Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
ALBERTO DALLAL
! Don McDonagh, Mar/ha Graham, Popular Library, New York, 1973, .355 pp.
2 [bid . , p. 119 . Véase la coreocronología compilada por Leighton Kerver y Andrew Wentink
en Don McDonagh, op. cit, pp . .30.3-336
143
11
3 Merle Armitage, Martha Graham . The earlyyear~, Da Capo Press, New York, 1978, 132 pp .
4 Alberto Dallal, "Manha Graham en México", Novedades, 18 de Julio de 1968
145
air2da y bien pub licitada lucha de principios y ejercicios. Más bien se
apoyó en la diferencia: Graham forja un sistema, apuntala un género a
partir de nuevas exploraciones en el cuerpo, en su movimiento y en su
estructura. Detecta fuentes de energía. Todas sus observaciones se realizan
a partir de una estética experimentada, descubierta y razonada. Tan tem-
prano como en 1934, afirmaba Martha Graham
111
Detrás de esas palabras, detrás de esos labios, de ese rostro y de ese cuerpo
(que a veces apoya con movimientos tenues pero expresivos los argumen-
tos de la convet'sación) se halla la sabiduría de la acción. La práctica coti-
diana, ininterrumpida conduce a la destreza. El trabajo profundo y leal nos
lleva al conocimiento, incluso al conocimiento del destino. Vivir (lo sabe
Martha Graham) es un constante descubrimiento.
8 Alberto Dallal, "David Wood en México", La danza contra la muelle. 2a. ed corregida y
aumentada, UNAM, 1983, pp 171-180
152
Figura l . Marlha Graham Ca. 1926.
Figura 2. Lefter lo rhe 1V0rld. (cor: Martha Graham, 1940). Foto de Bárbara Mor-
ga" © 1940, 1972.
Fi gu ra 3. Satyric(l! SOllg (cor. Martha G raham , 1932) . Foto de Bárbara Morgan.
Figura 4. Martha Graham interpreta el papel principal (La elegi da ) en La
consagraci6n de [a primavera. Metropoli tan Opera House, New York, abri l
de 1930. Foto: White Studio.
res lo suficiente." Y ella le preguntó: "¿Por qué dice usted eso?" Tudor
la miró fijamente y señaló: "Porque te pintas muy mal los labios".
MG: De pequeña estudié piano. Todas las niñas como yo tenían que
estudiar piano en esa época. Había música en mi casa. Mi padre, que era
médico, tocaba el piano cuando se sentía deprimido o triste. Crecí en la
posesión de ciertas nociones sobre música. Más tarde, en Denishawn co-
nocí a Louis Horst, que allí era director musical y que también tocaba
durante las lecciones de danza. ~l me enseñó y descubrió para mí el mundo
de la música, un mundo que no había yo conocido. Yo jamás había escu-
chado una orquesta sinfónica, porque vivía en Santa Bárbara y estaba
lejos de todo ... Era cuestión de manejar el auto durante varias horas y
regresar muy, muy noche. En aquella época no era üm sencillo como
155
ahora ... La música es un elemento esencial: la frase, el fraseo, tiempo,
medida, ritmo. Y no quiero decir con esto mantener, apoderarse del latido,
de la marca. Quiero decir saber oír la música, usarla, quedarse con ella,
portar la música, apoyarse en ella, sentir que nos envuelve y percibir la
rapidez con la que uno anticipa un sonido. El sonido ya está ocurriendo
dentro de tu cuerpo, pero con la música se convierte en un fenómeno con-
junto. Frasear, por supuesto, significa originalmente respirar. Y aquello
que es respiración es vida. Siempre les digo a mis alumnos: "No les pido
que bailen con la música de Tristán e ¡solda pero me gusta que escuchen
el dueto amoroso de vez en cuando: las larg2s, secas, prolongadas frases,
la pasión que hace la separación amorosa tan angustiosa." De todas for-
mas, la satisfacción, el placer de la música llega después de haberla vivido
individualmente. No se me ocurriría bailar las composiciones de Wagner.
Ya han sido bailadas en su propio estilo. Por eso me gusta que compongan
música para mí en la cual exista un elemento vital. He utilizado música y
hoy en día estoy usando música que no ha sido compuesta para mí. Pero
Appalachían Spring, Letter to the World, Cave 01 the Heart, Night Journey,
fueron todas compuestas para mí, al igual que Seraphic Dialogue. No ocu-
rrió así con fudith, que es una obra de Varese para percusiones. Yo 10
conocí a él, y su esposa me permitió utilizar la pieza. Una de mis danzas
más recientes, Acts 01 Light, lleva música de Carl Nielsen, un compositor
danés que ya murió. Es un neoclásico, el primero de ellos que realmente
he utilizado. Jamás he usado las formas preclásicas como Haydn o Mozart.
Creo que son muy terminantes para el movimiento, muy cortantes; y ese
nunca ha sido mi estilo; nunca me he avocado a bailarlas. No las siento
en mi cuerpo.
AD: ¿Significa esto que algunas veces usted escucha la música y sólo
después surge una idea para hacer la coreografía?
En ese momento preciso llega hasta nosotros el ruido que hace un camión
al subir la cuesta, a 10 lejos. Es un zumbido tenue pero molesto. Perturba.
Por momentos, Martha no ha estado aquí, conmigo: danza, se estremece,
invoca conmociones internas, invisibles. Baila. Al percatarse del ruido
del camión, guarda silencio y observa los esfuerzos de esa hormiga
mecánica.
Sabemos que las relaciones entre artistas, sobre todo cuando son grandes
y talentosos creadores, resultan difíciles. Sin embargo, Martha Graham
ha logrado establecer perfectas simbiosis con artistas plásticos, con músi-
cos y compositores, con coreógrnfos y bailarines aparentemente alejados
de su mundo y de su técnica, de su escuela y de sus tendencias estéticas.
De su género. ¿Cómo "detecta" la Graham esos elementos humanos con
los que ha de establecer una fructífera alianza? Al ver, por ejemplo, una
pintura, ¿usted descubre ingredientes valiosos y compatibles, fuerzas a
unir? ¿Entonces sencillamente va y le pide al autor que trabajen juntos?
MG: Sí. Por supuesto. Lo hice más asiduamente cuando era joven. Por-
que no tenía miedo. Sólo reflexionaba que ellos también querían trabajar,
hacer, crear tanto como yo. Así que al conocerlos les pedía que hiciéramos
algo juntos. Así surgieron los decorados de Appalachian Spring realiza-
dos por Isamo Noguchi. Pero algo semejante ocurrió durante mi primer con-
tacto con una exposición de obras de arte moderno. Fue en Chicago. Tu-
vimos un día de retraso en nuestro viaje en tren. íbamos a cruzar el
continente. Fui al museo y penetré en la sala en donde se encontraba la
Colección Dale. Vi por primera vez una pintura de corte moderno. Y me
dije: "No estoy loca. Tengo amigos. Esta gente también está experimen-
tando para revelar una verdad oculta." Y del otro lado de la sala descubrí
una pintura de Kandinsky con un haz de luz roja que cruza la tela de una
manera muy ágil y vital. Y pensé: "Algún día haré lo mismo en una dan-
za." Yeso mismo puede usted verlo en Diversion 01 Angels, con la bai-
larina vesiida de rojo. Todo ello surgió en ese museo ... En fin. He
trabajado muy poco con pintores pero se debe a que he evitado colocar
algo estático al fondo p2i'a trabajar al frente. Eso -pensé- equivaldría
a desviarse de los cuerpos de los bailarines. Las esculturas son otra cosa.
Son elementos que nos hacen combatirlos o amarlos o tratarlos como a
seres humanos. Deben estar rodeadas de espacio y adecuadamente ilumi·
nadas. No puede ser de otra manera: las soluciones deben provenir de 10
interno, del pensamiento propio. . . no pueden constituir locuras o extra-
vagancias, como esos cubos que siempre me hacen sentir incómoda por-
que, colocados de manera que se sostienen por una de sus aristas, sien-
158
to que se van a caer. Yo crecí en una zona de terremotos y sé lo que eso
significa. Ese tipo de arreglos no me atraen en lo absoluto porque esos
cuerpos existen evidentemente, por sí solos. Pero cuando surgen desde
los huesos, como desde las entrañas de una catedral, entonces veo que eso
es lo que yo buscaba ... A veces voy con alguien y le pido que componga
para mí. Lo hice con Samuel Barber, Gian-Carlo Menotti, William Ho-
ward Schuman y algunos otros. Hice una danza con Hindemith, titulada
Hérodiade y estaba yo aterrada, por supuesto porque él era el gran maes-
tro. Era una época en que Hindemith no podía viajar por los Estados Uni-
dos, durante la guerra. Estaba confinado y lo fui a ver a Yale. Le pedí
que hiciera una obra para mí. Se sentó al piano y me miró y en seguida
comenzó a tocar prácticamente toda la composición con la que más tarde
monté Hérodiade. No hizo ninguna anotación y me dijo: "Se la llevaré el
viernes a las doce del día." Entonces le dije: "Es mi día libre. Yo puedo
venir desde Nueva York y si desea cambiar el día, estoy de acuerdo. Sólo
avíseme." ~l respondió: "Estaré allí el viernes a las doce." Y el viernes
a las doce en punto alguien tocó en la puerta y allí estaba el señor Hin-
demith con la partitura. Entonces exclamé: "¿ Qué voy a hacer si fra-
caso ... ?" Y respondió: "Pues le escribiré otra obra."
AD: En este caso, ¿le explicó usted algo sobre su idea de la danza, de
la obra que quería hacer? O tal vez, cuando usted escuchó la música se
dijo a sí misma: "Esto puedo utilizarlo en un montaje .... " ¿Qué tipo de
proceso ocurre dentro de usted con respecto a la música?
10 [he Notebooks ofMartha Gtaham (int.. by Nancy Wilson Ross), Hartcourt Brace Jovano-
vich, New YOIk, 1973,464 pp .
160
MG: Depende de cómo utiliza usted el término "clásico". Tomemos
las enseñanzas del ballet, por ejemplo. Yo tuve entrenamiento clásico.
Fue sumamente rígido. Jamás bailé en puntas. Pero no he descubierto una
sola razón para descartar trescientos años de una ciencia del cuerpo que
realmente existe. Cuando esta técnica está bien enseñada y aplicada se
hace muy clara y bella. Con todo, sí sentí que al alcanzar el siglo xx no
podíamos seguir bailando como se hacía en los siglos XVII y XVIII. Los
cuerpos son distintos. Las actitudes mentales son distintas. El ruido que
existía en ese entonces no era el mismo que escuchamos en la actuali-
dad. En cuanto a crear una imagen norteamericana, creo que mucha gente
no estaría muy de acuerdo con la afirmación. Yo me limito a presentarme
a mí misma como una norteamericana y todo lo que ha llegado hasta mí
ha surgido desde las variadas fuentes del mundo; estos elementos han
sido absorbidos por mí como una norteamericana que soy. Lo que se pro-
duce, lo que resulta -no obstante que los antecedentes del mito, del
comportamiento clásico puedan ser europeos o asiáticos- termina siendo
americano en expresión, de una persona nacida en este continente. Por
América quiero decir este continente como un todo, quiero decir México,
los Estados Unidos, no conozco América del Sur pero hay algo único aquí:
la necesaria fortaleza. El ritual en Europa es muy distinto. Todos tenemos
ciertas raíces en los ritos. No importa cuál o cuáles puedan ser y los ri-
tos de México, de muchas maneras, son aterradores . Pero hay tanta realidad
en ellos que no nos podemos dar el lujo de ignorarlos. Yo siento una gran
inclinación por los países nórdicos, por los vikingos y lo demás; con
ciertos país(1s de Europa central no siento ningún vínculo, me siento un
poco diferente. Pero jamás trato de hacer propaganda y mucho menos de
crear un arte norteamericano. Soy una norteamericana trabajando en
Norteamérica pero alimentada por el mundo en cuanto a rituales, mitos
y antepasados. Por supuesto, tuve dos fuertes influencias religiosas en mi
vida: una consistió en el hecho de que crecí, en parte, como presbiteriana
-la religión de mi madre- pero mi padre era católico. Así que entraba
y salía de una a otra iglesia; a mí, todo eso no me importaba mayormente.
Lo único que recuerdo eran el ritual, la belleza, la forma, la formalidad,
casi como una escenificación; al mismo tiempo, se trataba de una expe-
riencia religiosa y así registré todo eso pero jamás 10 pongo por delante
como elemento fundamental. Alguna vez, durante una jira, una chica me
preguntó cómo habría de convertir a China a mi danza. Esto ocurrió antes
de que tuviésemos relaciones diplomáticas con ese país. Yo le respondí
que mi propósito no era ese, que yo no quería convertir a nadie porque
no soy ni propagandista, ni misionera, ni política sino sencillamente una
161
bailarina de una parte concreta del mundo. Podía decirse que estaba yo
expresando la cultura norteamericana pero no que estuviera expresando
en mi danza la conducta cotidiana de Norteamérica.
MG: Podría contestar que conozco muchos lugares en que se hace, pero
mal. Mire usted, todo esto tiene relación con una emoción transitoria,
como el sentirse que se es una flor o como convertirse en una nube; sen-
cillamente sentir ... Todo el mundo siente. Una piedra siente, una hoja
siente. La maldición de la Walquiria puede hacer sentir a la gente del
norte, la maldición puede encadenar a muchas personas y, sin embargo,
también queda rota en cualquier momento porque es "el fútbol del gato,
las raíces de una piedra, la barba de una mujer, el aliento de un pez o
el escupitajo de un gato". Todo esto va entre comillas.
163