CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE

CASTILLA Y LEÓN

MATERIALES
BÁSICOS DE
ANÁLISIS MUSICAL
Curso 2023-2024

DANIEL ROCA ARENCIBIA

Índice
Capítulo 1: El análisis musical: Dos modelos
1.1 Propósito de este libro
1.2 Definición de análisis musical
1.3 Modelo de análisis de partituras
1.4 Modelo de análisis para la interpretación
Capítulo 2: Análisis Formal
2.1 Bases del análisis formal
2.2 Esquema formal
2.3 Principales funciones melódico-formales
2.4 Clasificación de procesos cadenciales
2.5 Ejemplo práctico de esquema formal
2.6 Patrones formales
Capitulo 3: Análisis armónico
3.1 Bases del análisis armónico
3.2 Sistemas de cifrado
3.3 Sistema de cifrado de grados (IEM)
3.4 Estructura armónica
3.5 Compendio de armonía tonal
Capítulo 4: Análisis melódico
4.1 Análisis motívico. Conceptos básicos
4.2 Análisis motívico. Transformaciones motívicas
4.3 Análisis motívico. Ampliaciones de la frase
4.4 Ejemplos de frases analizadas
4.5 Análisis del perfil melódico
4.6 Modos y escalas
Capítulo 5: Análisis contrapuntístico
5.1 Conceptos básicos
5.2 Formas contrapuntísticas
5.3 Ejemplo: Analizar una fuga
Capítulo 6: Análisis de la textura
6.1 Bases del análisis de la textura
6.2 Organización de la textura
6.3 Componentes de la textura
6.4 Conclusiones del análisis de la textura
6.5 Esquema de análisis de la textura
Capítulo 7: Síntesis analítica
7.1 Bases de la síntesis analítica
7.2 Niveles de síntesis armónico-melódica
7.3 Representación gráfica
Capítulo 8: Ejemplos
8.1 J. S. Bach. Suite para violoncello solo nº 1 en Sol M.
Allemande
8.2 L. v. Beethoven: sonata en Fa M para violín y piano, op.
24 “Primavera”. 1º movimiento
8.3 Ejemplo 3: R. Schumann: “Ich grolle nicht” de
“Dichterliebe”
8.4 Ejemplo 3: R. Schumann: “Ich grolle nicht” de
“Dichterliebe”
El análisis musical:
Dos modelos

1
En este capítulo inicial se
realiza una revisión general
de qué es el análisis, y se
enfocan dos posibles
métodos o modelos de
trabajo. El primero es el
aplicable al análisis
convencional de partituras
y el segundo aplicable al
análisis orientado a la
interpretación
Sección 1

Propósito de este Intención didáctica

libro Este libro ha ido creándose poco a poco por la necesidad de

disponer de un material de consulta completo pero lo más conciso
posible para nuestras clases de Análisis Musical en el
Conservatorio Superior de Música de Canarias y posteriormente en
el Conservatorio Superior de Música de Castilla y León. Por lo
tanto, el lector no debe esperar un tratado riguroso, ni una revisión
bibliográfica exhaustiva, ni la exposición detallada de muchos
análisis de obras. Ante la duda, hemos intentado optar siempre por
lo práctico e inmediato.

Es nuestra convicción que el análisis musical es una de las

disciplinas esenciales para todo músico, junto a la interpretación y
la creación, y que debe estar presente en toda la formación del
alumno, en paralelo con el resto de actividades, algo que cada vez
más incorporan los planes de estudios musicales. En esta
trayectoria continua, la asignatura específica de Análisis Musical
debe tener como objetivo esencial el proporcionar al alumno las
herramientas necesarias, y la formación metodológica
imprescindibles para que sea capaz de analizar autónomamente
las otras que toca, escucha o crea. Esto incluye el conocimiento de
las técnicas compositivas, pero no se limita a él.

Por lo tanto, esta asignatura no debería estar orientada

exclusivamente a exponer las principales características de los

3
géneros y técnicas principales de la historia de la música
occidental, sino a la automonía del alumno en realizar análisis, y a
través de este eje, aplicarlo al máximo de escuelas, géneros y
estilos posibles (sin que haya que dejar fuera otras músicas fuera
del canon occidental imperante en la enseñanza musical oficial).
De acuerdo con esta intención, sentimos que nuestros alumnos
necesitan disponer de una herramienta de referencia para todo
aquello que se hace en clase, pero que no se limite a ello, sino que,
en la medida de nuestras posibilidades, pueda ser utilizado también
fuera del aula de Análisis, en lo que debería ser el cotidiano
contacto analítico con su repertorio.
Nos referimos en todo momento (excepto cuando indiquemos lo
contrario) al análisis en un sentido general, dentro de una
metodología aplicable al repertorio tonal, en especial dentro de la
tradición occidental, si bien muchas de las técnicas y conceptos
pueden ser utilizados en otros repertorios. Pero no se encontrarán
aquí referencias extensas al análisis de repertorios especializados,
que requieren en gran parte una metodología y un cuerpo teórico
específico, como son la música antigua, la de tradición oral, la
actual urbana o la música contemporánea.
Así, presentamos aquí una suerte de apuntes con más carga
teórica de la que querríamos, pero también con frecuentes
ejemplificaciones y análisis parciales. Según nuestra concepción
didáctica, estos materiales pueden utilizarse en cualquier momento,
incluyendo en los exámenes que pudieran presentarse, y
estimamos que pueden ser también útiles fuera del círculo
pedagógico de nuestras clases. Su propósito no debe ser nunca
transmitir una teoría a aprender, sino servir de herramienta para la
realización práctica de análisis.
En algunos aspectos, los contenidos tratados son muy básicos y
elementales, y a buen seguro el lector experto podrá encontrarlos
excesivamente simples. Sin embargo, es precisamente en estos
puntos donde hemos observado más dudas y lagunas en el
alumnado. En otros aspectos se tratan conceptos más sofisticados,
que podrán resultar arcanos para el alumno menos experimentado.
Unos aspectos y otros corresponde a la particular génesis de este
texto, y los incluimos en la confianza de que unos sabrán mostrar
comprensión con lo que puedan juzgar excesivamente elemental y
otros paciencia para volver a los conceptos más complejos o
novedosos en el momento oportuno.
El formato .ibooks de Apple, y sobre todo la herramienta de
creación de contenidos iBooks Author nos permite ahora reelaborar
y reeditar los materiales más informales que veníamos utilizando en
un documento electrónico más portable, introduciendo además una
mayor interactividad y un enfoque más visual. Por esta razón
hemos creído conveniente ofrecer esta edición en descarga libre,
tanto en la versión .ibooks (que requiere ser visualizado en un iPad)
como en formato PDF, lo que asegura su disponibilidad universal, y
así lo ofrecemos en la esperanza de que sea de utilidad para
alumnos, profesores o interesados en la materia.
Nos encantaría recibir comentarios, críticas y sugerencias que nos
permita elaborar próximamente una versión revisada, con aún
4
mayor interactividad y haciendo mayor uso de las posibilidades
audiovisuales de la herramienta.
Igualmente hemos puesto a disposición de todos los interesados, y
en el mismo formato el libro Analizar de oído, que desarrolla una
propuesta didáctica de análisis auditivo, descargable en la Apple
Bookstore (formato iPad) o de la página web del IEM, organización
a la que debemos muchos de nuestros conocimientos y de la que
hablaremos a continuación
El Instituto de Educación Musical (IEM)
La mayor parte de los conceptos aquí vertidos, de los sistemas y
terminologías, y una gran parte de los elementos gráficos que
utilizamos han sido desarrollados dentro de la Metodología de la
Improvisación que desarrolla desde hace más de 30 años el
Instituto de Educación Musical fundado por el Dr. Emilio Molina,
excatedrático de Improvisación y Acompañamiento del Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid, y verdadero impulsor
de la renovación pedagógica de la enseñanza musical a través del
desarrollo de la creatividad y la improvisación.
El plural está en este caso especialmente justificado, ya que el IEM
es un verdadero esfuerzo conjunto originado en un pequeño núcleo
de alumnos del Dr. Emilio Molina en los años 90, en el cual tuvimos
la suerte de participar, y que se ha expandido a numerosos
profesores de toda España, que contribuyen día a día al desarrollo
del sistema, y a miles de alumnos, tanto en España como fuera de
nuestras fronteras.
El Instituto, articulado en una Asociación sin ánimo de lucro,
mantiene una incesante actividad a través de la labor docente e
investigadora de sus miembros, de permanentes cursos de
formación entre los que destacan los recientes Cursos de
Formación de Profesorado IEM, el curso de verano “La
improvisación como sistema pedagógico”, y el aula IEM de Pozuelo
de Alarcón (Madrid). La editorial Enclave Creativa da soporte a las
publicaciones del IEM, entre otras muchas. Creemos poder afirmar
que el IEM es sin duda el esfuerzo colectivo más importante que ha
habido en España en pro del desarrollo de la educación musical, y
como tal le debemos gran parte de lo que somos. Este libro da
buena muestra de ello, con sus múltiples referencias a conceptos y
técnicas ya publicados, y en especial al “Vademécum musical del
IEM” que escribimos junto al Dr. Molina y que puede asimismo
consultarse o descargarse gratuitamente desde la web del IEM.
Acerca del autor
Daniel Roca Arencibia ha sido profesor de Análisis musical del
Conservatorio Superior de Música de Canarias (CSMC) hasta 2023
y actualmente es Catedrático de Composición del Conservatorio
Superior de Música de Castilla y León y miembro del Instituto de
Educación Musical (IEM), dentro del cual ha publicado diversos
libros sobre improvisación, análisis y armonía publicados en
Enclave Creativa y participa habitualmente como profesor en los
cursos de formación.
Es Doctor por la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, con
su tesis sobre la docencia del Análisis musical en los Centros
5
Superiores de Música en España. Dentro de su actividad
investigadora, ha participado activamente en nuestros congresos
de educación musical.

Como compositor posee un catálogo muy variado de obras que

han sido estrenadas en España, Francia, Alemania, Hungría y
Australia. Ha sido miembro del colectivo #(928), grupo
interdisciplinar de creación audiovisual electrónica.

Ha participado durante 20 años en la gestión de

PROMUSCAN, asociación para la promoción de la creación
musical en Canarias, que ha presidido durante 8 años.

Contacto: drocacan@gmail.com

6
Sección 2

Definición de El análisis musical. Estructura y

significado
análisis musical
Una definición inicial del análisis musical podría ser aquella
parte del estudio de la música que toma como punto de partida
la música en si misma, en vez de factores externos (New
Grove). El análisis así definido es una actividad muy amplia,
pero limitada por lo que es su enfoque en “la música” o “la obra
musical”.

Continuando con la definición del New Grove, la concepción

Contexto más habitual lleva a incluir la interpretación de las estructuras
musicales, junto a su resolución en elementos constituyentes
más simples, y la investigación de las funciones relevantes de
Estructura Interpretación
estos elementos. Las estructuras musicales, es decir, la
Análisis musical organización más o menos lógica de los distintos elementos de
la música, son por tanto el centro de la indagación analítica, y
así se ha venido realizando en la mayor parte de los sistemas y
Percepción Significado
métodos analíticos desde la Edad Media hasta la actualidad.

Recepción Básicamente, se intenta responder a la pregunta “¿Cómo

funciona la música?”, de indudable importancia pedagógica (de
hecho, el análisis surgió inicialmente como herramienta para el
aprendizaje de la composición) y que llevó al análisis a
convertirse en una disciplina autónoma y de una gran influencia

7
durante el s. XX. La mayor parte de este libro está pensado
según este enfoque, y describe una serie de herramientas que
permiten definir y enfocar mejor esta pregunta sobre la
“estructura” o el “funcionamiento” de la música. Según esta
concepción, el “objeto” principal del análisis es la partitura (al
menos en la música culta occidental) y el objetivo último sería
la voluntad del compositor. Por lo tanto podríamos resumir
diciendo que el analista tradicional examina la partitura para
comprender cómo, consciente o inconscientemente, el
compositor construye la obra.
El papel tradicional del analista
Según la concepción tradicional el analista es una especie de
“medium” que puede ayudar a
• Aprender a componer (análisis aplicado a la composición)
• Interpretar mejor (análisis para la interpretación)
• Explicar mejor la música (análisis para el oyente/alumno)
Esta concepción por un lado le dio una gran importancia a la
figura del analista, pero también a contribuido a alejar a
estudiantes, intérpretes y oyentes del propio análisis, que se
fue volviendo asunto de especialistas, y ha llegado a ser visto
como una actividad teórica y alejada de la experiencia musical
real.
Sin embargo, no acaba ahí el campo del análisis musical.
Paralelo a este énfasis por la estructuras, siempre ha habido
una preocupación por la experiencia musical, es decir, no por
lo que la obra musical “es” (objetivamente o según la
concepción original de su creador), sino por cómo afecta a
quien compone, interpreta o escucha música. A partir de 1970
han ido surgiendo varias corrientes analíticas que se
preocupan por los aspectos psicológicos (sobre todo lo que se
refiere al intérprete y al oyente) y por el “significado” de las
obras musicales, es decir por todo el entramado de códigos y
de asociaciones mentales que la música produce.
En este sentido se ha puesto mucho énfasis en recrear los
significados originales de una obra en el contexto para el que
fue creada (y en este sentido la escuela de interpretación
historicista ha tenido una gran influencia en el análisis
musical), pero también en explorar los distintos significados
que una misma obra ha ido teniendo en los distintos contextos
sociales y culturales. Muchas de estas metodologías (que
denominaremos “renovadoras”) son de corte interdisciplinar.
8
Así, el análisis hoy (además de incluir la corriente
estructuralista tradicional), puede orientarse a:

• El estudio del contexto (social, histórico, de técnicas

compositivas o interpretativas, etc.) de la obra

• El proceso de composición de la obra

• La labor del intérprete (análisis de la interpretación)

• La percepción del oyente (análisis psicológico)

• El significado musical (análisis semiótico o narrativo)

• La historia de la obra (análisis de la recepción)

Por lo tanto, el análisis musical es hoy una actividad muy

diversificada y amplia, que puede ser realizada por
especialistas, pero también por intérpretes, musicólogos,
críticos, psicólogos, etc., y que tiene múltiples aplicaciones
pedagógicas.

Sin embargo queremos resaltar que la único que este libro

pretende, sin perder esta perspectiva más amplia del análisis
musical, es proporcional herramientas para hacer algo más
metódica y completa la labor de análisis tradicional, centrado
en la estructura y el funcionamiento de la obra.

9
Sección 3

Modelo de análisis Introducción

Como hemos dicho, nuestro propósito es proponer herramientas prácticas
de partituras para el análsisis tradicional. Estas herramientas no se proponen de forma
aislada, sino dentro de una concepción global, un modelo de pensamiento
que incluye todas sus facetas en una secuencia ordenada, si bien puede ser
interpretada con mucha flexibilidad.

Esto modelo intenta reflejar cómo se sustanciar pedagógicamente el análisis

de partituras, con el objetivo de que, al final, el alumno pueda valorar
autónomamente la combinación de unas u otras técnicas en función de su
propósito. Y precisamente el propósito del analista debería ser la piedra
angular de todo análisis. Lejos de plantear una metodología estrictamente
secuencial, con compartimentos estancos que deben ser realizados en un
orden determinados, entendemos que la indagación analítica debe surgir
desde el principio de:
• la propia obra a analizar y nuestros conocimientos sobre ella
• el propósito al que destinamos el análisis
• el tiempo y los medios disponibles
• en fín último al que va destinado
Cada uno de estos factores determinará cómo transitemos por el proceso de
análisis, sea a través del modelo que proponemos o de otro.

Si bien en este libro desarrollaremos un modelo referido a la práctica más

habitual del análisis en las aulas, también concebimos otro, que
expondremos a continuación, destinado al análisis orientado
específicamente a la interpretación musical.

10
Modelo de análisis de partituras Modelo de análisis de partituras
tradicional
Como hemos explicado, a continuación presentamos una propuesta de
sistematización y renovación de la práctica tradicional de análisis de
partituras. Esta práctica se basa en el concepto de obra musical como
“producto” encarnado en un “objeto” (la partitura). Este modelo tiene
evidentes similitudes con los esquemas de comentarios de textos
literarios. Tiene como meta desentrañar las intenciones (conscientes o
intuidas) del compositor, o bien mostrar el proceso musical ideal de la
obra. Analistas tan dispares como Schenker, Nattiez, Meyer o Lehrdahl,
más allá de sus grandes diferencias en el enfoque, comparten la noción
de partir de la partitura para explicarnos lo que la obra “es”. Tiene una
aplicación evidente para la enseñanza de la composición y, enfocada a
la interpretación, ha dado lugar a propuestas “prescriptivas”, en las que
el analista pretende enseñar al intérprete u oyente cómo debe tocar o
escuchar la obra. Es un enfoque que no ha perdido vigencia por el
hecho insoslayable de que es actualmente cuestionado y
complementado por metodologías más renovadoras. Es sin duda el
enfoque dominante hoy en el aula, y entendemos que es el primero que
conviene revisar o al menos repensar.

A nuestro juicio, el gran peligro de este enfoque está en dejarse seducir

en demasía por la escritura, olvidando que:
• la partitura es, en todo caso, el soporte de una realidad sonora
• la obra se inserta en un contexto estilístico que no puede obviarse
• la escritura musical revela de manera admirable los eventos a
pequeña escala, pero igualmente puede esconder procesos más
amplios.
11
Como puede verse, el modelo describe en general “en vertical” un doble
proceso que va de lo general a la particular y de vuelta a lo general.
Este proceso tiene cuatro fases, cada una de las cuales tiene sus
características particulares:
1) Fase de conocimiento de la obra: etapa “preanalítica”, pero esencial,
dedicada a tomar contacto con la obra por diferentes medios.
2) Análisis de la superficie musical, denominación que abarca la mayor
parte de las técnicas tradicionales de análisis armónico y melódico.
Incluimos aquí el análisis de la textura, pocas veces sistematizado.
Esta fase puede modificar el esquema formal antes mencionado.
3) Síntesis analítica. Camino de vuelta de lo particular a lo general,
situando cada evento musical en su adecuada perspectiva por fases,
distinguiendo qué es estructura y qué es adorno en cada nivel. El
proceso de reflexión sobre la síntesis interactúa constantemente con
el análisis de la superficie, por lo que estos dos procesos se
entremezclan en la práctica.
4) Elaboración de conclusiones, fijando los resultados (y no cada uno
de los pasos realizados) del análisis en distintos formatos de carácter
creativo, divulgativo o didáctico. Evidentemente, en realidad estas
conclusiones están basadas en un propósito concreto que está
presente durante todo el proceso.
Fase de conocimiento de la obra
En general, en esta fase se deben evitar los tecnicismos
excesivos y las teorizaciones “a priori”, sustituyéndolos con un
enfoque más vivencial a través de la audición y la práctica
instrumental, además de tener en cuenta el contexto estilístico
de la obra. Las principales actividades de aprendizaje que
nosotros proponemos para alcanzar esta visión inicial de
conjunto son:
1. Audición y análisis formal auditivo
María Nagore señala en un importante artículo sobre análisis
musical que el análisis no puede desentenderse de la escucha
analítica, explícita o implícita, que puede explicar mejor una
obra que el estudio de la partitura. En nuestra opinión, todo
proceso de análisis que no esté basado en la audición, en el
contacto directo y permanente con la materia que se analiza,
corre el riesgo de desorientación y falta de sentido, sobre todo
cuando nos referimos a músicos en su etapa de formación.
Por lo tanto recomendamos encarecidamente el uso de la
audición, singularmente en esta primera fase del trabajo, y en
particular del análisis formal auditivo, práctica docente que
creemos muy poco habitual y que estimamos imprescindible.
Además. este tipo de análisis requiere un alto grado de
memoria, una facultad que haríamos bien en potenciar a todos
los niveles (y no sólo con el fin de permitir interpretaciones sin
partitura). El análisis formal auditivo debería permitir
especialmente que los estudiantes de música conecten lo que
escuchan con los conceptos teóricos, frecuentemente
aprendidos sin relación con la realidad del sonido.
El análisis formal auditivo, tal como nosotros lo practicamos,
consistirá por lo tanto en una o varias sesiones de trabajo en la
12
que el grupo de alumnos estudiará una obra sin la ayuda de la
partitura, gracias a la repetida audición de una o varias
grabaciones. El profesor, que habrá preparado la sesión, guiará
a los alumnos, procurando trabajar siempre a partir de lo que
éstos aporten. Es una actividad esencialmente de grupo, cuyo
desarrollo hemos expuesto aquí.
2. Lectura “silenciosa”
A menudo, el análisis musical se realiza casi sin excepción a
través de la observación directa de la partitura, sin ayuda de la
audición. Sin embargo, pero hemos observado que este
“análisis silencioso” carece a menudo de bases lógicas que
permitan llegar a conclusiones realmente significativas. Una
alternativa posible es realizar una verdadera “lectura
silenciosa” de la partitura. Consiste esto en hacerse una idea
inicial del tempo y seguir con la vista en sucesión toda la
partitura en tiempo real, intentando imaginar el sonido en cada
momento, observando las repeticiones, el juego de las
dinámicas, las tesituras, etc.
Con esto, aunque el alumno no sea capaz de “hacer sonar”
interiormente la obra, se podrá hacer una idea aproximada de
la dimensión temporal de la obra y podrá relativizar pasajes
que, por tener una figuración rápida, parecen durar o tener más
importancia de la que tienen, reconocer similitudes y apreciar
diferencias, podrá observar cadencias, etc. Como ya hemos
señalado, nuestro objetivo principal en esta primera fase es
hacerse una idea general de la obra sin tomar decisiones
precipitadas que puedan comprometer el resultado.
3. Lectura analítica
Esta otra actividad que proponemos en esta fase consiste en
interpretar de manera simplificada la partitura en grupo y en
tiempo real. Para ello dispondremos el máximo número de
estudiantes en los teclados o instrumentos disponibles (lo que
implica que en la clase haya el máximo número de teclados
posible, y que los alumnos traigan el instrumento a clase de
Análisis). En cada teclado puede haber dos o tres alumnos,
que no necesariamente tienen que tocar los pianistas. Las
condiciones son:
• Tocar en la medida de lo posible, en tiempo real y al tempo de
la partitura
• Nadie tiene que tocar la obra en su conjunto, ni siquiera una
de las partes, sino realizar alguna tarea analítica en tiempo
real, como por ejemplo:
• Tocar el bajo (extrayéndola de la textura de
acompañamiento de los instrumentos que sea
necesario)
• Tocar la melodía (simplificándola y reducirla cuando sea
necesario)
• Tocar el enlace armónico simplificado
13
Es evidente que el profesor deberá haber preparado la pieza y • el profesor puede y debe trazar los puentes necesarios entre
dirigir la ejecución, y que el resultado sonoro puede distar de la la Historia de la Música y el Análisis, cuando lo considere
pieza real, pero sostenemos que esta actividad, muy cercana a necesario
la improvisación que en otros tiempos formaba parte del bagaje
de todo músico, potencia la relación entre los campos de la • los aportes de la Musicología deben considerarse en un
sentido amplio, y merecen especial atención los avances
intuición y de la comprensión consciente, además de estimular
experimentados en las últimas décadas en cuanto al estudio
el trabajo en grupo.
de las prácticas interpretativas históricas.
4. Datos musicológicos
Esquema formal y plan de análisis
Es imposible considerar el análisis de una obra sin tener en
Nos parece importante, desde un punto de vista pedagógico,
cuenta su contexto. Por lo tanto, si lo “externo” a la obra puede
que el fruto de la primera fase de trabajo cristalice ya desde
y debe formar parte del análisis, sería bueno que estas
este momento en un resultado concreto, que sirva para afian-
aportaciones sean conscientes. No vamos a establecer aquí
zar lo trabajado y además para guiar todo el trabajo posterior,
propuestas metodológicas concretas, ya que cada profesor o
manteniendo no obstante su condición provisional. Nosotros
cada estudiante podrán considerar qué es más oportuno en
proponemos elaborar en este punto un primer esquema formal
cada momento. Sólo vamos a dar algunos consejos muy
de la obra y trazar el posterior plan de análisis.
puntuales:
Los esquemas formales, sean del tipo que sean, pretenden
• el bagaje musical de cada uno proporciona siempre alguna
reflejar la estructura musical, es decir, la organización en el
clave para abordar la obra. Es esencial que el profesor
tiempo de los diferentes elementos que conforman una obra.
indague y oriente las nociones de índole musicológica y
La realización de esquemas formales dentro de nuestra
estilística que los alumnos puedan aportar a la clase.
metodología, se cubre en el capítulo 2.
• si buscamos nociones sobre estilo, podemos centrarnos en
Una vez realizado el esquema formal, debe decidirse la
las características de una época, un género , un autor o de
orientación que va a seguir el análisis, ya que cualquier obra
las circunstancias particulares de un periodo de un autor o de
podría en teoría ser desmenuzada y analizada hasta el infinito.
una obra concreta.

14
Así, en este momento conviene preguntarse qué queremos
conseguir con el análisis y el tiempo y los medios disponibles, y
trazarse un plan de realización posterior, que podrá ser
revisado y adaptado en el proceso de trabajo:
• aspectos del análisis o síntesis a realizar
• modo en el que vamos a formular las conclusiones
Análisis de la superficie musical
Utilizamos el término “superficie musical” para referirnos al
estudio de la partitura en sí, a los detalles revelados por la
escritura, en contraposición al estudio de la síntesis o de otros
aspectos que pueden estar “ocultos bajo” esta superficie. Esta
fase engloba las técnicas más comúnmente asociadas al
análisis tradicional.
Desde el punto de vista práctico y didáctico nos parece
esencial considerar esta fase como una continuación y
consecuencia directa de la anterior, y por tanto elegiremos las
técnicas y actividades en función el esquema formal y del plan
de análisis antes mencionados. Nos parece esencial que en
todo momento todas las facetas del análisis se interrelacionen
explícitamente, tal como lo hacen de hecho en cualquier
estructura musical.
El análisis de la superficie tiene tres facetas principales que no
tienen necesariamente que realizarse en el orden que
exponemos, y que son tratadas en profundidad en los capítulos
3-6:
1. Análisis armónico
2. Análisis melódico (que incluye también los aspectos
contrapuntísticos)
3. Análisis de la textura
Síntesis analítica
El término “análisis” sugiere el examen pormenorizado de los
mínimos componentes de algo, por así decirlo “al microscopio”.
Sin embargo, el análisis musical se ocupa igualmente de los
macrofenómenos, de los procesos a gran escala. para
descubrir la función de cada elemento dentro de dicha
estructura, en una suerte de “síntesis analítica”.
Consideramos necesario, por lo tanto, y según el modelo que
estamos exponiendo, volver de lo particular a lo general, pero
de ninguna manera al punto de partida: después del camino
recorrido, la visión que alcancemos de la obra debe ser mucho
más completa que la inicial.
A lo largo del s. XX se han desarrollado varias técnicas de
síntesis. Las principales aportaciones en este campo las han
realizado H. Schenker, L. B. Meyer (junto a G. Cooper) y F.
Lerdahl (junto a R. Jackendorff), con la reciente aportación de
E. Molina desde el enfoque del IEM. En el capítulo 7 aportamos
15
una propuesta personal que sintetiza de alguna manera
algunas de estas ideas.
Sea la que sea la técnica que se utilice, todo proceso de
síntesis consiste en decidir principalmente:
• qué es principal o estructural en un nivel dado de la partitura
• cómo se relacionan los eventos estructurales de un nivel a fin
de dar lugar a la síntesis del nivel subsiguiente.
En todo caso, al final del proceso deberemos poder percibir
(visual y auditivamente) la obra desde el detalle hasta su
integridad.
Formulación de conclusiones /
Presentación de análisis
Cuando estemos analizando para nosotros mismos pueden
dejarse las conclusiones en el aire, asumiendo que lo esencial
es el enriquecimiento conceptual que se ha conseguido. Sin
embargo, el hecho de dar forma a estas conclusiones, a
expresarlas y exponerlas forma también parte del proceso
analítico, puesto que ayudan a entender mejor la obra.
Deberemos elaborar estas conclusiones en función del
propósito final, y no del proceso anterior de análisis. Por lo
tanto, un mismo análisis debe y puede dar lugar a muy
diferentes elaboraciones y documentos, teniendo siempre en
cuenta el propósito y destinatario del mismo.
Esbozaremos algunas posibilidades:
1. Informe de análisis de una obra
Es este el formato más usual en una situación de examen, de
trabajo de clase o cuando se quiere dejar constancia del
análisis en algún medio. Estamos hablando por tanto de
documentos escritos de una extensión corta o media (entre 2 y
6 folios), cuya elaboración no sólo es importante por sí misma,
sino por lo que supone en cuanto al esfuerzo por organizar la
información, transmitirla ordenadamente y con la expresión
justa. Proponemos las siguientes pautas generales:
• Sintetizar la información, dejando constancia del proceso de
análisis y de las principales conclusiones, indicando las
ejemplificaciones que sean necesarias, pero sin pretender re-
coger todos los detalles.
• Considerar el uso de varios medios de expresión:
• Partitura con las anotaciones que se estimen oportunas
• Ejemplos de notación de la partitura, para ejemplificar
aspectos importantes no lineales
• Esquemas visuales
16
 • Redacción para las conclusiones más generales evitando
la redundancia con la información gráfica.
2. Presentación informática de la obra analizada
Como variante de lo anterior, puede considerarse la
elaboración de presentaciones informáticas de una obra,
haciendo uso de programas hoy de uso común, con las
siguientes características:
• información destinada a ser leída en pantalla, limitando por
tanto al máximo la cantidad de texto.
• Inclusión de archivos de audio y video, estáticos o animados.
Recientemente han aparecido programas especialmente
destinados a la presentación de análisis musicales, al sincro-
nizar imagen (la partitura o un esquema) y el sonido
4. Creación de materiales didácticos
Un análisis musical puede dar lugar, no ya a comentarios o
explicaciones sobre la obra, sino a productos musicales
diferentes. Muchas de las herramientas que utilizamos en
nuestros análisis consisten en la codificación de un material
musical (un acorde, un motivo, una melodía, un patrón rítmico)
que puede ser reproducido con otras notas en combinaciones
infinitas. Esta práctica da lugar a un sinfín de aplicaciones
didácticas posibles en multitud de formatos y niveles, y que
pueden ser aplicadas en los campos del aprendizaje instru-
mental o vocal, el lenguaje musical, la música de cámara, el
coro, la armonía, la composición, la improvisación, etc.

3. Presentaciones verbales o notas al programa

Los conciertos didácticos, en los que un narrador explica de

alguna manera la obra a escuchar, son cada vez más
frecuentes. En este caso la función de estos comentarios es
predisponer favorablemente al auditorio hacia la escucha
comprensiva de la obra. Explicaciones similares se encuentran,
en formato escrito, en muchas notas al programa. Entendemos
que el análisis musical puede sentar las bases de este tipo de
formatos.

17
Sección 4

Modelo de análisis El campo del análisis para la

interpretación
para la De la multitud de enfoques hoy habituales entre los
investigadores en torno al análisis nos parece especialmente
interpretación significativo el que estudia las relaciones entre análisis e
interpretación musical. El músico medio hoy en día por lo
general admite que el análisis musical es o debería ser muy
importante para la interpretación y, sin embargo, también por lo
general reconoce no practicarlo. En el campo de la
investigación se observa una sincera preocupación por este
tema, reflejada en múltiples publicaciones desde distintos en-
foques:
• el revisionismo de las escuelas “históricamente informadas” o
de “interpretaciones auténticas”, que, al poner en cuestión
las prácticas interpretativas hasta entonces vigentes,
obligaron también a los analistas a reconsiderar su posición.
• el enfoque “prescriptivo” del análisis orientado a la
interpretación, propuesto por varios de los teóricos
tradicionales más importantes, como Schenker, Narmour
(“los intérpretes, como cocreadores [...] deben adquirir
capacidad teórica y analítica [...] para saber cómo
interpretar), o Berry (“todo hallazgo analítico tiene una
consecuencia en la interpretación). Este enfoque coresponde

18
 al del “medium” entre la obra o la voluntad del compositor y
el intérprete
• el enfoque “descriptivo” del análisis orientado a la
interpretación, motivado el cambio del concepto de “obra
musical”, que de ser considerada un “producto” encarnado
en la partitura ha pasado a estudiarse también como
“proceso”. Cook aboga entonces por pensar en la partitura
no como un “texto” (lo que nos remitiría en el análisis al
equivalente al comentario de texto literario), sino como un
“guión”, lo que nos orienta por el contrario hacia análizar la
música en términos de interpretación, tal como lo expresa
Rink (“los intérpretes emplean continuamente un proceso de
“análisis”, sólo que es diferente del que se emplea en los
análiis escritos). Este tipo de “análisis” no es un proceso
independiente que se aplica al acto de interpretar, sino más
bien un componente del proceso interpretativo. Rink propone
además el término “intuición instruida” que reconoce el valor
de la intuición en el proceso interpretativo, pero también que
ésta implica bastante conocimiento y experiencia [...],
tampoco surge necesariamente de la nada, ni es
necesariamente caprichosa.
• El estudio del extenso “corpus” de grabaciones acumuladas
a lo largo de un siglo de música grabada desplaza la
atención hacia el estudio de interpretaciones concretas,
abriendo el campo del “análisis de la interpretación”. Estos
estudios abordan la interpretación por varios medios:
• Grabaciones de audio: comparación de interpretaciones
editadas comercialmente. lo que permite poner en relación,
por ejemplo, a los grandes intérpretes y analistas del siglo.
El análisis en ocasiones se realiza de manera directamente
auditiva o bien por medios informáticos.
• Comparación de interpretaciones “de laboratorio”
obtenidas “ex profeso” para la investigación, habitualmente
por medio de dispositivos electrónicos, como teclados MIDI
o similares. Este tipo de investigaciones permite un estudio
microscópico de la interpretación
• Grabaciones audiovisuales: también ha ido cobrando
especial importancia el estudio de la gestualidad musical, a
través de:
• Grabaciones audiovisuales de interpretaciones reales,
comerciales u obtenidas ex profeso
• Grabaciones experimentales por medio de dispositivos
electrónicos de captación del movimiento, que cumplen
una función análoga a de interpretaciones MIDI y
similares.
• Estudio del proceso en situación. Al fin y al cabo, una
grabación no deja de ser una “fotografía” de la
interpretación, la congelación del proceso creativo en una
situación y condiciones concretas. Así, algunos
investigadores estudian la interpretación no sólo a partir de
la partitura y de la propia interpretación, sino también a
19
 través del estudio de todo el proceso creativo del artis-
Modelo pedagógico de análisis
ta de preparación de la obra, etc.
Es evidente, para resumir, que el campo de las relaciones entre orientado a la interpretación
análisis e interpretación es una de las vías más fecundas
actualmente para la disciplina del análisis musical, y que lo
convierten en un auténtica campo interdisciplinar. Y esto,
evidentemente, deberá tener consecuencias en la docencia del
análisis, si, como creemos necesario, queremos acercarnos a
él.

El modelo pedagógico que presentamos es una propuesta de

un marco abierto en el que pudiera desarrollarse una
verdadera enseñanza del análisis orientado a la interpretación,
lo que en rigor se saldría del marco organizativo habitual de las
clases de análisis, puesto que requeriría
20
• grupos reducidos y probablemente homogéneos de alumnos
(alumnos del mismo instrumento, grupos de cámara, etc.)
• un formato de taller en el que la interpretación en directo
fuera tan importante como el análisis de la partitura
• un perfil de docente abierto y adaptado a los distintos grupos
de alumnos
• un trabajo de tutorización individual paralela a las sesiones
de clase.
En este modelo, como puede verse, el estudio de la obra
musical ya no implica necesariamente un tratamiento “en
vertical”, sino que conforma más bien un campo abierto con
dos focos principales: el análisis del “texto” y el análisis de la
interpretación. Cada uno de estos focos puede recibir distintos
“inputs” procedentes de diversos campos del conocimiento. y
deberán estar en permanente relación, sino que ninguno de
ellos tenga que dominar el proceso. La obra musical es el
fondo que da sentido a todo el esquema y es crucial a la hora
de concretarlo. Evidentemente en una situación docente de
este tipo la obra musical a estudiar será una pieza que el o los
alumnos dominen o estén en trance de dominar. De esta
manera, su visión será siempre complementaria, y no
subordinada, a la de los demás participantes.
Análisis de la partitura
En el campo de análisis de la partitura debemos hacer hincapié
en prmer lugar en la diferencia del enfoque como “texto” o
como “guión”. El enfoque como texto es el que corresponde a
la práctica habitual del análisis tradicional, tomado del análisis
de textos literarios, conocido por el alumno desde la formación
general. Consiste en el estudio del texto musical “per se”,
estando los posibles elementos externo a la literalidad del texto
en una función subordinada lo que es explícito o puede ser
deducido directamente de la partitura.
El enfoque como “guión” plantea unas posibilidades mucho
más extensas. Si hacemos una analogía con el tipo de análisis
que realiza un actor o un director de escena del texto de la
obra, prodremos comprender a qué nos referimos. En este tipo
de análisis se da por supuesto que los intérpretes van a poner
en su interpretación algo que no está en el texto original, e
incluso se da por hecho que no necesariamente intentarán
“adivinar” la intención original del autor, y de hecho están
aceptadas desde hace mucho interpretaciones
conscientemente alejadas de la letra y probablemente del
espíritu de la voluntad inicial del autor.
Salvadas las lógicas distancias con el caso de la interpretación
musical, la comparación con las artes escénicas puede sugerir
21
un camino en el que el análisis y la interpretación puedan
encontrarse fructíferamente.
El análisis de la partitura en este modelo puede hacerse
mediante la partitura o la audición (dando por supuesto
además que en este caso dicha audición podrá incluir la
interpretación en vivo). Los campos principales de estudio
serían:
1. Análisis de la estructura musical. Entran aquí todo tipo de
técnicas al uso de análisis de partitura, que pueden estar
tomadas del Modelo de análisis de partituras. Resulta
evidente, sin embargo, que en este caso la selección de qué
aspectos se analizarán y cuáles no serán necesarios, es
muy importante.
2. Análisis del estilo o de las prácticas interpretativas. En este
apartado se estudia todo lo referente al contexto de la obra.
tanto al “estilo”, que incluye pero no se limita a los datos
relevantes que pueda aportar la musicología en cuanto al
autor, el género, la época, etc., así como a las prácticas
interpretativas de la época, incluyendo la selección de la
fuente original de la partitura a utilizar
3. Análisis del significado. Incluimos aquí los avances recientes
en análisis semiótico, que van en la dirección de relacionar
con efectividad los signos musicales con emociones o
sensaciones extramusicales.
Análisis de la interpretación
El segundo campo para el análisis para la interpretación es el
análisis de realizaciones interpretativas reales, que pueden
sugerir aspectos que un análisis exclusivamente del texto
podría no revelar. Las vías de este estudio son por la vía
puramente perceptiva (por medio de la audición directa) o con
herramientas más precisas, a fin de examinar aquello que el
oído no distingue conscientemente, sobre todo por medio de
programas informáticos.
El campo del análisis de la interpretación puede enfocarse
desde distintos objetos, que determinan distintas ópticas y
herramientas.
1. Uso de grabaciones comerciales. Son especialmente útiles,
ya que pueden revelar cuestiones referidas a las diferentes
tradiciones interpretativas, y porque ponen en relación a
grandes artistas del campo de la composición con los del
campo interpretativo. Aquí se añade un nuevo aspecto, que
es el de la historia de la interpretación.
2. Interpretación por parte de los alumnos. La interpretación en
vivo, comentada tanto por oyentes como por los propios
intérpretes, permite desarrollar mucho la conciencia
interpretativa (esa “intuición instruida” de la que hablaba
Rink), además de los aspectos sociales cuando la interpreta-
22
 ción es en grupo. La grabación de audio o audiovisual es
también una herramienta poderosa en este aspecto al
permitir “fijar” la interpretación.

3. Estudio del proceso de construcción de la interpretación. La

“pequeña historia” de cómo la interpretación se va
construyendo a través del proceso de aprendizaje es un
aspecto esencial, que sugiere secuenciar las sesiones de
trabajo en distintos momentos del curso.

23
Análisis formal

2
La forma musical abarca las
principales articulaciones
musicales. Se expresa
mediante un esquema
formal.
Otros conceptos
importantes para el análisis
formal son las funciones
melódico-formales y la
clasificación de procesos
cadenciales.
Finalmente se proporciona
un resumen de los
principales patrones
formales (“Formas
Musicales”)
 Sección 1

Bases del análisis La forma musical se relaciona con la articulación de una

formal
Definición de forma musical
obra, con su división en diferentes partes y la exploración
de las relaciones e interconexiones entre ellas. El concepto
de “estructura” o “forma” surge por lo tanto de las diferentes
articulaciones musicales (término con el que designamos
tanto las separaciones entre elementos musicales como los
fragmentos a que dan lugar). Ahora bien, en una obra
musical existen distintos tipos de articulaciones (armónicas,
melódicas, tímbricas, etc.) y éstas a su vez interactúan
entre sí, coincidiendo a veces y otras veces
superponiéndose.

Definimos por lo tanto la forma musical como la manera en

la que interactúan las diversas articulaciones de la
melodía, la armonía y la textura, creando una estructura
jerarquizada de mayor o menor complejidad.

En el análisis formal nos ocupamos por identificar las

articulaciones de estos tres elementos principales y de
describir sus interrelaciones. Una vez descrita la forma, es
posible asimilarla a uno o varios patrones formales
definidos por los distintos teóricos (las llamadas “formas
musicales”). Así distinguimos entre la forma musical, única
y exclusiva de cada obra, y los patrones formales a los que
se pueden asimilar, en mayor o menor medida, a un gran
número de ellas.
25
FORMA: Interrelación de articulaciones melódicas, armonicas estructuración de estos fragmentos. Los criterios para
y de la textura. La forma de cada pieza es única.
hacer tanto esta segmentación como para el agrupamiento
Formas musicales: Patrones básicos de construcción formal
definidos teóricamente. Hay muchas piezas que comparten el
mismo patrón formal (o “forma musical”)
Análisis de la forma musical: segmentación y agrupamiento

Llamamos secciones a las divisiones principales de la

forma. Las divisiones de menor rango pueden llevar

Jerarquización más habitual de las articulaciones formales en obras tonales a

partir del Clasicismo (Sonata, Pequeñas piezas, etc.)

distintos nombres en función de la obra o género.

Segmentación y agrupamiento
En el proceso de segmentación se divide la obra o el fragmento en unidades más
Para analizar la forma musical es necesario un proceso de pequeñas. Posteriormente se agrupan en unidades mayores que contienen unidades
segmentación y luego un proceso de agrupamiento o más pequeñas, etc.

26
en distintos niveles (de lo grande a lo pequeño) son el
aspecto capital del análisis de la forma musical.
Etiquetado
A fin de hacer comprensible el esquema se utilizan
etiquetas que resumen lo básico del contenido del
fragmento en cuestión. Existen muchos procedimientos, y
dentro de ellos diferentes nomenclaturas, para etiquetar en
los esquemas formales. En general, estas etiquetas pueden
ser:
• Simbólicas: se asigna al fragmento un signo o conjunto
de ellos que representan de manera abstracta el
contenido de cada fragmento y su relación con los
demás. Dentro de las etiquetas simbólicas, está muy
extendido el uso de símbolos tomados del lenguaje del
álgebra: letras mayúsculas o minúsculas (A, a), números
a tamaño completo (A1, A2) o como subíndice (A1) o
superíndice (A1), modificadores como el apóstrofe (A’,
A’’), etc.
• Descriptivas convencionales: se describe el contenido
utilizando una nomenclatura preestablecida, bien por las
convenciones más habituales, bien por un método
analítico concreto. En general estas etiquetas hablan de
la función de un elemento (Introducción, Desarrollo) o de
su contenido (Tema principal). En ocasiones estos
términos son específicos de los distintos patrones
formales (por ejemplo Estrecho en la Fuga). El uso de
este tipo de etiquetas debe partir de una definición previa
lo más clara y concreta posible
• Descriptivas: cuando no se conoce o no se desea utilizar
un término convencional se puede utilizar la descripción
que mejor se ajuste a lo que el analista quiere expresar.
Algunos ejemplos de este tipo de etiquetas podrían ser:
Disolución del Tema A, o bien etiquetas de carácter o
tópicos vinculados a la cada vez más desarrollada
corriente del análisis semiótico como: Motivo del destino
o Tema-Sombra.
Es perfectamente posible combinar etiquetas de uno u otro
tipo, si bien convendría guardar una cierta coherencia a lo
largo de un análisis.
Aconsejamos el siguiente procedimiento general para el uso de
las etiquetas:
• En general, utilizamos etiquetas simbólicas para
los elementos principales del mismo rango (Tema A, Tema B)
y etiquetas descriptivas convencionales para los
secundarios (Introducciones, Puentes, etc.). Cuando
asignamos a un Tema una función formal particular (Primario /
Secundario) utilizamos estas etiquetas descriptivas.
27
 • En cuanto a las etiquetas simbólicas:
• Designamos cada elemento con letras del alfabeto
sucesivas (A, B, C, etc.).
• Utilizamos mayúsculas para las articulaciones
formales mayores (Secciones, Frases) y minúsculas para las
menores (semifrases, motivos).
• Diferentes letras indican materiales distintos,
contrastantes (A - B).
• El apóstrofe indica similitud, derivación o variación: A
- A’ (A’ es una variente de A con la misma idea).
• Cuando hay varias ideas que forman parte de una
unidad mayor se numeran sucesivamente: A1 - A2 (son ideas
diferentes que forman parte de la misma unidad A). Si se utiliza
este sistema es importante no confundirlas con las de tipo A’,
A’’, etc.

En todo caso, creemos que es importante no seguir un sólo

método de manera inflexible, sino combinarnos de la
manera más razonable posible dentro del contexto de la
obra analizada, y buscando siempre la coherencia interna.

28
Sección 2

Esquemas Definición
Un esquema formal es una representación gráfica de la

formales. Casos estructura formal. Debe permitir visualizar la estructura

musical con el máximo de claridad, y con los aspectos más
importantes.
particulares Un esquema formal es una herramienta analítica muy
importante pero no es suficiente por sí solo. El esquema
deberá ir acompañado de un comentario.

ANÁLISIS FORMAL:

Esquema formal (gráfico)

Comentario (escrito)

Pautas para realizar esquemas

formales.
Hay muchas maneras de realizar esquemas que representen la
forma musical, pero en nuestra opinión estos son mucho más
efectivos si se dedica cierta atención a cuidar su elaboración
en base a la música analizada. Los criterios más importantes
para ello son:

29
 -reflejar la dimensión temporal de la obra musical (un
aspecto que muchas veces no es suficientemente tenido en
cuenta), y
-reflejar lo más fielmente posible las articulaciones
melódicas, armónicas y de textura, así como su interrelación.
Por lo tanto las pautas y la ordenación, que seguiremos a lo
largo de este libro para la creación de esquemas formales son:
• Realizar una representación gráfica que represente el eje
temporal de izquierda a derecha, y que visualice los diferentes
aspectos de la obra en paralelo. Si es posible, debe mantenerse
todo el esquema en una sola línea, a fin de permitir observar la
forma de un vistazo. Si no lo es, separarla en varias líneas por
secciones o subsecciones.
• Respetar, en la medida de lo posible, las proporciones
temporales entre las diferentes partes de la obra. Por lo tanto,
la línea superior será una línea de compases (o de minutaje en
obras no compaseadas), en función de la cual se ordenarán las
diversas articulaciones.
• Las articulaciones melódicas establecen varios niveles
formales, uno más general (movimientos o secciones) y las
subdivisiones que sean necesarias. Podemos llegar al nivel de
subsección, frase o incluso semifrase, pero en general nunca al
de motivo, que reservaremos para el análisis melódico más
detallado.
• Indicar siempre los datos más relevantes, tanto de
armonía, como de melodía y de la textura o la
instrumentación.
• Articulaciones armónicas: una fila para los procesos
cadenciales, (que se indican donde se producen, es decir al
final de una frase o semifrase) y las pedales, y otra fila para las
regiones o cambios de tonalidad (o modo). En este caso
indicamos con una línea recta los fragmentos en los que hay
una región estable (<I>_______), y con una línea discontinua o
flecha (<I> ———>), los fragmentos de cambio de región (ver
2.4).
• Articulaciones melódicas: estructura de varias filas
que indican (según los niveles descritos anteriormente)
secciones, subsecciones, frases y/o semifrases, con
etiquetas simbólicas y/o descriptivas (ver 2.3).
• Articulaciones de la textura: una o varias filas con los
patrones rítmicos y los aspectos más relevantes, como
cambios en el ritmo de superficie, instrumentación, silencios
generales, etc. (ver más información en 2.5).
• Utilizar cualquier técnica gráfica que consideremos
apropiada para expresar las relaciones entre articulaciones,
incluyendo colores, tipos y tamaños de letra, etc.
Los símbolos utilizados para el etiquetado de cada elemento
pueden variar según la obra y el criterio del analista. Lo
30
importante es que se deje claro lo que se quiere decir en cada
Caso particular 1: Obras
esquema en concreto.
contrapuntísticas
En caso de ser necesario, puede acompañarse al esquema de
una pequeña leyenda explicativa.
En aquellos casos en los que el contrapunto (ver cap. 5)
Todas estas indicaciones son en general válidas para obras
tenga especial incidencia en la estructura musical, podemos
tonales. En función del tipo de obra o del estilo de la misma,
añadir los elementos contrapuntísticos (imitativos o no) como
pueden sufrir variaciones en algunos aspectos.
parte del Esquema. Se desarrolla este aspecto sobre todo en el
En la sección 5 de este capítulo se puede ver un ejemplo de capítulo 5.3.
utilización de este sistema, así como pautas para la realización
del comentario.

Estas indicaciones son en general válidas para

obras tonales. En función de la obra o el estilo
pueden variar algunos aspectos.

En el caso de obras instrumentales lo más lógico será disponer

el eje temporal de izquierda a derecha, resultando un gráfico ejemplo: Corelli, Sonata para violín y continuo, op. 5 nº VII, Prelude

apaisado.
En este Preludio, como muestra el análisis, el bajo va
sistemáticamente en contrapunto imitativo (canon) con
respecto a la melodía. En la figura se indica esta relación
imitativa, a veces en canon a la octava (8ª), a la quinta (5ª) o a
la quinta en “arsis por thesis" (5ª AxT). Se puede observar
como cada frase o semifrase arranca en contrapunto imitativo,

31
que sólo es abandonado para cadenciar y sobre todo al final 3. A partir de esta base se dispondrán las articulaciones
del movimiento (lo que es un rasgo estilístico presente en melódicas, armónicas y/o de textura también en formato
muchas obras para instrumento con acompañamiento de la
época). En el esquema no se refleja el acompañamiento
improvisado según la práctica del continuo. De esta manera se R. Schumann: Ich grolle nicht (Dichterliebe)
demuestra la estrecha relación que hay en este caso, entre
contrapunto y forma.

Caso particular 2: Obras con texto

Cuando una pieza musical está basada en un texto se produce,
casi inevitablemente, una influencia de la estructura de éste en
la forma musical. Tanto en la canción culta (Lied y similares)
como en las formas operísticas o en las diversas variantes de
canción popular (tanto las tradicionales como las comerciales),
la forma del texto y la de la música se solapan de alguna
manera, e indudablemente esto deberá tener su reflejo en el
análisis formal y su esquema. En este caso recomendamos
adaptar las pautas anteriores de la siguiente manera:

1. Disponer el texto a la izquierda o derecha del gráfico

En este Lied, Schumann manipula el poema original de H. Heine
de arriba abajo, resultando un gráfico en formato vertical, con
repitiendo algunos versos y cambiándolos de posición, convirtiendo de
una línea por cada verso.
hecho una poema de tres estrofa en una forma musical binaria

2. Se deberán incluir en este texto todas las

repeticiones, interpolaciones o variantes que el compositor
haya utilizado para modificar la estructura del poema para vertical.
adaptarlo a la forma musical.

32
Sección 3

Melodía: La función articuladora de la melodía

Principales En muchos estilos musicales, la melodía es el principal

factor articulador. Cada división indicada por la melodía

funciones puede tener distintas funciones formales. Es decir, un

Elementos con función expositiva
Tema / Exposición
Reexposición / Recapitulación
Elementos con función secundaria
Introducción
fragmento puede tener un funcionamiento e importancia
relativa diferente de los demás. Es por esto que al escuchar
música reconocemos momentos más significativos y otros que
son más “de relleno” o transición.
Los términos utilizados para expresar estas funciones varían
según los sistemas de análisis, pero también según el estilo y
la época. La lista que sigue contiene los términos utilizados
más generalmente en música tonal, sobre todo a partir del
Clasicismo.
Elementos con función formal

Puente/Transición
expositiva o principal
Tema/Exposición de tema: exposición de materiales
Desarrollo
importantes en forma más o menos cerrada. Estas formas
Grupo cadencial pueden ser simples y regulares, como una frase-tipo, o
Codeta/Coda complejas e irregulares. También pueden abarcar toda una
sección, como en el caso de la forma sonata. Una obra puede
(OTROS)
tener un solo tema (monotemática) o más (bitemática, etc.).

33
Reexposición/Recapitulación: Regreso de uno o todos los
temas después de haber aparecido otros elementos (sean
temas o elementos secundarios)
Elementos con función formal
secundaria
Introducción: material inicial de una obra previo al tema. Los
principales tipos son:
• Introducción para presentar el tempo, la tonalidad, el
carácter de la obra o el patrón rítmico inicial antes del
enunciado temático. Un ejemplo de este tipo de introducción
serían los acordes iniciales de la Sinfonía Eroica de Beethoven
(ya citada) o el celebérrimo inicio de su Quinta Sinfonía.
• Introducción más autónoma y desvinculada del resto del
material, e incluso totalmente distinta en carácter y tempo,
conformando una sección propia, como es el caso de muchas
introducciones de sinfonías clásicas (Sinfonías 1, 2 y 7 de
Beethoven)
En ambos casos, lo que distingue a la Introducción es la
sensación (confirmada a posteriori) de que “lo más importante
está por llegar”.
Puente (o Transición): material que conecta dos temas o dos
materiales importantes. Su característica principal es el sentido
de dirección hacia un punto, en el que la armonía suele ser
decisiva (por ejemplo, con un cambio de región).
Habitualmente se reserva el término “Puente” especificamente
para la transición que se produce en la Exposición y
Reexposición de la Forma de primer movimiento de Sonata
entre el tema A en <I> y el tema B <en otra región>.
Desarrollo: material que consiste en una elaboración
generalmente muy libre de material anterior. Al igual que en el
puente, el sentido de dirección es importante, pero esta
dirección suele ser menos evidente, pudiéndose presentar
quiebros, sorpresas y cambios de dirección. Es muy
significativa su presencia en el caso de la forma sonata, donde
configura una de las secciones principales.
Grupo cadencial: material que sirve de cierre a un tema o
sección importante, configurando esquemas cadenciales
extendidos y potentes. Suele configurar el punto de articulación
más importante de una sección, como ocurre habitualmente en
la exposición de la forma sonata, que consiste en una serie de
reiteraciones cadenciales del tono de llegada.
Codeta: material que resta después de un final importante (de
frase, subsección o sección), alargando el proceso musical y
liberando la tensión acumulada.
34
Coda: material que resta después del proceso cadencial más
importante de un movimiento u obra, alargando el proceso
musical y liberando la tensión acumulada.
Cadenza/Fermata: material temáticamente libre o incluso
atemático en un pasaje en el que temporalmente se deja en
suspenso el pulso. Su ejecución se realiza con un grado mayor
de libertad que en el resto de la pieza. En el caso de la
Cadenza se trata de un solo (improvisado o escrito), dentro de
una obra concertante.
Todas estas denominaciones pueden usarse con libertad
siempre que se considere que ayudan a comprender la forma
musical, no como recetas inflexibles.
En algunos patrones formales o estilos en particular existen
denominaciones específicas para las funciones formales como
preludio, interludio, postludio, episodio, estrechos, estrofa.
estribillo, etc.
Funciones melódicas en las formas de
canción popular
Existen determinadas convenciones en cuanto a la función
poética y musical que tienen las distintas partes de una
canción, tanto en canciones tradicionales como en las
comerciales. Quizás la convención más desarrollada (y
aplicable a otros contextos) esté en la canción pop.
Habitualmente se distinguen:
Estrofa (Verse): es la parte del texto más narrativa, en la que
se suelo contar la historia fundamental (en caso de haberla) y
se da la información básica sobre tiempo, lugar, acción, etc.
Típicamente, a lo largo de la canción hay varias estrofas con la
misma música.
Estribillo (Chorus): es la parte más repetitiva que expresa la
idea fundamental de la canción. Suele ser fácil de cantar y
recordar y puede ser repetido como una especie de mensaje
tribal. Suele operar a otro nivel que las estrofas, casi como el
coro de la tragedia griega. Suele repetirse tanto el texto como
la música, pero puede haber variantes.
Puente (Bridge): suele expresar otro nivel de pensamiento o
un giro en la historia de la canción y tiene nuevos giros
melódicos y armónicos. Musicalmente sirve para conextar
diferentes secciones y evitar la monotonía de la repetición
Estrofa-Estribillo.
Preestribillo (Prechorus): es un fragmente de texto y música
que prepara la entrada del Chorus.
Estos fragmento de texto pueden ir acompañados de
fragmentos instrumentales con función de Introducción,
Transición, Solos instrumentales, Codas, etc.
35
Sección 4

Armonía: Cadencias y procesos cadenciales

Los procesos cadenciales son el principal medio de clasificar
Clasificación de las articulaciones armónicas en la música tonal y modal.
Equivalen a los signos de puntuación en el lenguaje. Así como

procesos hay diversas entonaciones en una coma, punto y seguido,

punto y coma, punto y aparte, etc., también las distintas
articulaciones se presentan mediante diversos tipos de
cadencias.

Sin embargo, hay que tener en cuenta que, además de la

armonía, en un proceso cadencial intervienen el ritmo, la
melodía y la textura.

Cualquier clasificación por acordes es una simplificación que

no nos debe confundir. El hecho de que la clasificación de
cadencias se haga mediante grados no significa que una
sucesión de grados concreta siempre de lugar a una cadencia:
no todo V - I es una Cadencia Perfecta, y no todo V - VI es una
Cadencia Rota, todo depende del contexto y el lugar en el que
se produzcan.

Para que dos acordes constituyan una cadencia se deben

cumplir dos condiciones:

1. tener funciones diferentes, y

36
 2. ser la culminación de una estructura armónica
(habitualmente ligado a una estructura melódica, frase,
semifrase o similar).

Tradicionalmente se utiliza un sistema de clasificación

(Cadencias perfecta, plagal, rota, etc.), que es útil en general
para las cadencias principales en la música del Clasicismo,
pero que no contempla cadencias usuales en música pretonal,
en mucha música romántica, en obras del s. XX o en música
popular. Por esta razón hemos ampliado y clarificado este
sistema con unas definiciones más precisas.
La clasificación que presentamos abarca cualquier proceso
armónico tonal o modal (es decir, aquellos en los que es
posible cifrar con grados o funciones tonales).
La clasificación que presentamos abarca cualquier proceso
armónico tonal o modal, es decir, aquellos que se pueden cifrar
con grados o funciones tonales. Es muy importante tener en
cuenta que nuestra clasificación atiende exclusivamente a los
dos últimos acordes, que son el factor armónico más decisivo
en la sensación cadencial.
Sin embargo, otros muchos factores influyen asimismo en la
mayor o menor rotundidad de la articulación, entre otros:
Aunque algunos sistemas de clasificación de cadencias
contemplan estos factores (con denominaciones como
“auténtica” o “imperfecta”), para nosotros son factores
secundarios que desde luego matizan el análisis cadencial. Por
lo tanto, no los incluimos en la clasificación siguiente, aunque
desde luego los tendremos en cuenta a la hora de sopesar el
efecto de cada caso en particular.
Sistema de clasificación
En nuestro sistema, dividimos los procesos cadenciales en
dos grandes grupos:
• Cadencias: procesos cadenciales que se dirigen a un
reposo en I
• Semicadencias: procesos cadenciales que se dirigen a una
suspensión en cualquier grado que no sea I.
A continuación, dividimos cada grupo en 3 subgrupos.
Las cadencias (procesos que se dirigen hacia el reposo, si bien
no necesariamente lo alcanzan) se dividen en:

37
Ejemplos de cadencias Las semicadencias se dividen de manera análoga:
armónicas en Do M
Semicadencias

Semicadencia Suspensión en cualquier grado (distinto de

perfecta Tónica) precedido de dominante secundaria

Suspensión en cualquier grado (distinto de

Semicadencia
Tónica) que no venga precedido de dominante
plagal
secundaria

Semicadencia Dominante secundaria resolviendo a un sustituto

Ejemplos de semicadencias armónicas en Do M
rota de la tónica secundaria

Estos son los ejemplos más habituales:

Ejemplos habituales de procesos cadenciales

Cadencias

Cadencia
Dominante-Tónica
perfecta

Cadencia Cualquier reposo en Tónica que no venga precedido

plagal de la Dominante

Cadencia
Dominante resolviendo a un sustituto de la Tónica
rota

38
 Con este sistema se puede clasificar cualquier

PROCESO CADENCIAL en cualquier obra susceptible de

ser analizada armónicamente con grados o con funciones

39
La textura en el Concepto de textura
La textura (ver Ref) es, de los tres principales generadores de
análisis formal forma, el parámetro más complejo y en general menos
desarrollado en los sistemas de análisis. Sin entrar por ahora
en el detalle, esbozamos a continuación los dos aspectos de la
textura que, en general, más influyen en el análisis formal
globalmente: el patrón rítmico y el ritmo de superficie, así como
una propuesta para integrarlos en la realización de esquemas
formales. En el apartado se desarrollará más a fondo el análisis
de la textura (ver REF).

Para este acercamiento inicial a la textura resulta quizás más

útil explicarla por oposición, es decir, “lo que no es la textura”,
más que intentar definirla por sí misma.

En general resulta sencillo entender qué constituye la melodía

de una obra (el evento que, en una o varias líneas, atrae la
atención del oyente) y a partir de ahí podemos desarrollar una
metodología de análisis melódico (ver REF) (análisis motívico,
perfil melódico, análisis contrapuntístico), con entidades
básicas de significado (motivo, frase, etc.). Igualmente parece
casi “natural” entender qué es la armonía (las relaciones que
se establecen entre los conjuntos verticales de sonido y que
muchas veces sustentan una o varias líneas melódicas) y
tenemos un vocabulario para abordar su estudio (ver REF) a
partir de conceptos como acorde, grado o estructura armónica.
40
Pues bien, podemos abordar la conceptualización de la textura
diciendo que es todo aquello que no es estrictamente armonía ni
melodía.
Ejemplo
Imaginemos la mente de un compositor que se dispone a
trabajar a partir de un material melódico y armónico previamente
establecido, por ejemplo al plantear el Tema de lo que serán
unas variaciones sobre una melodía preexistente, como por
ejemplo las famosas variaciones de Mozart sobre el “Ah! vous
dirais-je, maman”.
La melodía y su armonización básica (codificable como el
cifrado básico, ya sea en forma de acordes o de grados), están
predeterminadas en la mente del compositor. Imaginemos para
este experimento mental, que incluso el bajo básico ya está
establecido:
Todas las decisiones que toma el autor hasta definir la
escritura del Tema pertenecen, en rigor, a la textura. Esto
incluye, al menos, todos estos aspectos:
-El instrumento: en este caso, el piano solo, que realizará
tanto melodía como acompañamiento.
-El propio tratamiento de la melodía: en este caso tenemos
la posibilidad más simple; la melodía está a una sola voz y en
región media (correspondiente al registro de una soprano).
-El tratamiento básico del acompañamiento, situado en la
mano izquierda, y configurando un plano claramente
diferenciado del melódico.
-El número de voces del acompañamiento: dos en este
caso, ya que podemos distinguir un bajo y, en muchos de los
compases, una segunda voz en registro superior. En una
ocasión (c. 16), la división en dos voces es explícita, pero
igualmente es evidente en los cc. 2-5, etc.
41
-El ritmo del acompañamiento en relación con la melodía: Mozart
elige la homorritmia (u homofonía). Aunque hay pequeñas
variantes, apuntamos que, para el estudio básico de la textura
nos fijaremos más en lo observable en general que en las
pequeñas diferencias. Para obtener el ritmo de negras se
separan las dos voces. La decisión de que la voz superior esté
en la parte fuerte del compás da un cierto aire de ligereza al
Tema, al estar la base armónica en parte débil, lo que provoca
La segunda Variación ya afecta plenamente a la textura:

-El plano melódico contiene la melodía con hasta dos voces

de acompañamiento homorrítmico.

-Esta vez es en la mano izquierda donde figuran las

semicorcheas (planteando una sutil continuidad con la Variación

un cierto balanceo.

Si continuamos el experimento examinando la primera variación

de Mozart, podemos observar cómo esta mantiene, por lo
general, el plano de acompañamiento y sobre él se elabora una
variación ornamentada de la melodía con un ritmo (ritmo de
superficie, ver más abajo) de semicorcheas.
anterior) distribuidas en dos voces: un bajo en las partes fuertes
y una segunda voz floreada rellenando el ritmo de superficie.
Unificamos todas estas percepciones en el concepto de patrón
rítmico (o patrón de textura), que utilizamos como unidad básica
del análisis de la textura (como el motivo lo es del melódico o el
42
acorde del armónico). La elección del término "patrón rítmico”
atiende a que, dentro de las características que lo configuran,
es especialmente importante el tejido rítmico que la textura
“tiende” sobre la melodía (que tiene su propio ritmo, al igual que
lo tiene la armonía). La interacción de estos diferentes tipos de
ritmos es, sin duda, uno de los aspectos capitales de la
expresión musical. Por lo tanto, uno de los aspectos capitales
del análisis rítmico lo constituye el ritmo de superficie que
explicaremos a continuación.
A continuación abordaremos brevemente los conceptos de
patrón rítmico, ritmo de superficie y sus implicaciones para
el análisis formal.
El patrón rítmico
Podemos definir el patrón rítmico (o patrón de textura) como
una configuración más o menos estable y reconocible de la
textura, que le da unidad y personalidad a un fragmento (ver
REF). Cada patrón de textura se caracteriza por una cierta
uniformidad, por una tendencia a la estabilidad en sus
elementos. Mientras más repetitivo sea un patrón, más
característico será. En el ejemplo anterior de las variaciones
mozartianas, el Tema y cada Variación desarrolla, por lo
general, un único patrón rítmico.
En algunas obras se presenta un único patrón rítmico
fácilmente reconocible, mientras que en otras hay una gran
variedad de texturas. Algunos de estos patrones son tan
reconocibles que reciben incluso denominaciones específicas,
como el “Bajo Alberti”. Si intentamos describir los aspectos
comunes a muchas obras que presentan este patrón, podremos
avanzar en una definición del modelo:
En general, en un Bajo Alberti observamos dos planos
principales:
-Un plano melódico simple (melodía sola) en tesitura
superior (mano derecha en el caso del piano).
-Un plano de acompañamiento en tesitura inferior
(mano izquierda en el piano) en posición cerrada con ritmo de
superficie constante (ver más abajo) con normalmente 3 voces
(normalmente) que se mueven por enlace armónico, cuya voz
inferior en el Bajo.
Este ejemplo nos proporciona pautas básicas generalizables
para el análisis de patrones de textura:
1. Buscamos un comportamiento que resulte más o
menos estable o reconocible en un fragmento de la obra.
2. Intentamos definir por separado los planos de que
consta.
43
 3. Observamos a continuación el siguiente patrón de p l a n o s ( p o r e j e m p l o , e l r i t m o d e s u p e r fic i e d e l
textura y lo comparamos con el primero, y así sucesivamente. acompañamiento).

4. Intentamos etiquetarlos, de manera similar a como lo
haríamos con diferentes frases o motivos, en función de si hay
contraste de patrones (A-B) o variantes (A-A’).
5. Intentamos definir brevemente cada patrón según
sus planos o características más distintivas.
En todo caso, es el analista el que debe utilizar el método y
criterio de etiquetado que le parezca más conveniente, y
ajustarlo a cada análisis en particular.
El ritmo de superficie
Podemos clasificar el ritmo de superficie en tres
categorías:
• Constante: consiste en un pulso invariable de una sola figura
(negras, corcheas, etc.) que realza la continuidad rítmica.
En este figura, se muestra literalmente la suma de los ritmos de
melodía y acompañamiento, que resulta ser un ritmo constante
de corcheas, lo que hace que la superficie rítmica sea fluida.
Lo podemos indicar así:
(e)__________________

Dentro de los elementos que caracterizan a la textura, uno

de los que mejor la define es el ritmo de superficie, que
podemos definir como el resultado de la superposición de
todos los ritmos de todas las voces o planos del fragmento
analizado. Al analizar el ritmo de superficie buscamos patrones
genéricos de regularidad o irregularidad de movimiento que
caractericen la estructura rítmica y que tienen que ver con un
cierto tipo de “flujo” musical.

Aunque muchas veces analizamos el ritmo de superficie de

todo un patrón rítmico (sobre todo en patrones autosuficientes),
otras veces es más interesante y revelador examinarlo por
44
• Regular: consiste en una combinación rítmica repetida.

En este otro ejemplo de la misma obra, aunque el

acompañamiento sigue con el ritmo constante de corcheas, la
suma de melodía y acompañamiento muestra un ritmo de
superficie regular que se repite cada compás.

Lo indicamos así:

(reg____________________)

La textura en el Esquema Formal

El análisis de la textura nos proporciona una visión
complementaria muy interesante para el análisis formal, a
través de las dos herramientas principales que, por el
momento, hemos trabajado: los patrones rítmicos y el ritmo de
superficie. Ambos deben ser entendidos desde una visión
global y musical que nos permite enriquecer nuestra visión de
la forma. Esta visión global implica necesariamente un cierto
“filtrado” de la información que consideremos más relevante, y
que constituye una tarea analítica compleja.

Incluimos, por lo tanto, la información básica que nos

Irregular: En la repetición de la frase, el acompañamiento
proporciona el análisis de estas articulaciones de la textura
sigue siendo constante, pero la melodía ornamentada del piano
como una capa más que situaremos en la parte inferior de
produce un ritmo de superficie irregular que indicamos así:
los Esquemas Formales y en paralelo a las articulaciones
(irr____________________): armónicas y melódicas. 45
 Las variantes en el patrón refuerzan la estructura melódica y
armónica:

En cuanto al ritmo de superficie consideramos que en este

caso es más revelador considerar por separado melodía y
acompañamiento. Aunque la primera es muy variada (ver más
arriba), el acompañamiento acentúa la sensación de
“colchón” con un ritmo de superficie constante de corcheas
que de nuevo se interrumpe reforzando la articulación
armónica y melódica.

Esquema formal del tema A de la Sonata para violín y piano op. 24 nº 5 en Fa M

“Primavera” de Beethoven.

El fragmento presenta una notable unidad en la textura, que

está articulada por pequeñas variantes en el patrón rítmico y el
ritmo de superficie que contribuyen a estructurarla junto a la
armonía y melodía.

Podemos entender todo el pasaje como el desarrollo de un

único patrón rítmico (etiquetado como A por ser el primero de
la obra y característico además del Tema principal).

Este patrón rítmico contribuye a la expresión lírica y un tanto

idiíica del pasaje, en el que el acompañamiento funciona como
un “colchón” sobre el que la línea melódica se desenvuelve
libremente, atrayendo la atención desde el primer momento.
46
Sección 6

Ejemplo práctico Ejemplo de Esquema formal

de esquema formal Según la Metodología descrita en la seccion 2 de este capítulo

podríamos obtener este Esquema formal del último movimiento

y comentario de la primera Sinfonía que compuso Mozart.

W. A. Mozart: Presto de la Sinfonía nº 1 en Mib M, K.

16. Esquema formal
W. A. Mozart: Sinfonía nº 1 en MIb M, K. 16. Presto

Se pueden observar 3 niveles de articulación melódica

principales (sección, frase y semifrase), con sus etiquetas
correspondientes. En la parte intermedia se sitúan las
articulaciones armónicas de cadencia, pedal y región y debajo
la textura, con los dos aspectos principales de patrón rítmico y
ritmo de superficie además de la dinámica, que en esta obra
también contribuye a articular la forma.
47
En cada momento hemos utilizado las etiquetas que hemos
considerado más apropiadas, combinando las de tipo simbólico
con las descriptivas, dentro del patrón formal básico del Rondó.
Resulta curioso observar como los mismos patrones rítmicos
se presentan en las dos secciones principales, que a primera
vista parecen contrastantes.
Pautas para el Comentario
Si bien el Esquema Formal proporciona una información
concreta y directamente comprobable sobre la obra (partitura o
audición), resulta muy interesante complementar éste con un
comentario escrito en el que se ponga en contexto lo analizado
y se extraigan conclusiones relevantes para entender la obra
en general. Al verbalizar las observaciones realizadas se
otorga significado a la forma de la obra.
El tipo de comentario que exponemos a continuación pone en
marcha tres capacidades o competencias de los alumnos.
1. Estructurar el pensamiento en forma escrita
2. Seleccionar los aspectos más relevantes
3. Redactar de manera adecuada y coherente.
Para los propósitos de nuestras clases podemos dar las
siguientes directrices para la realización de éstos comentarios:
1. Comenzar enunciando el patrón formal (ver 2.8) al que
mejor se pueda adscribir la obra (podría ser la combinación de
más de uno), y a continuación comentar en qué medida la obra
presenta características distintivas o excepcionales dentro de
dicho patrón formal.
2. Seleccionar aspectos que se consideren interesantes o
dignos de mención. Para el caso del repertorio básico deberían
incluirse aspectos de:
-Melodía: ¿Qué rasgos melódicos llaman nuestra
atención? ¿Las estructuras melódicas muestran regularidad o
irregularidad en toda la obra o en algún fragmento en
concreto? ¿Nos llama la atención algo acerca de la utilización
de los diversos motivos a lo largo de la obra?.
-Armonía: ¿Qué resulta más significativo del
tratamiento armónico? ¿El plan tonal a través de diversas
regiones del tono principal responde al estilo de la época?
¿Existen pasajes de especial complejidad armónica? ¿Cómo
ayudan las cadencias a articular la forma? ¿Cuál es el lenguaje
armónico general utilizado?
-Textura: ¿Qué aspectos de la textura nos parecen
destacables? ¿El ritmo de superficie articula la obra de alguna
manera? ¿Cuáles son los patrones rítmicos más
característicos? ¿Está la melodía situada siempre en el plano
48
superior? ¿En qué contribuyen el uso de la instrumentación o la
dinámica a la forma?.
3. Concretar los principales rasgos estilísticos que nos
permiten encuadrar la obra en un estilo determinado. Nos
podemos centrar en clasificaciones muy genéricas (en
este caso, qué es característico del estilo clásico, etc.) o
más específicas (características del preclasicismo, del
estilo de Mozart, del estilo orquestal de Mannheim).
Breve introducción al concepto de estilo en el análisis musical:
La cuestión del "estilo" es un aspecto capital y muy complejo de la música, y su análisis ha
recibido la atención de algunos analistas.
Para los propósitos generales que ahí perseguimos basta con decir que cuando
analizamos el “estilo" de una obra la estamos poniendo en relación con un cuerpo de
obras externas a ella, para encontrar similitudes o diferencias que nos permitan
entenderla de una manera más completa que analizándola exclusivamente como un ente
autónomo y único. Llevando este concepto al extremo, podemos decir que no podemos
decir nada sobre el "estilo" de una obra si sólo hemos analizamos esta obra.
Obviamente, mientras más experiencia tenga el analista, mientras más obras similares o
diferentes a la analizada conozca, mientras más sea capaz de integrar cuestiones
relacionadas con su contexto histórico, social, etc., sus apreciaciones sobre el estilo de la
obra serán más refinadas y ricas.
En este sentido el “contexto" con el que comparamos la obra analizada puede ser
sincrónico (la música de su época) o referido a su autor, género, etc.
Es importante prestar atención a la redacción, la organización
del contenido, el uso apropiado del lenguaje, etc. El esfuerzo de
expresar por escrito las ideas surgidas durante el análisis no
sólo es una práctica excelente, sino que a menudo contribuye al
propio proceso analítico, ya que a menudo surgirán nuevas
ideas y conexiones.
Un comentario puede ser todo lo largo que se desee, aunque
proponemos intentar sintetizar las ideas todo lo que sea posible.
Sugerimos una extensión de 200-400 palabras.
Debe evitarse la repetición estricta y cronológica de la
información ya presente en el Esquema formal, que tiene menos
interés que su plasmación en forma visual. En su lugar es
mucho más significativo resumir y destacar características
relevantes e interesantes. Por lo tanto, habría que evitar
formulaciones del tipo: “La obra comienza con Tema A de 16
compases dividida en dos semifrases de 8 con Semicadencia y
Cadencia Perfecta, al que sigue una Transición de 20 compases
en el que se modula a la Dominante con un nuevo Tema a cargo
de las maderas…”
Ejemplo de comentario
La obra presenta una forma primitiva de Rondó, no
exactamente coincidente con el estereotipo habitual de
A-B-A-C-A, etc.: A funciona como estribillo que se repite
literalmente tres veces y B como copla, pero ésta también se
repite literalmente, seguida la segunda vez por una transición
que conduce al estribillo final.
La melodía está organizada siempre en frases regulares y
cuadradas. A es una Frase simple típica de 16 compases
dividida en 8+8, mientras que B es más compleja, con una frase
49
intermedia que culmina en otra que presenta una codeta con
varios ecos (ver REF: ).

Cada sección está claramente diferenciada armónicamente: el

estribillo en Mib M (<I>) y la copla en Sib M (<V>), con un
lenguaje armónico tonal muy básico, basado en acordes
diatónicos con la única excepción del frecuente uso del II en las
Semicadencias Perfectas. La primera vez que se vuelve al
Estribillo la modulación es repentina, mientras que la segunda
vez se produce mediante una Transición intercalada que hace
las veces de Copla II. Resulta llamativa la Pedal figurada (ver
REF armonía) de V dentro de la Copla I.

El Estribillo se caracteriza texturalmente por la alternancia a

nivel de semifrases de dos patrones rítmicos bien
diferenciados. En la Copla I aparece un patrón muy
contrastante a 2 voces en registro medio que alterna con los
mismos patrones que se encuentran en el Estribillo.

La sencillez de la forma (con secciones que se repiten en

bloque) y la regularidad de la estructura melódica en A y, en
parte, también en B (formada con bloques de 4 compases),
además del tipo de orquesta, con predominio de la cuerda y
pocas intervenciones de las maderas (metales y percusión solo
puntúan los acentos principales en los tuttis), permiten deducir
un estilo clasicista temprano, similar al estilo del periodo de
Mannheim.

50
 Sección 7

La forma en las Las músicas de tradición oral y el

análisis
músicas de El análisis musical se suele aplicar generalmente dentro de la
tradición “culta” o “clásica” de raiz europea, uno de cuyas

tradición oral características y logros principales es el desarrollo de un

1. Las músicas de tradición oral y el análisis
2. Géneros de la música de tradición oral: músicas
tradicionales y músicas “modernas”
3. La transcripción en las músicas de tradición oral
4. Esquemas formales de las músicas de tradición
oral
sistema de escritura que permitiese la transmisión de las
características principales de la obra a través del tiempo y del
espacio. En esta tradición la influencia de la partitura es tan
fuerte, que a menudo se identifican “partitura” y “obra”,
considerándose la interpretación casi un subproducto de
aquella. Así, nadie duda de que una Sonata de Beethoven está
esencialmente contenida en su partitura.
Sin embargo, paralelamente a dicha tradición han seguido
existiendo y desarrollándose músicas que no dependen
esencialmente de la partitura para su preservación, ya que se
realizan por transmisión oral, o más exactamente interpretativa,
a través de las generaciones. Hablamos sobre todo de las
músicas de tradición oral y las denominadas como modernas y
jazzísticas.º

A pesar de que, en muchos aspectos, estas músicas puedan

compartir rasgos lingüísticos (armonía, melodía, etc.) con las
de tradición culta, el análisis debe adaptarse a sus especiales

51
características si queremos preservar su identidad tras el hasta el punto que este término resulta hoy sin duda
análisis. inadecuado.

También en la educación musical los estilos afroamericanos, y

Generos de la música tradicional
muy en especial el jazz, se han ido desarrollando y asentando,
Durante siglos, las músicas de tradición oral (al menos en el
creando una nueva tradición analítica y pedagógica.
ámbito europeo) fueron de índole popular, desarrollándose en
cada páis, región y cultura una tradición rica y variada. Estas
La transcripción en las músicas de
tradiciones fueron descubiertas para el ámbito culto a partir del
s. XIX con el nacionalismo. Para el tema que nos ocupa, tradición oral
durante esta época fueron transcritas y armonizadas muchas Como hemos dicho, las músicas de tradición oral no se
canciones y bailes populares, normalmente para ser incluidas presentan, a priori, en forma de partitura cerrada. En su lugar,
dentro de la música culta. se popularizan diversas transcripciones de distintas versiones
de un mismo “tema” o canción que son, o bien estilísticamente
En el s. XX esta corriente de adaptación de músicas populares
neutras, o bien recogen una interpretación en concreto. En este
no hizo más que crecer y expandirse paulatinamente al resto
sentido, los soportes que recogen estas grabaciones (discos de
del planeta. Al mismo tiempo que la música culta asimilaba
vinilo, grabaciones en cinta o posteriormente en soporte digital)
elementos populares diversos, los géneros populares iban a su
son las verdaderas fuentes del estudio de estas músicas, y no
vez siendo influídos por la tradición culta.
las partituras editadas.
Pero también a lo largo de este siglo se vivió la explosión de
En este ámbito resulta natural considerar que la “obra” es
las músicas tradicionales ligadas al ámbito afroamericano con
recreada y transformada en cada interpretación, y que las
el surgimiento, popularización y, significativamente,
partituras no se identifican, sino que son un mero reflejo de la
comercialización del dixieland, el jazz, el blues y más tarde el
misma. De hecho, son habituales (y económicamente
rock’n’roll, el rock, el pop, etc. Estos estilos pueblan el mundo
relevantes) los problemas de autoría en determinados casos,
hasta llegar a prevalecer, al menor en cuanto a su popularidad
en los que ni el más acreditado peritaje puede afirmar
e importancia económica. El principio del s. XXI ha traído sin
concluyentemente dónde acaba la autoría y empieza la
duda la caída del estatus privilegiado de la tradición culta,
recreación.
52
En todo caso, la transcripción (es decir, la escritura “a
posteriori”) es una herramienta fundamental en estos estilos,
sean en los de tradición popular (en los que no existe un
“autor” en el sentido concreto del término) como en los de las
músicas “modernas” o “comerciales”, que invocan una autoría
en cuando a la idea general, pero no en cuanto a su realización
concreta. Esta idea general viene encarnada generalmente en
una simple línea melódica (con texto, dado el caso) con un
cifrado armónico, normalmente en cifrado americano o de jazz.
En el caso de la pedagogía del jazz está muy generalizada la
transcripción de solos de un intérprete concreto a fin de
estudiar su estilo y características específicas. En
determinados casos se recogen arreglos o instrumentaciones
concretas, pero su difusión se realiza más bien en el terreno
especializado.
El repertorio “canónico” del jazz está representado por las
sucesivas ediciones del “Real Book”, que, no debemos olvidar,
no recogen más que la idea inicial y original. Como tal, pueden
ser analizadas con las herramientas tradicionales, con algunas
importantes salvedades:
• Formalmente solo incluyen el “tema”. La “obra” es mucho
más y toma su forma en cada ocasión, en la interpretación.
• El cifrado americano (ver Cap. 3.2) debe ser convertido en
un sistema analíticamente más significativo, en nuestro
caso en el cifrado de grados
• Todos los elementos de textura deben ser confiados al
análisis auditivo de una versión concreta
Esquemas formales de las músicas de
tradición oral
La realización del esquema formal de una obra de estos
géneros (así como de una realización particular de una obra de
tradición oral popular) debe reflejar la estructura de una
realización o versión concreta de la misma, muchas veces
ligada a su primera realización, la que ha gozado de mayor
éxito popular o la del autor del tema o canción.
Evidentemente este Esquema formal sólo puede partir
(salvando excepciones cuando se cuente con una transcripción
completa) del análisis auditivo de la versión que se escoja.
Aunque en la práctica es enorme la diversidad formal,
podemos destacar dos modelos formales básicos:
• El “standard” de jazz (ver 2.8) que podríamos considerar
una variante del “Tema con variaciones” en el que las
variaciones con una combinación de improvisaciones
solistas sobre la estructura armónico-formal del Tema, y
con Reexposición final.
53
Sección 8

Patrones formales Definición

La forma musical de cada obra es única, y los compositores

(Formas Musicales)
realizan sus obras por lo general con total libertad en cuanto a
la disposición de sus elementos.

Sin embargo, los aspectos básicos de muchos de ellos son los

mismos, ya que las combinaciones posibles de secciones y
subsecciones responden a ciertos esquemas que se han
generado por tradición y posteriormente han ido definiéndose
por los teóricos en tipos formales, o patrones formales, que
comúnmente se denominan “formas musicales”. Cuando se
escucha en ocasiones que una obra en concreto “no tiene
forma”, en realidad se quiere decir que su construcción no
entra dentro de ninguno de estos patrones preestablecidos.

Seguidamente presentamos las “formas musicales” más

habituales en la música occidental. El principio básico que
subyace a todas ellas es el equilibrio entre la unidad y la
variedad, producido por el establecimiento de un elemento y
su reiteración (repetición), modificación (variación o desarrollo)
o la aparición de nuevos elementos (contraste).

Un factor muy importante en el establecimiento de la forma es

la repetición literal (frecuentemente indicado por medio de
barras de repetición). Sobre todo a partir del Barroco, el hecho
de repetir íntegramente secciones significativas de una obra
contribuyen a la arquitectura formal, al balance de proporciones
54
y ayudan a identificar el estilo. Por lo tanto los signos de
Formas Binarias
repetición no deberían ser tomados a la ligera, olvidados en el
Binaria Simple
análisis o bien omitidos en la interpretación. Los signos de
repetición nunca son insignificantes. La repetición de bloques La obra se divide esencialmente en dos secciones, que pueden
son un componente integral del estilo, y los compositores ser repetidas o no. En su versión más sencilla cada sección
trabajan con esta convención definida de manera muy variada. tiene aproximadamente la misma longitud (habitualmente 8
compases) y hay un claro reinicio musical al principio de la
Algunos patrones formales son particulares de determinados
segunda sección. Armónicamente, la primera sección acaba en
estilos, épocas o géneros, y en ocasiones se utilizan términos
una cadencia fuerte (CP o SC) en I o en V (o III o Vm en el
convencionales para describirlos. Las secciones con función de
caso de obras en modo menor), y la segunda regresa a I. La
Introducción o Coda pueden aparecer en cualquier patrón
segunda sección puede ser algo más larga, pero sin que pueda
formal y no afectan esencialmente al tipo formal.
dividirse en dos fragmentos equivalentes la primera sección o

Obras en una sola Sección

El tipo formal más sencillo consta de una única sección,
repetida o no, que puede tener Introducción o Coda. La sección
coincide, por lo tanto, con algún tipo de estructura de frase más
o menos desarrollada. Se caracteriza porque el final de la
frase.
sección principal (o de la obra, en su caso) es la culminación
de la idea comenzada al principio de la misma, sin que se Forma binaria simple con repeticiones: Esta forma, con
puedan distinguir dos “comienzos” más o menos equivalentes. repetición literal (doble barra) de cada frase o sección se
convirtió en el prototipo básico para todas las formas
instrumentales durante el Barroco, y en particular dentro de la

55
Suite y la Sonata, y siguió utilizándose después en formas de danza (Minuetos, Ländler, Valses, etc). Muchas veces, la segunda
sección se alarga con material nuevo o derivado del inicial. El inicio de la segunda sección en el Barroco solía “rimar” con el principio,
presentando el mismo material de arranque en V. Una vez más, esta segunda sección no se puede subdividir en dos fragmentos
equivalente a la primera frase.

Forma Binaria con Repeticiones de tres Frases

Cuando se establece un nuevo punto de inflexión en la segunda sección, hablamos de “forma binaria de tres frases”. En esta variante
se pueden distinguir dos unidades melódicas independientes en la segunda sección y equivalentes a la primera sección (con una
cadencia intermedia bien definida), que normalmente se alarga hasta el doble de duración que la primera (8 + 16) o más. La cadencia
intermedia es típicamente una CP en una región vecina como el relativo.

Es un prototipo al menos tan frecuente en la Suite barroca como el de la forma binaria simple con repeticiones.

Forma Binaria Reexpositiva con Repeticiones

Se produce cuando en el punto de inflexión de la segunda sección se presenta una reexposición, completa o variada, del inicio de la
obra. El desarrollo de estas variantes de forma es muy importante para entender la evolución de la forma a partir del Barroco, y está
en el germen del desarrollo de la Forma Sonata.

La vuelta del material inicial de forma claramente perceptible (y a veces literal) se volvió casi una necesidad orgánica de la forma
clásica. La parte intermedia bien podía ser contrastante o, muy a menudo, una reelaboración o desarrollo del material inicial con
características armónicas de transición, entre las que destaca el final en una Semicadencia bien perceptible.

56
En el momento en el que la primera sección no sea una sola frase, sino que proponga dos elementos más o menos contrastastes
(sobre todo en la región tonal), lo que tendrá consecuencias también en la Reexposición, nos acercaremos a la Forma Sonata (ver
más adelante), que también podemos categorizar como "forma binaria reexpositiva desarrollada”.

Formas Ternarias
Cuando distinguimos tres secciones más o menos independientes hablamos de Forma Ternaria en general. Por lo tanto, podríamos
convertir una forma binaria de tres frases en ternaria eliminando las barras de repetición.

Ternaria Simple

Cada sección está compuesta básicamente de una frase. La forma ternaria es más patente si la primera sección es cerrada
(terminada sobre I), aunque no consideramos esta condición necesaria. La segunda puede ser cerrada en otra región o tonalmente
móvil. Uno de los recursos más habituales para terminarla es la Sc en <I>.

Los dos subtipos principales de forma ternaria simple con nombre propio son la “Forma Lied”, con una segunda sección claramente
contrastante y reexposición, y la "Forma Bar”, típica del genero del Coral.

57
Ternaria Compuesta

Cada sección puede ser más larga y compleja que una Frase, incluyendo Transciones, Codetas, Desarrollos, etc.. Un caso es la
forma Minuet Trio. A veces se llama Ternaria Compuesta a una Forma Ternaria Simple en la que se repiten las secciones B y A.

Danzas encadenadas (Minueto I-II, Minueto/Trio, Scherzo/Trio)

La forma de Danzas encadenadas (habitual desde el Barroco para combinar dos Minuetos, Gavottas, etc.) y que luego se siguió
practicando en los Minuetos o Scherzos de Sonatas, Cuartetos o Sinfonías y en general con muchas piezas de carácter danzable, es
un caso particular de la forma ternaria A - B - A en la que cada sección es una danza completa y cerrada en forma binaria con
repeticiones. La reexposición (siempre literal) de la primera Danza no se escribía, sino que se sustituía por la indicación “Da Capo sin
repeticiones”. Cada una de las Danzas podía adoptar cualquier variante de la forma binaria sin repeticiones (simple, de tres frases o
reexpositiva, o incluso variantes más complicadas).

58
Durante el Barroco era habitual que la segunda Danza estuviese en la misma tonalidad que la primera (o bien en la homónima), pero
a partir del Clasicismo se comenzó a utilizar el contraste tonal entre las danzas.

Formas de Rondó

Rondó básico

Todas las formas asociadas al modelo de Rondó tienen en común el llamado “Estribillo” (también llamado Refrain o Ritornelo), un
fragmento principal caracterizado habitualmente por su estructura cerrada y por ser reexpuesto de forma más o menos literal varias
veces a lo largo de la obra. Con el Estribillo alternan una serie de “Coplas” o fragmentos intercalados que pueden tener estructura
cerrada o bien un carácter episódico y aportan un cierto grado de contraste. Por lo tanto, el modelo más simple se podría considerar
la forma ternaria A - B - A, aunque suele considerarse Rondó propiamente dicho a partir de las cinco parte (A - B - A - C - A), con un

Estribillo y dos Coplas cerradas y contrastantes con el Estribillo y entre sí. El Rondó en siete partes sería A - B- A - C - A - D - A. Es
perfectamente posible que aparezcan Transiciones tanto ocupando el lugar de una Copla como para conectar secciones entre sí.

En la forma básica, el Estribillo es una estructura melódica simple (una frase o similar) en <I> que se repite sin ninguna variación. En
el Clasicismo, El Rondó se convirtió en una de las opciones más usuales para acabar una Sonata o derivados (Cuarteto, Sinfonía,
etc.) en el Clasicismo. En ocasiones el Estribillo adopta una forma binaria con repeticiones de dos o tres frases.

59
Rondó Elaborado

A lo largo del Clasicismo y el Romanticismo se compusieron muchas obras que utilizan este prototipo formal de una manera más o
menos libre. Entre las variantes más habituales están:

1. que los sucesivos Estribillos aparezcan variados y/o en otras regiones distintas de <I>,

2. que aparezcan transiciones o que las Coplas tengan un carácter episódico, desarrollando material previamente expuesto o
presentando material nuevo,

3. que algunas Coplas reaparezcan en su forma original o variada.

Esta última posibilidad, combinada con características tonales propias de la Forma Sonata (que desarrollaremos a continuación), dio
lugar a la Forma Rondó-Sonata.

Forma de Sonata (o de Primer Movimiento de Sonata)

Introducción y características generales

A partir de 1750, la forma binaria reexpositiva con repeticiones (//: A ://: Desarrollo - A’ ://) se alarga y se hace más compleja,
planteando un doble contraste en la primera sección:

• Tonal: de <I> a <V>, con final en CP (en las de modo menor la segunda región era al relativo <III> o bien <Vm>).

• Temático: estableciendo diferente material temático en cada región y generando por tanto una estructura bitemática.

Además, ambos temas no se presentan yuxtapuestos, sino con algún tipo de transición o puente (modulante o no) entre ambas.

Por lo tanto se establece una Sección expositiva con una estructura parecida a:

60
Después de una Sección de desarrollo intermedia, en la que se suele elaborar el material inicial de manera más o menos libre, la
“disonancia estructural” tonal de la Exposición queda resuelta en la Sección reexpositiva que presenta en <I> el material que
previamente había aparecido en <V> (o <III> o <Vm> en el caso del modo menor). Por lo tanto, estos movimientos plantean una
estructura compleja pero muy equilibrada, que combina rasgos binarios y ternarios y que permite una gran riqueza en el juego
temático.

Durante el Clasicismo (y en gran medida también después), al menos el primer movimiento de una obra instrumental para instrumento
solo, grupo de cámara o Sinfonía se puede entender como una versión de este esquema, que se denomina “Forma Sonata” (o a
veces “Forma de Allegro de Sonata” o “Forma de primer movimiento de Sonata”). Además, los restantes movimientos de la obra se
remiten frecuentemente al mismo patrón o derivados (como el “Rondó-Sonata” o la forma de primer movimiento de Concierto).

Dentro de los principios básicos de la Forma Sonata en el Clasicismo Vienés podemos destacar:

• Síntesis de principios binarios y ternarios. La doble repetición (de la Exposición por un lado y Desarrollo y Reexposición
por el otro) es una característica estilística que debe ser respetada, si bien la segunda empezó a ser descartada con el tiempo.

• Polaridad tonal acompañada de contraste temático o de uso contrastante de la tonalidad en la segunda parte de la
Exposición. El segundo tema (o grupo temático) es cerrado, pero no en tónica, generando una "disonancia a gran escala” que será
resuelta en la Reexposición.

61
 • Segunda parte más larga que la primera y estructurada en Desarrollo y Reexposición.

• Sección central de Desarrollo como transición extendida, pero también como generador de tensión previa a la Reexposición.

• “Retorno simultáneo” del tema principal y la tonalidad original al principio de la Reexposición como acontecimiento
estructural.

• Reexposición más o menos simétrica con respecto a la Exposición. La aparición de B en <I> provoca algún tipo de
reelaboración, de las cuales la más habitual es que entre A y el P haya una aparente nueva modulación que termina regresando a
<I>. Toda la zona a partir de B suele repetirse transportada a <I>.

Modelos de Exposición

Dentro de la Exposición existen varias

posibilidades de ordenación del material.
Algunos modelos básicos:

62
Una variante bastante utilizada por Haydn consiste en presentar A (o una elaboración de material de A) de nuevo en <V> tras el
Puente. Si no lleva a presentarse material nuevo en <V> a veces se habla de Sonata monotemática.

La sección de Desarrollo

63
El Desarrollo es la parte más libre y compleja de analizar. Su extensión varía mucho, desde una transición breve mucho más corta
que la Exposición, a una estructura compleja tonal y temáticamente dividida en varios fragmentos. En el Desarrollo intentaremos
establecer uno o varios Episodios (D1, D2, D3, etc) en función de la identificación de:

• Material temático: el compositor puede utilizar cualquier material anterior, o incluso material nuevo (que etiquetaremos como N).

• Plan tonal: según las regiones y los puntos cadenciales que se establezcan. Normalmente es la parte donde el compositor
se siente más libre para cambiar de tonalidad, sobre todo a tonalidades cercanas (<II>, <VI>, <IV>, <Vm>, etc…).

En el Desarrollo es muy común el uso de progresiones (melódicas y/o armónicas) a través de regiones que pueden tocarse de
manera más o menos transitorias. En ocasiones se presenta una “Falsa reexposición”, típicamente en una región distinta de <I>. A
partir de un cierto momento, suele detectarse el camino de vuelta a <I>, lo que algunas autores denominan “Retransición”.

Las conclusiones típicas del Desarrollo pueden ser:

• Semicadencia en <I> (usualmente reforzada con II, muchas veces en forma de sexta aumentada), a la que puede seguir
una soldadura o conexión, más o menos breve.

• Semicadencia en otra región (típicamente <VI>, tras la que necesariamente viene una transición hacia <I>.

• Transición hacia <I> sin una cadencia clara.

La sección de Reexposición

La estructura armónicamente abierta de la Exposición impide que haya una repetición literal. De alguna manera es necesario conducir
la música hacia una conclusión en <I> que resuelva la “disonancia estructural”. En el caso típico, las variantes afectarán a P, que será
transformado de alguna manera para acabar hacia <I>, y a continuación se repetiría todo el resto transportado a la tonalidad principal.
Otras variantes pueden ser:

• Que haya transformaciones ya en el tema A, que podría fundirse con P.

64
 • Que se suprima la vuelta de A.

• Que haya cambios también en B, de carácter ornamental o estructural (aunque es inherente a la forma sonata que se
perciba, de una manera u otra, el regreso de B en <I>.

• El añadido posterior de una Coda nueva, o bien de una vuelta de A.

Tipos de Sonata (Según la Sonata

Theory)
Sonata del Tipo 1: Sonata sin Desarrollo

No hay enlace (o bien un enlace mínimo) entre una Exposición y

Reexposición claramente formadas como tales, con
contraste temático y polaridad tonal. Es muy habitual en
movimientos lentos y oberturas y normalmente carece de
repeticiones internas.

Sonata del Tipo 2

65
Este tipo se identifica especialmente en el periodo preclásico o en Sonatinas (a veces se le denomina “Forma de Sonatina”). En esta
variante, la Reexposición (vuelta a <I>) no empieza con la vuelta de A, sino en un punto posterior, más comúnmente alrededor de B.
A veces se considera una versión “preclásica”, y efectivamente es más común en Scarlatti o Soler que en Mozart y Haydn. El
desarrollo suele “rimar”, como pasaba en la forma binaria de la Sonata barroco con el principio de la Exposición. Esencialmente el
plan se puede reducir a:

E n

ocasiones, una aparición final de una variante de A con carácter final, lleva a lo que se podría considerar una Forma Sonata con
Reexposición Invertida.

Sonata d e l
Tipo 3

Es el
modelo

66
tradicional más extendido, extraído por los teóricos del s. XIX a partir sobre todo de los modelos del Clasicismo vienés, con
Exposición completa (con al menos dos Temas en dos centros tonales), un Desarrollo y una Reexposición con "retorno simultáneo” de
A y <I>.

La Exposición puede estar articulada según cualquiera de los Modelos anteriormente expuestos, con la principal variante en función
de la tonalidad de partida.

En el caso del modo menor, el tema B es <III> (relativo mayor) o bien cambia de modo o bien se presenta en <IM>, conduciendo
normalmente a un final en modo menor.

Otras variantes utilizadas a partir de que las formas de sonatas fueron expandiéndose:

• A, P o B pueden estar compuestas a partir de más de un material y estructuradas en más de una frase. Esto se aplica
especialmente al Tema Secundario, presentado con Frases independientes, ambas en <V>.

67
 • Pueden tocarse otras regiones en la Exposición, aunque por lo general prevalece el recorrido general de <I> a <V>.

• El orden de los Temas puede alterarse en la Reexposición.

• Puede añadirse una Introducción o una Coda.

Tipo 4: Rondó Sonata

Este patrón formal es muy frecuente sobre todo en los últimos movimientos de sonatas, obras de cámara, Sinfonías o Conciertos. Es
un híbrido de las características ya estudiadas del Rondó y la Sonata y, básicamente, suele combinar:

• Un Estribillo (A), consistente en una frase cerrada armónicamente (o una estructura algo más compleja del estilo de la
Forma Binaria de tres Frases), que alterna con Coplas o Episodios (B), que pueden presentar nuevo material o desarrollar material
previo.

• Una Copla I principal que funciona como Tema B de una Sonata al principio de la obra (en <V> u otra región contrastante) y
hacia el final (en <I>).

• Por lo tanto la suma de Estribillo y Copla I al principio del movimiento (que suelen estar conectado por un Puente y
culminados por un elemento cadencial importante), suele tener apariencia de Exposición de Sonata (aunque no se repite). •
Asimismo, la suma de Estribillo y Copla al final, suele tener rasgos de Reexposición, aunque generalmente el Estribillo se repetirá al
final.

Un posible modelo, en el que vemos las nomenclaturas desde los puntos de vista de la Sonata y el Rondó, es el siguiente:

68
La sección central debe funcionar como contraste, bien sea a partir de materiales anteriores (en especial de A) o bien con un material
nuevo. Lo más característico desde el punto de vista de la Sonata es el retorno de B en <I>. Desde el punto de vista del Rondó, es la
reiteración del Estribillo (con repetición literal, adornada o modificada de diversas maneras). La última aparición de A debe tener
carácter conclusivo, y puede derivar en un Grupo Cadencial o Coda.

Este sería un modelo algo más desarrollado:

69
Tipo 5. Concierto clásico

Todas las formas concertantes añaden a las estructuras basadas en la alternancia temática, el plan armónico tonal y las articulaciones
de textura, la alternancia del conjunto (Ritornello o Tutti, aunque este término no implique necesariamente que toque toda la orquesta)
y el o los solistas (Solos).

En el primer movimiento de un concierto del Clasicismo se observa generalmente un híbrido entre la forma Sonata del Tipo 3 y esta
alternancia Tutti-Solo.

Las características principales son:

• Una primera sección orquestal (Exposición como Tutti) que funciona como una primera Exposición de Sonata en lo temático
(A - P - B - Grupo Cadencial), pero no en lo tonal (ambos temas se presentan en <I>). A veces se denomina “Introducción orquestal” a
esta sección, pero su estructura y significación formal es mucho más característica que la introducción “prescindible” de una Forma
Sonata.

• Una segunda sección que funciona como la “auténtica” Exposición, esta vez con la preceptiva modulación a <V> durante el
Puente y hasta el final de la Exposición. En esta sección la voz dominante es la del solista, que usualmente reelabora y amplifica el
material temático de forma virtuosística en diálogo con la orquesta, que puede acompañar o bien alternar material temático. Como
afirmación final de esta sección muchas veces se presenta un Tutti.

• Una tercera sección con dialogo entre solista y orquesta que funciona como Desarrollo, reelaborando material anterior a
través de diversas regiones y con regreso final a <I>.

• Una Reexposición con la estructura temática y tonal de la Sonata del Tipo 3, igualmente con diálogo solista-orquesta.

• Una Sección final con:

• Una transición final (solo-orquesta) que conduce a una gran cesura sobre un acorde de cuarta y sexta cadencial y un gran
calderón.
70
 • Una cadenza improvisada ejecutada por el solista, si bien posteriormente se generalizó la práctica de estandarizar
cadenzas “ad hoc” compuestas por el compositor original o por autores posteriores. La cadenza conduce invariablemente a un acorde
de Dominante (habitualmente con un gran trino).

• Un Tutti final relativamente corto sin el solista.

Concierto ritornello barroco

El estilo concertante (como hemos visto en el caso del concierto clásico), se articula a través de la combinación (en contraste o
diálogo) de un cuerpo orquestal y de uno o más solistas. Previamente al periodo clásico se habían establecido dos tradiciones de
piezas concertantes en Italia y que luego se extendieron por Europa.

Por un lado, en el concerto grosso se oponía un conjunto orquestal (el ripieno) a un ensemble concertino de dos violes, violoncello y
continuo. Este tipo de conciertos, en general, mantenía las formas de la música camerística aunque reforzando los contrastes de
textura entre ambos grupos. Pero por otro lado, a partir del s. XVIII, se generó un nuevo modelo formal, que podemos identificar sobre
todo en los conciertos de Vivaldi a partir del op. 4 “La Stravaganza”, en el que se alternan casi a la manera de un Rondó), bloques de
tutti o Ritornello con pasajes solísticos que podían ir acompañados por todo el conjunto, o solo por parte del mismo. El Ritornello
inicial (primera sección) es más largo y complejo, presentando una yuxtaposición de diversos materiales temáticos en la tonalidad

71
principal. El solo puede aludir a alguno de estos materiales o presentar nuevo material, y suele modular a alguna región vecina (ver
REF cap. 3). Los sucesivos Ritornelli suelen ser breves alusiones a material motívico de la primera sección a tutti. El Ritornello final,
en <I> puede llegar a ser tan largo como el inicial, completando por tanto una estructura circular.

Tema con variaciones

Una de las formas más habituales y sencillas de organizar obras musicales en cualquier época, estilo y cultura, consiste en tomar un
material de base para repetirlo, introduciendo cambios o variantes que, sin anular lo esencial del material básico, otorguen la
suficiente variedad y, en muchos casos, generen una estructura formal a partir de dicho material.

En el análisis de unas “variaciones”, sean en el estilo que sean, lo más importante es comprender:

• El material básico de partida, que puede ser un ritmo, una melodía, una melodía con acompañamiento o incluso una obra
musical completa.

• Qué elementos de dicho material se conservan en las variaciones.

• Qué procedimientos de variación se utilizan.

• Cuál es la estructura general resultante.

72
El principio de la variación se aplica habitualmente en cualquier marco formal, como un procedimiento más de generar variedad en
cualquier forma de las trabajadas (binaria, ternaria, rondó, sonata, etc.). En este apartado vamos a trabajar la variación como principio
formal encarnado en lo que se puede denominar genéricamente como “Tema y Variaciones”.

Tanto en la cultura occidental como en otras culturas, las variaciones surgen en primer lugar como prácticas improvisadas de las que
podemos conservar un vestigio a través de la transmisión oral o en caso de ser escritas o, a partir de principios del s. XX, grabadas
en algún soporte.

A continuación desarrollaremos algunos de los procedimientos principales de generar forma a partir de las variaciones en la cultura
musical occidental:

• Variaciones a partir de un bajo.

• Variaciones a partir de un esquema armónico.

• Variaciones a partir de un tema.

• Variaciones en el jazz. Cada solo consta de un número indeterminado de repeticiones del esquema armónico-formal del
tema, con improvisación a cargo de uno de los músicos

Variaciones a partir de un Bajo

Las primeras variaciones escritas en la música occidental (a partir del s. XVI), se construían a partir de la repetición en ostinato de un
Bajo sobre el que se construían uno a varias voces, que habitualmente iban complicándose paulatinamente. Se convierten en una
práctica muy habitual hasta bien entrado el s. XVIII y también un procedimiento pedagógico muy estimado. Pueden recibir
denominaciones como Ground, Diferencias, Chacona o Passacaglia. Muchos de estos temas se convertían en tradicionales y eran (y
siguen siendo) utilizados una y otra vez por los compositores.

Con el paso paulatino del Renacimiento al Barroco, las implicaciones armónicas del Bajo fueron siendo cada vez más importantes,
hasta el punto de que en algún caso es el entramado armónico el que se mantiene invariable y no el bajo. Algunos autores distinguen
73
los términos de Chacona y Passacaglia atribuyendo a uno de ellos el bajo y al otro la armonía como elemento fijo, pero la cuestión de
la terminología es indisoluble, ya que las distintas denominaciones son utilizadas de manera distinta por unos autores u otros.

Variaciones a partir de un Esquema armónico (Barroco)

Durante el Barroco la práctica de la variación se fue sofisticando. Como evolución de las variaciones sobre un Bajo se fueron
desarrollando variaciones en las que el sustento común era una sucesión fija de acordes que podía estar sustentada por un Bajo
implícito o explícito, pero que no aparecía con la rigidez de las formas de Chacona o Passacaglia. Estas obras podían denorminarse
Variaciones o Partitas y las más conocidas son sin duda las “Variaciones Goldberg” de Bach, en las que el Tema es una frase de 32
compases cuya armonía es recorrida una y otra vez sin volver a utilizar la melodía original. Las 30 Variaciones son un enorme
muestrario de inventiva compositiva y destreza instrumental en el clave. Además, Bach escribe cada tres Variaciones una en forma de
canon, explotando sistemáticamente todas las posibilidades (canon al unísono, segunda, tercera, etc.)

Sin embargo, la obra capital de Bach en este sentido es la “Ofrenda Musical”, colección heterogénea de piezas que el compositor
escribe en homenaje al Rey Federico II de Prusia “El Grande”, todas ellas basados en el Tema con el que el Rey retó a Bach a
improvisar una fuga. El conjunto engloba dos fugas a 3 voces (con la supuestamente improvisada) y a 6 voces, una colección de
cánones de muy diverso tipo y una Trio Sonata, que explotan las posibilidades armónicas y contrapuntísticas del “Tema Regio”.

Variaciones a partir de un Tema (Clasicismo)

En el Clasicismo se generalizó la composición de variaciones a partir de un Tema, es decir, una melodía conjuntamente con su
esquema armónico. En general, las Variaciones suelen mantener la estructura formal del tema (número de compases, división en
frases y semifrases, cadencias, etc.), ornamentando la melodía y/o el acompañamiento de diversas maneras, con posibles variantes
armónicas.

Son frecuentes algunos rasgos como:

• Introducción previa al Tema.

• Utilización frecuente de temas conocidos de la época, muchas veces de arias de ópera.

74
 • Estructura cerrada y cuadrada del Tema.

• Las variaciones suelen mantener la estructura formal del Tema (número de compases, división y cadencias).

• Ornamentación progresivamente más compleja en sucesivas variaciones, con ritmos en disminución (negras - corcheas -
tresillos - semicorcheas, etc.).

• Progresivo alejamiento del tema de partida.

• Todas las variaciones en la tonalidad original, excepto una con cambio de modo (<Im> o <VI>) cerca del final.

• Última variación más virtuosística y rápida con carácter de Coda, o bien con añadido de una Coda.

Muy frecuentemente el Tema presenta alguna variante de la Forma Binaria con repeticiones, que se mantiene asimismo en las
Variaciones, como en las Variaciones sobre “Ah, vous dirais-je, maman" de Mozart.

Durante el Clasicismo es habitual que uno de los movimientos de una Sonata, obra de cámara o Sinfonía utilizase la forma de Tema y
Variaciones, por lo general sin grandes diferencias con la forma independiente. Algunos conocidos ejemplos mozartianos son el
primer movimiento de la Sonata en La M de Mozart o el Final de su “Quinteto para clarinete”. Haydn compone algunas Variaciones en
forma de “Variaciones Dobles”, en las que dos temas más o menos contrastantes son variados.

Beethoven experimenta con la forma de Tema y Variaciones tanto en obras independientes (la mayor de las cuales son sus
“Variaciones Diabelli”) como en sus grandes obras sinfónicas, en las que las Variaciones se insertan en una superestructura mayor.
Los ejemplos más obvios son los últimos movimientos de sus Sinfonías nº 3 (“Eroica”) y nº 9.

75
Standard de jazz

No es casual que la forma de Tema con variaciones haya surgido a raíz de prácticas improvisatorias en la Música Antigua. Cuando a
lo largo del s. XX se desarrolla la música de jazz, tan intrínsecamente ligada a la improvisación, paulatinamente van surgiendo
modelos de improvisación que son conocidos y difundidos entre los jazzistas, en jam sessions, en las que participan músicos que
pueden no haber tocado nunca juntos, pero que conocen los Temas de base o standards, normalmente tocando de oido o con una
partitura muy básica, que llega a estandarizarse con la publicación de las sucesivas ediciones del Real Book y similares.

Incluso cuando un grupo se consolida y prepara sus actuaciones para el concierto o la grabación, la forma es invariablemente la
misma: se toca el Tema una o dos veces con arreglos más o menos definidos y acto seguido cada solista toma la voz cantante
improvisando en uno o varios “coros” (o vueltas completas del Tema). La estructura formal del Tema (habitualmente 2 frases de 16 +
16 compases), permanece fija al igual que la armónica. Los solistas pueden utilizar o no los rasgos melódicos del Tema para sus
improvisaciones. Finalmente se vuelve al Tema a modo de Reexposición. .

La sustancia de esta forma, por lo tanto, no reside en la construcción e inventiva formal, sino en la fantasía improvisadora de los
solistas, apoyados intuitivamente por el conjunto (básicamente por la Sección Rítmica, compuesta por batería, bajo e instrumento
armónico como el piano o la guitarra).

Algunas variantes que a veces se introducen son:

• El añadido de una Introducción.

• La vuelta al Tema en medio de la estructura.

• La inclusión de pequeñas frases o riffs de apoyo al improvisador, por parte de los acompañantes.

• Los solos compartidos entre dos solistas que alternan pequeñas improvisaciones de 4 u 8 compases. La adición de una
Coda final, muchas veces repitiendo el final del Tema.

76
77
Formas de Lied

En el apartado de Formas Ternarias mencionamos la comúnmente denominada “Forma Lied”, termino curiosamente aplicado en
general a obras instrumentales, que hace referencia a que muchas canciones o Lieder presentan en general una estructura A-B-A
(con contraste en la sección intermedia).

Sin embargo, la lógica dicta que la forma de un Lied dependa, en primer lugar, de la forma del poema en el que se basa. Sobre las
posibilidades de esta estructura el compositor superpone la forma musical.

El género del Lied se populariza sobre todo a partir del s. XIX con las obras de Schubert, Schumann y sus coetáneos, en paralelo con
el enorme interés que en el mundo cultural (y por tanto en los compositores) alemanes despierta la floreciente poesía, con su
expresión de sentimientos exaltados, su interés por los temas arcaicos y fantásticos, etc.

La mayor parte de estas poesías tienen forma estrófica regular, es decir, se forman con una serie repetida de versos (a menudo 4)
con idéntico o muy similar esquema rítmico y rima.

Por lo tanto, la forma de Lied más sencilla es también es Lied estrófico, en el que se repite música de cada estrofa (a veces
precedida y/o seguida de una breve introducción o una codeta). En estos casos se suelen indicar las repeticiones en la partitura y las
diferentes estrofas en diferentes líneas de texto.

78
 cada estrofa por separado. Cuando el compositor necesita que
La forma estrófica potencia la unidad expresiva del poema y la
algunas estrofas (típicamente la última) exprese algo distinto
música intenta captar el carácter general, más que lo que dice
puede realizar modificaciones de esta forma estrófica:
Hoja1

sección Frases cad/ped reg

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn, Sc I
A
Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glühn, CP bIII
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, Sc Im
Estrofa 1 (A)
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht? [bVI] B
piano
Kennst du es wohl? Sc P Im X
piano Sección I
C
Dahin! dahin
Dahin möcht ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn. Sc X
Dahín! Estribillo C
Dahin! dahin CP IV X
Dahin möcht ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn.
C
Dahin! Dahin Dahin! Dahin! CP I
Kennst du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach.
Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach,
Und Marmorbilder stehn und sehn mich an:
Was hat man dir, du armes Kind, getan?

Kennst du es wohl?
piano REPETICION (Estrofa 2 + Estribillo)
Dahin! dahin
Dahin möcht ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn.
Dahín!
Dahin! dahin
Dahin möcht ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn.
Dahin! Dahin Dahin! Dahin!
Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg? Im
A
Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg; VI/Im
In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut; B
Estrofa 3 (A’)
Es stürzt der Fels und über ihn die Flut! D
Im
B
Kennst du es wohl?
piano Sección
Dahin! dahin
Dahin (…), ziehn.
Dahín! Estribillo
Dahin! dahin
Dahin (…), ziehn.
Dahin! Dahin Dahin! Dahin!
79
En la canción “Mignon”, Schubert musicaliza los primeros versos del poema de Goethe en dos partes (indicados como
estrofa/estribillo, ya que los últimos versos se repetirán. Los siguientes versos tienen la misma música, pero en los últimos (en los que
la expresión se vuelve más grave y misteriosa, los cuatro primeros versos reciben un tratamiento distinto. Resulta así una forma
estrófica variada (A - A - A’)

Cuando el poema no es estrófico (o cuando el compositor así lo decide), la musicalización cambia a lo largo de la canción en lo que
se llama un Lied “durchkomponiert” (que podríamos traducir como “transcompuesto”). Por ejemplo, el poema “Gretchen am
Spinnrade”, tomado de la tragedia “Fausto” de Goethe también tiene forma estrófica, aunque repite los primeros versos varias veces,
a la manera de una idea fija.

Letra: Forma Lied Forma poema

Meine Ruh’ ist hin, ESTRIBILLO ESTROFA 1

Mein Herz ist schwer,
Ich finde sie nimmer
Und nimmermehr.

Wo ich ihn nicht hab’ COPLA 1 ESTROFA 2

Ist mir das Grab,
Die ganze Welt
Ist mir vergällt.

Mein armer Kopf ESTROFA 3

Ist mir verrückt
Mein armer Sinn
Ist mir zerstückt.

Meine Ruh’ ist hin.. ESTRIBILLO

Nach ihm nur schau’ ich COPLA 2 ESTROFA 4

Zum Fenster hinaus,
Nach ihm nur geh’ ich
Aus dem Haus.

Sein hoher Gang, ESTROFA 5

Sein’ edle Gestalt,

80
Seines Mundes Lächeln,
Seiner Augen Gewalt.

Und seiner Rede ESTROFA 6

Zauberfluss.
Sein Händedruck,
Und ach, sein Kuss!

Meine Ruh’ ist hin... ESTRIBILLO

Mein Busen drängt sich COPLA 3 ESTROFA 7

Nach ihm hin.
Ach dürft’ ich fassen
Und halten ihn.

Und küssen ihn ESTROFA 8

So wie ich wollt’
An seinen Küssen
Vergehen sollt’!

Meine Ruh’ ist hin... ESTRIBILLO

Schubert aprovecha la estrofa repetida para dar a su lied una forma de Rondó, haciendo que los primeros versos hagan de Estribillo
del mismo. Pero no musicaliza de la misma manera las estrofas intermedias, sino que le da a cada una de las tres “Coplas” (hablando
el términos de Rondó) una música que acompaña los cambiantes sentimientos de la cantante.

81
Análisis armónico

3
El análisis armónico no se
acaba en el cifrado de los
acordes. La estructura
armónico es lo que da
verdadero sentido al
análisis. Examinamos los
principales sistemas de
cifrado y proponemos una
renovación del sistema de
grados con números
romanos.
Finalmente, realizamos un
resumen de los principales
elementos de la armonía
tonal
Sección 1

Bases del análisis Bases del análisis armónico. El

esqueleto armónico
armónico
El análisis armónico consiste esencialmente en tres procesos:

1. Reconocimiento de los distintos acordes, distinguiendo las

notas reales de las notas extrañas
2. Cifrado de los acordes obtenidos, según alguno de los
Análisis armónico
sistemas de cifrado
3. Estudio de la estructura armónica, es decir, la comprensión
de la armonía en el contexto de un esquema formal concreto
Reconocer los acordes (notas reales) dado.
En muchos casos puede ser obvio identificar los acorde en un
fragmento, por ejemplo, cuando la textura contiene
acompañamientos sencillos con acordes en bloque o arpegios
Cifrar los acordes
simples. . Sin embargo, en otros casos en los que el
reconocimiento de los acordes pueda ser conflictivo (por
ejemplo en texturas contrapuntísticas) resulta necesario
elaborar (mental o explícitamente) un esqueleto armónico
Estudiar las estructuras armónicas
antes de tomar decisiones sobre acordes o cifrados. El
esqueleto armónico intentará “verticalizar” la textura,
eliminando las notas extrañas y revelando las voces armónicas
subyacentes. A partir de este esqueleto armónico se puede
realizar un cifrado.

83
Podríamos definir esqueleto armónico como la visión vertical
y sintetizada de la música, que deja al descubierto la
1. Escuchar la partitura atentamente y determinar la forma
conducción esencial de las notas que forman los acordes.
(frases, cadencias, regiones). Si hemos realizado el esquema
Por lo tanto, el esqueleto armónico intentará “verticalizar” la
formal, este paso ya está hecho.
textura, eliminando las notas extrañas y revelando las voces
armónicas subyacentes. A partir de este esqueleto armónico se 2. Eliminar las notas que no son del acorde. En general,
puede realizar un cifrado.
esqueleto armónico Allemande
los fragmentos de escala sin interrupción ni quiebro en la línea
F
motivo 1
se consideran de paso aunque en medio haya notas del
? 43 ˙˙ bœ ˙˙ ™™ œ
œ bœ œ œ œ œœœ
œ bœ œ œ œ acorde. Excepción: si consideramos que una nota extraña
b ˙
tiene significación armónica que queremos conservar (por
œ ˙™ œ œ
6 6
cambiar plica c.1 I VI Vm ejemplo una séptima de paso) se puede mantener.
El proceso de extracción del esqueleto armónico a partir de
3. Comprobar el resultado auditivamente (tocando el
una obra es exactamente el contrario, deduciendo el enlace de
esqueleto provisionel o escuchándolo en un editor de partituras
voces original (y con ello su cifrado) a partir de la versión final
o secuenciador). El esqueleto debería recordar a la obra
de la obra.
original. Revisar y corregir
Modelo de procedimiento sistemático 4. Realizar una primera versión del esqueleto,
para la realización de esqueletos verticalizando lo que se consideren las notas armónicas en
forma de bloques y de voces, e indicando el ritmo de cada voz.
armónicos
5. Comprobar el resultado auditivamente. Revisar y
A continuación se describe un procedimiento “paso a paso” corregir.
para realizar el esqueleto armónico a partir de una partitura.
6. Disponer el esqueleto de manera que se pueda leer,
Con la práctica, el proceso se puede simplificar realizando
dando a cada voz su valor, y utilizando la dirección de las
algunas partes mentalmente. Se puede ver un tutorial
plicas para diferenciar voces.
detallado en una obra para instrumento melódico solo en mi
canal de Youtube
84
 7. Comprobar el resultado auditivamente. Revisar y corregir.

8. Sólo cuando el sonoro resultado sea el adecuado, cifrarlo. Es esencial evitar cifrar la partitura a priori directamente.

9. Finalmente, interpretar analíticamente el resultado en función de la forma, señalando estructuras armónicas, modulaciones,
progresiones, rasgos de estilo, etc.

Consejos complementarios:

a. Suprimir las notas extrañas, dándole su valor a la nota real que la soporta. Excepción: una nota extraña con significación
armónica (sobre todo 7ª de paso) sí se pone

b. Cuando se acumula más de una nota extraña pueden tener significación armónica y pueden mantenerse en el esqueleto

c. En general, los fragmentos de escala sin interrupción ni quiebro en la línea se consideran de paso

d. Se debe disponer el esqueleto de manera que se pueda leer, dando a cada voz su valor, y utilizando la dirección de las plicas
para diferenciar diferentes voces.

e. El esqueleto puede tener un número variable de voces, como se puede observar en el ejemplo siguiente.

85
Ejemplo de esqueleto armónico

J. S. Bach: Allemande de la Suite para cello nº 1 en Sol M.

El pentagrama de abajo es el arranque de la obra y los dos superiores son el esqueleto armónico.

c. 1: El acorde inicial es el arranque del enlace, y configura una textura que en principio es a tres voces.
c. 2: el salto de tercera en la línea melódica sugiere una la voz intermedia mi-re que sería un acorde de floreo, y hay un cambio de estado
c.3: en este compás hay dos acordes. Es muy significativo como el bajo se retrasa hasta la segunda mitad del compás (en ese momento queda claro el acorde completo)
pero a partir de ese momento el acorde cambia. Indicamos, por lo tanto el “la” en el bajo como “latente” desde el primer momento
c. 4: el acorde enlaza con el anterior
c. 5: la dilación una vez más del bajo permite entender dos acordes
c. 6: resuelve la armonía. Nótese como la sensible resuelve una octava más abajo.

86
 Sección 2

Sistemas de Principios básicos de cifrado armónico

cifrado Todo sistema de cifrado armónico analíticamente viable

debería cumplir estos principios:
1. Cada acorde debe cifrarse referido directa o indirectamente
a una sola tónica (en una sola tonalidad)
2. Cada cifrado debe referirse a un solo acorde (no puede
haber dos acordes diferentes con el mismo cifrado). Sin
embargo, un mismo acorde podría tener cifrados distintos
en función del contexto
Interp Anal. Ventaja Desventaja
3. El número de símbolos y signos debería ser el menor
No identifica
Práctica en el posible
Barrco X acorde ni
continuo 4. El cifrado debe ser independiente de la tonalidad (es decir,
tonalidad
un mismo acorde se debe cifrar igual en todas las
No identfica tonalidades)
Práctica en la
Americano X tonalidad ni 5. En la medida de lo posible, una armonía sencilla debe tener
improvisación jazz
inversiones
un cifrado sencillo, y una armonía compleja debe mostrar
esta complejidad en su cifrado.
Grados (may) X Más simple

Grados (may. y Indica tipos de Generalidades

X
min.) acordes Cada sistema de cifrado armónico codifica el contenido vertical
Funcional X Funciones Complejo de la música mediante símbolos o figuras. Algunos sistemas
tienen un propósito analítico, y otros interpretativo. Los
sistemas más utilizados son cuatro

87
1. Cifrado barroco -los acordes se deducen de la nota del bajo, la melodía y las
2. Cifrado americano o de jazz cifras, que indican intervalos desde el bajo.

3. Cifrado de grados
4. Cifrado funcional
El cifrado barroco
Este sistema nació como ayuda para la ejecucion para el
continuo barroco y tiene un propósito interpretativo, puesto que
indica qué notas debe tocar improvisadamente el intérprete
para realizar un acompañamiento adecuado.
-En el cifrado barroco las notas extrañas (en particular los
retardos) se cifran como si fueran notas reales. Estos retardos
suelen identificarse al ser dos cifras descendentes (7 6, 9 8,
etc.) sobre un mismo bajo.
-por práctica o costumbre se van desarrollando distintos
simbolos y signos que pueden ser diferentes de obra a obra, o
incluso dentro de una misma obra.

Consiste en una serie de cifras y símbolos escrito sobre una -la práctica instrumental normalmente ayuda a disipar dudas.
línea de bajo (escrita en clave de Fa). Se entiende que el
Una vez deducidos los acordes, el cifrado de grados es igual
intérprete toca la línea de bajo, descifra los acordes indicados y
que en cualquier otra partitura.
produce un acompañamiento adecuado.

Este sistema de cifrado se usó posteriormente en muchos

Ejemplo de cifrado barroco
tratados de Armonía para hacer ejercicios de bajo cifrado. SIn
embargo, no el un sistema más adecuado para el análisis
musical, ya que no se da información sobre la tonalidad o
función de cada acorde. Además no hay manera de distinguir
los acordes importantes de los de adorno.

Para realizar la conversión de partituras con cifrado barroco

(bajo continuo) a cifrado de grados hay que tener en cuenta lo
siguiente:

88
En nuestra práctica, puede ser interesante utilizarlo inicial de pasajes complejos en los que no estamos seguros de
provisionalmente para descifrar pasajes en los que no está la tonalidad, o cuya tonalidad es muy fluctuante.
clara la Tónica de referencia, y en los que por lo tanto es difícil
utilizar grados o funciones.
Ejemplo de cifrado americano
El cifrado americano o de Jazz
Este sistema (también llamado lead-sheet notation, o incluso
pop notation) se desarrolló para anotar la armonía de los
standards de Jazz (melodías conocidas por los jazzistas que se
utilizan para improvisar).

Su origen está en el cifrado alfabético anglosajón (A es La y sí

sucesivamente). Consiste en una serie de letras (siempre
matúsculas) y símbolos que se escriben sobre una melodía, y
describen cada acorde con todos sus detalles. Normalmente
todos los acordes se sobreentienden en estado fundamental.

El cifrado americano tampoco es un sistema ideal para el

análisis musical, puesto que se indica cada acorde por
separado, sin relación con una tonalidad en concreto. Además,
las inversiones plantean un problema complejo. Es un sistema
muy útil para el propósito para el que fue creado, pero es
necesario analizar con grados o funciones una partitura con
cifrado americano para comprender su armonía.
Sin embargo, al igual que el cifrado barroco, muchas veces
resulta aconsejable utilizar el cifrado americano para el análisis
El cifrado de grados (o de números
romanos)
Este cifrado fue creado con un propósito analítico y fue
utilizado en muchos manuales de enseñanza de la
composición.
En este sistema cada acorde se señala con un número romano
(de I a VII) que indica tanto su fundamental como la relación de
89
ese acorde dentro de una tonalidad. Así, la Tónica es I, la
Dominante es V, etc. Para las inversiones y añadidos a los
acordes se utilizan habitualmente los signos tomados del
cifrado barroco.
Este sistema, que describe adecuadamente la armonía aún en
ausencia de la partitura, es el más extendido.
El cifrado de grados con mayúsculas y minúsculas
En esta variante (históricamente anterior), se indica la especie
de cada acorde. Los acordes mayores se indican en
mayúsculas, los menores en minúsculas, los disminuidos en
minúsculas y con el añadido de un º, y los aumentados en
mayúsculas y con un +.

Existen dos variantes principales:

Ejemplo de cifrado de grados con mayúsculas y
El cifrado de grados con mayúsculas minúsculas

En esta variante sólo se utilizan los números romanos en

mayúsculas, y para conocer la especie de cada acorde (mayor,
menor, disminuido, etc.) es necesario saber el modo de la obra
y la conformación de grados en ese modo. Así, I en modo
mayor designa un acorde mayor y I en modo menor designa un

Ejemplo de cifrado de grados con mayúsculas

Ambos sistemas son aptos para ser utilizados en el análisis

musical. El de letras minúsculas y mayúsculas es más
específico en sus indicaciones, pero el de mayúsculas tiene la
En este ejemplo algunos acordes son analizados en dos tonalidades,
al entender que son acordes de doble función.
ventaja de utilizar menos signos y está mucho más extendido
en nuestro entorno, razón por la cual lo utilizamos.
acorde menor.
90

El cifrado funcional
Este cifrado lo propone por primera vez el teórico alemán de
finales del s. XIX Riemann. El sistema intenta explicar la
función que cada acorde juega en la tonalidad. Por lo tanto, si
dos acordes son distintos pero tienen una función similar,
tendrán un cifrado también similar.
Este cifrado es perfectamente viable sin la ayuda de la
partitura, si bien entraña una cierta complejidad visual, incluso
en música no excesivamente compleja:
Este sistema se ha extendido en España a raíz sobre todo de
la “Armonía” de Diether de la Motte. Sin embargo, aún no goza
de la popularidad del sistema de grados.

El sistema utiliza letras (mayúsculas y minúsculas) en vez de

números romanos y una serie de modificadores. Las funciones Ejemplo de cifrado funcional
principales son Tónica (T), Dominante (D) y Subdominante (S).
y estos son algunos de los modificadores:

Signo Significado

TSD Función correspondiente como acorde mayor

tsd Función correspondiente como acorde menor

Los subíndices indican la nota del acorde que está en el Seguidamente presentamos un cuadro comparativo de los
T3
bajo
cifrados de jazz, funcional y de grados
Los superíndices indican el proceso melódico de la voz
D565 Funciones básicas
CIFRADOS JAZZ-GRADOS-FUNCIONAL
superior
SI
El acorde entre paréntesis funciona como función (en Do) A- C E- D- F A- E- G B-

(D) S secundaria (en este caso, dominante secundaria) de la Modo Mayor Tp T Tg Sp S Sg Dp D Dg

VI I III II IV VI III V VIIm

siguiente función
Tp Relativo menor de una tónica mayor (equivale a un VI) (en Do) Ab C- Ab Bb F- Ab Eb G- Bb

Modo Menor tG t tP sG s sP dG d dP
Contraacorde menor de una tónica mayor (equivale a un VI I III bII IV VI III Vm VII
Tg
III)
Grados diatónicos
Contraacorde mayor de la tónica menor (equivale a un VI (en Do) C D- E- F G A- Bº Bº
tG
de modo menor) (no Dom) (Dom) 91
Modo Mayor I II III IV V VI VII (V)
 (en Do) A- C E- D- F A- E- G B-
Modo Menor tG t tP sG s sP dG d dP
(en Do) Modo Mayor Ab Tp C- T Ab Tg Bb Sp F- S Ab Sg Eb Dp G- D BbDg
VI I III bII IV VI III Vm VII
Modo Menor tG VI t I tP III sG II s IV sP VI dG III d V VIIm
dP

VI I III bII IV VI III Vm VII

Grados(en
diatónicos
Do) Ab C- Ab Bb F- Ab Eb G- Bb
Grados diatónicos SI
(en Do)
Grados Modo Menor
diatónicos C tG D- t E-
tP sG F s G sP A-
Bº d dG BºdP
SI Séptimas diatonicas
VI I III bII IV
(no Dom) (Dom)
(en Do) C D- E- F G A- VI Bº III Bº Vm VII
Modo Mayor I II III IV V VI
(no Dom) VII
(Dom) (V)Séptimas
diatónicas
Grados diatónicosI
Modo Mayor T II Sp III Tg IV S V D VI TpVII (V)
?? D Séptimas
7
(en Do)
diatónicas CM7 D-7 E-7 FM7 G7 A-7 B-7(b5)
(en Do) T C Sp D- Tg E-
Dp S F D G Tp A- Sg?? Bº D7 Bº (no Dom)
Dp Sg
(no Dom) (Dom) (en Do) CM7 D-7 E-7 FM7 G7 A-7 B-7(b5
Modo Mayor I7 II7 III7 IV7 V7 VI7 VII7
Modo Mayor I II III IV V VI VII (V) SI (no Do
(en Do) C- T DºSp Eb T7 Sp7 Tg7 S7 D7 Tp7 ??
Tg S F- D G Tp Ab ?? Bb D7 Bº
Modo Mayor I7 II7 III7 IV7 V7 VI7 VII7
(en Do) C- Dº Eb F- G Ab Bb Bº (Dom)
Dp Sg S65
(Dom) Séptimas T7 Sp7 Tg7 S7 D7 Tp7 ??
Modo Menor I II III IV V VI VII (V) diatónicas
Modo Menor I II III IV V VI VII (V)
t C- s6Dº tP
S65
(en Do) Eb F- s G D Ab sP Bb dP Bº D7 (en Do) (en Do)
C-7 D-7(b5)
CM7
EbM7
D-7
F-7
E-7
G-7
FM7
AbM7
G7
Bb7
A-7 B-7
t s6 tP s D sP dP D7
(Dom) (no D
dG tG
dG tG VI Modo Menor Modo IMayor II7 III7 IV7 III7 Vm7 IV7 VI7 V7 VII7 / VII
7 7
Modo Menor I II III IV V VII (V) I7 II7 VI7 VI
(en Do) t7 C-7 s65 D-7(b5) EbM7 s7 F-7 d7 7 G-7sP7 AbM7 Bb7
t s6 tP s D sP dP D7 T7 tP7 Sp7 Tg7 S D7 dP7 / Tp7 ?
Grados
Grados nono Grados nodGdiatónicos I7 II7
(D)->tP
tG Modo Menor SIII
65
7 IV7 Vm7 VI7 VII7 / V
diatónicos
diatónicos
dG7 tG7
(en Do)
(en Do) C- C- Dº Dº Eb Eb F- F- G- G- Ab Ab Bb Bb t7 s65 tP7 s7 d7 sP7 dP7
Grados no
(en Do)
(D)->t
diatónicos Im Im IIº bIII C-7 D-7(b5) EbM7 F-7 G-7 AbM7 Bb
Modo Mayor
Modo Mayor IIº bIII IVm IVm Vm VmbVI bVII
bVI bVII Inversiones
(en Do)
dG7 tG7
t C- s6 Dº tP Eb s F- d G- sP Ab dP Bb Modo Menor I7 II7 III7 IV7 Vm7 VI7 VII7 /
t s6 tP s d sP dP (en Do) C C/E C/G C7/E C7/G C/Bb
Modo Mayor Im IIº bIII IVm Vm bVI bVII
Inversiones
t 7 s 65 tP7 s7 d7 sP7 dP
I I3 I5 I73 I75 I7 (D)-
(en Do) C t D- s6 E- tP F s G d A- sP Bº (Dom)dP Inversiones
(en Do) C D- E- F G A- Bº (Dom) dG7 tG7
T T3 T5 (D73) -> S/s (D75) -> S/s (D7) -> S/s
Modo menor IM IIm #IIIm IVM V #VIm (V) (en Do) C C/E C/G C7/E C7/G C/Bb
Modo menor
(en Do) IM C IIm
D- #IIIm
E- FIVM G V A- #VImBº (Dom) (V)
T Sp Tg S D Tp [D7] InversionesI I3 I5 I73 I75 I7
Modo menor T IM Sp
IIm Tg
#IIIm IVMS V D #VIm Tp (V) [D7]
Retardos (en Do) C C/E C/G C7/E C7/G C/Bb
T Sp Tg S D Tp [D7] T T3 T5 (D73) -> S/s (D75) -> S/s (D7) -> S/s
Dominantes sin
(en Do) Gsus G G7sus G7 I C/G G I3 C/G G7 I5 I73 I75 I7
fundamental
Dominantes sin Dominantes sin fundamental
fundamental
(en Do) Dominantes sin Bº Bº7 B-7(b5)
(4) 3 7—-
(4) 3 T (6) 5
(4) 3 T3 (6)……..

(4) 7 T5 (D73) -> S/s (D75) -> S/s (D7) -> S/s
fundamental
(en Do) Retardos V V V V
(V) Bº (V)7 Bº7 (V)7 B-7(b5)
(en Do) Bº Bº7 B-7(b5) Retardos principales 6 5 6 5
D7 (V)
(V)
sDV
(V) 7 sD7 [ojo] (V)7
(V)7 (V)7
(en Do) Retardos
43
Gsus G 43
G7sus G7 4 3 C/G G 4 3 C/G G7

D7 D7 sDsD
VV ssD77 [ojo]
[ojo] (en Do)D (4) 3 D7
Gsus
(4) 3 G
7—- D
G7sus(4)G7
(6) 5
3
D7
C/G G(4) 7
(6) ……..

C/G G7
Dominantes
V V(4) 3 7—-
V (6) 5
V (6)
secundarias
……..

(4) 3 (4) 3 (4) 7

Dominantes V V V V
Dominantes
(en Do) secundarias C7 D7 E7 [F7] A7 B7 Sextas 6 5 6 5
secundarias aumentadas 43 43 4 3
6 5
4 3
6 5
(en Do) I C7 II D7 III E7 IV [F7] VI A7 VII B7 4 3 4 3
(en Do) C7 D7 E7 [F7] A7 B7 V/V de Do
D D 473
D 43
D7
Ab7(no 5) Ab7 D Ab7#4???? D7 D D7
(D7) -> S/s I DD7 II(D7) -> tP/ III(D7) -> dPIV (D7) ->VI (D7) ->
VII
I 7) -> S/s
(D IIDD7 Sg (D7)III
-> tP/ (D7) ->IV
dP
sP / DD7
(D7) ->
Tg
VI / Dp(D7) -> VII #6_____ #6_____

Sg sP / DD7 Tg / Dp
#6 5 4 92
(D7) -> S/s DD7 (D7) -> tP/ (D7) -> dP (D7) -> (D7) -> (II) (II) (II)
Sextas Sextas
Sg sP / DD7 Tg / Dp
 D D7 D D7

Sextas Sextas aumentadas

aumentadas

V/V de Do Ab7(no 5) Ab7 Ab7#4????

#6_____ #6_____
#6 5 4

(II) (II) (II)

DD7<5 tDDv<5 DD7<5

Italiana alemana francesa

2
93
Sección 3

Bases del sistema

Cifrado IEM A continuación expondremos la versión renovada del sistema de
grados con mayusculas (en su versión con letras mayúsculas)
que hemos desarrollado específicamente para su uso en la
Elementos principales del sistema de cifrado Metodología IEM y que denominaremos “Cifrado IEM”.

Esta renovación intenta hacer más práctico y sencillo el sistema

de grados, y atender en cierta medida a explicar la funcionalidad
de los principales acordes (intentando recoger lo esencial de la
contribución del sistema funcional), además de solucionar
algunos de los problemas del sistema de grados.

Esta propuesta intenta respetar los principios básicos (ver REF)

de independencia de la partitura (el cifrado se debe entender sin
ayuda de la misma), sencillez (el menor número de signos
posible), utilidad (el cifrado debe ser útil para los propósitos para
lo que se ha creado) y univocidad (un único cifrado debe
interpretarse de una sola manera).

En la Metodología IEM el análisis es uno de los pilares

principales que, junto a la educación del oido, llevan a la
comprensión musical que precisa la práctica controlada de la
improvisación en diferentes estilos. Por ello, estimamos que
puede resultar útil más allá de su aplicación para la Metodología
IEM.

Esta propuesta ha ido evolucionando, como hemos dicho, a

partir del sistema de grados por ser el de uso más habitual en el
94
entorno en el que se desarrolló la Metodología. En la • La única excepción a esta formación diatónica de los acordes
descripción que sigue intentaremos hacer referencia a los es el acorde de Dominante en modo menor, que se forma
cambios que introduce el Cifrado IEM y las razones que nos igual que el de V del modo mayor. Esto es necesario para
llevan a ello. preservar el carácter de tensión de la Dominante. Puede
decirse que el modo menor no posee de manera natural el
Grados diatónicos acorde de tensión de la Dominante y por ello se toma el del
Existen distintas teorías sobre la formación de los acordes homónimo del modo mayor. El acorde “natural” de V es
mayores y menores de la tonalidad, así como en la utilización menor, y, en caso de utilizarse, lo ciframos “Vm”.
del término “grado”. En el Cifrado IEM nos atenemos a los
• El cifrado VII corresponde a un acorde SIN función de
siguientes principios:
dominante. Cuando este acorde tiene función de dominante
-Un grado es exclusivamente un acorde referido a una lo ciframos con (V).
tonalidad. Por lo tanto, un número romano indica la
fundamental (explícita o implícita) de dicho acorde dentro de la
escala de la tonalidad. Ejemplo de VII no dominante
Grados diatónicos en modo Mayor y menor
TIPOS DE ACORDES
Do M
Mayor menor menor Mayor Mayor menor disminuido disminuido
w w w
w w
w w
w
& w
w w
w w
w
w w
w w
w w w w
e
w w
I II III IV V VI VII (V)

La m
menor disminuido Mayor menor menor Mayor Mayor Mayor disminuido
& w w w
w w
w w
w
w #w
w
w
w
w
w nw
w
w #w
w
w
e • En modo mayor, aunque VII y (V) coincidan en sus notas
w w
tienen funciones diferentes y se distinguen por el contexto.
w
w w w
I II III IV Vm V VI VII (V)

• Las escalas básicas para formar los acordes son la escala

mayor (en modo mayor) y la escala menor natural (en
modo menor), como se puede ver en las siguientes figuras:

95
 sensible y la séptima, que forman una quinta disminuida que se
Modificadores de los grados (números
conserva en todos los acordes de la familia.
romanos)
En la siguiente figura vemos el cifrado de las principales
Grado tachado: indica una dominante secundaria (p. ej: II),
variantes del acorde de Dominante sin fundamental:
es decir, un acorde de séptima de dominante (o derivado) en
un grado diferente del V. El grado tachado funciona como Acorde de Acorde de
dominante del grado que está una cuarta justa más arriba
Acorde de sensible (inversiones) 7ª de sensible 7ª disminuida

& w
w w w w
w
w bw
w
w
Do M
w w
MODELO: Dominantes secundarias:

œœ œœ #œœœ œœ #œœœ œœ bœ
bœœœœ bœœœ n###œœœœ
œœ ? w w w
2
&4 œœœ œœ
œœ
#œœœ
œ
œœ
œœ
#œ
# œœœ œœ bœœœœ œœ œ œœ œ œœ œœ { e e e w
e w
e
œ
6 7
6 4 5 7
?2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ #œ œ
(V) (V) (V) (V) (V)
{ 4
7
+
œ
œ
7
+
œ
7
+
œ
7
+
7
+
7
+
7
+
7
+

Grado tachado entre paréntesis: indica una dominante

V - I VI - II VII - III I - IV II - V III - VI IV - bVII #IV - VIIm

La m
MODELO: Dominantes secundarias:
œœ
secundaria sin fundamental -> (III)
2 bœ œœœ œœœ #œœœ œœ #œ œ #œ œ bœœœœ œœ #œœœ
& 4 #œœœ œœ bœœœœ b œœœ ###œœœœ #œœœœ œ œ œ œœ # œœœ œœœ # œœœ #œœœ œœ œ œœ
Alteración delante de un grado: (sólo bemol o sostenido)
œ œœ

œ œ
indica que el grado está ascendido o descendido/rebajado.
?2 œ œ œ œ œ œ
{ 4 œ
œ œ bœ #œ œ œ œ œ œ
Como el cifrado es igual en cualquier tonalidad, un b o #
7 7 7 7 7 7 7 7 7
+ + + + + + + + +
V - I VI - bII #VI - IIm VII - III I - IV II - Vm II - V III - VI IV - VII

delante de un grado no implica

esa alteración concreta en la
Grado entre paréntesis: ndica la omisión de la fundamental partitura (por ejemplo bIII de
de un acorde con función de Dominante (V). La Dominante (por La M es Do M, ya que el III es
el especial lugar que ocupa en el sistema, lo que incluye su Do#m). Salvo que se diga lo
particular formación interválica), es el único grado que contrario, se entiende un
mantiene su función y personalidad incluso en ausencia de su acorde mayor.
fundamental. Los verdaderos protagonistas del acorde son la
El grado alterado más

96
característico es el bII (segundo rebajado), también llamado disminuida: Iº. En este caso particular tiene sentido poner el
grado napolitano. Su primera inversión es la sexta tachado incluso en la Dominante: Vº.
napolitana.
Grado con +: indica un acorde aumentado no diatónico ->

Ejemplo de IM Ejemplo con IVm

Grado con M: indica un acorde mayor no diatónico -> IM. El

caso más característico es el final mayor en una obra menor,
Ejemplo con +: Ejemplo con º:
sobre todo en el Barroco (cadencia picarda):Este cifrado,
además de los de m, o y +, cifra el acorde en su totalidad, y no
solo su intervalo más característico. Por lo tanto, sus
inversiones se cifran igual que las de cualquier acorde
diatónico.

Grado con m: indica un acorde menor no diatónico -> IVm. V+. La quinta aumentada provoca una tensión que
El más característico es la subdominante tomada del modo habitualmente le da al acorde que la lleva función de
menor, usada en modo mayor dominante secundaria.

Grado con º: indica un acorde disminuido no diatónico ->
IIº. El más característico es el II del modo menor (acorde
disminuido) utilizado en modo mayor. Un grado también puede
ser tachado (dominante secundaria) y llevar un º. Indica un
acorde con función de dominante pero con la quinta
Grado en un círculo: indica una regionalización, es decir una
modulación a la región del grado. Por ejemplo, un IV en un
círculo significa (región de IV) y provoca que todos los acordes
del fragmento se cifren en esa región.

97
 Grado seguido de una línea inferior: nota pedal -> I______
indica una nota pedal en el bajo: I______. . Una pedal identifica
a todo el acorde al que representa como fundamental.
Sobre una nota pedal pueden indicarse grados y cifrados de
séptima sueltos o una estructura armónica completa. En todo
caso, y dado que la nota pedal es el bajo real, nunca ciframos
inversiones sobre ella.
Ejemplo con círculos y pedal:
Algunas veces, cuando un acorde dura mucho, o hay un mismo
acorde con varias inversiones, se suele colocar la línea inferior
propia de la nota pedal, sin serlo.
M, m u otras indicaciones en un círculo: se colocan al
principio de la obra para indicar el modo, imprescindible en el
cifrado de grados con mayúsculas como referencia para
deducir la tipología de cada acorde. Una M o m en un círculo
indican tonalidad mayor o menor, respectivamente. El mismo
sistema puede utilizarse con cualquier otro modo, poniendo su
nombre o una abreviatura en el círculo.
Grado entre corchetes [ ]: indica un acorde de adorno. ->
[II], es decir un acorde que entendemos no tiene función
estructural, como la dominante secundaria el ejemplo siguiente.
Inversiones y modificadores de los
acordes (números árabigos, sistema
tradicional)
En general se indican con los mismos signos del cifrado
barroco. Los números indican siempre intervalos a partir del
Bajo:
6: primera inversion
6/4: segunda inversión
Las inversiones de los acordes de séptima diatónica son:
6 4
7 2
5 3
En nuestro sistema ciframos de manera específica las
inversiones de la séptima de dominante:
98
I MAGEN INTERACTIVA 3.1 Cifrado armónico del Estudio op. 25 nº1 de Chopin
diatónico Dominante
Retardo secundaria
Inversión

Semicadencia
Acorde aumentado perfecta

Grado alterado y no
diatónico

Grado descendido

Grado disminuido

Cuarta y sexta
Pedal de Tónica cadencial

1 de 12

En esta imagen interactiva se pueden ver muchos de los signos de cifrado explicados en su contexto. Al hacer clic en cada uno de los elementos se ve la
explicación

99
 7 6
+6 +4
+ 5

+: indica que el intervalo a continuación (contado a partir del

bajo) es la sensible -> +6
extrañas (que en el Cifrado IEM se indican entre paréntesis) o
Paréntesis: indica que la nota señalada entre paréntesis es de una inversión (como el llamado "acorde de sexta añadida"
una nota extraña al acorde donde aparece y que queremos en el Barroco que se puede identificar con la 1ª inversión de un
cifrar. La más utilizada es la 6/4 cadencial, que es una doble acorde de séptima diatónica).
apoyatura sobre un acorde con función de dominante (principal
o secundaria) en una cadencia.

Tachado: un número tachado (siempre el 5 y el 7) indica un

intervalo disminuido dentro de un acorde de dominante: 5, 7.

“a” añadida: junto a un número, indica un intervalo añadido Sin embargo es habitual encontrarlo en los standard de jazz o

en las Bossa Novas, y por tanto lo incorporamos.

(casi siempre la 6ª o la 9ª) al acorde indicado fuera de la
formación habitual por terceras superpuestas.

En la tradicional clásico-romántica no se consideran estos

acordes más que como producto de la superposición de notas

100
#6: indica un acorde de sexta aumentada (dominante con la
quinta rebajada en el bajo)

TABLAS DE CIFRADOS

Cifrado de las inversiones de acordes de tres sonidos

Acordes de cuatro sonidos. Pueden ser:

-acordes de séptima diatónica

-acordes de dominante:

-acordes de séptima de dominante,

-acordes de séptima disminuida

-acordes de séptima de sensible,

101
Acordes de cinco sonidos. Pueden ser: Principales cifrados de retardos simples en acordes de
séptima diatónica
-acordes de novena diatónica,

-acordes de dominante con novena mayor,

-acordes de dominante con novena menor, Principales cifrados de retardos simples en acordes de
séptima de dominante

Principales cifrados de retardos simples en triadas

102
 Como consecuencia las tablas de cifrado son más sencillas y
Cifrado IEM con inversiones como
fáciles de aprender.
subíndice (sistema nuevo)
En todas las variantes del CIFRADO DE GRADOS, para las
inversiones y añadidos a los acordes se utilizan habitualmente
los signos tomados del cifrado barroco. Su uso está muy
extendido y los músicos formados en esta tradición entienden
de manera automática que “un acorde de sexta” equivale a una
primera inversión, “un acorde de cuarta y sexta” equivale a una En esta variante se sigue sobrentendiendo el Estado
segunda inversión, etc. por la costumbre de visualizar la fundamental. Además, no resulta necesario cifrar las
armonía en forma de partitura. dominantes secundarias de manera distinta a la dominante V.

Sin embargo, esto entraña una dificultad: los grados se Principales tablas de cifrado con inversiones como
indican desde la fiundamental pero los añadidos e inersiones subíndice
desde el bajo. Para aprender esto, el estudiante tiene que Triadas de grados y triadas de dominantes secundarias:
superar una dificultad inicial y, aunque los que perseveran lo
superan sin mayor problema, otros músicos nunca llegan a
hacerlo, y el cifrado correcto se convierte en algo que hay que
consultar en tablas hasta su memorización o comprensión.
Para evitar esta barrera se pueden indicar también los
añadidos e inversiones desde la fundamental, de la siguiente
manera (imitando lo que ya se realiza en el cifrado funcional:

-Añadidos (séptimas, novenas, retardos, etc.) sobre el

grado en un tamaño menor

-Inversiones indicando la nota del acorde (3, 5, 7, 9) como

SUBÍNDICE del grado.
103
 Sección 4

Sistema de cifrado Características del Cifrado

El cifrado de jazz es una variante especializada del cifrado

de jazz alfabético anglosajón. Las letras indican acordes mayores (A->

1. Características del Cifrado
2. Uso del cifrado
La, B-> Si, etc.) y pueden llevar alteraciones. A ellas se añaden
una serie de símbolos que indican variantes en los acordes.
Los números indican intervalos a partir de la fundamental y las
alteraciones a estos números indican que los intervalos son
aumentados (#5) o disminuidos (b7), no indican alteraciones
concretas en una tonalidad.
Los acordes están en principio en estado fundamental, aunque
hay posibilidad de indicar inversiones u otras notas en el bajo.

3. Introducción al cifrado armónico moderno Las características básicas son:

(“sistema Berklee”) Letra: triada mayor (C -> Do Mayor).
m, min o - -> triada menor (Cm -> Do menor)
+ o Aug-> triada aumentada
º o dis -> triada disminuida
7 -> añade séptima menor
M7 o Maj7 -> añade séptima mayor
º7 -> séptima disminuida
sus4 o sus2 -> triada mayor cuya tercera ha sido
sustituida por la 4ª o la 2

6 -> añadido de la sexta a la triada indicada.

104
 las alteraciones delante de números los alteran Se suelen indicar los intervalos de los acordes con
ascendente o descendentemente (Cm7(b5) -> Acorde números árabes para deducir rápidamente las notas que los
semidisminuido o disminuido con 7ª menor) forman:
una letra después de una barra inclinada indica que esa
nota es el bajo (C/E -> Do mayor con el Mi en el bajo, o en Acordes triadas:
primera inversión)
M: 1-3-5
a partir de las séptimas se pueden indicar “tensiones” o
notas que añaden color al acorde, naturales o alteradas: 9, #9, m: 1-b3-5
11, #11, 13 y b13
dis: 1-b3-b5
Algunos ejemplos:
+: 1-3-#5

sus4: 1-4-5

sus 2: 1-2-5

Acordes de 6ª y 7ª
Uso del cifrado 6: 1-3-5-6
Al contrario que la práctica habitual en otros tipos de
cifrado, el cifrado americano siempre se coloca sobre el m6: 1-b3-5-6
pentagrama de la melodía. 7: 1-3-5-b7
El cifrado es independiente de la armadura y de las
alteraciones de la melodía. Es decir, que las alteraciones m7: 1-b3-5-b7
propias de la tonalidad y las de la melodía no afectan para
Maj7: 1-3-5-7
nada a las letras escritas para el cifrado.

105
En ocasiones, se utiliza el cifrado con nuestros nombres de
notas habituales, lo que se conoce como cifrado latino:
Do7, Fam7, Sol sus4, etc.
El sistema indica acordes concretos en una tonalidad concreta.
Para favorecer la transposición a cualquier tonalidad, en
algunos manuales pedagógicos (no en partituras destinadas
específicamente a la interpretación), se pueden sustituir las
letras por números romanos en función de la tonalidad:
IMaj7 - IVm7 - V7(b5) - I7 - IVm7, etc.
Introducción al sistema de análisis
armónico moderno (Sistema Berklee)
Es una variante del sistema de cifrado de Grados con letras
mayúsculas con algunas variantes que se adaptan a
determinadas características de la armonía de jazz. La
conversión del cifrado americano a este sistema es una
práctica común en los estudios de música moderna. A
continuación daremos algunas indicaciones útiles para el
análisis de música moderna, si bien no todas se utilizan en
todos los tratados.
lo tanto un acorde de CM7 o C6 cumple la función de Tónica y
se considera estable en este lenguaje. Los acordes se cifran
con la séptima. Análisis de los acordes diatónicos en modo
mayor:
IM7 (o I6) - IIm7 - IIIm7 - IVM7 - V7 - VIm7 -VIIm7b5
En segundo lugar, dado que la armonía usa muy a menudo
acordes de intercambio modal, el cifrado es diatónico siempre
en modo mayor, es decir, los Grados I II III IV V VI y VII se
refieren a los del mayor, independientemente de que la obra
esté en menor o en otro modo. Los grados diatónicos en modo
menor indican la alteración con respecto al mayor. Por lo tanto,
los grados diatónicos en modo menor :
Im7 (o Im6) - IIm7b5 - bIIIM7 - IVm7 - V7 (o Vm7) - bVIM7 -
bVII7
Se suele utilizar una flecha que indica la relación Dominante
Tónica, sea en el V - I o en cualquier dominante secundaria.

En primer lugar, la caracterstica básica de la armonía de jazz

es que los acordes básicos son cuatriadas y no triadas. Por
106
También se dibuja un corchete que indica una relación II - V,
que es la célula armónica más importante en este lenguaje.
La resolución cromática descendente de las Dominantes
sustitutas (ver la sustitución de tritono más adelante) o subV7
se indica con una flecha punteada. La resolución evitada de
Dominante (“cadencia rota”) se indica con una flecha tachada.
En la teorìa del jazz se suele añadir a las cadencias
tradicionales la llamada “Backdoor Cadence”, que es una
especie de híbrido entre cadencia rota y plagal con los grados
IVm- bVII7 - I
Los acordes de Intercambio modal se indican con un I.M. Si el
intercambio modal es con un modo distinto del homónimo se
indica el modo en cuestión. En este ejemplo de “Blues for Alice”
vemos varios de estos elementos de análisis:
c. 2, 3, 4 y 12: relaciones V-I (flecha)
c. 2, 3, 4, 6, 8. 9, 12: células II-V (corchete)
c. 6-7: relación de “cadencia rota” y backdoor cadence
c. 8-10: sustituto de tritono (bVI7-V) que resuelve sobre una
célula II-V
107
Sección 5

Estructura Definición
Podemos definir una estructura armónica como una unidad

armónica de sentido armónica que relaciona varios acordes con cierta

coherencia a lo largo de una estructura musical, teniendo en
cuenta:

• La sucesión de acordes en un fragmento.

• La lógica tonal de las funciones de estos acordes. Cada
sistema armóníco tiene su propia lógica que gobierna las
tendencias entre unos acordes y otros. Por ejemplo, en el
sistema tonal todas las tendencias se dirigen hacia la
relación V-I (ver figura).
• La distribución temporal, es decir el ritmo armónico.
Habitualmente compaseamos la estructura armónica para
poder seguir su ordenación temporal según el compás.
• Su relación con una estructura musical subyacente (frase,
semifrase, motivo, etc.). Por lo tanto, una estructura
armónica se entiende como el cifrado de una semifrase,
frase, sección u de toda una obra.
Las estructuras armónicas tonales surgen a partir de las
principales tendencias que hay entre los distintos grados del
sistema tonal, como indicamos en la siguiente figura:

108

Relaciones tonales en modo mayor
Las flechas indican tendencia al movimiento entre un grado y otro del
modo mayor. El mayor grosor indica mayor tendencia. La flecha
punteada después de I indica que desde esta posición de reposo
podemos movernos en principio a cualquier grado.
Principios para elaborar estructuras
armónicas
1. Aislar los acordes de la partitura, a fin de poder comparar
diferentes estructuras entre sí obviando cambios de
tonalidad, figuración, instrumentación, etc.
2. Organizar la estructura en función de las articulaciones
observadas previamente en el esquema formal (ver. De esta
manera hacemos que el proceso analítico se retroalimente,
en lugar de consistir en compartimentos estancos.
3. Utilizar varias líneas de cifrado. La línea principal es la de
grados en números romanos. Por encima colocamos los
números arábigos que indican las inversiones, así como los
añadidos de séptima, novena, etc. Por debajo, en su caso
cifrados las pedales y las regiones.
4. Utilizar el concepto de región. En el cifrado indicamos las
regiones poniendo el grado en un círculo. [Nota, en
determinados casos, y por razones de maquetación, las
indicamos con < >]
5. Articular la estructura armónica según unidades de sentido
melódicas o formales, es decir, la armonía del motivo, de la
semifrase, de la frase, etc.
6. Reflejar también el ritmo armónico, es decir la distribución de
la armonía en el compás.
Según el propósito y momento del análisis, puede enfocarse la
estructura armónica en un nivel general (sección) o de detalle.
109
 Ejemplo de estructura armónica. (partit)

R. Schumann: Ich grolle nicht, de “Dichterliebe”. 1ª Frase

Las tres primeras filas obedecen al esquema formal de la obra. Se indican los compases, las frases y la semifrases que ya aparecen en el Esquema Formal de la
obra. Por debajo de esta vemos unos arcos que muestran la articulación motívica de la melodía. Las filas inferiores muestran el cifrado armónico (hemos eliminado
algunos acordes de adorno), estructurado en función del ritmo armónico. Los guiones indican relaciones armónicas dentro del motivo.

La figura muestra cómo, por ejemplo, el primer motivo tiene una armonía I- IV y el segundo motivo anacrúsico IV-IIº-V-I. Es decir que, por ejemplo, los dos acordes
de IV del c. 2 pertenecen en realidad a articulaciones melódicas diferentes.

Este tipo de visualización permite llegar a una comprensión de la armonía en su contexto muy superior al simple cifrado armónico. En este caso, vemos como la
primera semifrase configura una cadencia básica de afirmación tonal I-IV-V-I ligeramente adornada (sobre todo con un acorde de préstamo del modo menor,
mientras que la segunda realiza una progresión de acordes de séptima diatónica por terceras descendentes que parte de I y parece hacer que la estabilidad tonal
peligre, hasta que desemboca en la pedal de Dominante que conduce la frase de vuelta a la Tónica. El penúltimo acorde de la progresión es claramente un VII

110
 Sección 6

Compendio de ¿Que es este compendio?

Este libro no es un tratado de análisis y no pretende explicar

armonía tonal
Esquema General
1. ¿Qué es este compendio?
2. Armonía diatónica
1. Acordes diatónicos
2. Funciones tonales
3. Ampliación de la armonía dentro de una región
1. Extensiones de la Dominante
2. Dominantes Secundarias
3. Sexta Napolitana
4. El modo mayor-menor mixto
5. Subdominantes Secundarias
4. Procesos de cambio de región
1. Formal o por cambio de frase
2. Por nota/s común/es
3. Por acorde común diatónico
4. Por enarmonía
5. Progresiones más frecuentes
más teoría de la estrictamente necesaria, sino más bien servir
de guía de consulta rápida. Por lo tanto, en esta sección
realizaremos una breve relación de los principales elementos
que configuran, en general, el sistema de armonía tonal.
Solamente se mencionan y ejemplifican los conceptos, sin
explicarlos en detalle, y con ejemplificaciones esquemáticas.
Está organizado de más simple a más complejo en tres
bloques:
1. Armonía diatónica: configuración básicas de los acordes
tonales dentro de los parámetros básicos que dictan las
escalas mayor y menor.
2. Extensiones de la armonía sin salirse de una tonalidad o
región: añadidos de notas y acordes, funciones
secundarias, etc., que permiten enriquecer en gran medida
la armonía tonal sin salirse de una sola tonalidad.
3. Cambios de región: resumen de los principales
procedimientos de regionalización o cambio de tonalidad.
Todos los conceptos armónicos mencionados anteriormente
se pueden aplicar a cada región.
4. Ejemplo de estructuras y progresiones frecuentes
111
 Armonía diatónica
Acordes diatónicos
En sistema de cifrado de grados con mayúsculas es necesario
identificar claramente los acordes diatónicos de cada modo, ya
que éstos son los que se cifran solamente con un grado. En los
modos mayor y menor las triadas y séptimas diatónicas son:
Triadas diatónicas
Acordes de séptima diatónica
Funciones tonales
Los diferentes grados de una tonalidad pueden cumplir
diferentes funciones dentro de la armonía tonal. Sin embargo,
los siete grados (y sus variantes) no cumplen siete diferentes
funciones en la tonalidad. Existen numerosas y contradictorias
explicaciones sobre la función de cada grado, lo que indica que
no es sencillo asignar estas funciones de modo general y
exacto, puesto que los distintos contextos influyen mucho en el
funcionamiento de cada acorde.
En su forma más sencilla, y siempre entendiendo que estas
categorías generales pueden ser matizadas y aplicadas de
diversas maneras en el análisis, podemos decir que las
funciones básicas son tres: Tónica, Dominante y
Subdominante.
• Tónica se asocia a función de relajación, reposo y
estabilidad. La ejerce el I, o un acorde que sustituya al I,
generalmente el VI y, ocasionalmente, el III
• Dominante se asocia a función de tensión y movimiento. La
ejercen el V y su derivado el (V) en cualquiera de sus
versiones. La tensión de la Dominante tiene su origen en la
especial configuración del acorde de séptima de dominante,
con sus disonancias características:
• la quinta disminuida que hay entre la sensible (la tercera
del acorde de dominante) y la séptima del acorde,
112
 acorde diatónico del quinto grado (cifrado como Vm) no ejerce
función de dominante, quedando en un plano no claramente
definido.
& w
w w
w w
w
w w
w w
w
w w
w -el III tiene un lugar especial gracias a su relación con el
w w w w w
? VII (que es básicamente de Dominante, VII- Tónica, III), creado
{ w w w
w w
7
œ casi un centro tonal alternativo muy habitualmente utilizado.
+
V I V I (V) I -el II grado, que es un acorde disminuido (y por lo tanto
• la séptima menor que hay entre la fundamental y la inestable en su sonoridad) tiene una gran afinidad con la
séptima Dominante.

• Subdominante se asocia a función de transición y de
conducción entre reposo y tensión o viceversa. La pueden
ejercer varios acordes. Generalmente se centra en el IV, el II
y el VI, pero igualmente la pueden ejercer el III o el VII.
Nótese que el VI puede funcionar como Subdominante o
como sustituto de Tónica en función del contexto. Lo mismo
puede ocurrir también con otros acordes. Otros autores
prefieren hablar de la función “predominante” para englobar
en esta categorías a acordes que, sin ser propiamente
“subdominantes” preparan a la Dominante.
En modo menor las funciones son esencialmente las mismas,
teniendo en cuanta las siguientes particularidades:
-el acorde con función de Dominante es el mismo
acorde que en el homónimo mayor. Esta es una excepción a
la formación diatónica de los acordes básicos de la tonalidad.
Esta particularidad es propia del sistema tonal mayor-menor. El
• Las estructuras armónicas son combinaciones de estas
funciones, en forma básica o elaborada.
Ampliación de la armonía dentro de
una región
Acordes de Dominante
El acorde de Dominante es el más característico del sistema
tonal. Se asocia, como hemos dicho, a la función de tensión y
movimiento, que tiene su origen en la especial configuración
del acorde de séptima de dominante, con sus disonancias
características. Por lo tanto, siempre que se respete la quinta
disminuida que se forma en este acorde entre la sensible
(tercera del acorde de dominante) y la séptima, el acorde de
Dominante puede experimentar diversos cambios y
enriquecimientos sin cambiar su función.
113
El primer cambio posible en la dominante es prolongarla con el
añadido de la novena (una tercera más arriba de la séptima),
que puede ser mayor o menor: Este añadido de novena crea
una disonancia adicional en la Dominante y genera los
siguientes acordes:
• Acorde de novena menor de dominante (posible tanto
en modo mayor como en modo menor).
• Acorde de séptima de sensible (novena mayor de
dominante sin fundamental; practicable solo en modo mayor).
La alteración de la quinta del acorde (5ª ascendida o 5ª
descendida/rebajada), tampoco elimina la sensación de
dominante, más bien la refuerza con disonancias adicionales,
tienden a resolver en el sentido de la alteración, produciendo
más acordes de dominante, como los siguientes:

• Acorde de novena mayor de dominante (practicable • Acorde de dominante con quinta ascendida (la 5ª
solo en modo mayor). ascendida tiende a resolver ascendentemente y se produce
solo en modo mayor). La ciframos V+. Tiene un color especial
Por otra parte, ya habíamos establecido que el acorde de
de atracción hacia la Tónica.
dominante mantiene su función aún sin fundamental. En
consecuencia, si a partir de ambos acordes de novena de • Acorde de dominante con quinta descendida o rebajada
dominante, les quitamos la fundamental, se originan dos (la 5ª descendida tiende a resolver descendentemente y se
nuevos acordes:
& #w
• Acorde de séptima disminuida (novena menor de w
w
w
w
w
bw
w
w w
w
w
dominante sin fundamental; es posible tanto en modo mayor ?
como en modo menor). { w w w w
b5
V+ I V I
9ª menor 7ª disminuida 9ª mayor 7ª de sensible
produce tanto en modo mayor como menor). La ciframos Vº.
& bw bw bw w w w
Tiene un color especialmente oscuro de atracción hacia la
w
w
w w
w
w w
w w
w
w w
w
w w
w
? Tónica.
{ w e w w e w
b9
7
9
7 7 Un caso particular es cuando la 5ª alterada descendentemente
+ 7 + 5
V (V) I V (V) I se coloca en el bajo, lo que crea el acorde de sexta

114
aumentada. Su especial sonoridad proviene precisamente de Sexta aumentada Sexta aumentada Sexta aumentada
FRANCESA ITALIANA ALEMANA

& w w
w w w
w w w
w
& w
w bw
w w w
w w
w w w w b ww w
w
w w
w w
w w
#6
? bw w bw w bw w
{ ?
w w
7
bw w { #6

V
4
I
#6
(V) I
#6
5
(V) I
7 b5
+ + #6

• sexta aumentada “alemana”: (V) con séptima disminuida

V V V I

ese intervalo (formado entre el bajo y la sensible) que resuelve con la quinta de la dominante (tercera del acorde) descendida
por movimiento contrario en una octava. en el bajo.

El proceso de formación y resolución es el siguiente: En el ámbito de la armonía de Jazz este último acorde se
utiliza como “Dominante en sustitución de tritono”, ya que la
En la práctica, este acorde se utiliza mucho más habitualmente
sexta aumentada alemana es enarmónica de un acorde de
sobre la Dominante de la dominante (II) que en el propio V, y a
séptima de Dominante a un tritono de distancia. Por esta razón,
menudo aparece en sitios estructuralmente importantes, como
en este estilo se considera que ambos acordes son
por ejemplo, para marcar una Semicadencia perfecta (II - V)
que cierra una sección o subsección.

Tradicionalmente se distinguen tres variantes principales, cada

una producto de la alteración descendente de la quinta de otras
tantas versiones del acorde de Dominante:

• sexta aumentada “francesa”: V con séptima con la

quinta descendida en el bajo.

• sexta aumentada “italiana”: triada de sensible (V) con la

quinta de la dominante (tercera de la triada) descendida en el
bajo.

115
equivalentes, y que por lo tanto el bII7 funciona como quinta aumentada (#5) y la llamada “novena aumentada” (#9),
Dominante de I. que es realidad es una “blue note”, la tercera menor que
convive con la sensible y le da un color muy característico al
acorde de dominante

Dominantes secundarias

Una dominante secundaria es un acorde mayor con

séptima menor (es decir, con la misma interválica que una
dominante), que tiene función tonal de dominante de un grado
De esta manera, un acorde de séptima de dominante puede diferente del I.
resolver una cuarta arriba o un semitono abajo (“sustitución
Cualquier grado de una tonalidad puede estar reforzado por su
de tritono” o subV7), ya que este acorde cumple la función del
V7: Do M
MODELO: Dominantes secundarias:

bœœœœ bbœœœœ
œœ #œœœ œœ #œœœ œœ ###œœœœ œœ
2 œœ #œœœ œœ #œ œ bœœœœ œœ œœ
œœœ # œœœ œœœ œœ œ œœ œ
Asimismo, en el jazz se añaden como tensiones nuevas
&4 œ œœ œ œœ

posibles notas al Acorde de Dominante. Estas tensiones son: la œ bœ

?2 œ œ œ #œ œ
œ œ œ œ œ

novena mayor y menor (9 y b9), la oncena y la oncena

{ 4
7
+
œ

V - I
œ œ
7
+
VI - II
7
+
œ

VII - III
7
+
I - IV
7
+
II - V
7
+
III - VI
7
+
IV - bVII
7
+
#IV - VIIm

aumentada (11 y #11), la trecena mayor y menor (13 y b13), la La m

MODELO: Dominantes secundarias:
œœ
bœœœœ œœœœ
2 œœ #œœœ œœœ #œ œœ #œ œ #œœœ
bœ œœ œœœ # œœœ # œœœ #œœœ œœ
& 4 #œœœ œœ bœœœœ b œœœ ###œœœœ œœ œ œœ œ œ œœ œ
œ œœ
?2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{ 4 œ œ œ bœ #œ œ œ œ
7 7 7 7 7 7 7 7 7
+ + + + + + + + +
V - I VI - bII #VI - IIm VII - III I - IV II - Vm II - V III - VI IV - VII

dominante secundaria (en ese caso se convertiría

momentáneamente en tónica secundaria). Asimismo cualquier
acorde se puede transformar en dominante secundaria

116
adquiriendo la interválica de la dominante, en cualquiera de sus utilizando el VII del menor como dominante del relativo mayor
versiones. (cambio de tono por acorde común).

Es necesario tener en cuenta dos casos particulares, que se Sexta napolitana

generan cuando los dos grados en cuestión no están
Es el acorde mayor que se forma al rebajar el bajo del II
diatónicamente a distancia de cuarta justa:
diatónico del modo menor (también utilizado en mayor) y
-En modo mayor, el IV no puede conducir al VII, ya que la colocarlo en primera inversión. Su sonoridad es muy
distancia entre sus fundamentales no es de 4ª o 5ª justa; característica.
además, el VII es un grado disminuido por lo que en ningún
Su origen histórico está en una apoyatura cromática sobre la 5ª
caso puede ser tónica. El IV conduce al bVII, que es un acorde
(con o sin resolución) de un acorde de IV en el modo menor
no diatónico pero mayor. Por otro lado, la dominante del VIIm
(en La menor, re-fa-sib que resuelve en re-fa-la), lo que explica
(tónica secundaria más cercana al VII) sería el #IV (cuarto
que este acorde se encuentre mucho más a menudo (e
grado ascendido como dominante secundaria).
históricamente mucho antes) invertido que en estado
-En modo menor, el VI no conduce al II, por las mismas fundamental.
razones que acabamos de explicar en el párrafo anterior. El VI
Como acorde de subdominante que es, conduce habitualmente
conduce al bII, que es un acorde no diatónico pero mayor
a la Dominante. También puede hacerlo pasando antes por el II
(acorde napolitano). Por otro lado, la dominante de la tónica
en primera inversión.
secundaria IIm sería el #VI (sexto grado ascendido como
dominante secundaria). Acordes de préstamo modal:
También en modo menor, el VII diatónico es dominante
secundaria del III. Esta es la única excepción a la regla de que
todas las dominantes secundarias precisan de alguna En una armonía enriquecida es posible utilizar cualquier acorde
alteración. Por esta razón, el modo menor se desliza con del modo mayor en el homónimo menor y viceversa, lo que
mucha facilidad hacia su relativo mayor (la región del III), genera nuevos acordes y colores armónicos que enriquecen la
tonalidad sin debilitarla.
117
 Do M Do M
MODELO: MODELO:

& œœ œœœ ˙˙ & œœ œœœ ˙˙

œ œ ˙˙ œ œ ˙˙

? œ ? œ
{ II
7
+
V
œ ˙

I
{ II
7
+
V
œ ˙

I
Subdomantes, Dominantes y Tónicas secundarias: Subdomantes, Dominantes y Tónicas secundarias:

#œ ˙ ˙˙ œœœ #œœœœ ˙˙ ˙˙ œœœ #œœœœ ˙˙

& bœœœ #œœœœ ˙˙˙˙ #œœœ œœœ ˙˙˙ bœœœ œœœœ ˙˙ ˙˙ & bœœœ #œœœœ ˙˙˙˙ #œ ˙
#œœœ œœœ ˙˙˙ bœœœ œœœœ ˙˙ ˙˙

? œ #œ ˙ œ n˙ œ ˙ ? œ #œ ˙ œ n˙ œ ˙
{ œ ˙ œ œ œ { œ ˙ œ œ œ
7 7 7 7 7 7 7 7
+ + + + + + + +
IIIº VI II #IVº VII III Vm I IV VI II V IIIº VI II #IVº VII III Vm I IV VI II V
II 7 III 7 IV 7 V 7 II 7 III 7 IV 7 V 7
+ + + + + + + +
II V I II V I II V I II V I II V I II V I II V I II V I

˙˙ b ˙˙ ˙˙ b ˙˙ ˙˙
œœ #œœœ
˙˙ bœœœ œœœœ b˙˙
œ #œ
#œœ # œœœ ˙˙ œœ #œœœ ˙˙
˙˙ bœœœ œœœœ b˙˙
œ #œ
#œœ # œœœ ˙˙
& œ œ & œ œ

œ #œ œ #œ
? œ œ ˙ œ b˙ #œ œ
Œ ? œ œ ˙ œ b˙ #œ œ
Œ
{ VII
7
+
III VI Im
7
+
IV bVII #Iº
7
+
#IV VIIm
{ VII
7
+
III VI Im
7
+
IV bVII #Iº
7
+
#IV VIIm
VI 7 bVII 7 VIIm 7 VI 7 bVII 7 VIIm 7
+ + + + + +
II V I II V I II V I II V I II V I II V I

En la práctica, es mucho más habitual encontrar acordes del • IM / Im: uso de la tónica del homónimo. Es muy habitual
modo menor homónimo en el mayor que al contrario. el uso del IM en una cadencia perfecta en modo menor, lo de
recibe el nombre de “cadencia picarda”
En cifrado IEM indicamos todos estos acordes de un modo
especial utilizando la alteración del grado, la indicación “M” o • Subdominantes del modo menor utilizados en modo
“m”, o el superíndice “º”. mayor: IIº, IVm y bVI

Algunos de los acordes más frecuentes son: • En realidad, podríamos considerar la Dominante del
modo mayor y su derivado el (V) como los principales acordes
de préstamo en el modo menor.
118
 acordes de préstamo modal
Acordes tomados de homónimo menor (Do m), utilizados en el modo mayor (Do M): El uso de subdominantes secundarias enriquece notablemente
˙˙˙ b˙˙˙
la paleta armónica del compositor sin llevar a producir un
˙˙˙ bb˙˙˙ ˙˙˙ b˙˙˙ ˙˙˙ b˙˙˙ ˙˙˙ bb˙˙˙
& ˙˙˙ b˙˙˙ ˙˙˙ b˙˙˙
w ˙ b˙ ˙ b˙ cambio de tonalidad o regionalización (ver REF).
? w w ˙ b˙ w
{ Im IIº bIIIM IVm Vm bVIM bVIIM
El siguiente cuadro muestra las subdominantes secundarias
generadas por la célula II - V - I en modo mayor (añadiendo
Acordes tomados de homónimo mayor (La M), utilizados en el modo menor (La m): bVII y VIIm como posibles tónicas secundarias).
˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙˙ ##˙˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙
& ˙˙ # ˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙˙ ##˙˙˙
˙ ˙ Los acordes no diatónicos generados en modo mayor por este
procedimiento son:
? w w ˙ #˙ ˙ #˙
{ w w ˙ #˙

Los cuadros anteriores muestran en primer lugar las

IM IIm #IIIm IVM V #VIm (V)

subdominantes secundarias generadas por la célula II - V - I en

Subdominantes secundarias
Acorde mayor, menor o disminuido, opcionalmente con séptima
diatónica, con función de subdominante de un grado diferente
del I. Así como es posible reforzar un grado con su dominante
secundaria (en este caso se convertiría momentáneamente en
tónica secundaria), también se puede hacer mediante sus
subdominantes secundarias. Con mucho, las más habituales
son las que generan células armónicas II - V de un grado,
aunque también se puede utilizar cualquier acorde de
subdominante, principalmente el II secundario, IV secundario o
VI secundario.
modo mayor (añadiendo bVII y VIIm como posibles tónicas
secundarias) y los acordes no diatónicos generados por este
procedimiento, y en segundo lugar las subdominantes
secundarias producidas por la célula II - V - I en modo menor
(incluimos bII, IIm y Vm como posibles tónicas secundarias).
Acordes no funcionales generados por movimiento de
voces
En la armonía romántica son habituales los movimientos de
voces (adornos melódicos en varias voces) que generan
acordes que no tienen una funcionalidad clara. En general
ciframos estos acordes (en caso de ser necesario) entre
corchetes. Entre estos podemos distinguir
119
 En música tonal, salvo raras excepciones, la tonalidad de una
obra es una sola, habitualmente la de partida y siempre la de
finalización. Sin embargo, en el transcurso de la misma es
posible que el centro tonal principal se debilite temporalmente
en favor de otro centro, que funciona como tonalidad
secundaria con sus funciones asociadas. Cuando esto ocurre
hablamos de regionalización.
Acordes cifrables y explicables funcionalmente
Es esencial para el análisis que se entiendan las regiones
como grados de la tonalidad principal, y no como centros
aislados e independientes unos de otros. Por esta razón,
ciframos las regiones como grados dentro de un círculo y, de
hecho, una región (o una modulación) no es más que la
extensión de un grado (que puede ser propio de la tonalidad o
más alejado).

Dentro de la región ciframos los acordes a partir del nuevo

Acordes cifrables sin explicación funcional centro tonal. Podemos clasificar las regiones en:

1. Regiones vecinas: son las cinco regiones que se

forman con grados diatónicos (únicamente mayores o
menores) de la tonalidad principal. Coinciden, además
con la tonalidad relativa y las que tienen una alteración
en más o una en menos (ver figura)
Acordes no cifrables
2. La región homónima de la tonalidad principal ocupa
Procesos de cambio de región un lugar intermedio entre los dos grupos.

120
 3. Regiones lejanas: son aquellas que son grados no raramente dentre de los Temas o frases expositivas principales,
diatónicos de la tonalidad principal. en más ocasiones en las Transiciones entre Temas, y con
mucha frecuencia en las Secciones de Desarrollo. Por el
El uso de las regiones es estilísticamente relevante. Por
homónimo se alcandan regiones con dos, tres y cuatro
ejemplo, la música del Barroco se limita casi sin excepción a
las regiones vecinas.

Tabla 1

Regiones

Terceras diatónicas (±1)

Modo Mayor

Homónimo (±2/4)

Modo Mayor bVIM bIIIM bVIIM LabM (-4) MIbM (-3) SibM (-2)

IVm Im Vm Fam (-4) Dom Solm (-2)

Tabla 1
Modo menor IVM Im VM ReM (+2) LaM MiM (+4)

IIm #VIm #IIIm Sim (+2) Fa#m (+3) Do#m (+4)

Terceras diatónicas (±1)

Modo Mayor

Reg Mayores IV I V FaM -1 DoM SolM +1 diferencias.

Terceras no diatónicas
Reg menores II VI III Rem Lam Mim (±3/7)
Modo Menor Modo Mayor VIM (+3) I IIIM (+4) LaM (+3) DoM MIM (+4)
Reg Mayores VI III VII FaM DoM SolM A partir de Beethoven
bVIM (-4)
yI en el Romanticismo
bIIIM (-3) LabM (-4)
se utilizan
DoM
mucho
MibM (-3)
Reg menores IV I Vm Rem -1 Lam Mim +1
las relaciones de terceras no diatónicas, es decir cuyas
[bVIm] (-7/+5) I [bIIIm] (-6/+6) [Labm] (-7/+5) DoM [MIbm] (-6/+6)

Homónimo (±2/4)
En el Clasicismo, sinbIIIMabandonarse elLabMuso generalizado de fundamentales
Modo Menor están a I distancia
Vim (-4) IIIm (-3)de tercera
Fam (-4) mayor
Lam o menor
Dom (-3)
Modo Mayor bVIM bVIIM (-4) MIbM (-3) SibM (-2) #VIm (+4) I #IIIm (+4) Fa#m (+3) Lam Do#m (+4)

estas regiones IVm vecinas,Im se expande

Vm elFam (-4)ámbito Dom
de regiones,
Solm (-2) ascendente #VIMo (+6/-6)
descendente,
I excluido
#IIIM (+7/-5) el (+6/-6)
Fa#M relativo.LamCon estas#DoM (+7/-5)

sobre
Modo menor todo aIVMtravés de Im las regiones
VM ReM del
(+2) homónimo
LaM MiM(tres
(+4)
DoM
regiones se FaM/Rem
SolM/Mim (+1)
alcanzan
(-1)
distancias tonales mayores, lo que
IIm #VIm #IIIm Sim (+2)
diferencias en más o en menos). Estas regiones aparecen más
Fa#m (+3) Do#m (+4)
expande extraordinariamente
SibM/Solm (-2) laReM/Sim
paleta (+2) armónica del compositor
LaM (+3) MIbM/Dom (-3) Fa#m (+3)

MIM (+4) LabM/Fam (-4) Do#m (+4)

Terceras no diatónicas
(±3/7)
Labm:Sol#m (+5) SIM (+5) Do#M/Sibm (-5)
121
Modo Mayor VIM (+3) I IIIM (+4) LaM (+3) DoM MIM (+4)
3
 y debilita asimismo el poder de la tonalidad principal, aunque absolutas para ello. En realidad, normalmente no puede
en las obras tonales la vuelta final a la tónica (o al menos al asegurarse con certeza que ha habido un cambio de centro
tonal hasta que no haya una cadencia que lo confirme. Por
esta razón terminamos todos nuestros ejemplos esquemáticos
con un somero proceso cadencial.

A continuación describimos los más usuales procedimientos

por los que se presenta una regionalización:

1. Formal
2. Por nota/s común/es
3. Por acorde común
3.1. diatónico
Tabla 1
3.2. por enarmonía
Terceras no diatónicas
(±3/7)
3.2.1. de la séptima disminuida
Modo Mayor VIM (+3) I IIIM (+4) LaM (+3) DoM MIM (+4)
3.2.2. de la sexta aumentada
bVIM (-4) I bIIIM (-3) LabM (-4) DoM MibM (-3)

[bVIm] (-7/+5) I [bIIIm] (-6/+6) [Labm] (-7/+5) DoM [MIbm] (-6/+6) 3.3. Cromático
Modo Menor Vim (-4) I IIIm (-3) Fam (-4) Lam Dom (-3)

#VIm (+4) I #IIIm (+4) Fa#m (+3) Lam Do#m (+4)

#VIM (+6/-6) I #IIIM (+7/-5) Fa#M (+6/-6) Lam #DoM (+7/-5)

Cambio de región formal o por cambio de frase
SolM/Mim (+1) FaM/Rem (-1)
homónimo) se mantiene de manera invariable.
SibM/Solm (-2) ReM/Sim (+2)

LaM (+3) MIbM/Dom (-3) Fa#m (+3)

En este caso, una división formal marca un cambio de tónica.
Aún hay otras regiones que pueden alcanzarse, por ejemplo
MIM (+4) LabM/Fam (-4) Do#m (+4)
Es decir, una sección o una frase acaban en una región (o en
Labm:Sol#m (+5) SIM (+5) Do#M/Sibm (-5)

yendo al relativo o al homónimo de una región, o añadiendo

Mibm (+6) Fa#M (+6) el tono principal) y la siguiente arranca en otro tono. La
regiones como bII (correspondiente al grado napolitano).. modulación será más brusca mientras mayor sea la distancia
entre ambas regiones.
La decisión sobre analizar un pasaje como región o no está
enteramente ligada al contexto y es arriesgado proponer reglas Cambio de región por nota/s común/es

122
5
 { II6 - V - I V -
b˙
I

{
Región <I>
nota común Región <bIIIM>

& n˙˙˙
˙˙ ˙˙
bb˙˙˙ b˙˙˙˙ bb˙˙˙
˙ ˙ Ó
˙
Se puede considerar una variante del proceso anterior. El
? ˙ ˙ b˙ b˙ b˙Acordes

{
˙ Ó Ó de

{
Región <I>
Acordes Dominante
espacio entre los dos Regióncentros
nota común Región <I>
<bVIM> tonales es rellenado por una o
Región <bVIM> de la
Acorde/s
de la la nueva
& c ˙˙˙notas
˙˙ ˙˙del˙ acorde˙ b˙˙ final b˙ Ó anterior que son reinterpretadas
nota común común/e

{
˙ ˙
II6 - V - I I - V - I
&bc˙ ˙˙˙b ˙˙˙˙˙ b ˙˙ ˙˙˙ ˙ b˙˙ bb˙˙˙˙ bb˙˙˙ Ó
dos región nueva región y
s
Región <I>
? c ˙ ˙de ˙otraÓ armonía
dentro (generalmente I o V) para ir a otra original región confirmación
Ó b˙ ˙ b˙ Ó Región <IIIM>
?c ˙
nota común
˙ Ó Ó b˙ b˙ favoritosÓ ˙˙ n˙˙ ˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙ #˙˙˙ Ó
región. Es
II6 - V - I
uno de los
V - I
procedimientos para ir a & ˙ ˙ ˙ ˙ #
Haciendo una generalización útil, podemos #decir˙ que el o los

{ {
regiones a distanciaII6de - V - I
tercera no diatónica. V - I

˙ ˙
acordes comunes se?encuentran

{
˙ ˙ de˙la Óprimera
Región <I>
˙ Ó
Región <bVIM>
Región <I>
nota común justo antes
c ˙˙˙ <bIIIM>
˙˙ ˙˙
Región
nota común Región <bIIIM>

& n˙˙˙ ˙˙ b˙ Ó
<I>
˙˙ b˙˙ b ˙˙˙ bb˙˙˙
˙ ˙ ˙ bb˙˙˙˙ b˙˙˙˙ bb˙˙˙ Ó &Región ˙ ˙ ˙ Dominante de la nueva región que aparece.
nota común
˙˙ ˙
& n˙˙ ˙ ˙˙ ˙ b ˙˙ ˙˙ b ˙˙˙ Ó
b ˙ b ˙˙ b ˙

{
II6 - V - I I - V - I
? ˙ ˙ b˙ ?c ˙ Ó Ó b˙ b˙ Ó
˙ Ó
? ˙ b˙˙ b˙ Ó ˙ Región <I> acorde 1ª nueva Región <V>
˙ Ó b˙ b˙ b˙ Ó común Dom Confirmación

& ˙˙˙
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙˙ ˙˙
#˙˙ #˙˙˙ w
w
II6 - V - I I - V - I II6 - V - I V - I
˙ ˙ ˙ ˙

{
w

{
II6 - V - I I - V - I

{
Región <I>
Región <I>

? ˙ ˙
nota común Región <IIIM>

& ˙˙˙ n˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙

Región <I> nota común Región <bIIIM>
˙ ˙ #˙˙˙˙ ##˙˙˙˙˙ #˙˙˙˙ Ó & n˙˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙
bb˙˙˙ b˙˙˙˙ bb˙˙˙ Ó ˙ ˙ ˙ ˙ w
Ó˙˙ ˙
nota común Región <IIIM>

& ˙˙ n˙˙ ˙˙ ˙ ˙
#˙˙ ##˙˙˙ #˙˙
? ˙ ˙ Ó ˙ ˙ Ó
˙ ? ˙ ˙
II6 - V - I - VI
˙ Ó b˙ b˙ b˙ Ó

{
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ II V - IV - V - I
Ó Ó
I -
II6 - V - I I - V - I˙
II6 - V - I I - V - I Región <I> acorde 1ª nueva Región <Vm>

{
II6 - V - I I - V - I común Dom Confirmación

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Región <I>
& ˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙
# ˙˙˙ ˙˙˙ #˙˙˙ ˙˙ # ˙˙˙ w
w
˙ ˙ ˙
nota común Región <IIIM>
˙ ˙ w
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑& ˙˙ ∑n˙˙ ∑˙˙ ˙ #˙˙˙ ##˙˙˙˙ #˙˙˙ Ó
& Cambio de región por ∑acorde
∑
común diatónico (por acorde ? ˙ ˙
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ˙ ˙ ˙ ˙ w
? ∑ de doble
∑ ∑ función)
∑ ∑ ∑ ∑ ∑? ˙ ∑
˙
∑˙ Ó ˙ ˙ ˙ Ó w
II6 - V - I -

{
II6 - V - I I - V - I IV V VI - II - V - I
En este proceso encontramos uno o más acorde que son
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Este procedimiento es con mucho el más común, sobre todo
diatónicos en las∑ regiones
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ “común”
∑ ∑
implicadas. Así, esta zona
& ∑ ∑ ∑ &∑
∑ es una
∑ ∑ ∑ de∑ “tierra
especie ∑ de∑ nadie” que permite en cambio de para ir a regiones vecinas o cercanas, que comparten varios
? ∑ región
∑ suave.
∑ ? ∑ ∑acordes
∑ Los ∑ ∑ ∑ comunes
∑ ∑ ∑ ∑ se ∑ ∑ ∑
∑ entienden ∑como∑ “de∑ acordes. En algunos casos se pueden utilizar acordes no

{
doble función” y son cifrados en ambas regiones. diatónicos en estos procesos, por lo que se pueden utilizar
regiones más alejadas.
∑
El proceso de&cambio ∑ región
de ∑ ∑
es ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
123
 { {
n˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ #˙˙ # ˙˙ #w
w
w w w w
? n˙ ˙ w
& #w
w bww
w bbww
w bb∫˙˙˙˙ #˙#˙˙˙
˙ ˙ ˙ w w
˙
? w w bw
II6 - V - I - (V) b˙ #˙

{
(II) V - IV - V - I

{
acorde 1ª nueva
Región <I> común Dom Región <bIII> Confirmación enarmonía Región <#VIm>

& n˙˙˙ ˙˙ ˙˙ b˙˙˙ bw w

Región <I>
w bẇ b˙
˙ ˙ w bw
œ œ ˙ w
bbw & ˙˙˙ #˙˙˙
Confirmación
w ˙˙ ˙˙˙ #œ ##˙˙ ˙˙˙
w ˙ ˙ ##˙˙˙ # ˙˙˙ ##w
w
w
? ˙ ˙ ˙ b˙ b˙ ˙ b˙ bw
˙ bw ? n˙ ˙ #w
˙ #˙ #˙ #˙ #w
II6 - V - I - IVm II6 - V - I - (V)

{
II V - VI - IV - V - I (V) I - II - V - I

∑ ∑ ∑ región
∑ por enarmonía
∑ ∑ de la∑ séptima
∑ disminuida
∑ Región <I> enarmonía Región <IIM>
Cambio de
& n˙˙˙ ˙˙ ˙˙ b˙˙˙
Confirmación
n˙ ˙˙ #˙˙˙
˙ ˙ # ˙˙ ˙ # ˙˙˙ #w
w
#œ
w
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Algunos acordes tienen la propiedad de funcionar en distintas
? n˙ ˙ w
regiones por enarmonía, es decir, según demos a uno a más ˙ ˙ ˙ ˙ w

{
de sus notas un nombre u otro (sin cambiar su sonido). Esta
II6 - V - I - (V)
característica puede ser usada para cambiar de región. Se (II) V - IV - V - I
∑ ∑ por tanto,
∑ de un∑ caso ∑especial∑de cambio
∑ de región
∑
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
trata, por
acorde común.
&
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ?
Uno de estos acordes es el de séptima disminuida (dominante ∑ Cambio
∑ de∑región
∑ por enarmonía
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
de la sexta aumentada

{
con novena menor sin fundamental), que admite cuatro formas Un caso distinto de enarmonía se produce en el caso de una
enarmónicas distintas. Aunque todas suenan igual, la escritura versión en concreto de la sexta aumentada. La sexta
de cada una corresponde a una fundamental implícita de una& ∑aumentada∑ alemana∑ ∑
(séptima ∑
disminuida∑ con la ∑ quinta
dominante diferente. En consecuencia, un único acorde de descendida en el bajo) resulta ser enarmónica de un acorde de

{
séptima disminuida puede resolver a ocho tónicas distintas. ? ∑séptima∑ de dominante
∑ ∑ en estado
∑ ∑
fundamental.∑ Las

{
fundamentales de ambos acordes de dominante están a
w w w bb∫˙˙˙˙ #˙#˙˙˙
& #w
w
w bww
w b w
b ww distancia de quinta disminuida.

& ∑ ∑este cambio

∑ de región∑ poniendo∑ en vertical∑ el (V) [o
? w w bw Indicamos
b˙ #˙ ?
(II)] de una región y el V de otra
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

124

Cambio de región por enarmonía de la sexta aumentada
La enarmonía se utiliza para irse a una región medio tono más alta que la
original
Cambio de región crómático
Se produce por la relación cromática entre dos acordes,
frecuentemente de dominante de regiones distintas. Mientras
más alejadas estén las regiones más potente es el efecto. Lo
Cambio de región cromático
La V do Do se relaciona cromáticamente con la de Fa#
indicamos yuxtaponiendo ambas dominantes. La conexión es
en este caso la relación cromática de una o varias notas.
Procedimiento general para indicar modulaciones
en medio de una frase
a. Se debe partir siempre del análisis formal, en el que
se describe las cadencias y regiones. De esta manera
identificamos si los cambios de región se producen
entre frases, semifrases, etc. o en medio de ellas
b. Identificar el primer acorde de Dominante del nuevo
tono. Con carácter general y aparte de excepciones,
consideraremos este acorde perteneciente al nuevo
tono y no acorde común.
c. Cifrar desde el principio de la frase hasta cerca del
acorde identificado, y desde el final hasta este mismo
acorde (el orden no es importante)
d. Examinar el o los acordes previos al acorde
identificado. Si es acorde analizable en ambas
tonalidades, será una modulación por acorde común
diatónico. Si es dominante del tono inicial, será una
modulación cromática. Si el acorde puede analizarse
en ambas tonalidades (normalmente un acorde de
125
 dominante) cambiando el nombre de sus notas será
una modulación por enarmonìa.

En el siguiente ejemplo se indica una modulación de Fa M

a Do M. La Semicadencia en V de Do M está en el c. 11
del ejemplo. La primera Dominante de Do M está en el
tercer compás y justo antes (indicado en azul) está el
acorde diatónico de doble función. Antes de éste se cifra
en Fa M y después en Do M

126
Progresiones y estructuras más • el movimiento de fundamentales en el modelo

frecuentes • el movimiento entre el modelo y las repeticiones (puede ser

un único intervalo o una combinación)
En el lenguaje tonal hay estructuras armónicas más frecuentes
y carácterísticas, porque utilizan las funciones tonales de una • si se utlizan preferentemente en uno u otro modo
manera más clara, y por tanto son utilizadas por todos los
autores de una manera u otra. Algunas de estas combinan las Estas progresiones son:
funciones de T, S y D de manera eficaz, como por ejemplo:
• Marcha por quintas y series de séptimas
• T - D - D - T (I -V - V -> I)
• Progresión “del canon de Pachelbel”
• T - S - D- T (I -> IV - V -> I o I - II -> V -> I)
• “Sarabanda”
• T - S - S - D (I -> IV - II -> V)
• “We wish you a merry Christmas”
En todas estas estructuras se observa como las relaciones de
Asimismo también podemos destacar algunas estructuras
cuarta ascendente (o quinta descendente) de fundamentales
armónicas especialmente significativas
son especialmente importantes y por ello las señalamos con ->.
• “Follía”

• “Cadencia andaluza” y “Chacona”

Por otro lado, llamamos progresión armónica a la repetición
de un modelo armónico de al menos dos acordes • Bajo cromático descendente
escalonadamente en sentido ascendente o descendente.
Algunas progresiones son especialmente importantes en la • Estructura de Blues
armonía tonal, normalmente por aprovechar estas mismas
características, y por tanto se utilizan con mucha frecuencia de
manera completa o fragmentada, en su forma original o
adornada. Al hablar de una progresión deberíamos definir:
127
Marcha por quintas
Modelo I - IV (cuarta ascendente)
Repetición: por segundas diatónicas descendentes.
Modo; indistintamente en mayor o menor.
El modelo básico de esta progresión es la cadena:
//: I -> IV -> VII -> III -> VI -> II -> V -> I ://
Podemos ver que se realiza una vuelta completa por todos los
grados, siempre con relación de quinta diatónica descendente
o cuarta ascendente.
Cuando la marcha está completa se encuentra tanto en su
forma original como empezando en IV, con lo que la I final dura
dos compases (y puede llevar dominante secundaria para
volver a empezar:
//: IV -> VII -> III -> VI -> II -> V -> I - I -> ://
Cualquiera de los acordes de una marcha por quintas puede
llevar dominante secundaria, resolviendo al siguiente. Esta
regla no se aplica cuando la quinta diatónica es aumentada, o
sea:
• entre IV - VII en modo mayor
• entre VI - II en modo menor
•
El recuadro indica el intervalo de quinta disminuida en el que
no se puede poner dominante secundaria (a menos que
alteremos las fundamentales). Las fechas indican la resolución
de las dominantes secundarias.
La marcha por quintas también puede utilizarse para cambiar
de región, normalmente interpretando uno de sus acordes
como acorde de doble función.
128
Serie de séptimas
Modelo I - IV (cuarta ascendente)
Repetición: por segundas diatónicas descendentes.
Modo; indistintamente en mayor o menor.
Se trata de una marcha por quintas en la que todos los acordes
llevan séptima diatónica. El encadenamiento de voces es
particularmente suave en esta serie.
También es posible una versión mixta que combina acordes
con y sin séptima.
“Canon de Pachelbel”
Modelo I - V (cuarta descendente)
Repetición: por terceras diatónicas descendentes.
Modo: más habitual en mayor. Posible en menor.
Aunque esta progresión es mundialmente conocida a través de
la pieza que le da nombre, se encuentra, de una manera u otra,
en música de todos los estilos y épocas. Se trata de un modelo
de cuarta descendente (I - V) que se repite a intervalos de
tercera diatónica, con un cambio al final para volver al principio.
La sucesión básica de grados es:
//: I - V - VI - III - IV - I - IV - V ://
“Sarabanda”
Modelo I - V (cuarta descendente)
Repetición: por tercera y segunda diatónica ascendente o
al revés, según el modo
Modo: más habitual en menor. Posible en mayor.
129
La pieza más famosa de este modelo (en modo menor) es la
“Sarabanda” de Haendel. El modelo es I-V, como en el Canon
de Pachelbel, pero la progresión es ascendente, con saltos
distintos en modo mayor y menor. En modo menor, con mucho
la más utilizada, aporta la sonoridad característica de los
grados III y VII.
<m> //: I - V - III - VII - IV - I - IV - V ://
<M> //: I - V - II - VI - IV - I - IV - V ://
“We wish you a merry Christmas”
Modelo I - IV (cuarta ascendente)
Repetición: por segundas diatónicas ascendente
Modo: mayor
Esta famosa canción de Navidad presenta un modelo de I-IV
como en la marcha por quintas, pero progresa
ascendentemente, lo que le añade impulso a la música. La
estructura básica es:
I - IV - II - V - III - VI - IV/V - I
Como en el caso de la marcha por quintas, el modelo I-IV
permite el uso de dominantes secundarias, con lo que llegamos
a la canción navideña:
I - IV - II - V - III - VI - IV/V - I
El ascenso por segundas también puede realizarse con el
salde de cuarte entre el segundo y el tercer acorde
I - VI - II - VII - III - I - IV/V - I
130
“Follía” Sería posible entender esta estructura como un modelo de 4
compases (I-V-I-VII) con una progresión modificada a distancia
Grados: I - V - VII - III de tercera ascendente (III-VII-I-V).

Forma: una semifrase en semicadencia y repetición “Cadencia andaluza” o “Bajo de Lamento”

acabando en cadencia perfecta
Grados: I - V y otros grados del modo menor
Modo: menor
Forma: una semifrase en semicadencia
Esta estructura armónica (no progresión) exclusiva del modo
Modo: menor
menor fue extraordinariamente popular en el Renacimiento y
Barroco y sus ecos se dejan sentir en la música posterior. El
La llamada cadencia andaluza se trata de una estructura de 4
ejemplo más conocido es la Sonata nº 12 de Corelli que
compases exclusiva del modo menor con las siguientes
consiste, como era habitual en la época, en un conjunto de
características:
variaciones sobre este tema.
• Comienza en I en estado fundamental
Se trata de una frase de 16 compases dividida en semifrases
de 8 que sólo varian en el final. La estructura armónica en su • Acaba en V en estado fundamental
forma más sencilla es:
• El bajo desciende por segundas diatónicas en el modo
I - V - I - VII - III - VII - I -V menor (se entiende: natural)
I - V - I - VII - III - VII - I /V - I • Los acordes sobre los bajos intermedios pueden variar.

Algunas posibilidades son:

I - Vm - VI - V

I - VII - VI - V

131
I - VII - IV - V Bajo cromático descendente

#6 Grados: I - V y otros grados, con dominantes secundarias

I - Vm - II - V
Forma: una semifrase con cadencia perfecta

Modo: mayor y menor

Es una estructura similar a la cadencia andaluza, pero con un

descenso cromático entre las fundamentales de I y V. Existen
Esta estructura es muy habitual en la música barroca y es muchas variantes, pero todas utilizan dominantes secundarias.
utilizada por Bach por ejemplo en el Menuet II de su Suite para Uno de los mejores ejemplos está en el tema de las
violoncello en Sol Mayor. Variaciones WoO 80 de Beethoven:
El nombre “cadencia andaluza”, común en España, es (6) 7
equívoco, ya que, aunque la progresión básica de la música 6 +4 6 #6 (4) +
flamenca y española conste de los mismos acordes <m> I - V - I - IVM - II - V [IV] V - I
básicamente, estos deben ser entendidos desde un lenguaje
modal, de manera que el último acorde es en realidad el I M de
un modo frigio (muchas veces llamado “frígio español”). Por lo
tanto, esta estructura es suspensiva en su uso tonal y
conclusiva en el modal.

Lo que para Bach es

<m> I - VII - VI - V

en el folklore andaluz y español es

<fr> IV - III - II - IM

132
Análisis melódico

4
El análisis melódico
comprende el análisis
motívico, que explora la
sintaxis melódica y el
análisis del perfil melódico.
Además se ofrece un
resumen de los distintos
tipos de escalas más
habituales y una somera
explicación del sistema
dodecafónico y el análisis
serial.
Sección 1
Análisis motívico.
Conceptos básicos
1. Reconocer la melodía
2. Segmentar la melodía
formalmente
3. Indicar la armonía y segmentar
los fragmentos melódicos
4. Etiquetar los motivos y
técnicas de construcción motívica
Introducción
El análisis motívico trata de describir la manera en la que están
construidas las melodías tonales a partir del Clasicismo, a
partir de unos elementos básicos (los motivos) que se repiten,
se modifican (por medio de las técnicas de construcción
motívica), se dividen (en células) o se combinan para formar
unidades de sentido melódico completo y autosuficiente
(estructuras melódicas) en función de la forma musical.
El modelo básico de estructura motívica en el Clasicismo es la
frase-tipo de 4, 8, 12 o 16 compases de proporciones
regulares (habitualmente dividida en semifrases de 2, 4 u 8
compases). A partir de este modelo podemos considerar frases
de otras dimensiones y proporciones, así como estructuras
melódicas secundarias sin sentido completo y autosuficiente,
como desarrollos, introducciones, puentes, codas, etc.
En el análisis motívico es muy importante tener en cuenta el
contenido armónico, así como el melódico y rítmico, según el
esquema del triple análisis del motivo.
El motivo. Definición y tipos
Llamamos motivo a la menor articulación con sentido a partir
del cual se elaboran estructuras melódicas. Se pueden
clasificar según su
134
• Duración: puede variar desde unas pocas notas hasta una
semifrase. Por lo tanto, lo que lo define no es su duración,
sino su capacidad para engendrar unidades melódicas
(frases o semifrases, etc.) mayores. La percepción y análisis
de un motivo depende de un proceso mental que se puede
realizar en tiempo real en la audición o en diferido en el
análisis. En este proceso es esencial definir la articulación
melódica. respondiendo a la pregunta ¿en qué punto se
puede establecer la primera division con sentido de la frase?
• Métrica: los motivos pueden ser anacrúsicos, téticos o
acéfalos. Frecuentemente, la característica métrica del
motivo inicial se propagará a través de la pieza.
Tipos de motivos según su métrica
!
Ejemplos de motivos anacrúsivo, tético y acéfalo. Este útlimo ejemplo genera una
frase acéfala. En el segundo ejemplo se podrían considerar dos motivos de 2
compases o uno de 4. A la hora de determinar la duración de un motivo se deben
contabilizar las anacrusas (en motivos anacrúsicos) o los silencios (en motivos
acéfalos). Por lo tanto, la duración de los ejemplos 1 y 3 es de 2 compases.
• Número de armonías: un motivo puede tener uno o más
acordes, lo que es muy importante para el análisis.
• Relación de las notas melódicas con la armonía: un
motivo puede constar solo de notas reales, o bien tener
notas de adorno (notas de paso, floreos, apoyaturas,
retardos, etc.)
Triple análisis del motivo
Un motivo se define por sus características de alturas, rítmicas
y armónicas. Según esto, sobre cada motivo se puede hacer
un triple análisis según estos tres aspectos.
1. Alturas: se indica la recta o curva que traza el motivo. Esto
general una forma reconocible (a la vista y/o al oido) que
puede reproducirse o transformarse posteriormente
135
 2. Ritmo: se indica la sucesión de figuras rítmicas en relación
con el compás, así como las articulaciones rítmicas que
componen el motivo. La relación con el compás es muy
importante para el reconocimiento motívico. No debe
entenderse un ritmo como una serie de figuras fuera de
contexto.
3. Armonía: se indica el cifrado, así como la relación de cada
nota del motivo con el mismo (real o extraña)
De esta manera, el triple análisis es la expresión del motivo sin
especificar notas concretas.
Los siguientes ejemplos muestran sencillas transformaciones
del motivo del ejemplo anterior. Lógicamente, cuando
cambiamos uno de los parámetros se ven afectados algunos
de los demás.
Igualmente, podemos aislar el contenido armónico, melódico o
rítmico de un motivo y hablar, por tanto de “motivo armónico”,
“motivo melódico” o “motivo rítmico”.
Célula

Ejemplo de triple análisis

Cambios en la altura Cambios en el ritmo

La armonía y el ritmo son los mismos, Se mantienen la armonía y las alturas

!
pero la curva armónica es la contraria básicas, pero cambia el ritmo
Esta figura esquemática representa los tres niveles del análisis del motivo
(espejo) (duraciones y articulación)

Cambio en la armonía Cambio en la armonía

El motivo mantiene ritmo y acordes, El cambio armónico a I-IV hace

pero cambia el tipo de notas extrañas motiva un cambio en el motivo, al
(lo que, lógicamente, afecta también a adaptarse las notas a las notas reales
136
las alturas del acorde
 El más pequeño elemento musical analizable. En el análisis,
hablamos de “célula” cuando un compositor extrae de un
motivo un trozo menor para trabajar con él. Podemos aislar el
contenido armónico, melódico o rítmico de una célula y hablar,
por tanto de “célula armónica”, “célula melódica” o “célula
rítmica”.
Desde el punto de vista de la composición, todo fragmento del
motivo puede constituir una célula. Desde el punto de vista del
análisis nos interesa reconocer sólo las células que el autor de
Estructura melódica de una frase-tipo: L. Mozart: Menuet
Este gráfico, extraido del análisis de una sencilla frase, nos permite inventar nuevas
frases o bien comparar el análisis de esta frase con otras similares. Se pueden
observar la armonía, el motivo y sus modificaciones y la modificación cadencial final.
la obra ha utilizado. En este ejemplo están recuadradas varias
posibles células del motivo de Beethoven. Se podrán apreciar
mejor si cada una de ellas se reproduce en bucle.
Estructura melódica
Es una unidad melódica organizada, con principio y final. Está
basada en una estructura armónica y se integra en la
estructura formal de una obra. Muchas veces coincide con
una frase o similar.
También llamamos estructura melódica al gráfico que muestra
la construcción motívica de una melodía, presentando o no la
melodía. En estos gráficos SIEMPRE indicamos la armonía.
Frase y Frase-tipo
Existe toda una variedad de términos para designar las
unidades melódicas de extensión media. En algunos sistemas
se distinguen frase, periodo, doble periodo, etc. En nuestro
sistema sólo utilizamos el término frase para designar a una
unidad melódica con sentido completo, aunque no rechazamos
el uso de otros términos.
Asimismo utilizamos genéricamente el término semifrase para
indicar cualquier división de una frase
Dentro de las frases destaca distinguir las estructura melódica
de duración y proporciones regulares que sirve de modelo
básico a la confirmacion de frases. Llamamos a estas
unidades, caracterizadas por la regularidad y la simetria,
frases-tipo.
137
 Ejemplo de soldadura
!
El final de una frase y el comienzo de la siguiente están unidos por la
soldadura que realiza el violoncello
En muchos casos, la regularidad de las frases-tipo proviene de
las formas de danza. En muchas ocasiones podemos apreciar
como una frase irregular procede de una frase-tipo.
Solapamiento y articulación. Beethoven, Sonata op. 2/2.
!
La primera semifrase está yuxtapuesta a la segunda, si bien la separación
está cubierta por la soldadura del bajo. SIn embargo, la segunda semifrase
se solapa al inicio de la segunda frase: la última nota de la frase es
Modificación cadencial
Variación o divergencia del material melódico de la frase que
sirve de cierre, reforzando los procesos cadenciales y la
articulación.
Soldadura
Pequeño fragmento melódico de relleno que une dos
estructuras melódicas (frases, semifrases, etc.). Suele servir
para dar continuidad rítmica al discurso y evitar la monotonía.
Yuxtaposición y solapamiento
lo más habitual es que las articulaciones estén yuxtapuestas,
es decir, separadas, bien inmediatamente o tras una breve
pausa (ver ejemplo anterior). Sin embargo, en ocasiones una
nueva articulación (motivo, semifrase, frase, etc.) comienza en
el mismo momento que termina la anterior. Llamamos a esto
solapamiento o articulaciones solapadas.
Metodología del análisis motívico
Cuando analizamos la melodía, el proceso que seguimos es,
básicamente:
1. Reconocer la melodía en el total de la textura. A menudo
esta cuestión es obvia, ya que la melodía se suele mover
en un solo plano, que suele ser el superior, pero en
ocasiones esto no es tan sencillo. (ver el ejemplo anterior:
138
 ¿dónde se sitúa la melodía entre los compases 5 y 14?). En
ocasiones es necesario contemplar más de una línea
melódica simultánea
2. Segmentar la melodía formalmente. Es necesario
determinar las divisiones mayores de la melodía, en
secciones, subsecciones, frases y semifrases. Para ello se
debe partir del esquema formal previamente realizado, en
vez de empezar a dividir de principio a fin. Los procesos
cadenciales son un elemento esencial a tener en cuenta
en este proceso.
3. Indicar la armonía y segmentar los fragmentos
melódicos. Reiteramos que la armonía es un aspecto
melódico tan importante como la altura y el ritmo, y que por
lo tanto un análisis motívico debe indicar el cifrado
armónico, aunque sea de forma resumida y abreviada.
Después es necesario dividir la melodía en unidades de
sentido.
4.
A B
a1 a2 b1 b2
Etiquetar los motivos y técnicas de construcción
motívica. Identificamos cada una de las ideas básicas
A B
a b c d
como motivos, en caso de haber varias diferentes (a, b,
etc.). Posteriormente, y por medio del triple análisis
(realizado explícita o implícitamente) intentaremos
identificar qué aspectos del motivo inicial se mantienen o se
modifican. En la sección siguiente describiremos y
designaremos muchas de las principales técnicas de
construcción motívica.
5. Evidentemente, este proceso no siempre se hace en este
mismo orden. Al final de este capítulo damos varios
ejemplos de análisis motívico de frases.
Consejo: en el caso de que una frase (que hemos etiquetado
en la forma como A) contenga varios elementos motívicos
distintos, puede ser conveniente etiquetar a éstos como a1, a2,
etc., es decir “primer o segundo motivo de la frase A”,
guardando la “b” para la segunda frase. Así evitaremos que no
coincidan las etiquetas en los distintos niveles de la forma, es
decir:
en vez de:
139
Sección 2

Análisis motívico. Repetición

La más sencilla de las técnicas de construcción motívica, que

Transformaciones consiste en la simple repetición del motivo.

Repetición
motívicas
• Repetición
• Contraste !

• Adaptación armónica (Enlace, Contraste

Transporte, Cambio de Nivel)
• Adaptación manteniendo el ritmo
• Pregunta-respuesta
• Progresión
• Celulización y Expansión
• Variación
Consiste en oponer a un motivo o semifrase un elemento
melódico de características netamente diferentes, de manera
que se perciba un cambio de carácter acusado. En términos
del triple análisis del motivo, decimos que cuando cambian
varios de los parámetros del análisis o casi todos, existe
contraste, y etiquetamos al nuevo motivo “motivo b” (o la letra
que corresponda)
Contraste

• Espejo
• Inversión
• Retrogradación
140
 Si realizamos un esqueleto armónico de las notas del motivo
Adaptación armónica
podremos apreciar claramente el enlace.
En general, en la adaptación armónica, las notas del motivo se
Adaptación por transporte
adaptan a cambios en la armonía, con los mínimos cambios
posibles. Si bien la adaptación armónica da lugar, lógicamente, Se transportan diatónicamente todas las notas del motivo a la
a cambios en la altura, debemos tener en cuenta que, en estos nueva armonía, es decir:
casos, la armonía es el detonante de un cambio interválico o • la fundamental del 1º acorde a la fundamental del 2º
incluso de dirección melódica. La adaptación armónica tiene
• la tercera del 1º acorde a la tercera del otro, y así
tres variantes principales:
sucesivamente.
Adaptación por enlace armónico

Consiste en adaptar las notas del motivo al o los siguientes Adaptación por transporte
acorde/s, observando el enlace armónico entre ellos según las
reglas de la armonía. Las notas de adorno siguen manteniendo
su condición en el nuevo acorde.

Adaptación por enlace armónico

El acorde de I sube a II y IV y la melodía sube también una segunda y

cuarta, por transporte

Adaptación por cambio de nivel

Se sustituyen todas las notas reales del motivo por las notas
reales siguientes en el acorde (se suben o se bajan un nivel).

Cada nota real del motivo corresponde con una nota real del acorde 141
enlazado. Los cambios interválicos son consecuencia del enlace armónico.
 Esta modificación motívica se aprecia más claramente cuando
no hay cambio de acorde entre el motivo y la adaptación
Cambio de nivel (sin cambio de armonía)
Cada nota del motivo sube un nivel dentro del mismo acorde
Cuando cambia la armonía, el proceso es la suma de un
cambio de nivel y un enlace armónico (o viceversa)
Cambio de nivel (cambiando la armonía)
Las notas básicas del motivo suben de nivel (para lo cual es necesario un
cambio interválico) y se adaptan a otra armonía.
Una manera práctica de identificar un cambio de nivel a otra
armonía es cuando tenemos una adaptación armónica que
no es ni por transporte ni por enlace.
Adaptación manteniendo el ritmo
Adaptación manteniendo el ritmo
!
La repetición del sencillo ritmo del motivo da sentido a la melodía, a pesar de
la gran variedad de las curvas melódicas
Es una adaptación más libre en la que permanece el ritmo,
pero las altuas cambian libremente. La persistencia del ritmo
permite el reconocimiento de la relación motívica.
También es posible contemplar otros tipos más libres de
adaptación en el que se conserva algún aspecto del modelo,
como su perfil, que se adapta libremente a la misma o a otra
armonía, o transformaciones con desplazamiento métrico.
Pregunta-respuesta
Haciendo una analogía con el lenguaje, un elemento melódico
puede dejar una sensación abierta o suspensiva (pregunta)
142
 que puede ser cerrada en mayor medida por la continuación. Si
bien en esta sensación participan elementos de toda índole,
Pregunta-respuesta
En estos ejemplos vemos sendas preguntas-respuestas hechas por enlace y
por transporte. En ambos casos las notas de cada acorde de la pregunta se
adaptan a las del acorde correspondiente de la respuesta.
para el propósito del análisis motívico llamaremos pregunta a
un motivo o semifrase que termina en armonía distinta de I
y respuesta a su adaptación terminando en I o armonía más
conclusiva que la de la pregunta. La pregunta-respuesta más
sencilla es I-V/V-I.
En una pregunta-respuesta la adaptación puede ser por
cualquiera de los procedimientos estudiados.
Progresión
En una progresión, un modelo de más de un acorde es
Ejemplo de progresión armónico-melódica
Las tres progresiones diatónicas del modelos con a una segunda
descendente, dentro del esquema de la marcha por quintas.
repetirlo subiendo o bajando un cierto intervalo. La progresión
más significativa como técnica de construcción motívica es la
melódico-armónica (se suben o bajan la armonía y la melodía).
Los principales parámetros a analizar en una progresión son:
• indicar cuál es el modelo y el número de repeticiones
• indicar el intervalo de repetición. La progresión realizarse
diatónicamente o de manera estricta en función de la
estructura armónica.
143
 Las progresiones diatónicas (como la del ejemplo anterior) se
mantienen enteramente en la tonalidad de partida. Las
progresiones modulantes pueden ser de dos tipos:
Ejemplo de celulización
• cada repeticion está en una región diferente. En este caso se
indica cada una en la region que corresponda.
Ejemplo de expansión
• la progresión en su conjunto modula, pero cada repetició´n
no está en una región diferente. En este caso se analiza la
progresión como una estructura armónica modulante
convencional
Celulización y Expansión
La celulización consiste en extraer una célula y repetirla o
desarrollarla por medio de cualquiera de las técnicas
estudiadas.
La expansión sería el proceso contrario, partiendo de una
célula, que se va enriqueciendo progresivamente.
Ejemplo de variación por ornamentación
Variación
Es un proceso de desarrollo interno de cualquiera de los
componentes de un motivo. El más habitual es la
ornamentación (adorno de las notas del motivo). La tipología
de las variaciones es muy amplia, y puede abarcar a las
alturas, el ritmo o la armonía.
En el patrón formal Tema y variaciones el principal proceso
compositivo consiste en elaborar una serie de piezas, cada una
144
de las cuales varía el tema original de una forma distinta, pero
habitualmente respetando su estructura armónica y su forma.
Dentro de las variaciones de un motivo podemos indentificar la
que se produce por desplazamiento rítmico.
Espejo
Consiste en cambiar de dirección todos o algunos de los
intervalos de un motivo o célula. Puede ser cromático,
diatónico o armónico.
Espejo cromático
Se respeta estrictamente la interválica del motivo, pero siempre
en dirección contraria. Por sus características es más propio de
la música del siglo XX, aunque también constituye uno de los
recursos de los maestros polifonistas del Barroco, en especial
de J. S. Bach.
Ejemplo de espejo cromático
Se simultanean el motivo y su espejo cromático. Todos los intervalos
del espejo coinciden exactamente con los del motivo (tipo y especie del
intervalo)
Espejo diatónico
Se respeta la interválica del motivo, pero ajustándolo a una
escala concreta. Es decir, que se conserva el tipo de intervalos
segunda, tercera, etc.), pero no necesariamente la especie (M,
m, etc.). El motivo se analiza en una escala (tonalidad, modo) y
el espejo se debe mantener dentro de esa escala. La
elaboración diatónica de espejos fue un elemento importante
de construcción melódica en el Barroco.
Ejemplo de espejo diatónico
En el primer espejo se respeta la interválica exacta del motivo, pero en la
sucesivas progresiones solo se respeta el tipo y no la especie.
Espejo armónico
Para este tipo de espejo es necesario hacer un análisis
armónico del motivo. En el espejo armónico se mantiene la
dirección contraria de los intervalos del motivo, pero a cada
nota real del motivo le corresponde una nota real del espejo en
dirección contraria. En el espejo armónico puede cambiar el
tipo de intervalo, asi como la especie
145
 Consiste en invertir uno (o más) intervalos del motivo, es decir,
Ejemplo de espejo bajar una octava a alguna de las notas del motivo.
armónico
Aunque habitualmente se confundan en la terminología analítica
el espejo y la inversión, creemos que es importante diferenciar
ambos conceptos.

Retrogradación
Consiste en invertir el orden de las notas del motivo. Como tal
técnica de construcción motívica no es muy habitual, aunque sí
Los c. 6 y 7 son un espejo se puede encontrar en obras contrapuntísticas. Algunas de las
armónico. Obsérvese como el
variantes más usuales en música tonal:
arpegio final adapta su
interválica a la armonía

Inversión

Ejemplo de inversión

Ejemplo de retrogradación por células

Al realizar la inversión, la quinta original se transforma en una cuarta.

146
Cuadro-resumen de las principales transformaciones motívicas

!
En cada caso indicamos en qué parámetros del triple análisis del motivo se operan los cambios

147
Retrogradación por compases: se invierte el orden de los
compases del motivo, dando lugar a estructuras a-b b-a.

Retrogradación por células: se invierte el orden de las

células del motivo

Ejemplo de retrogradación por compases

148
Sección 3

Análisis motívico. Introducción

Las técnicas de construcción motívica tratadas hasta ahora no

Ampliaciones de la modifican necesariamente la estructura y duración de la frase.

Se puede decir que todas ellas pueden encontrarse (y de
hecho lo son) en frases-tipo.
frase A continuación trataremos otras técnicas motívicas, más
generales, que modifican la frase desde dentro, originando
estructuras que se salen del marco regular y simétrico de la
frase-tipo.
• Eco
Eco
• Repetición de semifrase Es una repetición de un elemento (motivo, célula, etc.) no
estructural, es decir, cuya eliminación no afecta a una
• inserción de compases estructura melódica básica que en el fondo es regular.

• Derivación armónica Ejemplo de eco. Haydn: Trio

• El análisis motívico fuera de las
frases
• Esquema de técnicas de
construcción motívica

149
Si eliminamos los ecos obtenemos una frase-tipo de 8 compases.
 Inserción de compases en la segunda semifrase de una
Repetición de semifrase
frase-tipo
Consiste en alargar una frase tipo repitiendo una de sus
semifrases, habitualmente la segunda, de manera exacta o El lugar más habitual de estas inserciones es poco antes del
variada. En estos casos es difícil saber si esta repetición es “no último compás de la frase, de manera que la inserción parece
estructural” (es decir, si se trata de un tipo de eco) o bien si es un paréntesis justo antes de la cadencia. Ejemplo:
esencial para la estructura. Ejemplo:
Inserción de compases (antes de la cadencia)
W. A. Mozart: Sonata KV 330-I

En este ejemplo podrían eliminarse los compases 8-9 y tendríamos una frase-tipo
perfectamente formada

Inserción de una semifrase en mitad de una frase-tipo

En estos casos, la segunda semifrase de una frase ternaria se
La segunda semifrase queda melódicamente abierta y se repite de manera
percibe como un paréntesis en la frase. Ejemplo:
ornamentada para un final más conclusivo

Inserción de compases Inserción de semifrase

Consiste en el alargamiento artificial de la frase añadiendo uno
o más compases ajenos al material motívico de la misma, sin
que se resienta por ello el equilibrio del discurso musical.

Trataremos dos casos de los más habituales, aunque hay

muchísimas más posibilidades:
150
 extendidas que parecen diferir eternamente su culminación.
Reducción de compases
Ejemplo (0:24):
Consiste en una síntesis del pensamiento musical de modo
que la frase, sin perder su equilibrio, tenga un número menor
de compases del que cabría esperar a partir del motivo inicial. Derivación de frases
Por lo general, la reducción de compases aporta un cierto
afecto de precipitación o angustia a la música. Ejemplo (1:03):

Reducción de compases

Esta frase está compuesta de tres semifrases disímiles. La primera es un

simple motivo con repetición. La segunda es una progresión que recuerda
al Barroco y la tercera contiene una derivación armónica que la alarga
hasta los 5 compases.

En este ejemplo se observa una especie de compresión motívica que reduca

la frase a 7 compases. El análisis motívico fuera de las frases
Las técnicas estudiadas se aplican por lo general a frases de
Derivaciones armónicas todo tipo, desde las más esquemáticas a las más extendidas,
Consiste en extender la frase de forma natural, con es decir a aquellos fragmentos con lo que hemos llamado
elaboraciones de elementos motívicos, de manera que función formal principal o expositiva, pero también son por
adquiera una nueva dimensión formal. Estas derivaciones completo aplicables a cualquier elemento melódico con una
pueden ser a pequeña escala, o dar lugar a frases muy función formal secundaria (transiciones, desarrollos,
introducciones, codas, etc.).
151
La esencia del análisis motívico no es diferente en estos casos,
con las siguientes importantes salvedades:
• El material motívico puede provenir de una frase anterior, o
incluso anunciar un motivo que se revela posteriormente. En
este caso, lo habitual es identificar lo que entendemos como
aparición original del motivo (que no tiene necesariamente
que ser la primera cronológicamente), y las demás como
derivaciones
• También puede haber material motívico nuevo, que deberá
ser etiquetado convenientemente.
• Los esquemas de agrupamiento de los diferentes elementos
son muy libres, y no conviene establecerlo hasta considerar
el fragmento en su totalidad.
• Es muy posible que haya una gran movilidad de regiones. En
ocasiones es conveniente un cifrado descriptivo (como por
ejemplo el del cifrado americano al principio de analizar
estos fragmentos).

152
Clasificación de técnicas de construcción motívica

! 153
Sección 4

Ejemplos de frases Introducción

Todos los conceptos estudiados a lo largo de este capítulo son

analizadas más o menos aplicables a muchos estilos musicales, en

especial en aquellos en lo que la expresión musical está ligada
a la memoria de elementos y uno la secuencia lógica de
eventos que muchas veces se ha comparado con el lenguaje
habiado.

Evidentemente, son tanto más aplicables cuanto que la música

que analicemos tenga una base armónica explícita, y por esto
sirven sobre todo para el análisis de música occidental tonal.
En concreto, estos conceptos ilustran con mucha eficacia los
procedimientos más habituales en el Clasicismo. A
continuación exponemos una serie de ejemplos analizados
tomados de las “Sonatinas Vienesas” de W. A. Mozart. Por la
consición y maestría de su construcción, estas sonatinas son
un ejemplo muy útil de la construcción melódica de su tiempo.

Cada ejemplo contiene una combinación única de las técnicas

constructivas trabajadas a lo largo del capítulo. Es muy
conveniente combinar el examen de los ejemplos con la
audición (aún mejor, con la interpretación) y la lectura de la
partitura original.

En todos los casos nos concentramos en la sustancia

melódica, simplificando el acompañamiento en su cifrado.

154
Sonatina I. Minueto

!
Frase-tipo de 8 compases, a partir de un motivo. Obsérvese la celulización por espejo en la segunda semifrase

Sonatina I. Rondó

!
Frase-tipo de 8 compases construida por contraste. En los temas de Rondó son muy habituales estas frases muy simétricas y contrastantes llamadas
“períodos” en la terminología de la escuela alemana. En este caso, el contraste está reforzado por la textura (tipo de acompañamiento y dinámica)

Sonatina II. Rondó

!
Frase-tipo de 8 compases a partir de un motivo de 1/2 compás. En la segunda semifrase se elabora otro motivo diferente y la armonía cambia a la
región de V
155
 Sonatina II. Minueto

!
Frase tipo de 8 compases en la que el contraste se realiza entre las dos semifrases. Cada semifrase desarrolla un motivo diferente.

Sonatina II. Adagio

Frase tipo de 8 c. basada en la celulización y la ornamentación libre de un motivo. En la segunda semifrase se trabaja a partir de las notas principales
del 1º compás del motivo. La primera semifrase es un ejemplo de adaptación por cambio de nivel en la misma armonía

Sonatina I. Allegro

!
Esta frase tiene tres semifrases, con un esquema A-B-B’. En la 3º semifrase se añade una nueva voz al motivo c, por lo que hay dos melodías simultáneas en contrapunto
156
Sonatina VI. Finale. Tema B

!
Este es un ejemplo de frase tipo de 16 compases, divididos en 8 y 8, cada uno de los cuales se subdivide en semifrases de 4 y a su vez en motivos. En la
segunda semifrase la melodía pasa al bajo y finalmente la retoma la mano derecha.

Sonatina I. Allegro. Tema B

!
Esta frase se sale del marco de la frase tipo, con una inserción de 2 compases repetidos que hace que haya 10 en total. Obsérvese como, sin la inserción,
la frase sería regular de 8 compases. 157
Sonatina II. Allegro

!
Esta frase dura 9 compases gracias a la derivación armónica hacia la V en los c. 8-9.

158
Sección 5

Análisis del perfil El perfil melódico y su uso en el

análisis
melódico Al analizar una melodía es importante entender su estructura
motívica, pero ello a menudo no es suficiente, ya que la
expresión melódica (que, como sabemos, es responsable de
una gran parte de la capacidad de comunicación e emotividad
de una pieza tonal) también se desarrolla en gran medida a
través de su perfil melódico es decir, a través de la evolución
en altura de la melodía en el tiempo.

A pesar de que la mayor parte de las melodías presenten

una superficie bastante irregular, con constantes adornos que
quiebran la línea, si alejamos un poco la visión (adelantando en
cierta medida el proceso de síntesis que explicaremos más
adelante), en la mayor parte de ellas se observa una cierta
tendencia en sentido ascendente o descendente, que progresa
hasta llegar a un clímax o punto culminante y eventualmente
compensar este aumento de tensión con una relajación

Ascendente / Descendente/
descendente ascendente
Ascendente Descendente Quebrado
(clímax (clímax
agudo) grave)

posterior.

159
Este proceso puede observarse en motivos, semifrases y/o R. Schumann: Ich grolle nicht. Perfil melódico
frases, y da lugar a varios tipos de perfil principales:

El cuarto tipo es con mucho el más usual, y cabría establecer

una subdivisión en función de la ubicación del clímax en la
frase, y de la velocidad y amplitud del proceso ascendente o
descendente. Ejemplo:
J. S. Bach: Suite para violoncello solo nº1 en Sol M,
Allemande
!
El esqueleto armónico nos permite extraer este perfil melódico en el
que vemos la suave curva ascendente y descendente de la voz
superior (y en paralelo, del bajo) en el arranque de esta danza.
A nivel de semifrase observamos que las dos primeras de cada sección
corresponden al 4º tipo. Los c. 12-18 son en general ascendentes, reforzando
la semicadencia. La semifrase final es marcadamente descendente,
compensando la tensión a la que había llegado la semifrase anterior.
La 2ª semifrase amplifica la curva de la 1ª, alargándola durante 8 compases
con un climax más agudo. En los c. 23-30 la subida se alarga durante más
tiempo y a un punto aún más agudo, con un descenso rápido pero a un punto
de tensión melódica más alto (“do” en vez del “mi” anterior). Esto hace que, a
pesar de haber culminado el proceso armónico con cadencia perfecta con la
fundamental del acorde en la melodía, el perfil melódico traza un proceso de
tensión creciente hasta el clímax del 28 y el posterior anticlímax

El perfil melódico se puede estudiar mejor si reducimos el

proceso analizado (motivo, semifrase, frase, etc.) a sus notas
principales (lo que es de por sí una tarea analítica que a
menudo es compleja) y visualizando la figura resultante de la
manera más simple posible. Así, podemos extraer conclusiones
del estudio del perfil melódico. Ejemplo:

160
Sección 6

Modos y Escalas El concepto de modo

El término “modo” tiene varias acepciones. Tomamos de

nuestro colega Enrique Blanco tres definiciones básicas:

• Centro tonal: nota sobre la que hacemos reposar la música,

buscando satisfacer la tensión

• Escala: conjunto de sonidos ordenados. Es importante no

confundirla con “modo”

• Modo: escala a la que añadimos un centro tonal. Por lo tanto,

muchas veces una escala posee tantos modos como notas
posea.

Por lo tanto, en general (y con ciertas excepciones), podemos

decir:

ESCALA + CENTRO TONAL = MODO

La escala pentáfona y sus modos

La escala pentáfona es sin duda la ordenación de sonidos más

usada universalmente. Se conforma según las siguientes
reglas:

161
 1.Tiene 5 sonidos
C. A. Debussy: La Cathédrale Engloutie (arranque)
2. Entre éstos solo hay intervalos de segunda mayor y de
tercera menor

3. Nunca se encuentran dos terceras menores seguidas

4. Nunca se encuentras tres segundas mayores seguidas.

Esta escala se puede ordenar en 5 modos a partir de cada una

de sus notas:
En este contexto aparece Sol como la tónica de su pentáfona mayor

Modos de la escala pentáfona

Las heptatonías

También se les llama “escalas modales” por generalización y

De los cinco modos hay dos que reciben tradicionalmente un nombre
específico: la pentáfona mayor y la pentáfona menor.
La escala puede ser transportada a 12 alturas en la escala
cromáticas, dando cada vez un resultado diferente.
En el análisis resulta sencillo identificar escalas pentáfonas,
aunque la decisión de cuál es la tónica depende del contexto y
no siempre es clara.
surgen a partir de los 7 modos de la escala diatónica de 7
sonidos. Las denominaciones de “modos griegos”, “modos
gregorianos” o “modos eclesiásticos” tienen escaso rigor
histórico. Sus reglas de formación son:
1. Tienen 7 sonidos
2. Sólo contienen segundas menores (2) y mayores (5)
3. No hay dos segundas menores seguidas

162
 4. No hay cuatro segundas meyores seguidas. Cada modo se puede transportar 12 veces.

La manera más sencilla de recordarlos es ordenando la escala Truco Abreviatura

diatónica mayor a partir de cada una de sus notas. Reciben
Jónico Escala Mayor M
tradicionalmente nombres provenientes de la tradición griega,
Dórico Escala menor con 6ª elevado m #6
aunque no coinciden con los modos griegos del mismo
Frigio Escala menor con 2º descendido m b2
Lidio Mayor con 4ª ascendido M #4
Modelos de heptatonías
MIxolidio Mayor con 7ª rebajado M b7
Eolio Escala menor natural m
Locrio Menor con 2º y 5º descendido m b2 b5

Podemos utilizar un truco para recordar las heptatonías:

En cada caso se indican la Tónica y la Dominante de cada modo. Se
pueden recordar las denominaciones con la palabra JoDoFriLiMixEoLo

nombre. C. A. Debussy: La Cathédrale Engloutie (c. 8-12)

Transposiciones de las heptatonías desde Do.

La melodía de los c. 7-13 se organiza a partir de una pedal de Mi en una

escala lidia (a pesar de que no aparece el fa#)

163
 En el análisis nuevamente hay que examinar el contexto para
C. A. Debussy: Voiles (arranque)
identificar un modo a partir de los sonido y la tónica percibida

Escalas simétricas
Este conocido preludio está construido casi enteramente a partir de
La escala cromática tiene 12 sonidos y por lo tanto puede ser escalas hexátonas, lo que genera una atmósfera de vaivén indefinido.
ordenada simétricamente de varias maneras, dando origen a
varias escalas que por lo general no se encuentran en la Esta formada exclusivamente por segundas mayores. Sólo
música tradicional, por lo que a veces se les denomina puede ser transportada una vez, ya que cualquier otra
“escalas sintéticas”. Tienen como característica principal que transposición da lugar una y otra vez a los mismos sonidos.
no pueden ser transportadas 12 veces sin dar lugar al mismo
grupo de sonidos. Cada escala tiene una sonoridad particular. Escalas octatónicas
Además, en las escalas simétricas no es posible apreciar como
tónica a ninguno de sus sonidos.
Escalas octatónicas
Escala hexatonal

Escalas hexatonales
1- Segunda mayor - Segunda menor
2-Segunda menor - Segunda mayor (Fuente: teoria.com)

Se pueden considerar una variante del acorde de séptima

disminuida y resultan de la división de la 3º menor en una
Cualquier otra transposición repite una de estas dos formas. Por ejemplo, a
partir de Re tendríamos: Re-MI-Fa#-Sol·Sib-Do (escala hexatonal 1)
164

Transposiciones de la escala octatónica
Después de la segunda transposición, encontramos las mismas notas de
la escala original (Fuente: crearmusica2.blogspot.com)
segunda menor y una segunda mayor. Existen dos
Olivier Messiaen: Cuarteto para el fin del tiempo, III
Todo este arranque está compuesto sobre la escala octatónica.
posibilidades:
La escala octatónica sólo admite dos transposiciones antes de
generar la misma escala de partida
Messiaen fue uno de los compositores que más la utilizó:
Otras escalas
Existen multitud de escalas que pueden ser utilizadas por
compositores o intérpretes. Algunas surgen de la música
tradicional de determinadas culturas (como las escalas de
gamelán de Java y Bali, las escalas húngaras, la escala
flamenca o las escalas de Blues y de Jazz), y otras son
inventadas por los compositores (como la “escala Prometeo”
de Skriabin). En algunos casos diversos autores citan distintas
denominaciones y definiciones de las escalas, lo que genera
una cierta confusion terminológica.
En todo caso, desde el punto de vista del análisis, lo más
importante es reconocen en una obra o fragmento, o en un
plano de la textura, una colección de sonidos más o menos
sistemática que puede ser identificada con una escala. En
función del contexto, en ocasiones es posible definir una tónica
o nota de partida y otras no.
165
También hay que tener en cuenta la posibilidad de que
convivan simultáneamente varias escalas (polimodalidad) o
tonalidades (politonalidad)

Sistema de análisis escala-acorde en el

jazz está individualizada dentro de la frase, es decir, que no se
En las teorías del jazz se da mucha importancia a la relación entiende como nota de paso, floreo o apoyatura.
escala-acorde, es decir, a considerar que cada acorde implica
- los acordes cromáticos se indican con una c.
una o varias posibles escalas y que las notas que se usan
sobre el mismo (sean en el tema o en los solos improvisados)
ocupan un lugar dentro de la escala de ese acorde.

Para analizar esta relación a manuedo se utiliza un sistema de

números arábigos sobre cada nota con las siguientes
características generales:

- los números 1-7 indican notas diatónicas de una escala

mayor (2= 2M, 3=3M. 4=4J, 5=5J, 6=6M, 7=7M)

- El resto de intervalos se indican añadiendo los signos b

(intervalo menor o disminuido) y # (aumentado)
Casella: Piezas infantiles I Preludio
- las notas de adorno diatónicas (notas de paso, floreos,
apoyaturas) se indican con un d antes del número

- las tensiones disponibles para cada acorde se indican con

una t antes del número. Se considera “tensión” una nota que
En este arranque conviven un ostinato casi pentatónico con una melodía
en Fa# lidio
166
Sección 7

Introducción al Serialismo y análisis melódico

El serialismo (del que el dodecafonismo es el caso particular

análisis serial y más extendido) es un sistema que organiza las alturas de una
composición en un contexto atonal. Por esta razón lo incluimos
en el capítulo de “Análisis melódico”, a pesar de que estas
dodecafónico alturas pueden ir distribuidas en cualquier plano de la textura,
no sólo el melódico.
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1. El sistema dodecafónico

2. Serie dodecafónica

3. Matriz dodecafónica

4. El análisis serial en la práctica

5. El análisis serial y la forma musical Webern, Variationen op. 27. Las notas de la primera versión de la
serie están distribuidas por toda la textura.

El sistema dodecafónico
En su formulación más simple, el sistema dodecafónico
propuesto por Schoenberg como medio para la composición
atonal se basa en el cual las doce notas de la escala
crómáticason tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a
una relación ordenada que no establece jerarquía entre las

167
notas, al no utilizarse una nota más que las otras. Las normas la inversión retrogradada (IR).
de este sistema pueden ser utilizadas de manera más o menos
estricta, pero en esencia se basa en el concepto de serie
dodecafónica.

Serie dodecafónica
Se establece un principio serial a las doce notas de la
escala cromática. El compositor elige un orden determinado
en que se deben tocar estas notas, sin poder repetirse una
hasta que se hayan tocado las otras once. A esta secuencia
se denomina serie original (O). En la formulación de la
serie las enarmonías son equivalentes.

Además, tanto O como sus variantes pueden transportarse

A partir de la O se establecen cuatro variantes: la serie
retrogradada (R) que consiste en leer O desde la última
nota hasta la primera, la invertida (I), que contiene el
espejo o movimiento contrario de todos los intervalo de O y
a cualquiera de las doce alturas de la escala crómática, por
lo que se obtienen 48 versiones utilizables de la serie. Las
transposiciones se numeran en orden cromático
ascendente del 0 al 11. O0 es la serie original, O1 es la
misma medio tono alto, I0 es la inversión de la serie original,
y así sucesivamente.
En el fondo, la serie no se compone de una sucesión de
notas, sino de intervalos, que serán los elementos básicos
con los que el compositor organiza (sucesivamente en
melodía o simultáneamente en acordes) las alturas de la
168
obra. El resto de parámetros (ritmo, instrumentación,
textura, etc.) los determina libremente, una vez “asegurada”
la ausencia de sensación tonal por medio del uso de la
serie. El compositor es libre para utilizar y combinar
cuántas versiones de la serie original considere oportunas.
Webern Cuarteto de cuerdas, op. 21 simetría por retrogradación

Aunque las distintas variantes de la serie contienen Matriz dodecafónica

muchísimas posibilidadades, en ocasiones el compositor
Para visualizar de manera rápida todas las posibilidades de
puede utilizar más de una serie para su obra.
la serie, el compositor o el analista pueden construir una
matriz dodecafónica. Consiste en disponerlas sobre una
En otras ocasiones, el compositor decide limitar los
tabla de 12x12 cuadros de la siguiente manera:
materiales disponibles utilizando ejes de simetría para
construir la serie.

En la primera fila se disponen las notas de la serie original,

Webern Sinfonía op. 21 Webern
como notas o con el número que ocupan cada nota dentro
de la escala cromática (de nuevo de 0 a 11, de manera que
0 es la primera nota, 1 es medio tono alto, etc.). Esta

169
primera fila (O0) es a su vez R0 si la leemos de izquierda a
derecha.

En la primera columna se disponen de arriba abajo las

notas de I0 que a su vez son las de RI0 si las leemos de
abajo arriba. A continuación se transcriben las diversas
transposiciones a partir de la primera nota de la fila o
columna. Como efecto secundario (y para comprobar que
el procedimiento es correcto), la primera nota de la serie
aparece en la diagonal.

170

Existen páginas para automatizar el proceso, como
https://www.musictheory.net/calculators/matrix
En este video de youtube en portugués se explica cómo
realizarlo con el editor de partituras Sibelius.
El análisis serial en la práctica
El proceso a seguir para el análisis serial consiste en
1. Identificar la serie original. En muchos casos, ésta es
conocida. En caso contrario será necesario deducirla,
normalmente al principio de la partitura. Se trata de
encontrar, vertical u horizontalmente, una configuración
de las 12 notas en las que no se repita ninguna de las de
la escala cromática.
Schoenberg, Suite, op. 25. Preludio. En el arranque de esta obra se
presentan las doce notas de la serie original en la melodía de la
mano derecha.
2. Construir la matríz dodecafónica, que será la herramienta
que nos permita descubrir nuevas apariciones de la serie
3. Identificar las diferentes apariciones de la serie, que
pueden seguir el principio constructivo de la aparición
original o no, puesto que el compositor goza de total
libertad para componer la obra a partir de las 48
versiones de su serie.
Webern, Variationen, op. 27, II. En este caso, Webern dispone dos
versiones de la serie en paralelo en cada una de las notas de cada
par. El cruzamiento de las series dificulta, en principio, su
comprensión. Este caso es especialmente significativo por la
importancia del uso de ejes simétricos.
171
Análisis
contrapuntístico

5
En todo fenómeno
contrapuntístico
analizamos más de una
melodía simultánea, estén
éstas relacionadas
motívicamente o no. Por lo
tanto, el análsiis
contrapuntístico es parte
del análisis motívico.
En este capítulo tratamos
brevemente aquellos
conceptos que son propios
del Contrapunto y damos
algunas nociones sobre
sus Formas principales
Sección 1
Conceptos básicos
• Tipos de contrapunto
• Contrapunto Libre
• Contrapunto invertible
• Contrapunto imitativo
• Técnicas de imitación
• Real/Tonal
• Directa
• Por Inversión
• POr Retrogradación
• Por Aumentación/Disminución
• “Arsis por thesis”
Contrapunto vs Armonía
Habitualmente, se suele considerar a la Armonía y el
Contrapunto como disciplinas contrapuestas y, a veces,
autoexcluyentes. Según esta visión, la Armonía se encargaría
de las simultaneidades de notas (lo vertical), mientras que el
Contrapunto trata las líneas, lo horizontal. Y sin embargo
resulta evidente que todo fenómeno contrapuntístico genera,
de una manera u otra un fenómeno armónico, y viceversa. Y
también resulta evidente, al examinar analíticamente obras
consideradas cumbres del Contrapunto (como las fugas de
Bach), que el efecto musical conseguido está tanto en relación
con la simultaneidad de líneas como con la sucesión de
armonías.
Adoptando este segundo punto de vista, nosotros
consideramos a la Armonía y el Contrapunto como dos caras
de una misma moneda, así como que en toda Armonía puede
haber una forma de contrapunto latente, y en todo Contrapunto
un fenómeno armónico de base, sea éste de la índole que sea.
Por otro lado, incluimos el análisis contrapuntístico dentro
del análisis melódico con el fin de dar cuenta, siquiera
brevemente, de los distintos procedimientos de simultaneidad
de melodías que pueden darse en la música tonal según los
siguientes principios:
173
1. A efectos prácticos, hablamos de Contrapunto cuando
Tipos de Contrapunto
decidimos examinar la naturaleza de las líneas simultáneas
Contrapunto libre
de una textura y llamamos “contrapuntística” a una textura
en la que varias voces coexisten de manera más o menos Las líneas son diferentes entre sí y transcurren de manera más
independiente en un plano. o menos simultánea. Ejemplo 1:

2. El análisis contrapuntístico puede y debe convivir con

técnicas de análisis motívico y armónico, al menos en el B. Bartók. Mikrokosmos, nº 99
sistema tonal

3. Lo que es específico del análisis contrapuntística es el

examen de las líneas melódicas simultáneas y su relación.

En este ejemplo, vemos una forma de indicar la imitación de !

dos voces, en este caso en canon. Este arranque está escrito en contrapunto libre, ya que no existen
conexiones directas entre ambas voces. Podemos observar, como
Ejemplo de análisis contrapuntístico elemento unificador, que ambas voces tienden a complementarse en el
ritmo

Ejemplo 2:

B. Bartók. Para niños, nº 28

!
En este caso hay una imitacion. Indicamos el inicio de cada una de las
voces, así como el tipo de imitación (canon al unísono). Los corchetes
!
indican hasta dónde llega la imitiación, punto a partir del cual el
contrapunto pasa a ser libre. En este otro ejemplo, cada línea es aún más independiente.
174
 Ejemplo 3: Contrapunto invertible

Consiste en realizar un contrapunto de tal como que sea

O. di Lasso: Bicinium X posible invertir el orden de arriba abajo de las voces y el
contrapunto sigua funcionando.

Cuando es a dos voces se llama contrapunto doble, a tres

voces se llama contrapunto triple, y así sucesivamente. Es una
técnica necesaria en el estado precomposicional (o
!
Ambas voces son aún más radicalmente independientes. La más sencilla y preparatorio) de formas como la Invención o la Fuga
silábica voz superior, que es la base de la composición, es el “cantus
firmus” o voz básica del contrapunto
J. S. Bach: Invención a 2 voces nº 6
Ejemplo 4:

O. di Lasso: Magnificat de octavo tono

!
En la invención a 2 voces nº 6 de J. S. Bach se presentan las dos voces
en contrapunto invertible. Podemos observar como los c. 4-8 son iguales a
1-4 pero con las voces intercambiadas.

Contrapunto imitativo
!
El material melódico de una línea o voz aparece, puntual o
Contrapunto libre a 4 voces. La independencia de las 4 voces está dentro del
sistemáticamente, de manera exacta o transformada, en otra u
principio estético de la “varietas” (una línea siempre cambiante pero sin
otras voces del contrapunto.
contraste) propio de la polifonía renacentista. 175
Los principales aspectos que hay que tener en cuenta a la hora
de analizar una imitación son:

• La imitación puede ser al unísono, a la octava o a cualquier

otro intervalo, dentro de los cuales los más habituales son a
la cuarta o a la quinta.

• En este caso, la imitación puede ser real (se respeta la

literalidad de los intervalos del modelo) o tonal (se respeta
el”nombre” del intervalo, pero no necesariamente su
“apellido”.

• Asimismo, se tiene en cuenta la distancia temporal a la que

se realiza la imitación (1 compás, 2 compases, medio
compás, etc.).

• En el caso de que la imitación vaya a contratiempo de la

primera voz, se denomina imitación “arsis por thesis”.

En el siguiente ejemplo de una Sonata de Corelli (un género a

priori poco contrapuntístico) se pueden apreciar distintas
imitaciones en canon: a la octava y a la quinta, a 1/2 compás
de distancia (por lo tanto se corresponde parte fuerte con parte
fuertes) y a una negra de distancia (arsis por thesis)
La mejor ilustración de imitación sistemática a los distintos
intervalos la presentan probablemente las “Variaciones
Goldberg” de J. S. Bach. Es esta obra, una de cada tres
variaciones está escrita en canon (imitación sistemática, forma
que trataremos más abajo) sobre un bajo libre.

176
 A lo largo de la obra, cada canon está realizado a un intervalo • Var. VI: Canon a la segunda

• Var. IX: Canon a la tercera

Canon al unísono • Var. XII: Canon a la cuarta por inversión (en realidad espejo)

(ver ejemplo más abajo)

• Var. XV: Canon a la quinta por inversión

!
Se trata de una imitación al unísono, a un compás de distancia Canon a la sexta
diferente, según el siguiente esquema:

Canon a la segunda

!
La imitación es a la sexta diatónica superior y a medio compás de distancia
(arsis por thesis, ya que la parte fuerte se imita en parte débil.
!
La imitación es diatónica, a la segunda ascendente, y a un compás (ver ejemplo más abajo)

• Var. III: Canon al unísono • Var. XVIII: Canon a la sexta

Canon a la tercera

177
!
 • Var. XXI: Canon a la séptima Cuando la imitación se hace a un intervalo distinto al unísono o
la octava cabe la posibilidad de que la imitación respeta la
literalidad de los intervalos del modelo (imitación real) o que
Canon a la octava
adapte estos intervalos al contexto melódico o armónico
(imitación tonal). Es clásico hacer esta distinción en las
respuestas de la Fuga.

Imitación real:
!
La imitación es a la octava inferior a dos compases de distancia

• Var. XXIV: Canon a la octava

Canon a la novena Imitación tonal:

!
Imitación a la novena diatónica ascendente, a un compás de distancia. En este caso
Bach prescinde del bajo libre de acompañamiento.

• Var. XXVII: Canon a la novena

Canon a la séptima

Tipos de imitación según su

presentación
Real/Tonal !
Imitación a la séptima diatónica superior, a medio compás de distancia. Sin
178
embargo, en un compás de 4/4, no se considera arsis por thesis
 Directa Por retrogradación

Se respeta el orden y la dirección de los intervalos de la 1ª Se respeta la dirección de los intervalos, pero se presentan en
voz.. orden inverso.

Todos los ejemplos de las “Variaciones Golberg” anteriormente Un ejemplo de esta técnica poco usual y cuya realización con
citados (incluidos los de imitación tonal) son ejemplos de un óptimo resultado musical requiere una gran maestría técnica
imitación directa. lo podemos encontrar en la “Ofrenda Musical” de J. S. Bach
(ver más abajo)

Por aumentación/disminución
Canon por inversión
Canon por aumentación y movimiento contrario

! !
El canon es por movimiento contrario y a la quinta ascendente El uso anticonvencional de las claves da pistas al intérprete para
resolver este “canon enigmático”
Por Inversión
Se respetan el orden y la dirección de los intervalos, pero las
También llamado “movimiento contrario”. Se respeta el orden,
duraciones se multiplican (aumentación) o se dividen
pero no la dirección de los intervalos del modelo. Coincide con
(disminución) por el mismo factor.
lo que hemos explicado como espejo en el análisis motívico.

Este tipo de imitación también puede ser a cualquier intervalo y

también puede ser real o tonal, como en las Var. XV y XII de
las “Variaciones Goldberg”.

179
 En la “Ofrenda Musical” de J. S. Bach podemos ver un ejemplo
de canon por movimiento contrario y aumentación. Bach lo
escribió de esta manera (observar cómo indica las claves al
principio):

Canon a la octava y arsis por tesis

En este ejemplo de otro estilo, el canon arsis por tesis provoca un efecto
de confusión rítmica

“Artis por thesis”

Se denopmina así a la imitación que no respeta la

construcción métrica del modelo, cambiando las partes fuertes
en débiles y viceversa
Resolución del canon anterior

180 !
Sección 2

Formas Introducción
El contrapunto es en principio una técnica que puede utilizarse

contrapuntísticas en cualquier obra, pero también hay un gran número de

patrones formales específicamente contrapuntísticas. En el
cuadro a la derecha vemos un resumen de las formas
contrapuntísticas más habituales en la música tonal occidental.
Principales formas contrapuntísticas
Canon
Canon Circulares Cerrados Enigmáticos El canon como técnica contrapuntística imitativa consiste en
que dos o más voces cantan la misma melodía pero
Imitativo a 2 A 3 voces con empezando en distintos momentos, siempre que ambas
Invención Canónico
voces bajo versiones de la melodía se simultaneen durante un cierto
tiempo. También podemos decir que hay canon cuando existe
un solapamiento entre los voces que se imitan. Cuando esto
Coral Forma básica Bar-form Preludio de Coral ocurre, decimos que “dos (o más voces) están en canon” .

Pero, por otro lado, también se llama “canon” a una obra

Chaconna/ construida sistemáticamente de esta forma.
Variaciones de carácter improvisatorio sobre un tema fijo
Passacaglia
Existe una enorme variedad de obras en forma de canon. Los
más sencillos son los canones sobre una estructura
Cada fragmento del texto se pone en música con un armónica repetida, que se hicieron muy populares en el
Motete
tratamiento contrapuntístico diferente Clasicismo, muchos de ellos de caracter o infantil, como el
celebérrimo “Frère Jacques” o la canción popular australiana
“Kookaburra”, que desarrolla una estructura armónica repetitiva
Fuga Fuga doble /triple Fugueta Fugato
T-S-T-T

181
Canon sobre estructura armónica fija Resolución del canon “Da pacem, Domine”

!
Esta canción popular australiana se puede cantar en canon y desarrolla
una estructura armónica T-S-T-T, lo que se puede apreciar si se
superponen las cuatro voces.

Estos canones circulares (sin fin) pueden alcanzar también un

alto grado de elaboración, y su resolución se convertía en un
acertijo o “enigma” que, en algunos casos, permanecen sin
resolver:

Canon enigmático

!
El canon es a cuatro voces, combinando cuarta (real) y octava, y a una
! distancia variable (1/2 compás, 1 compás, 1/2 compás)

La tradición contrapuntística está llena de melodías como esta, que
esconden cánones para el que los sepa encontrar, según la máxima latina
de “quaerendo invenietis” (buscando encontraréis). Para resolver el canon
se debe buscar el encaje de la melodía consigo misma a distintos
intervalos de tiempo (a 1 compás, medio compás, 2 compases, etc.), de
espacio (unísono, octava, cuarta, quinta, etc.) o con distintas
transformaciones (aumentación, retrogradación, etc.).
La “Ofrenda Musical” de J. S. Bach, por otra parte, contiene
numerosos ejemplos de canones, en los cuales es la propia
confluencia de las voces quien determina la estructura
armónica. Uno de los más sorprendentes es el canon por
retrogradación:

182
 para el estudio de la interpretación y la composición”. También
Canon por movimiento contrario
escribió una serie de invenciones a 3 voces, a las que dio por
nombre “Sinfonías” , y utilizó esta forma en muchos de sus
preludios. Tomaremos como modelo la invención nº 1, a fin de
descubrir los principales elementos analíticos que son
característicos de esta forma.

! El material básico de una invención es un motivo entre medio y

Obsérvese la clave vuelta al revés al final. 2 compases habitualmente:

Motivo de la invención nº 1
Resolución del canon

!
La configuración interválica de este breve motivo es el germen de toda la
!
construcción de la Invención.

Invención A este motivo se le contrapone inmediatamente un

Forma contrapuntística monotemática a 2 o 3 voces que contramotivo escrito en contrapunto invertible. La segunda voz
desarrolla las posibilidades imitativas y de desarrollo temático imita el motivo (que puede estar transportado a la D), mientras
de un motivo corto en una extensión reducida. Con tal nombre, la primera hace el motivo. Este juego se puede repetir o
fueron escritas por J. S. Bach para, según sus palabras, “servir alternan entre voces

183

Arranque de la Invención nº1 (Exposición)
!
1ª voz: motivo + contramotivo. 2ª voz contramotivo. A continuación, repetición
en V.
A continuación se desarrollan motívicamente y en imitación el
motivo, el contramotivo o células extraídas de los mismos, y la
música se dirige a la región de V (si la invención está en modo
mayor) o de III o Vm (si la invención está en menor)
Continuación hasta el final de la 1ª sección
! completa del motivo en su forma original. La vuelta del motivo una sola vez
1ª voz: espejo del motivo mientras la 2ª voz hace la cabeza del motivo por
aumentación y progresión de este modelo. Continúan imitaciones y
celulizaciones del motivo hacia la cadencia perfecta en Sol M (V)
Seguidamente se reexponen motivo y contramotivo en la nueva
región, invirtiendo el orden de las voces (contraexposición)
Contraexposición
!
La sucesión de voces en prácticamente igual al arranque, pero en Sol M
(región V) y empezando por la mano izquierda.
A continuación vuelve a haber desarrollos motívicos imitativos y
la música puede dirigirse a regiones vecinas, pudiendo
establecerse cadencias. En algún punto cercano al final, se
regresa a la región de I, muchas veces (pero no siempre) con
una reexposición de los materiales iniciales.
Final de la Invención (I)
!
En los últimos compases se regresa a I, aunque sin una reexposición
en su forma original no está marcada por ninguna cadencia y además está
acompañada por la cabeza en aumentación y espejo, que realiza una muy
típica enfatización del IV con su dominante secundaria. 184
 Coral homófono
Final de la Invención (II)

!
La cadencia final se amaga en el penúltimo compás por parte de la voz
superior, pero sólo se confirma del todo en la cadencia final, muy
claramente marcada por la armonía, la melodía y la textura.
Las Invenciones y Sinfonías de Bach presentan una gran
variedad de tratamientos compositivos. Una excelente fuente
de información sobre este tema la constituye el bloq del
profesor Enrique Blanco, que se puede encontrar en esta
dirección.
!
Este ejemplo es particularmente homófono. El ritmo de las voces inferiores
depende mucho del de la melodía y las líneas interiores no son
especialmente interesantes.
Sin embargo, la atención que comúnmente se presta a la línea
de cada una de las voces hace que sea posible analizarlas
contrapuntísticamente. Ejemplo:
Coral de escritura más contrapuntística

Coral y Preludio de Coral

El coral consiste en la armonización, generalmente a 4 voces,
de una melodía de la tradición luterana, destinada en principio
al uso en el culto.

Las melodías de coral son normalmente silábicas y de corta !

extensión, y están divididas en semifrases que van de acuerdo La escritura, común en la época, en cuatro partes separadas, resulta
con el texto. La armonización es en general homofónica, con adecuada para esta armonización, en la que tres voces inferiores guardan
poca independencia rítmica de las voces. una relativa independencia.

185
 J. S. Bach es el compositor más prolífico y modélico de J. S. Bach: Ciaconna para violín solo (arranque)
corales, de muchos de los cuales se conservan varias
versiones. Era costumbre que el organista preludiase de
manera improvisada el coral, y que asimismo intercalase
interludios contrapuntísticos. Esto dio lugar al llamado Preludio
de coral, que es una forma contrapuntística instrumental
derivada del Coral.

Arranque del Preludio de Coral BWV 600

!
La “ Ciaconna” de la Partita nº 2 de J. S. Bach para violín solo es una de las
obras cumbres de este género.. Aquí observamos el tema inicial y la primera
variación, en la que las notas principales del bajo (que es el auténtico tema)
se conservan. Aún así, en este caso el bajo experimenta también continuas
transformaciones.

!
En este ejemplo vemos como la melodía de coral, en la voz superior, es
imitada en canon por el pedal, y dos voces más intermedias contrapuntade
manera libre sobre esta base. Además, cada uno de los “personajes” está
individualizado por el ritmo de superficie (corcheas, negras y blancas).
Chacona y Passacaglia
Son variaciones sobre un bajo, normalmente preexistente y
tradicional. Sobre la voz insistente del bajo se desarrolla toda
una serie de variaciones y entrelazamientos contrapuntísicos.
Motete
Es la forma contrapuntística vocal principal en la Edad Media y
el Renacimiento. Consiste en el tratamiento contrapuntístico de
un texto en el que cada pequeña unidad del sentido del mismo
da lugar a una pequeña sección musical que puede ser
imitativa, homofónica, en contrapunto libre, etc.
Asimismo, varias pequeñas unidades pueden unirse en
unidades mayores que suelen estar marcadas por cadencias y
cambios importantes de la textura. Pero lo principal es que el

186
 texto (su sentido y su estructura) es lo que rige la forma Cristóbal de Morales: “Emendemus in melius”
musical y el tratamiento contrapuntístico.

J. Dunstable: “Quam pulchra est” (arranque)

Este motete, como otros muchos, arranca con una entrada paulatina de
las voces en imitación a la quinta y la octava, de una manera similar a lo
que sucede en la exposición de la fuga.

! Obras formalmente análogas al motete, aunque en distintos

En el inicio de “Quam pulchra est” de Dunstable vemos cómo los tres
estilos son el organum (su antecesor histórico), la
fragmentos del texto “Quam pulchra est et quam decora / carissima in delicia. /
musicalización polifónica de los movimientos de la misa o el
Statura tua (...)” tienen tratamientos polifónicos diferenciados, cada uno con su
madrigal.
propio material temático. El final de la primera frase del texto está marcado
por un punto, una cadencia, un silencio y un marcado cambio de textura, ya
que el tratamiento contrapuntístico más individualizado da paso a una Fuga
homofonía bastante estricta. Es considerada el pincipal género contrapuntístico, al menos
desde un punto de vista técnico. Es una obra contrapuntística
En muchos motetes se utiliza el contrapunto imitativo. A
basada en un tema, sujeto o motivo (la acepción de este
menudo se inician con una sección similar a la exposición de
término en la fuga es ligeramente diferente a la definición en el
una fuga (ver más abajo).
187
análisis motívico) que es trabajado de muchas formas, pero sin Dos arranques de fugas
perder su identidad. Todo el desarrollo armónico, melódico y
rítmico sale del motivo o bien del contramotivo. Es por esto una
forma similar a la de la invención, aunque por lo general
presenta forma y desarrollo más extensos. La fuga se ha
considerado tradicionalmente la máxima demostración de
destreza contrapuntística de un compositor, y por lo tanto se
!
han dedicado grandes esfuerzos a la pedagogía de estte
género. se utiliza sistemáticmente a lo largo de la fuga), escrito siempre
en contrapunto invertible
A continuación esbozamos los elementos básicos del modelo
tradicional de la fuga. Un primer acercamiento al análisis de La textura sigue creciendo con la adición de nuevas voces que
cualquier fuga puede consistir en comprobar hasta qué punto harán oir, por ese orden, el motivo (o la respuesta, según los
se observan parecidos o diferencias con el modelo. casos) y el contramotivo (por lo que la armonía oscilará entre
tónica y dominante. Las voces que ya están en marcha pueden
a) La primera sección de una fuga consiste en la llamada
hacer oir un segundo contramotivo (en el caso de que haya un
Exposición, de desarrollo habitualmente bastante parecido en
segundo contrapunto sistemático al tema escrito también en
la mayor parte de las fugas. Comienza con el motivo, que
contrapunto invertible) o bien “partes libres” con cierta relación
habitualmente es más largo que el de una invención y se
motívica con el material ya expuesto.
presentar a una sola voz sin acompañamiento.
Cuando han entrado todas las voces (3, 4, 5 o más) se
A continuación, una segunda voz hace la respuesta, que es
completa la exposición, muchas veces con una cadencia
una imitación a la quinta superior o cuarta inferior. Si la
perfecta. En algunos casos, puede haber algún alargamiento
imitación es exacta, se denomina respuesta real, y si hay
formal por razones motívicas o armónicas.
alguna mutación (intervalo diferente), se denomina respuesta
tonal. Mientras la segunda voz hace la respuesta, la primera b) Después de la Exposición, se abandona por un momento la
continúa con una segunda voz (llamado contramotivo cuando literalidad del motivo en lo que se denomina divertimentos,
con el desarrollo de algunas de las células temáticas
188
previamente expuestas en contrapunto imitativo, que llevan la
armonía hacia una nueva región (normalmente una región
vecina), en la que habrá una nueva entrada del motivo (o más),
normalmente con el acompañamiento de su/s contramotivos/s
c) Esta sucesión de desarrollos (divertimentos) y bloques de
entradas puede repetirse hacia nuevas regiones y a través de
todas las voces. Finalmente, y como ocurría en la invención, se
regresa a la tonalidad principal, en la que vuelve a sonar al
menos una vez, el tema. La obra puede acabar con una coda
d) Otras particularidades de la fuga: puede haber estrechos, o
Entrada en estrecho a dos voces
!
imitaciones en canon del motivo o contramotivo, que pueden
ser a varias voces.
También puede haber entradas de motivo o contramotivo en
espejo (movimiento contrario), aumentación o disminución:
e) Las fugas pueden ser dobles (con dos temas) o triples (con
tres temas), en cuyo caso suele haber más de una exposición y
la estructura se complica, con la combinación de todos los
materiales temáticos.
Cuando una fuga consta de una sucesión casi ininterrumpida
de entradas del motivo sin apenas episodios se suele hacer de
W. A. Mozart: Sinfonía “Júpiter” (Finale) Ejemplo de fugato
En este pasaje Mozart realiza unas entradas imitativas con los principales
motivos del movimiento en una textura en estilo fuguística
fuga de tipo ricercare. La Fuga nº 1 de “El clave bien
temperado I” de Bach es un ejemplo de esta forma.
Una fugueta es una fuga muy breve y reducida en su
estructura.
189
Un fugato es un breve fragmento (no una obra o sección completa) en estilo fugado (muchas veces como la exposición) dentro de
una obra no contrapuntística:

190
Dentro de las características citadas, cada fuga tiene una conformación única por lo que, en rigor, no se puede hablar de una “forma fuga” en sentido
pleno (excepto que nos refiramos a la llamada “fuga de escuela”, fórmula utilizada para la enseñanza. A continuación mostramos algunos esquemas
formales de Fugas. En estos esquemas formales ampliamos el modelo explicado aquí para recoger los principales aspectos contrapuntísticos que
contribuyen a la forma. Ejemplo 1: Ejemplo 2:

J. S. Bach: Fuga nº 21 en Si b Mayor del Clave bien temperado, Vol I. Esquema formal

Div. 1

En este esquema podemos observar las entradas del motivo (amarillo) con sus dos contramotivos (verde claro y azul), así como los episodios a 4 voces (azul claro) y la
cadencia final (verde oscuro). La figura permite observar el número de voces que participan en la textura.

J. S. Bach: Fuga nº 2 en Do menor del Clave bien temperado, Vol II. Esquema formal

Div. 1 Div. 2

En la parte central de la figura se pueden observar las entradas del sujeto (verde), del espejo (amarillo) y la aumentación (azul), los estrechos y la interención de partes libres 191
J. S. Bach. Fuga XXI El Clave Bien Temperado J. S. Bach. Fuga II El Clave Bien Temperado II

192
Sección 3
Ejemplo: Analizar
una fuga
Esquema General
1. Esquema formal aplicado a la Fuga
2. Elementos técnicos característicos
1. Sujeto (análisis motívico / síntesis)
2. Contrasujeto (Contrapunto invertible)
3. Estructura de la Exposición
4. Estrechos
3. Construcción formal
1. Análisis de los Divertimentos
2. La textura en la fuga
Esquema formal aplicado a la Fuga
En realidad, la Fuga no es una “foma musical” en sí. Es decir,
no existe un patrón fijo aplicable a todas las fugas. Más bien
podemos hablar de un “procedimiento”, una manera de
organizar una obra contrapuntística, que incluye varias
posibilidades que pueden ser aplicadas con considerable
libertad en cada caso. Por lo tanto, uno de los objetivos
principal del análisis formal de una Fuga consiste en
“descubrir” la manera partituclar en la que se organiza
formalmente cada una.
Preparación del Esquema
Se muestra la numeración de compases y la inserción de las voces
Podemos adaptar el procedimiento técnico tratado en 2.5 a las
características específicas de la Fuga y, en general a toda obra
contrapuntística, incorporando el contrapunto a los Esquemas
193
formales ya trabajados. Ejemplificaremos el procedimiento con
el análisis de la Fuga nº 11 en Fa M del Clave Bien Temperado.
A) Numeramos los compases en la parte superior del
Esquema, de uno en uno o en grupos, según sea el caso
B) En la zona media vertical señalamos tantas líneas como
voces (las más agudas arriba y las más graves abajo)
C) Se incorpora el contenido de cada una de estas voces en la
línea correspondiente, indicando en cada caso:
-Sujeto (o Motivo)
-Contrasujeto (o Contramotivo) en el caso de existir)
-Partes libres, no sujetas estrictamente a la aparición de
sujeto o contrasujeto, pero que suelen estar motívicamente
relacionados con uno de ellos
-Pedales (en el caso de existir)
Arranque de la Fuga
J. S. Bach: CBT I Fuga XI en Fa M. Se indican entradas de Sujeto y
Respuesta (amarillo), Contramotivo (verde) y partes libre (gris),
Los silencios que tenga cada voz se deberán dejar en blanco.
De esta manera se puede apreciar mejor la evolución de la
textura.
B) Una vez indicados todos estos elementos a lo largo de la
Fuga, junto a las articulaciones armónicas y de textura,
surge gráficamente una estructura formal marcada por:
-Bloques de entradas, en los que hay una o más
entradas del Sujeto/Respuesta y/o de los Contrasujetos. El
primero de estos bloques, que se produce casi siempre en una
textura acumulativa, se llama Exposición.
-Divertimentos, en los que no hay ninguna entrada
-Estrechos, bloque de entradas en las que el
Sujeto/Respuesta o el Contrasujeto están en canon, es decir,
que se observa solapamiento entre las entradas.
-Pedales, episodio o bloque de entrada caracterizado por
una Pedal, normalmente de V o I.
Bloques de entradas - Divertimentos
J. S. Bach: CBT I Fuga XI en Fa M. Se han añadido las regiones tonales y
el ritmo de superficie (R. S.), así como los bloques en la parte superior. El
primer bloque constituye la Exposición habitual y el segundo es el primer
194
Divertimento, sin entradas.
 C) Posteriormente se pueden agrupar los bloques anteriormente descritos en Subsecciones (a veces se denominan Episodios), cuyo
inicio y final pueden estar marcados por una entrada importante, por una cadencia o por algún otro elemento significativo. No hay
regla fija para estas agrupacionesEl resultado de todo este proceso es el Esquema Formal de la Fuga.

Esquema Formal de J. S. Bach: Clave bien temperado, vol. I, Fuga XI en Fa M

En este análisis se muestran tres secciones principales:

-Sección Expositiva, que en este caso abarca no uno, sino 2 Bloques de entradas con la estructura tonal y contrapuntística de la Exposición convencional,
con un divertimento no modulante en medio. El segundo bloque incluye una entrada en estrecho.

-Sección Central, constituida por dos Episodios. El primero presenta un divertimento que lleva a la región del relativo menor que desemboca en un estrecho
a 3 voces con pedal de Dominante y culmina en una clara Cadencia Perfecta con interrupción del ritmo de superficie. El segundo Episodio consiste en un
nuevo estrecho a 3 voces en la región del II también culminado en una Cadencia Perfecta reforzada por la textura

-Sección Final, que consiste en un largo divertimento a través de la región de la Subdominante (IV) que lleva a un final poco habitual: una última entrada del
Sujeto en forma ornamentada en medio de un proceso de vuelta a la I, por lo que no es directamente perceptible, y una cadencia final. En estas condiciones,
resultaría poco apropiado en nuestra opinión hablar de “Reexposición” para esta última Sección.

El ritmo de superficie participa en la forma, puesto que en la primersa sección y Episodio en VI es en general de semicorcheas, pero con ocasionales
paradas de corchea, y a partir de ahí pasa a ser más constante, con un flujo continuo de semicorcheas que sólo se articula en las cadencias.
195
 Pero resulta igualmente importante realizar la síntesis
Elementos técnicos característicos analítica, desornamentando el Sujeto y separando sus voces
A continuación continuaremos analizando la Fuga mencionada, internas.
dando pautas para el análisis de otras obras similares
Contrasujeto
Sujeto
El análisis motivico del Sujeto se realiza en función de las Para la identificación del contrasujeto normalmente se
articulaciones melódicas. comienza a partir de la cabeza del motivo, para evitar posibles
mutaciones si hay respuesta tonal. Resulta más sencillo
realizar este análisis sobre una entrada en la I.
Análisis motívico del Sujeto

Análisis motívico del Contrasujeto (3ª entrada, c. 10-13)

El Sujeto y todas las células son claramente anacrúsicas. Nòtese el

empleo del espejo para darle unidad.

El Contrasujeto aporta una nueva célula y una derivación de una anterior, así como un
flujo de semicorcheas que sólo se interrumpe en la caída del 3º compás

Síntesis analítica del Sujeto Síntesis analítica en la 3ª entrada

La síntesis revela una estructura a dos voces, con la voz superior en

descenso de segundas. La seguna voz ayuda a adivinar la posible 196
armonía inicial del Sujeto.
Estructura de la Exposición En las estructuras contrapuntísticas son habituales las
formaciones acórdicas no funcionales. El análisis armónico
El análisis motívico se completa explorando todas las
debe centrarse más bien en aquellos grados básicos que
apariciones y derivaciones del material básico (S, CS o PL) en
apuntalan la forma, más que en el cifrado nota a nota.
la Exposición, y extrayendo las conclusiones oportunas.

Análisis armónico de la Exposición

Análisis motívico de la Exposición

Hemos marcado los S (gris) y CS (rosa) y los nuevos materiales con

rectángulos. En azul, célula del CS, en negro, células de las PL, en violeta,
célula de la cabeza del S (por espejo).
Se indica sólo la armonía básica. Es habitual considerar que cada entrada
Los aspectos más significativos en este caso son:
se produce en una región distinta, a pesar de que, como en este caso,
- la práctica totalidad del espacio está enteramente cubierta por material
tengan una corta duración.
motívico
- existe, como es habitual, una pequeña transición (a veces llamada “Codeta”)
entre la 2ª y 3ª entrada, para reconducir la armonía de la región V a I. Estrechos
- después de la 3ª entrada, hay una transición más larga, casi un pequeño
Episodio, conducido por una entrada del CS sin S. A continuación, y al En esta Fuga hay tres estrechos, pero en realidad utilizan el
contrario de lo habitual, comienza la Exposición II, con una entrada del S en la mismo tipo de canon. Se trata de canones al unísono (u
voz superior. octava) a un compás de distancia. El primero, que culmina la
197
 Exposicion II es a dos voces y los otros dos, en ambos - plan tonal, centrado sobre todo en si hay cambios de región y
Episodios, son a tres voces. En estos dos la disposición de las síntesis analítica
voces es inversa, descendente en el Episodio en <VI> y
ascendente en el Episodio en <II>. En todo caso, desde el
punto de vista del análisis contrapuntístico, en realidad todos
Síntesis analítica de un Divertimento
son el mismo canon.

Construcción formal
Análisis de los Divertimentos

Los Divertimentos se caracterizan por el desarrollo motívico de

determinados aspectos de los materiales previos (S, CS, PL).
El análisis deberá tener en cuenta:
- procedencia motívica y uso de recursos de desarrollo como la
progresión o la pedal. Se observa el suave perfil descendente, que conduce a través de una modulación
diatónica hacia la región VI, que se refuerza con una cadencia andaluza

Análisis motívico de un Divertimento

La textura en la Fuga

El elemento más característico de la Fuga, desde el punto de

El recuadro rojo indica los dos compases del modelo de una progresión formado por
dos células del CS (azul y verde) y una célula derivada del S (negro).
Este modelo se repite a una segunda descendente, conduciendo la armonía a la región
VI (re menor) y una falsa entrada de la cabeza del motivo (naranja) desemboca en una
pedal de V (rosa), sobre la que se plantea la entrada en VI (gris).
vista de la textura, es precisamente su estructura
contrapuntística. En el caso típico, esta textura no variará en
toda la Fuga, aunque hay excepciones:
En el caso típico (textura fugada homogénea), los principales
factores de la textura que contribuyen a la forma son:
198
- Evolución del número de voces. Así como en la Exposición
encontramos normalmente una textura acumulativa, a lo largo J. S. Bach: CBT I, Fuga II (Coda)
de la Fuga el compositor puede aligerar una o varias voces
para aligerar la textura, muchas veces en conjunción con las
cadencias.
- Ritmo de superficie. El RS típico del Barroco es un flujo
constante de la figura más rápida de la obra (normalmente
semicorcheas. Las ocasionales interrupciones, muchas veces En la Coda, Bach rompe la textura estricta a tres voces con una pedal en
octavas sobre la que se escucha una última entrada con un acompañamiento
relacionadas con las cadencias, sirven a menudo para
que mezcla escritura acórdica y contrapunto.
reforzar la forma (ver Esquema Formal de la Fuga)

J. S. Bach: Fuga en La m (laúd)

En esta fuga alternan secciones fugadas con texturas tipo Preludio.

199
200
Análisis de la
textura

6
La textura musical agrupa
muchos elementos que
contribuyen a la forma,
reforzando a la armonía y
la melodía.
El análisis de la textura se
hace a través del patrón
rítmica, cuya definición y
componentes nos permiten
extraer conclusiones sobre
la contribución de la
textura a los procesos de
articulación, tensión y
sobre la definición del
estilo.
Sección 1

Bases del análisis Ritmo y textura

El sistema tonal está basado en gran medida en la melodía y la

de la textura armonía, que son los elementos que nos permiten reconocer
una obra y distinguirla de otra. Sin emgargo. es imposible no
reconocer que la realización práctica de una idea musical
requiere poner en marcha muchos otros elementos, además de
la melodía y la armonía, como son entre otros:

• la instrumentación
• las tesituras
• Ritmo y Textura • los tipos de acompañamiento

• Patrón de textura • la ubicación de la melodía (en la parte superior, mezclada

• Patrones rítmicos en el Esquema
Formal
con la armonía, etc.)
• la dinámica
• la densidad
Sin embargo, la mayoría de los métodos de análisis se
centran casi exclusivamente en los aspectos melódicos y
armónicos, dejando estos otros aspectos en el terreno de la
implícito. Agrupamos todos estos elementos bajo el nombre de
textura y llamamos análisis de la textura a aquel que recoge
todos aquellos aspectos que, no siendo propios del análisis
armónico ni del melódico, contribuyen a crear forma en una
composición.

202
 El elemento que da unidad al análisis de la textura es el
patrón rítmico. R. Schumann: “Ich grolle nicht”. Coda

Patrones de textura
Cada fragmento con un tipo característico de textura forma un
patrón de textura. Se caracteriza por una cierta uniformidad,
por una tendencia a la estabilidad en sus elementos. Mientrás
más repetitivo sea un patrón de textura, más característico
!
será.
En la Coda, a cargo del piano solo, se extrae una variante del patrón que
Una obra puede tener uno o muchos patrones de textura y conserva algunas de sus características (el ritmo insistente de corcheas),
cada uno de ellos puede repetirse con gran uniformidad o pero cambia otros (como son la densidad de los acordes y la ubicación de
desarrollarse. Ejemplo: la melodía)

También es posible combinar varios patrones de textura.

R. Schumann: “Ich grolle nicht”. Patrón principal Ejemplo

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M

“Primavera”, 1º mov. Patrón del tema A

!
Esta canción tiene la característica de presentar un patrón de textura (A)
muy definido y reconocible, que se mantiene con bastante uniformidad
durante casi toda la canción.
!
El patrón del tema A es un acompañamiento muy sencillo con ritmo de
corcheas sobre una melodía que se desarrolla libremente.
203
L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M
“Primavera”, Patrón del puente “Primavera”, 1º mov. Patrón del Tema B2

! ! B2 tiene una melodía transversal (pasa por dos voces en

El tema
La melodía pasa por ambos instrumentos y la textura es mucho más imitació y un ritmo regular, marcado por la obstinada célula acéfala de
ligera dos semicorcheas. Este complejo plano melódico va acompañado
solamente por el bajo en octavas.

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Primavera”, 1º mov. Patrón en octavas
“Primavera”, 1º mov. Patrón del Tema B1

! !
El tema B alterna dos materiales principales (B1 y B2), cada uno de Patrón articulador: en momentos destacados de cadencia, Beethoven
las cuales tiene un acompañamiento diferente. El primero de ellos utiliza a menudo los unísonos o las octavaciones.
tiene un ritmo constante de corcheas en acordes en ambas manos
204
Ejemplo de inclusión de los patrones de textura en el Esquema Formal.

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Primavera”, 1º mov. Esquema formal de la 1º sección

!
Es esta figura vemos cómo se pueden integrar los patrones de textura (indicados PR/Patrones rítmicos) en el Esquema formal. El uso de patrones
refuerza claramente la estructura formal, ya que cada patrón corresponde a un elementos temático (tema A, puente, B1 y B2). Asimismo vemos cómo
la alternancia de instrumento que porta la melodía también contribuye a la forma.

Podemos resumir diciendo que el análisis de la textura consiste primordialmente en el análisis de los patrones de textura, de su
organización y sus componentes, con el objetivo principal de definir en qué contribuye la textura a los procesos de tensión,
articulación y al estilo musical.

Podemos resumir diciendo que el análisis de la textura consiste primordialmente en el análisis de

los patrones de textura, de su organización y sus componentes, con el objetivo principal de definir
en qué contribuye la textura a los procesos de tensión, articulación y al estilo musical.

205
Sección 2

Organización de la Planos, voces y líneas

Para definir como está organizada una textura utilizamos tres

textura términos: plano, línea y voz

Llamamos plano a cada una de las unidades que percibimos

en una textura. Un plano puede ser tan simple como una
melodía, o estar configurado con la interrelación de varios
elementos.

Una melodía es lineal cuando transcurre en su totalidad en un

mismo plano. Cuando transcurre por fragmentos sucesivos de
• Planos, Voces y Líneas distintos planos se llama transversal.

• Clasificación de texturas Asimismo, un plano puede ser simple o estar dividido en

subplanos. Un caso típico es una melodía acompañada, en la
• Clasificación de Mixturas que el acompañamiento, pero está constituido por dos
supbplanos: bajo y cuerpo armónico.

Una línea es una sucesión monofónica de sonidos

consecutivos que se percibe como una unidad por razón de su
timbre. Una melodía conforma una línea, pero también es una
línea una sucesión compleja, que contiene varias voces.

J. S. Bach: Suite para violoncello nº 1 en Sol M.

Allemande. Arranque
!
Textura compuesta por una sola línea. Como ya hemos visto, en
realidad esta línea esconde varias voces. 206
 Una voz es una sucesión monofónica de sonidos no J. Brahms, Sinfonía nº 3, 3º movimiento. Arranque
necesariamente consecutivos) que se percibe como una
unidad por razón de su registro, timbre o fuente. Decimos, por
tanto, que la línea del ejemplo anterior se desdobla en varias
voces, pero también que el cuerpo armónico de acordes
repetidos del acompañamiento de este ejemplo se compone de
3 (a veces 4) líneas.

Cuando dos líneas transcurren en riguroso movimiento paralelo

podemos afirmar que constituyen una única voz doblada. En
este caso hablaremos de una voz doblada en octavas, en
terceras o en el intervalo del movimiento paralelo en cuestión.

Las líneas dobladas en intervalos complejos suelen llamarse

mixturas por analogía con los registros del órgano.

C. Debussy: La Cathédrale Engloutie

La sucesión de cuartas y octavas paralelas de la mano derecha, así como las
quintas y novenas de la izquierda tienen un sentido textural y no armónico,
como mixtura a partir de dos melodías simultáneas.
!
Textura orquestal. La melodía lineal (rojo) la llevan los cellos. El
acompañamiento es bastante complejo: el bajo (azul) lo marcan contrabajos y
fagots, y el relleno armónico está dividido en dos subplanos, uno a cargo de las
flautas (2 líneas y voces, en verde), y otro a cargo del resto de la cuerda. Pero
también este subplano está dividido, ya que los violines se combinan en una
línea arpegiada en tresillos ascendentes-descendentes (amarillo) y las violas
hacen una contrafigura complementaria en semicorcheas (violeta). A pesar de
la complejidad, hablamos de sólo dos planos, ya que lo que se percibe es una
melodía con un acompañamiento.

207
 Clasificación de las texturas Clasificación de las mixturas
En muchos tratados se encuentran diversas clasificaciones
similares de la textura. Partiendo de nuestra organización en
Llamamos “mixtura” a las distintas presentaciones paralelas
voces, líneas y planos podemos reformular esta clasificación.
que puede tener un plano (melodía, acompañamiento, etc.)
Según el tipo de paralelismo podemos distinguir:
Monodía Heterofonía Mixturas
1. Mixtura real (basada en un intervalo): en la que ambas
1 plano líneas son estrictamente paralelas, respetando siempre el
varias líneas
1 línea doblada (excepto en intervalo exacto que las separa.
1 sola línea simple desarrollan una
octavas o unísono)
sola voz

Melodía Debussy: La fille aux cheveux du lin, c. 8-9

Contrapunto
acompañada

Varias líneas con cierto carácter melódico

independiente

Más de
un plano Homofónico Libre Imitativo
Planos: melodía
y Acompañamiento de acordes paralelos de dominante en 3ª inversión
acompañamiento Las líneas son Las líneas son
independiente independientes
melódicamente,
Las líneas son
rítmicamente, 2. Mixtura diatónica (basada en una escala): se respeta el
independientes
pero no pero no “nombre” del intervalo (segunda, cuarta, etc.) pero su especie
rítmicamente melódicamente
se adapta a una escala o tonalidad.

208
 c. En las escalas pentatónicas el “nombre” del intervalo
puede variar.
Debussy: La fille aux cheveux du lin, c. 14

Debussy: La fille aux cheveux du lin, c. 35

Acompañamiento en líneas paralelas dentro de Sol b jónico

a. Dentro de éstas, la mixtura en la tonalidad sólo admite

Acompañamiento en líneas paralelas dentro de una escala pentatónica
paralelismos de terceras y sextas o sus combinaciones

3. Mixtura dentro de un acorde: las líneas se mueven dentro

de un acorde (normalmente al menos una cuatriada)
Beethoven, Sonata op 2 n. 2, IV (arranque)

Debussy: La fille aux cheveux du lin, c. 24-25

La melodía se presenta como mixtura tonal (tercera y sexta) en Do Mayor

b. En las escalas modales se pueden dar todo tipo de

paralelismos El total de la textura es una melodía en una mixtura paralela dentro de un
acorde de Mib m 7

209
Sección 3

Componentes de la Introducción
El estudio más pormenorizado de los patrones rítmicos lo

textura hacemos a través de sus componentes, los más relevantes de

los cuales para la música tonal son:

• ritmo de superficie
• ritmo métrico
• Ritmo de Superficie • altura
• dinámica
• Ritmo Métrico • densidad
• timbre
• Ritmo Armónico
El estudio detallado de cada uno de estos componentes puede
• Altura ser muy revelador, pero también puede complicar mucho el
sistema de análisis. Para nuestros propósitos, intentamos
• Dinámica reducir cada componente a unos pocos datos concretos que
definiremos brevemente.
• Densidad
Ritmo de superficie
• Timbre Es el ritmo que se obtiene al obviar las alturas en una voz, en
un plano o en la textura general. Es un factor decisivo en la
expresión rítmica de una obra.

Llamamos rango del ritmo de superficie a la variedad de

figuras que utiliza y queda determinado por la figura más corta
y más larga de la obra o fragmento a analizar.

210
 Los datos más significativos que podemos extraer del
ritmo de superficie (RS) son:
Tipo del RS: puede ser continuo (un contínuo invariable
reductible a una sola figura musical, que indicaremos), regular
(una ritmo repetido, más o menos complejo, que indicaremos)
o irregular (en cuyo caso indicaremos el rango de duraciones).
R. Schumman: “Ich grolle nicht”. Arranque
!
El acompañamiento pianístico tiene un RS constante (de corchea), que
funciona como colchón de la melodía y cuyas voces son homorrítmicas.
L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M
“Primavera”, 1º mov. Patrón del tema A
!
Acompañamiento de RS constante de corcheas, que actúa como colchón y
cuyas voces son complementarias (entre todas generan el flujo de corcheas)
L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M
“Primavera”, 1º mov. Patrón del Tema B2
!
El RS regular (combina semicorcheas y corcheas) de la melodía domina
este patrón. El acompañamiento apoya el RS de la melodía.
Relación con el ritmo melódico: en texturas de melodía
acompañada interesa examinar la relación rítmica entre
melodía y acompañamiento. Básicamente un acompañamiento
puede actuar como colchón (RS constante o regular
independiente del de la melodía), apoyo (RS igual o
sustancialmente coincidente con el de la melodía) o
complemento (RS que completa los huecos del de la melodía)
RS de las voces en el plano: en el caso de planos de
múltiples voces (como es habitual en los acompañamientos
tonales), interesa estudiar la “trama rítmica” entre estas voces.
Así, la relación rítmica puede ser homorrítmica (todas las
voces tienen el mismo RS), heterorrítmica (las voces tienen
RS independientes) o complementaria (la suma de los RS de
todas las voces da como resultado un RS constante).
211
 Ritmo de superficie (RS) Es decir, si la base métrica de un compás de cuatro por cuatro
es el siguiente
Continuo Regular Irregular

RS reducido a RS presenta un
RS cambiable
una sola figura ritmo fijo
Tipos
se indica el rango
se indica la figura se indica el ritmo (figura menor /
figura mayor)

Relación con el Colchón Apoyo Complemento

ritmo melódico Fondo
(acompañamient independiente de Refuerza el ritmo Completa el ritmo
o) melódico melódico
la melodía

homorrítmico heterorrítmico complementario

!
el ritmo métrico es más estable cuanto más coincida la textura
RS de las voces las voces tienen las voces tienen entre todas las con esta estructura y más inestable cuantos más acentos no
en el plano el mismo ritmo ritmos voces se genera
coincidan con ella. Tan importante como definir el mayor o
(homofonía) independientes un RS constante
menor grado de estabilidad es definir qué factor provoca los
acentos de la textura: intensidad, altura, duración, densidad,
Ritmo métrico timbre, etc.
Este es un parámetro que sólo tiene sentido en música que, de
una manera u otra, responde al concepto de compás, es decir Así el patrón del inicio de la sonata “Primavera” es
de una articulación más o menos jerárquica y regular del pulso. esencialmente estable (y esta característica contribuye a
Refleja el mayor o menor grado de coincidencia de la superficie destacar el carácter idílico del pasaje), mientras que los
musical con el patrón que determina el compás, es decir si los acentos desplazados en el B1 y B2 introducen un factor de
acentos (dinámicos o de cualquier otro tipo) de la superficie inestabilidad y un carácter de conflicto.
musical coinciden o no con dicho patrón.

212
 mónico oscila entre el pulso y el compás, y puede ser
Ritmo métrico inestable constante, regular o irregular

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M

“Primavera”, 1º mov. Patrón del tema A

!
Los acentos contrapuestos entre melodía y acompañamiento (reforzados
entre la altura y la dinámica cresc y sf crean inestabilidad métrica en conflicto
en este tema.
!
Ritmo armónico constante de compás
Rítmo métrico inestable (II)
J. S. Bach: Coral

!
El motivo acéfalo de B2 crea asimismo inestabilidad métrica, que se
apacigua al final de la frase.

Ritmo armónico Ritmo armónico constante de pulso

Se define a través de los cambios armónicos que se producen
en relación al compás. En la mayor parte de los casos el ritmo

213

R. Schumann: Reverie
En este ejemplo el ritmo armònico es más bien irregular en esta semifrase.
Sin embargo, a partir de aquí se establece este ritmo armónico como ritmo
regular para el resto de la obra.
Altura
Independientemente de las inflexiones de la melodía que ya
estudiamos en el perfil melódico, la distribución y tendencias en
altura de la textura son muy importantes, en especial en los
siguientes aspectos:
1. el ámbito, que se expresa en términos absolutos, indicando
las notas extremas de la más grave a la más aguda
2. el registro, expresado en una clasificación relativa
(registros muy grave, grave, medio, agudo, sobreagudo,
etc.). El mismo ámbito puede ser un registro diferente en
función del instrumento
3. la dirección expresa el sentido ascendente, descendente o
estable de los sonidos de un patrón o de un plano
4. en el caso de planos de acompañamiento, la relación
melódica entre éste y la melodía, que puede ser de apoyo
(se refuerzan al menos las notas principales de la melodía),
de segunda melodía o de enlace armónico.
R. Schumann: “Ich grolle nicht”, Arranque
!
El acompañamiento posee un registro medio con dirección estable y es un
enlace armónico con respecto a la melodía
R. Schumann: “Ich grolle nicht”, Coda
!
Ttodas las voces de la textura apoyan a la melodía en su dirección
ascendente-descendente, generando un registro que se ensancha y luego se
comprime.
214
 Podemos definirla como la cantidad de sonidos simultáneos de
J. Brahms: Sinfonía nº3, 3ª movimiento distinta altura presentes en función de la tesitura en cada
momento. Puede ser estable o variable (creciente-decreciente).

L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M

“Primavera”, 1º mov. Patrón del Tema B1

!
En cada momento hay acordes bastante densos (6/7 notas en menos de 2
!
octavas). A pesar de los notables cambios de la textura en este patrón, la
El patrón es un acompañamiento situado alrededor de la melodía (que está
densidad se mantiene como factor de estabilidad. El patrón de B2 es mucho
en registro medio). En parte, se generan segundas melodías.
más tenue, lo que se apreciará como factor de relajación en la textura del
tema.
Dinámica
Es un componente de la textura que contribuye en gran medida L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M
a la tensión y la articulación. Podemos utilizar para registrarla “Primavera”, 1º mov. Patrón del tema A
los signos convencionales de dinámica (forte, piano,
crescendo, etc.), pero debemos tener mucha atención en tener
en cuenta no solo las indicaciones de la partitura, sino más
bien la dinámica resultante de la densidad, la instrumentación,
la altura, etc.

Densidad
!
El acompañamiento tiene una densidad media (4 voces en 2 octavas) y
215
estable
Timbre
Es un factor que admite un estudio muy detallado. Sería
posible hacer un análisis “microscópico” de esta cualidad con
medios electroacústicos, pero para los propósitos del análisis
de la textura en obras del repertorio culto occidental hasta
finales del Romanticismo resulta suficiente restringirnos a la
utilización que se hace de la plantilla instrumental en una obra
o fragmento. Registraremos, por lo tanto, en especial la
distribución del material que el compositor hace por los
instrumentos de que dispone, así como el papel que cada uno
juega en la textura (quién lleva la melodía, quién acompaña), y
los pocos modificadores del timbre utilizados (como por
ejemplo el pizzicato de las cuerdas).

216
Sección 4

Conclusiones del Introducción

Hasta ahora, hemos realizado una “disección” de la textura,

análisis de la comparable en parte el triple análisis del motivo o al cifrado

armónico. Hemos llegado a detallar sus características hasta
un alto grado (dentro del marco estilístico que nos hemos
textura propuesto), pero para extraer de ello ideas y datos
significativos par el análisis de la materia musical aún
necesitamos una visión más general (comparable a la
estructura melódica o estructura armónica).

En el caso de la textura, lo que nos interesa determinar es en

qué medida la textura contribuye a los procesos de tensión, a
la articulación, y en qué medida puede revelar el estilo. Estas
son las verdaderas conclusiones de nuestro análisis. Si, en la
disección de la textura, hemos intentado dar datos lo más
concretos y cuantificables posible, entendemos que en este
punto es donde debemos interpretar los datos.

Contribución a los procesos de tensión

Podríamos definirla la tensión como el grado de atención o
expectación que produce en el oyente la sucesión temporal de
los eventos musicales. Siguiendo las ideas de Leonard B.
Meyer, todo discurso musical crea en el oyente (en mayor o
menor medida) una serie de expectativas de continuación. La
satisfacción de dichas expectativas, dicho de manera general,

217
provoca distensión o estabilidad, y la frustración genera
tensión. En este proceso es importante la experiencia musical
del oyente. Digamos que, para simplificar, partimos en el
análisis musical dentro de este modelo de un oyente informado
en el estilo de la obra en particular, con cierta experiencia y
familiaridad (más que con conocimientos teóricos) del
repertorio en cuestión.
En el caso de la música tonal, han sido enunciados los factores
que producen tensión en la armonía (la relación
dominante-tónica, con todos sus matices) y la melodía (las
tendencias estudiadas en el perfil melódico, o la secuencia
lógica del devenir motívico). En el caso de la textura, podemos
decir que, en general, una textura genera la expectativa de
mantenerse y que cualquier cambio que frustre estas
expectativas (un súbito cambio de ritmo de superficie, una
disminución brusca de la densidad, un acento inestable
métricamente, etc.) tenderá a generar tensión. A su vez el
nuevo estado puede generar su expectativa de continuidad que
podría asimismo verse frustrada por un nuevo factor que
genere una nueva tensión rítmica. Una acumulación de
diversos factores, así como la confluencia de elementos
armónicos y melódicos, potenciará este proceso.
Contribución a los procesos de
articulación
La textura suele participar en gran medida en los procesos de
articulación, es decir los momentos de la música en los que
tienen lugar el final de una unidad y el principio de la siguiente.
En música tonal se suele considerar que la articulación es
producida principalmente por la armonía y la melodía, pero la
textura puede potenciar las articulaciones armónico-melódicas
o bien contradecirlas, generando continuidad. El ritmo de
superficie es probablemente el factor más determinante en
cuanto a los procesos de articulación, así como lo es el timbre,
sobre todo en función de lo nutrido de la instrumentación.
Contribución al estilo
El estilo es un concepto complejo y difícil de definir.
Recomendamos leer “El estilo en la música” de Leonard B.
Meyer para un acercamiento profundo a este concepto. Meyer
define el estilo como una reproducción de modelos, ya sea en
el comportamiento humano o en los artefactos producidos por
el mismo, que resulta de una serie de elecciones realizadas
dentro de algún conjunto de constricciones. Sin entrar a
analizar en profundidad esta definición, llamaremos la atención
a la “reproducción de modelos”, y las “elecciones” del autor que
operan dentro de las “constricciones” de su momento. Es decir
que cuanto hablamos del estilo ponemos en realidad una obra
con otras obras de su pasado, su contemporaneidad o su
futuro; y por lo tanto, el resultado de este apartado estará en
218
gran medida en función de la experiencia y conocimientos del
analista.

Para nuestros propósitos, intentaremos recoger aquellos

factores de la textura que nos permiten identificar y definir del
estilo de la obra, en lo referente a la época de la historia de la
música, al género de la obra o a su autor.

El ritmo de superficie una vez más, puede ser muy revelador.

Por ejemplo, muchas obras barrocas instrumentales tienden al
ritmo de superficie constante o al menos a un rango reducido
de duraciones. Los RS regulares en los acompañamientos
pueden ser deudoras de un género (obertura francesa, vals,
etc.). También los registros y el uso del timbre pueden ser
reveladores, si tenemos los necesarios conocimientos de
historia de la organología y de las prácticas de ejecución.

219
Sección 5

Esquema de Introducción
Es indudable que el análisis de la textura puede aportar datos

análisis de la muy interesantes para explicar la sustancia musical de una

obra, datos que en los métodos de análisis más tradicionales
no son tratados sistemáticamente.
textura y ejemplos Sin embargo, la heterogeneidad de sus distintos componentes,
así como la evolución de los patrones rítmicos a lo largo de una
obra, suponen un reto para el analista. ¿Cómo organizar la
cantidad de información de manera que sea significativa y
aporte algo más que las meras intuiciones?

Para este fin proponemos un esquema en forma de tabla, en la

que podamos registrar, de la manera más esquemática posible,
cada uno de los componentes de cada texturas, según el
sistema anteriormente explicado.

Esta tabla puede adaptarse y configurarse de diferentes

maneras según la obra, ya que en obras de un solo patrón
interesará probablemente analizar éste con detalle, además de
ver qué elementos varían a lo largo de la obra; mientras que en
obras con múltiples patrones convendrá probablemente
limitarse a clasificar cada uno y registrar su alternancia.

La tabla que presentamos a continuación contiene todos los

parámetros analizados en forma resumida.

220
Tabla de análisis de la textura
OBRA Unidad formal

Clasif. funcional Tipo de textura

Planos Plano 1 (melodía) Plano 2 (acompañamiento)

Organización de
nº líneas nº / variable nº / variable
la textura
nº voces nº / variable nº / variable

lineal/transversal lineal /transversal lineal /transversal

RS total constate (figura) / regular (ritmo) / Irregular

Ritmo de RS de cada plano constate (figura) / regular (ritmo) / Irregular constate (figura) / regular (ritmo) / Irregular
superficie relación acompañamiento /melodía (sólo para planos de acompañamiento) - apoyo / complemento /colchón

RS de las voces en el plano (en su caso) homorrítmico / heterorrítmico / complementario homorrítmico / heterorrítmico / complementario

Tipo de RM Muy estable / estable / inestable Muy estable / estable / inestable

Ritmo métrico
marcado por acento de duración / intensidad / timbre, etc. duración / intensidad / timbre, etc.

ambito total nota más aguda / nota más grave

registro sobre agudo / agudo / medio / grave / muy grave sobre agudo / agudo / medio / grave / muy grave
Altura
relación altura / melodía (sólo para planos de acompañamiento) - apoyo / 2ª melodía / enlace armónico

movimiento de la altura entre planos contrario / oblicuo / directo

resumen ff - f - mp, etc ff - f - mp, etc

Dinámica
evolución cresc / decr / estable cresc / decr / estable

Densidad tipo (nº sonidos/octava) fija / var (x sonidos en y 8ª) fija / var (x sonidos en y 8ª)

Timbre instrumento/s indicar instrumento/s de cada plano indicar instrumento/s de cada plano

Clasificación y características de los patrones Clasificación del PR y elementos principales

Contribución a la tensión Elementos principales del PR que contribuyen a la tensión

CONCLUSIONES
Contribución a la articulación Elementos principales del PR que contribuyen a la articulación

Estilo Elementos principales del PR que indican el estilo

221
La tabla tiene los siguientes componentes:
• Encabezado: identificamos la obra y la ubicación formal del
mismo (por ejemplo: 1ª sección, c. x-y, etc.)
• Ogranización de la textura: estudio general de la textura en
función de sus planos, líneas y voces
casos, puede bastar con reflejar las tres filas inferiores de
conclusiones, con las referencias necesarias.
En los ejemplos que siguen, utilizaremos este esquema de
forma libre, eliminando información redundante o que
consideremos poco significativa en el caso concreto.

• Componentes de la textura: según la metodología explicada

• Conclusiones: En primer lugar se registra una descripción del

patrón rítmico dentro de la obra y sus elementos principales
(p. e. patrón de acompañamiento del Tema A), y
seguidamente las conclusiones que podemos extraer de lo
observado, en los tres apartados que hemos explicado.

Cada textura (o patrón) se registra en una columna, subdividida

en el caso de que nos interese subdividirla en planos (como en
el caso del ejemplo). Podemos añadir tantas columnas como
texturas tenga la obra o queramos incluir. La lectura en vertical
nos habla del patrón rítmico, y la lectura en horizontal nos
habla de la evolución de cada parámetro en el tiempo.

Por supuesto, esta elaboración minuciosa y detallada del

esquema de análisis rítmico puede muy bien quedar implícita, y
que por tanto no consideramos necesario su realización en
todos los casos, ya que, por ejemplo, sería excesivamente
prolijo presentan un cuadro similar en un trabajo de análisis o
una publicación que no tuviera propósito didáctico. En estos
222
Ejemplo 1: Patrón que abarca prácticamente toda la obra.
R. Schumann: “Ich grolle nicht” de “Dichterliebe” PR principal (exc. Coda)

Clasif melodía acompañada simple

Planos melodía acompañamiento

Organización de la textura
líneas
4 (3+bajo)
1
voces

RS total constante (e)

RS plano irregular (w e) constante (e)

Ritmo de superficie
acomp/mel - colchón

RS voces - homorrítmico

Tipo estable Muy estable

Ritmo métrico
acento Altura / duración intesidad (acento) - duración

registro Medio/agudo Medio/grave

Altura altura/melodía - apoyo

altura entre planos contrario / oblicuo / directo

Densidad tipo fija / var (x sonidos en y 8ª) fija / var (x sonidos en y 8ª)

Timbre instrumento/s voz piano

Clasificación y características de los patrones Textura muy uniforme. El registro y la altura contribuyen a reforzar la tensión armónico-melódica

Contribución a la tensión Elementos principales del PR que contribuyen a la tensión

CONCLUSIONES
El PR unifica la canción y potencia la articulación con el restmo de canciones del ciclo. En principal elemento articulador
Contribución a la articulación
es el timbre (la voz callla en las cadencia y el piano queda solo en la Coda)

Estilo La textura no es especialmente romántica. Indica más bien un uso en el salón burgués que en la sala de conciertos.

223
Ejemplo 2: Sucesión de varios patrones (evolución de la textura)
L. v. Beethoven: Sonata para violín y piano en Fa M “Primavera” , 1º movimiento Subsección A de la exposición (Tema A)

Frase A1 (c. 1-10) Frase A2 (c. 11-20) Codeta (c. 20-25)

CLAS melodía acompañada simple

ORG PL mel acomp idem idem

LI 1 4 (3+bajo) idem idem

RS total Irregular (h - e) regular (iiiqijjjjjq)

RS plano Irregular (h - e) constante (e - x en la soldadura) idem constante (e) regular (iiiqijjjjjq) idem
RS
Ac/Mel - colchón idem idem

RS voces - complementario idem idem

Tipo Estable
RM
ac altura - duración altura idem idem

amb re5 /mi 3 sol 3 / do 1 idem idem

ALT reg medio-agudo medio idem idem

alt/mel - enlace armónico idem idem

res p p p > f
DIN
evol p ((cresc. final) p ((cresc. final) cresc. (último acorde en f)
TIM instr. vl pno pno vl/pno idem

PR característico del Tema A, del que refuerza su expresión idílica. Un acompañamiento simple en forma de colchón da soporte a Patrón secundario. Más repetitivo. Evoluciona hasta
Clasif
una melodía muy expresiva un carácter más dramático

Leve intensificación por la ornamentación de la Cresc y sf final que conduce al punto de máxima
TENS Zona muy estable
melodía. Cresc. final tensión hasta ese momento
CONC
Continuidad de la anterior, excepto el intercambio La ruptura del RS y el dramático silencio final
ARTIC Intensificación del RS en la soldadura marca el final de la Frase
tímbrico marcan el final de esta subsección.

Fuerte contraste final que hace esperar un cambio

ESTILO Tipo de acompañamiento y registro típicos del Clasicismo
expresivo. Efecto sorpresa

224
En una lectura vertical podemos observar las principales
características de la textura de cada patrón rítmico, pero
resulta más interesante en este caso una lectura en horizontal
que nos habla de la evolución de la textura, que refuerza la
evolución armónico-melódica del pasaje. Para visualizar mejor
esta evolución hemos indicado con “idem” todos los
parámetros de textura que no varían a lo largo del pasaje, y en
amarillo los cambios más importantes.

La continuidad en la mayor parte de los parámetros de la

textura en este ejemplo indican cómo en toda esta subsección
se presenta un solo patrón rítmico (o una textura) que va
evolucionando hasta un final que hace esperar un cambio
importante (de hecho, si después de este final volviera la
textura inicial con una melodía cantábile similar se romperían
nuestras expectativas de cambio).

Las indicaciones en amarillo muestran que la frase A2 es

prácticamente una repetición (desde el punto de vista de la
textura) de la A1, pero con intercambio tímbrico entre los
instrumentos, mientras que la Codeta plantea elementos de
intensificación expresiva y dramática.

225
Síntesis analítica

7
El método trazado en el
Modelo 1 de análisis de
partituras exige que, una
vez analizada la superficie
musical en detalle,
realicemos un proceso de
síntesis en el que
volvamos la mirada a la
obra como totalidad. Se
dan pautas generales para
realizar una síntesis
informal basada en las
contribuciones de
tratadistas como Schenker,
Meyer y Molina
Sección 1

Bases de la Introducción
El proceso de síntesis consiste en volver de lo particular a lo

síntesis analítica general, pero ya desde el conocimiento y la reflexión que

hemos realizado.

Durante el s. XX, y a partir del ejemplo de H. Schenker han

surgido varias metodologías que, bajo distintos puntos de vista,
coinciden en un concepto general de la obra musical en el
sistema tonal como estructura compuesta de elementos que
están, de alguna manera jerarquizados como estructurales o
de adorno, en función de su contexto armónico, melódico y
rítmico. El mismo elemento (nota, acorde, etc.) puede tener
peso específicos muy diferentes en uno u otro contexto).

Por lo tanto, cualquier proceso de síntesis tiende a superar la

excesiva influencia del detalle en el análisis, poniendo cada
evento en su contexto.

En nuestra opinión, cualquier método de síntesis debe:

• Contemplar todos los aspectos analíticos relevantes en la

pieza, si bien no siempre se explicitan. Esto significa que,
aunque nos planteemos una síntesis melódica, por ejemplo,
no podemos hacerla sin tener en cuenta la totalidad de la
estructura musical

227
• Permitirnos pasar paulatinamente del máximo nivel de detalle
hasta la visión total de la obra o movimiento, a través de
diferentes pasos
• Explicitar los criterios para realizar la síntesis, de manera que
el procedimiento sea aplicable a obras similares
• Ser representado gráficamente de la forma más eficiente
posible, con el mínimo de signos que proporcionen el
máximo de información posible.
• Enfocarse a música tonal occidental
• Reducir todas las estructuras analizadas a uno de tres
modelos básicos (“Ursatz”) que dibujan una escala
descendente de la 3ª, 5ª y 8ª, respectivamente, de la tónica a
su fundamental, soportadas por una estructura armónica
básica de T-S-D-T
• Utilizar una compleja y muy detallada simbología gráfica, que
proporciona al iniciado mucha información sobre la estructura
arquitectónica de la obra

Ejemplo de análisis schenkeriano

Algunos métodos de síntesis analítica
Análisis schenkeriano

El análisis schenkeriano ha sido sin duda el sistema analítico

más influyente durante el s. XX, sobre todo a partir de su
expansión en el mundo académico estadounidense después de
la posguerra, a través de los alumnos de Schenker (que había
fallecido en 1935).

El método hace mucho énfasis en la representación del

entramado polifónico (más contrapuntístico que armónico)
subyacente a la estructura musical. Algunas de sus
características principales son:
Las figuras con cabeza de blanca corresponde a las notas de la Ursatz y a
los acordes considerados armónicos. Las líneas punteadas indican
prolongaciones de notas. Las notas sin plica son del mínimo nivel estructural

• Articulación de la síntesis a partir de tres niveles, que

funcionan como un primer plano, plano intermedio y fondo.
228
 Estructura rítmica de Meyer y Cooper Emilio Molina

Leonard B. Meyer y Grosvenor Cooper propusieron, basándose
en los primeros estudios de la psicología de la escucha y de la
interpretación musical, un método para analizar la jerarquía
músical basada en el ritmo como factor aglutinador de toda la
estructura musical.
Cualquier estructura (desde un motivo hasta una obra entera)
se analiza en función de su combinación de “acentos” y “no
Ejemplo de análisis rítmico
Recientemente, en su Tesis Doctoral, Emilio Molina, fundador
de la Metodología IEM, propone un sistema de síntesis
aplicable a la enseñanza musical que propone aislar los
elementos estructurales a cada nivel para proporcionar
elementos de comprensión musical y generar múltiples
aplicaciones didácticas. En su sistema, se analiza cada nivel y
realiza un proceso de síntesis en el se indican los elementos
estructurales que generan el siguiente nivel, y así
sucesivamente, en función de unos principios de síntesis
similares a los que expondremos a continuación

Ejemplo de síntesis (Emilio Molina)

Se indican con corchetes las agrupaciones en hasta 5 niveles (las de la

melodíá no tienen que coincidir con las del acompañamiento), y dentro de
cada una de ellas se indican los elementos acentuales y no acentuados.

acentos” de cada una de sus agrupaciones, indicados en

En esta fragmento, que parte de la reducción de un Estudio de Chopin se
niveles sucesivos.
indican por medio de flechas los eventos melódicos estructurales en cada
nivel
229
La pirámide de niveles de síntesis
En la Metodología IEM intentamos integrar este proceso por
medio de la pirámide de niveles de síntesis, una metáfora
visual que nos sirve para concebir la síntesis como un proceso
gradual que tiene varias facetas. Consideramos niveles de
síntesis a cada uno de los estratos que se corresponden con
las distancias mentales en que nos situamos como analistas
para observar o escuchar una obra. La imagen mental a la que
nos referimos sería un gráfico en forma de pirámide con un
triángulo equilátero de base, con las siguientes características:
• su altura está dividida en 7 estratos o niveles de síntesis,
numerados de abajo arriba.
• En algunas obras, dos niveles pueden ser idénticos (per
ejemplo, en el caso de una obra de un solo movimiento). Por
razones prácticas, otras veces puede ser necesario
descomponer un nivel en subniveles.
• Para pasar de un nivel a otro superior se necesita un proceso
de síntesis. El número de procesos de síntesis por lo tanto
puede ser de 6 o menos, pero nunca más.
• En el nivel 1 todas las obras son diferentes; en el nivel 7
muchas obras serán iguales. Las características del autor
empezarán a diluirse a partir de los niveles 4 ó 5. Las
aplicaciones prácticas para el intérprete se centran en los
niveles 1-5

• El autor desarrolla su pensamiento (idealmente) en dirección

descendente, el intérprete y el analista siguen el camino
inverso

• Cada una de las caras laterales de la pirámide se refiere

respectivamente a: melodía, armonía y textura

• La forma se deriva de cada una de esas caras y a la vez del

conjunto de ellas.

• Cada uno de estos niveles tiene su correspondencia en el

esquema de jerarquización de unidades formales: motivo,
semifrase, frase, subsección, sección, movimiento y obra.

230
Sección 2

Niveles de síntesis Síntesis melódica

Notas estructurales (NE) y notas de adorno (NA): El término

armónico/melódica/ nota estructural indica una nota, normalmente real, que se

convierte en pivote y pilar de la línea melódica; es un punto de
apoyo, una referencia obligada en la audición. En el nivel 1 las
de la textura notas de adorno son las notas extrañas y las notas reales que
no sirven de punto de apoyo.

El primer proceso de síntesis, el que nos lleva del nivel 1 al

nivel 2, nos obliga a sustraer todas las notas de adorno del
motivo y a dejar al desnudo una línea melódica compuesta por
aquellas notas reales esenciales para la comprensión del
armazón melódico básico. Ejemplo:

R. Schumann: Álbum de la Juventud, Pieza nº 21

Síntesis del motivo

El la de la cuarta parte es una apoyatura y el mi de la segunda una

nota de paso, pero el fa nota real de la 3ª parte tampoco forma parte
de las NE.

231
Hay que tener siempre presente que, si bien el caso más
habitual es que una nota extraña a la armonía sea nota de
adorno, una nota real no tiene por qué ser siempre estructural.
En los sucesivos procesos de síntesis, éste consistirá en
determinar qué notas son estructurales y cuáles de adorno a
nivel de semifrase, frase, etc.
Síntesis armónica
Acordes estructurales (AE) y Acordes de adorno (AA) A
partir del cifrado de acordes, se eliminan aquellos que pueden
ser interpretados como acumulación de notas extrañas, y por
tanto eliminados.
Los conceptos melódicos de NE y NA pueden ser extrapolados
al mundo de la armonía, ya que ésta nace y se desarrolla al
albur de aquella y ambas a su vez se integran, de manera que
normalmente las notas significativas estarán amparadas y
soportadas por los acordes de mayor peso específico en la
obra.
Todos los acordes que participan en una obra forman su
estructura armónica global. Los procesos de síntesis aplicados
a la armonía son los que deciden cuáles de los acordes a partir
del nivel 2 serán estructurales. El conjunto de acordes
resultante de un proceso de síntesis conformará la estructura
armónica del nivel al que se accede.
Las condiciones para llamar estructural a un acorde son dos:
1. acompañar a una NE dentro del nivel que se analice
2. formar parte de una sucesión de acordes estructurales que
desarrollen un proceso armónico cadencial, sobre una NE
prolongada.
Deduciremos entonces que son acordes de adorno aquellos
que acompañan a una nota melódica no significativa. Al
suprimirlos nos queda la estructura del nivel superior. Podemos
cifrar estos acordes encerrando el grado en un corchete [ ]. Así
podemos hablar de:
• -Acordes de floreo
• -Acordes de paso
-Acordes de apoyatura
•
• -Acorde de anticipación
Los principales procesos por los que un acorde estructural
puede generar estructuras de adorno son la ramificación y la
sustitución. Ambos procesos pueden combinarse.
Ramificación
En la ramificación un acorde puede subdividirse en dos o más
acordes. Las principales son: repitiéndose, combinándose con
su dominante y combinándose con su subdominante
232
 Acorde + Acorde + Acorde +
Proceso de
su
Dominante Acorde + Subdom. +
dom + subdom +
• Un acorde de dominante puede ser sustituido por otro que
ramificación + acorde subdom acorde
Repet. dominante acorde acorde contenga las dos mismas notas atractivas, sensible y
Acorde Acorde de Acorde Acorde Acorde
Acorde de floreo
séptima, pero convertidas en séptima y sensible
resultante paso apoyatura de paso apoyatura
respectivamente del nuevo acorde. O lo que es lo mismo,
Acorde
estructural
I cualquier acorde de séptima de dominante puede ser
ej. de ramif. I-I-I I-[V] [V]-I I-[IV] [II]-I I-[V]-I I-[VI]-I
sustituido por otro acorde de séptima de dominante a
Acorde
distancia de 4ª aumentada.
V
estructural

ej. de ramif. V-V-V V-[II] [II]-V V-[I] [II]-V V-[II]-V V-[III]-V Sustituciones del acorde de I y V
Acorde
IV
estructural

IV-iV-
ej. de ramif. IV-[I] [I]-IV IV-[V] [I]-IV IV-[I]-IV IV-[II]-IV
IV !
a) la I puede ser sustituida por el III y el VI por tener dos notas comunes; b)
Sustitución la I con séptima puede ser sustituida por el III y VI con séptima; c) la V puede
ser sustituida por el bII como dominante secundaria.
En la sustitución un acorde desplaza a otro, ocupando su lugar,
esto implica que ambos deben cumplir la misma función. Cada La ramificación y la sustitución son procesos acumulativos, lo
acorde puede ser sustituido de acuerdo con los siguientes que equivale a decir que pueden darse a la vez y en cualquiera
principios: de las combinaciones posibles.

• un acorde triada puede ser sustituido por cualquiera de las
otras tríadas diatónicas que tengan al menos dos notas
comunes con él.
• un acorde cuatriada puede ser sustituido por cualquiera de
las otras cuatriadas diatónicas que tengan al menos tres
notas comunes con él.
El concepto de región es equivalente, dentro del Sistema tonal,
al concepto tradicional de modulación pero comprendiendo la
relación que existe entre los tonos o modos por donde
transcurre la música y en los que se asienta provisionalmente.
La regionalización nos aporta por tanto una macroestructura de
relaciones tonales que se transforma en una estructura de
grados a gran escala. Ejemplo:

233
 unificar, no estructurar, una pieza). Creemos, por lo tanto, que
R. Schumann: Álbum de la Juventud, Pieza nº 21.
Síntesis armónica es más operativo examinar, una vez hemos realizado la
síntesis armónico-melódica, las contribuciones que el análisis
de los patrones rítmicos y sus evoluciones pueden aportarnos.
Para esto será muy importante examinar los componentes de
la textura, como son el ritmo de superficie, la organización de
los patrones, la densidad, etc. Intentaremos así describir qué
factores o que patrones caracterizan la forma en cada nivel, a
pequeña, mediana y gran escala.

!
El nivel 1 es la partitura original. En el nivel 2 y sucesivos están las
sucesivas síntesis armónicas en forma de esqueleto armónico. Las
ramificaciones y sustituciones se ven de arriba abajo.

Síntesis de la textura
La textura musical opera en un plano distinto de la armonía y la
melodía. Así como las unidades de análisis melódico (el
motivo) o armónico (el acorde) operan siempre en el nivel de
detalle, la unidad de análisis de la textura (el patrón rítmico)
normalmente opera a niveles mucho mayores (incluyo puede
234
Sección 3

Representación Introducción
Todos de los métodos de síntesis explicamos más arriba

gráfica ofrecen sistemas interesantes y válidos que intentan resolver el

complejo problema de “hablar” de estructura musical y de
j e r a r q u í a m e d i a n t e g r á fic o s . E s t o s s i s t e m a s s o n
complementarios entre sí y cada uno nace de puntos de vista
diferentes frente al mismo problema. En lo que sigue
intentaremos dar una propuesta lo más sencilla posible que
sea coherente con la metodología explicada en este texto. Esta
propuesta la podemos dividir en realidad en dos sistemas

Representación convencional
Corresponde simplemente a la presentación en batería de los
diferentes niveles de análisis, de manera que se vea en vertical
cómo cada estructura (motivo, frase, etc.) va siendo
simplificado sucesivamente. Este método está especialmente
indicado para aplicaciones vinculadas con la práctica
instrumental o la improvisación. Así, es posible tocar de
manera convencional cada uno de los niveles de síntesis. Bajo
cada nivel se coloca el análisis correspondiente, aunque
pueden obviarse las inversiones si se desea, ya que en todo
momento se ve cuál es el bajo correspondiente.

Esta representación se puede hacer con todos los niveles. Sin

embargo, a veces ocupa demasiado espacio (y los niveles

235
 superiores se ven excesivamente vacíos), y se puede hacer
por tramos.
R. Schumann: Álbum de la Juventud, Pieza nº 21
!
Representación gráfica de los niveles de semifrase y frase (que coincide con
sección). Se indican las notas melódicas, bajo y acordes de cada nivel.
En esta representación resumida observamos los dos niveles superiores. El
nivel de frase/sección explica como la melodía de la obra se inicia con un
descenso diatónico mi-sol de I a V, que se repite pero con una inflexión
cromática a sol# como dominante de la región VI. En la segunda frase, la
transición se apoya en el II con un fa melódico que dirige el perfil hacia el “la”
del IV grado, desde el que se inicia un descenso la-do equivalente al inicial.
A este nivel tan amplio, la obra completa parece una pregunta I-V respondida
por transporte IV-I con una sección intermedia.
Representación abreviada
Este tipo de representación es más apropiada cuando se
analiza con el fin de mejorar la comprensión de la obra sin
pretender una aplicación instrumental concreta (aunque no se
excluyen). Es de hecho una evolución del sistema anterior,
cercana a la gráfica del análisis schenkeriano, en la que los
niveles se siguen viendo en vertical, pero en este caso se
intentan potenciar al máximo los componentes visuales, en
concreto:
• se abrevia todo lo posible, por ejemplo dejando sólo
melodía(s), bajo y cifrado armónico resumido
• se eliminan las barras de compás, silencios, etc,
manteniendo sólo aquellos que tienen alguna significación
estructural (divisiones de semifrases, frases, etc.)
• se elimina la referencia explícita a la duración de las notas
• las figuras rítmicas utilizadas no están en relación con la
duración de las notas, sino con su importancia estructural.
Así, un tamaño pequeño, una cabeza sin plica, una cabeza
negra, etc. representan elementos secundarios y cabezas de
redonda elementos estructuralmente más relevantes.
• las ligaduras expresan prolongaciones de notas
estructurales, o sea reelaboraciones alrededor de una única
nota estructural.
• las ligaduras punteadas representan cambios de registro es
decir la conexión de dos notas estructurales que están en
octavas diferentes. Es muy común que una bajada de
segunda se transforme en una séptima ascendente.
• las barras sobre notas expresan conexión entre notas
estructurales equivalentes dentro del nivel de síntesis en
cada momento.
Ejemplo:
236
R. Schuman: Ich grolle nicht Segunda sección. Síntesis abreviada

!
En este gráfico se pueden ver los niveles 2 (motivo), 3 (semifrase), 4 (frase) y 5 (sección/subsección) Motivo: cada articulación motívica está indicada por su
nota inicial y final y sus acordes estructurales Semifrase: la primera semifrase describe una cursa sobre la nota y acorde inicial y final, mientras que la
segunda amplifica el movimiento ascendente gracias a una progresión armónica que llega al clímax y posterior descento a la fundamental de I, pero en la
octava superior. La tercera semifrase remacha este final con un descenso de octava Frase: toda la frase surge de la tercera de I que tras una breve curva,
reposa en la fundamental tras la cadencia final, que es prolongada hasta que acaba la Coda Sección: la síntesis de la sección coincide con uno de los tres
“Ursätze” schenkerianos, confirmando con nuestro análisis los presupuestos de este sistema, al menos en este caso.

237
Sección 4

Síntesis armónico- Introducción

Presentamos finalmente un procedimiento sencillo para

melódica estructurar los principales elementos de la síntesis a nivel

armónico-melódico. Sus principios son:

Fanny Hensel 1. Indicar las Notas estructurales de la melodía (o las

Sehnsucht nach Italien Joh. Wolfgang von Goethe

SSS :
Larghetto (8. August 1822) (aus Wilhelm Meister)
melodías, en su caso)
Gesang A I I I I ‰ Â Â
Kennst du das 2. Indicar las Notas estructurales del bajo
SSS Ê Ê Ê
A : J  S   S        Â.   L  L  L S  K  K ‰‰ J
      ‰
 Í Í Í T  Â
Piano- 3. Resumir el contenido armónico en el cifrado
forte
E SSS : „ ÂL ÂL ÂL Â Â K Â K ‰ J
„ Í Í Í Í ‰
˘ 4. Repetir este procedimiento en cada uno de los niveles:
6
SS Â K J Â Â Ê Â Â
A S K Â Â. ÂÂÂ Â Â. Â Â Â Â Í Í motivo, semifrase, frase, subsección, sección y
Land, kennst du das Land, wo die Zi- tro - nen
movimiento/obra
SS K   R  ‰‰
A S ‰
K Â L Â Â Â L
       Â
  Â
 A continuación vemos un ejemplo a tres niveles de la primera
E SSS K ÂÂ ÂÂ ÂÂ ‰ K Â „ „
‰ Â „ „ frase del Lied “Sehnsuch nach Italien” de Fanny Mendelssohn
SS Ê
  S Â
(partitura en la página anterior)
10
A S SÂ Â K Â ‰. SÂ Â Â Â. Â
Í
blü - hen, im dun - keln Laub die Gold - O-
SS
A S L Â Â L Â Â Â L Â L Â L Â L Â
  S      Â
E SSS ‰ SÂ Â Â Â Â Â
‰ Â Â
13
SSS Ê ‰ ‰ ‰. Â
A ‰ Â SÂ Â Â Â K K Â
ran - - gen glüh'n, ein sanf - ter Wind vom
SS Â ÂÂ K ÂÂ K S S ÂÂÂÂ ÂÂÂÂ K
A S L Â L Â L Â Â Â Â Â Â Â
 S    Â
 Â
E SSS SÂ Â Â Â „ K Â K Â K Â Â K
„ Â Â
Herausgegeben von Christoph Lahme, Version 1.0 (2011/8/11)
238
Dieses Werk steht unter der Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Germany License.
Síntesis nivel de frase
### w w w w w w
& w w w w ˙ Ó

{
w w

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w w w w w w
2
I - - II - V I II - V

Síntesis nivel de semifrase

### w
&
w w w ˙™
œ ˙™ œ w w ˙™ œ ˙ Ó

{
? ###
w
I - -
w
2
II -
w
V
w w w
I
#w
II -
w
V
#w
II -
w
V

Síntesis nivel de motivo

### ˙™ w Œ ˙ œ œ œ ˙™ œ ˙™ œ ˙™ œ ˙™ Ó
& œ w ˙™ œ ˙

{
? ###
w
I - -
w
2
II -
˙™
V
œ
[ IV]
w
V
w
V
w
I
#w
II -
w
V
#w
II -
w
V

239
240
Ejemplos

8
En esta sección se
encuentran las partituras
de los ejemplos de
referencia más utilizados
en el libro.
 Ejemplo 1: J. S. Bach. Suite para violoncello solo nº Ejemplo 2: L. v. Beethoven: sonata en Fa M para
1 en Sol M. Allemande violín y piano, op. 24 “Primavera”. 1º movimiento.

Exposición
Allemande

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I4 – ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ `ˇ` ( ˇ ` ˇ
22

`ˇ `ˇ ( Ê Ê ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ` Ê Ê
Ê Ê Ê Ê Ł Ł
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Ê Ê ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 6ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ – ˇ ˇ ˇ` ˇ
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27

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30

ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇÍÍ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ Ř Ð̌
Ð̌ Ð Ř Ř Ð̌
Ð Ř Ř Ï
Ï ˇ ˇ ˇ( 242
Ejemplo 3: R. Schumann: “Ich grolle nicht” de Ejemplo 4: R. Schumann: “Álbum” de la Juventud,
“Dichterliebe” nº 24

243