación de las texturas Clasificación de las mixturas
En muchos tratados se encuentran diversas clasificaciones si-
milares de la textura. Partiendo de nuestra organización en vo-
Llamamos “mixtura” a las distintas presentaciones paralelas
ces, líneas y planos podemos reformular esta clasificación.
que puede tener un plano (melodía, acompañamiento, etc.) Se-
gún el tipo de paralelismo podemos distinguir:
Monodía Heterofonía Mixturas
1. Mixtura real (basada en un intervalo): en la que ambas lí-
1 plano neas son estrictamente paralelas, respetando siempre el inter-
varias líneas
1 línea doblada (excepto en valo exacto que las separa.
1 sola línea simple desarrollan una
octavas o unísono)
sola voz

Melodía Debussy: La fille aux cheveux du lin, c. 8-9

Contrapunto
acompañada

Varias líneas con cierto carácter melódico

independiente

Más de
un plano Homofónico Libre Imitativo
Planos: melodía
y Acompañamiento de acordes paralelos de dominante en 3ª inversión
acompañamiento Las líneas son Las líneas son
independiente independientes
melódicamente,
Las líneas son
rítmicamente, 2. Mixtura diatónica (basada en una escala): se respeta el “nom-
independientes
pero no pero no bre” del intervalo (segunda, cuarta, etc.) pero su especie se
rítmicamente melódicamente
adapta a una escala o tonalidad.

190
 c. En las escalas pentatónicas el “nombre” del intervalo
puede variar.
Debussy: La fille aux cheveux du lin, c. 14

Debussy: La fille aux cheveux du lin, c. 35

Acompañamiento en líneas paralelas dentro de Sol b jónico

a. Dentro de éstas, la mixtura en la tonalidad sólo admite

Acompañamiento en líneas paralelas dentro de una escala pentatónica
paralelismos de terceras y sextas o sus combinaciones

3. Mixtura dentro de un acorde: las líneas se mueven dentro

de un acorde (normalmente al menos una cuatriada)
Beethoven, Sonata op 2 n. 2, IV (arranque)

Debussy: La fille aux cheveux du lin, c. 24-25

La melodía se presenta como mixtura tonal (tercera y sexta) en Do Mayor

b. En las escalas modales se pueden dar todo tipo de pa-

ralelismos El total de la textura es una melodía en una mixtura paralela dentro de un
acorde de Mib m 7

191
Sección 3

Componentes de la Introducción
El estudio más pormenorizado de los patrones rítmicos lo hace-

textura mos a través de sus componentes, los más relevantes de los

cuales para la música tonal son:

• ritmo de superficie
• ritmo métrico
• Ritmo de Superficie • altura
• dinámica
• Ritmo Métrico • densidad
• timbre
• Ritmo Armónico
El estudio detallado de cada uno de estos componentes puede
• Altura ser muy revelador, pero también puede complicar mucho el sis-
tema de análisis. Para nuestros propósitos, intentamos reducir
• Dinámica cada componente a unos pocos datos concretos que definire-
mos brevemente.
• Densidad
Ritmo de superficie
• Timbre Es el ritmo que se obtiene al obviar las alturas en una voz, en
un plano o en la textura general. Es un factor decisivo en la ex-
presión rítmica de una obra.

Llamamos rango del ritmo de superficie a la variedad de figu-

ras que utiliza y queda determinado por la figura más corta y
más larga de la obra o fragmento a analizar.

192
 " Los datos más significativos que podemos extraer del rit-
mo de superficie (RS) son:
Tipo del RS: puede ser constante (un contínuo invariable re-
ductible a una sola figura musical, que indicaremos), regular
(una ritmo repetido, más o menos complejo, que indicaremos)
o irregular (en cuyo caso indicaremos el rango de duraciones).
R. Schumman: “Ich grolle nicht”. Arranque
!
El acompañamiento pianístico tiene un RS constante (de corchea), que fun-
ciona como colchón de la melodía y cuyas voces son homorrítmicas.
L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Prima-
vera”, 1º mov. Patrón del tema A
!
Acompañamiento de RS constante de corcheas, que actúa como colchón y
cuyas voces son complementarias (entre todas generan el flujo de corcheas)
L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Prima-
vera”, 1º mov. Patrón del Tema B2
!
El RS regular (combina semicorcheas y corcheas) de la melodía domina es-
te patrón. El acompañamiento apoya el RS de la melodía.
Relación con el ritmo melódico: en texturas de melodía acom-
pañada interesa examinar la relación rítmica entre melodía y
acompañamiento. Básicamente un acompañamiento puede ac-
tuar como colchón (RS constante o regular independiente del
de la melodía), apoyo (RS igual o sustancialmente coincidente
con el de la melodía) o complemento (RS que completa los
huecos del de la melodía)
RS de las voces en el plano: en el caso de planos de múlti-
ples voces (como es habitual en los acompañamientos tona-
les), interesa estudiar la “trama rítmica” entre estas voces. Así,
la relación rítmica puede ser homorrítmica (todas las voces tie-
nen el mismo RS), heterorrítmica (las voces tienen RS inde-
pendientes) o complementaria (la suma de los RS de todas
las voces da como resultado un RS constante).
193
 Ritmo de superficie (RS) Es decir, si la base métrica de un compás de cuatro por cuatro
es el siguiente
Constante Regular Irregular

RS reducido a RS presenta un
RS cambiable
una sola figura ritmo fijo
Tipos
se indica el rango
se indica la figura se indica el ritmo (figura menor /
figura mayor)

Relación con el Colchón Apoyo Complemento

ritmo melódico Fondo
(acompañamient independiente de Refuerza el ritmo Completa el ritmo
o) melódico melódico
la melodía

homorrítmico heterorrítmico complementario

!
el ritmo métrico es más estable cuanto más coincida la textura
RS de las voces las voces tienen las voces tienen entre todas las con esta estructura y más inestable cuantos más acentos no
en el plano el mismo ritmo ritmos voces se genera
coincidan con ella. Tan importante como definir el mayor o me-
(homofonía) independientes un RS constante
nor grado de estabilidad es definir qué factor provoca los acen-
tos de la textura: intensidad, altura, duración, densidad, timbre,
Ritmo métrico etc.
Este es un parámetro que sólo tiene sentido en música que, de
una manera u otra, responde al concepto de compás, es decir Así el patrón del inicio de la sonata “Primavera” es esencialmen-
de una articulación más o menos jerárquica y regular del pulso. te estable (y esta característica contribuye a destacar el carác-
Refleja el mayor o menor grado de coincidencia de la superficie ter idílico del pasaje), mientras que los acentos desplazados en
musical con el patrón que determina el compás, es decir si los el B1 y B2 introducen un factor de inestabilidad y un carácter
acentos (dinámicos o de cualquier otro tipo) de la superficie mu- de conflicto.
sical coinciden o no con dicho patrón.

194
 mónico oscila entre el pulso y el compás, y puede ser constan-
Ritmo métrico inestable te, regular o irregular

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Prima-

vera”, 1º mov. Patrón del tema A

!
Los acentos contrapuestos entre melodía y acompañamiento (reforzados en-
tre la altura y la dinámica cresc y sf crean inestabilidad métrica en conflicto
en este tema.
!
Ritmo armónico constante de compás
Rítmo métrico inestable (II)
J. S. Bach: Coral

!
El motivo acéfalo de B2 crea asimismo inestabilidad métrica, que se apaci-
gua al final de la frase.

Ritmo armónico Ritmo armónico constante de pulso

Se define a través de los cambios armónicos que se producen
en relación al compás. En la mayor parte de los casos el ritmo

195

R. Schumann: Reverie
En este ejemplo el ritmo armònico es más bien irregular en esta semifrase.
Sin embargo, a partir de aquí se establece este ritmo armónico como ritmo
regular para el resto de la obra.
Altura
Independientemente de las inflexiones de la melodía que ya es-
tudiamos en el perfil melódico, la distribución y tendencias en
altura de la textura son muy importantes, en especial en los si-
guientes aspectos:
1. el ámbito, que se expresa en términos absolutos, indicando
las notas extremas de la más grave a la más aguda
2. el registro, expresado en una clasificación relativa (regis-
tros muy grave, grave, medio, agudo, sobreagudo, etc.). El
mismo ámbito puede ser un registro diferente en función del
instrumento
3. la dirección expresa el sentido ascendente, descendente o
estable de los sonidos de un patrón o de un plano
4. en el caso de planos de acompañamiento, la relación meló-
dica entre éste y la melodía, que puede ser de apoyo (se
refuerzan al menos las notas principales de la melodía), de
segunda melodía o de enlace armónico.
R. Schumann: “Ich grolle nicht”, Arranque
!
El acompañamiento posee un registro medio con dirección estable y es un
enlace armónico con respecto a la melodía
R. Schumann: “Ich grolle nicht”, Coda
!
Ttodas las voces de la textura apoyan a la melodía en su dirección ascenden-
te-descendente, generando un registro que se ensancha y luego se compri-
me.
196
 Podemos definirla como la cantidad de sonidos simultáneos de
J. Brahms: Sinfonía nº3, 3ª movimiento distinta altura presentes en función de la tesitura en cada mo-
mento. Puede ser estable o variable (creciente-decreciente).

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Prima-

vera”, 1º mov. Patrón del Tema B1

!
En cada momento hay acordes bastante densos (6/7 notas en menos de 2
!
octavas). A pesar de los notables cambios de la textura en este patrón, la
El patrón es un acompañamiento situado alrededor de la melodía (que está
densidad se mantiene como factor de estabilidad. El patrón de B2 es mucho
en registro medio). En parte, se generan segundas melodías.
más tenue, lo que se apreciará como factor de relajación en la textura del te-
ma.
Dinámica
Es un componente de la textura que contribuye en gran medida L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Prima-
a la tensión y la articulación. Podemos utilizar para registrarla vera”, 1º mov. Patrón del tema A
los signos convencionales de dinámica (forte, piano, crescen-
do, etc.), pero debemos tener mucha atención en tener en cuen-
ta no solo las indicaciones de la partitura, sino más bien la diná-
mica resultante de la densidad, la instrumentación, la altura,
etc.

Densidad
!
El acompañamiento tiene una densidad media (4 voces en 2 octavas) y esta-
197
ble
Timbre
Es un factor que admite un estudio muy detallado. Sería posi-
ble hacer un análisis “microscópico” de esta cualidad con me-
dios electroacústicos, pero para los propósitos del análisis de la
textura en obras del repertorio culto occidental hasta finales del
Romanticismo resulta suficiente restringirnos a la utilización
que se hace de la plantilla instrumental en una obra o fragmen-
to. Registraremos, por lo tanto, en especial la distribución del
material que el compositor hace por los instrumentos de que
dispone, así como el papel que cada uno juega en la textura
(quién lleva la melodía, quién acompaña), y los pocos modifica-
dores del timbre utilizados (como por ejemplo el pizzicato de
las cuerdas).

198
Sección 4

Conclusiones del Introducción

Hasta ahora, hemos realizado una “disección” de la textura,

análisis de la comparable en parte el triple análisis del motivo o al cifrado ar-

mónico. Hemos llegado a detallar sus características hasta un
alto grado (dentro del marco estilístico que nos hemos propues-
textura to), pero para extraer de ello ideas y datos significativos par el
análisis de la materia musical aún necesitamos una visión más
general (comparable a la estructura melódica o estructura armó-
nica).

En el caso de la textura, lo que nos interesa determinar es en

qué medida la textura contribuye a los procesos de tensión, a
la articulación, y en qué medida puede revelar el estilo. Estas
son las verdaderas conclusiones de nuestro análisis. Si, en la
disección de la textura, hemos intentado dar datos lo más con-
cretos y cuantificables posible, entendemos que en este punto
es donde debemos interpretar los datos.

Contribución a los procesos de tensión

Podríamos definirla la tensión como el grado de atención o ex-
pectación que produce en el oyente la sucesión temporal de los
eventos musicales. Siguiendo las ideas de Leonard B. Meyer,
todo discurso musical crea en el oyente (en mayor o menor me-
dida) una serie de expectativas de continuación. La satisfac-
ción de dichas expectativas, dicho de manera general, provoca

199
distensión o estabilidad, y la frustración genera tensión. En es-
te proceso es importante la experiencia musical del oyente. Di-
gamos que, para simplificar, partimos en el análisis musical den-
tro de este modelo de un oyente informado en el estilo de la
obra en particular, con cierta experiencia y familiaridad (más
que con conocimientos teóricos) del repertorio en cuestión.
En el caso de la música tonal, han sido enunciados los factores
que producen tensión en la armonía (la relación dominante-tó-
nica, con todos sus matices) y la melodía (las tendencias estu-
diadas en el perfil melódico, o la secuencia lógica del devenir
motívico). En el caso de la textura, podemos decir que, en ge-
neral, una textura genera la expectativa de mantenerse y que
cualquier cambio que frustre estas expectativas (un súbito cam-
bio de ritmo de superficie, una disminución brusca de la densi-
dad, un acento inestable métricamente, etc.) tenderá a generar
tensión. A su vez el nuevo estado puede generar su expectati-
va de continuidad que podría asimismo verse frustrada por un
nuevo factor que genere una nueva tensión rítmica. Una acumu-
lación de diversos factores, así como la confluencia de elemen-
tos armónicos y melódicos, potenciará este proceso.
Contribución a los procesos de articula-
ción
La textura suele participar en gran medida en los procesos de
articulación, es decir los momentos de la música en los que tie-
nen lugar el final de una unidad y el principio de la siguiente.
En música tonal se suele considerar que la articulación es pro-
ducida principalmente por la armonía y la melodía, pero la textu-
ra puede potenciar las articulaciones armónico-melódicas o
bien contradecirlas, generando continuidad. El ritmo de superfi-
cie es probablemente el factor más determinante en cuanto a
los procesos de articulación, así como lo es el timbre, sobre to-
do en función de lo nutrido de la instrumentación.
Contribución al estilo
El estilo es un concepto complejo y difícil de definir. Recomen-
damos leer “El estilo en la música” de Leonard B. Meyer para
un acercamiento profundo a este concepto. Meyer define el esti-
lo como una reproducción de modelos, ya sea en el comporta-
miento humano o en los artefactos producidos por el mismo,
que resulta de una serie de elecciones realizadas dentro de al-
gún conjunto de constricciones. Sin entrar a analizar en profun-
didad esta definición, llamaremos la atención a la “reproducción
de modelos”, y las “elecciones” del autor que operan dentro de
las “constricciones” de su momento. Es decir que cuanto habla-
mos del estilo ponemos en realidad una obra con otras obras
de su pasado, su contemporaneidad o su futuro; y por lo tanto,
el resultado de este apartado estará en gran medida en función
de la experiencia y conocimientos del analista.
200
Para nuestros propósitos, intentaremos recoger aquellos facto-
res de la textura que nos permiten identificar y definir del estilo
de la obra, en lo referente a la época de la historia de la músi-
ca, al género de la obra o a su autor.

El ritmo de superficie una vez más, puede ser muy revelador.

Por ejemplo, muchas obras barrocas instrumentales tienden al
ritmo de superficie constante o al menos a un rango reducido
de duraciones. Los RS regulares en los acompañamientos pue-
den ser deudoras de un género (obertura francesa, vals, etc.).
También los registros y el uso del timbre pueden ser revelado-
res, si tenemos los necesarios conocimientos de historia de la
organología y de las prácticas de ejecución.

201
Sección 5

Esquema de Introducción
Es indudable que el análisis de la textura puede aportar datos

análisis de la muy interesantes para explicar la sustancia musical de una

obra, datos que en los métodos de análisis más tradicionales
no son tratados sistemáticamente.
textura y ejemplos Sin embargo, la heterogeneidad de sus distintos componentes,
así como la evolución de los patrones rítmicos a lo largo de una
obra, suponen un reto para el analista. ¿Cómo organizar la can-
tidad de información de manera que sea significativa y aporte
algo más que las meras intuiciones?

Para este fin proponemos un esquema en forma de tabla, en la

que podamos registrar, de la manera más esquemática posible,
cada uno de los componentes de cada texturas, según el siste-
ma anteriormente explicado.

Esta tabla puede adaptarse y configurarse de diferentes mane-

ras según la obra, ya que en obras de un solo patrón interesará
probablemente analizar éste con detalle, además de ver qué
elementos varían a lo largo de la obra; mientras que en obras
con múltiples patrones convendrá probablemente limitarse a
clasificar cada uno y registrar su alternancia.

La tabla que presentamos a continuación contiene todos los pa-

rámetros analizados en forma resumida.

202
Tabla de análisis de la textura
OBRA Unidad formal

Clasif. funcional Tipo de textura

Planos Plano 1 (melodía) Plano 2 (acompañamiento)

Organización de
nº líneas nº / variable nº / variable
la textura
nº voces nº / variable nº / variable

lineal/transversal lineal /transversal lineal /transversal

RS total constate (figura) / regular (ritmo) / Irregular

Ritmo de RS de cada plano constate (figura) / regular (ritmo) / Irregular constate (figura) / regular (ritmo) / Irregular
superficie relación acompañamiento /melodía (sólo para planos de acompañamiento) - apoyo / complemento /colchón

RS de las voces en el plano (en su caso) homorrítmico / heterorrítmico / complementario homorrítmico / heterorrítmico / complementario

Tipo de RM Muy estable / estable / inestable Muy estable / estable / inestable

Ritmo métrico
marcado por acento de duración / intensidad / timbre, etc. duración / intensidad / timbre, etc.

ambito total nota más aguda / nota más grave

registro sobre agudo / agudo / medio / grave / muy grave sobre agudo / agudo / medio / grave / muy grave
Altura
relación altura / melodía (sólo para planos de acompañamiento) - apoyo / 2ª melodía / enlace armónico

movimiento de la altura entre planos contrario / oblicuo / directo

resumen ff - f - mp, etc ff - f - mp, etc

Dinámica
evolución cresc / decr / estable cresc / decr / estable

Densidad tipo (nº sonidos/octava) fija / var (x sonidos en y 8ª) fija / var (x sonidos en y 8ª)

Timbre instrumento/s indicar instrumento/s de cada plano indicar instrumento/s de cada plano

Clasificación y características de los patrones Clasificación del PR y elementos principales

Contribución a la tensión Elementos principales del PR que contribuyen a la tensión

CONCLUSIONES
Contribución a la articulación Elementos principales del PR que contribuyen a la articulación

Estilo Elementos principales del PR que indican el estilo

203
La tabla tiene los siguientes componentes:
• Encabezado: identificamos la obra y la ubicación formal del
mismo (por ejemplo: 1ª sección, c. x-y, etc.)
• Ogranización de la textura: estudio general de la textura en
función de sus planos, líneas y voces
puede bastar con reflejar las tres filas inferiores de conclusio-
nes, con las referencias necesarias.
En los ejemplos que siguen, utilizaremos este esquema de for-
ma libre, eliminando información redundante o que considere-
mos poco significativa en el caso concreto.

• Componentes de la textura: según la metodología explicada

• Conclusiones: En primer lugar se registra una descripción del

patrón rítmico dentro de la obra y sus elementos principales
(p. e. patrón de acompañamiento del Tema A), y seguidamen-
te las conclusiones que podemos extraer de lo observado, en
los tres apartados que hemos explicado.

Cada textura (o patrón) se registra en una columna, subdividida

en el caso de que nos interese subdividirla en planos (como en
el caso del ejemplo). Podemos añadir tantas columnas como
texturas tenga la obra o queramos incluir. La lectura en vertical
nos habla del patrón rítmico, y la lectura en horizontal nos ha-
bla de la evolución de cada parámetro en el tiempo.

Por supuesto, esta elaboración minuciosa y detallada del es-

quema de análisis rítmico puede muy bien quedar implícita, y
que por tanto no consideramos necesario su realización en to-
dos los casos, ya que, por ejemplo, sería excesivamente prolijo
presentan un cuadro similar en un trabajo de análisis o una pu-
blicación que no tuviera propósito didáctico. En estos casos,
204
Ejemplo 1: Patrón que abarca prácticamente toda la obra.
R. Schumann: “Ich grolle nicht” de “Dichterliebe” PR principal (exc. Coda)

Clasif melodía acompañada simple

Planos melodía acompañamiento

Organización de la textura
líneas
4 (3+bajo)
1
voces

RS total constante (e)

RS plano irregular (w e) constante (e)

Ritmo de superficie
acomp/mel - colchón

RS voces - homorrítmico

Tipo estable Muy estable

Ritmo métrico
acento Altura / duración intesidad (acento) - duración

registro Medio/agudo Medio/grave

Altura altura/melodía - apoyo

altura entre planos contrario / oblicuo / directo

Densidad tipo fija / var (x sonidos en y 8ª) fija / var (x sonidos en y 8ª)

Timbre instrumento/s voz piano

Clasificación y características de los patrones Textura muy uniforme. El registro y la altura contribuyen a reforzar la tensión armónico-melódica

Contribución a la tensión Elementos principales del PR que contribuyen a la tensión

CONCLUSIONES
El PR unifica la canción y potencia la articulación con el restmo de canciones del ciclo. En principal elemento articulador
Contribución a la articulación
es el timbre (la voz callla en las cadencia y el piano queda solo en la Coda)

Estilo La textura no es especialmente romántica. Indica más bien un uso en el salón burgués que en la sala de conciertos.

205
Ejemplo 2: Sucesión de varios patrones (evolución de la textura)
L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Primavera” , 1º movimiento Subsección A de la exposición (Tema A)

Frase A1 (c. 1-10) Frase A2 (c. 11-20) Codeta (c. 20-25)

CLAS melodía acompañada simple

ORG PL mel acomp idem idem

LI 1 4 (3+bajo) idem idem

RS total Irregular (h - e) regular (iiiqijjjjjq)

RS plano Irregular (h - e) constante (e - x en la soldadura) idem constante (e) regular (iiiqijjjjjq) idem
RS
Ac/Mel - colchón idem idem

RS voces - complementario idem idem

Tipo Estable
RM
ac altura - duración altura idem idem

amb re5 /mi 3 sol 3 / do 1 idem idem

ALT reg medio-agudo medio idem idem

alt/mel - enlace armónico idem idem

res p p p > f
DIN
evol p ((cresc. final) p ((cresc. final) cresc. (último acorde en f)
TIM instr. vl pno pno vl/pno idem

PR característico del Tema A, del que refuerza su expresión idílica. Un acompañamiento simple en forma de colchón da soporte a Patrón secundario. Más repetitivo. Evoluciona hasta
Clasif
una melodía muy expresiva un carácter más dramático

Leve intensificación por la ornamentación de la Cresc y sf final que conduce al punto de máxima
TENS Zona muy estable
melodía. Cresc. final tensión hasta ese momento
CONC
Continuidad de la anterior, excepto el intercambio La ruptura del RS y el dramático silencio final
ARTIC Intensificación del RS en la soldadura marca el final de la Frase
tímbrico marcan el final de esta subsección.

Fuerte contraste final que hace esperar un cambio

ESTILO Tipo de acompañamiento y registro típicos del Clasicismo
expresivo. Efecto sorpresa

206
En una lectura vertical podemos observar las principales carac-
terísticas de la textura de cada patrón rítmico, pero resulta más
interesante en este caso una lectura en horizontal que nos ha-
bla de la evolución de la textura, que refuerza la evolución ar-
mónico-melódica del pasaje. Para visualizar mejor esta evolu-
ción hemos indicado con “idem” todos los parámetros de textu-
ra que no varían a lo largo del pasaje, y en amarillo los cam-
bios más importantes.

La continuidad en la mayor parte de los parámetros de la textu-

ra en este ejemplo indican cómo en toda esta subsección se
presenta un solo patrón rítmico (o una textura) que va evolucio-
nando hasta un final que hace esperar un cambio importante
(de hecho, si después de este final volviera la textura inicial con
una melodía cantábile similar se romperían nuestras expectati-
vas de cambio).

Las indicaciones en amarillo muestran que la frase A2 es prácti-

camente una repetición (desde el punto de vista de la textura)
de la A1, pero con intercambio tímbrico entre los instrumentos,
mientras que la Codeta plantea elementos de intensificación ex-
presiva y dramática.

207
Síntesis analítica

7
El método trazado en el
Modelo 1 de análisis de
partituras exige que, una
vez analizada la superficie
musical en detalle,
realicemos un proceso de
síntesis en el que
volvamos la mirada a la
obra como totalidad. Se
dan pautas generales para
realizar una síntesis
informal basada en las
contribuciones de
tratadistas como Schenker,
Meyer y Molina
Sección 1

Bases de la Introducción
El proceso de síntesis consiste en volver de lo particular a lo

síntesis analítica general, pero ya desde el conocimiento y la reflexión que he-

mos realizado.

Durante el s. XX, y a partir del ejemplo de H. Schenker han sur-

gido varias metodologías que, bajo distintos puntos de vista,
coinciden en un concepto general de la obra musical en el siste-
ma tonal como estructura compuesta de elementos que están,
de alguna manera jerarquizados como estructurales o de ador-
no, en función de su contexto armónico, melódico y rítmico. El
mismo elemento (nota, acorde, etc.) puede tener peso específi-
cos muy diferentes en uno u otro contexto).

Por lo tanto, cualquier proceso de síntesis tiende a superar la

excesiva influencia del detalle en el análisis, poniendo cada
evento en su contexto.

En nuestra opinión, cualquier método de síntesis debe:

• Contemplar todos los aspectos analíticos relevantes en la pie-

za, si bien no siempre se explicitan. Esto significa que, aun-
que nos planteemos una síntesis melódica, por ejemplo, no
podemos hacerla sin tener en cuenta la totalidad de la estruc-
tura musical

209
• Permitirnos pasar paulatinamente del máximo nivel de detalle
hasta la visión total de la obra o movimiento, a través de dife-
rentes pasos
• Explicitar los criterios para realizar la síntesis, de manera que
el procedimiento sea aplicable a obras similares
• Ser representado gráficamente de la forma más eficiente po-
sible, con el mínimo de signos que proporcionen el máximo
de información posible.
• Enfocarse a música tonal occidental
• Reducir todas las estructuras analizadas a uno de tres mode-
los básicos (“Ursatz”) que dibujan una escala descendente
de la 3ª, 5ª y 8ª, respectivamente, de la tónica a su fundamen-
tal, soportadas por una estructura armónica básica de T-S-D-
T
• Utilizar una compleja y muy detallada simbología gráfica, que
proporciona al iniciado mucha información sobre la estructura
arquitectónica de la obra

Ejemplo de análisis schenkeriano

Algunos métodos de síntesis analítica
Análisis schenkeriano

El análisis schenkeriano ha sido sin duda el sistema analítico

más influyente durante el s. XX, sobre todo a partir de su expan-
sión en el mundo académico estadounidense después de la
posguerra, a través de los alumnos de Schenker (que había fa-
llecido en 1935).

El método hace mucho énfasis en la representación del entra-

mado polifónico (más contrapuntístico que armónico) subyacen-
te a la estructura musical. Algunas de sus características princi-
pales son:
Las figuras con cabeza de blanca corresponde a las notas de la Ursatz y a
los acordes considerados armónicos. Las líneas punteadas indican prolonga-
ciones de notas. Las notas sin plica son del mínimo nivel estructural

• Articulación de la síntesis a partir de tres niveles, que funcio-

nan como un primer plano, plano intermedio y fondo.
210
 Estructura rítmica de Meyer y Cooper Emilio Molina

Leonard B. Meyer y Grosvenor Cooper propusieron, basándose
en los primeros estudios de la psicología de la escucha y de la
interpretación musical, un método para analizar la jerarquía mú-
sical basada en el ritmo como factor aglutinador de toda la es-
tructura musical.
Cualquier estructura (desde un motivo hasta una obra entera)
se analiza en función de su combinación de “acentos” y “no
Ejemplo de análisis rítmico
Recientemente, en su Tesis Doctoral, Emilio Molina, fundador
de la Metodología IEM, propone un sistema de síntesis aplica-
ble a la enseñanza musical que propone aislar los elementos
estructurales a cada nivel para proporcionar elementos de com-
prensión musical y generar múltiples aplicaciones didácticas.
En su sistema, se analiza cada nivel y realiza un proceso de
síntesis en el se indican los elementos estructurales que gene-
ran el siguiente nivel, y así sucesivamente, en función de unos
principios de síntesis similares a los que expondremos a conti-
nuación

Ejemplo de síntesis (Emilio Molina)

Se indican con corchetes las agrupaciones en hasta 5 niveles (las de la melo-

díá no tienen que coincidir con las del acompañamiento), y dentro de cada
una de ellas se indican los elementos acentuales y no acentuados.

acentos” de cada una de sus agrupaciones, indicados en nive-

En esta fragmento, que parte de la reducción de un Estudio de Chopin se
les sucesivos.
indican por medio de flechas los eventos melódicos estructurales en cada
nivel
211
La pirámide de niveles de síntesis
En la Metodología IEM intentamos integrar este proceso por
medio de la pirámide de niveles de síntesis, una metáfora vi-
sual que nos sirve para concebir la síntesis como un proceso
gradual que tiene varias facetas. Consideramos niveles de sín-
tesis a cada uno de los estratos que se corresponden con las
distancias mentales en que nos situamos como analistas para
observar o escuchar una obra. La imagen mental a la que nos
referimos sería un gráfico en forma de pirámide con un triángu-
lo equilátero de base, con las siguientes características:
• su altura está dividida en 7 estratos o niveles de síntesis, nu-
merados de abajo arriba.
• En algunas obras, dos niveles pueden ser idénticos (per
ejemplo, en el caso de una obra de un solo movimiento). Por
razones prácticas, otras veces puede ser necesario descom-
poner un nivel en subniveles.
• Para pasar de un nivel a otro superior se necesita un proceso
de síntesis. El número de procesos de síntesis por lo tanto
puede ser de 6 o menos, pero nunca más.
• En el nivel 1 todas las obras son diferentes; en el nivel 7 mu-
chas obras serán iguales. Las características del autor empe-
zarán a diluirse a partir de los niveles 4 ó 5. Las aplicaciones
prácticas para el intérprete se centran en los niveles 1-5

• El autor desarrolla su pensamiento (idealmente) en dirección

descendente, el intérprete y el analista siguen el camino in-
verso"

• Cada una de las caras laterales de la pirámide se refiere res-

pectivamente a: melodía, armonía y textura

• La forma se deriva de cada una de esas caras y a la vez del

conjunto de ellas.

• Cada uno de estos niveles tiene su correspondencia en el es-

quema de jerarquización de unidades formales: motivo, semi-
frase, frase, subsección, sección, movimiento y obra.

212
Sección 2

Niveles de síntesis Síntesis melódica

Notas estructurales (NE) y notas de adorno (NA): El término

armónico/melódica/ nota estructural indica una nota, normalmente real, que se con-
vierte en pivote y pilar de la línea melódica; es un punto de apo-
yo, una referencia obligada en la audición. En el nivel 1 las no-
de la textura tas de adorno son las notas extrañas y las notas reales que no
sirven de punto de apoyo.

El primer proceso de síntesis, el que nos lleva del nivel 1 al ni-

vel 2, nos obliga a sustraer todas las notas de adorno del moti-
vo y a dejar al desnudo una línea melódica compuesta por
aquellas notas reales esenciales para la comprensión del arma-
zón melódico básico. Ejemplo:

R. Schumann: Álbum de la Juventud, Pieza nº 21 Sín-

tesis del motivo

El la de la cuarta parte es una apoyatura y el mi de la segunda una no-

ta de paso, pero el fa nota real de la 3ª parte tampoco forma parte de
las NE.

213
Hay que tener siempre presente que, si bien el caso más habi-
tual es que una nota extraña a la armonía sea nota de adorno,
una nota real no tiene por qué ser siempre estructural.
En los sucesivos procesos de síntesis, éste consistirá en deter-
minar qué notas son estructurales y cuáles de adorno a nivel
de semifrase, frase, etc.
Síntesis armónica
Acordes estructurales (AE) y Acordes de adorno (AA) A par-
tir del cifrado de acordes, se eliminan aquellos que pueden ser
interpretados como acumulación de notas extrañas, y por tanto
eliminados.
Los conceptos melódicos de NE y NA pueden ser extrapolados
al mundo de la armonía, ya que ésta nace y se desarrolla al al-
bur de aquella y ambas a su vez se integran, de manera que
normalmente las notas significativas estarán amparadas y so-
portadas por los acordes de mayor peso específico en la obra.
Todos los acordes que participan en una obra forman su estruc-
tura armónica global. Los procesos de síntesis aplicados a la
armonía son los que deciden cuáles de los acordes a partir del
nivel 2 serán estructurales. El conjunto de acordes resultante
de un proceso de síntesis conformará la estructura armónica
del nivel al que se accede.
Las condiciones para llamar estructural a un acorde son dos:
1. acompañar a una NE dentro del nivel que se analice
2. formar parte de una sucesión de acordes estructurales que
desarrollen un proceso armónico cadencial, sobre una NE
prolongada.
Deduciremos entonces que son acordes de adorno aquellos
que acompañan a una nota melódica no significativa. Al supri-
mirlos nos queda la estructura del nivel superior. Podemos ci-
frar estos acordes encerrando el grado en un corchete [ ]. Así
podemos hablar de:
• " -Acordes de floreo
• " -Acordes de paso
• " -Acordes de apoyatura
• " -Acorde de anticipación
Los principales procesos por los que un acorde estructural pue-
de generar estructuras de adorno son la ramificación y la sus-
titución. Ambos procesos pueden combinarse.
Ramificación
En la ramificación un acorde puede subdividirse en dos o más
acordes. Las principales son: repitiéndose, combinándose con
su dominante y combinándose con su subdominante
214
 Acorde + Acorde + Acorde +
Proceso de
su
Dominante Acorde + Subdom. +
dom + subdom +
• Un acorde de dominante puede ser sustituido por otro que
ramificación + acorde subdom acorde
Repet. dominante acorde acorde contenga las dos mismas notas atractivas, sensible y sépti-
Acorde Acorde de Acorde Acorde Acorde
Acorde de floreo
ma, pero convertidas en séptima y sensible respectivamente
resultante paso apoyatura de paso apoyatura
del nuevo acorde. O lo que es lo mismo, cualquier acorde de
Acorde
estructural
I séptima de dominante puede ser sustituido por otro acorde
ej. de ramif. I-I-I I-[V] [V]-I I-[IV] [II]-I I-[V]-I I-[VI]-I
de séptima de dominante a distancia de 4ª aumentada.
Acorde
V
estructural

ej. de ramif. V-V-V V-[II] [II]-V V-[I] [II]-V V-[II]-V V-[III]-V Sustituciones del acorde de I y V
Acorde
IV
estructural

IV-iV-
ej. de ramif. IV-[I] [I]-IV IV-[V] [I]-IV IV-[I]-IV IV-[II]-IV
IV !
a) la I puede ser sustituida por el III y el VI por tener dos notas comunes; b)
Sustitución la I con séptima puede ser sustituida por el III y VI con séptima; c) la V puede
ser sustituida por el bII como dominante secundaria.
En la sustitución un acorde desplaza a otro, ocupando su lugar,
esto implica que ambos deben cumplir la misma función. Cada La ramificación y la sustitución son procesos acumulativos, lo
acorde puede ser sustituido de acuerdo con los siguientes prin- que equivale a decir que pueden darse a la vez y en cualquiera
cipios: de las combinaciones posibles.

• un acorde triada puede ser sustituido por cualquiera de las
otras tríadas diatónicas que tengan al menos dos notas comu-
nes con él.
• un acorde cuatriada puede ser sustituido por cualquiera de
las otras cuatriadas diatónicas que tengan al menos tres no-
tas comunes con él.
El concepto de región es equivalente, dentro del Sistema tonal,
al concepto tradicional de modulación pero comprendiendo la
relación que existe entre los tonos o modos por donde transcu-
rre la música y en los que se asienta provisionalmente. La regio-
nalización nos aporta por tanto una macroestructura de relacio-
nes tonales que se transforma en una estructura de grados a
gran escala. Ejemplo:

215
 no estructurar, una pieza). Creemos, por lo tanto, que es más
R. Schumann: Álbum de la Juventud, Pieza nº 21. Sínte-
sis armónica operativo examinar, una vez hemos realizado la síntesis armóni-
co-melódica, las contribuciones que el análisis de los patrones
rítmicos y sus evoluciones pueden aportarnos. Para esto será
muy importante examinar los componentes de la textura, como
son el ritmo de superficie, la organización de los patrones, la
densidad, etc. Intentaremos así describir qué factores o que pa-
trones caracterizan la forma en cada nivel, a pequeña, mediana
y gran escala.

!
El nivel 1 es la partitura original. En el nivel 2 y sucesivos están las sucesi-
vas síntesis armónicas en forma de esqueleto armónico. Las ramificacio-
nes y sustituciones se ven de arriba abajo.

Síntesis de la textura
La textura musical opera en un plano distinto de la armonía y la
melodía. Así como las unidades de análisis melódico (el moti-
vo) o armónico (el acorde) operan siempre en el nivel de deta-
lle, la unidad de análisis de la textura (el patrón rítmico) normal-
mente opera a niveles mucho mayores (incluyo puede unificar,
216
Sección 3

Representación Introducción
Todos de los métodos de síntesis explicamos más arriba ofre-

gráfica cen sistemas interesantes y válidos que intentan resolver el

complejo problema de “hablar” de estructura musical y de jerar-
quía mediante gráficos. Estos sistemas son complementarios
entre sí y cada uno nace de puntos de vista diferentes frente al
mismo problema. En lo que sigue intentaremos dar una pro-
puesta lo más sencilla posible que sea coherente con la meto-
dología explicada en este texto. Esta propuesta la podemos di-
vidir en realidad en dos sistemas

Representación convencional
Corresponde simplemente a la presentación en batería de los
diferentes niveles de análisis, de manera que se vea en vertical
cómo cada estructura (motivo, frase, etc.) va siendo simplifica-
do sucesivamente. Este método está especialmente indicado
para aplicaciones vinculadas con la práctica instrumental o la
improvisación. Así, es posible tocar de manera convencional ca-
da uno de los niveles de síntesis. Bajo cada nivel se coloca el
análisis correspondiente, aunque pueden obviarse las inversio-
nes si se desea, ya que en todo momento se ve cuál es el bajo
correspondiente.

Esta representación se puede hacer con todos los niveles. Sin

embargo, a veces ocupa demasiado espacio (y los niveles su-

217
 periores se ven excesivamente vacíos), y se puede hacer por
tramos.
R. Schumann: Álbum de la Juventud, Pieza nº 21
! ción de las notas, sino con su importancia estructural. Así, un
Representación gráfica de los niveles de semifrase y frase (que coincide con
sección). Se indican las notas melódicas, bajo y acordes de cada nivel.
En esta representación resumida observamos los dos niveles superiores. El
nivel de frase/sección explica como la melodía de la obra se inicia con un
descenso diatónico mi-sol de I a V, que se repite pero con una inflexión cro-
mática a sol# como dominante de la región VI. En la segunda frase, la transi-
ción se apoya en el II con un fa melódico que dirige el perfil hacia el “la” del
IV grado, desde el que se inicia un descenso la-do equivalente al inicial. A es-
te nivel tan amplio, la obra completa parece una pregunta I-V respondida por
transporte IV-I con una sección intermedia.
Representación abreviada
Este tipo de representación es más apropiada cuando se anali-
za con el fin de mejorar la comprensión de la obra sin preten-
der una aplicación instrumental concreta (aunque no se exclu-
yen). Es de hecho una evolución del sistema anterior, cercana
a la gráfica del análisis schenkeriano, en la que los niveles se
siguen viendo en vertical, pero en este caso se intentan poten-
ciar al máximo los componentes visuales, en concreto:
• se abrevia todo lo posible, por ejemplo dejando sólo melo-
día(s), bajo y cifrado armónico resumido
• se eliminan las barras de compás, silencios, etc, mantenien-
do sólo aquellos que tienen alguna significación estructural
(divisiones de semifrases, frases, etc.)
• se elimina la referencia explícita a la duración de las notas
• las figuras rítmicas utilizadas no están en relación con la dura-
tamaño pequeño, una cabeza sin plica, una cabeza negra,
etc. representan elementos secundarios y cabezas de redon-
da elementos estructuralmente más relevantes.
• las ligaduras expresan prolongaciones de notas estructura-
les, o sea reelaboraciones alrededor de una única nota es-
tructural.
• las ligaduras punteadas representan cambios de registro es
decir la conexión de dos notas estructurales que están en oc-
tavas diferentes. Es muy común que una bajada de segunda
se transforme en una séptima ascendente.
• las barras sobre notas expresan conexión entre notas estruc-
turales equivalentes dentro del nivel de síntesis en cada mo-
mento.
Ejemplo:
218
R. Schuman: Ich grolle nicht Segunda sección. Síntesis abreviada

!
En este gráfico se pueden ver los niveles 2 (motivo), 3 (semifrase), 4 (frase) y 5 (sección/subsección) Motivo: cada articulación motívica está indicada por su
nota inicial y final y sus acordes estructurales" Semifrase: la primera semifrase describe una cursa sobre la nota y acorde inicial y final, mientras que la segun-
da amplifica el movimiento ascendente gracias a una progresión armónica que llega al clímax y posterior descento a la fundamental de I, pero en la octava
superior. La tercera semifrase remacha este final con un descenso de octava Frase: toda la frase surge de la tercera de I que tras una breve curva, reposa
en la fundamental tras la cadencia final, que es prolongada hasta que acaba la Coda Sección: la síntesis de la sección coincide con uno de los tres “Ursätze”
schenkerianos, confirmando con nuestro análisis los presupuestos de este sistema, al menos en este caso.

219
Ejemplos

8
En esta sección se
encuentran las partituras
de los ejemplos de
referencia más utilizados
en el libro.
 Ejemplo 1: J. S. Bach. Suite para violoncello solo nº Ejemplo 2: L. v. Beethoven: sonata en Fa M para vio-
1 en Sol M. Allemande lín y piano, op. 24 “Primavera”. 1º movimiento.

Exposición
Allemande

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Ejemplo 3: R. Schumann: “Ich grolle nicht” de Ejemplo 4: R. Schumann: “Álbum” de la Juventud,
“Dichterliebe” nº 24

222