Marc. Traduc. Shakespeares Festive Comedy A Study of Dramatic Form and Its Relation To Social Custom by Barber, Cesar LombardiShakespeare, William

Machine Translated by Google
LA COMEDIA FESTIVA DE SHAKESPEARE

La comedia festiva de Shakespeare
UN ESTUDIO DE LA FORMA DRAMÁTICA
Y SU RELACIÓN
A LA COSTUMBRE SOCIAL
CL Peluquería
Con un nuevo prólogo de Stephen Greenblatt

Copyright © 1959 por Princeton University Press
Nuevo prólogo © 2012 de Princeton University Press
Publicado por Princeton University Press, 41 William Street,

Princeton, Nueva Jersey 08540
En el Reino Unido: Princeton University Press, 6 Oxford Street,

Woodstock, Oxfordshire OX20 1TW
prensa.princeton.edu
Reservados todos los derechos
Primera impresión, 1959

Primera edición de tapa blanda de Princeton, 1972
Reedición en rústica, con un nuevo prólogo de Stephen Greenblatt, 2012
Número de control de la Biblioteca del Congreso: 2010942114
ISBN 9780691149523
Los datos de catalogación en publicación de la Biblioteca Británica están disponibles
La publicación de la edición original de este libro contó con la ayuda del programa de la Fundación Ford para apoyar la publicación, a través de editoriales
universitarias, de trabajos en humanidades y ciencias sociales.
Impreso en papel sin ácido. ∞
Impreso en los Estados Unidos de América.
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
A
ALVIN BARTON BARBERO
LUCIA LOMBARDI BARBERO,
mi padre y mi madre
y, en 1972
a la memoria de mi difunta amada esposa

ELIZABETH PUTNAM BARBERO
CONTENIDO
Prólogo STEPHEN GREENBLATT

Prefacio
UNO: INTRODUCCIÓN: EL PATRÓN SATURNAL
A través de la liberación para la aclaración

La ruta de Shakespeare hacia la comedia festiva
DOS: PERSONALIZACIÓN Y ENTRETENIMIENTO PARA LAS VACACIONES
El juego de mayo
El Señor del Desgobierno
Entretenimientos aristocráticos
TRES: EL MAL GOBIERNO COMO COMEDIA; LA COMEDIA COMO MAL GOBIERNO
Licencia y Lese Majesty en Lincolnshire

El juego de mayo de Martin Marprelate
CUARTO: PROTOTIPOS DE COMEDIA FESTIVA EN UN DESFILE
ENTRETENIMIENTO: ÚLTIMA VOLUNTAD Y TESTAMENTO DE SUMMER
“¿Qué se puede hacer con la última voluntad y testamento de Summer?”
Presentando la alegría de la ocasión

Elogio de la locura: Baco y Falstaff
Abuso festivo
“No te vayas todavía, alma luminosa del año triste”
CINCO: LA TONTERÍA DEL INGENIO Y LA MASCARADA EN

EL TRABAJO DEL AMOR SE HA PERDIDO
“perder nuestros juramentos para encontrarnos
a nosotros mismos” “deporte tras deporte
derrocados” “una gran fiesta de idiomas”

El
ingenio pone la locura ingeniosa en su

lugar “Cuando.
. . Entonces . . .”—Las canciones de temporada
SEIS: JUEGOS DE MAYO Y METAMORFOSAS EN

UNA NOCHE DE VERANO
El desfile cariñoso
Llevando el verano a la novia
La magia como imaginación: el ingenio irónico
Luz de luna y luz de luna: el burlesco irónico
El sentido de la realidad
SIETE: LOS COMERCIANTES Y EL JUDÍO DE VENECIA:

LA COMUNIÓN DE LA RIQUEZA Y UN INTRUSO
Hacer distinciones sobre el uso de las riquezas

Trascendiendo el ajuste de cuentas en Belmont
Mecanismo cómico/amenazante en Shylock
La comunidad deja de lado su maquinaria
Compartiendo la gracia de la vida
OCHO: GOBIERNO Y MAL GOBIERNO EN ENRIQUE IV
Mezclando reyes y payasos

Deshacerse de la mala suerte mediante comedia
El juicio del carnaval en la segunda parte
NUEVE: LA ALIANZA DE LA SERIEDAD Y LA LIVEDAD

EN COMO QUIERAS
La libertad de Arden
Contradeclaraciones
“toda la naturaleza enamorada, mortal en la locura”
DIEZ: A PRUEBA DE CORTESÍA Y HUMANIDAD

EN LA DUODÉCIMA NOCHE
“Un frenesí de lo más extractivo”

"Estás comprometida tanto con una doncella como con un hombre"
Cortesía de las pruebas Liberty

Fuera de la puerta del jardín
Índice
PREFACIO
STEPHEN GREENBLATT
Parece apropiado comenzar con una especie de momento festivo, uno sobre el cual compartí una risa
a principios de la década de 1970 con el propio CL Barber: "Joe", como lo llamaban sus amigos. (Nunca
se sintió cómodo con su nombre de pila, César, aunque ese nombre le causó mucha diversión cuando
más tarde se casó con una mujer llamada Cleopatra.) Yo estaba enseñando en ese momento en la
Universidad de California, Berkeley, y mi ruta para almorzar cada El día transcurrió por la Plaza Sproul,
un gran espacio abierto que fue escenario de innumerables mítines, protestas, arengas, plantones y
disturbios. Los días en que las tropas con casco no pisaban fuerte y los helicópteros de la policía no
sobrevolaban la plaza Sproul se convertía en una especie de recinto ferial, lleno de malabaristas,
mimos, poetas callejeros, hippies drogados, evangelistas con zancadas de cuero, bongós, aspirantes a
revolucionarios, policías vestidos de civil, turistas boquiabiertos, escolares ausentes y adolescentes
fugitivos, junto con diversos estudiantes, asistentes de laboratorio, administradores y profesores con
gafas. La universidad intentó en un momento limitar el acceso a la plaza y prohibir gran parte de la vida
arremolinada, pero encontró la tarea tan complicada que decidió de mala gana, como una especie de
válvula de seguridad, limitar la actividad más ruidosa a las horas del mediodía. Los límites temporales
sólo intensificaron la atmósfera navideña, ya que la festividad, como deja claro el libro de Barber, se
nutre de las limitaciones de la forma.
Un día, a la hora del almuerzo, caminaba por Sproul Plaza en compañía de una colega que me
describía un artículo que estaba escribiendo sobre ciertas representaciones de la vida campesina del
siglo XVI. Mi colega, que combinaba una espléndida energía, ambición y una fina inteligencia empañada
sólo por una falta de humor casi total, me estaba explicando que los relatos académicos de estas
representaciones eran todos implacablemente moralizantes. Trataron estúpidamente como sobrias
alegorías homiléticas (advertencias contra la ociosidad, la embriaguez y la licencia sexual) lo que en
realidad debería interpretarse como alegres celebraciones del carnaval. Sin que ella lo supiera, mientras
expresaba sus puntos con su característica vehemencia y ensimismamiento, uno de los habitantes de
la plaza había comenzado a caminar directamente detrás de ella, imitando su andar y cada uno de sus
gestos. La parodia fue hábil y cruel, y la multitud, al darse cuenta de lo que estaba pasando, se echó a
reír. Había asumido el juego, pero seguí prestando atención al argumento que estaba planteando mi
colega. Pensé que sería más educado no llamar la atención sobre la burla y esperé que atravesáramos
toda la plaza sin que ella se diera cuenta. Fue en vano: se detuvo de repente, en medio de una frase
que invocaba el relato de Bajtin sobre Rabelais, y, volviéndose hacia el mimo, de cuyas travesuras
debía haber sido consciente desde hacía algún tiempo, comenzó a gritar con rabia: “¡Que te jodan!
¡Que te jodan! ¡Que te jodan! El mimo fingió estar asustado; la multitud rugió de alegría; y mi colega se fue
furioso. Terminamos nuestra conversación sobre el carnaval en el decoroso silencio de un restaurante japonés.
Barber entendía la tensión de crueldad que a menudo acompaña a las saturnales, pero habitualmente se
ponía del lado de los juerguistas contra los aguafiestas. No lo hizo porque él mismo fuera cruel (de hecho,
era una persona extraordinariamente amable), sino porque valoraba la alegría y la risa compartidas. Su
lealtad era a la vez instintiva y basada en principios: creía que los vínculos de las comunidades saludables se
fortalecieron por su experiencia colectiva de libertad festiva. La risa fue un agente de lo que Shakespeare
llamó “expiación”, en el sentido especial de expiación. No todo el mundo se incorporó al espíritu de diversión:
es sorprendente, señala Barber, que los isabelinos pudieran reírse tan fácilmente del desconcierto de los
excluidos y saborear su sufrimiento. No es que los celebrantes, al menos los más sensibles, no comprendieran
la realidad humana de aquellos de quienes se burlaban; más bien, “para la época isabelina, comprender no
significaba necesariamente perdonar” (203). La vitalidad de la comunidad, su liberación de energía dionisíaca
y su experiencia de ritmos profundos de renovación natural fueron primordiales. La Comedia festiva de
Shakespeare es una celebración de lo que para Barber fue el mayor logro de esta cultura del carnaval: la
transformación del ritual social en obras de arte duraderas.
La Comedia festiva de Shakespeare es uno de los libros más raros: una obra de crítica literaria que ha
conservado su frescura, vitalidad y utilidad a lo largo de un lapso de tiempo que ha condenado a la mayoría
de los demás estudios críticos, incluso a los más célebres, a parecer frágiles y descoloridos. Publicado por
primera vez hace más de cincuenta años, el relato de Barber sobre las comedias de Shakespeare, desde
Trabajos de amor perdidos hasta Noche de reyes, logra ser muy revelador sobre obras maestras cómicas
particulares e iluminar toda la cultura de la que surgieron estas obras maestras.
Esa cultura, observa Barber, ya estaba en proceso de despedirse de sus pasatiempos populares
consagrados por el tiempo. Estos pasatiempos, rituales estacionales arraigados en la vida comunitaria de las
ciudades y pueblos rurales, fueron atacados por predicadores y moralistas que acusaban, no sin justificación,
de que prácticas como bailar alrededor del Árbol de Mayo o festejar al Señor del Desgobierno estaban
irremediablemente contaminadas con paganismo. Los juegos festivos pueden parecer a primera vista
bastante encantadores, pero en realidad alejaron a los juerguistas rústicos de la iglesia, corrompieron la
moral, despertaron excitación sexual y autorizaron a los inferiores a burlarse de sus superiores sociales. En
la década de 1590, los enemigos de la festividad todavía eran una pequeña facción, asociada con el
puritanismo naciente y, a medida que aumentaban constantemente las tensiones entre la iglesia establecida
y sus enemigos ideológicos, fuerzas poderosas se organizaron para defender y apoyar las antiguas
costumbres. Pero las festividades populares, que son expresiones cuidadosamente elaboradas de un
programa gubernamental reaccionario, ya están comprometidas, y no pasaría mucho tiempo antes de que
esas festividades quedaran reducidas a un emblema partidista.
No es casualidad que El cuento de invierno, la representación más sostenida y consciente de
Shakespeare de un ritual festivo, apenas aparezca en el libro de Barber: la fiesta de la esquila en el romance
tardío es demasiado consciente para contar como una expresión auténtica de El espíritu popular. El joven
Shakespeare, “que creció en las décadas de 1570 y 1580, relativamente inconscientes”, escribió sus obras
festivas en la década de 1590, a finales del reinado de Isabel I, cuando “la mayoría de los elementos
principales de la sociedad inglesa disfrutaron de un momento de reconciliación” (17 ). Pero a medida que
avanzaba el reinado de James I, ese momento pasó y The Winter's
El cuento, escrito alrededor de 1610, refleja un endurecimiento del estado de ánimo. El diseño estético
general en el que se incorpora la representación de la fiesta rural (los trágicos celos de Leontes y sus
consecuencias) está alejado del movimiento o patrón subyacente que representaban las tradicionales
fiestas estacionales. Barber resume ese patrón, perfectamente capturado en el diseño de las primeras
grandes comedias de Shakespeare, en la fórmula “de la liberación a la clarificación”.
Parte del placer del libro de Barber es la sutileza y el evidente deleite con el que entrelaza fragmentos
de historia social y cultural acertadamente elegidos: un pasaje de Phillip Stubbes, una anécdota del
obispo Latimer, una entrada en el diario de Henry Machyn, fragmentos de Star Testimonio de cámara,
con una apreciación sensible de las obras de Shakespeare. A raíz de la Comedia festiva de Shakespeare,
los críticos literarios con intereses antropológicos han examinado de manera mucho más sistemática la
evidencia disponible, pero una mayor comprensión detallada de los rituales y las condiciones históricas
de la vida rural les ha hecho difícil sostener la intensa estética de Barber. enfocar. Barber entiende que
Shakespeare se benefició no sólo de los festivales folclóricos sino también del conjunto de presiones
oficiales dirigidas contra su florecimiento desinhibido: gracias a la Star Chamber y al Privy Council y a los
truenos de los teólogos puritanos, “las saturnales tuvieron que pasar de la acción simbólica a la acción
simbólica ” . acción simbólica ”(63). La pérdida de Liberty fue la ganancia del teatro, y esa ganancia es la
preocupación central de Barber.
Para Barber, el gran logro de Shakespeare fue crear una forma dramática que podía “extender la
realidad a la ficción”(160), una forma que hábilmente incorporaba y remodelaba elementos festivos. Pero
la afirmación crítica funciona mejor cuando esa “realidad” no adquiere una vida independiente demasiado
fuerte, cruda o desordenada. Los festivales estacionales isabelinos descritos en el libro de Barber no son
crudos sino cocidos. Es decir, muestran signos de forma estética conferidos por su lectura a través de
las teorías de Frazer, Bergson y Freud y, más aún, por su visión a través de la lente del arte de
Shakespeare. El ritual popular en la Comedia festiva de Shakespeare (incluso cuando su descripción
proviene de un enemigo puritano) siempre logra sonar como una versión pastoral. Esto no es un defecto
del libro sino más bien una de las condiciones de su
éxito.
Señalé anteriormente que el libro de Barber ha conservado no sólo su maravillosa vivacidad sino
también su utilidad. Esta utilidad se deriva en parte de las oportunidades que ofrece el libro para un
disenso vigoroso e informado. La generosidad de espíritu de Barber acogió con agrado esa disensión,
del mismo modo que le permitió ser mentor y amigo de críticos más jóvenes que él. Gran parte de los
estudios vitales sobre Shakespeare durante el último medio siglo han sido, implícita o explícitamente, un
desacuerdo con Barber. Los críticos de gays y lesbianas han discrepado de la heteronormatividad que
gobierna la visión de Barber de lo “normal” y lo “aberrante” (“En las relaciones sexuales, como en otras
relaciones, es cuando lo normal es seguro que la aberración lúdica es benigna. Esta seguridad básica
explica por qué hay tan poco que resulte mareante en el manejo que hace Shakespeare de los niños
actores que interpretan a mujeres y de mujeres que fingen ser hombres"(278). Las críticas feministas han
discrepado con el alegre tratamiento que hace Barber del disciplinamiento cómico de personajes como
Titania y As You Like It's Phebe ("El tratamiento de Shakespeare rompe las actitudes estereotipadas de
Phebe hacia la realidad humana: sugiere ligeramente una perversidad adolescente subyacente a su
resistencia al amor" (262). Los nuevos críticos historicistas han discrepado con el respaldo de Barber al
uso de chivo expiatorio en El mercader de Venecia . y su minimización general de la disonancia y la
disidencia del período (“La mentalidad isabelina, además, generalmente asumía que uno desempeñaba su pape
desfile ordenado donde cada hombre era su nombre y el papel que su nombre implicaba”(239).
Estos continuos desacuerdos han sido productivos no porque la Comedia festiva de Shakespeare
esté muy equivocada sino porque es cálidamente inteligente en prácticamente cada página. Tomemos
como ejemplo la observación de Barber de que, en su ritmo festivo, Love's Labour's Lost está “en el polo
opuesto de la mayoría de las comedias de personajes. El carácter suele aparecer en la comedia como la
manera que tiene un individuo de resistirse a la naturaleza: son los aguafiestas, los pretendientes y los
intrusos los que tienen carácter”(102). O su sugerencia psicoanalíticamente de que el exorcismo al final
de Sueño de una noche de verano “se logra, en otro sentido, por toda la acción dramática, a medida que
avanza desde la liberación hasta la clarificación. Al encarnar en las hadas la propensión de la mente a
cortejar su propia omnipotencia, Shakespeare saca a la luz esta tendencia, este 'espíritu'”(159). O, quizás
mi favorita, su sorprendente comparación de las figuras de Nashe en los desfiles con Falstaff: “Es como
si Shakespeare se preguntara: ¿qué se sentiría si fuera un hombre que desempeñara el papel de
celebrante festivo durante toda su vida? ¿Cómo se sentiría desde dentro el vientre de Baco o el martes
de carnaval? (81). En esos momentos, que son innumerables, la Comedia festiva de Shakespeare sigue
funcionando como una liberación saturnal de vitalidad intelectual y placer.
PREFACIO
Espero que un lector que sólo busque comentarios sobre una de las comedias se tome el tiempo de leer el
primer capítulo. Para el tratamiento de cada obra importante se desarrolla la idea de comedia festiva que allí se
esboza.
Una primera versión del Capítulo 9 apareció como “El uso de la comedia como gustéis ”, en Philological
Quarterly, Volumen XXI (1942). Gran parte de la Introducción se publicó como “El patrón saturnal en la comedia
de Shakespeare”, en The Sewanee Review, Volumen LIX (1951). Parte del capítulo 8 se publicó con el título
“Del ritual a la comedia: un examen de Enrique IV”, en English Stage Comedy, editado por WK Wimsatt, Jr.
(Nueva York, 1955), y se benefició de la atención editorial del Sr. Wimsatt. El mismo ensayo fue reimpreso en
Shakespeare: Modern Essays in Criticism, editado por Leonard Dean (Nueva York, 1957).
Se agradece el permiso para reimprimir este material. Y estoy especialmente agradecido a Harvard University
Press por permitirme reimprimir en el capítulo 3 extractos considerables del relato de Godes Peace and the
Queenes de Norreys Jephson O'Conor sobre un “juego de Summer Lord” en Lincolnshire.
Este libro fue concebido por primera vez con la libertad que brinda una beca junior de la Sociedad de
becarios de la Universidad de Harvard. Después de la interrupción de la guerra, dos becas Folger hicieron
posible trabajar en las agradables, eficientes y amigables circunstancias de la Biblioteca Folger Shakespeare
en Washington. Una beca docente del Fondo para el Avance de la Educación y una beca de viaje del Amherst
College hicieron posible un año sabático completo y trabajar en Cambridge, Inglaterra.
El maestro y amigo que más contribuyó al libro no está aquí para leerlo: el difunto F.
O. Matthiessen. Tampoco lo es mi hermano, Alvin Barton Barber, Jr., quien vio profunda y claramente sus
problemas.
Howard Baker llamó por primera vez mi atención sobre Summer's Last Will and Testament, de Nashe; sus
percepciones sobre el significado de la festividad y la expresión de la experiencia festiva contemporánea en su
poesía contribuyeron en gran medida a mi comprensión del tema. Lo mismo pensaba Harry Levin sobre la
comedia en la época en que estábamos en la Sociedad de Becarios y empezábamos a enseñar. Otros amigos
que contribuyeron con críticas, comentarios y, lo más importante, conversaciones sobre “el tema supremo del
arte y la canción” son Beverly y Louise Bowie, George y Mary Dimock, Elizabeth Drew, Richard y Jaquie
Goodwin, John y Kristi Hay, Walter y Esther. Houghton, Gerta Kennedy, Robert Kennedy, Perry y Betty Miller,
Richard Schlatter, Andrews Wanning, Donald Wheeler y, lo más importante de todo, mi esposa, Bettie Putnam.
Barbero. En los años transcurridos desde la guerra, mi trabajo individual ha estado muy influido
por la enseñanza cooperativa que he realizado con colegas del Amherst College, en particular
Theodore Baird, Reuben Brower, Armor Craig, Walker Gibson, Julian Moynahan y John Moore.
Craig Pearson, mientras escribía conmigo una tesis sobre la comedia, amplió mi comprensión
de la misma. Estoy particularmente agradecido a George Dimock por su generosa y valiosa
crítica del manuscrito.
club
Amherst, Massachusetts 1
de septiembre de 1958
LA COMEDIA FESTIVA DE SHAKESPEARE

UNO
Introducción: el patrón saturnal
Mensajero. Los jugadores de Su Señoría, al oír su enmienda, han venido a representar una agradable comedia. . .
Mendigo . . . . ¿No es la comonty un juego navideño o un truco de volteretas?
Dama. No, mi buen señor; es algo más agradable.
Mendigo. ¿Qué, cosas del hogar?
Dama. Es una especie de historia.
Mendigo. Bueno, ya lo veremos. Venga, señora esposa, siéntese a mi lado y deje que el mundo se escape. Nunca seremos más jóvenes.
—Inducción a La fierecilla domada
Gran parte de la comedia es festiva; toda comedia, si se lleva la palabra festiva lo suficiente. Pero
gran parte de la comedia de Shakespeare es festiva de una manera muy especial que la distingue
del arte de la mayoría de sus contemporáneos y sucesores. La parte de su obra que abordaré en
este libro, la alegre comedia escrita hasta la época de Hamlet y las obras problemáticas, es, por
supuesto, enormemente rica y de amplio alcance; Cada nueva obra, cada nueva escena, hace algo
nuevo, explora nuevas posibilidades. Pero todo el cuerpo de este feliz arte cómico se distingue por
el uso que hace de formas de experiencia que pueden calificarse de saturnales. Una vez que
Shakespeare encuentra su propio estilo distintivo, es más aristofánico que cualquier otro gran
dramaturgo cómico inglés, a pesar de que los modelos y teorías educados aceptados cuando
comenzó a escribir eran Terenciano y Plautino. El elenco de Comedia Antigua de su obra resulta de
su participación en las tradiciones saturninas autóctonas del teatro popular y las fiestas populares.
No es que “queriera arte”, incluido el arte terenciano. Pero utilizó los recursos de un teatro sofisticado
para expresar, en sus idílicas comedias y en el irónico desgobierno de sus payasos, la experiencia
de avanzar hacia la comprensión humorística a través de la liberación saturnal. “Festivo” suele ser
un adjetivo para una atmósfera, y la palabra describe la atmósfera de la comedia de Shakespeare
desde Trabajos de amor perdidos y El sueño de una noche de verano hasta Enrique IV y Noche de
Reyes. Pero al explorar este trabajo, “festivo” también puede ser un término para referirse a
estructura. Intentaré describir la estructura para entender la forma en que esta comedia organiza la
experiencia. El patrón saturnal aparece en muchas variaciones, todas las cuales implican inversión,
afirmación y contradeclaración, y un movimiento básico que puede resumirse en la fórmula, desde la
liberación hasta la clarificación.
Gran parte de la acción de esta comedia es aleatoria cuando se la considera intriga, tantas
personas son neutrales cuando se las considera personajes, tanto del ingenio es inaplicable cuando
se las considera sátira, que con demasiada frecuencia los críticos han recurrido a meras
exclamaciones. sobre poesía y estado de ánimo. La crítica del siglo XIX y posteriores fue particularmente im
se preocupaba principalmente por el carácter, la historia y la calidad moral. Las críticas recientes, relacionadas de
diversas maneras con la estructura, han tenido mucho más que decir. Ninguna figura en la alfombra es la alfombra.
Hay en señalar patrones algo que se opone a la vida y al arte, una falta de gracia que los artistas en particular sienten
y resienten. Los lectores también lo sienten, incluso los críticos: porque cada nuevo momento, cada nueva línea o
toque, es un triunfo del oportunismo, algo arrebatado a la vida más allá de las expectativas y hecho más allá del
diseño. Y, sin embargo, el hecho es que es cuando vemos el diseño que vemos el diseño superado y cobra vida.
Oh cuerpo balanceado al son de la música, oh mirada

luminosa, ¿Cómo podemos distinguir al bailarín de la danza?
Para llegar a la forma y significado de las obras, que es mi primer y último interés, me he visto inducido a explorar
la forma en que la forma social de las fiestas isabelinas contribuía a la forma dramática de la comedia festiva.
Relacionar este drama con las vacaciones ha demostrado ser la forma más eficaz de describir su carácter. Y esta
interacción histórica entre forma social y artística tiene un interés propio: podemos ver aquí, con mayor claridad de
contorno y detalle de lo que normalmente es posible, cómo el arte desarrolla configuraciones subyacentes en la vida
social de una cultura. El patrón saturnal llegó a Shakespeare de muchas fuentes, tanto en la tradición social como en
la artística. Apareció en la institución teatral del clown: el payaso o Vicio, cuando Shakespeare empezó a escribir, era
un anarquista reconocido que hacía evidente la aberración llevando la liberación a extremos absurdos. El culto a los
tontos y a la locura, mitad social y mitad literario, encarnaba una polarización similar de la experiencia. Se podría
formular eficazmente el patrón saturnal refiriéndose primero a estas tradiciones: las primeras escenas cómicas
completamente magistrales de Shakespeare fueron escritas para los payasos.1 Pero la ocasión festiva proporciona el
paradigma más claro.
Puede iluminar no sólo aquellas comedias en las que Shakespeare se basó en gran medida y directamente en motivos
festivos, como Trabajos de amor perdidos, El sueño de una noche de verano y Noche de Reyes, sino también obras
en las que hay relativamente poco uso directo de las vacaciones, en particular Como gustéis y Enrique IV.
Podemos captar el espíritu de las fiestas isabelinas porque tenían forma. La “Feliz Inglaterra” era alegre
principalmente en virtud de la observancia comunitaria de deportes periódicos y días festivos. La alegría tomó forma
en danzas morris, danzas con espadas, veladas, ceremonias simuladas de reyes y reinas del verano y de señores del
desgobierno, momias, disfraces, mascaradas y una desconcertante variedad de deportes, juegos, espectáculos y
espectáculos improvisados según modelos tradicionales. .
Tales pasatiempos eran una parte regular de la celebración de un matrimonio, de la velada o velorio del pueblo, de la
Candelaria, el Martes de Carnaval, Hocktide, Primero de Mayo, Pentecostés, Nochevieja, Cosecha, Halloween y los
doce días de la temporada navideña. terminando con Duodécima noche. La costumbre prescribía, más o menos
definitivamente, algunas maneras de alegrarse en cada ocasión. Las fiestas estacionales no eran, como ahora,
curiosidades raras observadas por los folcloristas de aldeas remotas, sino hitos que enmarcaban el ciclo del año,
observados con diversos grados de sofisticación por la mayoría de los elementos de la sociedad. Las referencias
casuales de Shakespeare a las fiestas siempre suponen que su audiencia está completamente familiarizada con ellas:
Tan apropiado como diez monedas de un centavo para la mano de un abogado. . . como un panqueque para el martes de carnaval,
2
un morris para el primero de mayo, como el clavo en su agujero. . .
Muchas conexiones detalladas entre las fiestas y las comedias llamarán nuestra atención más adelante,
pero lo más importante es la correspondencia entre toda la ocasión festiva y toda la comedia. El
movimiento subyacente de actitud y conciencia no se expresa adecuadamente en ninguna cosa del día o
de la obra, sino que es el día, es la obra. Aquí no se puede decir hasta qué punto las analogías entre los
rituales sociales y las formas dramáticas muestran una influencia, y hasta qué punto reflejan el hecho de
que la ocasión festiva y la comedia son manifestaciones paralelas del mismo patrón de cultura, de una
manera en que los hombres pueden afrontar sus problemas. vida.
MEDIANTE COMUNICADO PARA ACLARACIÓN
La liberación, en las comedias idílicas, se expresa haciendo que toda la experiencia de la obra sea como
la de una fiesta.
¡Ven, cortejame, cortejame! por ahora estoy de buen humor y me apetece dar mi consentimiento.
(AYL IV.i.68–69)
Este humor festivo suele ser instigado por la puesta en escena directa de pasatiempos, bailes, canciones,
mascaradas, obras de teatro improvisadas, etc. Pero el método fundamental es dar forma a la narrativa
vaga de modo que los “acontecimientos” coloquen a sus personas en la posición de celebrantes festivos:
si lo hacen, No buscan vacaciones, les pasa a ellos. Un duque tirano obliga a Rosalind a disfrazarse; pero
su cortejo simulado con Orlando equivale a un disfraz, con un carnaval libre del decoro de su identidad y
su sexo. El mal gobierno de Sir Toby se representa como una idiosincrasia personal, pero sigue el patrón
de la Noche de Reyes; La rápida unión de Benedict y Beatrice, si bien es apropiada para sus personajes
especiales, sugiere las costumbres de Easter Smacks y Hocktide abuso entre los sexos. Gran parte de la
poesía y el ingenio, independientemente de cómo sean ocasionados por los acontecimientos, funcionan
en la economía de toda la obra para promover el efecto de una ocasión alegre en la que reina la naturaleza.
3
FM Cornford, en Los orígenes de la comedia ática, sugirió que la invocación y el abuso eran los
gestos básicos de un culto a la naturaleza detrás de la unión de poesía y barandilla de Aristófanes. Los
dos gestos todavía se practicaban en la “locura” del juego de mayo isabelino, de la cosecha en casa o de
la fiesta invernal: la invocación, por ejemplo, en las múltiples costumbres de colocar guirnaldas
primaverales, “reunirse para Robin Hood”; abuso, en la licencia habitual para burlarse y huir de lo que
otros días imponía respeto. La misma doble manera de lograr la liberación aparece en las obras festivas
de Shakespeare. Allí la poesía sobre los placeres de la naturaleza y la naturalidad del placer sirve para
evocar impulsos naturales benéficos; y gran parte del ingenio, burlándose de la buena ama de casa
Fortuna desde su rueda, actúa para liberar el espíritu como lo hace el abuso ritual de los espíritus hostiles.
Una actitud saturnal, asumida mediante un gesto claro hacia la libertad, produce alegría, un ascenso
de vitalidad desenfrenada. En los términos del análisis freudiano del ingenio, la energía normalmente
ocupada en mantener la inhibición queda liberada para la celebración. Las vacaciones vigentes se
construyeron en torno al disfrute del placer vital de los momentos en que la naturaleza y la sociedad son
acogedoras para la vida. En verano había amor en la ociosidad al aire libre; en invierno, calor interior y
comida y bebida. Pero los celebrantes también obtuvieron algo a cambio de la libertad festiva: la vitalidad
que normalmente está encerrada en el asombro y el respeto. EK Chambers encontró entre los artículos
de visita del Arzobispo Grindal para el año 1576 instrucciones que los obispos determinan
si los ministros y celadores de la iglesia han permitido que algún señor del desgobierno o señores
y damas del verano, o personas disfrazadas, u otros, en Navidad o en los juegos de mayo, o
bailarines morris, o en cualquier otro momento, entren sin reverencia en la iglesia. o en el
cementerio, y allí para bailar o representar cualquier papel indecoroso, con burlas, bromas, gestos
..4
lascivos o conversaciones obscenas. .
La alegre comedia de Shakespeare es como la de Aristófanes porque su expresión de la vida está

moldeada por la forma de sentimiento de ocasiones saturnales como ésta. La cultura cristiana tradicional
en la que se celebraban estas festividades en el Renacimiento dio, por supuesto, un énfasis y una
perspectiva muy diferentes al arte de Shakespeare. Pero Dicaeopolis, derrotando al pomposo Lámaco
en Los Acharnianos al invocar los beneficios tangibles de Baco y Afrodita, desempeña el mismo papel
festivo que Sir Toby desconcertando la visita de Malvolio apelando a pasteles y cerveza.
La clarificación lograda por las comedias festivas es concomitante con la liberación que dramatizan:
una mayor conciencia de la relación entre el hombre y la “naturaleza”, la naturaleza celebrada en
vacaciones. El proceso de traducir la experiencia festiva en drama implicó ampliar el tipo de conciencia
tradicionalmente asociada con las vacaciones, y también tomar conciencia de las vacaciones mismas de
una manera nueva. Las obras presentan una burla de lo que no es natural, lo que da alcance y señala el
tipo de burlas y chistes que gritan los bailarines en el cementerio o en “los pintorescos laberintos en el
verde desenfrenado”. E incluyen otra burla complementaria de lo meramente natural, un humor que pone
las vacaciones en perspectiva de la vida en su conjunto.
Los traseros en las obras festivas exhiben constantemente su antinaturalidad al ser aguafiestas. En
una ocasión “llena de sangre caliente, de alegría”, están demasiado preocupados por satisfacciones
perversas como el orgullo o la codicia como para “dejar que el mundo se escape” y unirse al baile. La
comedia satírica tiende a abordar las relaciones entre clases sociales y las aberraciones en los
movimientos entre ellas. La comedia saturnal es satírica sólo incidentalmente; su clarificación llega con
el movimiento entre los polos de restricción y liberación en la experiencia de todos. Figuras como Malvolio
y Shylock encarnan el tipo de cualidades aguafiestas que las “personas disfrazadas” encontrarían en
cualquiera de los curas de Grindal que no les permitiera entrar al cementerio. Las personas cobardes o
inadecuadas aparecen, en virtud de la orientación festiva, como aspirantes a juerguistas, cómicamente
inadecuadas para escuchar las campanadas de medianoche. El placer se convierte así en la piedra de
toque para juzgar lo que lo impide o es incapaz de disfrutarlo. Y aunque en Shakespeare el juicio suele
ser el responsable (válido lo sentimos tanto para cada día como para las vacaciones), es el torbellino del impulso
prueba los personajes. Detrás de la risa de las colillas siempre hay un sentimiento de solidaridad con el placer,
una comunión que abraza a los juerguistas de la obra y al público, que se ha ido de vacaciones para asistir a
una comedia.
Si bien la perversa hostilidad hacia el placer es objeto de agresivos abusos festivos, el idealismo altisonante
también es objeto de burla, mediante una burla benévola que lo ve como un intento nada antinatural de ser
más que natural. Es lamentable que las obras alegres de Shakespeare hayan llegado a ser conocidas como
“comedias románticas”, porque casi siempre establecen una perspectiva humorística sobre la vena hipérbole
que toman prestada de los romances del Renacimiento. Los deseos absolutos sobre la finalidad del amor,
cultivados sin reservas en la Arcadia convencional, se burlan al sugerir que el amor no es una cuestión de vida
o muerte, sino de la primavera, la única época bonita. La convicción del amante de que amará “por siempre y
un día” se ve como una ilusión nacida de un sentimiento embriagador, un síntoma del momento festivo:
Di 'un día' sin el 'jamás' ¡No, no, Orlando! Los hombres son abril cuando cortejan, diciembre cuando se
casan. Las criadas son mayo cuando son criadas, pero el cielo cambia cuando son esposas.
(AYL IV.i.146150)
Este tipo de aclaración sobre el amor, un reconocimiento del papel de las estaciones, del papel de la naturaleza
en el hombre, no necesita limitar la intensidad del sentimiento en las comedias festivas: Rosalind, cuando dice
estas líneas, está cabalgando en toda la marea de su alegría apasionada. Mientras que los romances
convencionales intentaban expresar intensidad elaborando hipérboles según un bonito sistema pseudoteológico,
las comedias expresan el poder del amor como un ritmo convincente en el hombre y la naturaleza. Por eso el
término “comedias románticas” es engañoso. Shakespeare, sin duda, no siempre transforma los materiales de
su trama romántica. En el negocio de ClaudiaHero en Much Ado, por ejemplo, la trama prestada implicaba un
comportamiento negativo basado en absolutos románticos que no se modificaba para transmitir un sentimiento
festivo. Sin embargo, normalmente, como en Noche de reyes, altera radicalmente el énfasis cuando emplea
materiales románticos. Los acontecimientos que en su fuente controlan el estado de ánimo y que se desarrollan
para exhibir una devoción extrema, produciendo ora patetismo, ora ansiedad, ora sentimiento, se sienten en
su escenario, al ritmo del tiempo escénico, como incidentes controlados por un estado de ánimo prevaleciente.
jaranear. Lo que era una extremidad sentimental se convierte en una extravagancia impulsiva. Y el juicio, no
comprometido con la distorsión sistemática de los deseos, puede observar con Touchstone cómo
Nosotros, que somos verdaderos amantes, nos topamos con extrañas travesuras; pero así como todo es mortal por naturaleza, así también toda
naturaleza en el amor es mortal en la necedad.
(AYL II.iv.53–56)
Activar una experiencia apasionante e identificarla con el momento de las vacaciones, como hace Rosalind al
insistir en que el cielo cambiará, pone el momento en perspectiva con la vida en su conjunto. Holiday, para la
sensibilidad isabelina, implicaba un contraste con lo “cotidiano”, cuando “el brillo cae del aire”. Ocasiones como
el Primero de Mayo y las Fiestas de Invierno, con su culto a la vitalidad natural, se mantuvieron dentro de una
civilización cuya visión cotidiana de la vida se centraba en la mortalidad.
implícito en la vitalidad. La tolerante desilusión de la cultura anglicana o católica permitió que la naturaleza tuviera su
día. Pero la liberación de aquel día se entendió como una licencia temporal, un “desgobierno” que implicaba regla, de
modo que se matizaba la aceptación de la naturaleza. Las afirmaciones de Holiday en alabanza de la locura estaban
limitadas por la suposición subyacente de que lo natural en el hombre es sólo una parte de él, la parte que se desvanecerá.
“Cómo una vida no era más que una flor” (AYL V.iii.29) era un tema de dos caras: por lo general era un gesto que
precedía a “Y, por tanto, toma el tiempo presente”; pero también podría conducir al reconocimiento de que
así, de hora en hora, maduramos y maduramos,

y luego, de hora en hora, nos pudrimos y nos pudrimos.
(AYL II.vii.2627)
El segundo énfasis estaba implícito en el primero; qué actitud hacia la naturaleza predominaba dependía, no de
“filosofías” alternativas, sino de dónde te encontrabas dentro de un ritmo. Y como en las comedias se reconoce el ritmo,
no es necesaria la falsificación sentimental para expresar el momento de maduración. De hecho, es la alegría y la risa
actuales de las obras festivas la experiencia inmediata que brindan de la beneficencia de la naturaleza lo que reconcilia
el sentimiento, sin recurrir al sentimentalismo o al cinismo, con la aclaración transmitida sobre las limitaciones de la
naturaleza.
LA RUTA DE SHAKESPEARE HACIA LA COMEDIA FESTIVA
Al establecer paralelismos entre las vacaciones y la comedia de Shakespeare, ha sido difícil evitar hablar como si
Shakespeare fuera un primitivo que comenzó con nada más que costumbres festivas e inventó una comedia para
expresarlas. En realidad, claro está, empezó a trabajar con recursos teatrales y literarios ya muy desarrollados. Esta
tradición era compleja e incluía temas y convenciones populares junto con la práctica de innovadores de formación
clásica como Lyly, Kyd y Marlowe. Shakespeare, aunque perfectamente consciente de formas poco sofisticadas como
la moralidad y la jiga, desde el principio escribió obras que presentaban una narrativa en tres dimensiones. En comedia,
comenzó con modelos cultivados: Plauto por La comedia de los errores y el romance literario por Dos caballeros de
Verona; Sólo después de estos experimentos preliminares desarrolló un patrón consistentemente festivo para su comedia.
En su tercera comedia, Love's Labour's Lost, en lugar de dramatizar una trama prestada, construyó su ligera historia
en torno a un elegante entretenimiento aristocrático. Al hacerlo, elaboró la secuencia navideña de liberación y clarificación
que cobra importancia en El sueño de una noche de verano. Esta obra más seria, su primera obra maestra cómica,
ocupa un lugar crucial en su desarrollo. Para crear un epitalamio dramático, expresó con plena resonancia imaginativa
la experiencia de las tradicionales vacaciones de verano. Así encontró el camino de regreso a una tradición festiva nativa
notablemente similar a la que había detrás de Aristófanes al comienzo de la novela literaria. 5 Y al expresar la festividad
nativa, estaba en condiciones de utilizar toda la tradición de la comedia.
recursos de un sofisticado arte dramático. Una expresión y comprensión tan perfectas del culto popular
sólo fue posible en el momento en que todavía estaba en la sangre pero ya no en el cerebro.
Shakespeare nunca hizo otra obra de pasatiempos de la misma manera directa. Pero el patrón de
sentimiento y conciencia que derivó de la ocasión festiva en Sueño de una noche de verano se convierte
en el modo dominante de organización en comedias posteriores hasta que se desarrolla el período del
problema. La relación entre su comedia festiva y los juegos folclóricos ingenuos se refleja de manera
divertida en el pasaje de La fierecilla domada que he utilizado como epígrafe. Cuando al desconcertado
calderero Sly se le pregunta con fingida ceremonia si escuchará una comedia para “preparar su mente
para la alegría y la alegría”, su respuesta refleja su noción ignorante de que una comedia es una especie
de juego navideño: “un juego navideño o un juego de volteretas”. truco." Se le corrige diciendo: "es algo
más agradable". una especie de historia”. Shakespeare . . no es ni primitivo ni primitivista; le gusta burlarse
de la insuficiencia de las nociones populares de entretenimiento de Sly. Pero las actitudes y motivos
populares todavía están presentes, como es natural, en la obra cultivada del dramaturgo, de modo que ni
siquiera Sly se equivoca del todo en lo que respecta a la comedia. Aunque es un tipo de historia, es del
tipo que prepara la mente para la alegría. Entonces funciona como un juego navideño. A menudo incluye
cabriolas e incluso, en el caso de Como gustéis, un truco de volteretas. Aunque Sly nunca ha visto una
comedia, sus lemas navideños demuestran que sabe con qué espíritu tomarla: “deja que el mundo se
escape”; "Nunca seremos más jóvenes". El príncipe Hal, en su alegre juventud, “dejó al mundo a un lado /
y lo dejó pasar” (1 H.IV Vi96). Feste canta que “la juventud es una cosa que no dura” (Twel. II.iii.53).
La parte de la primera obra de Shakespeare en la que aparecen claramente por primera vez sus
patrones maduros de comedia es, como he sugerido, las payasadas. Aunque hasta El sueño de una
noche de verano no encontró una forma cómica enteramente satisfactoria para toda la obra , el papel del
payaso le resulta satisfactorio desde el principio. Aquí, las convenciones teatrales con las que empezó a
escribir ya proporcionaban una agradable organización saturnal de la experiencia, y Shakespeare
inmediatamente empezó a desarrollar sus implicaciones más amplias. Por supuesto, era una práctica,
que se remontaba más allá de La segunda obra de los pastores, que los payasos presentaran una versión
burlesca de acciones realizadas seriamente por sus mejores. El conjuro de Wagner en Dr. Fausto es un
ejemplo obvio. En el drama inmediatamente anterior a que Shakespeare comenzara a escribir, hay
muchos paralelismos de este tipo entre la comedia vulgar y la acción principal. 6 Se sospecha que a
menudo fueron el resultado de la iniciativa del payaso; como dijo Sidney, estaba empujado “por la cabeza
y los hombros para desempeñar un papel en asuntos majestuosos”, y el papel más útil que podía
desempeñar era un despegue bajo de lo que la gente alta estaba haciendo. Aunque Sidney objetó que las
representaciones no tenían “ni decencia ni discreción”, ese tipo de burlesque, cuando se controlaba
adecuadamente, tenía una lógica artística que Shakespeare se apresuró a desarrollar.
En el nivel más simple, los payasos eran contrastes, como comenta uno de los aristócratas sobre la
espectáculo de payaso en Love's Labour's Lost:
Es una política
tener un espectáculo peor que el del Rey y su compañía.
(LLL V.ii.513–514)
Pero el burlesco también podría tener un efecto positivo, como vehículo para expresar impulsos y
pensamientos aberrantes. Cuando la aberración se hacía relevante para la acción principal, el payaso
podía proporcionar tanto la liberación de impulsos que van en contra de la decencia y el decoro, como la
clarificación de los límites que surge de ir más allá del límite. Shakespeare utilizó este movimiento desde
la liberación hasta la clarificación con un control magistral en episodios de payasos ya en 2 Enrique VI.
Las escenas de la rebelión de Jack Cade en esa historia son una expresión sorprendentemente
consistente de anarquía mediante payasadas: el levantamiento popular se presenta en todo momento
como una saturnalia, emprendida en serio por ignorancia; El lema de Cade es: “entonces estamos en
orden cuando más desorden estamos” (IV.iii.199). En las primeras obras, el payaso suele ser
representado ajeno a lo que implica su burlesco. Sin embargo, cuando se convierte en el tonto de la
corte, puede utilizar su locura como un caballo al acecho, y su ingenio puede expresar directamente la
función de su papel como comentario dramatizado sobre el resto de la acción.
Al crear Falstaff, Shakespeare fusionó el papel del payaso con el de un celebrante festivo, un Señor
del Desgobierno, y resolvió las implicaciones saturnales de ambas tradiciones de manera más drástica
y compleja que en cualquier otro lugar. Si en las obras idílicas la perspectiva humorística puede
describirse como una mirada más allá del momento festivo reinante hacia el mundo laboral más allá, en
1 Enrique IV la relación entre la acción cómica y la acción seria puede describirse diciendo que las
vacaciones se equilibran con todos los días y el día del juicio final de la batalla. La comedia expresa
impulsos y conciencia inhibidos por la urgencia y el decoro de la vida política, de modo que lo cómico y
lo serio son contrapuntísticos, cada uno de los cuales transmite las ironías que limitan al otro. Luego, en
2 Enrique IV, Shakespeare confronta las potencialidades anárquicas del desgobierno cuando busca
convertirse no en una extravagancia festiva sino en un escándalo cotidiano.
Podría ser lógico empezar donde empezó Shakespeare, considerando primero los elementos festivos
presentes en las comedias imitativas y los primeros payasos y en las tradiciones literarias y teatrales de
la comedia en las que entró como aprendiz. En cambio, debido a que el desarrollo de Shakespeare
siguió la ruta que he esbozado, comienzo con tres capítulos que tratan de la tradición isabelina de las
fiestas y con dos ejemplos de espectáculos festivos, luego entro en la obra de Shakespeare en Love's
Labour's Lost, donde hace uso por primera vez de la festividad en un gran manera. Empezar el
aprendizaje implicaría repetir mucho de lo que ya se ha dicho antes para separar los elementos festivos
que me interesan propiamente. Es importante reconocer, sin embargo, desde el principio, que el orden
de mi discusión resalta los orígenes sociales del modo festivo de la comedia a expensas de los orígenes
literarios y teatrales. Sería posible comenzar con las afinidades festivas de las tramas cómicas que
Shakespeare tenía a mano. Se podría continuar observando cómo Shakespeare tiende a resaltar este
potencial en la forma en que da forma a sus primeras comedias. Y se podría decir mucho sobre la forma
en que utiliza sus primeros payasos para extrapolar las locuras de sus amos, en particular sobre el
romance de Launce con su perro Cangrejo como una burlesca de las posturas románticas extravagantes
de los dos caballeros de Verona. Gran parte de este trabajo de “aprendiz” es maravilloso. Y es
maravilloso ver los poderes que hay en la propia máquina cómica, en el recurso literarioteatral para
organizar la experiencia que estaba allí para que el joven Shakespeare se apropiara de él. Pero si
observamos primero el recurso social de las costumbres navideñas y luego las primeras obras maestras
en las que utiliza por primera vez este recurso en el escenario, podremos poner de relieve una influencia
de la vida de su tiempo que dio forma a su arte cómico. profundamente.
El tipo de interpretación que he propuesto aquí esbozadamente no se centra en la forma en que las
comedias imitan las características de los hombres y los modales reales; pero este descuido de la
observación social en las obras no implica que la forma en que manejan los materiales sociales carezca
de importancia. Obviamente, la comedia no es lo mismo que el ritual; si lo fuera, no cumpliría su función.
Para expresar el ritmo subyacente que su comedia tenía en común con las vacaciones, Shakespeare no
se limitó a poner en escena momias; encontró en la vida social de su tiempo el material para “una
especie de historia”. Podemos ver en las obras de San Jorge cuán críptica y arbitraria se vuelve la
acción derivada del ritual cuando no es más que un remanente fósil. En una cultura autoconsciente, la
herencia del culto se mantiene viva gracias al arte, lo que lo hace relevante como modo de percepción
y expresión. El artista da actualidad estética al patrón ritual al descubrir sus expresiones en los gestos
fragmentarios e incompletos de la vida diaria. Realiza estos gestos convirtiéndolos en momentos de la
acción completa que es la forma de arte. La forma encuentra significado en la vida.
Este proceso de traducción de la forma social a la artística tiene un gran interés tanto histórico como
literario. El teatro de Shakespeare asumió de manera profesional y cotidiana funciones que hasta su
época habían sido representadas en gran medida por aficionados en vacaciones. Y escribió en un
momento en que la parte educada de la sociedad estaba modificando una concepción ceremonial y
ritualista de la vida humana para crear una concepción histórica y psicológica. De hecho, su drama fue
un agente importante en esta transformación: proporcionó un “teatro” donde los fracasos de la ceremonia
podían contemplarse en un lugar aparte y entenderse como historia; proporcionó nuevas formas de
representar las relaciones entre el lenguaje y la acción para expresar la personalidad. Al convertir en
drama los rituales de Estado, Shakespeare deja claro su significado como conflicto social y psicológico,
como historia. Lo mismo ocurre con los rituales del placer, del desgobierno, en contraposición a la regla:
su comedia presenta la magia navideña como imaginación, los juegos como gestos expresivos. En los
momentos culminantes, pone de relieve, como parte de la obra, el significado de la forma saturnal en sí
misma como una necesidad, un problema y un recurso humanos paradójicos.
1. La señorita Enid Welsford incluye tratamientos perspicaces de los tontos de Shakespeare en relación con la tradición en su excelente
estudio, The Fool: His Social and Literary History (Nueva York, sin fecha [1935]). El profesor Willard Farnham caracteriza la comedia grotesca
o tonta de Shakespeare en relación con Erasmo y Más y el sentimiento medieval por la imperfección natural del hombre en “El espíritu cómico
medieval en el Renacimiento inglés”, Joseph Quincy Adams Memorial Studies, ed . James G. McManaway y otros.
(Washington, DC, 1948), págs. 429–439. El uso de elementos medievales para contradeclaraciones cómicas se describe en CL.
Barber, “The Use of Comedy in As You Like It”, PQ, xxi (1942), 353–367, una primera versión del cap. 9 a continuación.
2. Todo es W. II.ii.22. Las citas de Shakespeare pertenecen a The Complete Works, ed. George Lyman Kittredge (Bostón, 1936).
Las abreviaturas de los títulos siguen el uso recomendado por Shakespeare Quarterly.
3. Londres, 1914.
4. The Medieval Stage (Oxford, 1903), I, 181, n. 1.
5. El señor Northrop Frye ha formulado una visión similar del desarrollo de Shakespeare en un resumen brillante y comprimido de toda la
tradición de la comedia literaria y la relación de Shakespeare con ella, “The Argument of Comedy”, English Institute Essays, 1948, ed . DA
Robertson, Jr. (Nueva York, 1949).
6. William Empson analiza los efectos logrados por tales tramas dobles en English Pastoral Poetry (Nueva York, 1938; impreso originalmente
con el mejor título, Some Versions of Pastoral, Londres, 1935), págs. Estoy muy en deuda con el trabajo del señor Empson: la comedia festiva,
como la analizo aquí, es una “versión pastoral”.
DOS
Entretenimiento y costumbres navideñas

Una vez llegué a un lugar, en un viaje de regreso a casa desde Londres, y envié un mensaje durante la noche a la ciudad de que predicaría
allí en la mañana porque era un día santo, y pensé que era un día santo de trabajo. La iglesia se interpuso en mi camino, así que tomé mi
caballo y mi compañía y me dirigí hacia allí. Pensé que debería haber encontrado una gran compañía en la iglesia, y cuando llegué allí, la
puerta de la iglesia estaba bien cerrada.
Me quedé allí media hora y más, por fin encontraron la llave y uno de la parroquia viene a mí y me dice: “Señor, este es un día muy
ocupado para nosotros, no podemos escucharlo, es el día de Robin Hood. La parroquia se ha ido al extranjero para reunirse en honor de
Robin Hood. Te ruego que no los dejes”.
—Obispo Hugh Latimer, Sexto sermón ante Eduardo VI
Durante la vida de Shakespeare, Inglaterra tomó conciencia de la costumbre de las fiestas como nunca
antes, en el mismo período en que en muchas zonas la celebración de las fiestas estaba en declive.
Los festivales que se desarrollaban dentro del ritmo de un calendario agrícola, en aldeas o ciudades
comerciales, no encajaban en la forma de vida de los grupos urbanos cuyas energías comenzaban a
encontrar expresión a través de lo que Tawney ha llamado la ética puritana. Los portavoces puritanos que
atacaron las fiestas las miraron desde fuera como la gente no había tenido ocasión de hacerlo antes. El
efecto de la Reforma en toda la iglesia isabelina fue desalentar las ceremonias festivas y las ceremonias
en general. Las costumbres saturnales tradicionales se mantenían en las regiones rurales inconscientes.
Pero actitudes que significaban una cosa en el mundo estático y monolítico de la aldea y la mansión
significaban otras cosas, más complejas y desafiantes, cuando continuaban en el mundo polifacético de
la ciudad y la corte. Bajo Isabel, el círculo de la corte celebró sus días festivos sin darles importancia y
disfrutó de la elaboración de costumbres nativas en todo tipo de formas neoclásicas. Bajo James, los
cortesanos y sus portavoces literarios comenzaron a ser militantes en la defensa de las festividades, y el
propio rey intervino para proteger los pasatiempos populares de la represión puritana. En el período
jacobeo, la defensa de los placeres vacacionales por parte de un grupo cuyo negocio cotidiano era el
placer a menudo se volvió trivial y poco sincero. Shakespeare, que llegó a Londres desde una rica ciudad
comercial, creció en las décadas de 1570 y 1580 y escribió sus obras festivas en la década de los 90,
cuando la mayoría de los principales elementos de la sociedad inglesa disfrutaban de un momento de
reconciliación, era perfectamente situado para expresar tanto la participación de un compatriota en las
vacaciones como la conciencia de las mismas por parte de un hombre de ciudad.
La evidencia sobre las festividades isabelinas ha sido recopilada y analizada minuciosamente por
eruditos modernos responsables. Los relatos del Renacimiento tienden a ser crípticos o muy coloreados:
aquellos que dan por sentadas las costumbres no las explican detalladamente, mientras que los más completos
Las descripciones provienen de puritanos moralizadores o de poetas pastoriles. Algunas citas, varias de
ellas muy familiares, pueden transmitir cómo era la fiesta popular; luego indicaré brevemente cómo los
entretenimientos aristocráticos elaboraron y complementaron los pasatiempos habituales. CR
Baskervill tiene dos párrafos que proporcionan un útil estudio moderno de la gama de costumbres festivas:
Durante la Edad Media y el Renacimiento, una gran variedad de deportes y pasatiempos eran
populares entre todas las clases sociales. La ocasión podría ser una simple reunión en el parque
del pueblo una tarde de verano o en el salón una noche de invierno. Podría ser una fiesta de bodas,
una cena de cosecha o un velorio o feria local. Lo más probable es que fuera uno de los grandes
festivales celebrados de forma bastante generalizada en toda Europa occidental, como los de
Pascua, mayo, Pentecostés, pleno verano o la temporada navideña. La naturaleza de las
festividades dependía en parte de la ocasión celebrada, de modo que un mismo grupo variaba sus
pasatiempos en Navidad, Primero de Mayo, Solsticio de Verano o Cosecha. A menudo la
característica principal era alguna modificación del antiguo ritual pagano, pero incluso aquí las
diferentes parroquias tenían sus costumbres especiales. . . .
Por supuesto, esa juerga era a menudo del tipo más informal; pero la tendencia general,
especialmente en las grandes ocasiones festivas, era organizarlo bajo líderes, generalmente un
señor y una dama o un rey y una reina, con asistentes que eran paralelos a los funcionarios de un
castillo o una corte real. Los líderes presidían los pasatiempos y a menudo desempeñaban un
papel destacado en ellos. Sin duda, los celebrantes generalmente participaban en bailes sociales,
en los pasatiempos que han sobrevivido como juegos de canto de niños y en deportes y concursos
de diversos tipos, en los que el rey o la reina del festival otorgaban premios en los concursos o
aplicaban castigos en los juegos de pérdida. Pero había un grupo especial de animadores que
representaban el talento de la comunidad. Algunos de ellos prepararon un baile grupal como el
morris, o una obra de teatro de mimos, o tal vez incluso una representación dramática de algún
tipo extraída de una fuente más sofisticada. Gran parte del entretenimiento, sin embargo, parece
haber sido de un tipo más simple, consistente en discursos cómicos o bailes y canciones especiales
interpretados por uno o dos personajes. Al menos un disard en el papel de tonto o demonio solía
tomar un papel destacado en el procedimiento, a veces como líder. Después de la celebración
local, toda la organización se trasladaba a menudo a los pueblos vecinos, y grupos de pueblos de
la misma región en general intercambiaban visitas. También era frecuente que grupos de artistas
realizaran rondas de visitas a los castillos de los señores vecinos y a las ciudades más importantes
durante sus vacaciones, convirtiéndose durante el tiempo en cuerpos de actores ambulantes.
A todo el proceder del grupo organizado se le aplicaban diversos nombres, como juerga, disfraz,
1
interludio o juego.
EL JUEGO DE MAYO
Para nuestros propósitos, bastará considerar dos formas principales de festividad, los juegos de mayo y el
Señor del Desgobierno, notando particularmente cómo lo que hace el grupo de celebrantes
Implica la composición de la experiencia de maneras que la literatura y el teatro podrían asumir el control.
Cuando la parroquia fue al extranjero “a reunirse para Robin Hood”, no necesitaron expresar con palabras lo que estaban
reuniendo, ya que lo tenían en sus manos en ramas de espino: un nombre para el espino es “mayo”. La vuelta a casa de May
representó una experiencia de la relación entre la vitalidad de las personas y la naturaleza. Los poetas simplemente tienen
que describir el Primero de Mayo para desarrollar una metáfora que relacione al hombre y la naturaleza. En Going a Maying
de Corinna, de Herrick, donde la tradición se ha convertido en un arte elegantemente consciente, el gesto hacia la naturaleza
se transmite mediante identificaciones ingeniosas: habla de "un niño o una niña en ciernes". . .” y dice cosas deliberadamente
imposibles como
Levántate, vístete de tu follaje y déjate ver brotar como

la primavera, fresca y verde, y dulce como la flora.
En el relato más directo de Spenser en The Shepherd's Calendar, escrito a principios de ese período, la misma acción
metafórica apenas se separa de la descripción directa del comportamiento:
Palinodia. ¿No es como el feliz mes de mayo, cuando los

queridos muchachos se enmascaran con ropa nueva?
¿Cómo es que, entonces, no somos más felices,
como los demás, vestidos de verde llamativo?
Nuestras hermosas vidas están todas entristecidas,
porque pensamos en la misma estación, cuando todo
está vestido de placer: los cultivos de hierba, los bosques de hojas
verdes, los arbustos de capullos florecientes.
Los jóvenes acuden ahora en masa a todas partes, para
recoger muchas cestas y olorosas copas: y a casa
apresuran los postes para la noche, y todas las
almohadas de Kirke reciben la luz del día, con
capullos de espino y dulce eglantina, y muchachas de
rosas y sopas en vino. .
Tales méritos hacen santos santos, pero aquí nos
sentamos como ahogados en un sueño.
Muelles. Para los jóvenes Palinode tales locuras son apropiadas,
pero nosotros también somos hombres de mayor ingenio.
Palinodia. Más enfermo este mañana, no hace más tiempo, vi
salir un grupo de pastores, con cantos, gritos y
alegre alegría: delante de ellos cantaba un vigoroso
Taberre, que para muchos tocaba una flauta
de cuerno, al que bailaban cada uno con su
mayd. .
Ver a esa gente hacer semejantes saludos,
Hizo que mi corazón bailara después de la pype.

Aunque al bosque verde los apresuraron a todos, para
traer a casa a Mayo con su música: y a casa lo
trajeron en un trono real, coronado como rey: y su
reina entonaba era Lady Flora, a quien asistía
un rebaño de hadas de hadas, y un nuevo
recodo de ninfas encantadoras. (Oh, si estuviera
allí, para ayudar a las Damas a tener su
Maybush)
Ah, Piers, ¿no te duelen los dientes al pensar: qué gran
2
diversión hacen con poco entusiasmo?
Palinode pone en marcha la metáfora pueblovegetación simplemente diciendo: “Nosotros, los clérigos, estamos
vestidos con las libreas equivocadas. Mira a los demás, todos vestidos de un verde llamativo, de la hierba y de los
árboles. En esta poesía festiva, aunque tiene una larga historia literaria, la actividad de la festividad da forma al
significado que se ve y se siente en la naturaleza, un significado diferente del que se obtiene cuando la gente “sale”
de una manera diferente, por ejemplo tomando la frase de Wordsworth. especie de paseo contemplativo. La
naturaleza es “mayo”, lo que bailan y van a buscar a casa para decorar la casa y la iglesia. Al mismo tiempo, "Mayo"
es un señor, por lo que pueden expresar una relación con la temporada rindiéndole honor a él y a su dama Flora.
Un sentimiento por la primavera que surge de la celebración real de las fiestas aparece en las primeras etapas.
Poemas de amor ingleses supervivientes:
La Cuaresma ha llegado con amor para

sintonizar Con flores y con briddés roune, Que
toda esta dicha trae. . .
A la manera de “Sumer is icumen in”, esta letra del siglo XIV continúa describiendo cómo todos los seres vivos se
agitan juntos. Las hojas "se vuelven ceras con voluntad", las criaturas salvajes se alegran,
Wormés se maravilla bajo las nubes,

3
Wymmen se enorgullece.
Los gusanos de abajo y las mujeres de arriba están conectados por la institución navideña, que es anterior a la
metáfora. La composición de la poesía sigue las relaciones establecidas por la composición de la festividad. Más
adelante consideraremos la forma en que muchas de las canciones de Shakespeare están organizadas de manera
4
similar mediante referencias implícitas o explícitas a una ocasión festiva.
Algunos de los relatos más circunstanciales de los juegos fueron elaborados por el puritano Phillip Stubbes en
su popular Anatomía de los abusos. . . en el País de Ailgna. La ficción transparente de describir un país extranjero
no era del todo inapropiada, para Merry England
se estaba volviendo ajeno al Londres de los piadosos comerciantes del que Stubbes era portavoz. Sus
suposiciones al describir los juegos pueden servir para resaltar, por el contrario, varias de las
condiciones sociales fundamentales de las que dependían las costumbres festivas:
Contra mayo, Pentecostés u otra época, todos los jóvenes y doncellas, ancianos y esposas
corren durante la noche hacia los bosques, arboledas, colinas y montañas, donde pasan toda la
noche en agradables pasatiempos. . . . Y no es de extrañar, porque hay un gran
Señor presente entre ellos, como superintendente y Señor de sus pasatiempos y deportes, a
saber, Satanás, príncipe del infierno.
¡Stubbes equipara al tradicional señor del verano con Satán!
Pero la joya más importante que traen de allí es su árbol de mayo, que traen a casa con gran
veneración, de la siguiente manera: Tienen veinte o cuarenta yuntas de bueyes, y cada buey
tiene una dulce nariz de flores colocada en la punta de sus cuernos. y estos bueyes traen a
casa este árbol de mayo (este ídolo apestoso, más bien) que está completamente cubierto de
flores y hierbas, atado con cuerdas, de arriba a abajo, y a veces pintado con colores variables,
con doscientos o trescientos hombres. , mujeres y niños que lo siguen con gran devoción. Y así,
erguidos, con pañuelos y banderas ondeando en lo alto, esparcen el suelo alrededor, atan ramas
verdes a su alrededor, levantan pabellones de verano, cenadores y cenadores junto a él. Y
luego se ponen a bailar alrededor de él, como lo hacían los paganos en la dedicación de los
ídolos, de lo cual este es un patrón perfecto, o más bien la cosa misma. He oído contar de
manera creíble (y viva voce) a hombres de gran gravedad y reputación, que de cuarenta, sesenta
o cien doncellas que van al bosque durante la noche, apenas la tercera parte de ellas han
regresado a casa. puro. Éstos serán los frutos que produzcan estos malditos pasatiempos. 5
Es sorprendente lo agradables que resultan las vacaciones a pesar de las críticas de Stubbes al
margen. En parte, este atractivo proviene de un periodismo astuto: está escribiendo “una invectiva
agradable”, para usar una frase del título de una obra similar de Stephen Gosson, School of Abuse. En
parte es el resultado del hecho de que, a pesar de su actitud drástica, escribe en el idioma de la Feliz
Inglaterra y, por eso, lo traicionan con frases como “dulces ramilletes”. Y su ojo isabelino está
demasiado centrado en el objeto como para omitir detalles tangibles, de modo que, sorprendentemente,
describe "este ídolo apestoso" como "cubierto por completo de flores y hierbas". A modo de enfatizar
la enormidad del mal, Stubbes insiste en que no se limita a los hombres jóvenes y a las doncellas, que
"los ancianos y sus esposas" también "corren al bosque", que "hombres, mujeres y niños" siguen el
árbol de mayo. hogar. La consecuencia de este énfasis, para un lector moderno, es resaltar cuán
completamente todos los grupos que vivieron juntos dentro del calendario agrícola compartieron la
respuesta a la estación.
En otros lugares, Stubbes se opone explícitamente a que todas las personas pasen las vacaciones
juntas. Al oponerse a los velorios, reconoce que lo correcto es que “un amigo visite a otro” y “felicite
vienen con buen humor”. "Pero", dice, "¿por qué en un día determinado más que en otro (excepto que los negocios así
lo requieran)?"
Creo que es conveniente que un amigo visite a otro (a veces) según se presente la oportunidad y la ocasión;
pero ¿por qué toda la ciudad, parroquia, aldea y campo deberían celebrar el mismo día y hacer fiestas tan
glotonas como lo hacen?
Es evidente que Stubbes supone un mundo de individuos aislados y ocupados, cada uno de los cuales decide con
prudencia cómo aprovechar al máximo su tiempo. Otra de sus objeciones es que “los pobres que cargan con las cargas
de estas fiestas y velorios, son los más pobres, y mantienen peores casas mucho tiempo después”. 6 Aquí nuevamente
asume que lo que importa es el mantenimiento de los hogares individuales al nivel más respetable que el ahorro pueda
lograr. La ética puritana contrasta en todos los aspectos con el tipo de “limpieza doméstica” que acompañaba a la libertad
festiva. Los excesos que Stubbes deplora no amenazaban a personas cuyos lugares en una forma de vida tradicional no
podían perturbar un día o una noche llamativos. Como todos estaban juntos y el gran día llegaba sólo a una hora
determinada, nadie tenía por qué preocuparse. Cuando la moralidad era necesaria para el comerciante de la ciudad y la
discreción para el caballero de ocio de la ciudad, para evitar la bancarrota o el progreso de un libertino, los alegres
podían confiar en un ritmo comunitario para volver a equilibrarlos, todos juntos todavía.
Sin duda hubo consecuencias, a veces desagradables, para algunas de aquellas doncellas sobre las cuales los
hombres de gran gravedad unían sus cabezas. Como canta Ofelia sobre el día de San Valentín:
Los jóvenes no lo harán si llegan a hacerlo. . .
Nashe, al presentar las delicias de la primavera en la última voluntad y testamento del verano, tiene una canción cantada
por “tres payasos y tres doncellas” que disfruta del mismo hecho que Stubbes deplora:
De la ciudad al bosque De dos en

dos, vaguemos Un Maying, un
juego: El amor no tiene

contradicciones: . . . 7
Cuando se aísla este aspecto de la festividad, disfrutarlo puede volverse meramente lascivo. Pero normalmente hay un
reconocimiento, a través de las obscenidades, de una fuerza mayor en acción, ya sea que el tono sea severo o cordial.
Nashe tiene otra canción, anteriormente en su escena de primavera, que tiene este enfoque más amplio:
Los campos respiran dulce, las margaritas besan nuestros pies,

Los jóvenes amantes se encuentran, las viejas esposas se sientan al sol;
En cada calle, estas melodías saludan nuestros oídos:

Cuco, jarra, jarra, pu we, to witta woo.
8
Primavera, la dulce primavera.
El desfile de Nashe dramatiza a Spring como un galán pródigo que hace alarde de una extravagancia impenitente:
lo que tenía lo he gastado en buenos compañeros. En estos deportes que habéis visto, propios de la
primavera, y en otros semejantes (como regalar vestidos verdes a las muchachas, hacer guirnaldas para los
esgrimistas y engañar a los niños alegres), he entregado todo mi tesoro florido, y flor de mi juventud. .
9
Aquí también participan los niños, así como las viejas que se sientan a tomar el sol. Y es en la arboleda donde el
amor no tiene contradicción. La recolección de follaje en los bosques, la instalación de salones de verano, el esfuerzo
por identificarse mediante el uso de guirnaldas, incluso vestirse enteramente con follaje como “jotas de verde”: todas
esas costumbres relacionan las emociones del amor con sus funciones fructíferas. . La separación del sentimiento de
la función es la raíz de la perversidad y la lujuria. El desenfreno del juego de mayo tiene una reverencia porque es la
realización de un poder de vida más grande que el individuo, creciente tanto en los hombres como en su entorno
verde.
EL SEÑOR DEL MAL GOBIERNO
En las costumbres que se centran en un Señor del Desgobierno, los placeres más rudos del desafío y la burla son
primordiales, en contraste con la reunión lírica de los juegos de mayo; El abuso predomina sobre la invocación,
aunque ambos gestos suelen estar presentes, en distintos grados, cuando un grupo de vacaciones afirma su libertad
y promueve su solidaridad. El Señor del Desgobierno formal presidía las comidas y bebidas en el interior de la casa
durante la estación fría. Pero el título también se aplicaba al capitán de los domingos de verano que bebían y bailaban
los jóvenes de una parroquia, un líder cuyo papel no era necesariamente distinto del Robin o Rey de los Maying.
El señor invernal de la fiesta reina principalmente de noche: la duquesa de Malfi, animando a su marido Antonio
cuando éste insiste en pasar la noche con ella, le dice “eres un señor del desgobierno” y él responde con una irónica
referencia a su papel clandestino. , "Es cierto, porque mi reinado es sólo en la noche".
10
En la Noche de Reyes, el Señor era a menudo el Rey del Frijol, ya que había encontrado el
frijol en su porción de pastel. Aunque se identifica especialmente con los doce días de fiesta de Navidad, la costumbre
se utilizó naturalmente en fiestas de otras estaciones, especialmente en Carnaval, y en la cosecha: Carew, en su
Estudio de Cornualles (1602), habla de “vecinos y parientes próximos”. consumiendo “gran parte de la noche en regla
navideña” en las cenas de cosecha que habitualmente ofrece “todo hombre rico o, como lo llamamos, todo buen
11 Era en las
hígado”.
casas de tales hombres, o en los establecimientos aún más importantes de las instituciones o de la nobleza, donde
se instalaba a los señores más formales en las fiestas. Holinshed observa que en Navidad
Por costumbre, siempre hay alguien designado para divertirse en la corte, llamado comúnmente señor del
desgobierno: cuyo oficio no es desconocido para aquellos que han sido criados en casas de nobles y entre las
grandes amas de casa que practican banquetes liberales en esa corte.
12
temporada.
Se puede ver por qué el desgobierno formal se utilizaría más en los hogares formales, donde la gente comía regularmente,
más o menos asombrada, bajo el rostro de Mi Señor. Mi Señor del Desgobierno, la majestad burlesca promoviendo la
licencia bajo las formas del orden, sería útil para tolerar la juerga de tal grupo.
Y al ceder el paso a un sustituto, la propia autoridad del maestro se mantuvo libre de compromisos. La costumbre parece
haber sido una versión secularizada de la Fiesta de los Locos, cuando el decoro solemne de los servicios de la catedral
cambiaba repentinamente cuando el clero inferior escuchaba las buenas nuevas de que "derribó a los poderosos de sus
tronos, y exaltó a los poderosos". ellos de bajo grado” (Deposuit potentes de sede: et exaltavit humiles).
13 En la
vida secular del período del Renacimiento, a medida que disminuía el temor del hombre hacia el maestro, también disminuiría
la diversión de tal costumbre. Un declive es evidente en la interrupción del Señor del Desgobierno en la corte bajo María e
Isabel, después de las ceremonias más elaboradas en la corte y en la ciudad bajo Eduardo VI y ocasionalmente bajo Enrique
VIII. También hubo un declive de la regla navideña en la mayoría de los colegios universitarios y en los Inns of Court. Pero la
costumbre era perfectamente familiar en tales instituciones, como se desprende claramente del resumen de Chambers de
las numerosas ocasiones de las que sobrevive evidencia de desgobierno colegiado durante el reinado de Isabel.
14 Los pocos
relatos circunstanciales muestran un protocolo farsa y títulos elaborados con la integridad que a los jóvenes abogados y
académicos les encantaría, mientras que toda la ocasión es en su mayor parte bastante decorosamente formal. Pero aunque
por lo general el libro lo gobernaba mal y no corría ningún riesgo, hay vislumbres de momentos en los que la farsa cobró
vida y, ocasionalmente, algo precipitado surgía. La edición de Hazlitt de Brand's Antiquities cita a Sir Thomas Urquhart:
Se puede decir que usan a su Rey como en Navidad solíamos hacer con el Rey del Desgobierno, a quien otorgamos
ese título sin otro fin que el de tolerar los disturbios bacanales y los absurdos desórdenes de la familia donde está
instalado. 15
El tratamiento que Herrick da a la costumbre es bastante insípido y concluye con
Entregad pues al Rey y a la

Reina estaba navegando; Y
aunque con cerveza os amolicen aquí; Sin
embargo, apartaos de aquí,
tan libres de ofensa, como
cuando los inocentes se encontraron aquí. dieciséis
Selden da por sentada la costumbre al señalar su relación con su prototipo romano:

La Navidad sucede a las Saturnales, al mismo tiempo, el mismo número de días festivos; luego el amo
atendió al sirviente, como el Señor del Desgobierno. 17
El patrón básico de un rey o señor simulado se adaptaba a una variedad de ocasiones menos formales que
las fiestas estacionales: el Alecunner, por ejemplo, tenía este tipo de papel al presidir el velorio del pueblo o la
cerveza de la iglesia. La fingida majestad a menudo se improvisaba en las tabernas, como veremos al considerar
cómo Nashe presenta a Baco como el príncipe de los compañeros de taberna.
En los pasatiempos dominicales de las aldeas durante el verano, "todos los locos de la parroquia"
establecían un Señor del Desgobierno, como los llama Stubbes en una descripción agradable e indignada del
rey simulado y su séquito de danza morris. Este podría ser un papel muy diferente al del Señor de una fiesta
de caballeros. Stubbes reconoce explícitamente una conexión de tales juegos con el drama; habla de ellos
justo después de denunciar los teatros, y los llama “el otro tipo de obras, que ustedes llaman Señores del
Desgobierno”. Consideraremos en detalle en el próximo capítulo un caso ocurrido en Lincolnshire del tipo de
cosas que describe en términos generales:
Primero, todos los cabezas salvajes de la parroquia, convocados juntos, eligen un gran capitán (de
todas las travesuras) a quien ennoblecen con el título de "mi Señor del Desgobierno", lo coronan con
gran solemnidad y lo adoptan por rey. Este rey ungido elige veinte, cuarenta, sesenta o cien entrañas
vigorosas, como él mismo, para servir a su señorial majestad y proteger su noble persona. Luego, viste
a cada uno de estos sus hombres con sus libreas de color verde, amarillo o algún otro color claro y
desenfrenado. Y como si eso no fuera lo suficientemente (obsceno) llamativo, diría, se adornan con
bufandas, cintas y encajes de los que cuelgan anillos de oro, piedras preciosas y otras joyas.
Hecho esto, se atan unas veinte o cuarenta campanillas en cada pierna, con ricos pañuelos en las
manos, y a veces las colocan sobre los hombros y el cuello, tomadas prestadas en su mayor parte de
sus lindas Mopsies y sus amorosas Besses, para llevarlas en autobús en la oscuridad.
Así, todo está en orden y luego tienen sus caballitos de batalla, dragones y otras antigüedades [¿es
decir, payasadas?] junto con sus flautistas obscenos y tamborileros atronadores para iniciar la danza
del diablo. Luego, esta compañía pagana marcha hacia la iglesia y el cementerio, con sus gaiteros
tocando sus flautas, sus tamborileros retumbando, sus muñones bailando, sus campanas tintineando,
sus pañuelos balanceándose sobre sus cabezas como locos, sus caballos de batalla y otros monstruos
peleando entre la derrota. Y de esta manera van a la iglesia (digo) y dentro de la iglesia (aunque el
ministro esté orando o predicando) bailando y balanceando sus pañuelos sobre sus cabezas en la
iglesia, como demonios encarnados, con un ruido tan confuso, que ningún hombre puede oír su propia
voz. Entonces miran a los tontos, miran fijamente, ríen, huyen y se suben a las formas y a los bancos
para ver estos buenos espectáculos solemnizados de esta manera.
Luego, después de esto, van por la iglesia una y otra vez, y así sucesivamente, hasta el cementerio,
donde comúnmente tienen sus salones de verano, sus cenadores, cenadores y salas de banquetes,
donde celebran, banquetean y bailan todo el día y (Quizás) toda la noche también. Y así pasan el día
del sábado estas furias terrestres.
Tienen también ciertos papeles, en los que está pintada alguna palabrería u otra de imaginería.
trabajo, y a estos los llaman "insignias de mi Señor del Desgobierno". Estos se los dan a cualquiera que les dé dinero
para mantenerlos en su paganismo, diablura, prostitución, borrachera, orgullo y demás. ¿Y quién no será arrogante
con ellos y les dará dinero por sus conocimientos diabólicos? Se burlan y se burlan de ellos no poco.
Y algunos son tan variados que no sólo les dan dinero para mantener su abominación, sino que también llevan sus
insignias y reconocimientos en sus sombreros o gorras abiertamente.
18
La danza morris que Stubbes describe aquí era completamente tradicional: la danza típicamente incluía al caballo de batalla
que hacía escaramuzas y curvas, la Besse o Maid Marian que se vestía con ropa de mujer y el tonto, generalmente el bailarín
principal, a menudo con vestimentas que llevaban sugerencias obscenas. . Hazlitt cita una descripción de 1614:
Últimamente tuve la suerte de encontrarme

por casualidad con una danza morris rural,
cuando, el más importante de todos, el tonto jugaba con
un cucharón y una herramienta;
Cuando cada joven sacudía sus campanas. 19
Parte del espectáculo fue el cortejo del tonto a la doncella Marian bailando a su alrededor. Pero lo principal era el baile en
grupo. El movimiento de los pañuelos y el paso rígido de los morris transmitían una superabundancia de vitalidad. Cada pie
se movía “hacia adelante alternativamente con un movimiento brusco (casi un tirón)”; frecuentemente cada paso alterno o
cada cuarto era un salto; un bailarín hacía cabriolas exagerando el paso regular con un salto vigoroso del pie de apoyo ; hacía
saltos saltando lo más alto posible con ambas piernas estiradas. La afirmación de tal baile se refleja efectivamente en las
York en 2 Enrique VI cuando planea incitar a Jack Cade a liderar una rebelión y describe la temeridad líneas del Duque de
de Cade en las guerras irlandesas:
sus muslos con dardos

eran casi como una porpentina de púas afiladas; Y al final,
salvado, le he visto hacer cabriolas erguido como un
morisco salvaje, agitando los dardos ensangrentados
mientras sus cascabeles.
(2 H.VI III.i.362–366)
Un gesto tan advenedizo e indomable es perfecto para el líder de un levantamiento que se presenta como una suerte de
saturnales. Las saturnales aldeanas de los hombres del Señor del Desgobierno eran, a su manera, una especie de
levantamiento; Montar un señor simulado y exigirle homenaje son gestos juguetonamente rebeldes, en los que puede fluir el
sentimiento dionisíaco. Stubbes exagera claramente cuando habla como si estos grupos interrumpieran regularmente los
servicios divinos dentro de la iglesia. Pero el
El cementerio era ciertamente un centro de diversión, en parte porque la iglesia había tomado el lugar del templo
pagano que antes se honraba con las danzas, en parte porque el cementerio era en cualquier caso el lugar de
reunión parroquial, en parte quizás porque ir allí era excitantemente descarado. El estado de ánimo lascivo se
vería incitado al encontrarse con alguien que, negándose a rendir homenaje a Mi Señor a cambio de una de sus
insignias, se declarara un cobarde o un aguafiestas, fuera “burlado y burlado no poco”, y así, como Como veremos,
podría proporcionar una ocasión para el nacimiento de la sátira a partir del abuso festivo.
ENTRETENIMIENTOS ARISTOCRÁTICOS
Cámaras observa que
Los reyes y reinas Tudor iban y venían para ocuparse de sus asuntos públicos en una atmósfera constante
de fantasía, con una sibila acechando en cada patio y entrada, y un sátiro en el bosque de cada parque,
para convertir las ceremonias de bienvenida y despedida. , sin el cual los soberanos no deben moverse,
mediante las artes del canto y la danza y el diálogo mimético, hacia el favor y la belleza. El mayor margen
para tales entretenimientos lo brindaba la costumbre del progreso, que llevó a la Corte, verano tras verano,
a alejarse de Londres y de los grandes palacios del Támesis y renovar la vida migratoria de las dinastías
anteriores, vagando durante un mes o más por la bella cara del país, alojándose en los castillos periféricos
y mansiones reales, o reclamando la hospitalidad de la nobleza territorial y las ciudades provinciales. Esta
era una fiesta en la que el soberano buscaba el cambio de aires y la recreación de la caza y otros
pasatiempos que el país permitía.
21
Evidentemente, los pasatiempos de la corte eran ocasiones de carácter muy diferente de las festividades libres
y tranquilas de una parroquia o de las convivencias de un grupo de vecinos y parientes próximos en una mansión.
Sin embargo, los entretenimientos cortesanos ofrecidos a Isabel reflejaban la tradición popular de las fiestas de
temporada e influyeron mucho en su traducción a la comedia. La presencia de la Reina inevitablemente generaba
restricciones: aunque ella misma podía ser maravillosamente franca y espontánea, no era alguien que suspendiera
su majestad; el desgobierno tenía que mantenerse alejado de eso.
Y en la corte el juego y los negocios no eran distintos: gran parte del arte del cortesano consistía en trabajar
hábilmente a través del placer para obtener ganancias. La ansiedad y la ambición solían estar involucradas en los
entretenimientos extremadamente caros que ofrecían las familias nobles. Uno se sorprende una y otra vez de lo
bien que podía divertirse la noble compañía en las condiciones de la vida cortesana.
Como estaban habituados al decoro, podían ser relativamente libres dentro de sus límites. Una fuente en el jardín
de Leicester en Kenilworth, durante el famoso entretenimiento de 1575, estaba equipada con un pico oculto, de
modo que cuando los invitados desprevenidos se demoraban para mirar de cerca sus ornamentadas tallas, "con
el pecho de un gallo", el agua salía a chorros hacia arriba y empapaba. ellos “de arriba a los pies; Él se ríe un
poco, pero ella es más divertida. Este tiempo lo dediqué a un muy buen pasatiempo”.
22
La clase más alta compartió el sentimiento de libertad durante las vacaciones. Pero el
Las condiciones de la vida en la corte hicieron que su expresión fuera compleja y primaran la realización artística
independiente. Por supuesto, los pasatiempos presentados a menudo no expresaban ni siquiera indirectamente actitudes
o temas festivos. Hubo muchos halagos solemnes hacia Isabel; hubo presentaciones de historia o héroes locales o
familiares; espectáculos alegóricos de virtudes y vicios; narrativas románticas ligadas a la aparición de ninfas locales a
quienes sólo Isabel podía liberar de viles encantamientos. La pastoral literaria y la mitología eran los lenguajes más
comunes, frecuentemente tratados de forma meramente literaria. Pero los materiales mitológicos y pastorales a menudo
tomaban vida de las tradiciones nativas. La música, el canto y la danza podrían tener las mismas funciones que en las
fiestas más sencillas. Y los propios pasatiempos populares tradicionales eran a menudo un elemento del entretenimiento,
ya fuera como un espectáculo realizado por "la gente del campo" y observado con complacencia y diversión por el
círculo de la corte, o como un ejercicio festivo en el que participaban los propios cortesanos, ya que participó en los
disfraces de la mascarada.
El estilo más común de pompa en homenaje a la reina se resume gratamente en un

madrigal aportado por George Kirbye a Los triunfos de Oriana (1601):
El luminoso Febo saluda con toda claridad

Con rayos radiantes a la bella Oriana sentada.
Su manzana Venus produce lo que mejor conviene
a una reina muy amada.
Rich Plutón deja sus tesoros.
Y Proserpina corre contenta con su mejor disposición.
Las ninfas adornan su corona con laurel
(A) sus pies son leones que se besan.
No puede faltar ninguna alegría.
Ahora Tetis deja admirada las melodías de las sirenas, y se
hincha de orgullo al ver deseada a esta Reina.
Entonces cantaron los pastores y las ninfas de Diana:
Viva la bella Oriana. 23
Ficciones poéticas como éstas se representaban repetidamente en las casas de campo. Tetis dejaba “admiradas las
melodías de las sirenas” en el clímax de un espectáculo en el que la música se deslizaba sobre las aguas de un lago
en el jardín. Para aprovechar al máximo la elaboración de hechos con ficción, la presentación de un regalo a menudo
se vinculaba a una historia, como en La acusación de París (1584) de Peele, donde el regalo de la manzana a la reina
resuelve el conflicto de celos previamente descrito entre el rival. diosas.
24
Toda la concepción de reunir los poderes que reinan en el campo para entregárselos a Isabel, y de Isabel vivificando
el campo con su presencia mágica, tiene afinidades con la tradicional visita lustral del señor y la señora de las farsas,
cuando hacían su quête para traer el suerte de la temporada para el pueblo y la casa. En muchas ocasiones, la propia
reina asume el papel de una suprema Dama del Verano, a quien los demás vienen a rendir homenaje. Así, en Elvetham
en 1591, aunque llega a finales de septiembre, es recibida con versos que describen una renovación primaveral de su
influencia:
El cabrito torcido y torcido tropieza por los prados, la novilla

blanca como la leche juguetea con el toro; Los árboles
muestran placer con sus hojas temblorosas, El prado con hierba
nueva. ..
Cuando llegue el momento de su partida,
Las hojas caen, la hierba muere, las bestias del bosque agachan la
cabeza, los pájaros dejan de cantar y toda criatura gime
al ver la estación alterarse con este cambio: ¿Cómo
25
puede quedarse el verano cuando el sol se va?
Los dioses campestres al aire libre extraídos del paganismo clásico encuentran un lugar natural como patrones de las
celebraciones festivas nativas; ellos mismos no se distinguen de las figuras nativas. Laneham, resumiendo extravagantemente
lo que cada dios contribuyó al entretenimiento de Kenilworth de 1575, observa que Pan envió "sus alegres morris, con su
pipa y taber". Este morris era parte de una procesión nupcial mímica organizada por la población local: Pan claramente le
ha robado aquí a Robin.
Así también, Baco es considerado naturalmente como el Señor del Desgobierno; Ceres es una reina de la cosecha y viaja
en un carro. 26 El grotesco Sylvanus que en Elvetham asustó a la gente del campo, “y por lo tanto provocó grandes risas”,
es al menos primo hermano del Hombre Salvaje o Woodwose, un espíritu popular del bosque, que en Kenilworth mantuvo
un diálogo con el clásico Echo. . 27 En Kenilworth, ciertos hombres de buen corazón de Coventry trajeron el “viejo
espectáculo histórico” de su ciudad: era una danza de espadas Hocktide y una lucha libre entre daneses e ingleses, los
daneses al final “llevados cautivos al triunfo por nuestros Mujer inglesa." El mismo espíritu de simulacro de guerra animó
una batalla en Elvetham entre Sylvanus con sus hombres del bosque y Neptuno con sus Tritones; el espectáculo del 28 en
Coventry parece haber sido una versión racionalizada de este último usando “grandes chorros”. una batalla de verano e
y mujeres se capturan unos a otros.invierno. Su conclusión probablemente refleja la costumbre Hocktide por la cual hombres
La práctica de superponer motivos clásicos en los juegos festivos, como quizás en una época anterior una batalla de
las estaciones en Coventry había sido racionalizada como un conflicto entre daneses e ingleses, aparece en un pasaje de
Los dos caballeros de Verona . La desamparada Julia, disfrazada de paje, le dice a Silvia que
En Pentecostés,
cuando se representaron todos nuestros espectáculos de

deleite, nuestra juventud me hizo desempeñar el papel
de mujer, y me adornaron con el vestido de señora Julia.
(TGV IV.iv.163165)
Chambers, en The Mediaeval Stage, supone que “los espectáculos de deleite” eran juegos de mayo, y “la parte de la mujer”
era la de Maid Marian. 29 Omitió lo que Julia continúa diciendo:
que la parte era
Ariadna apasionada por

el perjurio y la huida injusta de Teseo.
(TGV IV.iv.173174)
Y, sin embargo, los espectáculos sin duda debían entenderse como juegos de mayo, y se concibe a Ariadna
asumiendo el papel de la Dama de Mayo mediante una especie de elaboración ovidiana completamente familiar sobre
el trabajo preliminar nativo. Muchas diosas paganas, así como ninfas, podrían desempeñar “el papel de mujer”:
Proserpina alegre, corriendo con sus mejores galas, podría ser, sin cambio de vestuario, la Flora que conduce
30 En otras
alegremente un morris descrito en uno de los madrigales de Morley.
ocasiones existe un nombre en inglés para la diosa, la Reina de las Hadas; puede venir con sus doncellas a bailar y
cantar al jardín, o puede ser "arrastrada con seis niños en una carreta de 31 estados".
En los relatos escritos de entretenimientos, la parte formal se registra obviamente más adecuadamente que el
humor improvisado o tradicional, ya que el motivo principal de la publicación era dar al mundo en general versos
escritos para la ocasión. Por lo tanto, es evidente que la colección de documentos de Nichols no hace justicia a los
juegos y espectáculos tradicionales informales utilizados en los entretenimientos. El relato de Gascoigne sobre las
grandes festividades de Kenilworth ofrece en su totalidad los versos que aportó, incluida una máscara que finalmente
no se utilizó; simplemente menciona los espectáculos cómicos presentados por la gente común. Laneham, el pequeño
y animado parásito cuyo inusual panfleto utilizó Scott para Kenilworth, no tenía patrimonio literario que salvar; es de
él que aprendemos sobre la cerveza nupcial popular y la batalla de daneses e ingleses, "de lo cual Su Majestad se rió
mucho". La cerveza nupcial parece haber sido presentada muy solemnemente por “los sencillos vecinos de su
señoría”, pero para los invitados de su señoría fue burlesca. Laneham tiene arte suficiente para hacerlo divertido al
contarlo. La “novia”, por iniciativa de alguien, era “una doncella de treinta y cinco años”; y el “novio” tenía “esta gracia
especial, por cierto, de que cuanto más le hubiera formado, mejor semblante tenía peor rostro”. 32 Cuando las
vacaciones se trasladaron al escenario, estos espectáculos eran algo natural para los payasos; y los comentarios de
los aristócratas de Shakespeare sobre su actuación están en la misma línea que los de Laneham.
Otra fuente de diversión en los espectáculos, que apenas se deja entrever en sus relatos, debe haber sido la
incongruencia entre realidad y ficción, y la diversión de las rápidas transiciones entre ambas. Cuando uno lee los
textos de las bienvenidas, de las ceremonias de presentación, de las ninfas que aparecen cuando los árboles se
desgarran, etc., a menudo parecen casi tediosamente solemnes. Pero eran ingeniosos o "engreídos" cuando se
representaban, en virtud de la destreza con la que extendieron la realidad a la fantasía. Como esta dimensión
dramática fue proporcionada por la ocasión, no fue necesario expresarla en el lenguaje de versos ocasionales.
Cuando Shakespeare pone pompa en el escenario, hace comedia a partir de la incongruencia entre la fantasía y la
realidad. Inventa situaciones dramáticas que desmentirán la ficción; y hace que el lenguaje de las propias figuras del
desfile delate su dudoso estatus.
Pero antes de analizar la forma en que Shakespeare convirtió los pasatiempos navideños en comedia para el uso
cotidiano del teatro, debemos examinar los juegos y espectáculos dramáticos producidos durante las vacaciones para
uso vacacional.
1. The Elizabethan Jig (Chicago, 1929), págs. 6–8.
2. Las obras poéticas de Edmund Spenser, ed. JC Smith y E. De Selincourt (Londres, 1926), pág. 436.
3. Letras tempranas en inglés, ed. EK Chambers y F. Sidgwick (Londres, 1947), núm. v.
4. Véase más abajo, págs. 128 y siguientes.
5. La anatomía de los abusos. . . en Ailgna (1583), ed. FV Furnival (Londres, 1877–82), p.149. Aquí y en otros lugares de todo
citas excepto las de Spenser, he modernizado la ortografía y la puntuación.
6. Ibíd., pág. 153.
7. Las obras de Thomas Nashe, ed. RB McKerrow (Londres, 1910), III, 240.
8. Ibíd., pág. 239.
9. Ibíd., pág. 240.
10. John Webster, La duquesa de Malfi, en Las mejores obras de Webster y Tourneur, ed. John Aldington Symonds (Londres, 1948), pág. 175
(III.ii.9).
11. Antigüedades populares de Gran Bretaña . . . de los materiales recopilados por John Brand, ed. W. Carew Hazlitt (Londres,
1870), I, 307.
12. Citado por Chambers, Medieval Stage, I, 403, n. 3.
13. Ibíd., págs. 278 y siguientes. y 403 y siguientes; y Welsford, Fool, págs. 211 y siguientes.
14. Ibíd., págs. 407–419.
15. Hazlitt, Antigüedades, II, 370.
16. “Noche de reyes, o rey y reina”, Las obras poéticas de Robert Herrick, ed. FW Moorman (Nueva York, 1947), pág. 310.
17. Charla de mesa, ed. Frederick Pollock (Londres, 1927), pág. 28.
18. Stubbes, Anatomie, págs. 147148. Chambers cita varios casos de señores que mal gobernaron durante el verano en Mediaeval Stage, I,
173, n. 7.
19. De Cobbes Prophesies de Ralet (1614), citado en Hazlitt, Antiquities, II, 423.
20. Baskervill, Jig, págs. 353 y siguientes. Su relato se basa en Cecil Sharp, quien estudió tradiciones de danza aún vigentes que encajan con
ilustraciones y descripciones del Renacimiento.
21. The Elizabethan Stage (Oxford, 1923), I, 107.
22. Del relato de Robert Laneham sobre el entretenimiento, reimpreso en John Nichols, The Progresses, Processions, etc. of Queen Elizabeth
(Londres, 1823), I, 476ff.
23. FH Fellowes, English Madrigal Verse (Oxford, 1920), p. 150. Chambers conjetura (Elizabethan Stage, I, 123, n. 3) que Los Triunfos de Oriana
“pudieron haber sido escritos en su totalidad para un cumpleaños o boda real”.
24. Obras, ed. AH Bullen (Londres, 1888), I, 66–72.
25. Nichols, Progresos de Isabel, III, 107 y 120.
26. Ibíd., III, 135.
27. Ibíd., III, 113–115 y I, 436 y 494–498. En Bisham (1592), el “Hombre Salvaje” es uno de los sátiros de Sylvanus (Ibid., III, 131).
Chambers resume eficazmente la fusión y la mezcla de elementos literarios y folclóricos en los entretenimientos nobles en Elizabethan Stage, I,
124.
28. Nichols, I, 446–456 y III, 115.
29. I, 173, n. 1.
30. Fellowes, Madrigales, p. 129.
31. Nicolás, III, 119; y Chambers, Elizabethan Stage, III, 401. En Elvetham en 1591 su nombre es Aureola; ella habla de ella
consorte como "Auberon, el Rey de las Hadas". Uno de los madrigales de Campion (1591) está dirigido a “la reina de las hadas Proserpina”
(Becarios, pág. 593). La relación de la ocasión de Elvetham con Dream, muy abordada por los especuladores sobre las intrigas judiciales, es
tratada eficazmente por Alice S. Venezky en Pageantry on the Shakespearean Stage (Nueva York, 1951), págs. 139 y siguientes. Véase más
abajo, págs. 137 y 138.
32. Nicols, I, 443.

TRES
El desgobierno como comedia; La comedia como desgobierno
“. . . ¿Es apropiado que las enfermedades de los hombres santos se representen en un . . ? . . . Ninguna pasión poseía al rey, pero
escenario? se amplifica, se divierte abiertamente y se convierte en un juego de mayo para todos los espectadores”.
1
—Henry Crosse, Virtudes Commonwealth, 1603
Las distinciones entre vida y arte, escena y mundo, que son obvias en nuestra época, no estaban
del todo establecidas para los isabelinos. Estas distinciones tampoco están claras para nosotros en
áreas donde nuevas circunstancias están llevando al desarrollo de nuevas formas artísticas,
especialmente en el caso de la televisión. Este capítulo considerará la tendencia de la comedia
isabelina a ser una saturnalia, en lugar de representar una experiencia saturnal. Los críticos del
Renacimiento discutieron esta diferencia al distinguir entre la comedia antigua y la nueva y
explicando periódicamente cómo la comedia antigua fue prohibida por su grosería al abusar de
individuos reales. Podemos distinguir, como no lo hicieron, versiones rudimentarias en inglés de
Old Comedy, producidas en días festivos donde el abuso festivo se convirtió en sátira ad hominem ,
y en el recién establecido teatro profesional cuando los actores tomaron prestadas formas de abuso
festivo de las vacaciones. En 1601, el "Summer Lord Game" del pueblo de South Kyme en
Lincolnshire se convirtió en una sátira bajo el liderazgo de un tal Talboys Dymoke, el hermano
menor de Sir Edward Dymoke, cuya casa tenía un amargo y duradero antagonismo con el tío de
Dymoke. , el avaricioso conde de Lincoln. Al dramatizar lo que llamó “La muerte del Señor de
Kyme” en el “Maypole Green” frente a la casa de Sir Edward, Talboys Dymoke y sus amigos
terratenientes parecen haber aludido al conde y haber eliminado sus gestos, de una manera que él
considerado como lesa majestad. Aunque no tenemos texto de la actuación, sólo descripciones de
ella en el testimonio de Star Chamber, su similitud con vetus comoedia es clara. Fue compuesto
para su interpretación con licencia de festival; utilizó roles tradicionales y escenas comunes en
lugar de una trama narrativa completamente desarrollada; el entusiasmo provino del abuso dirigido
a un verdadero alazon aguafiestas . Pero, por supuesto, aunque la ocasión y la forma eran en
general aristofánicas, el arte de Dymoke era rudimentario. Un desarrollo directo de la comedia a
partir de la festividad, como pudo haber ocurrido en Grecia, fue impedido en la Inglaterra isabelina
por la existencia de una literatura dramática ya desarrollada y por toda la superestructura moral de
la sociedad isabelina. Cuando se puso a prueba la cuestión, los funcionarios isabelinos nunca
concedieron licencia para abuso festivo. Los intérpretes de la obra de South Kyme aprendieron
esto a su costa; lo mismo hicieron los jugadores profesionales cuando intentaron intervenir en la
polémica de Marprelate. Sin embargo, la tendencia que examinaremos en este capítulo tiene importancia m
impulso que encontró expresión en la ficción dramática. Las saturnales podían cobrar importancia en el teatro en
virtud de la distinción entre el escenario y el mundo que los puritanos no estaban dispuestos a hacer en Londres pero
que afortunadamente prevalecía al otro lado del río, en el Bankside.
LICENCIA Y LESA MAJESTAD EN LINCOLNSHIRE
Cuando escribimos sobre la licencia de vacaciones como costumbre, nuestra posición distante puede dar como
resultado una impresión engañosa de que no hay tensiones ni oportunidades involucradas. Para quienes participan,
sin embargo, la licencia no es simplemente una fase en una evolución complaciente hacia conclusiones previsibles:
significa, en algún nivel, disrupción. Cuando es peligroso entrometerse con la majestad de los señores, para actuar
como "Mi Señor del Desgobierno" o ser creado, uno de sus vasallos dice "Somos tan buenos como los Señores" y al
mismo tiempo, "Los Señores no son mejores que nosotros". El hombre que actúa como un lord simulado disfruta
construyendo su dignidad y también explotándola mediante la exageración, mientras que sus seguidores disfrutan de
su grandilocuencia como un fugitivo de la autoridad adecuada y también disfrutan volviéndose contra él e insultando a su maje
La grandilocuencia de Huffsnuff pide silbidos. La inestabilidad de un interregno está integrada en la dinámica del
desgobierno: el juego se apropia y aniquila al mismo tiempo el maná de la autoridad. En el proceso, el miedo que
normalmente mantiene la inhibición se supera temporalmente y los juerguistas se vuelven desenfrenados, arrastrados
por la energía liberada que normalmente ocupan en mantenerse bajo control.
Para alcanzar este miedo y desafiarlo con embriagadora impunidad, el desgobierno debe arriesgarse.
Dale una pulgada y debe tomar una codo, o al menos más de la pulgada permitida. Una forma de ir más allá de los
límites era pasar del desprecio en general al desprecio de personas en particular, de la acción simbólica a la acción
simbólica, para usar una distinción del Sr. Kenneth Burke. Este impulso es divertidamente gráfico en una descripción
satírica, escrita por John Taylor, el poeta acuático, de los aprendices de Londres que se amotinaron el martes de
carnaval:
Entonces Tim Tatters, un villano muy valiente, con una insignia hecha con un trozo de mawkin de
panadero fijado a una escoba, muestra sus terribles colores y, reuniendo al andrajoso regimiento, pronuncia
un discurso analfabeto, lleno de la más abundante necesidad de discreción, la conclusión de la cual es que
algo harán, pero lo que no saben. Hasta que por fin aparece otra tropa de harapos, proclamando guerras
contra quienquiera que sea, o eso es lo que puedan estar haciendo. Entonces estos jóvenes. . . saquear las
casas de juegos, y despojar las casas obscenas, rompiendo en la riña mil riñas (de cristal, quiero decir). .
cayendo desde lo alto de altas chimeneas, casas terriblemente devastadas, desgarrando las entrañas de los
edredones. .
2
La costumbre del desgobierno obviamente proporcionó un timón que podía atrapar antagonismos latentes y
sacarlos a la luz. En el caso Dymoke, fue la animadversión de una familia del condado y sus sirvientes contra un
noble tiránico. La avaricia y la falta de humanidad casi demencial del conde de Lincoln fueron repetidamente un
problema para el Consejo Privado y una plaga para su vecindario. Valdrá la pena seguir el caso en todas sus
dimensiones humanas que han sido
presentado hábilmente a través de extractos de Star Chamber Records y los documentos del Duque de
Northumberland, en el estudio del Sr. Norreys Jephson O'Conor sobre la familia Norreys y 3 Dado que las
conflicto con el Conde, Godes Peace y los Queenes. claramente de costumbres involucradas son su
larga data, el hecho de que el episodio haya tenido lugar en 1601 no disminuye su importancia en relación
con la comedia festiva escrita en la década anterior.
La repugnancia que podía inspirar el conde de Lincoln puede sugerirse por las observaciones de su yerno,
Sir Arthur Georges, en una carta escrita a Sir Robert Cecil en 1600, cuando Lincoln intentaba privar a su
propia hija y a Sir Arthur de un estado:
Nadie puede atestiguar mejor que tú mi cuidadoso celo hacia este ingrato avaro, a quien tantas veces
he solicitado excusas para sus vicios. El amor que sentía por su hija me impulsó a hacerlo, y su
carácter enfermo me recompensa en consecuencia. . . . Ya ha llevado a mi pobre
esposa a la tumba, como me temo, con sus últimos desprecios más odiosos y antinaturales que ha
utilizado hacia ella, la niña más obediente del mundo. Su maldad, miseria, astucia, repugnancia hacia
toda la humanidad y mente pérfida no se encuentran entre los paganos. Dios me bendiga de él. De
tener sus tierras después de su muerte, no estaría atado a observarlo en vida.
(págs. 98 y 99)
El consejo intervino repetidamente en un intento de persuadir al conde de que hiciera justicia a su esposa,
sus hijos, sus antiguos sirvientes y sus vecinos; en un momento hubo que internarlo en la Torre para obligarlo
a pagar una sentencia en su contra. Sir Edward Dymoke y su dama vivían cerca del castillo del conde en
Tattershall en Lincoln. Que había muy mala sangre entre ellos se desprende del hecho de que en 1595 Sir
Edward se quejó a Cecil de que en un momento dado se había visto "obligado por los abusos de su señoría
a destrozar mi casa y dispersar a mis sirvientes". Talboys, el hermano menor de Sir Edward, que vivía en la
casa de los Dymoke, era el tipo de loco despreocupado que chocaba con el conde. Lo podemos vislumbrar,
a través del testimonio de Star Chamber, deteniéndose en la puerta de una cervecería regentada por un tal
William Hollingshead en Tattershall: “y en ese momento Anne (Hollingshead) les trajo bebida a él y a su
compañía mientras estaban sentados a caballo. .” “En ese momento, en voz alta”, según Hollingshead, dijo:
“Encomiéndame, cariño, a Mi Señor de Lincoln. . y decirle que es un asno y un tonto. .
.
. . ¿Es mi tío y ya no tiene ingenio? Dymoke sostuvo que había hablado sólo
“de una fortificación que el conde había hecho alrededor de su castillo”, y se limitó a decir: “¡Qué fortificación
más tonta es esta! Mi Señor dice que soy un tonto, pero quisiera que Dios tuviera un poco de mi ingenio al
hacerlo, porque esto es lo más tonto que jamás haya visto” (págs. 109110). Según cualquiera de las
versiones, Dymoke era un hombre que consideraba suya su alma, acertadamente llamada Talboys.
En el verano de 1601, los juegos de verano de Talboys le dieron al conde la oportunidad de atacar a la
familia Dymoke mediante una denuncia ante la Cámara Estelar. El proyecto de ley enfatizaba el delito de lesa
majestad cometido contra el conde:
Considerando que Su Real Majestad en todo el transcurso de su feliz y floreciente reinado. . . alguna
vez he tenido una consideración amable por el honor y el patrimonio de la nobleza y
los pares de este reino de su alteza, y los hombres de condición más inferior a ellos, han tenido tal
respectiva y debida observancia hacia los nobles de este reino, que ni una sola vez han pretendido
escandalizar o depravar sus personas y su lugar con ceños fruncidos y reproches públicos, sin
embargo, ¿cómo es eso? . . un tal Talboys Dymoke, un inventor común y editor de panfletos y libelos
infames, Roger Bayard de Kyme, en el condado de Lincoln, yeoman de Su Alteza, Marmaduke
Dickinson, John Cradock, el mayor, y John Cradock, el menor, de Kyme. . . yeomen, y otros cómplices
suyos, con la intención tanto como en ellos consistía de escandalizar y deshonrar a vuestro . . . sujeto
(es decir, Lincoln) y atraerle el ceño fruncido y el desprecio de la gente vulgar de su país, últimamente,
y desde el último perdón libre y general de Su Majestad, por dirección, consentimiento o autorización
de Sir Edward Dymoke de Kyme , . . . Knight, ideó, publicó, usó y actuó, resultando estas vergonzosas,
falsas e intolerables calumnias, reproches, palabras escandalosas, libelos y profanaciones irreligiosas.
(págs. 108 y 109)
La base principal de la acusación se encuentra en dos episodios de los Juegos de Verano. El conde tuvo
problemas por primera vez con Talboys Dymoke durante un desgobierno dominical del tipo que describió Stubbes.
El Sr. O'Conor ha presentado el encuentro citando testimonios de ambas partes ante la Star Chamber:
Los juegos del Primero de Mayo en South Kyme, donde algunos miembros de la familia Dymoke
parecen haber estado viviendo entonces, se llevaron a cabo durante la mayor parte del verano y, el
domingo 25 o 26 de julio de 1601, doce o trece de los que habían sido Los participantes en los juegos
fueron al pueblo vecino de Coningsby “para divertirse. . . como los hombres de Coningsby habían
estado con ellos quince días antes”. Entre los que cabalgaron desde South Kyme estaban: John
Cradock, el más joven; Richard Morrys o Morris; Roger Bayard y Talboys Dymoke; con John o Henry,
Cocke, de Swinstead; John Easton, de Billinghay; y John Patchett, “que estuvieron todos presentes
en Coningsby. . . y son criados de Sir Edward Dymoke”.
Evidentemente se llevaron algunos de los elementos teatrales utilizados en los juegos, pues “algunos
de la compañía tenían cañas atadas como lanzas, con un papel pintado en la parte superior, y uno de
ellos tenía un tambor y otro una bandera”. .” Ellos “marchaban a caballo de dos en dos por las calles. . .
a un tal Miles de su casa, que tenía una cervecería” “y allí encendía, instalaba sus caballos” y “cenaba”.
Después de cenar, la compañía visitó otras dos o tres cervecerías; Morris dijo que no sabía
cuántos, y agregó que “no sabe con certeza si fueron en día de reposo. . . pero . . . más bien piensa
que lo fue. . . porque estaban en la oración de la tarde”.
Hubo una negación indignada de que hubieran declarado que “habían bebido la ciudad de
Coningsby. . . seco"; sin embargo, por la tarde retomaron su desfile por el pueblo. Además del tambor
y la bandera de los visitantes, "los hombres de Coningsby tenían otro tambor y una bandera", por lo
que todos debieron haber podido hacer una buena cantidad de ruido, lo que provocó que "un gran
número de personas" salieran al aire libre con el fin de "mirando a la empresa".
Mientras se llevaba a cabo esta exhibición, y “en el momento en que marchaban hacia casa”,
“el Conde de Lincoln. . . Tuvo la ocasión de viajar por un carril estrecho” en Coningsby “por el
cual debía pasar por o cerca del. . . compañía”, quienes, según Thomas Pigott, caballero, uno
de sus seguidores, “se portaron muy groseramente, con gritos, ruidos... . . que algunos los
consideraron locos”. A estos alegres aldeanos se envió a Pigott “para rogarles que detuvieran
sus tambores, banderas y ruido hasta el. . .
Earl podría pasar tranquilamente junto a ellos para asustar a su caballo.
John Cock, el baterista, dijo que "se quedó hasta que el conde se fue y, después de que pasó,
el Sr. Talboys Dymoke y un tal Richard Hunt lo llamaron para tocar el tambor".
Edward Miles, el dueño de la taberna, vio que “el Sr. Pigott fue derribado de su caballo, pero no
sabe por qué medio, ni qué daño sufrió; pero al poco tiempo lo vio de nuevo a pie y se acercó a
su caballo. Con esta afirmación los compañeros de Miles estuvieron de acuerdo, pero el propio
Pigott declaró que cuando dio el mensaje del Conde, “Talboys Dymoke, Richard Hunt y algunos
otros. . . Respondieron con grandes juramentos que tenían un Señor tan bueno como él, y
llamaron de nuevo a la compañía y a los tambores, y gritaron en voz alta: '¡Toquen tambores!
¡Toquen los tambores! "
(págs. 110112)
“Tenían un Señor tan bueno como él” se refiere claramente a su Señor del Desgobierno. John Cradock,
el más joven, era "el Señor del Verano de Kyme" (p. 117). Llevaba un abrigo pío que hacía juego con
las otras insignias del desgobierno, porque uno de los sirvientes del conde testificó que “escuchó que
había muy mal gobierno en Coningsby. . . y que el joven Cradock estaba allí con un abrigo pío, y que el
(Conde) llamó allí. . . Cradock 'bribón pío'” (p. 116). Por lo tanto, parece que el verdadero Señor fue lo
suficientemente tonto como para enfrentarse a un Señor falso. En cualquier caso, el hombre de
confianza del conde, Pigott, intentó hacerlo, y el hecho de que fuera un "hombre corpulento y pesado"
debe haber sido más grano para el molino de los juerguistas. Pigott testificó que:
con ello (Dymoke y Hunt) hicieron que los tamborileros y abanderados corrieran hacia (él) con
sus tambores y banderas, y toda la compañía detrás y entre ellos de manera tan violenta, que
su caballo se lanzaba y se zambullía, y cuanto más suplicaba cuanto más se enojaban y se
enojaban contra él y su caballo, tanto que su caballo lo arrojaba. . . al suelo a sus grandes
contusiones, heridas y daños, siendo un hombre pesado y corpulento. Y eso le hubiera costado
la vida; y se vio obligado a permanecer en cama un buen rato después, y a tomar medicamentos
para lo mismo. . . Cuando uno de sus conocidos lo ayudó a levantarse. . . Hunt y algunos otros
gritaron: “¡Derríbalo! ¡Derribarle!"
(pág.112)
El antagonismo que expresaban los juerguistas estaba activo en otros lugares al mismo tiempo en
un plano práctico. En el cercano Horncastle, Sir Edward o sus hombres entraron en la casa parroquial
para reclamar "diversos deberes" que, según el conde, le pertenecían por derecho.
Luego, cinco semanas después, el último domingo de agosto, Talboys Dymoke “enmarcó y hizo
una obra de teatro que se representará para el deporte y la alegría en la instalación de un árbol de mayo en el sur
Kyme” (pág. 114). Los vecinos fueron invitados “a participar de unas carnes de venado” en casa de Juan
Cradock el mayor, “terrateniente, sirviente de” Sir Edward Dymoke, y por la tarde vieron
"un interludio" "al lado de un árbol de mayo que se alza sobre el green".
“Talboys Dymoke, siendo el entonces actor principal. . . , lo hizo primero . . . falsificar a la persona
de (el Conde) y sus discursos y gestos, y en ese mismo momento denominado y nombrado. . . el
Conde de Lincoln, su buen tío, de manera desdeñosa, y como actor (él) asumió entonces
a él . .. representando (el Conde) traído por . . . Roger Bayard, quien actuó. . . el
Demonio. Y . . . Lo hizo Roger Bayard en otra parte de la obra. . . representar . . . la parte de
el Loco, y la parte del Vicio. . . y ahí actuando el . . . parte hizo declarar su último
voluntad y testamento y . . . el
. .conde dedaga
legó su lincoln,
de madera a .
y su cresta de gallo y chuchería a todos aquellos que no quisieron ir a Horncastle
con . . . Sir Edward Dymoke contra él” . . . Y en el intermedio hubo “un canto fúnebre
cantado por Talboys Dymoke. . . y otros el . . . actores. . . donde expresaron por
nombrar a la mayoría de las mujeres lascivas y licenciosas conocidas en las ciudades de Londres y Lincoln
y la ciudad de Boston, concluyendo en sus canciones después de cada uno de sus nombres, ora pro nobis”.
(pág.115)
La defensa del partido Dymoke fue que el juego era tradicional, parte de los juegos, sin
alusiones al conde. Dymoke “por sí mismo lo llamó la Muerte del Señor de Kyme, porque
el mismo día debería finalizar el juego de señores de verano en el sur de Kyme para ese año” (p.
114). Dickinson testificó que aproximadamente “quince días antes del día” Talboys Dymoke se fue de su
casa “cierta escritura en inglés, parte de la cual estaba en verso o rima, que
(Dickinson) ahora no recuerda perfectamente, con la petición de que (él) aprenda lo mismo
sin libro”. Pero Dymoke insistió en que él y los demás simplemente estaban jugando a lo habitual.
roles, explicando el comentario sobre "su buen tío" como una referencia al señor del verano del
siguiente pueblo. El autor de la obra testificó que
“representó y asumió el título y término de Lord Pleasure. . . y llamé al

Señor de Kyme del Norte (siendo otro señor del verano ese año), mi tío Príncipe”, y lo hizo.
No hagas esto “de manera despectiva”. . . . Roger Bayard como el Loco “Legó su
daga de madera al Señor del Norte de Kyme porque el día anterior había llamado al
Señor del bribón pío del sur de Kyme. Dickinson declaró que Bayard hablaba “estos
palabras en rima: . . .
Ese Señor tendrá

Que llamó al Señor de Kyme bribón pío,
hacia lo cual. . . Talboys respondió: ese mismo era su buen tío.

Según su testimonio, no fue Dymoke interpretando al Conde a quien el Diablo se llevó, sino que John Cradock,
el más joven “(estando ante el Señor del Verano de Kyme) y representando ese papel en la obra”, fue “fingido
envenenado y así llevado a cabo” (p. 117).
No hay evidencia para determinar con qué frecuencia este tipo de Muerte del Señor del Verano sirvió como
final de los juegos de la temporada. Debió haber sido bastante común, o de lo contrario el grupo de Dymoke no
podría haber confiado su defensa en el carácter tradicional de tal jugada. Pero el único otro caso con el que me
he topado es el mucho más sofisticado Summer's Last Will and Testament de Nashe. Ciertamente, las fórmulas
particulares que combinó Dymoke eran completamente tradicionales. El Vicio o payaso todavía era sacado de
los escenarios de Londres por el Diablo en el período en que aparecían las primeras obras de Shakespeare; el
testamento burlesco también era una planta perenne resistente. El canto fúnebre era una forma igualmente
popular de burlesque satírico; en la actuación de Kyme del Sur se combinó con enumerar a personas reales por
sus nombres en lo que a veces se llamaba un “rollo de trapero” (quizás con la implicación de que las “mujeres
lascivas conocidas” serían las plañideras apropiadas para el Señor de Kyme, ya que habían estado cerca a él
durante su vida).
4 Concluir la carrera de un señor de las farsas con una muerte y un canto fúnebre era,
además, una medida obvia para las personas familiarizadas con los relatos de muertes notables en la literatura
del Ars Moriendi. Los reinados invernales de los Señores del Desgobierno podrían terminar con un duelo formal:
por ejemplo, el “Señor de la Navidad o Príncipe de las Fiestas”, cuyo gobierno después de un lapso de treinta
años fue cuidadosamente revivido en St. John's, Oxford, en 1607, reinó durante todo el año. invierno hasta el
martes de carnaval, cuando “después de un espectáculo llamado Ira seu Tumulus Fortune, el Príncipe 5 Jack a
conducido a su cámara privada en procesión fúnebre” y allí expiró. Era otra figura capaz de sentir Lent fue
la ira de la fortuna. Henry Machyn anotó en su diario cómo el 17 de marzo de 1553, en una magnífica procesión
en Londres que incluía gigantes grandes y pequeños, caballos de batalla, “mi señor difunto era el señor del
desgobierno”, y el Diablo y el Sultán , vino un sacerdote “destripando a Jack de Lent a caballo, y un médico a su
médico, y luego la esposa de Jack de Lent le trajo a su médico y le salvó la vida, y él debía mil 6 Esto fue en el
breve apogeo que tuvo el reinado . de Eduardo VI le concedió libras por su trabajo. . . .” al boato pasado de moda
fueron los juegos festivos que en Londres; pero lo que entonces la ciudad desarrolló en espléndida escala,
continuaron siendo habituales en los lugares más humildes. También durante el reinado de Eduardo, el obispo
Gardiner se quejó de que los satíricos habían atacado la disciplina de la Cuaresma al publicar "Jack of Lent's
Testament". Somerset le aseguró que “aún queda la Cuaresma ” . .
. aunque algunos hombres ligeros y lascivos sí lo entierran por escrito”. Como veremos en la siguiente
sección, un satírico también “enterró por escrito” al puritano “Jack”, Martin Marprelate.
Es lamentable para nosotros que Dickinson no repitiera más que un fragmento de los versos que Talboys
escribió para él, aunque sin duda fue prudente que Dickinson los olvidara. Obtenemos un poco del lenguaje real
de un sermón fúnebre simulado que Talboys agregó al programa. Era “un viejo discurso inútil que se pronunció
dos o tres años antes”, que el padre de John Cradock, el alguacil, fue persuadido a pronunciar de improviso, una
vez terminada la obra. En el lenguaje pesado de la Carta de Queja del Conde,
John Cradock el mayor. . . con el ceño fruncido de la religión y la profesión de la misma, vestido con
túnica de ministro, con una gorra en la cabeza y un libro en la mano.
abrió, lo hizo. . . en un púlpito hecho para ese propósito, pronunciar y pronunciar una palabra profana y
oración irreligiosa. . . .
(pág.118)
La apertura de la oración fustiana, que Cradock leyó en un “libro de papel”, fue
De profundis pro defunctis. Oremos por nuestro querido Señor que falleció en el día de hoy,
Ahora benditos sean su cuerpo y sus huesos;

Espero que sus piernas estén más calientes que las
lápidas, y con esa esperanza concluyamos
entonces, tanto hombres como mujeres oran y dicen: 'Amén'. . .
(pág.119)
Originalmente el sermón se había pronunciado “acerca de la Navidad”, “en presencia de . . . Sir Edward y varios
caballeros se reunieron allí”. Esta información fue proporcionada por el testimonio de un vecino piadoso, Robert
Hitchcock, quien la escuchó de otro vecino, y quien agregó: “muchos ministros piadosos consideraban muy blasfema
toda esa clase de falsificación” (p. 122). Parece probable que el sermón se pronunció originalmente al final del reinado
de un príncipe navideño. Otro fragmento del lenguaje del sermón también sugiere una fiesta interior: “La misericordia
de Mustardseed y la bendición de Bullbeef y la paz de Potluck sean con todos ustedes. Amén” (pág. 120). En una
época en la que todo el mundo tenía que escuchar largos sermones, el reloj de arena del ministro debía haber sido a
menudo el centro de atención de la congregación; es fácil ver por qué una multitud disfrutaría viendo al alguacil de
Sir Edward usar “una barba falsa y, de pie en un púlpito fijado al árbol de mayo en Kyme Green, teniendo. una jarra
de cerveza o cerveza colgada a su lado en lugar de un reloj de arena, del cual él... . . bebió al concluir cualquier punto
o parte de su discurso” (p. 120). El discurso estuvo organizado como un sermón propiamente . . dicho, pero sus
divisiones estuvieron llenas de moralejas alegres, cuentos y folklore local.
dicha persona leyó un texto que, según dijo, fue tomado de los Heteróclitas. . . a saber, “Cesar Dando
sublevando, ignoscendo gloriam adeptus est, y lo hizo en inglés así: El salto de Ancaster de Bayard tiene la
piedra de proa en la granja de Bollingsbrookes. Yo digo que cuantos más bribones, más honestos son los
hombres. Y el . . . Luego, Parson dividió su texto en tres partes, a saber, la primera, una coladación (¿cotejo?)
del antiguo plano de Ancaster Heath; el segundo, una antigua historia de Mab como apéndice, y el tercero,
unos bribones honestos concluyendo con una antigua historia de El Fraile y El Niño.
(pág.120)
Aunque no es posible captar el punto cómico de todo esto, está claro que una parte principal de la diversión para el
público radica en encontrar una tradición familiar y sin pretensiones en una forma en la que normalmente el asunto
sería religioso o moral y requeriría restricción. El señor O'Conor encontró relatos de
El Salto de Bayard que la describía como una casa solitaria en una antigua calzada romana, la guarida de una bruja, y
también el lugar donde los cuatro agujeros en el suelo dejaron los cascos del caballo mágico, Bayard, al dar un salto
prodigioso. Otro testimonio en los registros de la Cámara Estelar deja claro que Heteroclitas (una palabra
sorprendentemente sofisticada para “desviaciones de los estándares”) tenía otro nombre, el Libro de Mab. Por
supuesto, no es necesario asumir una influencia de Romeo y Julieta o El sueño de una noche de verano; Tres testigos
toman “el libro de Mab” con calma, aparentemente usando la frase como un nombre general para lo extraño y fantástico
entre historias y creencias. La antigua historia del fraile y el niño, en cambio, era una narración particular y ha
sobrevivido. Es el tipo de cuento alegre que encaja con el ambiente festivo de reprender la tacañería y, en términos
generales, con la proposición de que los bribones son hombres honestos. El Niño triunfa sobre su rencorosa madrastra
y su aliado el Fraile, gracias a la magia de un amable extraño con quien comparte su comida; por arte de magia, sucede
que cada vez que la Madrastra mira fijamente al Niño, involuntariamente y con estruendo se deshace del aliento;
además, cada vez que el niño toca una flauta mágica, todos, por maliciosos que sean, tienen que bailar: la madrastra,
el juez al que apela y el fraile, que baila hasta convertirse en un espino. 8 El Sr. O'Conor señala que otro delito imputado
por el Conde se refería al envío
de una declaración de desafío de Talboys Dymoke:
"En el momento en que se practicaban los deportes de mayo en el sur de Kyme", él "hizo y escribió una rima"
que "arregló y clavó en el palo de mayo". Estas líneas, en el estilo alegórico típico de la época, se referían al
hecho de que el conde “había comprado un mensaje y ciertas tierras en Kyme. . . de un tal Ambrose Marshe,
Sir Edward Dymoke y Talboys Dymoke”, refiriéndose con el perro de prohibición (un perro encadenado para
vigilar una casa, o bien por su ferocidad) el conde, que tenía como cresta un galgo blanco.
Según Talboys Dymoke, el toro era “el conocimiento de la ciudad de Kyme. . . Y . . . el Señor de la. . . El juego
de mayo John Cradock, el más joven, se suscribió al . . . rima con estas palabras, 'Lord Cradock'. "
(pág.122)
El testimonio del anciano Cradock dio a “el toro” un significado más particular como “el único dispositivo” de Talboys
Dymoke. Así, las líneas que siguen, aunque escritas presumiblemente por Talboys Dymoke, están dirigidas, en la
ficción del juego, desde el señor del juego de mayo, Cradock, hasta su secuaz o campeón o campeón de armas, Tom
Bull Dymoke:
Ahora el Bandog, Tom Bull, viene a nuestra ciudad, y jura

por Ambrose Marshe y mucho ruido, firmarlo, sentarlo y
sentarlo: este pantano debe guiarlo a él y a sus
cachorros también.
Pero que presten atención a Tom Bull, porque, si se
mueven, lo convertiré en una perrera para un perro.
(pág.123)
Aquí, como en otros lugares, el “juego del señor del verano” permite a Dymoke, claramente el espíritu
conmovedor, proyectar sus sentimientos hacia el conde en una ficción dramática en la que él y sus sentimientos
se convierten sólo en una parte de la composición. Los abogados del conde, preocupados por demostrar los
daños causados por individuos a un individuo, insistieron en que el espectáculo estaba dirigido enteramente a Lincoln.
En realidad, está claro que el conde estaba atrapado en una rueda de alegría que había estado girando antes
de que él llegara y que siguió girando después de haber sido arrojado. El sermón fustiano no tuvo nada que
ver con Lincoln; sin embargo, Talboys Dymoke fue a la casa de Cradock después de que terminó la obra “y le
rogó encarecidamente que viniera al. . . verde y allí para pronunciar un viejo discurso inútil”; no para acabar
con el conde, sino para acabar con la ocasión, la composición giratoria.
Cuando en 1610 la Cámara Estelar dictó sentencia a favor de Lincoln, las consecuencias para la familia
Dymoke y sus amigos terratenientes fueron drásticas. El propio Talboys había muerto en 1603, pero el tribunal
dispuso que
Roger Bayard, John Cradock y Marmaduke Dickinson, como actores principales, serán enviados a la
Flota, conducidos a través de Westminster Hall con papeles, y allí serán colocados en la picota y luego
azotados bajo la picota; también ser puesto en la picota en los tribunales de Lincolnshire y reconocer
sus ofensas y pedir perdón a Dios y al conde, y luego ser azotado bajo la picota, pagar 300 libras de
multa cada uno y estar obligado a comportarse bien antes de la ampliación. Ese Sir Edward Dymoke,
que estaba al tanto y consintió en las ofensas. . . estar comprometido con la Flota cuando el Rey lo
desee y pagar una multa de 1000 libras.
(pág.125)
El partido Dymoke había alegado que todo se hizo “con alegría en el momento del... . . Juegos de mayo” (p.
124). Las humillaciones y las ruinosas multas impuestas muestran cuán poco sirvió tal alegato en la atmósfera
fría, sobria y autoritaria del Consejo reunido como Cámara Estelar.
Puede ser, como sugiere el señor O'Conor, que las tensiones públicas sobre la religión que se habían
desarrollado en el intervalo entre 1601 y 1610 obraran en detrimento de los Dymoke; La sentencia del tribunal
destacó el ultraje causado a la religión por el sermón de Cradock.
Pero creo que el mismo tipo de discontinuidad estuvo presente durante todo el reinado de Isabel, entre lo
que se toleraría en las libertades festivas de los grupos locales asentados que no necesitaban temer la alegría,
y lo que se haría con esas mismas libertades si llegaran a ser llevado ante el consejo real altamente moral o
ante un tribunal. El mundo oficial, muy consciente de las potencialidades disruptivas de la innovación, asumió
que se necesitaba una vigilancia constante para hacer frente a las cosas hechas “en contra de la religión” y en
desprecio de “la respectiva y debida observancia de los nobles”. Por supuesto, las incongruencias entre lo
oficial y lo informal siempre están presentes; pero se hicieron más marcados en la época isabelina por la
diferencia entre las comunidades locales dirigidas por la tradición, que podían acomodar licencias de
vacaciones, y los centros de cambio y crecimiento, que estaban ansiosamente involucrados en innovar y
resistirse a la innovación. A principios del reinado de Isabel se registra un episodio que deja claro cómo,
cuando la innovación es una posibilidad, la inversión saturnal se vuelve sospechosa. En 1564, un grupo de
fervientes
Los hombres protestantes de Cambridge, decepcionados por su esperanza de representar una pieza ante
Isabel como parte de las festividades de su visita a Cambridge, la siguieron hasta Hinchinbrook y, después de
todo, le consiguieron permiso para presentar su sátira:
Los actores entraron vestidos como algunos de los obispos católicos encarcelados. Primero vino el
obispo de Londres (es decir, Bonner) llevando un cordero en sus manos como si se lo comiera mientras
caminaba, y luego otros con diferentes dispositivos, uno de ellos con la figura de un perro con la Hostia
en la boca. 9
Isabel estaba indignada por esta burlesca de la misa y abandonó abruptamente la cámara, llevándose a los
portadores de la antorcha con ella y dejando a los aspirantes a satíricos en la oscuridad. Habían probado un
tipo de juego que había sido tolerado en fiestas de tontos antes de que el estatus de la Misa se convirtiera en
un problema, en los días en que una reducción de la ceremonia a lo físico sólo podía leerse como la expresión
de un estado de ánimo saturnal. Pero en 1564 su burlesque era aprovechar un día festivo para defender la
revisión doctrinal en cuestión en la controversia cotidiana. Isabel había autorizado para la primera mascarada
de su reinado, en la Noche de Reyes de 1559, una mascarada de cuervos, asnos y lobos como cardenales,
obispos y abades. 10 Pero 1559 fue, dentro de ciertos límites, un momento revolucionario, y las saturnales,
dentro de ciertos límites, podían servirle. A partir de entonces, como atestigua la respuesta de Isabel en
Hinchinbrook, el precario acuerdo religioso convirtió a la religión en un área donde las autoridades estuvieron
particularmente alertas para excluir las revoluciones festivas y temporales por temor a que pudieran tener
consecuencias revolucionarias permanentes.
EL JUEGO DE MAYO DE MARTIN MARPRELATE
Está más allá de mi alcance aquí tratar de hacer justicia, incluso en resumen, a la forma en que los juegos
navideños contribuyeron a la comedia popular de jig, interludio, recitación de payasos y vuelo. Como muestra
de manera casi conmovedora el trabajo de Baskervill, la evidencia de este tipo de influencia está
extraordinariamente extendida y resulta tentadoramente críptica. Sin embargo, examinar brevemente el uso de
motivos del juego de mayo en la controversia de Martin Marprelate puede servir para proporcionar una especie
de muestra puntual de la relación entre el escenario y las vacaciones en el período formativo del drama, a
finales de la década de 1960. la década de 1580. Como ha observado Dover Wilson, el talentoso satírico
puritano que se hizo pasar por Martin Marprelate utilizó un estilo humorístico que era “el del monólogo
escénico...”. . con .apartes
, para el público y una variedad de 'charlatanería' en forma de juegos de palabras,
11
exclamaciones y referencias a acontecimientos actuales y personas de rumor popular”. Francis Bacon,
escribiendo en el año de la controversia, deploró “esta manera inmodesta y deformada de
12
escritura entretenida últimamente, en la que los asuntos religiosos se tratan al estilo del escenario”.
El tono enfadado de Martin fue adoptado por sus oponentes. Como gran parte de las otras sátiras de la época,
los panfletos martinistas y antimartinistas muestran una curiosa mezcla de bufonería e invectiva, de deleite con
el oponente con desprecio, que acompaña al satírico hacerse el tonto para dejar en ridículo a su antagonista.
La semejanza de este tono con la jactancia y la jactancia de un Señor del Desgobierno.
El abuso se sugiere en varios pasajes que aluden a los juegos. Así, Pasquill de Inglaterra aparece pavoneándose
en la portada para desafiar a Martin Junior como un Señor del Verano desafiando a otro:
Un contragolpe regalado a Martin Junior por el aventurero, resistente y renombrado Pasquill de

Inglaterra, Cavaliero. No por obra del viejo Martín, que recientemente nombró caballeros a los Santos en el
Cielo con el levantamiento de Sir Peter y Sir Paul; pero últimamente fue apodado por su servicio en casa
en la defensa de su país y por el limpio golpe de su bastón en el rostro de Martin. 13
El nombramiento de compañeros de bendición era un juego de taberna en el que “Levántate, Sir Robert Tosspot”
era una fórmula; aquí se representa a Martín como un Señor del Desgobierno que presume de apodar a los mismos
santos del cielo cavalieros en su séquito. En otra parte, Pasquill le pide a su amigo Marforius que "coloque en
Londres" un proyecto de ley, llamado "Protesta de Pasquill", solicitando ayuda contra Martin: arriba. . .
“Que se haga solemnemente con tambor y trompeta, y mira, avanzas mis colores en lo alto del campanario justo
14
enfrente”. Se trata de un procedimiento parecido a la desafiante rima de Lord
Cradock en el Maypole de South Kyme. A veces se habla de los oponentes (o se les habla) como si fueran un vicio
o un payaso, u otra figura común del escenario o de los juegos:
Ahora que Tarleton ha muerto, la consorte carece de

15
vicio: por bribón y tonto, puedes soportar el pinchazo y el precio.
De hecho, los actores aprovecharon la oportunidad para poner a Martin en escena, probablemente como tema
de jigs u otras breves piezas posteriores.
La anatomía que le quitaron recientemente, la sangre y los humores que le fueron quitados, al pincharlo y
desparasitarlo en Londres en el escenario común... . . son señales evidentes de que, estando completamente
empapado con tantos aguaceros, no tuvo otro refugio que correr a un agujero y morir como vivía, eructando.
dieciséis
Esta dramatización de la enfermedad de Martin también se mencionaba en otro panfleto, en el que se observaba
que Martin “se tomó muy a pecho que le hicieran un espectáculo de mayo en el escenario”, especificando “El
Teatro”. 17 Una excursión satírica, llamada “Un verdadero informe de la muerte y el entierro de Martin Marprelate”,
equivale a una descripción de una obra de teatro en la que Martin recorre etapas incluidas en “La muerte del Señor
de Kyme” de Dymoke y Summer's Last Will de Nashe . y Testamento. Martín enferma, con males alegóricamente
apropiados; da consejos arrepentidos a sus hijos, en un tono burlesco a la manera de los hombres que mueren en
la literatura Ars Moriendi ; hace su testamento, incluyendo el legado de “todas sus tonterías” al jugador Lanam;
muere, es alegóricamente anatomizado, enterrado en un muladar y honrado con una colección de epitafios
simulados y un tintineante canto fúnebre en latín.
18
La frase “hacer de alguien un juego de mayo” implica que basta con introducir a un antagonista en el campo de
fuerza de los juegos de mayo para hacerlo ridículo. Un folleto promete
a sus lectores una “nueva obra” titulada El juego del martinismo en mayo y ofrece un avance que vale la pena
citar en su totalidad como ejemplo de la práctica de burlarse de las personas identificándolas con los roles
tradicionales de las fiestas. Varios puritanos destacados, junto con Martin, participan en el juego:
Penry el galés es el forgallant del Morris, con las campanas agudas, atravesado por el ingenio con un
pico de Woodcock. ¡No quisiera ni por la bestia más bella de todo su país que la Iglesia de Inglaterra
fuera una copa de Metheglin y se interpusiera en su camino cuando está demasiado acalorado! Cada
obispado resultaría sólo un borrador, cuando el mazer está en sus narices.
El propio Martin es la doncella Marian, elegantemente vestida con un vestido de yeso y un kercher de
Dame Lawson, su rostro bellamente cubierto con una servilleta para cubrir su barba y un gran ramillete
en la mano, de las flores más importantes que pude reunir. de todas sus obras. Wiggenton baila a su
alrededor con un abrigo de algodón, para cortejarlo con un pudín de cuero y un cucharón de madera.
Pagit marca el camino, con un par de grandes garrotes, uno en el pie y otro en la cabeza; y clama al
pueblo a gran voz: “Guardaos del hombre a quien Dios ha marcado”. Todavía no encuentro a nadie tan
apto para venir rezagado, con un presupuesto al cuello, para ganarse la devoción de los espectadores,
como el ganadero de la casa Bridewell de Canterbury; debe llevar la bolsa para sufragar los gastos, y
entonces podrá estar seguro de servirse él mismo. 19
La vívida descripción de asuntos como el cortejo de una doncella barbuda Marian sugiere cómo, aparte de
cualquier ridículo de las personas, los actores representaban sus papeles sólo por diversión. Para convertir esa
farsa en una especie de sátira, o más propiamente, en un abuso festivo, Nashe o quien escribió el panfleto sólo
necesitaba agregar nombres propios y algunas alusiones difamatorias, como la referencia al pie zambo de Pagit.
Es sorprendente que el juego de Martin de mayo se prometa más como un espectáculo que como un
panfleto, “muy hábilmente presentado, con pompas, espectáculos, movimientos, máscaras, escudos, emblemas,
impresiones, trucos extraños y dispositivos, entre el Mono y el Mono”. El Búho, nunca antes se había visto algo
parecido en el Jardín de París. Por lo tanto, el escenario y las vacaciones estaban lo suficientemente cerca
como para permitir la posibilidad de imaginar un espectáculo, bastante similar en carácter al baile de Morris y la
marcha de un juego de señores de verano, como un entretenimiento que rivalizaría con los del Bear Garden.
Gabriel Harvey habla de la sátira escénica y del abuso de las festividades de una vez cuando, siguiendo el
ejemplo de la noción de un juego de martinismo en mayo, desprecia la indignidad de los portavoces con quienes
la iglesia establecida ha respondido a los ataques de Martin:
Si yo hubiera sido Martín . . . Debería haber sido uno de mis juegos de mayo, o uno de mis triunfos de
agosto, haber impulsado a funcionarios, comisarios, archidiáconos, decanos, cancilleres, sufragáneos,

obispos y arzobispos (para que Martin hubiera prosperado al menos) a albergar una reunión tan extraña
y ligera. tipo agresivo para su defensa: un bufón declarado, un Hickscorner, un maestro burlador, un
traficante, un interludio. . . . 20
Aquí Martin se presenta explícitamente como un señor del verano; desafía a sus enemigos con un
“florecimiento”; La referencia a sus “triunfos de agosto” sugiere la especie de marcha dominical de Talboys.
Harvey está diciendo que los obispos han descendido al nivel de Martin, pero, significativamente, no lo
expresa de esa manera; en cambio, dice que han entrado en el juego de mayo de Martin. Lo hacen
recurriendo a una especie de tipo de juego de mayo, un bufón declarado, un burlador, un traficante.
La tontería y la comedia son equivalentes: "Me amenazan con una chuchería, y Martin está amenazado con
una comedia", escribe Harvey, y continúa describiendo irónicamente un reinado de terror por parte de
21
aquellos "que tienen como mandamiento el escenario y pueden proporcionar Vicios y demonios a su antojo”.
La sátira escénica de Martin se conoce como Vetus Comoedia en el mismo folleto de Pasquill.
que describe el juego de mayo del martinismo:
Pensé que Vetus Comoedia comenzó a pincharlo en Londres en la vena correcta, cuando ella dio a
luz a la Divinidad con el rostro arañado, sosteniendo su corazón como si estuviera enferma, porque
Martin la habría obligado, pero faltando a su propósito, dejó la huella. de sus uñas en sus mejillas, y
la envenenó con un vómito que él le administró, para hacerla renunciar a sus dignidades y ascensos. . .
.22
Vetus Comoedia ciertamente era un término apropiado para la forma en que el teatro hacía de Martin un
juego de mayo. Una figura simbólica tan tosca y sencilla como la Divinidad es comparable, digamos, a la Paz
de Aristófanes; mientras que Martin, cuando jugó frente a Divinity y trató de forzarla, debe haber sido una
especie de payaso maníaco similar a, digamos, el vendedor de salchichas en Los Caballeros.
El uso que hace Aristófanes de fórmulas o escenarios tradicionales, como el hecho de que los alazónes
interrumpan el festín y sean expulsados por el héroe eiron , es similar al uso del recurso de llevarse a Martín
a lomos del diablo. Representar físicamente una frase que normalmente se usa en sentido figurado, como
dignidades “arrojadas”, es completamente aristofánico, como también lo es la conexión de varias de esas
fantasías en una trama alegórica cuya ejecución es groseramente física. Cerca del final del diálogo
antimartinista se sugiere una conexión de la especie de burla de la Comedia antigua con las alegrías
campesinas, cuando Pasquill pregunta: "¿Pero quién viene allá, Marforius, puedes decírmelo?" y Marforius
ve venir a Vetus Comoedia con una guirnalda, aparentemente bailando:
Marforio. Por su andar y su guirnalda la conozco bien, es Vetus Comoedia. Ha estado tanto tiempo
en el país que está algo alterada. Ésta es la que convocó a un consejo de médicos sobre Martín, y
descubrió por la agudeza de su humor, cuando le abrieron la vena que alimenta su cabeza, que
escupiría sus pulmones dentro de un año. .
..
Pasquill. Tengo una historia que contarle al oído, sobre la astuta práctica que se usaba en
restricción de ella. 23
La observación de que “ha estado tanto tiempo en el campo” parece implicar que el tipo de ridículo
drástico ad hominem practicado contra Martin había llegado a limitarse al mundo rural franco, el mundo de
Talboys Dymoke. Después de un verano maltratando a Martin, las autoridades habían detenido a los
jugadores, ya que Pasquill iba a "decírselo al oído". Lyly en un
El panfleto se quejaba de que si “se permitiera representar estas comedias que son
24
escrito, . . . (Martin) sería descifrado”. Pero en lugar de agradecer la ayuda de los
actores contra el oponente puritano del gobierno, el Maestro de las Fiestas dispuso que Burghley
permitiera que el enemigo del escenario, el Lord Mayor, prohibiera todas las exhibiciones teatrales. Y
poco después, el Consejo Privado ordenó que el Arzobispo de Canterbury y el Lord Mayor designaran
representantes para trabajar con el Maestro de las Fiestas en la aprobación de los libros de obras de
teatro y la eliminación o corrección de “aquellas partes o asuntos que consideren inadecuados e indecentes”. s
25
También en este caso el impulso aristofánico,
manejado en obras de teatro, tanto para la Divinidad como para el Estado”.
cuando se expresaba directamente, chocaba de frente con la prohibición oficial. Para encontrar
expresión, las saturnales tuvieron que pasar de una acción simbólica a otra , del abuso dirigido desde
el escenario al mundo al abuso dirigido por una figura escénica a otra.
1. Impreso por Chambers, Elizabethan Stage, IV, 247.
2. Jack a Lent, su comienzo y entretenimiento: con las locas bromas de su caballerousher ShroveTuesday que va delante de él, y su hambre
de lacayo acompañándolo. Por John Taylor (Londres, 1630), pág. 12, en Miscelánea del coleccionista de libros antiguos, ed. Charles Hindley
(Londres, 1872), vol. II. Parece haber habido una tradición positiva de saquear casas obscenas el martes de carnaval: ¡una forma festiva de
abandonarlas durante la Cuaresma! Uno recuerda el indignado desprecio de Doll Tearsheet hacia Pistol (2 H.IV II.iv.155): “¿Es usted capitán?
Eres esclavo, ¿para qué? ¿Por romperle la gorguera a una pobre puta en un burdel? Véase Antigüedades populares de Brand, ed. JO Halliwell
(Londres, 1848), I, 89–90.
3. Cambridge, 1934. Agradezco a Harvard University Press su permiso para utilizar los sustanciales extractos que siguen.
He modernizado la ortografía y puntuación de las citas del Sr. O'Conor de los registros. En el resto de este capítulo, las referencias a su texto
se dan mediante números de página entre paréntesis después de las citas. Mis pocas interpolaciones, así como el Sr.
O'Conor, están entre paréntesis.
4. Baskervill tiene una extensa discusión sobre el rol del trapero en Jig, págs. 2223: Udall usó el término, que se asocia con desgobierno, para
traducir fescennina carmina en los Apoftegmas de Erasmo; un poema del siglo XV llamado Rag man Roll es “una serie de bocetos satíricos de
mujeres que se representan sorteadas por orden del rey Ragman Holly, obviamente un líder del festival navideño que preside el juego medieval
de sacar la fortuna”.
5. Chambers, Medieval Stage, I, 410. Véase el análisis de la muerte del Carnaval, más abajo, págs. 235 y 243.
6. El diario de Henry Machyn, ed. JG Nichols (Londres, 1948), pág. 33.
7. Baskervill, Jig, pág. 47.
8. The Frere and the Boye (“impreso en Londres en Fleet Street por Wynkyn de Worde, alrededor del año 1512”), ed. Francis Jenkinson
(Cambridge, Inglaterra, 1907).
9. Baskervill, pág. 51; véase también Chambers, Elizabethan Stage, I, 128.
10. Etapa isabelina, I, 155.
11. La historia de la literatura inglesa de Cambridge, ed. AW Ward y AR Waller (Nueva York, 1933), III, 436.
12. Salas, Estadio Isabelino, IV, 229 y también I, 294.

13. McKerrow, Nashe, I, 57.
14. “El regreso del renombrado Cavaliere Pasquil”, en Las obras completas de Thomas Nashe, ed. Alexander B. Grosart (Londres, 1883–84),
I, 135–136.
15. Citado por Chambers, Elizabethan Stage, IV, 229, de A Whip for an Ape: Or Martin Displaied. Chambers reimprime muchos extractos
relevantes en “Documentos de crítica”, IV, 229–233; Fue al leer esta colección que me llamó la atención por primera vez la prominencia de los
motivos navideños en la controversia.
16. Elizabethan Stage, IV, 231, de A Countercuffe dado a Martin Junior: . . . por Pasquill de Inglaterra, en McKerrow, Nashe, I, 59.
17. Escenario isabelino, IV, 230, de Martins Months Minde en Grosart, Nashe, I, 175.
18. En Martins Months Minde (1589), reimpreso en Grosart, Nashe, I, 168205. El obispo Bonner fue satirizado por una Conmemoración burlesca
similar descrita por Baskervill (Jig, p. 51) como “en la línea de burlescas diseñadas para fiestas de desgobierno”.
19. El regreso del renombrado Cavaliero Pasquil de Inglaterra (1589) en McKerrow, Nashe, I, 83. También impreso en Elizabethan Stage, IV,
20. Elizabethan Stage, IV, 232, de G. Harvey, An Advertisement for PappHatchett.
21. Etapa isabelina, IV, 233.
22. Etapa isabelina, IV, 232.

23. Ibídem.
24. Ibídem.
25. Elizabethan Stage, I, 295. Chambers aborda la parte dramática de la controversia de Marprelate como un episodio de “The Struggles of Court
and City”. El relato de McKerrow se encuentra en su Nashe, IV, 44. Baskervill relaciona las descripciones de las sátiras escénicas que hacen los
panfletistas con otros espectáculos similares en Jig, págs. 5055.
CUATRO
Prototipos de comedia festiva en un

Entretenimiento del concurso: el último verano
Voluntad y Testamento
"No, tampoco es un juego, sino un espectáculo".
“¿QUÉ SE PUEDE HACER DEL ÚLTIMO TESTAMENTO DE WILLAND DE

VERANO ?”
Vale la pena detenerse en Summer's Last Will and Testament de Nashe, tanto por lo que es como por lo
que no es. “Tampoco es una obra de teatro, sino un espectáculo”, dice el prólogo. Escrita dos o tres años
antes de El sueño de una noche de verano, presenta una variedad de roles, gestos y formas de hablar
que eran habituales en la pompa y el juego, precisamente los materiales tradicionales que Shakespeare
utilizó para desarrollar la comedia festiva. La pieza de Nashe, por ser un espectáculo, no es completamente
separable de la ocasión de su producción. Leído para una obra de teatro, a menudo parece entrecortado
y extendido, sin un movimiento controlador. Carece del control que proporciona la trama, los
acontecimientos dentro de la ficción, porque el acontecimiento que fue diseñado para expresar fue el
motivo de su representación. La holgura, sin duda, es en parte la chapucera mano de obra de Nashe; su
genio apresurado es receptivo más que magistral. Pero a menudo muestra un poder imaginativo de muy
alto nivel. Me he permitido citar más de lo estrictamente necesario para establecer puntos sobre la
tradición festiva, porque su pieza es a menudo muy divertida, o incluso tan buena poesía, y es muy poco
leída. La alta calidad de los momentos del espectáculo es, de hecho, una prueba convincente de la
vitalidad de las vacaciones. Nashe trabaja como se puede, y su producción muestra cuánto había que
atrapar que encajaría en la comedia festiva.
Como espectáculo, realizado en 1592 o 1593 para la casa del arzobispo Whitgift, expresaba para el
grupo el final del verano en Croydon. Una epidemia de peste en Londres mantuvo al arzobispo y su
1
séquito en su casa de campo hasta el otoño. La Inducción burlona
resume el plan de la pieza en relación a estas circunstancias:
¿Qué se puede hacer con la última voluntad y testamento de Summer? . . . En verdad, porque el
La peste reina en la mayoría de los lugares en este último final del verano. El verano debe llegar enfermo;
debe pedir cuentas a sus oficiales, ceder su trono a Autumn, convertir a Winter en su albacea, con chismes
Tom boy.
(77–85)
El tono implica que el esquema le resulta familiar. Aunque la pieza no es, como la de Dymoke, una parte integral de
una ficción local vigente, y aunque no está tan limitada como la de Dymoke a materiales tradicionales, Nashe
construye su pompa sobre el juego básico de un señor festivo y juerguistas que son sus oficiales y séquito. El
recurso satírico de hacer testamento, que da nombre a la pieza, equivale sólo a un discurso al final. El negocio
principal es pedir cuentas a sus oficiales. Mediante esta ficción, Nashe trae al escenario sucesivamente a los grupos
navideños y figuras del desfile que, en el típico entretenimiento progresivo para Elizabeth, aparecerían poco a poco,
algunos acercándose bajo la ventana de su majestad, otros encontrándola en el jardín, otros emergiendo del bosque.
Los oficiales de Summer se dividen aproximadamente en dos grupos. Los más importantes son los portavoces de
los pasatiempos de todos: Ver, Harvest, Bacchus. Estos van acompañados de grandes cortejos de seguidores que
bailan y cantan a la manera tradicional. Los líderes, que actúan como apologistas de la festividad, hablan una prosa
a la vez fantasiosa y coloquial, y a menudo se comportan como las grandes figuras de la comedia del temprano
teatro popular. El otro grupo está concebido a la manera de un espectáculo más literario: Vertumnus, un ermitaño
con un dispositivo de relojes de arena que expresa moderación; Sol, a quien se acusa de provocar una sequía
reciente por su calor: “¿Es el orgullo el que se ensombrece bajo este Sol de dos piernas...?
. .?” (619); “Orión como un cazador, con un cuerno alrededor del

cuello, todos sus hombres iguales, santificando y tocando los cuernos” (634). Estos hablan en verso, a menudo con
una imprudencia abusiva y exagerada. Hacia el final del espectáculo, a modo de variación, el espíritu navideño se
expresa indirectamente, en la grosería cómica de dos personajes aguafiestas, uno, "Backwinter", una especie de
envidia, el otro, una Navidad avara y demasiado tacaña para guardar. los Doce Días. Lo correcto de las vacaciones
se confirma al reprender la Navidad:
Te lo digo claramente, eres un engaño. . .

Es honor de la nobleza
celebrar días solemnes y fiestas solemnes.
(1722–26)
Mientras Summer lleva a cada oficial gay a rendir cuentas, secundado por sus herederos, Autumn y
En invierno, las limitaciones de los placeres festivos se ponen de manifiesto al plantear la difícil pregunta con la que
comienza la parte de Verano:
¿Qué placer dura siempre? Ninguna alegría perdura:

Verano fui, no soy como era; La cosecha
y la edad han blanqueado mi cabeza verde. . .
(123125)
Los héroes navideños se muestran burlonamente impenitentes. Todos, excepto Harvest, se encuentran deficientes y
condenados a sufrir dolores apropiados a su tipo particular de exceso. El espectáculo se compone así de una serie de
pruebas de placeres, que recuerdan a los debates medievales y a los encuentros entre vicios homosexuales y virtudes
sobrias en las obras de moralidad, pero aquí principalmente moldeados por una oposición entre vacaciones y cotidianidad.
Es una especie de Everyman seriocómico. Así como Everyman comienza con la llamada de Dios, el espectáculo de
Nashe comienza con una canción que anuncia la muerte inminente de Summer, cantada por ninfas del bosque y sátiros
cuando Summer entra apoyándose en el Otoño y el Invierno:
El hermoso verano decae, decae, por tanto, hombres y bestias; Un

look veraniego tan justo para nunca más.
Todo lo bueno se desvanece, en menos de un día.
La paz, la abundancia, el placer, de repente decaen.
No te vayas todavía, alma luminosa del año triste; La
tierra es el infierno cuando dejas de aparecer.
(105110)
Aunque la mayor parte del espectáculo se dedica a exhibir placeres y disculparse ingeniosamente por ellos, volvemos
una y otra vez a la visión seria tan bella y francamente expresada aquí. El patetismo de Ubi Sunt va con el último momento
del año en el que se presentó el espectáculo y refleja la perspectiva cada vez más oscura de la peste y el invierno hacia
la que se dirigía el año. No se puede decidir si la pieza es “seria” o “cómica”, porque como espectáculo, expresa ambos
aspectos del cambio de año como un evento que le sucede a su audiencia.
Esta equilibrada dualidad es evidente incluso en las quejas sobre la muerte: por ejemplo, la frase de Summer, “La
cosecha y la edad han blanqueado mi cabeza verde”, vincula el triste cabello blanco de la edad con la palidez del grano
a medida que madura, de modo que la muerte está conectada con la consumación de la cosecha. La alegría del ingenio
con el que el grano se convierte en cabello reconoce implícitamente que los hombres son más duraderos que la corona
de trigo de una estación, aunque también tienen su estación. En esta doble cara, la pieza de Nashe anticipa la forma en
que Shakespeare exhibe simultáneamente el deleite y lo enmarca con otros tipos de experiencia. Pero en Nashe la alegría
no está tan plenamente garantizada como en las alegres comedias de Shakespeare; Nashe sigue mostrando la alegría
con una brusquedad discordante, y sus lamentos por el fallecimiento de la alegría son más convincentes que cualquier
diversión. Tiene mucha menos fe en la naturaleza que el joven Shakespeare de las comedias festivas, aunque en este
espectáculo se propuso celebrar el desenfreno de la naturaleza.
PRESENTANDO LA ALEGRÍA DE LA OCASIÓN
El hecho de que, como espectáculo, Última Voluntad y Testamento de Summer sirviera para expresar la ocasión de su
representación explica la importancia del Presentador o Coro. El papel está asignado fantásticamente al fantasma de Will
Summers, el famoso tonto de Enrique VIII, cuyo nombre era sinónimo de bufones. No hay nada peculiar para Will
Summers en el papel; tal vez simplemente el práctico juego de palabras le sugirió el nombre a Nashe; así es como
trabajaba. Pero la figura del tonto es
totalmente apropiado a la vez para incitar y matizar la alegría de un espectáculo navideño. Will Summers
ofrece una introducción “improvisada”, abusa del autor al leer su prólogo y permanece “como un coro”
para “burlarse de él y de los actores al final de cada escena” (91). El largo y exigente papel lo interpretó
un actor profesional, aparentemente de cierta reputación; se alude varias veces a su nombre propio, Toy.
2
Como maestro de ceremonias que se dirige
constantemente al público, describiendo dónde se encuentra y comentando lo que ve, media entre la
realidad y la ficción y relaciona uno con el otro. Así, en su primera entrada, su papel sirve para expresar
el espectáculo como un torbellino de excitación en las tareas domésticas de la familia oficial del arzobispo;
habla de su traje recién sacado de la lavandería, finge no haber visto a "Mi Señor" (el Arzobispo) cuando
entró por primera vez, propone tomar prestados la cadena y el violín de su "primo Ned", aparentemente
un idiota o un tonto natural que pertenece al establecimiento:
Entra Will Summer con su abrigo de tonto pero a medias y sale.
Será verano. La noche estuvo empañada por pecados y fraudes. No hay mejor momento para
3
hacer el bribón que la noche. Soy un ganso, o al menos un fantasma; Porque con
la agitación de conseguir mi ropa de tonto y el cuidado de ser perfecto, estoy seguro de que aún
no he cenado esta noche. Debería ser el fantasma de Will Summers, vengo a presentarles la
última voluntad y testamento de Summer. Que así sea, si mi primo Ned me presta su cadena y su violín.
Otros Prólogos llenos de majestuosidad suelen vestirse en su interior; Yo, que tengo un juguete
en la cabeza más de lo normal. . . Aquí me vestirás sin. Dick Huntley grita: "¡Empieza, empieza!"
y toda la casa: “¡Avergonzados, váyanse!” cuando tenía mis cosas pero ahora me sacó de la
lavandería. Dios me perdone, no vi a mi Señor antes. Le pondré buena cara, como si todo lo que
había hablado sin hacer nada durante todo este tiempo fuera mi parte.
Así es, boni viri, que un tonto presenta a otro; y yo, un tonto por naturaleza y por arte, os hablo
en la persona del idiota, nuestro creador de juego. Él, como un petimetre y un idiota, debe estar
convirtiéndose en el hazmerreír público. . . Les mostraré el prólogo de escorbuto que
me ha hecho, en una vieja vena de similitudes. . . .
(227)
En los continuos comentarios que Will mantiene, a veces se deja llevar por las festividades
presentadas, pero más a menudo se muestra irónicamente irónico al respecto. Por ejemplo, al observar
a los bailarines morris de Ver, finge quedar atrapado como si alguien siguiera a los bailarines a lo largo
de la carretera, luego se dedica a reunirlos:
¡Ahora para el crédito de Worcestershire! El mejor grupo de bailarines morris que hay entre este y
Stretham: cásate, me parece que hay uno de ellos bailando como el caballo de un pañero con un
fardo de lana a la espalda. Tú, amigo del Caballo de batalla, no vayas demasiado rápido, por
temor a desgastar las losas de Mi Señor con tus clavos.
(201206)
Nashe exagera la precaución de prevenir las respuestas burlonas del público al hacer que Will se burle del
espectáculo. Pero el comentario del tonto contribuye a nuestra conciencia de lo que expresa el espectáculo al
describir, de manera realista, la forma en que los placeres de las vacaciones pueden aparecer sin el aura de
ingenio e imaginación que los inviste en el escenario del espectáculo. Proporciona esa perspectiva, por ejemplo,
cuando Baco lo arrastra a su borrachera al obligar al tonto a beber y ser nombrado caballero, con la melodía de
la canción de Monsieur Mingo de la que Silence canta fragmentos en Enrique IV :
Baco. Este pupilonio con chaqueta de tonto tendrá un vaso de martins y un whisky.
A la salud del Capitán Rinocerotry; Miradlo, que tenga peso y medida.
Será verano. ¡Qué culo es este! No puedo beber tanto, aunque reventaría.
Baco. Necio, no rechaces tu sustento húmedo; Ven, ven, cabeza de perro en la olla, haz lo que te toca.
Será verano. Si quieres emborracharme contra mi voluntad, así será; Voy a tratar de
De qué carga está mi vientre.
Baco. Agáchate, agáchate de rodillas, tonto, cuando jures al dios Baco.
Aquí Will Summer bebe y cantan sobre él. Comienza Baco.
Todo. Monsieur Mingo superó en beber, en taza, en

lata o en vaso.
Baco. Ho, bien disparado, un tocador, un tocador; para beber El juguete pasa, en taza, en lata o en
vaso.
Todo. Dios Baco le haga justicia y
llámelo Caballero.
Aquí dobla a Will Summer con el Jack negro.
4
Baco. Levántese, Sir Robert Tosspot.
(1051–72)
Después de que Summer reprendió debidamente al dios Baco y lo despidió, el comentario de Will exclama sobre
la estupidez de las borracheras en las tabernas, luego se da vuelta una vez más para reconocer que, después de
todo, él mismo no está por encima de tal locura, con una indirecta sugerencia de que los buenos muchachos de
la audiencia tampoco está por encima de esto:
Será verano. De todos los dioses, este Baco es el dios deforme más desfavorecido que jamás haya
visto. Maldito sea, me ha bautizado con el nuevo apodo de Sir Robert Tosspot, que no se separará de mí
durante estos doce meses. La ropa de Ned Fool está tan perfumada con la cerveza que me echó, que no
habrá un holandés en 20 millas que no huela y reclame ser pariente suyo. ¡Qué cosa tan bestial es
embotellar cerveza en la casa de un hombre!
vientre, cuando un hombre debe poner sus tripas en último lugar en una olla de un galón, sólo para comprar
el título de taberna de compañero de bendición? “¡Carouse, prométeme y te atreves!” "S'heridas, beberé
contigo por todo lo que puedas valer". Es como si dos hombres pugnaran por correr lo más profundo del mar
para hacer una apuesta. . . . Soy un pecador como los demás: no debo decir
mucho sobre este argumento. . . . Señores míos, vosotros que sois buenos muchachos, llevaos a los rincones
y sopadéis bien vuestro forraje; informe tiene una ampolla en la lengua; las tabernas abiertas son cuentos.
Non peccat quicunq; potest peccasse negare.
(1116–41)
Este tipo de ironía depende de la capacidad de pasar fácilmente desde el interior de la locura a una posición ventajosa
fuera de ella. El papel de Will Summer en relación con el espectáculo propiamente dicho es notablemente similar al
de Touchstone en relación con el Bosque de Arden: el bufón de Shakespeare también mira con ojos deslucidos el
entusiasmo festivo y, sin embargo, reconoce secamente su propia participación en la locura. Aunque el alcance de
Touchstone es mucho mayor, y él está oficialmente dentro de la ficción, mientras que Will Summer está oficialmente
fuera de ella, el uso que hace Nashe del tonto de la corte para burla irónica y burlesque es la anticipación más
sorprendente que he encontrado de lo que Shakespeare hizo con el tipo.
Una solidaridad festiva a través de las diferencias de clases se manifiesta con fuerza en el canto de los grupos
en el espectáculo de Nashe. Los artistas probablemente eran gente del lugar, vecinos e inquilinos que contribuían de
forma habitual a los pasatiempos de la ocasión. 5 Después de que el último grupo de canto y danza, “ninfas del
bosque y sátiros”, hayan abandonado el escenario, Will Fool pregunta a los “más serios”: “¿Creen que estos jóvenes
merecen un aplauso por orar por la Reina y cantar la letanía ? ? Son tipos pobres, debo decirlo, y han dedicado
mucho trabajo a sembrar hojas, pasto, paja y musgo sobre trajes desechados. . . . envíalos a la taberna con el
corazón alegre”
(1886–94). El primer episodio de primavera requiere tres grupos de este tipo en sucesión, una exhibición alegre,
rápida y abarrotada. Después de que el primer grupo canta “La primavera, la dulce primavera, es el rey agradable del
año”, Will Fool coloca su canción como el tipo de cosa que una tropa navideña podría usar: “esto es algo bonito, si
solo fuera para ir a mendigar” (175). Es probable que la canción haya sido escrita por Nashe; Es demasiado distante
y descriptivo para ser una canción de juego real. Pero como muchas de las adaptaciones de Shakespeare, implica la
dramática situación de un grupo que se va de vacaciones. También lo hace, con menos riqueza, “Del pueblo al
bosque”, cantada un poco más tarde por “tres payasos y tres doncellas, . . . bailando” (211). El Hobbyhorse y Morris
son pasatiempos llevados físicamente al escenario. Y cuando Harvest y sus segadores vienen cantando el trabajo
que han realizado, su canción es tradicional:
Feliz, feliz, feliz, cereza, cereza, cereza, Tráeme el

cuenco negro; Hola, derry, derry,
con una pupa y un lerry, te lo trollearé de nuevo.
Hooky, Hooky, nos hemos esquilado,

Y nos hemos atado,
Y hemos traído Cosecha
Hogar de la ciudad.
(804–811)
Se supone una diferencia de clases entre los juerguistas y Verano, Otoño e Invierno, quienes son
como nobles siendo visitados por gente sencilla en su “disfraz” (los hombres de Harvest, de hecho,
exigen generosidad). Pero la costumbre y una dependencia común de las estaciones, aceptadas por
todos sin ignorar las diferencias, unen a todos. Autumn llama a Harvest una “gorra campestre con
botones” y lo reprende con: “Tú, Coridon, ¿por qué no respondes directamente?” (821). Pero Harvest
tiene el respeto por sí mismo de un alguacil alegre, así como la licencia de "Hooky, Hooky", y se toma
su tiempo antes de responder la ansiosa pregunta de la nobleza sobre sus cultivos. Summer reconoce
su derecho a tal comportamiento: “Los arados son directos y se burlan amargamente” (919). Incluso
en el comentario deliberadamente burlón de Will Fool sobre Harvest, hay un respeto ambiguo:
Bueno, sigue tu camino, haz de paja; Te daré este regalo, serás payaso mientras vivas. Por
muy lujuriosos que sean, corren con la esposa de George para obtener su posesión, y Dios
sabe quién pagará al buen Yeomans por su gavilla de trigo: pueden cantar bastante bien: “Troll
the black bowl to me, Troll the black bowl to me”. "Yo": cien a uno, pero todos estarán borrachos
cada vez que se vayan a la cama; sin embargo, de un tonto babeante, que no tiene presunción
de nada más que de llevar una varita en la mano con elogios cuando pasa corriendo. Al lado de
la carretera, a esta joven cosecha le ha ido razonablemente bien.
¡Oh, si alguien hubiera tenido el ingenio de prenderle fuego a su traje de paja y así encenderlo!
afuera. . . .
(941952)
El chiste sobre los dos sentidos de “un payaso mientras vivas” es el mismo que usa Shakespeare
cuando Touchstone llama con condescendencia a Corin como si fuera un campesino, llamándolo con
arrogancia “¡Hola, payaso!” — y Rosalind lo reprende con “Paz, tonto, él no es tu pariente” (AYL
II.iv.66–67). Aquí también la burla es doble, ya que el tono superior de Will se ve socavado por el
abrigo de tonto que lleva puesto. Su burla del simple campesino que sólo puede expresarse corriendo
con una varita transmite una superioridad sobre el mero juego popular, sobre la especie de "apuesta"
inarticulada de Sly. Pero tales payasadas están en orden a su manera: “a este joven Harvest le ha ido
razonablemente bien”.
Elogio de la locura: Baco y Falstaff
Para expresar en palabras lo que los grupos presentan en canciones y danzas, Nashe escribe partes
bastante elaboradas para sus líderes. Cada uno elogia la locura, su tipo especial de locura, con la
elocuencia fustiana y la ambigüedad que era habitual en el mantenimiento del desgobierno. Nashe
está trabajando en la misma línea en la que Erasmo produjo su Elogio de la locura; de hecho, Nashe
menciona la obra de Erasmo, incidentalmente, en un discurso simulado suyo, aunque no hay razón
para considerar a Erasmo como una fuente, ya que la tradición social es común a ambos escritores. Era un
tradición con un gran potencial dramático, porque las declaraciones hechas para elogiar la locura apuntaban
implícitamente a un cambio irónico de las vacaciones a lo cotidiano. En otras palabras, el elogio de la locura
implicaba una especie de complot del tipo de la hormiga saltamontes.
Este potencial dramático aparece claramente en el manejo que Nashe hace de Ver, el líder de las juergas
primaverales: es un hijo pródigo que se burla de su reverendo y prudente padre:
Verano. Ver presuntuoso, muchacho descortés y educado,

¿crees que así se burlarán de ti?
¿Es esta la cuenta y el cálculo que haces?
Ver. A decir verdad, mi Señor, para deciros claramente, no puedo daros otra cuenta: nam quae habui,
perdidi; lo que tenía lo he gastado en buenos compañeros. . . . Este mundo es transitorio; fue
hecho de la nada, y debe llegar a la nada: por lo tanto, si hacemos la voluntad de nuestro supremo
Creador (cuya voluntad es que pase a la nada), debemos ayudar a consumirlo a la nada.
(222–227; 256–259)
En tales intercambios, parafraseando a La Rochefoucauld, la ambigüedad es el tributo que el Vicio rinde a la

Virtud. El equívoco elogio de la prodigalidad de Ver, una “discurso mendigo en alabanza de la mendicidad” (347),
como lo llama Will, es un ejercicio formal para sacar el lado equivocado, a la manera del fustiano sermón de
Cradock (Will, de hecho, dice: “Yo Pensé que había estado en un sermón”).
Summer exclama sobre "¡ingenio mal empleado!" y envía a Ver a enfrentar el destino familiar del pródigo:
“condúcelo por el siguiente camino hacia la aflicción y la miseria” (333). Un poco más tarde, Will pide (sin éxito)
que Ver regrese, describiéndolo tal como aparecería en una etapa posterior de la acción de las obras sobre un
hijo pródigo:
Actores. . . que salga el niño pródigo con su jubón y sus medias grasientas, la camisa colgando y sin un
centavo en su bolso, y hable de lo hermoso que es caminar en verano, o sentarse a silbar bajo un seto y
criar cerdos. .
(433–439)
Este comentario muestra cuán consciente era Nashe de la relación entre su versión teatral de Spring Lord y las
pródigas tramas de la comedia popular.
El tratamiento que Nashe hace de Baco ilustra la omnipresente tendencia isabelina a organizar el ingenio en
torno a un señor festivo, y por tanto presenta un sorprendente prototipo del Falstaff de Shakespeare, haya o no
influencia directa. La materia del papel de Baco es la jerga de los compañeros de taberna que se desafían
mutuamente con un canto caballeresco:
¿Qué, dame la desgracia? Vayan, digo, no soy Papa, a perdonar a ningún hombre. Ran, ran, tarra, la
cerveza fría hace buena sangre. St. George para Inglaterra: algo es mejor que nada. Déjame ver, ¿me
has hecho justicia? Bueno, entonces: eres un rey. . . .
(1042–46)
Al rebautizar la acción de beber en términos burlonamente heroicos y moralmente burlones, las altas palabras de
Baco para la materia baja eluden las implicaciones de los nombres directos para la embriaguez, dotándola de
decoro; al mismo tiempo, se burla del decoro serio al aludir a él verbalmente, incluso cuando se burla de él en la
acción.
Vinum quasi venenum, el vino es veneno para el cuerpo enfermo; un cuerpo enfermo no es un cuerpo
sano; Ergo, el vino es una cosa pura y es veneno para toda corrupción.
(1007–09)
Falstaff juega repetidamente el mismo juego, por supuesto con mucha más destreza. “Veo en ti una buena
enmienda de la vida, desde la oración hasta la toma de cartera.”—“Vaya, Hal, es mi vocación, Hal.
No es pecado que un hombre trabaje en su vocación” (I H.IV I.ii.114). En un sentido está encubriendo, utilizando
la máxima moral; al mismo tiempo está despreciando la moralidad. Antes hace todo lo posible para que Hal
pronuncie otro proverbio que lo condena:
Un viejo lord del Consejo me habló el otro día en la calle acerca de usted, señor, pero yo no lo noté; y,
sin embargo, habló muy sabiamente, pero yo no le presté atención; y, sin embargo, hablaba sabiamente,
y también en la calle.
(I H.IV I.ii.93–98)
Después de recibir indicaciones tan elaboradas, el príncipe obedece y recuerda las frases bíblicas:
Hiciste bien; porque la sabiduría clama en las calles, y nadie la escucha.

(I H.IV I.ii.99100)
Hal desplaza el énfasis de modo que un proverbio que describe el mal de ignorar la sabiduría pueda tomarse
como una indicación para ignorar la sabiduría. Para disfrutar de la falta de respeto por la sabiduría, es esencial
que la sabiduría esté presente; en el diálogo equívoco, la “sabiduría” se hace presente al aludir al tipo de
afirmación a la que el desgobierno es una contradeclaración. Falstaff le da un nombre al proceso cuando exclama
con fingida solemnidad: "Oh, tienes una iteración condenable".
El ingenio nos lleva consigo al preservar una continuidad ficticia para cubrir un desplazamiento del énfasis
normal. Aunque este “mecanismo del ingenio”, como lo llamó Freud, es más evidente en los juegos de palabras,
las continuidades de gestos y modales también pueden servir como una superficie para deslumbrar a la facultad
crítica de modo que una tendencia saturnal pueda eludir la inhibición. Montar la ficción dramática de un Señor de
la fiesta, figura del decoro que es patrón del indecoro, permite actuar además de hablar ingeniosamente. Como
señala Freud, incluso una ocurrencia verbal aislada de tipo tendencioso implica, en la narración, una situación
dramática rudimentaria: el narrador induce a su audiencia a adoptar una actitud de licencia hacia el mundo moral,
que se coloca fuera del círculo . de Misrule, la expresión del Señor donde juntan sus cabezas. La dignidad y la
modales eruditos de Baco en elogios a la autoridad desarrollan esta situación. Lo mismo ocurre con los
locura como los siguientes:
Verano. ¿Qué, Baco? ¿ Todavía animus en patinis, no importa más que en la olla?
Baco. ¿Por qué, verano, verano? ¿Cómo lo harías si no fuera por la lluvia? ¿Qué es una casa justa
sin que le llegue agua? Déjame ver cómo puede trabajar un herrero si no tiene su artesa a su lado.
¿Qué le da filo a un cuchillo? ¿la muela sola? no, el elemento húmedo derramado sobre él, que muele
todos los huecos, fija una punta sobre él y lo limpia tan brillante como el firmamento. Por eso, te digo,
dale vino a un soldado antes de que vaya a la batalla, esto llena todos los huecos, le hace olvidar todas
las cicatrices y heridas, y luchar en lo más duro de sus enemigos, como si no fuera más que un florete
entre sus compañeros. . Dar vino a un erudito, ir a su libro o estar a punto de inventar, le da un nuevo
punto a su ingenio, lo vidria, lo frega, le da perspicacia . . . . Aristóteles dice: Nulla est magna scientia
absque mixtura dementiae. No hay conocimiento excelente sin mezcla de locura. ¿Y qué enloquece
más a un hombre que el vino?
(976–995)
El ingenio depende en parte del hábil desplazamiento del tenor del discurso detrás de una aparente continuidad
verbal: por ejemplo, en el cambio no reconocido de Baco del licor a la “lluvia” como si los dos fueran la misma
cosa, “el elemento húmedo”. Pero el ingenio consiste igualmente en el tono, la postura dramática implícita en la
actitud confiada y arrolladora de Baco. Se comporta como un médico triunfante de lo que él llama “un arte tan
venerable”.
Falstaff, cuando describe la doble operación de un buen saco de sherris, dice lo mismo que Baco sobre la
contribución del vino al valor y al ingenio, con el mismo tipo de desfile burlesco de lógica y autoridad (2 H.IV
IV.iii . 92). Falstaff habla de “su primer principio humano”; Baco cita a Aristóteles. Las presunciones de ambos
están elaboradas con una plausibilidad conscientemente engañosa y con evidentes toques burlónheroicos en
los clímax: el soldado de Nashe lucha “como si no fuera más que un enfrentamiento entre sus compañeros” en
la taberna; El microcosmos de Falstaff está dirigido por una nariz roja, “que, como un faro, avisa a todo el resto
de este pequeño reino, el hombre, para que se arme”. La gran sugerencia de fertilidad en "¿Cómo te iría si no
lloviera?" tiene un paralelo con el comentario de Falstaff sobre el uso que hacía Hal de “jerez fértil” para abonar
y cuidar “la sangre fría que naturalmente heredó de su padre”. En respuesta a la reprimenda del príncipe Juan,
Falstaff habla con desdén de “estos muchachos recatados” que nunca “llegan a ninguna prueba; porque las
bebidas ligeras enfrían tanto su sangre, y producen muchas comidas de pescado, que caen en una especie de
enfermedad verde masculina. Baco hace puntos similares en respuesta a la condena final de Summer: “Ruego
a los dioses del buen compañerismo, que puedas caer en la tisis al beber cerveza pequeña. Todos los días
puedes comer pescado” (1094).
Parte de la dignidad de Baco en el escenario provenía claramente de su corpulencia. Se le describe como

“dios Baco, dios espalda gorda”. . . Dios barriga de barril”, y se baja de su trasero con dificultad. Cuando
pregunta retóricamente: "¿Qué es la carne y la sangre sin su licor?" Ni siquiera Autumn puede resistirse a una
pequeña broma de buen humor:
No quieres licor, ni carne ni sangre.

Te ruego que puedas preguntar sin ofender:
¿Cuántas toneladas de vino tienes en tu barriga?
Creo que [la barriga], construida como una iglesia

redonda, aún debería tener un poco del vino de Julio César.
(1028–32)
Este es el mismo tono que la gente más pequeña adopta hacia Falstaff, burlándose y admirando al mismo
tiempo. “Hay en él toda una aventura mercantil de cosas bordelesas”, y sigue a Pistola “como una iglesia” (2
H.IV II.iv.68 y 249). El vientre es una especie de insignia del cargo.
Quizás este énfasis deba algo a la figura farsa del martes de carnaval. En un almanaque burlesco de 1623,
llamado Vox Graculi, o Pronóstico de Jack Dawes, el feriado del martes de carnaval se presenta con una
descripción que encaja notablemente con Baco y Falstaff:
. . . aquí debe entrar ese Carnifex de toda la cristiandad, caminante, a horcajadas y destripado,
vulgarmente inculcado el Martes de Carnaval, pero más pertinentemente, único Monarca de la Boca,
gran Mayordomo del Estómago, jefe Ganimede de las Tripas,... . . Protector del Pan 7 tortas. . .”
Shakespeare puede haber visto o no el espectáculo de Nashe. Pero de una figura como el Baco de Nashe
se desprende claramente que, al crear figuras como Falstaff y Sir Toby, Shakespeare comenzó con un papel
y una retórica establecidos. Las figuras de Nashe son meros tipos, porque Nashe las utiliza para encarnar
sólo un momento, un gesto del espíritu. Esta simplicidad interna va más con el boato que con el drama. Pero
Shakespeare, al crear personajes que sentimos como individuos, no abandona el significado del tipo, ni del
momento festivo que le da forma. Por el contrario, una medida de su genio, y de la afortunada coyuntura en la
que escribió, es que su trama y su detalle circunstancial no oscurecen el momento o tipo genérico, sino que,
por el contrario, lo hacen más significativo al encontrarle un lugar en la vida social y social. sometiéndolo a las
ironías de las vicisitudes sociales y biológicas. Ver de Nashe, en una sola pieza, canta una nota alegre sin un
gramo; Falstaff está perplejo por "este consumo de la bolsa". Baco nunca tiene un intervalo muerto para
exclamar: “Vaya, mi piel cuelga a mi alrededor como el vestido suelto de una anciana. . . . Bueno, me
arrepentiré, y eso de repente, mientras tenga algún agrado” (i H.IV III.iii.3–6). Es como si Shakespeare se
preguntara: ¿qué se sentiría si fuera un hombre que desempeñara el papel de celebrante festivo durante toda
su vida? ¿Cómo se sentiría desde dentro el vientre de Baco o el Martes de Carnaval? Hasta ahora, avanza
en una dirección realista. Pero el hombre que crea no es simplemente un hombre. Él es una encarnación.
ABUSO FESTIVO
He estado señalando que el modo de expresión de Nashe consiste en llegar a los extremos, y que cada
extremo, ya sea licencia festiva o avaricia grosera, implica su opuesto. Cuando el discurso es argumentativo
y está formulado en términos generales, el resultado de este método es poco convincente: el autor parece
simplemente estar corriendo de pilar en poste y viceversa. Porque los opuestos de este discurso son
polaridades, no alternativas: vacacionestodos los días, veranoinvierno. No podemos
Realmente toma uno y deja el otro, y cada vez que Nashe se propone hacerlo, su escritura se vuelve hueca.
Consideremos, por ejemplo, la indignada condena moral de Summer ante el error de Ver:
¡Oh vanidad misma! ¡Oh ingenio mal empleado!
Así que estudian a miles no para enmendar sus

vidas, sino para mantener el pecado que más
afectan, para ser abogados del infierno contra sus propias almas.
(322–325)
Estos términos morales altisonantes son una especie de traje dominical que Nashe usa forzosamente, aquí como en
sus “sátiras” en prosa, porque el tono moralista de la cultura hizo que fuera lo esperado. No podía hablar con la voz
tranquila y libre del honnête homme, por lo que no tenía ningún punto de descanso para escribir una sátira juiciosa. En
cambio, combina una aburrida grandilocuencia moral con deliciosos elogios a la locura y el abuso festivo.
La mejor poesía de Summer's Last Will and Testament, aparte de las canciones, se encuentra en una diatriba
triunfalmente calumniosa contra poetas y eruditos. Lo entrega Winter al impugnar el derecho de Autumn a heredar el
tesoro de Summer. Aunque el tema de la patraña erudita se pone en acción con el más mínimo pretexto y luego se
trata en un discurso de unas doscientas líneas, el discurso es poesía de alto nivel, y poesía dramática; dramática, no
porque progrese. una historia apasionante, sino porque debe leerse como un gesto del espíritu que surge de una
actitud particular y que implica conflicto con actitudes opuestas. El invierno, partiendo de la proposición de que el otoño
es la estación favorita de los estudiosos, se propone demostrar, desenmascarando a los estudiosos, que el otoño es
un heredero indigno. Comienza con una historia de la escritura, contando cómo Hermes,
Cansado de grabar en caracteres ciegos, y

figuras de animales y plantas familiares, letras
inventadas para escribir mentiras con todos. . . .
Después de que cada nación empezó a utilizar
estos juguetes, crecieron ciertos parásitos
borrachos, llamados poetas, que, por una comida o dos de
carne, prometían a los monarcas la inmortalidad.
A su lado, un grupo de bribones harapientos,

mendigos que tomaban el sol, trepadores perezosos,
durmiendo toda la noche boca arriba en el campo,
soñaban extraños símbolos del sol y la luna; Y ellos,
como gitanos, vagando arriba y abajo, dijeron la
buenaventura, hicieron malabarismos, apodaron todas las
estrellas, y fueron llamados filósofos por idiotas.
Así era Pitágoras el silenciador,
Prometeo, Tales Milesio, quien

desearía que todas las cosas se hicieran de agua;
Anaximandro, Anaxímenes, Eso
decía positivamente que el aire era Dios. . . .
Los más pobres, que no podían conseguir nada,
profesaban, como frailes franciscanos mendigos,
y la estricta orden de los capuchinos, una
miseria voluntaria y miserable, el
desprecio del oro, la escasez de alimentos y la mentira dura.
Sin embargo, el más vehemente en esto,
Diógenes, el cínico y el perro, fue
detenido acuñando dinero en su celda.
(1262–65, 1267–70, 1285–96, 1300–08)
Es necesaria una cita larga porque Nashe construye su verso en unidades de aliento largas que se extienden a
lo largo de las líneas terminadas: es poesía escrita para ser hablada y en un estilo amplio. Nashe no se preocupa
mucho por tener cada línea llena: “el ingenio tiene sus heces tanto como el vino”, dice su Epílogo, “las palabras
son su desperdicio, la tinta sus borrones, cada discurso su paréntesis” (1913). Acumula ociosamente a medida
que avanza hacia un período retórico más que gramatical; cuando está en su mejor momento, ingenia una sola
línea concentrada para la distensión: “Cartas inventadas para escribir mentiras” o “Prometería la inmortalidad a
los monarcas”. Su defecto característico es dar demasiada elaboración, y no toda ella efectiva, a medida que
avanza a través de cada unidad grande. Pero su dominio de los gestos rítmicos elaborados suele ser muy firme.
Cuando al citar dejo unidades subordinadas o paralelas sin inspiración, normalmente soy consciente de que
estoy violentando el ritmo del discurso largo.
Nashe no se esfuerza en hacer justa su burla del aprendizaje; al contrario, de lo que se trata es de provocar
una calumnia triunfante. Una vez inventadas las letras, los hombres de arte pueden abandonar la honestidad
involuntaria de la ignorancia, limitada a animales y plantas familiares; El cielo es el límite ahora para mentir. Se
comprometen a cambiar el mundo con palabras: prometen inmortalidad y apodan a las estrellas; Anaxiesto y
Anaxiaquello dicen positivamente, ahora esto, ahora aquello (pero el agua es agua quieta y el aire es aire). El
poder transformador de la mente es una farsa: no es de extrañar que sus productos sean baratos: “la carne de
una comida o dos”.
La casa del arzobispo era, por supuesto, un grupo muy erudito: “dioses del arte y guías del cielo” (1934),
como los llama el Epílogo. Estas personas son precisamente las que disfrutan de este tipo de difamación sobre
el aprendizaje, del mismo modo que los caballeros de Gray's Inn disfrutaban de juicios y órdenes ridículas
durante las ceremonias burlescas de su Señor de la Navidad. Nashe recurre al De Incertitudine et Vanitate
Scientiarum de Cornelius Agrippa como munición para elaborar la proposición de que no hay vicio que “la
erudición y el conocimiento vil no hayan traído” o “en cuyos elogios algunos eruditos no hayan escrito”.
El arte del asesinato Maquiavelo ha escrito: La

prostitución tiene a Ovidio para sostener su trono; . . .
Esa agradable obra de arte bibendi, un

holandés borracho escupió hace unos años: Ni quiere la
pereza (aunque la plaga de la pereza falte)
Sus pilares de papel para apoyarse: . . .
La locura que Erasmo pone en marcha.
Para la calvicie, un culo calvo al que me he
olvidado. Remendado con una peluca panfletaria.
(1395–98, 1406–14)
El ingenio aquí se mueve deliciosamente a través de conexiones sensuales: la pereza, demasiado perezosa para
estar de pie, inventa pilares de papel (que inevitablemente colapsarán); la floritura que Erasmo pone a la locura
(¡como si rematarla con un trazo de pluma pudiera cambiarla!) conduce a la peluca panfletaria dedicada a la
calvicie. Un satírico al menos pretende tener una visión objetiva; da a entender que son sus sujetos los que están
distorsionados, no su estado de ánimo; por mucho que cargue su lenguaje, su actitud es la de ser normal, ingenuo,
un honnête homme. Esta asunción de una norma implica hablar en nombre de un grupo social frente a otros, o de
la “sociedad” frente a los antisociales. Pero el despotricar o “volar” de Nashe llega triunfalmente a su fin con una
exageración descarada:
En resumen, todos los libros, excepto los de

teología, no son más que cuentos sobre las leyes del diablo. . .
Entonces censura (buen Señor) lo que son los libreros. . .
Bienaventurada la comunidad donde no prospera el arte. . .
Jóvenes, muchachos, tengan cuidado con los maestros de
. . .
escuela, ellos los infectarán, los estropearán, les nublarán los ojos:
(1417–18, 1421, 1425, 1450–51)
El coro de Will Fool manifiesta la distorsión al intervenir con entusiasta corroboración:
¿Quién sería un erudito? Yo no, te lo prometo: mi mente siempre me dio este aprendizaje, fue una cosa
tan cochina, . . . cuando debería haber estado en la escuela. . . Estaba debajo
de un seto, o debajo de la pared de un granero, jugando al contador de tramos o al Jack en una caja. Mi
maestro me golpeaba, mi padre me golpeaba, mi madre me daba pan y mantequilla, pero todo esto no me
convertiría en un libro de squitters.
(1462–70)
La prosa aquí lleva el gran discurso de Winter al absurdo hogareño. El gesto de Winter es un repudio festivo a la
disciplina erudita como el que Berowne hace a los compañeros de libro en el punto de inflexión en Trabajos de
amor perdidos. Will Fool demuestra las irónicas consecuencias de mantener esa actitud día tras día.
Las implicaciones dramáticas del lenguaje de Winter son en realidad más precisas y ricas que la situación
dramática proporcionada por las relaciones de las personas en la trama del espectáculo. Invierno, en su
El discurso de crítica, pero no en otros lugares, tiene un carácter implícito muy definido que es complementario del
carácter que impone a los eruditos. La oposición es otra variación de la antítesis básica entre control y libertad,
prudencia decorosa e imprudencia descarada. Por lo tanto, al principio desafía la dignidad de Autumn para heredar
al declararlo en quiebra:
Es un asno arruinado y curtido por la

intemperie, que desperdicia y consume todo lo
que tiene: cada uno se lo arrebata sin control.
(1247–49)
Mientras dice esto, Winter es un ama de llaves cuidadosa y orgullosa de su cartera: lo que uno necesita es control.
Tiene el desprecio de un hombre de propiedad hacia los hombres sin amo, “perezosos trepadores” que se
esconden para evitar estatutos contra los mendigos, criaturas sin una casa sobre sus cabezas que deben dormir
en el campo por la noche. Sabe que todo el mundo está realmente sediento de dinero, independientemente de lo
que los que no pueden conseguirlo profesen sobre la pobreza voluntaria: el caso de Diógenes lo demuestra:
acuñado dinero en su celda. Winter ve a través de los "pícaros envueltos en astucia":
Vanos jactanciosos, mentirosos, improvisados son

todos, Hombres que, apartados de sus términos de
tintero, No realizan ninguna acción digna de su pan.
(1376–78)
Entonces, ¿a favor de cuál estamos: el hombre sólido o el arrogante? La caricatura de Winter expresa efectivamente
defectos reales de aprendizaje; pero esta conciencia implica a su vez los defectos de su propia actitud mezquina.
Y los pícaros eruditos, incluso presentados desde el punto de vista de Winter, tienen en algunos momentos un
poderoso atractivo. Después de todo, tienen libertad; son gitanos eruditos y disfrutan de la independencia
contemplativa que Arnold celebró (junto con miserables humillaciones que su propia musa de Oxford no imaginó).
Ellos “plantan un cielo en la tierra. . . llamado Contemplación.” Winter añade sarcásticamente: "Tanto que decir
como un perezoso muy agradable". Sin embargo, en la “contemplación vagabunda”, en el “caminar veraniego”
como el hijo pródigo, tienen fantasías valientes:
Mendigos que toman el sol, trepadores perezosos,

Durmiendo boca arriba en el campo toda la noche
Soñaban extraños dispositivos del sol y la luna.
(1286–88)
La locura lunar, adquirida al dormir boca arriba, conduce a imaginaciones extrañas. Hay una intensidad peculiar,
una tensión entre el desprecio, el asombro y el patetismo, en líneas como ésta. 8 Los placeres de la astucia y la
imaginación tienen un atractivo que contradice la actitud oficial del
vocero:
Matemáticos que miden el cielo,

y también tenemos alquimistas que respiran
oro, ambos humoristas de ingenio sutil que
se alimentan de los milagros que han visto
al surcar los cielos.
(13711375)
El alquimista aquí sugiere la comedia de Jonson. Varios pasajes de la invectiva de Nashe equivalen
a descripciones de los bribones hipócritas de Jonson: “pícaros envueltos en astucia” es perfecto para
Sutil y Rostro. El soldado fanfarrón, presentado a modo de comparación con eruditos tramposos, se
presenta de una manera muy jonsoniana:
Porque así como los soldados que no están empleados

en la guerra, pero que viven vagamente en
un estado tranquilo, sin tener medios para mantener el
orgullo, más aún, apenas encuentran alimento para
sus vientres, no hacen más que caminar melancólicos
e idear cómo engañar a los comerciantes, desplumarlos. jóvenes
herederos, se ganan el favor traicionando a
los hombres, roban iglesias, mendigan juguetes desperdiciados,
cortejan a damas de la ciudad, que deshacerán a sus maridos
por amor a ellas; La chusma más baja sabe cómo
engañar y robar, y sin embargo estar libre de la
pena de muerte: Así aquellos guerreros de la palabra,
perezosos observadores de estrellas, acostumbrados a
no trabajar más que piojos, tenían sus cabezas llenas de fantasías engañosas.
(1314–28)
Nashe no sólo anticipa el tema de Jonson, sino también su tipo especial de doble actitud que mezcla
desprecio y fascinación: la belleza del “respiración de oro” socavada por el hecho de que el oro sea
simplemente aliento; “comidas” equilibradas con “milagros”: el alcance marloviano de “viajar por los
cielos” calificado por la sugerencia de juego de palabras de trabajar con una raqueta. LC Knights ha
observado que la mezcla de entusiasmo y repulsión expresada en el manejo cómico que hace Jonson
del lujo glamoroso y la astuta licencia es la respuesta de una sensibilidad anticuada y tradicionalmente
9
disciplinada a las nuevas fuerzas anárquicas del poder del dinero y el conocimiento La
irresponsable.
poesía de Jonson,
en grandes momentos como la descripción rapsódica de Epicure Mammon de los placeres de la riqueza,
logra enfrentar y expresar el conflicto combinando una expresión purgante del apetito anárquico con un
juicio irónico sobre el mismo. Una reconciliación similar, momentánea pero magnífica mientras dura,
ocurre en las líneas de Nashe sobre los mendigos que toman el sol y los matemáticos que miden el
cielo. La tensión de actitudes antitéticas hacia la libertad se descarga o se cumple
en ingenio, imagen y ritmo; El conflicto se convierte en un orden satisfactorio del lenguaje. Nashe no tiene una trama adecuada,
por lo que no hay desarrollo de esta tensión como la que vemos en las obras maestras de Jonson, donde se desarrolla en las
complicaciones del engaño de los tontos por parte de los bribones. Pero podemos ver la potencialidad de tal desarrollo, de tal
extrapolación de las mezclas de la vida real, en el cultivo festivo de actitudes extremas.
“ NO TE VAYAS AÚN, ALMA BRILLANTE DEL AÑO TRISTE”
La omnipresente conciencia estacional en el desfile, presente incluso en una expresión tan casual y proverbial como “caminar
en verano”, se trata con una notable variedad de tonos y actitudes. Para un lector moderno, los cambios son a menudo abruptos,
incluso desconcertantes y trivializantes; siente la ausencia de una trama que lo lleve de un estado de ánimo a otro. Pero el
público original podía simplemente recostarse en sus asientos para encontrar “el lugar”, ya que de una manera u otra lo que se
expresaba siempre estaba donde ellos estaban. Una vez que un lector moderno tiene firmemente en mente la ocasión original,
puede sentir cómo parte de la efectividad de los momentos más conmovedores es que los hechos literales no quedan atrás:
“alma brillante del año triste”, por ejemplo, se refiere al al simple hecho de la puesta del sol y la temprana oscuridad, así como
a relaciones humanas más complejas.
Nashe desarrolla una gran cantidad de argumentos sobre los méritos y defectos de una estación frente a otra, del tipo
tradicional en los debates sobre Invierno y Verano, Búho y Cuco. Algunas cosas son tediosas; en Oxford, en 1605, el rey James
se quedó dormido viendo un espectáculo llamado Vertumnus, sive Annus Recursus, o The Year About; sin duda había bebido
demasiado durante la cena, pero partes del cambio de año de Nashe hacen que uno simpatice con James. Sin embargo, el
tema estacional tiene un significado potencial que a veces, en medio de presunciones forzadas, de repente se manifiesta con
fuerza. Esto sucede, por ejemplo, cuando Winter defiende su derecho a heredar:
La juventud nunca aspira al perfecto crecimiento de la virtud,

hasta que se siembra su avena salvaje: y así la tierra,
hasta que sus malas hierbas se pudran con mis
heladas, no es apta para ninguna semilla o labranza.
Debe ser purgado el que se ha saciado: los
campos se han saciado de frutos de verano; Hay que
purgarlos, empobrecerlos y oprimirlos con nieve antes de que
recuperen su orgullo decadente.
(1547–54)
Unas líneas después de esta sugerencia de una lógica sacrificial en el cambio estacional llega la famosa canción sobre la
inevitabilidad de la muerte. Es característico que los dos no estén conectados por la acción, que se ocupa de enviar a Vertumnus
a buscar a los hijos de Winter; como acción, la canción parece sonar arbitrariamente:
Verano. Para cansar el tiempo hasta que lleguen,

Cántame alguna canción triste al laúd, que pueda

lamentar mi muerte cercana.
La canción.
Adiós, adiós dicha de la tierra, Este

mundo es incierto, Apreciados
son los placeres lujuriosos de la
vida, La Muerte demuestra que todos son
juguetes, Ninguno de sus dardos
puede volar; Estoy enfermo,
debo morir; Señor, ten piedad de nosotros.
(1571–80)
Pero aunque no hay ninguna consecuencia narrativa, hay una coherencia temática e imaginativa, debajo de la superficie casual,
del tipo que más importa. Cuando la canción se lee como parte del espectáculo, no es algo incidental, sino una proyección
imaginativa de todo el tema del espectáculo, otra expresión más de la situación del público en Croydon. Así, la segunda estrofa
menciona la plaga que temían; El estribillo "Estoy enfermo, debo morir" es principalmente la queja apropiada del verano moribundo,
pero tiene una urgencia conmovedora debido a la plaga. La conversación sobre la fuerza agachada hasta la tumba recuerda las
figuras de orgullo que ha presentado el espectáculo, Sol y Orión; “Ingenio en su desenfreno”, recuerdan Ver y Baco, a cuyo vano
arte de equivocarse los verdugos del infierno ahora no prestarán atención. La exhortación de la estrofa final a “cada grado” estaba
dirigida directamente a los muchos niveles sociales reunidos en el gran salón:
Hombres ricos, no confiéis en la riqueza,

el oro no puede compraros salud; La
física misma debe desvanecerse.
Todo está hecho para terminar, La
plaga pasa rápidamente; Estoy enfermo,
debo morir; Señor, ten
piedad de nosotros.
La belleza no es más que una

flor, que las arrugas devorarán, el brillo
cae del aire, las reinas han muerto
jóvenes y hermosas, el polvo ha cerrado los
ojos de Helena.
Estoy enfermo, debo morir;
Señor, ten piedad de nosotros.
La fuerza cae en la tumba, los gusanos se

alimentan del valiente Héctor, las espadas
no pueden luchar con el destino, la tierra
aún mantiene abierta su puerta.
Ven, ven, que las campanas sí lloran.
El ingenio con su lascivia saborea
la amargura de la muerte; El verdugo

del infierno no tiene oídos
para oír lo que el vano arte puede
responder.
Apresúrate, por tanto, en cada grado,

Para dar la bienvenida al
destino: El cielo es nuestra
herencia, la Tierra no es más que
un escenario de jugadores, Subamos al cielo.
(15811615)
La línea cargada sobre el brillo, que perturbaba la imaginación de Yeats y de Stephen Dedalus de Joyce, es un caso particularmente
notable en el que la canción resuena con su contexto.
“El brillo cae del aire” va con “alma brillante del año triste” en la canción de apertura y con líneas como “Días cortos, días agudos,
noches largas vienen a buen ritmo” en la canción final. La línea puede referirse a esa especie de tarde clara de otoño en la que la luz
fluye hacia el borde del horizonte a medida que sale del cenit. También puede estar presente una sugerencia de "pelo", junto con otras
10 sugerencias, más allá de la enumeración, también están presentes.
El ojo y la mejilla de Helen;
He trabajado en las conexiones temáticas entre la canción y el espectáculo porque ejemplifican muy claramente el tipo de recursos
poéticos disponibles en el inicio de la edad de oro de la literatura inglesa: ese breve momento en el que, como observa CS Lewis, lo
obvio era enteramente satisfactorio. Nashe no necesita planificarlo todo; de hecho, planifica muy poco. Todo el complejo de metáforas
que relacionan la vida del hombre con el ciclo de los días y las estaciones le llegó con sus materiales, metáforas que ya estaban ahí
para todos. Esta situación permite una notable dulzura y humildad en el tono incluso en momentos de gran intensidad imaginativa, ya
que no hay ningún énfasis en el acto de encontrar o crear metáforas, como suele acompañar a la escritura más consciente de sí
misma, ni ninguna sugerencia de que el sentimiento sea fuerte. en la medida en que las figuras sean originales o traídas de lejos.
Otra consecuencia de la relación natural de Nashe con la tradición es su libertad para volverse y burlarse,
libertad de la que tiende a abusar. Cuando termina la canción de despedida a la dicha de la tierra, Summer
exclama sacudiendo la cabeza: "¡Maldito sea yo, pero tu canción me ha conmovido!" Will Fool inmediatamente
interviene diciendo: "¡Señor, ten piedad de nosotros, qué lamentable es!" La repetición burlona, en un sentido
coloquial, del conmovedor estribillo de la canción no la invalida, simplemente porque la frase “Señor, ten piedad
de nosotros” esté sacada del Libro de Oraciones. Cuando las formas de significado serio son inevitables, recibidas
de una tradición aceptada, la reaplicación cómica de ellas no tiene por qué ser amenazadora. Las personas en
esa situación pueden permitirse el lujo de poner patas arriba las santidades, ya que seguramente volverán a estar
boca arriba. Es cuando las tradiciones están en disputa, cuando los individuos o grupos crean nuevas formas y
las mantienen frente al mundo, cuando se hace necesario que aquellos que “construyen la rima elevada” estén
en guardia contra lo “bajo”.
Un recurso para expresar la situación de un grupo, similar a la creación de un Señor del Verano y su séquito,
era la convención de elogiar a Isabel. Hemos visto cómo Elizabeth sería tratada como una suprema Dama del
Verano, bajo cuya influencia "el niño torcido y sinuoso tropieza sobre el césped". A menudo, la reina,
apropiadamente (y diplomáticamente), se diferencia de Summer Lord o genio estacional similar en que se la
presenta trascendiendo las limitaciones naturales. Entonces, al comienzo del desfile de Nashe, Summer explica
que sigue vivo a estas alturas del año con
Y ciertamente había muerto para la tierra,

pero Eliza, la bella reina de Inglaterra, a quien
todas las estaciones acompañan prósperamente,
prohibió la ejecución de mi destino,
hasta que su gozoso progreso expirara.
(132136)
Inmediatamente después de que Summer ha entrado acompañado por su elaborado tren, es delicioso y obvio, en
una especie de época dorada, imaginar el progreso de Elizabeth como un desfile de desfiles, donde él y las otras
estaciones son ellos mismos asistentes. Cuando, al final, hace su testamento, el encargo de Verano al Otoño y al
Invierno desarrolla encantadoramente la idea de tal asistencia “próspera”:
Otoño, te ordeno que, cuando esté muerto, estés

presionado y servicial a sus órdenes, preséntale
tus mejores frutos maduros, no desnudes los
cenadores donde alguna vez se sentó, no
toques un árbol por el que creas que puede pasar.
Y, Invierno, con tu rostro helado y retorcido,
suaviza tu rostro cuando la miras; Nunca has contemplado
una majestad tan brillante.
Un círculo encantado se dibuja alrededor de
su corte, donde los días cálidos pueden bailar y no llegar el frío. . . .
(1845–54)
Las líneas sugieren que Isabel estuvo presente; pero hay pruebas fehacientes de que no pudo haber estado en Croydon
en 1592 o 1593, y no me parece probable que, como sugirió McKerrow, hubiera un renacimiento para el que se escribieron
estas exquisitas líneas, porque contienen gran parte de una pieza con el resto.
11
Quizás la solución al enigma sobre las líneas es que la presencia de
Elizabeth no fue necesaria para que Nashe decidiera utilizar una de las características típicas del boato. Un cumplido era
pan en las aguas del favor de la corte. Y un cumplido era un recurso importante para el propósito artístico de Nashe:
imaginar a Elizabeth mágicamente exenta del cambio de estaciones era una forma eficaz de expresar el aquí y el ahora de
la ocasión del desfile. El cambio estacional que ella debe trascender es precisamente el cambio que todos los demás
deben aceptar, como en El sueño de una noche de verano es precisamente la esclavitud a las imágenes de la fantasía, a
la que todos los demás están sujetos, de lo que escapa la vo'ress imperial en su doncella. meditación, sin fantasías.
Si la estrofa “el brillo cae” es el vuelo más alto del espectáculo, las líneas generosas y tranquilas sobre los placeres de
Elizabeth son quizás lo más dulce en ella, especialmente el resonante retardo monosilábico de la línea.
Donde los días cálidos pueden bailar y no llegar el frío.
La canción final del espectáculo tiene todavía otro tipo de perfección, perfecta sencillez y franqueza.
Se canta mientras el Verano es llevado, a la manera de Fausto pero con una diferencia, por sus Sátiros y Ninfas del Bosque
(“Marchando así lentamente, desciendo hacia los demonios”).
El otoño tiene todo el tesoro fructífero del verano; Atrás

quedó nuestro deporte, desapareció el placer del pobre Croyden;
Días cortos, días intensos, noches largas vienen a un ritmo. Ah,
¿quién nos esconderá de la cara del invierno?
El frío aumenta, la enfermedad no cesa, y aquí yacemos,
Dios lo sabe, con poca facilidad; Del invierno, de la peste
y de la peste, buen Señor, líbranos.
Londres está de luto, Lambeth está bastante desamparado,

los comerciantes lloran, ¡ay de que hayan nacido! La falta de
plazo es un daño para los pueblos y las ciudades;
Necesitamos habitaciones cerradas para mantenernos
calientes. Por mucho tiempo debemos vivir desterrados de
nuestros amigos; Esta casa de poca altura nos llevará a nuestro fin.
Del invierno, de la peste y de la peste, buen Señor, líbranos.
(1872–85)
Esto hace que el grupo regrese de la ficción del juego Summer Lord a los hechos desnudos de su situación, a dormir sobre
los juncos del gran salón: “Queremos cámaras cerradas para mantenernos a salvo”.
"nos abrigamos" a la perspectiva de vivir hasta el invierno en una residencia de verano "Esta casa de
construcción baja nos llevará a nuestros fines". Declaraciones tan sencillas, por sí solas, serían poco
convincentes y literales. Son tan efectivos porque llegan como un movimiento hacia lo literal después de la
proyección de los mismos hechos en la ficción del espectáculo. El significado llega, literalmente, a casa.
Para su público original, La última voluntad y testamento de Summer no sólo representaba el cambio de
estaciones por el que atravesaban, sino que también ayudaba a controlar u ordenar la realización de ese
cambio, de forma fugitiva pero importante, permitiéndoles aceptarlo. Cuando finalice el certamen podrán
decir con las canciones:
Y aquí yacemos, Dios lo sabe, con poca facilidad.

(1187)
Y luego podrán seguir sus distintos caminos “con el corazón alegre”.
1. McKerrow, Nashe, IV, 416–418; y la discusión de B. Nicholson en Nashe de Grosart, vi, xxviii–xxx. Las referencias por números de línea a la Última
Voluntad y Testamento de Summer en el resto de este capítulo se refieren a la edición de McKerrow.
2. Véase la nota de McKerrow en la línea 1068 de su Nashe, IV, 435.
3. Proporcionar equivalentes en inglés para etiquetas latinas es un juego que Nashe juega de tal manera que divierte a quienes entienden latín, al
tiempo que proporciona una muleta para aquellos a quienes no les interesa admitir su ignorancia. Aquí su equivalente de Horacio: "Arroja la noche
sobre tus pecados y una nube sobre tus engaños" es "No hay mejor momento para hacer el bribón que la noche". Por lo general, sus interpretaciones,
aunque lo suficientemente francas como para ser divertidas, son bastante parecidas. Sólo en raras ocasiones cita el latín sin proporcionar algún
equivalente, como lo hace al final del discurso de Will Summer sobre los delatores de taberna, citado más abajo, p. 72, donde adapta “No ha pecado
quien pueda negar que ha pecado” de Ovidio: “Non pecasse quicunq; potest peccasse negare.”
4. Para un juego comparable en la vida real, véase Chambers, Mediaeval Stage, I, 407. George Ferrers, como el Señor del Desgobierno de Eduardo
VI, nombró caballero al Señor del Desgobierno del Lord Mayor en el curso de una procesión real simulada en 1552.
5. B. Nicholson, en Nashe, VI, de Grosart , págs. xxx–xxxiii, sostiene que los artistas eran una compañía de niños. Pero los comentarios que cita del
espectáculo, con la única excepción del epílogo, se refieren más a jóvenes que a niños cuyas voces no han cambiado. Y McKerrow objeta de manera
plausible que, en un momento en que, como nos dice repetidamente el espectáculo, la plaga estaba haciendo estragos, el Arzobispo no se habría
arriesgado a entretener a una compañía de actores de Londres. La conclusión de McKerrow es que “Probablemente el propio Toy era un profesional. .
.
pero me parece posible que la mayoría de los demás fueran sirvientes de la casa” (IV, 419). Esto no responde a la dificultad, planteada por Nicholson,
de que los sirvientes de la casa no irían a la taberna. Pero si asumimos que las partes hablantes eran interpretadas por miembros de la familia,
mientras que los que simplemente bailaban y cantaban eran “simples vecinos”, esta dificultad desaparece. Al ser lugareños, por supuesto que irían a
la taberna, aunque primero a la manteca de My Lord. Y la población local no traería ningún contagio a Londres. Al comentar sobre la actuación de los
juerguistas, Will Fool se refiere repetidamente a ellos como si fueran gente del campo real. El hecho de que el desfile sea una recopilación de artículos
tradicionales en los días de mayor actividad doméstica hace que esta hipótesis sea muy natural. Otro argumento es que el número de supernumerarios
necesarios parece irrazonable si todos tuvieran que viajar a Croydon.
6. Sigmund Freud, El ingenio y su relación con el inconsciente, trad. AA Brill (Nueva York, 1916), cap. V, “Los motivos del ingenio y el ingenio como
proceso social”.
7. pág. 55. He utilizado una fotocopia de una copia del Museo Británico, STC 6386. Una descripción bastante similar aparece en JackaLent, de Taylor
the Water Poet, citado anteriormente, págs. 4142. El pasaje del almanaque se cita en Brand's Antiquities, ed. Ellis, yo, 65 años.
Carnaval se llama fiesta de Baco en The Popish Kingdome de Barnabe Googe, traducido del latín de Thomas Naogeorgus, 1570 (impreso con
Anatomie de Stubbes, ed. Furnivall, p. 329). “En la escuela de Eton era costumbre, el lunes de carnaval, que los eruditos escribieran versos en
alabanza o desprecio del padre Baco” (Brand's Antiquities, I, 62).
8. Encontré estas líneas por primera vez en un ensayo del Sr. Howard Baker en el que las citaba por su similitud con los efectos retóricos humorísticos
de Wallace Stevens, "Add This to Rhetoric", en un número de The Harvard Advocate dedicado a Stevens ( Vol . .
127, núm. 3, diciembre de 1940). Las conversaciones posteriores con el Sr. Baker me llevaron a la Última Voluntad y Testamento de Summer; Parte
de la vida que el concurso tiene para mí provino de sus comentarios sobre él y de la luz que arroja sobre él una obra de teatro que escribió el Sr. Baker.
de un modo bastante similar al de Nashe pero con materiales modernos y tensiones modernas entre el desprecio, el asombro y el patetismo.
9. Drama and Society in the Age of Jonson (Londres, 1937), especialmente cap. VII, “Jonson y la actitud antiadquisitiva”.
10. McKerrow comentó: "Es de esperar que Nashe quisiera decir 'ayre', pero no puedo evitar sospechar fuertemente que la verdadera lectura es
'hayre', lo que da un sentido más obvio, pero muy inferior" (Nashe, IV , 440 ). Pero cuando se recuerda el tema estacional de la canción y del certamen,
no parece probable que “ayre” sea un accidente.
11. McKerrow, Nashe, IV, 418–419.

CINCO
La locura del ingenio y la mascarada en

Love's Labour's Lost
Para juergas, bailes, máscaras y horas alegres

Forerun Fair Love, sembrando su camino de flores.
Parece probable que cuando en Love's Labour's Lost Shakespeare recurrió a la festividad en busca de
materiales con los que crear una comedia, lo hizo porque le habían encargado producir algo para
representarlo en un espectáculo noble. No puede haber ninguna duda sobre esto en el caso de El sueño
de una noche de verano, aunque nadie ha podido determinar exactamente qué boda noble estuvo
1
adornada con el dramático epitalamio de Shakespeare. Pero aunque nada
en Trabajos de amor perdidos señala inequívocamente a lo largo del marco dramático una ocasión
original, como lo hace la bendición del hada al final de la comedia posterior, todo el carácter de la pieza
la marca como algo destinado a un grupo especial, personas. de quien se podía esperar que disfrutara
de juegos recónditos y de moda con el lenguaje y que estuviera familiarizado, hasta el borde del
aburrimiento, con las “juergas, bailes, mascaradas y horas alegres” de los círculos cortesanos. Parte del
carácter de la pieza se puede atribuir a la influencia de Lyly. Utilizar una elaboración y un artificio
fantásticos como los de Lyly sería algo natural al dirigirse a la selecta audiencia de Lyly. Y fuera o no que
la ocasión original fuera un entretenimiento aristocrático, Shakespeare hizo una obra de teatro a partir de
los placeres cortesanos. El profesor OJ Campbell, y más recientemente la profesora Alice S. Venezky,
han señalado que los pasatiempos con los que se entretiene a la embajada de la princesa francesa, los
bailes, las máscaras de los moscovitas, el espectáculo de los Nueve Dignoes, el espectáculo de Invierno
2
y Verano, son exactamente el tipo de cosas que formaban parte habitual de la vida judicial.
Aunque probablemente trabajó inicialmente por encargo, los intereses profesionales de Shakespeare
lo llevaron naturalmente a producir una pieza que podría usarse posteriormente en el teatro público.
Entonces, en lugar de simplemente crear fantasías en torno a una audiencia que estaba de vacaciones,
como los autores de partes y programas de entretenimiento estaban contentos de hacer, necesitaba
expresar las vacaciones de una manera que funcionara para cualquiera, cualquier día. Las referencias
temáticas que pudieran violar la privacidad de la ocasión original debían evitarse o eliminarse mediante
revisión; de ahí, probablemente, el desconcierto de los esfuerzos por determinar cuál fue la ocasión
original. Y tenía que haber protagonistas cuya experiencia en una trama definiría el ritmo de las
vacaciones, haciéndolas, por así decirlo, portátiles. Cuando se consideran los recursos teatrales que Shakespea
Más o menos, el hábil equipo de actores de la compañía, acostumbrados a competir entre sí, y la facilidad
del dramaturgo con el diálogo y la trama, lo sorprendente de Love's Labour's Lost es lo poco que
Shakespeare utilizó la acción, la historia o el conflicto emocionantes, hasta dónde llegó. en la dirección de
hacer de la pieza una exposición escénica de pasatiempos y juegos. La obra es un comienzo
sorprendentemente nuevo, una ruptura más completa con lo que había estado haciendo antes de lo que
puedo imaginar en cualquier otro lugar de su carrera, a menos que sea donde comienza a escribir los
romances tardíos. El cambio se debe al hecho de que, hasta donde nadie ha podido descubrir, no existen
fuentes teatrales o literarias para explicar qué historia hay en la obra: Shakespeare, aquí y en El sueño de
una noche de verano, y en ningún otro lugar, lo compensa . todo él mismo, porque inventa la acción según
el modelo de los juegos y pasatiempos.
“PERDER NUESTROS JURAMENTOS PARA ENCONTRARNOS”
La historia de Trabajos de amor perdidos está claramente diseñada para ofrecer una resistencia que la
festividad pueda barrer triunfalmente. Tan pronto como se hace el voto de estudiar y no ver a ninguna
mujer, se burlan de él. Viene la princesa francesa; el cortés rey reconoce que “ella debe yacer aquí por
mera necesidad”. Y así Berowne puede extraer alegremente la moraleja:
La necesidad nos hará a todos renunciar

Tres mil veces en este espacio de tres años;
Por cada hombre nace con sus afectos,
No por poder dominado, sino por gracia especial.
(II150153)
Sabemos cómo terminará el conflicto antes de que comience. Pero el interés de la historia no es el punto:
Shakespeare presenta una serie de juegos de cortejo, no una historia. Los cuatro y los ocho se tratan
como en el ballet: la acción consiste no tanto en lo que hacen los individuos sino en lo que hace el grupo,
su patrón de movimiento. Todo se hace por turnos: los señores se describen por turno antes de aparecer;
cada uno regresa por turno para preguntar el nombre de una dama; cada pareja, por turno, intercambia
bromas. El baile continúa este tipo de acción; los cuatro lores y las cuatro damas forman lo que equivale
a un conjunto de baile country inglés. Pensamos que bailar en sets es necesariamente bullicioso; pero la
danza isabelina podía expresar todo tipo de estados de ánimo, como se puede comprobar en una danza
como la de Hunsdon House, a la vez animada y majestuosa. Las evoluciones en Love's Labour's Lost
expresan el sentimiento isabelino por la armonía de un grupo que actúa en consorte ceremonioso, un
sentido del decoro expresado en áreas tan diversas como el boato oficial, el canto de madrigales y
motetes, o las especulaciones cosmológicas sobre el orden del universo. La Orquesta de John Davies ,
que abarca toda la gama de tales analogías, es un poema muy en el espíritu de Love's Labour's Lost.
Una escena crucial, el Acto IV, Escena III, dramatiza la locura de la liberación que reemplaza a la
locura de la resistencia. Cada señor entra por turno, lee el soneto que el amor le ha obligado a componer
y luego se esconde para escuchar y burlarse del siguiente. Cuando llega el último, Berowne describe
sus payasadas como un juego de escondite:
Todos escondidos, todos escondidos: un viejo juego infantil.
Como un semidiós, aquí me siento en el cielo y

los secretos de los miserables tontos atentamente sobre mis ojos.
Más sacos al molino. ¡Oh cielos, tengo mi deseo!
¡Dumain transformado! ¡Cuatro becadas en un plato!
(IV.iii.78–82)
Después de haberlos encerrado en sus escondites uno por uno, Shakespeare los desenrolla uno por uno mientras cada uno
reprende a los demás. Berowne remata la reprimenda del rey a Dumain y Longaville con:
Ahora doy un paso adelante para azotar la hipocresía.

(IV.iii.15I)
Pero él también es traicionado por Costard, por lo que también él debe confesar
Que ustedes tres, tontos, me faltaron, tonto, para arreglar el desastre.

Él, él y usted, y usted, mi señor, y yo somos carteristas
enamorados y merecemos morir. . . .
Dumain. Ahora el número es par.
Berowne. ¡Verdad verdad! Somos cuatro. . . .
(IV.iii.207211)
La técnica de descubrimiento en esta hermosa escena recuerda las borracheras que presentaban las sociedades de tontos
francesas en sus vacaciones, donde se arrancaban las prendas exteriores de varios tipos de pretensiones dignas para revelar
capas multicolores y gorros de orejas largas debajo. 3 La similitud no tiene por qué deberse a una influencia literaria, sino a una
génesis común en los juegos y bailes y en la concepción de que el impulso natural, que reina en las ocasiones festivas, saca a
relucir la locura. Berowne lo resume todo con "¡Oh, qué escena de tontería he visto!"
Esta comedia se encuentra en el polo opuesto de la mayoría de las comedias de carácter. El carácter suele aparecer en la
comedia como la manera que tiene un individuo de resistirse a la naturaleza: son los aguafiestas, los pretendientes y los intrusos
los que tienen carácter. Las grandes comedias de Molière sobre distorsión de personajes, Tartuf e, Le Misanthrope, se centran
principalmente en el pretendiente o el aguafiestas; los celebrantes, aquellos que pueden abrazar la naturaleza, generalmente se
encuentran en la periferia hasta la resolución. Pero en Shakespeare los celebrantes están en el centro. Y cuando los alegres dicen
sí a la naturaleza, aprovechando la locura de la época, el chiste es que se comportan exactamente de la misma manera: “Más
sacos al molino”. “¡Cuatro becadas en un plato!” Las comedias festivas siempre producen este efecto de grupo que experimenta
juntos una fuerza mayor que sus voluntades individuales. Berowne lo saluda, cuando se ha descubierto la traición de todos, con
Dulces señores, dulces amantes. ¡Oh, abracémonos!

Somos tan verdaderos como la carne y la sangre pueden serlo.
El mar bajará y fluirá, el cielo mostrará su rostro; La sangre joven no

obedece un viejo decreto.
(IV.iii.214217)
En las primeras obras festivas, un toque de la naturaleza hace que los amantes se parezcan de manera bastante monótona; tienden
a diferenciarse sólo por rasgos accidentales. Pero Shakespeare aprendió gradualmente a mostrar variedad no sólo en la forma en
que las personas se resisten a la naturaleza sino también en la forma en que la aceptan.
Ya en Love's Labour's Lost Berowne destaca, no por no hacer lo que todos hacen, sino por ser consciente de ello de una
manera diferente. Mientras que el ingenio payaso llama a las cosas por su nombre, Berowne llama juego a un juego. Juega el juego,
pero también lo llama, sabiendo lo que vale porque sabe dónde encaja dentro de un ritmo más amplio:
En Navidad no deseo más una rosa que la nieve
en los espectáculos novedosos de mayo, sino que me gusta todo

lo que crece en temporada.
(II105107)
Es Berowne a quien Navarra le ordena “probar / Nuestro amor es legítimo y nuestra fe no está rota”
(IV.iii.284285). El discurso que pronuncia es Elogio de la locura, tal como hemos visto en Nashe.
A menudo se la cita como “la filosofía del joven Shakespeare”, a pesar de que se presenta deliberadamente como una ambigüedad,
“un halago por este mal…”. . . plumas, cómo engañar al diablo” (IV.iii.288). Al demostrar que son los ojos de las mujeres los que
“aún brillan con el verdadero fuego prometeico” (IV.iii.351), Berowne adopta la misma manera burlona y académica y utiliza muchos
de los mismos argumentos geniales que el Baco de Nashe, los mismos que utilizó más tarde Falstaff. al demostrar que el saco es
“el primer principio humano”.
4 El punto culminante del discurso de Berowne tiene una fina fuerza lírica cuando defiende los poderes
creativos que acompañan a la liberación en el amor. Luego, a medida que avanza en su perorata formal, acumula sanciones
reduplicativas en un juego de palabras imprudente que nos mantiene conscientes de que su discurso es una súplica especial: cierta,
pero sólo una parte de la verdad:
Entonces, necias fuisteis estas mujeres al renunciar; O guardando

lo jurado, resultaréis necios.
Por amor a la sabiduría, palabra que todos los hombres aman;
O por amor, palabra que ama a todos los hombres; O por el
bien de los hombres, los autores de estas mujeres; O por el
amor de las mujeres, por quienes los hombres somos hombres.
Perdamos una vez nuestros juramentos para encontrarnos a
nosotros mismos, O nos perdamos para cumplir nuestros juramentos.
Es religión renunciar a ello; Porque la caridad
misma cumple la ley,
¿Y quién podrá separar el amor de la caridad?

(IV.iii.355–365)
Ha dado la vuelta a la palabra “tonto”, a la manera clásica de Erasmo en su Elogio de la locura; es una locura no ser
tonto. Después de dar vueltas recíprocamente a hombres y mujeres (y aludiendo al hecho sancionador de la
procreación), el discurso concluye con matices de locura cristiana al proclamar la lógica de perderse para encontrarse
a sí mismos y apelar de la ley a la caridad. Pero Berowne simplemente salta para hacer sonar estas grandes
campanas ligeramente; no se puede descansar en las santidades; todo está en movimiento. Los grupos son
arrastrados a la acción por el discurso: acción navideña. Longaville interrumpe el juego de la oración con
Pasemos ahora a la sencillez. Deja estos esmaltes a un lado.

¿Decidiremos cortejar a estas chicas de Francia?
Rey. ¡Y gánalos también! Por lo tanto, diseñemos
Algo de entretenimiento para ellos en sus tiendas de campaña.
Berowne. Primero, desde el parque, conducámoslos allí; Luego, de

vuelta a casa, cada uno estrecha la mano de su
bella amante. Por la tarde los consolaremos
con algún extraño pasatiempo, tal como la brevedad del
tiempo puede moldear, para juergas, bailes,
máscaras y horas alegres precursoras del hermoso
Amor, sembrando su camino de flores.
(IV.iii.370–380)
“DEPORTE A DEPORTE DERROTADO”
El chiste final es que al final el “Amor” no llega, a pesar de los preparativos de los señores para una bienvenida
triunfal. Que la obra termine sin los matrimonios habituales es absolutamente correcto, en vista de lo que liberan sus
festividades. Por supuesto, a lo que los señores ceden es, en un sentido general, al impulso de amar; pero la forma
particular que adopta para ellos es un tipo particular de locura: lo que podríamos llamar la locura de la mascarada
amorosa, ya sea en ropas, gestos o palabras. Es la locura de actuar y hablar de amor sin estar enamorado. Porque
la festividad libera, no los deleites del amor, sino los deleites de la expresión que engendra la perspectiva del amor,
aunque los involucrados no tienen clara la distinción hasta que se les impone; La aclaración que se logra con la
liberación es este reconocimiento de que el amor no es juegos de cortejo ni conversaciones amorosas. Y, sin
embargo, estos deportes no están descartados ni descartados; al contrario, la obra ofrece sus delicias para nuestro
disfrute, mientras con humor las pone en su lugar.
De acuerdo con esta perspectiva, la mascarada y el espectáculo se convierten en fiascos. Por supuesto, para
montar espectáculos o máscaras en el escenario de manera efectiva, las cosas deben salir de una manera inesperada.
Benvolio echa un vistazo al peligro del aburrimiento al planificar la mascarada en Romeo y Julieta, una obra escrita
sólo uno o dos años después de Trabajos de amor perdidos:
La fecha está fuera de tanta prolijidad.

No permitiremos a ningún Cupido engañado con una bufanda,
llevando un lazo de listón pintado por un tártaro,
asustando a las damas como un guardián de
cuervos; Ni ningún prólogo sin libro, habló débilmente Después
del apuntador, para nuestra entrada. . .
(Romeo I.iv.3–8)
Una forma de hacer dramático el boato es hacer que lo que se pretende en la mascarada o en el juego suceda realmente en la obra.
Esto es lo que Shakespeare hizo con la máscara en Romeo y Julieta, donde se utiliza en serio la pretensión convencional de que los
enmascarados eran extraños que pedían hospitalidad, junto con la ficción de que, una vez que se asume el disfraz, cualquier cosa
puede suceder.
Benvolio. Vete, vete; el deporte está en lo mejor.

Romeo. Ay, eso me temo; cuanto más es mi inquietud.
(I.iv.121122)
La otra forma de hacer que las mascaradas sean dramáticas es hacer que la ficción del juego se desmorone, que es la forma en que
suceden las cosas constantemente en Love's Labour's Lost. Moth, entrenado para presentar a los enmascaradores moscovitas, es
un prólogo tan vacilante como Benvolio desprecia. Y apenas comienza el baile de máscaras:
Rosalina. Ya que sois extraños y habéis venido aquí por casualidad,

No seremos amables. Toma las manos. No bailaremos.
Rey. ¿Por qué tomarnos de la mano entonces?

Rosalina. Sólo para separarse amigos.
Reverencia, dulces corazones, y así termina el compás.
(V.ii.218221)
Al interrumpir el baile antes de que comience, Rosaline realiza una especie de baile a su manera, repentino y caprichoso; y claramente
las otras damas, en respuesta a sus señales de asentimiento (“Reverencia, dulces corazones”), están haciendo la misma pirueta al
mismo tiempo. La Princesa describe esta forma de hacer una variación de un tema:
No existe ningún deporte en el que se derroque deporte tras deporte, para

hacer que el suyo sea nuestro, y el nuestro nada más que nuestro.
(V.ii.153154)
Aunque hay cierto encanto en este patrón de cruce de propósitos, con demasiada frecuencia es en sí mismo predicho y predecible.
El rey y su compañía regresan sin su moscovita
Por lo tanto, después de haber sido avergonzados, son increíblemente lentos para creer que fueron
“despreciados”. Especialmente Berowne no debería tardar tanto en ver el partido:
Veo el truco. He aquí un consentimiento,

conociendo de antemano nuestra alegría,
para escenificarla como una comedia navideña.
(V.ii.460–462)
Cuando los plebeyos, a su vez, organizan el espectáculo de los nueve dignos, los señores tienen la oportunidad
de unirse a las damas y la princesa da una justificación para disfrutar de otro tipo de fracaso cómico:
Su forma confundida hace que la mayoría se forme en alegría
Cuando las grandes cosas que trabajan perecen en su nacimiento.

(V.ii.520–521)
“UNA GRAN FIESTA DE IDIOMAS”
Si todo lo que tuviéramos fueran deportes que no logran salir adelante, la obra no sería más que trabajo perdido.
Lo que lo salva del anticlímax es que los juegos más importantes en los que la euforia del momento encuentra
expresión son los juegos con palabras, y el juego de palabras funciona en su mayor parte, transmitiendo una
experiencia de libertad festiva. Todo se lleva a cabo con entusiasmo y con constantes exclamaciones sobre lo
bien que va el juego de palabras. Los juegos de palabras se comparan con todo tipo de otros deportes, como el
Tilt, los duelos o el tenis: “¡Bien, ambos! un conjunto de ingenio bien jugado”. O un juego de dados:
Berowne. Ama de manos blancas, una dulce palabra contigo.

Princesa. Miel, leche y azúcar: son tres.
Berowne. No, entonces, dos treys, y si te vuelves tan bueno:
Metheglin, wort y malmsey. ¡Pues corre, dados!
Hay media docena de dulces.
Princesa. Séptimo dulce, adiós.
Como sabes, no jugaré más contigo.
(V.ii.230236)
Además de este tipo de réplicas, otro juego de cortejo aristocrático es el soneto. Los señores cada uno “gira
soneto” (I.ii.190); el amor produce rima por reflejo. “Me encanta y me ha enseñado a rimar”, confiesa Berowne al
público, sosteniendo un papel.
Los pasatiempos aristocráticos con el lenguaje se contraponen a las elaboraciones fantásticas del fanfarrón
y del maestro de escuela, mientras Armado infla versiones de tautología eufüística y
perífrasis, Holofernes mostrando complacientemente sus términos de tintero, terminología retórica y gramatical,
incluso declinaciones y ortografías alternativas. Para estar a la altura de estos fantásticos, están Moth, un
ingenio rápido, y Costard, lento pero fuerte. Y está Sir Nathaniel, el cura gaviota, que anota con entusiasmo en
su cuaderno los despidos del maestro de escuela. Dull y Jaquenetta, al guardar silencio habitualmente,
prueban el gobierno de Babel. Pero incluso Dull tiene un acertijo en la cabeza que intenta resolver con el
maestro de escuela. Los plebeyos normalmente hablan en prosa, los señores y damas en verso; la mayor
parte de la prosa es tan artificial a su manera como los versos rimados y finalizados. El efecto es que cada
nivel y tipo social se burla de las palabras de manera apropiada, del mismo modo que el enamoramiento de
los señores por las damas tiene un paralelo con las atenciones de Costard y luego Armado hacia Jaquenetta.
“Fuera”, dice el maestro de escuela, mientras invita al cura a cenar, “los señores están en su juego, y nosotros
iremos a nuestro recreo” (IV.ii.171). Y cuando regresan de la cena, todavía balbuceando, Moth le observa a
Costard que “estuvieron en una gran fiesta de lenguas y se robaron las sobras” (Vi39).
Esta comedia se describe a menudo como una sátira de varios tipos de lenguaje demasiado elaborado. Es
ciertamente cierto que la exhibición de diferentes tipos de juegos verbales inverosímiles se convierte casi en
un fin en sí mismo. Armado se presenta como un bufón de nuevas modas y "nuevas palabras". Él y el maestro
de escuela ridiculizan dos de los principales vicios del estilo isabelino. Pero cada uno lleva su vena tan
fantásticamente lejos que suscita una especie de admiración jadeante: en lugar de ser exhibidos, cambian la
situación y se lucen, convirtiendo la afectación y la pedantería en juegos ingeniosos. “Sea como sea, el estilo
nos dará motivo para ascender en la alegría”, dice Berowne anticipándose a la carta de Armado (Ii201). Para
un lector moderno, el juego con palabras elevadas o aprendidas resulta a veces tedioso, porque nosotros
mismos no hemos probado los ejercicios verbales en los que se basa la exhibición gimnástica. Incluso la
princesa y sus damas de honor, cuando hablan en términos de cartas de cuaderno, parecen recién salidas de
la escuela:
Rosalina. ¡Oh, me ha dibujado en su carta! . . .

Princesa. Hermoso como la tinta: una buena conclusión.
Catalina. Justo como un texto B en un cuaderno.
Rosana. ¡Lápices de cerámica, ho! No me dejes morir tu deudor,
mi dominical roja, mi carta de oro.
(V.ii.38–44)
Este tipo de cosas pesan partes de la obra; está fechado porque atiende a la ira contemporánea, un fracaso
poco común en las obras de Shakespeare y que sugiere que estaba escribiendo para una audiencia especial.
Pero cuanto más se lee la obra, más nos atrapa el extraordinario entusiasmo que expresa acerca de lo que
el lenguaje puede hacer: el entusiasmo del momento histórico en el que el inglés, en manos de su mayor
maestro, de repente pudo hacer cualquier cosa. El entusiasmo por el poder de las palabras se manifiesta
particularmente claramente en el papel del payaso, como suele ocurrir con los motivos principales en
Shakespeare. Mientras Armado le entrega a Costard una carta para que se la lleve a Jaquenetta, éste le da
una pequeña propina con grandes palabras: “Hay remuneración; porque la mejor protección de mi honor es
recompensar a mis dependientes”. Cuando ha salido, Costard abre la palma de la mano:
Ahora me ocuparé de su remuneración. Remuneración... Oh, esa es la palabra latina para tres
cuartos de penique. Tres cuartos: remuneración. '¿Cuál es el precio de esta tinta?' 'Un centavo.' '¡No,
te daré una remuneración!' ¡Vaya, lo lleva! Remuneración. Vaya, es un nombre más hermoso que
corona francesa. Nunca compraré ni venderé esta palabra.
(III.i.137144)
¡Oh mundo feliz, que contiene remuneración ! Pero el siguiente intercambio del payaso con Berowne
demuestra rápidamente que tres cuartos siguen siendo tres cuartos.
Berowne. ¡Oh mi buen bribón Costard, muy bien recibido!

Costard. ¿Por favor, señor, cuánta cinta de claveles puede comprar un hombre por una
remuneración?
Berowne. Oh, ¿qué es una remuneración?
Costard. Cásese, señor, medio centavo.
Berowne. Oh, entonces, ¿por qué? Tres cuartos de seda.
Costard. Doy gracias a vuestra merced, ¡Dios esté con vosotros!
Berowne. Oh, quédate, esclavo; Debo emplearte.
(III.i.145152)
Berowne tiene una carta propia para Rosaline, y también le entrega dinero, un brillante chelín: “Ahí está tu
guerdon. Ir." Costard vuelve a abrir la palma de la mano: “¡Gardon, oh dulce jardín! ¡Mejor que la
remuneración! un 'cuarto de levenpence mejor' (III.i.171173). Así que las palabras son buenas cuando van
acompañadas de cosas buenas. Al valorar las palabras de manera tan literal, Costard imita y burlesca la
forma en que sus superiores valoran el lenguaje.
Todos los actores de la obra, por vanidosos que sean, siempre están dispuestos a aplaudir el ingenio de
los demás. “Ahora por la ola salada del Mediterráneo, un toque dulce, una vena rápida de ingenio”, exclama
el español Armado en elogio de Moth, usando apropiadamente términos de duelo. “¡Corta, corta, rápido y a
casa! Alegra mi intelecto. ¡Verdadero ingenio! (Vi6164). Costard está igualmente encantado, a su manera:
Si yo tuviera sólo un centavo en el mundo, tú deberías tenerlo para comprar pan de jengibre. Espera,
ahí está la misma remuneración que recibí de tu amo, bolsa de ingenio de medio penique, huevo de
paloma de discreción.
(Vi7478)
Holofernes tiene la gracia de aplaudir un gesto de ingenio de Costard, de manera condescendiente, aunque
le devuelva una estocada contundente dirigida a Jaquenetta:
Jacquenetta. Dios te dé buenos días, Maestro.

Holofernes. Persona Maestra, cuasi persona. Y si uno debe ser traspasado, ¿cuál es?
Costard. Cásate, maestro de escuela, el que más se parece a un tonel.

Holofernes. ¡De perforar un tonel! Un buen brillo de vanidad en un césped de tierra; fuego suficiente
para un pedernal, suficiente perla para un cerdo. Es bonito, está bien.
(IV.ii.84–91)
Holofernes está fascinado por una liberación en un lenguaje que él mismo no logra encontrar. Después de su
absurdo poema aliterado, su gaviota Nathaniel exclama “Un talento poco común”. Dull deja a un lado lo seco: “Si
un talento es una garra, mira cómo lo araña con un talento”. Pero Holofernes se ha dejado llevar por la alegría
de la creación:
Este es un don que tengo, simple, simple; un espíritu tonto y extravagante, lleno de formas, figuras,
figuras, objetos, ideas, aprehensiones, movimientos, revoluciones. Éstos son engendrados en el ventrículo
de la memoria, nutridos en el útero de la piamadre y liberados cuando llega la ocasión. Pero el don es
bueno en aquellos en quienes es agudo, y estoy agradecido por ello.
(IV.ii.67–74)
Aquí, como tantas veces en Shakespeare, los contornos de una caricatura se completan con la experiencia de
un hombre: Holofernes tiene su propia rapsodia, una experiencia de los “números ardientes”.
Berowne habla de... por extrañas que puedan ser sus producciones.
INGENIO
En un mundo de palabras, el vino es ingenio. La fiesta en la vida social siempre disfruta, sin esfuerzo, de algo
físico del mundo exterior que es favorable a la vida, ya sea comida y bebida, o el calor de los campos cuando se
respira dulce. El regocijo llega cuando el mundo se muestra listo y dispuesto, extiende una mano y pasa un
cuenco rebosante; La festividad señala la comprensión de que pertenecemos al universo. Ahora bien, en el
ingenio, es el lenguaje el que nos da ese algo a cambio de nada; Relaciones insospechadas entre palabras
resultan estar listas para crear un significado que nos sirva. Todas las comedias de Shakespeare, por supuesto,
dependen del ingenio para transmitir el regocijo de la festividad. Pero Love's Labour's Lost, donde la palabra
ingenio se usa con más frecuencia que en cualquiera de las otras obras, depende particularmente del ingenio y
es particularmente consciente en la forma en que lo usa y habla de él. Por tanto, será útil considerar las funciones
generales del ingenio tal como aparecen en esta comedia.
Cuando Moth habla de “una gran fiesta de lenguas”, Costard continúa la figura con “Me maravilla que tu amo
no te haya comido ni una palabra; porque no estás tanto tiempo por la cabeza como honorificabilitudinitatibus;
Eres más fácil de tragarte que un dragón aleta” (Vi4245).
Esto es un engaño excelente, y también sensato. Porque la gente de Love's Labour's Lost recibe un empujón
del fuego: nuevas palabras equivalentes a lo que un compañero de taberna obtendría al tragar un
“flapdragon”, una pasa que flota en brandy en llamas. Comer palabras es adecuado porque los atributos físicos de las
palabras son utilizados por el ingenio: un ingenio aprovecha las “asociaciones externas”, es decir, desarrolla un
significado conectando palabras a través de relaciones o semejanzas que no se notan ni se usan en la situación hasta
que se encuentran. Lo "físico", para nuestro propósito aquí, es todo lo que no se había advertido, a lo que no se le
había dado significado, hasta que el ingenio se apoderó de ello y le hizo significar. La explotación de las características
físicas del lenguaje es más obvia cuando se fuerza el ingenio, cuando lo que se encuentra no funciona muy bien
después de todo. En realidad, poco o nada se encuentra cuando Jaquenetta pronuncia mal a Parson como “Persona”,
y Holofernes intenta hacer una insinuación desgarrando: “Persona maestra, cuasi persona. Y si uno debe ser
traspasado, ¿cuál es?
Por el contrario, consideremos el zoom final de Berowne en el discurso que justifica la ruptura del juramento, donde
líneas sucesivas parecen explotar el significado ya presente en lo que sucedió justo antes:
Perdamos una vez nuestros juramentos para encontrarnos a
nosotros mismos, O nos perdamos para cumplir nuestros juramentos.
(IV.iii.361–362)
Apropiarse de las relaciones físicas del sonido y la posición en el lenguaje, de modo que parezca que el lenguaje da
significado para uno, como de hecho lo hace en parte, produce una euforia extraordinaria, mucho más intensa de lo
que uno esperaría, hasta que uno considera cuánto de lo que son es para lo que podemos encontrar palabras. Cuando
el ingenio fluye alegremente, es como si la resistencia del mundo objetivo hubiera cedido de repente. Uno sigue
tomando palabras del “exterior”, del mundo de otros sistemas u órdenes, y las hace suyas, haciéndolas servir a su
significado a medida que se forman en la boca.
En las réplicas, cada uno sigue saltando las palabras del otro para quitárselas y hacerlas suyas, encontrando en
ellas un significado que no era el deseado. Este tema es tan esquivo pero crucial que valdrá la pena citar un pasaje
ingenioso donde se exhibe casi laboriosamente mucho de lo que implica la réplica. Como sucede constantemente en
esta obra, se habla de la naturaleza del ingenio en el proceso de ser ingenioso, aquí mediante metáforas de caza y
sexuales:
Boyet. Mi señora va a matar cuernos; pero si te casas,

Cuélgame del cuello si los cuernos de ese año se abortan.
¡Finamente vestido!
Rosalina. Bueno, entonces yo soy el tirador.
Boyet. ¿Y quién es tu ciervo?
Rosalina. Si elegimos por los cuernos, tú mismo. No te acerques. ¡Finamente vestido!
María. Todavía discutes con ella, Boyet, y ella te golpea en la frente.
Boyet. Pero ella misma se ve más afectada. ¿La he golpeado ahora?
Rosalina. ¿Vendré sobre ti con un viejo dicho que era un hombre cuando el rey
Pippen de Francia era un niño pequeño, ¿cómo lo golpeó?
Boyet. Así que puedo responderte con una tan vieja, que era una mujer cuando la reina Guinover de Gran
Bretaña era una mozanita, que tocó el golpe.
Rosalina. 'No puedes golpearlo, golpearlo, golpearlo,
No puedes darle, mi buen hombre.

Boyet. 'Si yo no puedo, no puedo, no puedo,
si yo no puedo, otro puede'.
Costard. A fe mía, muy agradable. Cómo encajaban ambos.
(IV.i.112131)
Reaplicar o desarrollar una metáfora determinada tiene el mismo efecto que reaplicar o desarrollar el patrón de sonido
en un conjunto determinado de palabras. El comentario de Costard describe el toma y daca de la réplica mediante la
metáfora sexual, que el partido desarrollará mucho más explícitamente de lo que permitirían incluso nuestros modales
más libres. Lo que quieren decir es que utilizar las palabras de otro para bromear es como hacer el amor; cada uno da
significado a lo que el otro proporciona físicamente. Se dan cuenta in medias res de que existe el mismo tipo de
secuencia de aprovechar y consentir: el proceso de tomarse libertades con las palabras de los demás va acompañado
de una especie de ocultación y exhibición verbal. Boyet puede llegar especialmente lejos en este sentido porque es el
asistente anciano y seguro del grupo real de damas, limitado por su edad y su papel a triunfos de mirón como “Si yo
no puedo, otro puede”. Cuando existe una perspectiva real de pasar de las palabras a los hechos, las palabras son
más peligrosas. Entonces, cuando las damas se encuentran con los señores, su juego consiste en mantenerlos
alejados negándoles las “tres dulces palabras” que los hombres piden para comenzar.
Por supuesto, un solo hablante puede desarrollar su pensamiento mediante la reutilización ingeniosa de situaciones
verbales que él mismo expone. Consideremos, por ejemplo, el soliloquio en el que Berowne, al comienzo de la escena
del descubrimiento, confiesa que está enamorado:
El Rey está cazando el ciervo; Me estoy cursando a mí mismo. Han lanzado un trabajo duro; Estoy trabajando
duro en un terreno que contamina. ¡Desfiladero! una mala palabra. Bueno, '¡déjate, dolor!' porque así dicen
que dijo el tonto, y así digo yo, y yo el tonto. Bien demostrado, ingenio. Por Dios, este amor es tan loco como
Ayax: mata ovejas; me mata, soy una oveja.
(IV.iii.1–8)
Esto es casi un diálogo en la forma en que pasa, como una réplica, de una declaración a la reaplicación de la
declaración para "probar" algo. El proceso de preparar y explotar situaciones verbales es menos molesto en
conversaciones ingeniosas más exitosas, pero crucial para dar una estimulante sensación de poder. Berowne tiene
algunas coplas excelentes burlándose de Boyet:
Este tipo picotea ingenio como lo hacen las palomas,

y lo repite cuando Dios quiere.
Es un vendedor ambulante de ingenio y vende
sus productos en velatorios y velorios, reuniones, mercados,
ferias; Y nosotros, que vendemos en bruto, el Señor sabe
que no tenemos la gracia de honrarlo con tal espectáculo.
(V.ii.315–320)
Qué bien combina la extensión de las metáforas de la paloma y el buhonero con un patrón complejo de aliteración, picoteos ,
guisantes , buhoneros , mercancías , estelas , velas. Parece como si el lenguaje hubiera conspirado con Berowne para
burlarse de Boyet. En tal explotación de las cualidades físicas de las palabras, no hay líneas claras y claras entre el ingenio,
la elocuencia y la poesía, un hecho que se refleja en el amplio uso renacentista de la palabra ingenio. Pero se puede observar
que ahora pensamos que las expresiones son ingeniosas, más que elocuentes o poéticas, cuando uno es consciente del
carácter físico de los vínculos a través de los cuales el discurso llega a sus significados. Y hay que añadir que parte del
ingenio de Love's Labour's Lost es, para nuestro gusto moderno, tediosamente "engreído". En ocasiones, la obra mereció las
críticas de Dryden sobre el "arte cómico degenerando en apretones de manos" de Shakespeare.
PONER LA TONTERÍA INGENIOSA EN SU LUGAR
Pero aunque uno no puede ignorar el hecho de que el ingenio es a menudo un fuego fatuo, la obra usa su extravagancia
ingeniosa, avanza a través de ella para aclarar qué es un tipo de ingenio y dónde encaja en la experiencia humana. Hay una
serie de descripciones del proceso de ser ingenioso que sitúan dicha liberación como un acontecimiento en toda la
sensibilidad. Estos suelen ir acompañados de conversaciones sobre ojos brillantes: normalmente, en esta obra, los ojos de
un amante se encienden justo antes de estallar en palabras. Hay una descripción notable de la primera respuesta del Rey a
la Princesa que define precisamente una reunión de las facultades de percepción y expresión:
Boyet. Si mi observación (que muy rara vez miente),

Por la retórica quieta del corazón, revelada con los ojos, No me
engañes ahora, Navarra está infectada.
Princesa. ¿Con que?
Boyet. Con eso que los amantes denominamos 'afectados'.
(II.i.227232)
Observe que Boyet no responde simplemente “con amor”. Shakespeare intenta definir algo más limitado, una galvanización
de la sensibilidad que puede ser amor o no; y por eso Boyet da vueltas para establecer un término especial, "afectado".
Continúa describiendo su observación de “la retórica quieta del corazón”:
Vaya, todos sus comportamientos hicieron que se retirara

al patio de sus ojos, asomando a fondo el deseo. . ..
Su lengua, toda impaciente por hablar y no ver, tropezó con

la prisa en sus ojos por ser; Todos los sentidos hicieron
su reparación a ese sentido, Para sentir sólo mirando a la
más bella de las bellas.
Pensé que todos sus sentidos estaban encerrados en sus ojos,
Como joyas de cristal para que las comprara algún

príncipe, quien, cuidando su propio valor desde donde estaban cristalizadas, te
indicaba que las compraras al pasar.
(II.i.234245)
Esto es extremadamente elaborado; pero la dislocación del lenguaje, por ejemplo en “sentir sólo 5 ”, capta un movimiento
Johnson), toda la obra, un movimiento de conciencia especial de sentimiento importante para mirar” (lo que molestó al Dr.
hacia los sentidos y hacia la expresión. El siguiente paso, del ojo a la lengua, se describe en el relato de Rosaline sobre Berowne.
un hombre más feliz
Dentro del límite de convertirme en alegría,

nunca dediqué una hora a hablar.
Su ojo engendra ocasión para su ingenio; Por
cada objeto que uno atrapa, el otro se convierte en
una broma que mueve la alegría, que su bella
lengua (expositora de la vanidad)
Habla con palabras tan acertadas y amables que los
oídos ancianos hacen novillos en sus cuentos y
los oídos más jóvenes quedan completamente
cautivados, Tan dulce y voluble es su discurso.
(II.i.66–76)
El ritmo aquí, incluso algunas frases, anticipan, de manera esquemática, la descripción del poder encantador de la sirena en El
sueño de una noche de verano:
Emitiendo un aliento tan dulce y armonioso Que el mar

embravecido se volvió civilizado con su canto, Y
ciertas estrellas salieron disparadas locamente de sus esferas
Para escuchar la música de la doncella del mar.
(Sueño II.i.151154)
Hay una serie de descripciones de este tipo del poder órfico del discurso musical en las obras de este período, incluido el
discurso culminante del propio Berowne en esta obra. En las líneas de Rosaline, como en otros lugares, hay una metáfora de
transmitir significado al lenguaje, tal vez con una mirada a la maternidad en "entrega". 6 Cuando se caracteriza a Rosaline, a su
vez, se describe encantadoramente el poder de la expresión ágil para liberar el corazón de sus cargas. Katherine la contrasta
con una hermana que murió de amor. Amar
La puso melancólica, triste y pesada, y así murió.

Si ella hubiera sido ligera como tú,
De un espíritu tan alegre, ágil y conmovedor, podría

haber sido abuela antes de morir.
Y tú también puedes; porque un corazón alegre vive mucho tiempo.
(V.ii.1418)
La descripción más completa de este encendido del ingenio y la elocuencia órficos, en el clímax de
El discurso de Berowne que justifica la locura se centra en el proceso de conciencia que se traslada a los sentidos y poderes:
Porque ¿cuándo habrías tú, mi señor, o tú, o tú, en la

contemplación plúmbea, descubierto números tan
ardientes con los que te han enriquecido los ojos
instigadores de los tutores de la belleza?
Otras artes lentas conservan por completo el cerebro
y, por lo tanto, al encontrar practicantes estériles,
apenas muestran una cosecha de su pesado trabajo;
Pero el amor, aprendido por primera vez a los ojos
de una dama, no vive solo encerrado en el
cerebro, sino que con el movimiento de todos
los elementos corre tan rápido como el pensamiento en

cada poder, y da a cada poder un doble poder por
encima de sus funciones y oficios.
(IV.iii.320–332)
El discurso es una contradicción perfectamente adecuada a las resoluciones ascéticas con las que comenzó la obra. La
“doctrina” que deriva de los “ojos de mujer” es una versión del culto renacentista al amor como fuerza educativa, especialmente
para el cortesano. Pero observemos lo poco que a Berowne le preocupa el amor como experiencia entre dos personas. Toda
su atención se centra en lo que sucede dentro del amante, en la intensificación de sus poderes y percepciones. Está describiendo
una respuesta juvenil de júbilo; la mera visión de “los ojos incitadores” de la belleza tutora es suficiente para convertir el amor
de los alumnos en una rapsodia casi autónoma:
Agrega una visión preciosa al ojo: los ojos de

un amante mirarán a un águila ciega.
El oído de un amante oirá el sonido más grave cuando
se detenga al sospechoso autor del robo.

El sentimiento del amor es más suave y sensible que
los tiernos cuernos de los caracoles.
La lengua del amor demuestra que el delicado Baco tiene un sabor desagradable.
En cuanto al valor, ¿no es el amor un Hércules
que todavía trepa a los árboles de las Hespérides?
Sutil como la Esfinge; tan dulce y musical
Como el brillante laúd de Apolo, ensartado con sus cabellos.

Y cuando el Amor habla, la voz de todos los dioses Adormece el
cielo con la armonía.
Nunca el poeta se atrevió a tocar una pluma para
escribir hasta que su tinta se templara con los suspiros del Amor.
Oh, entonces sus versos arrasarían los oídos de los salvajes
y plantarían en los tiranos una suave humildad.
(IV.iii.333–349)
¿Puede una poesía tan deliciosa, una rapsodia así, ser una locura? Hay una respuesta romántica lista que quisiera dejarse llevar por
completo y simplemente respaldar estas hermosas y vitales líneas. Pero la fuerza de la forma cómica de Shakespeare es precisamente
que la actitud que expresa Berowne puede presentarse como deliciosamente vital y tonta al mismo tiempo. La tontería es de un tipo
joven y benigno, en el que la perspectiva del amor desencadena una rapsodia que casi olvida al amado. No se prevé la consumación
en la unión física de los sexos; la dama sólo se involucra cuando sus ojos inician otro tipo de unión física mediante la cual los sentidos
y los poderes se invierten con un significado amoroso.
La cualidad de júbilo juvenil y absorción de los señores en sus propias respuestas es lo que los deja expuestos a ser engañados
como lo son por las damas cuando intentan iniciar la juerga de todo corazón. El juego al que juegan, sin saberlo del todo, intenta hacer
realidad el amor expresándolo, hacer estallar una especie de pasión forzada haciendo cabriolas con volubilidad e ingenio. Una notable
escena de Moth describe una versión isabelina de ese tipo de cortejo: le dice a Armado cómo “ganar tu amor con una pelea francesa”:
. . . Toque una melodía con la punta de la lengua, cantela con los pies, complázcala levantando los párpados; suspira una
nota y canta una nota, a veces a través de la garganta, como si tragaras el amor cantando amor, a veces a través de la nariz,
como si apagaras el amor oliéndolo, con tu sombrero como un ático sobre la tienda. de tus ojos, con los brazos cruzados
sobre tu jubón de vientre delgado, como un conejo en un asador, o con las manos en los bolsillos, como un hombre según el
viejo cuadro; y manténgalo no demasiado tiempo en una sola melodía, sino un corte y lejos.
Estos son complementos; estos son humores; estos traicionan a buenas muchachas que serían traicionadas sin estos, y los
convierten en hombres destacados (¿me notas?) que son los más afectados por estos.
(III.i.1126)
Estas payasadas son más plebeyas que las juergas de los señores, pero tienen un propósito revelador similar. La princesa y sus damas
no son en ningún caso el tipo de buenas muchachas a las que se deja traicionar. De hecho, las damas creen más bien poco que
demasiado. “Lo hacen pero con alegría burlona”, dice la princesa. "Y burla por burla es sólo mi intención". Cuando los hombres han sido
“golpeados en seco con pura burla”, Berowne come pastel de humildad en un esfuerzo por comenzar sobre una nueva base:
Oh, nunca confiaré en los discursos escritos

Ni al movimiento de la lengua de un colegial,
Ni nunca vengas a mirar a mi amigo,

¡Ni cortejar en rima como la canción de un arpista ciego!
Frases de tafetán, términos sedosos y precisos,
Hipérboles de tres puntas, afectación de abeto,
Cifras pedantes: estas moscas del verano
Me han llenado de ostentación de gusanos.
Los juro; y yo aquí protesto,
Por este guante blanco (¡qué blanca la mano, Dios lo sabe!)
De ahora en adelante mi mente cortejadora se expresará en
rojizos sí y honestos kersey no.
(V.ii.402–412)
Berowne renuncia al lenguaje elaborado, y es sólo por eso que se suelen citar sus líneas.
Parte de su objetivo residía en la crítica del estilo afectado. Pero no se ha establecido una actitud definitiva y establecida
hacia ese estilo. La confianza de los señores en los discursos escritos con hipérboles de tres pilas ha sido parte integrante
de la confianza en la manera mascarada de hacer el amor, viniendo en un vizard, con un hábito ruso de tres pilas. Y estos
pasatiempos no se descartan definitivamente, sino que se los reemplaza: son locuras festivas, que se disfrutan porque
muestran el poder de la vida, pero se burlan porque se adelantan a la situación real y cotidiana. El punto, dramáticamente,
es que los señores habían esperado que la festividad "lo llevara", como Costard esperaba que la elegante palabra
"remuneración" de Armado lo hiciera. Ahora deben empezar de nuevo porque, como previó el buen juicio de Berowne,
Las mozas ligeras pueden resultar plagas para los hombres que han
jurado: si es así, nuestro cobre no compra un tesoro mejor.
(IV.iii.385–386)
Quizás el toque más delicioso de toda la obra es el intercambio que concluye la reforma de Berowne, en el que él traiciona
en broma el hecho de que su burla de la sofisticación es sofisticada, y Rosaline subraya el punto mientras retira hábilmente
la mano que él ha tomado:
Y para empezar: moza, ¡que Dios me ayude, ley!

Mi amor por ti es sólido, sin grietas ni defectos.
Rosalina. ¡Sans 'sans', te lo ruego!
(V.ii.414–416)
Miss MC Bradbrook observa que “Berowne, que es a la vez culpable de artificio cortesano y crítico del mismo, juega
un doble juego con el lenguaje en todo momento; el mismo doble juego que juega el propio autor. Corre con la liebre y
caza con los perros”. 7 Su control y aplomo al moverse de esta manera van acompañados de poder llamar juego a un
juego, como he estado diciendo.
Otra fuente de su maestría es la perspectiva social sobre los placeres cortesanos que obtiene al caer irónicamente, a
intervalos, en un discurso proverbial y casero. Por supuesto, también hay una especie de afectación al hacer lo
correcto de esta manera, y el humor de Berowne reconoce que él mismo no es un hombre común y corriente. Pero
tiene el poder de diferenciarse de la elegante locura al poder decir cosas como
Los berberechos sembrados no

cosecharon maíz, y la justicia siempre gira en igual medida.
(IV.iii.383–384)
Los roles de los plebeyos proporcionan el mismo tipo de perspectiva, especialmente los plebeyos analfabetos,
que casi siempre salen mejor parados en los intercambios. Tan pronto como el duque proclamó su “cañón continente”,
Costard demuestra su absurdo al quedar prendado de Jaquenetta:
En forma y modo siguientes, señor, esos tres. Me vieron con ella en la casa solariega, sentado con ella en el
formulario, y me llevaron tras ella al parque; que reunidos son en el modo y forma siguientes. Ahora, señor,
en cuanto a la manera... es la manera de un hombre hablarle a una mujer; por la forma—en alguna forma.
(II207215)
“De alguna forma”, la verdad sobre la naturaleza humana sale a la luz, a pesar de la forma en que Costard tergiversa
las categorías en una dirección física, o incluso debido a esta tendencia física. “Sufro por la verdad, señor”, es el fino
resumen del pretendiente, “pues es cierto que me enamoré de Jaquenetta, y Jaquenetta es una verdadera
muchacha” (Ii, 313314). Es un estilo de payaso “francamente” completamente satisfactorio, irónico sobre las locuras
de sus superiores, mitad por ingenuidad y mitad por astucia.
Su papel encarna la perspectiva proverbial y casera que Berowne ocasionalmente puede tomar prestada.
Moth, un paje atrevido a la manera de Lyly, es menos rico, pero también aporta comentarios que ayudan a ubicar lo
que están haciendo los señores.
Todas las partes de los plebeyos, en efecto, contribuyen a ambientar las festividades. Casi todos hacen
comentarios reveladores, incluso Holofernes, que tiene el coraje, cuando es desgarrado sin piedad como Judas en su
Espectáculo de dignos, de decir: “Esto no es generoso, ni gentil, ni humilde”.
(V.ii.632). Pero los comentarios son menos importantes que la sensación que Shakespeare crea de personas que
viven en un grupo establecido, donde todos son conocidos y con quienes se puede vivir, las 24 horas del día. Aunque
las diferentes figuras pueden haber sido moldeadas hasta cierto punto por ejemplos de la commedia dell'arte (el
fanfarrón y su rápido zani, el pedante, el sacerdote parásito, el payaso rústico), el grupo funciona en conjunto para
representar a “los simples vecinos de su señoría”. " A través de ellos sentimos un mundo que existe antes y después
del gran momento del entretenimiento, y vemos el entusiasmo de los más pequeños por los grandes acontecimientos.
Holofernes honra el éxito de la princesa en la caza en versos extraños y pedantes: “La princesa rapaz perforó y pinchó
un espinazo muy agradable” (IV.ii.58). En los espectáculos reales, los maestros a menudo ofrecían espectáculos;
Sidney escribió un papel para un maestro de escuela cómicamente pedante al realizar una
entretenimiento para Isabel, “La Dama de Mayo”, 1579. Vemos a Armado solicitando cortésmente la ayuda de Holofernes
para diseñar “alguna ostentación, espectáculo, desfile, payasada o fuegos artificiales deliciosos” (Vi120). Entiende, dice,
que “el cura y usted son buenos para esos estallidos y estallidos repentinos de alegría”. Su discurso es absurdamente
afectado, pero también es sorprendentemente positivo y esperanzador. Goodman Dull, “el farborough de su excelencia”,
también quiere participar:
Vía, buen hombre ¡Dull! No has dicho una sola palabra en todo este tiempo.
Aburrido. Tampoco entendí ninguno, señor.
Holofernes. ¡Alones! Te emplearemos, Dull. Haré uno
en un baile, más o menos; o tocaré el tamboril para los dignos y
los dejaré bailar sobre el heno.
Holofernes. ¡Muy aburrido, honesto y aburrido! ¡A nuestro deporte, lejos!
(Vi156162)
Este pequeño fragmento ilustra algo que sucede repetidamente en las comedias festivas de Shakespeare. Los personajes
que podrían ser meros blancos también se ganan nuestra simpatía al participar, cada uno a su manera, en “erupciones y
repentinos estallidos de alegría” (Vi121). Esta genial cualidad acompaña a la dramatización, no simplemente de una
historia, ni simplemente de personajes, sino de una ocasión comunitaria: “Haré una”, dice el rezagado Dull; “a nuestro
deporte” dice el vanidoso Holofernes.
Cuando el programa se produce, lo que vemos no son los Worthies sino la gente.
quienes los presentan. Costard se respeta a sí mismo y es lo suficientemente humilde como para aceptar la corrección:
Yo soy Pompeyo. Pompeyo apellidó al

Grande Dumain. 'El gran.'
Costard. Es "genial", señor.
. . . He venido aquí por casualidad
y pongo mis brazos ante las piernas de esta dulce muchacha de Francia.
Si Su Señoría hubiera dicho "Gracias, Pompeyo", lo habría hecho.
Princesa. Muchas gracias, gran Pompeyo.
Costard. No vale tanto. Pero espero haber sido perfecto.
Cometí un pequeño error en 'Genial'.
(V.ii.553–562)
¡Qué aplomo y sentido de la proporción, del que los señores podrían aprender algo, se concentra en "¡No vale tanto!"
Cuando el pobre cura, Sir Nathaniel, se queda perplejo al intentar ser Alejandro el conquistador, Costard le ofrece una
disculpa que se ha convertido en sinónimo:
Huye por vergüenza, Alisander. (Sir Nathaniel se hace a un lado.) ¡No os agradará! un hombre tonto y apacible;
Un hombre honesto, mirad, y pronto se perdió. Es un maravilloso buen vecino, fe, y muy buen jugador de bolos;
pero para Alisander... ¡ay! ya ves como
Está... un poco dividido.

(V.ii.583–589)
Shakespeare presenta un abismo fijo y luego lo salva con toques como "y un muy buen jugador de bolos".
Era parte de su genio poder hacer esto; pero también fue el genio de la sociedad lo que expresó y retrató. Como
hemos visto, las festividades eran ocasiones para comunicarse entre clases y realizar la humanidad común en
todos los niveles. Y la institución de las vacaciones y los entretenimientos era una función de la vida comunitaria
donde la gente conocía sus lugares y conocía las cualidades humanas de cada uno en su lugar; sabía, por
ejemplo, que un Costard analfabeto era más inteligente y más constructivo que un Holofernes polialfabeto.
Shakespeare puede prescindir de los matrimonios al final, y aún así terminar afirmativamente, porque está
dramatizando una ocasión en una comunidad, no sólo vidas privadas. La noticia de la muerte del rey francés
interrumpe el juego de cortejo. Al aplazar la cuestión del matrimonio, la princesa dice con franqueza pero con
gracia que lo que ha pasado ha sido sólo “cortejo, bromas agradables y cortesía. . . grandilocuencia. . . y
alineándose al tiempo. . . una alegría” (V.ii.789–793). Cuando el Rey insta a que se concedan las demandas
“ahora, en el último minuto”, ella puede responder con sentido común templado por la buena voluntad:
Un tiempo, me parece,
demasiado corto para hacer un trato sin fin.
¡No, no, mi señor! Vuestra Gracia ha cometido mucho
perjurio, llena de querida culpabilidad; y por tanto
esto:—Si por mi amor (ya que no existe tal causa)
Cualquier cosa harás, esto harás por mí:
(V.ii.797–802)
(Parte del deleite de Shakespeare es que algunos de su pueblo tienen modales tan hermosos y generosos.
Pueden “hacer y decir las cosas más amables de la manera más amable”.) Así que el Rey debe pasar un año
en una ermita para poner a prueba su amor. . Y Rosaline prescribe que Berowne debe pasar un año visitando a
los enfermos, tratando de hacerlos sonreír con "el feroz esfuerzo de tu ingenio".
Así que tendrá que reconocer algo más allá de los juegos y las palabras, y aprender los límites de un espíritu
burlón.
Cuya influencia nace de esa gracia relajada que los

oyentes superficiales y risueños dan a los necios.
(V.ii.868–869)
Las extrañas órdenes de las damas, al insistir en que los hombres enfrenten otros tipos de experiencias, las
invitan a intentar separar sus afectos de la ocasión para ver si sus sentimientos son más que deportes
cortesanos. En la euforia del momento festivo, el juego del cortejo ingenioso parecía ser amor: ahora viene la
aclaración.
Trazar la línea entre un pasatiempo y una obra de teatro es otra forma de marcar límites. El último chiste irónico de Berowne
muestra cuán consciente era Shakespeare de que había hecho una obra de pasatiempos sociales y que difería del drama normal.
Nuestro cortejo no termina como una vieja obra de

teatro: Jack no tiene a Jill. La cortesía de estas damas
bien podría haber hecho de nuestro deporte una comedia.
(V.ii.883–885)
El deporte se habría convertido en un drama si hubiera pasado algo. Berowne casi dice lo que Will Fool dijo del espectáculo de
Nashe: "tampoco es una obra de teatro, sino un espectáculo". Love's Labour's Lost no es un espectáculo, porque los deportes
que contiene son utilizados, de manera dramática, por personas en una especie de historia; es comedia, precisamente porque
Berowne puede mantenerse al margen del deporte y lamentarse con tristeza de que sea sólo deporte. La última línea de Berowne
reconoce explícitamente que haber llevado a estas personas de estas festividades al evento pleno del matrimonio habría requerido
un desarrollo completamente nuevo. El Rey observa esperanzado sobre su noviazgo inconcluso:
Vamos, señor, faltan doce meses y un día, y entonces

terminará.
Berowne. Es demasiado largo para una obra.
(V.ii.886–888)
“CUANDO . . . ENTONCES . . .”—LAS CANCIONES DE TEMPORADA
El espectáculo y las canciones de verano e invierno son el final que Shakespeare usó en lugar de un baile nupcial o una máscara;
y tienen toda la razón: no son una ocurrencia tardía, sino una expresión última y plena del sentimiento controlador por la
comunidad y la estación. Las canciones evocan placeres de corte más tradicional, en el polo opuesto de las improvisaciones
fáciles. Nadie improvisó la salida al campo en primavera ni el encuentro alrededor del fuego en invierno. Después de una
volubilidad fabulosa, sólo miramos y escuchamos; Después de vanidades y polisílabos, se nos cuenta una serie de hechos
sencillos en palabras sencillas:
Cuando las margaritas son de varios colores y las violetas son azules
Y batas de dama todas de color blanco plateado.

Y capullos de cuco de tono amarillo
Pinta los prados con deleite,
El cuco entonces en cada árbol. . . .
(V.ii.904–908)
Hemos observado en relación con las canciones del desfile de temporada de Nashe que las canciones
En las comedias festivas de Shakespeare suelen componerse con referencia explícita o implícita a una ocasión festiva.
Las canciones del cuco y del búho son afines a tales composiciones, un orden muy elevado de poesía y de abstracción
imaginativa. Podemos resumir brevemente la práctica de Shakespeare en la composición de canciones festivas para
relacionarlas en Love's Labour's Lost con letras más simples y directamente festivas. Cuando el silencio de repente canta
Alégrense, alégrense, mi esposa lo tiene todo,

porque las mujeres son shrows, tanto bajas como
altas, es alegre en el salón cuando todas las
barbas se mueven, ¡y bienvenido el feliz carnaval!
Alégrate, alégrate.
(2 H.IV V.iii.35–39)
está cantando una canción tradicional para beber que se utiliza habitualmente en la ocasión que nombra.
Sin embargo, por lo general Shakespeare escribía canciones como las que se usaban en las vacaciones, pero que
respondían de manera más exacta y rica a sus propios propósitos imaginativos. Por ejemplo, desarrolló desde la posición
ventajosa de las mujeres el mismo gesto de carnaval, mediante el cual los sexos se burlan y desprecian mutuamente, en
la canción que irrita a Benedict en Much Ado About Nothing:
¡No suspiren más, señoras, no suspiren más!

Los hombres siempre fueron
engañadores, un pie en el mar y el otro en
la costa; A una cosa constante nunca.
Entonces no suspires
así, pero déjalos ir,
y sé alegre y alegre, convirtiendo
todos tus sonidos de aflicción en Hey, nony,
nony.
(Mucho II.iii.64–71)
Qué bien encaja esto con la actitud de Beatrice, hasta que la marea cambia y ella y Benedict experimentan una
reconciliación aún más libre por venir después de su versión alegre de la guerra entre hombres y mujeres. El desarrollo
de momentos tradicionales de sentimiento en canciones para momentos particulares en obras particulares es, por
supuesto, un proceso muy complejo, a veces aleatorio y en su mayor parte más allá del análisis. (Sin duda, Shakespeare
no pensó sistemáticamente en lo que estaba haciendo; si lo hubiera necesitado, no habría podido hacer lo que hizo.)
Se ve con bastante claridad de dónde viene “Era un amante y su muchacha” y cómo encaja en Como gustéis en el
momento (V.iii) en el que el amor está a punto de ser “coronado con la flor”. Lo mismo ocurre con la canción de amor de
Feste en la escena de fiesta de Noche de reyes:
Oh señora mía, ¿adónde vagas?

¡Oh, quédate y escucha! Tu verdadero amor viene,

Que puede cantar tanto alto como bajo.
(Doce. II.iii.40–42)
El “vagar” aquí puede ser por el bosque; el verdadero amante se elogia a sí mismo simplemente por los logros
festivos de cantar alto y bajo, y se dirige a su amante simplemente como "dulce y veinte". Lo que se menciona y no
se menciona da la sensación de descuidar la individualidad por estar totalmente absorbido en el momento festivo, la
“alegría presente” y la “risa presente”. Hay una variación deliberada de lo esperado en el hecho de que es una
canción de amor, sobre los placeres primaverales, y no la canción para beber en el interior que iría con la fiesta de
bebida al estilo de la Duodécima Noche de Toby. Esto se nota en el diálogo:
Payaso. ¿Tendrías una canción de amor o una canción de buena vida?

Toby. Una canción de amor, una canción de amor.
Andrés. ¡Ay ay! No me importa la buena vida.

(Doce. II.iii.36–38)
Con una variación similar, son las canciones de buena vida las que proporcionan el patrón para “Sopla, sopla”.
viento de invierno”, que se canta al aire libre en el Bosque de Arden.
Entonces, ¡hola, el acebo!

Esta vida es muy alegre.
(AYL II.vii.182183)
es una cristalización del ambiente de alegría navideña, cuando era costumbre que los hombres cantaran canciones
en alabanza del acebo como emblema, frente a las canciones de las mujeres en alabanza a la hiedra: “Ivy 8 Esta
mansa”. un vocativo: "¡Hola, canta costumbre explica por qué el As You Like El coro comienza con una voz suave y
hola, al acebo verde!" Shakespeare utiliza el gesto de grupos que cantan juntos en la sala para expresar la solidaridad
del duque desterrado y sus alegres hombres en Arden. Y toma el sentimiento navideño de dominar el frío mediante
la buena vida alrededor de un gran fuego y lo utiliza para transmitir el sentimiento de los exiliados de dominar la
ingratitud mediante la comunión pastoral.
Ahora bien, las canciones de primavera e invierno de Love's Labour's Lost definen principalmente momentos del
año más que festivales concretos; son un debate que no se lleva a cabo mediante argumentos sino mediante “elogios
al búho y al cuco”, del mismo modo que el debate entre hombres y mujeres podría avanzar mediante elogios
equivalentes al acebo y a la hiedra. Parece claro, como señala Dover Wilson, que el escenario de Armado
maneja a varios personajes disfrazados que se forman en dos grupos. La dirección escénica original dice "Entran
todos", y Armado presenta figuras de desfile de Invierno y Primavera, así como de los dos pájaros:
Este lado es Hiems, Invierno; esta Ver, la Primavera: la mantenida por el Búho, la otra
por el Cuco. Ver, empieza.

(V.ii.910–903)
En la portada de la primera impresión Tudor de The Debates o Stryfes, Betwene Somer and Somer se muestra como
10
viejo. . . un galante con un halcón; Wynter de viejo. Somer describe a su antagonista Wynter con: “Eres muy
¡Ve a afeitarte el pelo! (Quizás Shakespeare estaba pensando en la figura del espectáculo de Trabajos de amor
perdidos cuando escribió sobre el “viejo Hiems” en Sueño de una noche de verano, II.i.109.) Los debates son la
escritura de una especie de juego formal de argumentación que tenía Desde hace mucho tiempo se acostumbra como
pasatiempo en las fiestas. Es interesante a este respecto que Armado presente las canciones como “el Diálogo que
los dos eruditos han compilado en alabanza del Búho y el Cuco”. El intercambio entre Somer y Wynter frecuentemente
gira en torno a los placeres de las dos estaciones:
Wynter. Prefiero los buenos vinos y las buenas carnes dulces en mi mesa. ..
Somer. Wynter, tengo damiselas jóvenes que tienen el pecho blanco, para ir a
recoger flores con sus amantes.
Wynter habla de la fiesta de San Martín, cuando grandes y pequeños beben vino. Somer responde con "el mes de
mayo", cuando hay "prímulas, margaritas y flores violetas" para "el verdadero amante y su dulce leman", quienes "van
a casa cantando y alegrandose".
La magia de “Cuando las margaritas son de varios colores y las violetas azules” y de “Cuando los carámbanos
cuelgan de la pared” es en parte que parecen meras listas, y parece que se analiza cada cosa simplemente por sí
misma; y, sin embargo, cada canción dice, de una manera maravillosamente económica, dónde se encuentra la gente
en el ciclo del año, la gente de la granja, la mansión o la aldea que vive enteramente en los cambios de estación. La
única sintaxis que importa es “Cuando. . . Entonces . . .”
Cuando los carámbanos cuelgan de la pared,

Y Dick el pastor se sopla la uña,
Y Tom lleva troncos al pasillo,
Y la leche llega congelada a casa en un cubo, cuando
la sangre se muerde y los caminos se vuelven sucios,
entonces todas las noches canta el búho que mira
fijamente: '¡Tuquién!
¡Tuwhit, tuquién!' una nota alegre,

11
mientras la grasienta Juana hunde la olla.
(V.ii.931–939)
Por supuesto, estas canciones no pertenecen simplemente al mundo que describen, no son canciones populares; son
12
canciones de arte, conscientemente pastorales, sofisticado disfrute de la sencillez. Su elegancia y humor transmiten
el placer de que la vida se reduzca a tan pocos elementos y, al mismo tiempo, sea tan placentera. Cada uno se centra
en la vitalidad y pasa de la naturaleza al hombre. La canción de primavera va desde las batas de dama hasta
las batas de verano de las doncellas, ambas mostrando el blanco contra el verde de la temporada, desde
gallos de tortuga que “pisan” hasta implicaciones sobre las personas. El viejo chiste sobre el cuco resulta
tan encantador porque su significado como “palabra”, como llamada al bosque, se asume completamente
como algo natural . En la canción de invierno, el centro de la vitalidad es el fuego. (Wynter dice en The
Debates: “Para mí hacen un gran fuego para animar a mis huesos viejos”). El fuego se disfruta “todas las
noches”, después del encuentro del día con el frío. Reunidos “Cuando los cangrejos asados silban en el
cuenco”, es alegre escuchar al búho afuera en el frío; su “Tuwhit, tuwho” viene a significar este momento.
Incluso la moza de la cocina, la grasienta Joan, que coloca la olla en la quilla para evitar que se desborde,
es una de nosotros, una figura de afecto. Las canciones evocan los disfrutes cotidianos y la comunidad
diaria a partir de la cual se dieron forma las ocasiones festivas especiales. Y así proporcionan para la
conclusión de la comedia lo que normalmente proporciona el matrimonio: una expresión del poder
continuo de la vida.
1. Véase más abajo, págs. 137 y 138.
2. OJ Campbell, “'Love's Labour's Lost' ReStudyed”, Estudios sobre Shakespeare, Milton y Donne, U. of Michigan Pubs., Lengua y literatura, vol. I (Nueva York,
1925), págs. 1320. Venezky, Pompa en el escenario isabelino, págs. 70, 139, 158161 y passim. El profesor Venezky presenta el boato habitual y el uso que
los dramaturgos hacen de él de una manera completa y completa que resalta lo que era típico de la época en la práctica de Shakespeare.
3. Welsford, Fool, págs. 218–229. La señorita Welsford analiza las relaciones generales de la sottie con el desgobierno y la mascarada en The Court Masque,
A Study in the Relationship Between Poetry and the Revels (Cambridge, 1927), págs. 376 y siguientes.
4. Véase supra, págs. 7581, para conocer la relación entre el elogio de la locura de Falstaff y el del Baco de Nashe. Los puntos de Berowne, e incluso su
fraseo, son a menudo notablemente cercanos a los de Falstaff: “la abstinencia engendra enfermedades” va con la “caída en una especie de enfermedad verde
masculina” de Falstaff (2 H.IV IV.iii.100 ) ; “otras artes lentas mantienen completamente el cerebro” encaja con “aprender un simple tesoro de oro guardado por
el diablo, hasta que Sack comienza a hacerlo”; "amar . . . no está solo encerrado en el cerebro. . . "Corre tan rápido como el pensamiento en todos los poderes"
es paralelo a "el sherris calienta [la sangre] y la hace correr desde el interior hasta las partes extremas".
5. Una nueva edición Variorum de Shakespeare, ed. HH Furness (Filadelfia, 1904), pág. 79. Unas líneas más adelante nos encontramos con un colapso drástico
en un vicio característico de esta obra, una especie de lógica picada con imágenes:
Sólo he hecho de su ojo una boca añadiendo

una lengua que sé que no mentirá. (II.i.252253)
Esto es de mal gusto, uno entre tantos lugares donde la elaboración de una paradoja fantasiosa produce un resultado que sólo puede leerse de manera
abstracta: formar una imagen física de una lengua en un ojo lo estropea todo. Un caso aún más dramático es el final de un ingenioso combate sobre la belleza
de la dama “negra” de Berowne, Rosaline.
Longaville. Mira, aquí está tu amor, mi pie y su cara ven.

Berowne. Oh, si las calles estuvieran pavimentadas con tus ojos,
Sus pies eran demasiado delicados para semejante paso. (IV.iii.277–279)
Leer el discurso de Berowne sobre caminar sobre los globos oculares con plena participación imaginativa “sería experimentar en la manía”, como dice IA
Richards comentó sobre ciertas estrofas de Annus Mirabilis de Dryden en Coleridge on Imagination (Nueva York, 1935), p. 95.
Pero se pueden perdonar tales fracasos en un escritor tan emprendedor como el joven autor de Trabajos de amor perdidos; lo está intentando todo.
6. Este significado Holofernes también se desarrolla al hablar del ingenio “nutrido en el útero de la piamadre y liberado” (IV.ii.7071).
7. Shakespeare y la poesía isabelina (Londres, 1951), p. 215.
8. Chambers y Sigwick, Letras, núm. CXXXVIII. Véanse también los núms. CXXXIXCXLI. La asociación desarrollada en estas canciones está detrás de las
líneas de Titania cuando dice
la hiedra hembra entonces

Enrings los dedos ladradores del olmo. (Sueño IV.i.46–47)
9. El trabajo de amor se perdió, ed. Sir Arthur QuillerCouch y John Dover Wilson (Cambridge, 1923), pág. 184. El señor Wilson se refiere al
comentario de Armado a Holofernes, mientras planeaban el Espectáculo de los Nueve Dignos: “Tendremos, si no esta moda, una
payasada” (Vi154).
10. Ed. JO HalliwellPhillips (Londres, 1860). El impresor original fue Lawrence Andrew; STC estima que la fecha de publicación original es
1530.
11. El primer “Tuwho”, planteado solo como una línea, no está en los textos originales, sino que fue añadido por Capell para que ambas
canciones pudieran cantarse con la misma melodía (Variorum, p. 318 ) . Una vez que un ritmo se ha establecido para todos como éste, no
tiene sentido restaurar pedantemente la lectura original, aunque bien pueda ser la correcta.
12. Véase Walter W. Greg, Pastoral Poetry and Pastoral Drama (Londres, 1906), págs. 1–8. Creo que “el sofisticado disfrute de la
simplicidad” es la frase de Sir Walter, pero ahora no puedo encontrarla en la excelente introducción donde señala ese punto.
13. Bottom maneja el viejo chiste del cuco al revés:
El pinzón, el gorrión y la alondra, el

cuco gris de canto sencillo,
cuya nota plena muchos hombres perciben
y no se atreven a responder que no.
Porque, en verdad, ¿quién pondría su ingenio en un pájaro tan tonto? ¿Quién le daría la mentira a un pájaro, aunque grite "cuco"?
(Sueño III.i.133139)
El énfasis en “quién desmentiría a un pájaro ” separa a los hombres y la naturaleza con una literalidad cómica; y Bottom tiene parte de
razón: uno puede preocuparse demasiado. Pero la otra parte de la verdad está en la canción Love's Labour's Lost : ese "cuco" no es sólo el
canto de un pájaro, es una "palabra de miedo", porque significa que todas esas flores han brotado, pidiendo ser recogidas. .
SEIS
Juegos de mayo y metamorfosis en una

noche de verano
Tales fantasías moldeadoras, que

aprehenden más de lo que la fría razón jamás comprende.
Si Shakespeare hubiera llamado El sueño de una noche de verano con un título que hiciera referencia a la
pompa y los juegos de mayo, los aspectos que me interesarán principalmente se discutirían con más frecuencia.
Para honrar una boda noble, Shakespeare reunió en una obra el tipo de pompa que normalmente se presentaba
poco a poco en los entretenimientos aristocráticos, tanto en el parque y la corte como en el salón. Y el juego de
mayo, pasatiempo de todos, dio la pauta a toda su acción, que va “de la ciudad al bosque” y viceversa, trayendo
el verano a la boda.
Estas cosas eran familiares y no era necesario resaltarlas con un título.
Los jóvenes y doncellas de Shakespeare, como los que Stubbes describió en los juegos de mayo, “corren
de noche hacia el bosque, . . . donde pasan toda la noche en agradables pasatiempos…” y en la feroz irritación
que a menudo acompaña a los pasatiempos de enamorarse y desenamorarse y amenazar con pelear por ello.
“Y no es de extrañar”, exclamó Stubbes acerca de un asunto tan precipitado, “porque hay un gran Señor
presente entre ellos, como superintendente y Señor de sus pasatiempos y deportes, a saber, Satanás, príncipe
1
del infierno”. Al convertir a Oberón, príncipe de las hadas, en
rey de mayo, Shakespeare juega cortésmente con la noción de un poder sobrenatural actuando durante las
vacaciones: presenta el juego común de mayo presidido por un dios aristocrático del jardín.
Titania es una Dama de Verano que “se enorgullece”:
Soy un espíritu que no tiene un ritmo

común. El verano todavía afecta mi estado. . .
(III.i.157158)
Y Puck, como bufón, promueve la versión del desgobierno de "regla nocturna" sobre la cual Oberón es
superintendente y señor en la "arboleda encantada". Los amantes se encuentran originalmente.
en el bosque, una legua sin el pueblo,

Donde te encontré una vez con Helena
Hacer observancia a una mañana de mayo.

(II165167)
A la mañana siguiente, cuando Teseo e Hipólita encuentran a los amantes durmiendo, es después de haber
realizado su propia “observación” temprana; presumiblemente alguna observancia del juego de mayo, de un tipo
adecuadamente aristocrático, porque Teseo llega a la conclusión de que
Sin duda se levantaron temprano para observar

el rito de mayo; y, oyendo nuestra intención,
vino aquí en gracia de nuestra solemnidad.
(IV.i.135137)
Estas líneas no tienen por qué significar que la acción de la obra ocurra el Primero de Mayo. Shakespeare no se
hace responsable de inferencias cronológicas exactas; la luna que será nueva según Hipólita brillará según el
almanaque de Bottom. Y en cualquier caso, la gente fue a Maying en varias ocasiones: “Contra mayo, Pentecostés
y otras épocas”, así lo expresa Stubbes. Se puede pensar que este Maying ocurre en una noche de verano, incluso
en la propia víspera de San Juan, de modo que sus accidentes se complican por las ilusiones de un tiempo mágico.
(La Semana de Mayo en la Universidad de Cambridge todavía llega en junio.) El punto de las alusiones no es la
fecha, sino el tipo de ocasión festiva.
2
El Maying se completa cuando Oberón y Titania con sus séquitos entran en la
gran cámara para traer las bendiciones de la fertilidad. Son a la vez comunes y especiales: un rey y una reina de
mayo que hacen su visita de buena suerte a la casa solariega, y un par de dioses rurales, mitad ingleses y mitad
Ovidio, vienen a llevar sus poderes en homenaje a los grandes señores y damas. .
La relación de la obra con el boato es más prominente en la escena en la que se presenta a las hadas al ver
su pelea. Este encuentro es el tipo de cosas que Elizabeth y la fiesta de bodas podrían haber sucedido mientras
caminaban por el parque durante el largo atardecer de verano. La pareja de hadas se acusa mutuamente de la
debilidad habitual de los personajes de los desfiles: un amor irresistible por los personajes reales:
¿Por qué estás aquí,

procedente de lo más escarpado de la India,
sino para que, en verdad, la vivaz amazona, tu
amante de borceguíes y tu amor guerrero, debe casarse
con Teseo, y tú vienes a darle alegría y prosperidad
a su lecho?
(II.i.68–73)
Oberón describe un entretenimiento anterior, muy probablemente en el que estuvo involucrada la familia de la
novia o el novio de la vida real:
Mi gentil Puck, ven aquí. Recuerdas que una vez me

senté en un promontorio y escuché una
sirena sobre el lomo de un delfín. . .
Esa misma vez vi (pero no pudiste)
Volando entre la fría luna y la tierra Cupido, todo
armado. Apuntó con certidumbre a una
hermosa vestal, entronizada por
Occidente, y soltó su flecha del amor con elegancia
de su arco, como si atravesara cien mil corazones.
Pero podría ver el fiero dardo del joven
Cupido Apagado en los castos rayos de la luna acuosa,
Y la votress imperial pasó, En meditación
doncella, libre de fantasías.
(II.i.147164)
En el entretenimiento en Elvetham en 1591, Isabel fue entronizada en el lado oeste de un lago jardín para
escuchar música desde el agua; La reina de las hadas llegó con una ronda de bailarines y habló de sí
misma como de la esposa de Auberon. Estas y otras similitudes hacen muy posible, aunque no necesario,
que Shakespeare se estuviera refiriendo a la ocasión de Elvetham. 3 Ha habido especulaciones, desde
Warburton en adelante, encaminadas a identificar a la sirena y descubrir en el ardiente eje de Cupido una
apuesta particular por el afecto de Isabel; Generalmente se tomaba como ocasión aludida la celebración
de Kenilworth en Leicester en 1575, a pesar de los veinte años que habían transcurrido desde que
Shakespeare escribiera. 4 Sin embargo, nadie ha demostrado de manera
convincente ninguna referencia a intrigas judiciales, lo cual es de esperarse en vista del hecho de que la
obra, después de su representación original, estaba en el escenario público. La misma necesidad de
discreción probablemente explica la falta de pruebas internas sobre el matrimonio concreto que celebraba
originalmente la comedia. 5 Pero lo que no está en duda, y lo que importa para nuestro propósito aquí, es
el tipo de ocasión a la que se refiere el discurso de Oberón, el tipo de ocasión que da forma a la escena de Shake
El discurso describe, en retrospectiva, un gozoso desbordamiento de placer en la música y la fantasía
como ocurre en la propia obra de Shakespeare. El hecho de que lo que Shakespeare manejó con suprema
habilidad fuera precisamente lo más común contribuye sin duda a nuestra incapacidad para conectar lo
que produjo con circunstancias históricas particulares.
Como hemos visto, era habitual imitar a Ovidio. Las fantasías de Ovidio impregnan El sueño de una
noche de verano, y especialmente la escena de la pelea entre las hadas: la descripción de la forma en que
Cupido “soltó su eje del amor” ante Isabel es paralela al relato de las Metamorfosis sobre el disparo del
dios “su mejor flecha, con la flecha dorada”. cabeza” a Apolo; Helena, más adelante en la escena, exclama
que “La historia cambiará:/Apolo vuela y Dafne le persigue”, y procede a invertir imágenes de animales de
Ovidio. 6 El juego no consistía tanto en levantar las cosas elegantemente de Ovidio sino en inventar cosas
nuevas a la manera de Ovidio, como aquí Shakespeare, mediante una mitopoesis lúdica, explica el mal
tiempo mediante la pelea de sus hadas e inventa una metamorfosis de la pequeña Flor occidental para
motivar las locuras de la obra y colocar a Elizabeth magníficamente por encima de ellas. 7 La omnipresente
influencia ovidiana explica las fábulas de Teseo
y hadas al mismo tiempo cuando dice, haciendo un juego de palabras con lo antiguo y lo anticuado,
Puede que nunca crea en

estas fábulas antiguas ni en estos juguetes de hadas.
(Vi23)
El humor de la obra relaciona la superstición, la magia y el engaño apasionado como “imágenes fantasiosas”. El título real
enfatiza una actitud escéptica al calificar la comedia de “sueño”. Parece poco probable que la caracterización del sueño que hace
el título, “sueño de una noche de verano”, implique asociación con las costumbres específicas de la víspera de pleno verano, la
noche más corta del año, excepto que “noche de verano” conllevaría sugerencias de un tiempo mágico. La celebración de la
víspera del solsticio de verano en Inglaterra se centraba en encender hogueras o “hogueras”, de las cuales no hay nada en la
obra de Shakespeare a la luz de la luna. Era una época en la que las doncellas podían descubrir quién sería su verdadero amor
mediante sueños o adivinaciones. Había costumbres de decorar las casas con vegetación y luces colgantes, que posiblemente
podrían conectarse con las antorchas de las hadas al final de la comedia. Y cuando la gente recogía semillas de helecho a
medianoche, a veces hablaban de espíritus que pasaban zumbando de manera invisible. Si uno recorre las eclécticas páginas
de La rama dorada, guiado por el índice de la Víspera de San Juan, encuentra otras costumbres que sugieren la obra de
Shakespeare, como la luz de la luna, ver la luna en el agua, recoger rocío, etc., pero en Suecia, Baviera , o lugares aún más
remotos, en lugar de Inglaterra.
8
Se puede suponer que se han perdido las
costumbres inglesas paralelas, o se puede suponer que la imaginación de Shakespeare encontró similitudes con el culto popular,
empezando por la costumbre de Maying y la sensación general de que los espíritus pueden estar presentes en los largos
crepúsculos y las cortas noches de pleno verano. Olivia en Noche de reyes habla de “locura de verano” (III.iv.61). A falta de
pruebas, no hay forma de determinar en qué medida proviene de la tradición. Pero lo que está claro es que Shakespeare no
estaba simplemente escribiendo el folclore que escuchó en su juventud, como les gustaba suponer a los críticos románticos.
Por el contrario, sus hadas son producidas por una compleja fusión de pompa y juego popular, así como de fantasía popular.
Además, como veremos, no son serias en la forma amenazadora en que lo eran las hadas del pueblo. En cambio, son serios de
una manera muy diferente, como encarnaciones de la experiencia del juego de mayo del eros en hombres y mujeres, árboles y
flores, mientras se burla de cualquier tendencia supersticiosa a creer en su realidad literal. Toda la acción de la noche se presenta
como una liberación de una fantasía modeladora que aclara los trucos de una imaginación fuerte. Vemos un sueño; pero estamos
despiertos gracias al humor omnipresente sobre la tendencia a tomar la fantasía literalmente, ya sea en el amor, en la superstición
o en el dramatismo mecánico de Bottom. Así como en Love's Labour's Lost la locura del ingenio se convierte en el tema cómico
generalizado en el curso de una sorprendente liberación de ingeniosa invención, así aquí, en el curso de una liberación más
inclusiva de la imaginación, la locura de la fantasía se convierte en el tema general, del que se repite una y otra vez. adelante
entre los acordes del contrapunto imitativo de la obra.
EL CARIÑO DESFILE
Lo mejor que podemos hacer es seguir primero la tensión de los amantes; luego las hadas, su aspecto persuasivo y luego
su aspecto humorístico; y finalmente la línea ampliamente cómica de los payasos. Sentimos lo que les sucede a los jóvenes
enamorados en relación a la boda del Duque. Teseo e Hipólita desempeñan un papel bastante especial: son protagonistas
sin ser protagonistas; la obra ocurre para ellos y no para ellos. Esta relación se debe a que son sustitutos de la pareja noble
cuyo matrimonio honraba originalmente la obra. Al expresar la perspectiva del matrimonio de Teseo, Shakespeare puede
fijar de forma ideal, de modo que se pueda sentir más tarde durante la representación en el teatro, el ambiente que
prevalecería en un palacio como la “hora nupcial / Avanza a buen ritmo”. Teseo mira la hora con impaciencia masculina,
Hipólita con la feliz disposición de una mujer a soñar con el tiempo. Teseo da instrucciones para los “cuatro días felices” a
su “gerente habitual de alegría”, su maestro de las juergas, Filostrato:
Ve, Filóstrato, incita

a la alegría a la juventud ateniense, despierta el
espíritu ágil y atrevido de la alegría, convierte la
melancolía en funerales; El pálido compañero
no es para nuestra pompa.
II1115)
Toda la comunidad observará el decoro de las pasiones, con Filostrate como coreógrafo de un espectáculo en el que no
aparecerá la carroza de la Melancolía. Tras la guerra en la que venció a Hipólita, el duque anuncia que se va a casar con ella
en otra clave, con

pompa, con triunfo y con juerga.
(II1819)
Pero su larga y equilibrada línea es interrumpida por Egeus, jadeando de irritación. Después de la invocación inicial de
la festividad nupcial, nos enfrentamos al tipo de tensión de la que la alegría es una liberación. Aquí está la Edad,
interponiéndose en el camino de la juventud ateniense; Aquí están los conflictos trabados de todos los días. Al detenernos
aquí en “la estricta ley ateniense”, en el destino de las monjas “en el sombrío claustro maullado”, nos llevamos a sentir la
salida al bosque como un escape de las inhibiciones impuestas por los padres y la comunidad organizada. Y esta sensación
de liberación también se prepara al mirar por un momento las trágicas potencialidades de la pasión. Lisandro y Hermia,
abandonados en su situación, hablan a dúo lastimero y simétrico sobre el tema, habiendo aprendido “por el cuento o la
historia” que “el curso del amor verdadero nunca transcurrió sin problemas”:
Lisandro. Pero, o era diferente en la sangre... Hermia. ¡Oh cruz!

¡Demasiado alto para ser cautivado por lo bajo!
Lisandro. O bien, maltratada respecto de los años... Hermia. ¡Oh
despecho! ¡Demasiado viejo para comprometerse con una joven!
(II135138)
De repente el tono cambia, mientras Lisandro describe en pocas palabras el tipo de tragedia presentada en Romeo y Julieta,
donde Julieta exclama que su amor era “demasiado como el relámpago, que deja de ser / Antes de que uno pueda decir 'Se
ilumina'” (II .ii.119120).
Lisandro. O, si hubiera simpatía en la elección,

La guerra, la muerte o la enfermedad lo asediaron,
haciéndolo momentáneo como un sonido,
veloz como una sombra, breve como cualquier
sueño, breve como el relámpago en la noche
colisionada, que, en un bazo, despliega el cielo y la tierra. Y
antes de que un hombre tenga poder para decir: "¡Mirad!"
Las fauces de las tinieblas lo devoran: Así de
rápido las cosas brillantes se confunden.
(II141149)
Pero Hermia se libera de la trágica visión, y piensan en escaparse mañana por la noche para encontrarse en el bosque de
Maying e ir a ver a la tía viuda, donde "la estricta ley ateniense / no puede perseguirnos".
Si hubieran llegado a la tía rica, la obra sería un romance. Pero es un cambio de corazón, no un cambio de fortuna, lo
que permite que el amor se salga con la suya. Las alegrías que Filostrate debía haber dirigido sucedieron sin darse cuenta,
y los amantes entraron en ellas ciegos, por así decirlo. Esto es característico de la forma en que el juego se transforma en
drama en esta obra, en contraste con la desactivación de las ficciones en Trabajos de amor perdidos. Aquí los jóvenes
desempeñan con seriedad los papeles que podrían desempeñar en un juego de cortejo. Y no se muestra a nadie dispuesto
a interpretar el papel de Oberón o Titania. En cambio, las ficciones del concurso se presentan como si "realmente" estuvieran
sucediendo, al menos eso parece a primera vista.
Vemos a las hadas reunirse a la luz de la luna en el bosque antes de ver llegar a los amantes, por lo que estamos
preparados para ver a los mortales perderse. En El cuento de invierno, Perdita describe explícitamente los poderes
transformadores y liberadores del festival de primavera que en El sueño de una noche de verano se encarnan en el mundo
nocturno en el que entran los amantes. Después de que Perdita haya descrito las flores de primavera, concluye con
¡Oh, me faltan
estos para haceros guirnaldas! ¡Y mi dulce amigo, para
esparcirlo una y otra vez!
Florizel. ¿Qué, como un cadáver?
Perdita. No, como un banco para que el amor mienta y juegue; No
como un cadáver; o si... no para ser enterrado, sino
rápido y en mis brazos. Ven, toma tus flores.
Creo que toco como les he visto hacer en las
pastorales de Pentecostés. Seguro que esta túnica mía
cambia mi carácter.
(WT IV.iv.127135)
Su recuperación es tan exquisita como su impulso de entrega: vuelve a sí misma al ver su gesto como la
expresión de la ocasión. Ella hace que la ropa festiva que usa signifique su poder transformador. Florizel le
ha dicho que
Estas hierbas inusuales para cada parte de ti dan

vida: ¡no hay pastora sino Flora que mira en el
frente de Abril!
(IV.iv.1–3)
Disfrazarse durante las fiestas, sugiere su humildad, sería embarazoso si no fuera por la licencia de la fiesta
de la esquila de ovejas:
Pero que nuestras fiestas
En cada lío hay locura, y los alimentadores la

digieren con una costumbre, me sonrojaría
de verte así vestida.
(IV.iv.1013)
Los amantes de El sueño de una noche de verano juegan “como en las pastorales de Pentecostés”, pero
carecen por completo de esta especie de conciencia de su locura. Están sin reservas en las protestas
apasionadas que riman entre sí cuando cambian de pareja:
Elena. Lisandro, si vives, buen señor, despierta.

Lisandro. Y correré a través del fuego por tu dulce amor.
¡Elena transparente!
(II.ii.102104)
El resultado de esta falta de conciencia es que a menudo son bastante aburridos e indignos, ya que por muy
enérgicamente que elaboren presunciones, generalmente no hay ninguna ironía que los califique, ni nada
oculto. Y sólo pueden exhibirse diferencias accidentales: Helena alta, Hermia baja.
Aunque los hombres piensan que “la razón dice” ahora Hermia, ahora Helena, es “la doncella más digna”,
las personalidades no tienen nada que ver con el caso: son las flores que florecen en primavera. La vida en
las partes de los amantes no debe quedar atrapada en discursos individuales, sino considerando todo el
movimiento de la farsa, que oscila y gira cada uno a su vez siguiendo un patrón común, una evolución que
parece tener un poder impersonal propio. . La señorita Enid Welsford describe el movimiento de la obra
como un baile:
La trama es un patrón, una figura, más que una serie de acontecimientos humanos ocasionados por
el carácter y la pasión, y este patrón, especialmente en las partes de la obra a la luz de la luna, es
el patrón de una danza.

“Entra un hada por una puerta y Robin Goodfellow por otra. . . . Entra el Rey de
Hadas, en una puerta, con su séquito; y la Reina, en otro con el suyo”.
La aparición, desaparición y reaparición de los distintos amantes, el movimiento de fuego fatuo del esquivo
Puck, forman una especie de ballet figurado. Los amantes se pelean siguiendo un patrón de danza: primero
hay dos hombres para una mujer y la otra mujer sola, luego un breve espacio de movimiento circular, cada
uno persiguiendo y persiguiendo, luego un regreso a la primera figura con la posición de la mujer. invertido,
luego un movimiento cruzado, un hombre peleando con un hombre y una mujer con una mujer, y luego, como
final, un escenario general de parejas, que incluye no sólo a los amantes sino también a las hadas y
personajes reales. 9
Esto está bien y es correcto, excepto que hay que añadir que las evoluciones de los amantes tienen una cualidad
precipitada e impotente que depende de que no estén concebidas como danza, a diferencia de las de las hadas.
(También se pueden contrastar los bailes intencionados, aunque abortados, del círculo cortesano en Love's Labour's
Lost.) La farsa es más divertida y más significativa en la escena culminante donde los amantes son menos dispuestos,
donde hacen todo lo posible por utilizar su personalidad para liberarse. y todavía son arrastrados, quieran o no, hasta
terminar en la oscuridad total, tratando de luchar. Cuando ambos hombres han llegado a cortejar a Helena, ella asume
que debe ser una burla voluntaria, un "falso deporte" creado "a pesar de". Ella apela a Hermia basándose en su
relación como individuos particulares, sus “votos de hermana”. Pero Hermia también está en el mar; los nombres ya
no funcionan: “¿No soy Hermia? ¿No eres tú Lysander? Así que al final también Hermia, aunque se ha resistido, se
ve arrastrada al torbellino y ataca a Helena como una ladrona de amor. Se aferra a un clavo ardiendo para explicar lo
sucedido mediante algo manejablemente relacionado con sus identidades individuales:
Elena. ¡Ay, ay! Tú falsificas, eres un títere.

Hermia. ¿Marioneta? ¡Porque! Ay, así va el juego.
Ahora percibo que ella ha hecho comparar entre
nuestras estaturas; ella ha impulsado su altura. . .
¿Qué tan bajo estoy, pintaste el árbol de mayo? ¡Hablar!
(III.ii.289–296)
Al exhibir una impotencia de voluntad y mente más drástica que la que cualquiera experimentó en Love Labour's
Lost, esta farsa transmite una sensación de personas siendo sacudidas por una fuerza que las pone fuera de sí para
llevarlas más allá de sí mismas. El cambio que se produce se presenta de forma sencilla, con pocos indicios de que
implique un aumento de la percepción: Demetrio no se da cuenta de que hay algo falso en su afecto desviado por
Hermia. Pero se presenta un cambio psicológico, fundamental en el crecimiento. Al principio, Helena intenta conmover
a Hermia apelando a la “amistad de la escuela, la inocencia de la infancia”, descrita detalladamente en líneas
hermosas y generosas:
Entonces crecimos juntos

Como una cereza doble, que parece partida,
Pero, sin embargo, una unión en partición.
Dos hermosas bayas moldeadas en un tallo. . .

¿Y romperás en pedazos nuestro antiguo amor para
unirte a los hombres en el desprecio de tu pobre amigo?
(III.ii.208216)
“Unirse a los hombres” tiene un tono lastimero de niña. Pero antes de que termine la lucha, las dos chicas han roto el
vínculo de doble cereza para luchar cada una sin reservas por su hombre. Así pasan de las lealtades de una etapa de la
vida a las de otra. Cuando esto ha sucedido, cuando despiertan, los cambios de afectos les parecen misteriosos. Entonces
Demetrio dice
Pero, mi buen señor, no sé por qué poder (pero por

algún poder es) mi amor por Hermia, derretido como la
nieve, me parece ahora como el recuerdo de un
capricho ocioso que en mi infancia adoraba. . .
(IV.i.167171)
La ironía de la comedia sobre los motivos y elecciones del amor expresa el poder del amor no como un atributo de una
personalidad especial sino como una fuerza impersonal más allá de las personas involucradas. Las tragedias del amor, al
aislar a Romeo y Julieta, Antonio y Cleopatra, despiertan nuestra preocupación por el amor cuando entra en destinos
únicos y transmiten su inmensidad subjetiva en la experiencia individual. Las comedias festivas, al presentar el efecto del
amor en un grupo, transmiten una sensación diferente de su poder, menos intensa pero también menos precaria.
En Trabajos de amor perdidos fue uno de los amantes, Berowne, quien se dio cuenta, en medio del juego de la locura,
de que era una locura y un juego; dicha conciencia, en El sueño de una noche de verano, está alojada fuera de los
amantes, en Puck. Es él quien sabe “hacia dónde va el juego”, como la pobre Hermia sólo pensaba que sabía. Como
bufón, y como Robin Goodfellow, los juegos y las bromas pesadas son su gran deleite: sus líneas expresan para el público
la maestría que se obtiene al ver la locura como un patrón:
Entonces dos a la vez cortejarán a uno.
Esto debe ser sólo deporte.

(III.ii.118119)
Como Berowne, cuenta los sacos cuando llegan al molino de Cupido:
¿Pero tres? Ven uno más.

Dos de ambos tipos suman cuatro.
Aquí viene, maldita y triste.
Cupido es un muchacho
travieso que enloquece a las pobres mujeres.
III.ii.437–441)
Mujeres, normalmente una palabra sin gracia, funciona muy bien aquí porque incluye a todas las chicas. Se
consigue el mismo efecto utilizando los nombres Jack y Jill, cualquier niño y cualquier niña:
Y el conocido proverbio rural, que

cada hombre debe tomar lo suyo, se
mostrará al despertar: Jack tendrá a
Jill; Nada irá mal: el
hombre volverá a tener
su yegua y todo irá bien.
(III.ii.457–463)
El final hacia una tontería alegre es exactamente correcto para transmitir la confianza del proverbio rural en la
humanidad común y en lo que la humanidad tiene en común. El proverbio está del lado de los amantes, como no
lo estaba para Berowne, quien tuvo que aceptar con tristeza un final en el que "Jack no tiene a Jill".
Una festiva confianza en que, en última instancia, las cosas saldrán bien respalda la perfecta alegría y el
desapego con el que Puck disfruta del absurdo rumbo que toman:
¿Veremos su apasionado desfile?

Señor, ¡que tontos son estos mortales!
(III.ii.114115)
El espectáculo es “cariñoso” porque los mortales no se dan cuenta de que están en él, ni de que seguramente
saldrá bien, ya que la naturaleza se saldrá con la suya.
LLEVANDO EL VERANO A LA NOVIA
Epithalamion de Spenser , escrito aproximadamente al mismo tiempo que Sueño de una noche de verano,
alrededor de 1595, se parece mucho a la obra de Shakespeare en la forma en que utiliza una compleja herencia
literaria para expresar las costumbres nativas inglesas. En el proceso de llevar a la novia a la iglesia y a casa
nuevamente, Spenser hace que el matrimonio sea un cumplimiento de todo el campo y la comunidad:
Así que todos están de acuerdo con dulce

consentimiento, hasta la alegría de este día.
(83–84)
Una reunión, como la del partido de mayo, es parte de esta confluencia:

Trae contigo todas las ninfas que puedas oír, tanto de

los ríos como de los verdes bosques, y del mar
cercano a ella, Al con alegres muchachas y
buenas y bien vistas.
(3740)
La iglesia, por supuesto, está adornada con guirnaldas, y la novia, "siendo coronada con una niña y un
verde", parece "como una reina mayden". Es pleno verano. El sentimiento generalizado de parentesco entre
el hombre y la naturaleza es lo que resuena en el estribillo:
Que todos los bosques les respondan y su eco suene.
Shakespeare, al desarrollar extensamente una acción del juego de mayo para expresar la voluntad en
la naturaleza que se consuma en el matrimonio, resalta los significados mágicos subyacentes del ritual
manteniendo siempre un sentido de lo que es humanamente, como una experiencia. La forma en que se
siente la naturaleza está determinada, como observamos en un capítulo anterior, por las cosas que se hacen
al encontrarse con ella. 10 Los bosques son una región de excitación apasionada donde, como dijo Berowne,
el amor “añade una visión preciosa a los ojos”. Se habló de esta preciosa visión, pero nunca se realizó en
Love's Labour's Lost; en cambio, tenemos ingenio. Pero ahora se ha realizado; obtenemos poesía. La poesía
transmite la experiencia de la tendencia amorosa difundida en la naturaleza; y la poesía, la danza, los gestos
y la ficción dramática se combinan para crear, en las hadas, criaturas que encarnan el sentido eufórico de la
mente apasionada de su propia omnipotencia. Los bosques se establecen como una región de metamorfosis,
donde, a la luz de la luna líquida o de las estrellas, las cosas pueden cambiar, fusionarse y fundirse unas en otras.
La metamorfosis expresa tanto lo que el amor ve como lo que busca hacer.
La escena inicial, como una obertura, anuncia este tema de disolución, en imágenes discretas pero
persuasivas. Hipólita dice que los cuatro días que faltan hasta la boda “rápidamente se sumergirán en la
noche” y las noches “rápidamente pasarán el tiempo soñando ” (Ii67): la noche disolverá el día en el sueño.
Luego se desarrolla una imagen de cera cuando Egeo se queja de que Lisandro ha hechizado a su hija
Hermia, “robándole la impresión de su fantasía” (Ii32). Teseo respalda a Egeo diciéndole a Hermia que
Para ti tu padre debe ser como un dios;

Uno que compuso vuestras bellezas; sí, y uno para
quien no eres más que una forma en cera,
impresa por él, y dentro de su poder dejar la
figura o desfigurarla.
(vv. 47–51)
La amenaza supuestamente moral se comunica de manera incongruente en líneas que disfrutan del placer
de componer bellezas y sugieren una libertad divina, casi inhumana, para hacer lo que uno quiera en tal
creación. La metáfora del sellado como procreación se retoma cuando Teseo
requiere que Hermia decida “para la próxima luna nueva, / El día del sellamiento entre mi amor y yo”
(Ii8485). La consumación prevista con el matrimonio se concibe como una fusión en una nueva forma y un nuevo
significado. Helena le dice a Hermia que daría el mundo “para que te lo traduzcan” (Ii191), y en otra imagen describe
significados que se derriten por el poder transformador del amor:
Antes de que Demetrio mirara a Hermia a los ojos,

juró que era sólo mío; Y cuando este granizo sintió algo
de calor desde Hermia, entonces se disolvió, y las
manifestaciones de juramentos se derritieron.
(II242245)
La afirmación más general, y que encaja perfectamente con lo que vamos a ver en la madera cuando
Titania se encuentra con Bottom, es
Cosas viles y viles, que no tienen cantidad, el Amor

puede trasponerlas a forma y dignidad.
(II232233)
“La noche resplandeciente” promueve transposiciones por un efecto no sólo de luz, sino también de
un medio semilíquido en o a través del cual se ven las cosas:
Mañana por la noche, cuando Phoebe contemple su

rostro plateado en el vaso de agua, adornando
con perlas líquidas la hierba, (un tiempo que los vuelos
de los amantes aún ocultan). . .
(II209213)
La señorita Caroline Spurgeon señaló la luz de la luna en esta obra como uno de los primeros efectos sostenidos de la
11
"imaginación iterativa". Para darnos cuenta de cómo se logra el efecto, debemos reconocer que las
imágenes no se utilizan simplemente para pintar una escena externa sino para transmitir actitudes humanas. No nos
encontramos simplemente con “la noche resplandeciente”, sino
¿No lo condujiste a través de la noche resplandeciente desde

Perigouna, a quien violó?
(II.i.77–78)
Las imágenes líquidas transmiten una experiencia de la piel, así como la confusión del ojo por la refracción. La luna “mira
con ojos llorosos” (III.i.203) y “lava todo el aire” (II.i.104); su brillo, convirtiéndose en perla líquida al mezclarse con el
rocío, parece llegar a los globos oculares del
amantes, alterándolos para remodelar lo que ven, como el jugo de la flor con el que Oberon y Puck los “rayan”. El clímax de
la sinrazón llega cuando Puck nubla la noche para volverla “negra como Aqueronte” (III.ii.357); los amantes ahora sólo
experimentan el sonido y el tacto, corriendo a ciegas por terrenos irregulares, a través de pantanos y matorrales, “manchados
de rocío y arrancados de zarzas” (III. ii.442). No hay nada más que puedan hacer hasta que el regreso de la luz permita un
retorno del control: la luz se anticipa como “comodidades del Este” (III.ii.432), “el amor de la mañana” (III.ii.389). El sol
anuncia su llegada en un triunfo del rojo y el oro sobre el verde salado, un cambio total de tono con respecto al “rostro
plateado de la luna en su vaso de agua”:
la puerta oriental, toda roja de fuego,

Abriéndose sobre Neptuno, con hermosos rayos benditos
Convierte en oro amarillo sus arroyos verde sal.
(III.ii.391–393)
Finalmente Teseo llega por la mañana con sus perros y sus cuernos, y los amantes se despiertan sobresaltados. Cuando
vuelven en sí descubren que
Estas cosas parecen pequeñas e indistinguibles, como

montañas lejanas convertidas en nubes.
(IV.i.190191)
Las abundantes metamorfosis que encontramos se sitúan, de esta manera, en un medio y en un momento en el que la
estructura percibida del mundo exterior se desmorona, donde el cuerpo y su entorno se compenetran de maneras no
habituales, de modo que la aparente separación y estabilidad de Se pierde la identidad.
La acción de la metáfora es en sí misma un proceso de transposición, una especie de metamorfosis. Hay una
descripción de la naturaleza externa en la obra menos directa de lo que uno podría suponer: gran parte del efecto de estar
en la naturaleza proviene de imágenes que la dotan de un amor antropomórfico, colgando una perla lasciva en la oreja de
cada prímula. Titania lamenta que
el maíz verde
Se ha podrido antes de que su juventud tuviera barba;
mientras
Las heladas canosas caen

en el fresco regazo de la rosa carmesí. . .
(II.i.94–95, 107–108)
Mediante un movimiento complementario de la imaginación, el amor humano es tratado en términos de crecimiento.

cosas. Teseo advierte a Hermia que no se haga monja porque
Más feliz en la tierra es la rosa destilada

que la que, marchitándose en la espina virgen, crece,
vive y muere en única bienaventuranza.
(II7678)
Titania, abrazada a Bottom, se describe a sí misma en términos que se adaptan a su entorno y utiliza la
12
asociación de la hiedra con las mujeres de las canciones tradicionales de Navidad:
Así se retuerce suavemente la madreselva y la

dulce madreselva; la hiedra hembra
enrings los dedos ladradores del olmo.
(IV.i.45–47)
Se podría seguir y seguir citando metáforas metamórficas. Pero uno de los discursos de bravura más
bellos puede servir como epítome de la acción metamórfica de la obra: la sorprendente respuesta de Titania
cuando Oberón pregunta por el niño cambiante:
Haz que tu corazón descanse.

El país de las hadas no compra mi hijo.
Su madre era votante de mi orden; Y en el
especiado aire indio, por la noche, muchas
veces ella ha chismorreado a mi lado, y se ha
sentado conmigo en las arenas amarillas de
Neptuno, marcando a los comerciantes
embarcados en la inundación; Cuando nos reímos al
ver las velas concebirse y crecer con el viento
lascivo; Que ella, con lindo y con andar nadador sigue
(su vientre entonces rico con mi joven escudero)
Imitaría y navegaría por la tierra para
buscarme bagatelas y regresaría, como
de un viaje, rico en mercancías.
Pero ella, siendo mortal, murió de aquel niño, y
por ella yo crío a su hijo; Y por ella no me
separaré de él.
(II.i.121137)
El recuerdo de un momento aparentemente tan remoto expresa con plástica felicidad el momento presente
en el que Titania habla y nosotros miramos. Se adapta al estado de ánimo inmediato de Titania, porque es una
visión de mujeres que chismean solas, separadas de los hombres y que ahora no sienten necesidad de ellos.
regocijándose en su propia parte especial del poder de la vida. En esos momentos, el niño, no el amante, es su
objeto, como este joven escudero sigue siendo el objeto de Titania, quien "lo corona de flores y le hace toda su
alegría". El pasaje transmite una alegría desenfrenada por la sexualidad alcanzada, por la fertilidad; y una alegre
aceptación de la depilación del cuerpo (como la alegría ante la luna cambiante). En el ocio, en el aire especiado
de la noche, cuando los sentidos próximos del tacto y el olfato están más vivos, esta alegría se divierte
proyectando imágenes de amor y crecimiento donde no lo están. La madre, riéndose al ver el barco con una
mujer embarazada, lo imita para dar la vuelta y convertirse ella misma en un barco. Ella busca bagatelas, pero
en realidad también es “rica en mercancías”, porque su vientre es “rico en mi joven escudero”. La cualidad
segura del placer de la obra se transmite al tener los barcos en la corriente mientras ella navega, segura, sobre
la tierra, con un andar bonito y nadador que desborda la seguridad de la fantasía. La siguiente línea ofrece una
mirada conmovedora más allá de este mundo de juegos:
Pero ella, siendo mortal, de aquel niño sí murió.
Es cuando la magia de las flores lleva a Titania a encontrar un nuevo objeto que entrega al niño (que ahora
pasa de su refugio al mundo masculino de Oberon). Así que aquí hay otro tipo de cambio de corazón que
contribuye a la expresión de lo que se consuma en el matrimonio, que forma parte del ritmo de la vida adulta,
en contraposición al cambio en los jóvenes amantes que acompaña al crecimiento. Una vez que Titania ha
hecho esta transición, se renueva su matrimonio ritual:
Ahora tú y yo somos nuevos en

amistad, y mañana a medianoche bailaremos
solemnemente en la casa del duque Teseo
triunfalmente y la bendeciremos con toda prosperidad.
(IV.i.90–93)
La bendición danzante final de las hadas, “A través de la casa con una luz resplandeciente”
(Vi398), después de que los amantes se acuestan, ha cobrado significado mediante la acción simbólica que
hemos estado describiendo: las hadas se han convertido en espíritus tutelares de la fertilidad, para que puedan
prometer que
las manchas de la mano de la

Naturaleza no permanecerán en su origen.
(Vi416–417)
Cuando se lee simplemente, el texto de este episodio parece algo simple, pero su calidad recortada diferencia a
los hablantes mágicos de los mortales y, de todos modos, un lenguaje más rico se interpondría en el camino.
Shakespeare ha pasado de ser un medio plenamente dramático a concluir, de una manera apropiada para un
festival, con danza y canto. Parece probable que, como argumentó el Dr. Johnson, hubo dos canciones que se
perdieron, una dirigida por Oberon y la otra por Titania. 13 allí
Probablemente también hubo dos evoluciones de danza, la primera una danza procesional dirigida por el rey y la
segunda una ronda dirigida por la reina: las líneas de Oberón dirigen a las hadas a bailar y cantar "a través de la
casa", "junto al fuego", "después de mí". ”; Titania parece iniciar un baile circular con “Primero ensaya tu canción de
memoria”; en contraste con el “después de mí” de Oberón, ella pide “de la mano”. Esta combinación de bailes
procesionales y redondos es la obvia para la ocasión: hacer entrar a las hadas y darles algo que hacer. Pero estas
dos formas de danza están asociadas en su origen precisamente con el tipo de uso festivo que hace Shakespeare.
“Las costumbres de la fiesta del pueblo”, escribe Chambers, “daron lugar por desarrollo natural a dos tipos de
danza. Una era la danza procesional de un grupo de fieles que avanzaba alrededor de sus límites y de campo en
campo, de casa en casa. . . . El otro tipo de danza folclórica, la ronde o 'ronda', se deriva de la danza
comparativamente estacionaria del grupo de fieles alrededor de los objetos más especialmente sagrados del
festival, como el árbol o el fuego. La costumbre de bailar alrededor del Mayo se ha conservado más o menos en
todos los lugares donde se conoce el Mayo. Pero 'Enhebrar la aguja' (un tipo de danza procesional superviviente) a
menudo termina en una danza circular o ronde. .
14 . .” Se pueden exagerar estas analogías. Pero sí ilustran los ricos

significados tradicionales disponibles en los materiales que manejaba Shakespeare.
La escoba de Puck es otro ejemplo de ello: es de su propiedad como duende de una criada, “para barrer el
polvo detrás de la puerta” (Vi397); también le permite hacer “espacio”, a la manera del presentador de un grupo de
mimos de vacaciones. Y con el polvo salen los espíritus malignos. Puck se refiere a los “duendes malignos” que
salen de las tumbas, desarrollando una sensación momentánea de terrores de medianoche, de espíritus que
caminan de noche; luego promete que ningún ratón perturbará "esta casa sagrada". El exorcismo de los poderes
del mal complementa la invocación del bien. Con su “rocío de campo consagrado”, las hadas representan una
lustración. En la costumbre festiva se atribuyen persistentemente virtudes fertilizantes y benéficas al rocío recogido
15
en las mañanas de mayo. El manejo de la naturaleza por
parte de Shakespeare ha infundido al rocío en esta obra el espíritu vital de los bosques húmedos y verdes. El rocío
es “consagrado” en este sentido. Pero las asociaciones religiosas inevitablemente ligadas a la palabra sugieren
también la santificación del amor por el matrimonio. Era costumbre que el clero, al menos en los matrimonios
importantes, bendeciera el lecho y los novios con agua bendita. La bendición incluía el exorcismo, en el Manual
para el uso de Salisbury una oración para protegerlos de lo que Spenser llamó “malos espíritus” y “cosas que no
son” ( ab omnibus fantasmaticis demonum 16. Esta costumbre puede ser en sí misma una adaptación eclesiástica
recolección de de una costumbre más Illusionibus primitivo ). lustración nupcial, un amuleto acuático del cual la
rocío el Primero de Mayo es una variante. Una obra como El sueño de una noche de verano es posible porque el
espíritu de mayo y verano, a pesar de sus afinidades paganas, no se concibe necesariamente en oposición a la
totalidad de la vida cristiana tradicional.
LA MAGIA COMO IMAGINACIÓN: EL INGENIO IRÓNICO
Al promover el dominio de la pasión mediante la expresión, el arte dramático puede proporcionar un equivalente
civilizado del exorcismo. El exorcismo representado como mágicamente realizado al final de la comedia se realiza,
en otro sentido, por toda la acción dramática, tal como
continúa avanzando desde la liberación hasta la aclaración. Al encarnar en las hadas la propensión de
la mente a cortejar su propia omnipotencia, Shakespeare saca a la luz esta tendencia, este “espíritu”.
Tienen el significado que tienen sólo porque los vemos en medio de la región metamórfica que
acabamos de considerar: retirados de este bosque en particular, la mayor parte de su significado se
evapora, como por ejemplo en Nymphidia y otras bonitas miniaturas florales .
Se podría resumir su papel diciendo que representan el poder de la imaginación. Pero decir cuáles
son es cortocircuitar su vida y el humor. Se presentan momento a momento como personas reales; el
humor sigue reconociendo que la persona es una personificación, que la magia es imaginación.
El lado escéptico de la obra ha sido gravemente descuidado porque el gusto romántico, que primero
la hizo popular, quería creer en las hadas. La crítica romántica solía elogiar El sueño de una noche de
verano partiendo del supuesto de que su hechizo debería estar completo y que la persuasión absoluta
de la poesía debería tomarse como medida de su éxito. Esta expectativa de ilusión sin reservas
encuentra una expresión característica en Hazlitt:
Todo lo mejor de la obra se pierde en la representación. El espectáculo es grandioso; pero el

espíritu se evaporó, el genio huyó. La poesía y el escenario no concuerdan bien. .
. . Cuando todo se deja a la imaginación (como es el caso de la lectura), cada
circunstancia, cercana o remota, tiene las mismas posibilidades de ser tenida en cuenta y se
expresa de acuerdo con la impresión mixta de todo lo que se ha sugerido. Pero la imaginación
no puede calificar suficientemente las impresiones reales de los sentidos. Cualquier ofensa a la
vista no debe eliminarse mediante explicaciones. Así, la cabeza de Bottom en la obra es una
ilusión fantástica, producida por hechizos mágicos; en el escenario es una cabeza de asno y
nada más; ciertamente es un traje muy extraño para un caballero. La fantasía no puede
encarnarse más de lo que no se puede pintar un símil; y es tan inútil intentarlo como personificar
17
a Wall o Moonshine. Las hadas no son increíbles, pero las hadas de seis pies de altura sí lo son.
Sin duda, las objeciones de Hazlitt estaban parcialmente justificadas por los elaborados métodos de
producción del siglo XIX. Una superfluidad de “impresiones reales de los sentidos” entró en conflicto
con la poesía al intentar duplicarla. Pero Hazlitt busca una ilusión completa de un tipo que el teatro de
Shakespeare no proporcionó y que la obra de Shakespeare no fue diseñada para explotar; al no poder
encontrarlo en el escenario, se retira a su estudio, donde está libre de la discrepancia entre imaginación
y sentido que le resulta molesta. El resultado es la interpretación errónea característica del siglo XIX,
que considera "la obra" como una serie de acontecimientos sobrenaturales reales, con una cabeza de
asno real y hadas reales, y, al excluir toda conciencia de que "la obra" es una obra de teatro, pierde su
significado. humor más importante.
De hecho, el tema extravagante llevó al dramaturgo a confiar más que en otros lugares en una
actitud flexible hacia la representación. Las circunstancias de la producción original hicieron que esto
fuera aún más inevitable: Puck se encontraba en una sala familiar para el público. Hemos observado
cómo en los espectáculos navideños era costumbre jugar con la diferencia entre arte y vida mediante
ingeniosas transiciones entre ellos. El objetivo no era hacer que los espectadores “olviden que están
en un teatro”, sino convertir la realidad en ficción. El general
La tendencia renacentista a aceptar y saborear francamente la artificialidad del arte, y la moda de la retórica formal y la
poesía amorosa "engreída", también contribuyeron a la sofisticación del proceso artístico. Los sonetos se burlan de su
maquinaria mitológica, sólo para insistir más en la realidad de lo que representa:
Es muy cierto lo que llamamos dardo de Cupido,

una imagen que tallamos para nosotros mismos.
Sin embargo, lo es
Es cierto y muy cierto que debo amar a Stella. 18
Los oyentes de Shakespeare no se habían visto condicionados por un siglo y medio de esfuerzo para lograr la
sinceridad negando el arte. Coleridge hace un comentario sobre las ventajas que disfrutó Shakespeare como dramaturgo
que es particularmente esclarecedor en relación con este sentimiento por el arte en El sueño de una noche de verano.
Observa que “las circunstancias de actuación eran completamente diferentes a las nuestras; era mucho más una
recitación”, con el resultado de que “la idea del poeta 19 El escenario casi desnudo funcionó cuando Proust observó
aislar “lo esencial, el acto que las paredes desnudas siempre estaban presentes”. una obra de galería de arte, para
de la mente”.
Son “el acto mental” y “la idea del poeta” los que se destacan cuando, al comienzo del relajado quinto acto, Teseo
comenta lo que los amantes han contado sobre su noche en el bosque. Citaré el pasaje completo, a pesar de su
familiaridad, para considerar la actitud compleja que transmite:
El lunático, el amante y el poeta Son todos

de imaginación compactos.
Se ven más demonios de los que el vasto infierno puede
albergar: ese es el loco. El amante, igualmente frenético,
ve la belleza de Helena en una frente de Egipto.
Los ojos del poeta, en un fino movimiento
frenético, miran del cielo a la tierra, de la tierra al cielo; Y a medida
que la imaginación da cuerpo a las
formas de las cosas desconocidas, la pluma del poeta
las convierte en formas y da a la nada etérea una
habitación local y un nombre.
Tales trucos tienen una imaginación tan
poderosa que, si quisiera aprehender alguna
alegría, comprendería a alguien que la llevara; O
en la noche, imaginando algún miedo, ¡Qué
fácil es suponer que un arbusto es un oso!
(Vi722)
La descripción del poder de la creación poética es tan hermosa que estas líneas generalmente se sacan de contexto y se
presentan simplemente como glorificación del poeta. Pero el elogio del poeta se matiza de conformidad con el tono que
adopta Teseo hacia el amante y el loco. En su comentario hay asombro, maravillosamente expresado, ante el poder de la
mente para crear a partir de la nada aérea; pero también el reconocimiento de que la creación puede basarse, después de
todo, simplemente en una nada etérea. Ninguna conciencia anula a la otra. Una sensación de vida y energía plausibles de
la fantasía va acompañada del conocimiento de que a menudo sus producciones son más extrañas que verdaderas.
El escepticismo cristaliza explícitamente en la distensión del discurso de Teseo; pero el escepticismo se resuelve a lo
largo de la obra. Hay un delicado humor sobre la irrealidad de las hadas incluso cuando caminan por una habitación local
con nombres propios. La producción habitual, incluso ahora, pasa por alto este humor al tratar de representar a las hadas
de una manera "vívida" que inspire fe, con tanta expresividad agitada que ha llevado a muchos a concluir que las hadas
son ingenuas y tontas. Todo lo contrario: el negocio de las hadas es sumamente sofisticado.
Los aspectos literales y figurativos de lo que se presenta se mantienen deliberadamente abiertos a la vista.
El efecto queda bien descrito en el comentario de Hermia cuando recuerda su sueño:
Creo que veo estas cosas con los ojos entreabiertos,

cuando todo parece doble.
(IV.i.192193)
Mientras observamos el sueño, la duplicidad se hace explícita para mantenernos conscientes de que está en acción una
fuerte imaginación:
Y sirvo a la Reina de las Hadas Para

rociar sus orbes sobre el verde.
Las prímulas serán altas para sus pensionistas;
En sus abrigos dorados se ven manchas.
Serán rubíes, favores de hadas; En
esas pecas viven sus sabores.
(II.i.813)
Estas presunciones, mitad botánica, mitad personificación, son explícitas acerca de rehacer la economía de la naturaleza
según el patrón del hombre: “manchas que ves. / Esos serán rubíes. . .” La misma visión doble consciente aparece cuando
Puck se presenta:
A veces me escondo en el cuenco de un

chismoso, muy parecido a un cangrejo asado. . .
La tía más sabia, contando la historia más triste, A
veces me confunde con un taburete de tres pies;
(II.i.4752)
La simple implicación de las líneas, aunque Puck las pronuncie, es que Puck no existe realmente, que es producto de una
imaginación ingenua, proyectada para motivar los pequeños accidentes de la vida familiar.
Este escepticismo va acompañado de un alejamiento social de la gente cuyas supersticiones disfruta el poeta. La descripción
de Puck tiene el distanciamiento distante de la pintura de género, donde lo grotesco del tema se ve a través de líneas de diferencia
de clases. De hecho, hay mucha menos tradición popular sobre estas hadas de lo que generalmente se supone al hablar de ellas.
Es cierto que las hadas muestran todas las características principales de las hadas en la creencia popular: aparecen en el bosque,
a medianoche, y se van al amanecer; Llevan niños, bailan en rizos. Pero como ya he señalado, toda su cualidad es drásticamente
diferente de la de las hadas "de la aldea", criaturas que, como ha demostrado el Dr. Minor White Latham, eran peligrosas para
entrometerse, lo suficientemente grandes como para dañar, a menudo maliciosas, a veces las consortes de brujas. 20 Se puede
decir que Shakespeare cambió las hadas de la superstición popular, como hace Miss Latham. O uno puede observar lo que hizo
en relación con las tradiciones de las fiestas y el boato y ver a sus criaturas como ninfas de desfiles y celebrantes de fiestas,
coloreadas con toques de superstición popular, pero moldeadas principalmente por una procedencia muy diferente. La mayor parte
de la tradición popular detallada se refiere a Puck, que no es propiamente un hada; incluso él es varias partes de Cupido y varias
partes de travieso paje escénico (un primo de Moth en Trabajos de amor perdidos y sin duda interpretado por el mismo niño
pequeño y ágil). Y Puck sólo utiliza la credulidad de la gente como un bufón, para divertir a un rey.
Titania y Oberon y sus trenes son criaturas muy diferentes de las hadas gemütlich del entusiasmo folclórico de la clase media
del siglo XIX. El espectro de la imaginación de Shakespeare incluye algunos de los cálidos tonos domésticos que apreciaba el
siglo posterior. Pero toda la actitud de humildad abnegada ante el misterio de la imaginación popular es errónea para interpretar
esta obra. Sus hadas son criaturas pastorales, variadas adaptando supersticiones populares para crear un nuevo tipo de arcadia.
Aunque no son pastores, llevan una vida igualmente ocupada con los placeres del canto y la danza y, para el rey y la reina, las
vejaciones y placeres del amor. No tienen las “labores” pastorales de cuidar rebaños, pero se sugieren deberes equivalentes en el
cuidado de las frágiles bellezas de la naturaleza, matando “cancros en los capullos de las rosas almizcleras”. Tienen una libertad
como la de los pastores en las arcadias, pero elevada a un poder superior: están libres no sólo de las limitaciones de lugar y
dinero, sino también de espacio y tiempo.
El contenido fijo de la pastoral regular es posible porque es un contenido “bajo”, que renuncia a riqueza y posición; Las hadas
de Shakespeare también pueden disfrutar de su excelente libertad porque su esfera es limitada. A veces su pequeño tamaño los
limita, aunque esto es menos importante de lo que generalmente sugieren las descripciones resumidas de la "raza de las hadas
de Shakespeare". El poeta juega deliciosamente al juego de la disminución, pero nunca con Titania y Oberón, sólo con sus
asistentes, y no todo el tiempo con ellos. Parece muy posible que Peaseblossom, Cobweb, Moth y Mustardseed fueran
interpretados originalmente por niños de la familia; sus papeles parecen diseñados para ser infalibles para los niños pequeños:
“Listo.—Y yo.—Y yo.—Y yo”. La diminutividad es la característica de la reina que Mab Mercutio describe en Romeo y Julieta y,
como ha demostrado el doctor Latham, rápidamente se convirtió en el sello distintivo de la progenie de hadas literarias que le
siguieron; sólo aparece ocasionalmente en El sueño de una noche de verano. Más fundamental es su tiempo limitado. Oberón
puede jactarse de que, a diferencia de los horrores que deben “voluntariamente 21 pero
exilio de la luz”,
somos espíritus de otro tipo.

Yo, con el amor de la mañana, a menudo me he burlado; Y,
como un guardabosques, las arboledas pueden pisar
Incluso hasta la puerta oriental, toda roja como el
fuego, Abriéndose a Neptuno, con hermosos rayos benditos
Convierte en oro amarillo sus arroyos de color verde salado.
(III.ii.388–393)
Pero a pesar de todo su orgullo, la plena luz del día está más allá de él: “Pero no obstante, date prisa; . . . Debemos
llevar a cabo este negocio antes de que llegue el día”. El disfrute de cualquier tipo de pastoral depende del
reconocimiento implícito de que presenta un caso hipotético como si fuera real. Las líneas de Puck sobre la forma
en que corren las hadas.
De la presencia del sol,

Siguiendo la oscuridad como un sueño,
(Vi392–393)
resume la relación entre su tiempo especial y su tipo limitado de existencia.

Este resumen explícito llega al final, cuando toda la maquinaria se va distanciando para terminar con “Si las
sombras hemos ofendido. . . .” Pero la conciencia y el humor que me interesa subrayar están presentes en toda la
presentación de las hadas. Ha sido fácil para la producción y la crítica ignorarlo, simplemente porque normalmente
la diversión no se precipita en la risa, sino que permanece en la solución del asombro y el deleite. En la escena de
la disputa entre Titania y Oberón, la fragilidad de los engreídos corresponde finamente a la realidad a medias de su
mundo y al carácter especial de sus valores. La falsedad de las causas que Titania expone para el clima es
suavemente burlada por los repetidos por lo tanto: “Por lo tanto, los vientos. .
. Por lo tanto la
luna. . . Por tanto, el buey tiene. . . .” Su relato deja explícito que ella y Oberón son dioses tutelares de la fertilidad,
pero con un reconocimiento implícito como el de Sidney sobre el dardo de Cupido: “una imagen. . . que para
nosotros mismos tallamos”. Y su énfasis hace que la plaga del trigo sea un desastre que se siente más
profundamente no para los hombres que pasan hambre sino para el trigo verde mismo, porque nunca alcanza la
edad adulta:
y el maíz verde se
pudrió antes de que su juventud tuviera barba.
(II.i.94–95)
Su preocupación por el aspecto vacacional de la naturaleza se presenta en líneas que oscilan entre la simpatía y
la diversión:
Los mortales humanos quieren su alegría invernal;

Ya no hay noche con himno o villancico bendecido. . .

Las estaciones cambian. Las heladas canosas
caen en el fresco regazo de la rosa carmesí; Y
sobre la fina y helada corona del viejo Hiems,
como en burla, está colocada una olorosa corona
de dulces capullos de verano.
(II.i.101–102, 107–111)
Parte del deleite de esta poesía es que podemos disfrutar sin agitación de acciones imaginativas del más alto nivel.
Es como mirar un cristal: lo que ves es claro y vívido, pero al otro lado del cristal. Casi desapercibidas, las líneas
tienen un efecto positivo a través de la sugerencia amorosa implícita en las imágenes, incluso dejando claro que los
interesados son sólo personificaciones de flores y una figura pomposa que lleva la librea de la estación equivocada.
Titania puede hablar de “los humanos mortales” como si estuvieran muy lejos; la frase cristaliza lo logrado en
distancia imaginativa y libertad. Pero Titania está tan lejos de nosotros como nosotros de ella.
El efecto de ingenio que en tales pasajes acompaña a un gran poder imaginativo se ve favorecido por la
ausencia de cualquier interés convincente en la pasión o la trama. Los productores arruinan por completo la escena
cuando hacen que la pareja de hadas diga sus líneas de la manera más expresiva posible. Titania, después de
todo, se marcha antes de llegar a ese punto: “¡Hadas, fuera! / Nos reprenderemos abiertamente si me quedo más
tiempo” (II.i.144145). En momentos de intensidad dramática, la distorsión más violenta puede pasar desapercibida;
lo que hace el poeta se ignora al responder a lo que hace su pueblo. Pero aquí gran parte del punto es que debemos
notar la distorsión, la acción del poeta, el ingenio. La tensión de la trama lanza vuelos de poesía ingeniosa que la
agotan, por así decirlo, del mismo modo que las tensiones en la comedia general se descargan en la risa. Las
esquematizaciones retóricas, o patrones de rima, se utilizan a menudo en El sueño de una noche de verano para
marcar las unidades de dicho verso. Pero los párrafos en verso en blanco también se construyen para formar
pasajes autónomos de bravura que alcanzan un clímax y descansan mientras el actor y el público recuperan el
aliento. La descripción que hace Oberón de la sirena y su homenaje a Isabel (II.i.148164) son dos de esos vuelos,
cada uno de ellos una unidad rítmica, el primero puntuado por el “Recuerdo” de Puck, el segundo por el cambio de
tono de Oberón en “ Sin embargo, marqué dónde cayó el rayo de Cupido. El aislamiento formal y emocional de los
dos pasajes está calculado para hacer que el público responda con asombro al alcance natural de la imaginación
que hace que las estrellas salgan disparadas locamente de sus esferas. En un homenaje a Isabel, la prominencia
de “la idea del poeta” en la poesía obviamente fue para bien. Mediante el comentario de Oberón a Puck, "esa misma
vez vi, pero tú no pudiste", el cortés Shakespeare se las arregló para colocar la mitología que estaba creando sobre
Isabel en un nivel apropiadamente más sublime y oculto que el de la sirena.
LUZ DE LUNA Y LUZ DE LUNA: EL BURLESCO IRÓNICO
La conciencia del acto creativo o poético en sí, que impregna la acción principal, explica
el tema del acompañamiento burlesco proporcionado por los payasos. Si a Shakespeare le preocupara
principalmente la naturaleza del amor, los payasos estarían enamorados, a su manera. Pero en lugar de eso,
están montando una obra de teatro. Que algunos plebeyos honren la boda, a su manera, junto con las figuras
del espectáculo, está, por supuesto, en consonancia con el propósito de reunir en una obra los diversos tipos de
entretenimientos que normalmente se presentan por separado. Pero también cumple un propósito orgánico: los
payasos proporcionan una amplia burlesca del impulso mimético de convertirse en algo representándolo,
impulso que en la acción principal se cumple con la imaginación y se comprende con el humor. Bottom siente
que puede ser cualquier cosa: “¿Qué es Píramo, un amante o un tirano? .
. . Si puedo esconder mi cara, déjame interpretar a Thisby también. . . Déjame
jugar al león también”. Su alma quisiera volar hacia todos ellos; ¡pero él no es Puck! Al abordar la ilusión
dramática, él y los demás mecánicos tienen una mentalidad invenciblemente literal, llevando al absurdo la
tendencia a tratar lo imaginario como si fuera real. Exhiben precisamente esa actitud de todo o nada hacia la
fantasía que sería fatal para la obra en su conjunto.
Cuando los payasos piensan que la transformación de Bottom les ha privado de su actor principal,
su lamento parece claramente alusivo a la compañía de Shakespeare y su obra.
Ajustado. Maestros, el Duque viene del templo y hay dos o tres señores.
y damas más casadas. Si nuestro deporte hubiera seguido adelante, todos habríamos sido hechos hombres.
Flauta. ¡Oh dulce matón Bottom! Así ha perdido seis peniques al día durante su vida. No habría
podido escapar de seis peniques al día. Si el duque no le hubiera dado seis peniques diarios por
interpretar a Píramo, ¡me ahorcarían! Se lo habría merecido. ¡Seis peniques al día en Pyramus, o nada!
(IV.ii.1524)
La repetición de “seis peniques al día” parece cargada: si Bottom en Pyramus vale seis peniques, ¿cuánto vale
Kempe en Bottom? Porque Bottom es para Teseo lo que Kempe lo fue para el noble para quien se produjo la
obra por primera vez. El negocio del alcohol ilegal pone de manifiesto lo siguiente:
porque, ya . Pero hay dos cosas difíciles: llevar la luz de la luna a un Quinceañero. . . cámara;
sabes, Píramo y Tisbia se encuentran a la luz de la luna.
Hocico. ¿Brilla la luna esa noche que jugamos nuestra obra?
Abajo. ¡Un calendario, un calendario! Mira en el almanaque. ¡Descubre el alcohol ilegal, descubre el
alcohol ilegal!
Membrillo. Sí, brilla esa noche.
Abajo. ¿Por qué entonces puedes dejar una ventana en la ventana de la gran cámara, donde
jugamos, abrimos y la luna puede brillar por la ventana.
Membrillo. Sí; o bien hay que entrar con un arbusto de espinas y una lámpara, y decir que viene a
desfigurar o a presentar la persona de Moonshine.
(III.i.47–63)
Shakespeare, en su obra, logra triunfalmente precisamente esta difícil tarea: “llevar la

luz de la luna en una cámara”. La luz de la luna, aquí y más tarde, muestra cuán consciente era Shakespeare de lo
que hacía su imaginación plástica con la luz de la luna. Dado que la gran cámara de la que habla Bottom era, en la
actuación privada inicial, la misma cámara en la que tocaban los hombres del chambelán, “Píramo y Tisbia” adorna
la boda ficticia de Teseo tal como El sueño de una noche de verano adorna la boda real . La propuesta de Bottom
de abrir una ventana reduce el deseo de realismo al absurdo de producir el artículo genuino. Traducido por ironía,
sugiere que "si quieres luz de luna real, ponte en la clase de Bottom". Es curioso cómo los productores posteriores
han trabajado con recursos técnicos cada vez mayores para lograr el ideal de Bottom. La versión de Max Reinhardt
de Hollywood omitió la mayor parte de la poesía para dejar espacio a hadas cubiertas de celofán paradas en filas
sobre rayos de luna de treinta metros.
La diferencia entre arte y vida es también lo que los payasos olvidan en su lamentable temor de que “las damas
tengan miedo del león” y de la matanza. La solución de Bottom es decirles a las damas en un lenguaje sencillo que
la ficción no es un hecho:
Escríbeme un prólogo; y que el prólogo parezca decir que no haremos daño con nuestras espadas, y que
Píramo no muere en verdad; y para mayor seguridad, diles que yo, Píramo, no soy Píramo, sino Bottom el
tejedor. Esto les quitará el miedo.
(III.i.1823)
Ahora bien, esto también expresa la vanidad de Bottom. Pero los productores y actores, empeñados en mostrar
“personaje”, pueden perder el punto estructural e irónico si dejan que las líneas se pierdan en el pavoneo de Bottom.
Lo que los payasos olvidan, al no haber "trabajado nunca en sus mentes hasta ahora", es que una matanza o un
22 Porque, al igual
león en una obra de teatro, por muy plausible que sea su presentación, es un acontecimiento mental.
que los niños, no discriminan entre hechos imaginarios y reales, son literales con la ficción. Pero no carecen de
imaginación: por el contrario, encarnan la etapa de desarrollo mental anterior a que la disciplina de los hechos haya
frenado la tendencia a equiparar lo que está "en" la mente con lo que está "fuera" de ella. Aplican al drama el mismo
tipo de mentalidad que apoya la superstición: mantienen que el tipo de creencias populares aterradoras sobre los
cambiantes son para ellos una parte aceptada de la vida: "Sin duda, está transportado".
23 Debido a que esta imaginación
acrítica es el protoplasma a partir del cual se desarrolla todo arte, los payasos son tan deliciosos y estimulantes
como ridículos. Incluso mientras nos reímos de ellos, recuperamos con simpatía el poder de la fantasía que disfrutan
los niños que, como Bottom, pueden ser cualquier cosa, un tren, un indio o un león.
En la interpretación de Pyramus y Thisby, Shakespeare captura la ingenuidad del drama popular y la hace servir
a su propósito controlador como una variante final de la aberración imaginativa. La historia de Ovidio, apropiada
para un burlesco en una obra de Ovidio, no es el tipo de cosas que la gente sencilla habría presentado en la vida;
pero su método y espíritu al ponérselo, y el espíritu con el que lo toma la noble compañía, no son diferentes de lo
que sugiere el relato de Laneham sobre el espectáculo de cerveza nupcial en Kenilworth. “Si no nos imaginamos
peores que ellos mismos”, observa Teseo sobre los artesanos atenienses, “pueden pasar por hombres
excelentes” (Vi218). La comedia de la pieza se centra no tanto en lo que en ella se representa como en
en el continuo fracaso a la hora de traducir el actor en personaje. La habilidad de Shakespeare está dedicada a
mantener ante nosotros tanto a los actores como a su posible obra al mismo tiempo, de modo que observemos, no
solo a Píramo, ni a Fondo solo, sino a Fondo "en Píramo", el hecho de que el que está ejerciendo violencia sobre él.
La ficción del otro.
Casi la mitad de Pyramus and Thisby está ocupada con prólogos del tipo que se encuentran en las obras de
teatro de los mimos:
Soy rey de Inglaterra,

como podrás ver claramente. 24
Estos prólogos se adaptan al propósito de Shakespeare, porque presentan al intérprete trepando abiertamente por la
ventana de la ilusión estética, donde puede quedarse atrapado a medio camino:
En este mismo entretenimiento sucede que

yo, un tal Hocico de nombre, presento un muro. . .
Esta arcilla, este yeso y esta piedra muestran que yo soy ese
mismo muro. La verdad es así.
(Vi156163)
“La verdad es así”, al garantizar que la ficción es un hecho, provoca risa, al igual que “Ante lo que nadie se sorprenda”
del Prólogo, o el de Moon.
Yo mismo parezco ser el hombre en la luna .
La encarnación de Wall es una inspiración particularmente “felizinfeliz”, porque cuanto más hace Wall, menos es un
muro y más es Hocico.
Hay una gran cantidad de diversión incidental en la parodia y el burlesco con el que está cargado Píramo y Tisbo .
Burlesca la sustancia de la escena de la muerte en Romeo y Julieta en un estilo que combina ineptitudes de la
traducción de Ovidio de Golding con locuciones del drama más crudo y disparatado. 25 Lo más destacable de esta,
sin embargo, es la forma en que encaja la diversión hilarante en el desarrollo de actitud y comprensión de toda la
comedia. Tras el exigente aplomo de la fantasía humorística, ahora estallan las risas una tras otra; y, sin embargo,
siguen insistiendo en el tema, aunque ahora estemos jugando de manera tranquilizadora a través de distinciones
fáciles de hacer. Teseo puede decir suavemente
Los mejores en este tipo no son más que sombras; y los peores no son peores si la imaginación los modifica.
(Vi214216)
Aunque no es necesario que estemos de acuerdo (Hipólita dice: "Entonces debe ser tu imaginación, y no la de ellos"),
Teseo expresa parte de nuestra respuesta: un creciente desapego hacia la imaginación, un alejamiento del
sueño expresado en el epílogo de Puck.
El encuentro en el bosque de Bottom y Titania es el clímax de la interacción polifónica; llega en medio del
sueño, cuando el humor tiene más trabajo que hacer. La parte inferior de la cabeza del asno proporciona una
metamorfosis literal, y en el proceso aporta el elemento de fantasía grotesca que el Hombre Salvaje o Woodwose
proporcionaron en Kenilworth, una versión cómica de una bailarina con cabeza de animal o del tipo de figura
que Shakespeare usó en Herne. el Cazador, “con grandes cuernos andrajosos”, junto al roble en Las alegres
esposas de Windsor. Al mismo tiempo, es el payaso de la compañía teatral “lanzado con la cabeza y los
hombros para desempeñar un papel en asuntos majestuosos” y permanece escandalosamente literal y
antipoético mientras lo hace. Titania y él son fantasía contra la realidad, no la Bella y la Bestia. Ella hace todos
los avances mientras él se muestra muy respetuoso y no desea nada bestial excepto "un pedacito de forraje".
El olvido payaso de la belleza languideciente es una comedia infalible en cualquier escenario de vodevil. Aquí
está elaborado de tal manera que cuando Titania se frustra, también lo hace el poder transformador de la poesía:
Titania. Te ruego, gentil mortal, que vuelvas a cantar.

Mi oído está muy enamorado de tu nota; Así
mis ojos están cautivados por tu forma; Y la
fuerza de tu hermosa virtud (forzadamente) me mueve, en la
primera vista, a decir, a jurar, te amo.
Abajo. Creo, señora, que no debería tener muchas razones para ello. Y, sin embargo, a decir verdad,
la razón y el amor se mantienen poco juntos hoy en día. Más aún, es una lástima que algunos vecinos
honestos no les hagan amigos. No, puedo hacer gleek, en ocasiones.
Titania. Eres tan sabia como hermosa.

Abajo. No es así, tampoco. ..
(III.i.140152)
Desde una posición ventajosa por debajo del romance, el payaso señala lo mismo que el escéptico Teseo: que
la razón y el amor no van de la mano. Titania le dice que ella
. . . Purgará tu grosería mortal para que

seas como un espíritu aireado.
(III.i.163164)
Pero ni siquiera su magia puede "transponer" a Bottom.

El efecto “bajo” o “realista” que él produce cuando se yuxtapone con ella es mucho menos una cuestión de
imitación precisa de la vida común de lo que uno supone a primera vista. Por supuesto, los toques hogareños
son reveladores: formas de tratamiento como “Creo, señora” o palabras como gleek sugieren un mundo social
alejado del de la elegante reina. Pero el efecto realista no depende de que Bottom sea como verdaderos
tejedores, sino de la distensión de la tensión imaginativa, de una tendencia descendente
movimiento que contrarresta la elevación imaginativa. Esta acción antipoética implica, como la poética, un alto grado de
abstracción de la vida real, incluido el control del ritmo que puede establecer un movimiento de verso en blanco en tan sólo
una sola línea, "Eres tan sabio como hermoso", y para poder romper la ardiente progresión del discurso de la reina con un
“Ni es así”. Cuando Bottom se encuentra con las hadas asistentes, reduce la ficción de su existencia a un hecho:
Abajo. Clamo a vuestras mercedes piedad, de todo corazón. Suplico el nombre de vuestra merced.
Telaraña. Telaraña.
Abajo. Desearía que le conociera más, buen maestro Telaraña. si me corto

dedo, me atreveré contigo.
(III.i.182187)
Las telarañas servían a los isabelinos como esparadrapo, de modo que cuando Bottom propone “hacerse atrevido con”
Cobweb, lo trata como una cosa, deshaciendo la personificación de la que depende la vida del pequeño. Apoderarse de
Cobweb de esta manera es, por supuesto, algo ingenioso, si lo pensamos bien. Pero como el ingenio está al servicio de
una tendencia literal, podemos tomarlo como la expresión de un “cáñamo tejido en casa”. Generalmente existe una
incongruencia similar entre la “estupidez” de un payaso y la imaginación y el ingenio necesarios para expresar tal estupidez.
La encantadora combinación de exuberancia ignorante e imaginación inconsciente de Bottom lo convierte en la personalidad
más humanamente creíble y atractiva que Shakespeare haya creado hasta ahora a partir de las incongruentes cualidades
requeridas para el papel del payaso. El único problema con el papel, en la práctica, es que los intérpretes se preocupan
tanto por resaltar la vanidad del tejedor como actor que pierden la noción de lo que el papel expresa como parte de un
diseño imaginativo más amplio.
Porque hay una interacción impersonal e imaginativa entre el payaso y el resto de la obra que hace que los payasos
signifiquen más de lo que ellos mismos saben y más de lo que son como personalidades. Bottom sirve para representar,
en una obra tan consciente, los límites de la conciencia, los límites como limitaciones y también, en algunos momentos, los
límites como forma y, por tanto, como fuerza.
Abajo. ¿Dónde están estos muchachos? ¿Dónde están estos corazones?
Membrillo. ¡Abajo! ¡Oh día más valiente! ¡Oh hora más feliz!
Abajo. Maestros, debo hablar de maravillas; pero no me preguntes qué. Porque si te digo, yo
No soy un verdadero ateniense. Te lo contaré todo, tal como surgió.
Membrillo. Escuchemos, dulce Bottom.
Abajo. Ni una palabra mía. Lo único que os diré es que el duque ha cenado. Conseguir
vuestros vestidos juntos, buenos cordones para vuestras barbas. . .
(IV.ii.26–36)
Es ridículo que Bottom sea tan absolutamente incapaz de hacer frente a las “maravillas”, especialmente cuando se le
muestra atónito de asombro mientras las recuerda sin decir palabra: “He tenido una visión de lo más rara. He tenido un
sueño que supera el ingenio del hombre para decir qué sueño fue” (IV.i.207209).
Pero también hay algo espléndido en la forma exuberante en que se reúne con “estos muchachos” y toma
su vida particular y positiva como “verdadero ateniense”. La metamorfosis no puede perturbarlo por mucho tiempo.
Su impermeabilidad, en verdad, es lo más encantador de él con Titania: permanece completamente él mismo,
incluso en sus brazos, y a pesar del cambio exterior de su cabeza y sus orejas; su tono confiado y satisfecho
de sí mismo es un triunfo de la coherencia, la persistencia y la existencia.
EL SENTIDO DE LA REALIDAD
El valor del humor, y el mayor placer que proporciona, depende de la seriedad de lo que convierte en
diversión. Es fácil ser gay tomando un tema trivial o trivializando un tema importante. La grandeza de la
comedia, como la de cualquier otra forma de arte, debe descansar, para usar la frase de Henry James, en la
cantidad de "vida sentida" con la que trata de la manera adecuada. Después de examinar la estructura y el
artificio de El sueño de una noche de verano, ahora podemos preguntarnos hasta qué punto domina la
realidad con su alegría. Esta comedia es la primera que tiene un éxito total y triunfal; pero tiene las
limitaciones, así como la fuerza, de una obra juvenil.
El papel de la imaginación en la experiencia es una preocupación importante en otras obras del mismo
período. Los sueños se presentan varias veces como oráculos de poderes irracionales que dan forma a la
vida e inspiran temor y asombro. En la escena de la muerte de Clarence, en Ricardo III, el poeta había
presentado la experiencia de opresión e impotencia al despertar de las garras de una pesadilla. El sueño de
una noche de verano presenta una resolución de las fuerzas del sueño que tan a menudo presagian conflicto.
Permitir impunemente la irracionalidad onírica es, como señaló Freud, una de las satisfacciones básicas del
ingenio. La acción de Sueño de una noche de verano muestra el mismo patrón a gran escala: sugiere la
compulsión del sueño y luego reconcilia los motivos de la noche con los del día cuando los amantes
concluyen: "Entonces, estamos despiertos":
Demetrio. Estas cosas parecen pequeñas e indistinguibles, como montañas lejanas.

convertido en nubes. . .
Elena. Y he encontrado a Demetrio como una joya, mía y no mía.
Demetrio. ¿Estás seguro
de que estamos despiertos? Me parece
que todavía dormimos, soñamos. ¿No crees que el
duque estaba aquí y nos pidió que lo siguiéramos?
Hermia. Sí, y mi padre.
Elena. Y Hipólita.
Lisandro. Y nos ordenó que lo siguiéramos al templo.
Demetrio. Entonces, estamos despiertos. Sigámoslo, y de paso contemos nuestros sueños.
(IV.i.190202)
La diversión que Mercucio hace de los sueños y las hadas en Romeo y Julieta es un intento de hacer en
un solo discurso lo que hace toda la acción en El sueño de una noche de verano. Su excursión en Queen
Mab está diseñada para hacer desaparecer las dudas nacidas en sueños de Romeo sobre
su fatal visita a los Capuleto.
Romeo. . . . tenemos buenas intenciones al ir a esta mascarada; Pero no es ingenioso ir.

Mercucio. ¿Por qué?, cabría preguntarse.
Romeo. Esta noche tuve un sueño.

Mercucio. Y yo también.
Romeo. Bueno, ¿cuál fue el tuyo?
Mercucio. Que los soñadores suelen mentir.
Romeo. En la cama duermen, mientras ellos sí sueñan cosas verdaderas.

Mercucio. Oh, entonces veo que la reina Mab ha estado contigo.
(Romeo I.iv.47–53)
— y luego siguen las imposibilidades deliciosamente plausibles sobre la partera de las hadas, implicando que los
sueños concuerdan con los deseos del soñador, y se amontonan rápidamente uno encima del otro, para evitar que
Romeo interrumpa. La implicación es que creer en los sueños es tan tonto como creer en el carro de avellanas de la
reina Mab. Cuando Romeo finalmente interrumpe, Mercucio descarta sus propios juguetes de hadas casi con el espíritu
del Duque Teseo:
Romeo. ¡Paz, paz, Mercucio, paz!

No hablas de nada.
Mercucio. Es cierto que hablo de sueños;
que son hijos de un cerebro ocioso,
Engendrado nada más que vana fantasía;
Que es tan delgado de sustancia como el aire. . . .
(I.iv.95–99)
Sin embargo, el sueño de Romeo, a pesar de Mercucio, no debe descartarse tan fácilmente como una nada etérea:
. . . Mi mente duda de
alguna consecuencia, aún suspendida en las estrellas. . .
(I.iv.106107)
El sueño de una noche de verano es una obra en el espíritu de Mercucio: los sueños que contiene incluyen el
conocimiento de "que los soñadores a menudo mienten". La comedia y la tragedia son piezas complementarias: una se
aleja de la tristeza mientras la otra se aleja de la alegría.
De hecho, uno puede sentir que en la comedia, en comparación con las obras posteriores de Shakespeare, el
dominio llega con demasiada facilidad, porque lo imaginario y lo real son demasiado fáciles de separar.
Lo mismo puede decirse de las otras obras de la época, Tito Andrónico, Romeo y Julieta y Ricardo II. Teseo hace una
generalización que
El lunático, el amante y el poeta Son

todos de imaginación compactos.
(Sueño Vi78)
En todas estas obras, el joven autor da urgencia dramática al lenguaje poético al poner a sus héroes en
situaciones que desmienten lo que sus mentes imaginan bajo la influencia de la pasión. La tragedia se
concibe principalmente como la contradicción entre un cálido mundo interior de sentimientos e impulsos y un
frío mundo exterior de hechos. La imaginación, como voz de este mundo interior, tiene un significado crucial,
pero su realidad sentida está limitada por la forma en que lo imaginario y lo real se presentan comúnmente
como reinos separados. La imaginación tiende a ser meramente expresiva, una evidencia de pasión más que
un modo de percepción. Esto es cierto casi sin reservas en Titus Andronicus, la primera obra del grupo. Al
presentar la locura de Tito, las suposiciones de Shakespeare sobre la realidad son en conjunto las del
discurso de Teseo, empíricas y basadas en hechos. El factor psicológico siempre se mantiene en primer
plano cuando el joven poeta, siguiendo, con más imaginación pero menos profundidad, el método de Kyd en
La tragedia española, expresa la intensidad del dolor de Titus haciendo que su distracción tome literalmente
hipérboles e identificaciones imaginativas. Sus delirios son manipulados muy deliberadamente para ajustarse
a su emoción predominante; En la escena casi cómica de matar a la mosca, Tito primero se lamenta del acto
porque la mosca es otra víctima, luego se regocija por la muerte de la criatura porque su negrura la vincula
con el moro que le ha hecho daño. Incluso en Romeo y Julieta, mientras la realidad emocional del amor se
afirma triunfalmente, siempre somos conscientes de lo que hay en la expresión y de lo que es imaginario, y
de cómo la poesía nos eleva de un plano al otro:
¿Una tumba? Oh, no, un farol, joven asesinado,

porque aquí yace Julieta, y su belleza hace de
esta bóveda una presencia festiva llena de luz.
(Romeo V.iii.8486)
En la poesía de este período, además de la metáfora y la hipérbole, hay espacio para insertar una frase
como “por así decirlo”. Marco exclama ante la distracción de Tito:
¡Ay, pobre hombre! El dolor lo ha afectado tanto

que toma sombras falsas por sustancias verdaderas.
(Tito 3.ii.79–80)
Se podría hacer la misma observación sobre Ricardo II, cuyas huestes de ángeles engendrados por el dolor
resultan tan inadecuadas contra las “sustancias verdaderas” movilizadas por Bolingbroke. Las obras
presentan una expresión apasionada o engaño mediante el uso de contrastes relativamente simples entre
realidad y ficción, razón y sentimiento, manteniendo una orientación fuera de la expresión imaginativa de los
personajes apasionados.
En Ricardo II, sin embargo, la simple antítesis sombrasustancia se convierte en algo más: el derecho
divino de los reyes da una especie de validez objetiva a las imaginaciones de Ricardo; aunque sus ángeles
guardianes son ineficaces inmediatamente, se basan en la percepción moral, y Bolingbroke finalmente descubre
que su poder vengador. Más adelante en la obra de Shakespeare, la imaginación se convierte por derecho
propio en una forma de conocer “más cosas en el cielo y en la tierra” de las que la fría razón jamás comprende.
Los contrastes entre lo real y lo imaginario son incluidos y reemplazados por los contrastes entre apariencia y
realidad, a medida que estos se desarrollan en varios niveles de conciencia. Es evidente cuán diferente llegó
finalmente a ser el sentido de la realidad de Shakespeare si comparamos el orgulloso escepticismo de Teseo
con el humilde escepticismo de Próspero. El genio que preside la última fantasía de Shakespeare también deja
de ser un trabajo de imaginación parecido a un espectáculo para reflexionar sobre su relación con la vida. Pero
para él la vida misma es como un espectáculo insustancial, y nosotros, no sólo las Titanias y los Oberon, somos
la materia de la que están hechos los sueños.
La mayor profundidad de la obra posterior, sin embargo, no debería cegarnos ante las diferentes virtudes
de la anterior. La confiada suposición dominante en El sueño de una noche de verano, de que la sustancia y la
sombra pueden mantenerse separadas, determina la alegría peculiarmente sin sombras de la diversión que
genera con la fantasía. Su organización por polaridades (díavacaciones, ciudadarboleda, díanoche, sueños
despiertos) proporciona un recurso extraordinario para dominar la experiencia apasionante.
Por una curiosa paradoja, la plena dramatización de las afirmaciones festivas permitió a Teseo descartar “ese
lado” de la experiencia. Si nos posicionamos hombro con hombro con Teseo, la obra puede ser un medio para
distinguir lo que simplemente se “capta” de lo que se “comprende”. El método de estructuración de Shakespeare
es tan poderoso, a su manera, como la distinción de Descartes entre mente y cuerpo, el formidable motor
mediante el cual el filósofo eliminó las “cualidades secundarias” para que la mente matemática pudiera
manipular la extensión geométrica.
Si en nuestra época no queremos descansar en la posición racionalista de Teseo (al igual que en la de
Descartes), haber llegado allí sigue siendo un gran logro, y dondequiera que vayamos en nuestro sentido de la
realidad, hemos llegado a través de esa posición. lugar de pie.
Además, Teseo no tiene la última palabra, ni siquiera en esta obra: su posición es sólo una etapa de una
dialéctica. Hipólita no se deja llevar por su asombro y responde a su nuevo Señor con
Pero toda la historia de la noche contada, y

todas sus mentes así transfiguradas juntas, son
más testigos que imágenes de fantasía y
crecen hasta convertirse en algo de gran
constancia; Pero en cualquier caso, extraño y admirable.
(Vi2327)
¿Sucedió o no sucedió? La duda está justificada por lo que nos ha mostrado Shakespeare.
No se nos pide que pensemos que las hadas existen. Pero la imaginación, al presentar estas ficciones, ha
alcanzado algo, una tendencia y un proceso creativo. ¿Qué es este proceso? ¿Dónde está?
como lo llamaremos? Es lo que sucede en la obra. Es lo que sucede en el matrimonio. Para nombrarlo se
necesitan muchas palabras, palabras en movimiento: las palabras de El sueño de una noche de verano.
1. El pasaje de Stubbes se cita con más detalle arriba, p. 22, en el transcurso de un resumen de la costumbre del Primero de Mayo.
2. Una gran cantidad de malentendidos ha surgido de la suposición de los comentaristas de que un Maying necesariamente debe ocurrir el Primero de Mayo, el 1 de
mayo. La confusión resultante es evidente a lo largo de la discusión de Furness sobre el título y la fecha en su prefacio a la edición Variorum . . Comienza citando al
Dr. Johnson: "No sé por qué Shakespeare llama a esta obra 'El sueño de una noche de verano ' cuando tan cuidadosamente nos informa que sucedió la noche
anterior al día de mayo " (p. v).
3. Véase EK Chambers, Shakespearean Gleanings (Oxford, 1944), págs. 6364; y Venezky, Pageantry, págs. 140 y siguientes.
4. Las conjeturas se resumen en Varios, págs. 75–91.
5. Cámaras, Gleanings, págs. 61–67.
6. Ovidio, Metamorfosis, con traducción al inglés de Frank Justus Miller (Nueva York, 1916), págs. 34 y 3637, libro. Enfermo. 465–474 y 505–506.
7. Véase supra, págs. 94 y siguientes, para un elogio similar a la Reina por parte de Nashe en Summer's Last Will and Testament. Nashe también elabora la
meteorología hasta convertirla en una fantasía: Summer culpa del secado del Támesis y de sus anteriores inundaciones a la figura del desfile, Sol (McKerrow, Nashe,
III, 250, ll. 541–565).
8. Un buen resumen de las costumbres inglesas de la víspera de verano se encuentra en Brand's Antiquities, ed. Ellis, págs. 298337, que ofrece ejemplos sencillos
y breves de casi todas las costumbres inglesas incluidas en el estudio mucho más completo de Frazer (véase The Golden Bough, vol. XII, Bibliography and General
Index, Londres, 1915, págs. 370337). 371). Ellis cita (p. 319) una canción de Penzance que describe lo que en muchos aspectos es un Maying, que se celebra en la
víspera de San Juan con una hoguera de verano para que los hombres y las doncellas bailen (es de esperar una combinación tan local de costumbres). :
La Luna brillante extiende su luz alrededor,

Los galantes para vitorear,
Mientras yacían retozando en el suelo, En la
bella hoguera de junio.
Todo sobre el agradable hidromiel cubierto de rocío,
Compartieron los encantos del otro, hasta

que los rayos de Febo comenzaron a extenderse,
y las alarmas del día venidero.
Aunque se dice que “cantada durante una larga serie de años en Penzance y el vecindario”, la pieza obviamente fue escrita después del período de Shakespeare.
Pero las costumbres que describe en su forma más bien cruda son interesantes en relación con El sueño de una noche de verano, en particular la luz de la luna, el
rocío y los rayos del sol que llegan para acabar con todo.
9. La máscara de la corte, págs. 331–332. Aunque las percepciones de la señorita Welsford sobre la danza y la juerga hacen que su relato de El sueño de una noche
de verano sea extremadamente eficaz, la máscara de la corte, a la que se refiere principalmente, no es realmente un prototipo formal para esta obra. Es una influencia
directa y grande en la configuración de La tempestad, y su relato de esa obra resalta una estructura fundamental, como la que la primera obra maestra obtiene del
entretenimiento y las vacaciones al aire libre, no de la mascarada de la corte .
10. Véase supra, págs. 20 y 21.
11. Las imágenes de Shakespeare y lo que nos dice (Nueva York, 1935), págs. 259–263.
12. Véase supra, pág. 131. Un rasgo recurrente del tipo de pastoral que comienza con algo como “Mientras caminaba una mañana de mayo” es un banco de flores
“para que el amor se recueste y juegue”, como habla Perdita. Este motivo aparece en el “banco donde sopla el tomillo silvestre” donde Titania duerme “arrullada por
estas flores por los bailes y el deleite”. En tales referencias hay una sugerencia mágica de que el amor se infunde con la vitalidad de la naturaleza mediante el
contacto.
13. Véase Variorum, pág. 239, para la convincente nota del Dr. Johnson. Richmond Noble, en Shakespeare's Use of Song (Oxford, 1923), págs. 5557, sostiene que
el texto tal como lo tenemos es el texto de la canción, sin, creo, coincidir con los argumentos de Johnson y los editores posteriores.
14. Etapa medieval, I, 165166.
15. Ibíd., I, 122.
16. Varios, pág. 240
17. Personajes de las obras de Shakespeare (1817) en The Complete Works, ed. PP Howe (Londres, 1930), IV, 247–248; citado en Variorum, págs. 299300.
18. Sir Philip Sidney, Astrophel and Stella, No. V, en Arcadia, 1593, y Astrophel and Stella, ed. Albert Feuillerat (Cambridge, 1922), pág. 244.
19. Coleridge, Poesía y prosa seleccionadas, ed. Stephen Potter (Londres, 1933), pág. 342.
20. Las hadas isabelinas, las hadas del folclore y las hadas de Shakespeare (Nueva York, 1930), cap. V y passim. El excelente estudio del profesor
Latham señala en detalle cómo Shakespeare, al mantener características de la superstición popular como, por ejemplo, la captura de cambiantes, altera
por completo el énfasis, de modo que las hadas sean inofensivas o benignas, como Titania es benigna al criar el hijo de su votante muerta "por su bien".
El Dr. Latham desarrolla y documenta la distinción, reconocida hasta cierto punto por algunos comentaristas de la época de Sir Walter Scott, entre las
hadas de la creencia popular y las de Dream. En particular, enfatiza que, además de ser maliciosas, las hadas de la creencia común inglesa eran lo
suficientemente grandes como para resultar amenazadoras (Cap. II y passim). Esta diferencia de tamaño concuerda con todo lo demás, aunque no está
confirmada por todas las pruebas, especialmente si se considera, como me sugirió el Dr. Louis Wright en una conversación, que Warwick está lo
suficientemente cerca de Gales como para haber sido posible. influenciado por las tradiciones galesas. (No tenemos conocimiento directo, de una forma
u otra, sobre la tradición de Warwickshire en el período isabelino).
Aunque la Dra. Latham resume las apariciones de las hadas en el espectáculo del espectáculo, no considera la influencia de esta tradición, ni del
juego de mayo, en la configuración de lo que Shakespeare hizo con sus hadas, o más exactamente, en la configuración de lo que Shakespeare hizo con
su obra. y lo mismo de las hadas que hay en él. Pero su libro hizo una contribución decisiva y convincente a un tema que a menudo se trata con tímida
vaguedad. Ella examina en el cap. VI las tradiciones vigentes antes de Shakespeare sobre Robin Goodfellow, señalando que él no había sido un nativo
del país de las hadas hasta que Shakespeare lo hizo así, sino que “ocupaba la posición única del bromista nacional” (p. 223).
21. El Dr. Latham (Fairies, págs. 194216) rastrea la forma en que Drayton y William Browne y otros perpetuaron las hadas derivadas de Shakespeare,
elaborando conceptos sobre su pequeño tamaño y su relación con las flores. Desarrolla el punto que otros escritores habían sugerido antes, que la
influencia de Shakespeare pronto alteró las concepciones populares de las hadas y, en el proceso de hacerlas benignas y diminutas, las convirtió en
criaturas puramente literarias, sin creencias.
22. Lo que Shakespeare exhibe en el dramatismo de Bottom por reducción al absurdo se expresa directamente en los Prólogos de HV
Allí, el dramaturgo se enfrenta a acontecimientos heroicos que no pueden presentarse “en su enorme y propia vida” (Pro. V, l. 5) y por eso apela
repetidamente a su audiencia a “lograr nuestra representación con la mente”... . . “pensando en las cosas verdaderas según sus burlas” (Pro. III, l. 35, y
Pro. IV, l. 53). Los prólogos insisten continuamente en el proceso mental mediante el cual una obra cobra vida (Pro. I, ll. 2325 y 28):
Repara nuestras imperfecciones con tus pensamientos:

divide en mil partes a un hombre y crea un
poder imaginario. . .
Porque son vuestros pensamientos los que ahora deben adornar a nuestros reyes. . .
En referencia al rápido cambio de lugar, Shakespeare usa una imagen que podría describir los poderes de Puck para hacer lo que los hombres sólo
pueden concebir (Pro. III, ll. 13):
Así, con alas imaginadas, nuestra veloz escena vuela,

en un movimiento no menos
..
veloz que el del pensamiento.
Incluso en una obra en la que, a diferencia de Sueño, Shakespeare se preocupa por realizar acontecimientos históricos reales, insiste en que esta
realización debe realizarse mediante proyección imaginativa, no reproducción literal.
23. IV.ii.2. En su aterrorizada respuesta a la intervención de Puck, los compañeros de Bottom son como el hombre de color del thriller de fantasmas de
Hollywood. Al mostrar el blanco de sus ojos y correr sin siquiera hacer un esfuerzo de coraje, es más crédulo que los héroes y más que nosotros. Por un
momento nos reímos del miedo a lo siniestro que acabamos de experimentar, y este alivio cómico nos prepara para otro hechizo de escalofríos.
24. JM Manly, Specimens of PreShakespearean Drama (Boston, 1897), I, 293, de The Lutterworth Christmas Play.
25. La conocida historia de Ovidio que Shakespeare decidió convertir en “alegría muy trágica” es extremadamente similar, a primera vista, a la historia
de Romeo, que también gira en torno a encuentros subrepticios y un malentendido accidental que condujo a un doble suicidio.
La similitud parece estar subrayada por alusiones (Vi355359):
Teseo. Moonshine y Lion se quedan para enterrar a los muertos.

Demetrio. Ay, y Wall también.
Abajo. [se pone en marcha] No, te lo aseguro; Ha caído el muro que separaba a sus padres.
Quizás haya otra alusión a Romeo cuando, después de la salida anterior de Wall (Vi210), Teseo hace la observación burlona y sentenciosa: “Ahora el
mural está caído entre los dos vecinos”. En Ovidio no hay nada sobre una reconciliación, pero hay mucho al final de Romeo. Peter Quince asigna los
papeles de la madre y el padre de Thisby y del padre de Pyramus al reunir por primera vez a sus actores (I.ii.62). Quizás Shakespeare planeaba hacer
una alegría trágica con sus lamentos antes de pensar en Wall y Moonshine. Miss MC Bradbrook, en Condiciones del escenario isabelino (Cambridge,
1932), p. 39, señala que cuando Romeo, antes de la escena del balcón, “corrió hacia aquí y saltó el muro del huerto” para alejarse de sus amigos y entrar
en el huerto de los Capuleto, la puesta en escena del muro presentó un problema inusual. Añade que “es divertido notar la parodia de este mismo muro
del huerto” en Dream. El “nunca podrás traer un muro” de Snout ciertamente parece un subproducto probable de la reciente experiencia de Shakespeare
con esta dificultad. El efecto del burlesco no depende, por supuesto, de reconocer específicamente a Romeo como un prototipo. La conciencia de la
conexión añade sentido, pero los comentarios sobre la reconciliación son bastante divertidos simplemente como versiones cómicas del tipo de sentimiento
que se espera al final de una tragedia.
El estilo de Píramo y Tisby imita con astucia los defectos característicos de lo que Marlowe, en el Prólogo de Tamerlán, llamó las “venas vibrantes del
ingenio materno que rima”. Los recursos más comunes utilizados por los primeros poetas ineptos “para engrosar sus versos” aparecen en la parodia de
Shakespeare. El tono plúmbeo de los insultos “same” (“Esta misma pared”) y “certaine” (“Esta bella dama, Thisby es cierta”) recuerda muchas piezas de
las Old English Plays de Dodsley y muchos pasajes de la traducción de Ovidio de Golding. El estilo de Golding bien pudo haber sido el modelo más
inmediato de Shakespeare. Las posibilidades cómicas de la historia son muy obvias en la traducción, cuyos catorce aquí son a menudo incapaces de
llevar la retórica elaborada. Una parte de esta retórica de altos vuelos es la apostrofización del muro, que aparece así en Golding (Shakespeare's Ovid /
Being Arthur Golding's Translation of the Metamorphoses, ed. WHD Rouse [Londres, 1904], págs.
83–84, libro. IV, ll. 90100):
Oh muro envidioso (dijeron), ¿por qué dejas así a los amantes?

¿Qué importaría si nos permitieras a los dos abrazarnos in
armes eche other? O si crees que esto es demasiado, al menos
podrías hacer algo para besarlo.

Y, sin embargo, no nos encontrarás churles: nos consideramos en det Por
esta misma muestra de cortesía, al garantizar la seguridad de
dejar que Nuestros dichos a nuestros oídos amigables vayan y vengan
libremente, teniendo así donde estaban en vano quejados de su aflicción. ,
Cuando se acercaba la noche, pedían rocío y daban dulces besos al parget de su
lado, que nunca se encontraron.
Además de la personificación pesada que en Golding convierte al muro en una especie de acompañante obstinado, la versión de Shakespeare explota el
efecto fatuo de invertir repentinamente los atributos del muro de envidiosos a corteses, cuando el muro, después de todo, es perfectamente consistente.
Bottom al principio engatusa un “Muro cortés” y luego ataca un “Muro malvado”. También reaparece el supuesto toque patético de besar el parche (yeso)
en lugar de los labios del otro (Vi204).
Para completar una línea, o para hacer una rima tan falsa como . . en secreto”, la madre suele inventar redundancias elaboradas, de modo que
“Thisby. la ineptitud técnica da como resultado una facticidad de lo más inapropiada y poco poética. Shakespeare explota este efecto repetidamente:
Mis labios de cereza han besado a menudo tus

piedras, tus piedras con cal y cabellos entrelazados en ti. (Vi192193)
También hay muchos sinónimos redundantes, como "Asustó, o más bien asustó". Al imitar el uso de ese relleno casero, Shakespeare retrocede mucho (o
retrocede) en sus modelos, omitiendo notablemente un nivel intermedio y más pretencioso de sofisticación en la mala poesía Tudor, donde alusiones
clásicas fustianas, “Séneca inglés leído a la luz de las velas”, reemplazan la redundancia absoluta como medio característico del verso engordado. Las
descargas de pistola son la burlesca de Shakespeare de semejante grandilocuencia.
La mayor parte de la retórica de Bottom es un escalón hacia abajo en la escalera: “Shafalus” y “Limander” de Pyramus son nombres clásicos, tal como
aparecen en piezas como Tersites.
Quizás cuando Bottom se lanza, muy vivo a pesar de su enfática muerte, a corregir al Duque en el asunto del muro, su resurrección cómica deba
algo, directamente o a través de la jiga, al juego popular. Cuando el San Jorge, o el Loco, o quien sea, vuelve a surgir, vivo, después de la cura milagrosa,
la inversión debe haber sido interpretada como un momento de triunfo cómico, un revés, más o menos grotesco o absurdo, sin duda, pero sigue siendo
estimulante: volver con vida es el cambio definitivo de situación respecto de cualquier cosa que sea enemiga de la vida. El más popular de los jigs
isabelinos, "The Jig of Rowland", implica un recurso para hacerse el muerto y pretender volver a la vida, lo que bien puede ser un desarrollo racionalizado
de este primitivo motivo de resurrección. Rowland recupera a Margaret del Sexton metiéndose en una tumba y haciéndose el muerto; ella se lamenta y
luego empieza a irse con su rival;
pero Rowland salta detrás de ellos, sorprende al sacristán, lo despide y se gana a la moza. (Baskervill, Jig, págs. 220222.) Breves
dramas cómicos de canciones y danzas como este se utilizaron como piezas finales después de la obra habitual. Pyramus and
Thisby casi equivale a una plantilla desarrollada que se ha incorporado al marco de la obra en lugar de presentarse como una
pieza final, como es habitual. El elemento de danza entra en juego cuando Bottom, después de regresar con vida, concluye
bailando una bergomasca.
SIETE
Los mercaderes y los judíos de Venecia: la riqueza

Comunión y un intruso
¿Debería ir a la iglesia
y ver el santo edificio de piedra y
no pensar en las peligrosas rocas que, tocando
sólo el costado de mi suave barco, esparcirían
todas sus especias en el arroyo, vestirían
las rugientes aguas con mis sedas y, en
una palabra, pero incluso ahora vale esto,
¿Y ahora no vale nada?
Cuando Nashe, en Summer's Last Will and Testament, presenta a un Christmas que es avaro y
1
se niega a celebrar la fiesta, la figura del aguafiestas sirve, como hemos observado, para consolidar el sentimiento
de apoyo a la fiesta. El avaro de Shakespeare en El mercader de Venecia tiene el mismo tipo de efecto al
consolidar a los cristianos homosexuales detrás de “La calidad de la misericordia no es tensa” de Porcia. El
antagonista cómico tal como lo vemos en la grosera Navidad de Nashe, sin complicaciones por una habitación
tan local como la que Shakespeare desarrolló para Shylock, es una imagen transpuesta de los portavoces
positivos del certamen para las vacaciones. El verano le recuerda, cuando aparece por primera vez, el papel que
debe desempeñar, y su avaricia se opone a la generosidad propia de la fiesta:
Verano. Navidad, ¿cómo es posible que no vengas como los demás,

acompañada de alguna música o alguna canción?
Un alegre villancico te habría honrado; Tus
antepasados nos lo hicieron hasta ahora.
Navidad. Sí, la antigüedad fue la madre de la ignorancia: este último mundo, que sólo ve
con sus gafas, ha espiado un pad en esos deportes más que ellos.
Verano. ¿Qué? ¿No va en contra de tu conciencia cantar?
Navidad. No, ni lo digo, a fe mía, si puedo conseguir un buen trato.
Verano. Bueno, deberías gastar, no deberías preocuparte por conseguir. La Navidad es dios de la
hospitalidad.
Navidad. Así que nunca será un buen pastor. Puedo decirles que hay muchas
viejo dios que ahora ha pasado de moda. También lo es el dios de la hospitalidad.
Verano. ¿Qué razón puedes dar para que lo dejen?
Navidad. No hay otra razón que la de que la gula es un pecado y que demasiados estercoleros son
contagiosos. El vientre de un hombre no estaba hecho para una tina de polvo de carne: alimentar a los
pobres durante doce días y dejarlos morir de hambre todo el año siguiente, no haría más que estirar
las tripas más de lo que deberían, y así convertir el hambre en una guarida más grande en sus vientres.
que antes. . . .
Otoño. [Comentando sobre Navidad]
Un tonto no se enorgullece más de lo que
ve, no tiene más sentido que lo que siente.
Navidad. Sí, sí, hombres tan sabios como tú vienen a mendigar a puertas de tontos como nosotros.
Otoño. Cierras tu puerta; ¿Cómo deberíamos rogarte? . ..

Navidad. Liberalitas liberalitate perit; . . . nuestras puertas deben tener rejas, nuestros jubones
deben tener botones. . . . No es un portero que le trae una carta a un hombre sin recibir su centavo.
Tengo miedo de retener a uno o dos sirvientes, no sea que, bribones hambrientos, me roben; y a los
que retengo, les garantizo que no los mimaré demasiado lujuriosamente; Los mantengo ocultos con
. .2 .
pistas falsas y al pobre John durante todo el año. He arruinado todas mis chimeneas.
Aquí está el asunto común de negar comida y encerrar que aparece también en el papel de Shylock, junto
con una sugerencia del humor áspero e irónico que se basa en "los hechos": "sí, hombres tan sabios como
ustedes vienen a mendigar en casa de tontos". puertas como somos” –y también un momento como varios en
El mercader de Venecia donde los colmillos de la avaricia brillan desnudos– “si puedo conseguir un buen
negocio”. Shylock, además, tiene la misma actitud que el avaro de Nashe respecto de la festividad:
¿Qué, hay máscaras? Escúchame, Jessica.

Cierra mis puertas; y cuando oigas el tambor y el vil
chirrido del pífano de cuello torcido, no te subas
entonces a las ventanas, ni saques la cabeza a
la calle pública para contemplar a los tontos
cristianos con rostros barnizados; Pero tapad los oídos
de mi casa... me refiero a mis ventanas.
No dejes que el sonido de fanfarronadas superficiales
entre en Mi casa sobria.
(II.v.2836)
La empresa de Lorenzo al robar a Jessica se gana nuestra simpatía en parte porque se hace en forma de
máscara, como una alegría:
Bassano. . . . Ponte
tu traje más audaz de alegría, porque tenemos amigos
que se proponen la alegría. . .
(II.ii.210212)
Lorenzo. No, nos escabulliremos a la hora de cenar, nos

disfrazaremos en mi alojamiento y regresaremos
dentro de una hora.
Graciano. No hemos hecho una buena preparación.

Salerio. Aún no nos hemos hablado de los portadores de la antorcha.
Solano. Es vil, a menos que se lo ordene curiosamente. . ..
(II.iv.1–6)
Los galanes son sofisticados, como Mercucio, en cuanto a la mascarada; pero esta máscara está "curiosamente ordenada", porque,
como Lorenzo le confía a Gratiano,
La bella Jessica será mi portadora de la antorcha.

(II.iv.40)
El episodio es otro lugar donde Shakespeare hace realidad que la naturaleza puede salirse con la suya cuando la gente se disfraza
de festivo. La oposición “apretada” de Shylock: “enlace rápido, hallazgo rápido”
(II.v.54) ayuda a ponernos del lado de los “compañeros enmascarados”, aunque lo que hacen, considerado con seriedad, es una
versión caballerosa de asaltar el barrio lombardo o saquear casas obscenas el martes de carnaval.
3
HACER DISTINCIONES SOBRE EL USO DE LAS RIQUEZAS
El Mercader de Venecia en su conjunto no está moldeado por la festividad en la forma relativamente directa que hemos trazado en
Trabajos de amor perdidos y Sueño de una noche de verano. El torbellino de la hija y los ducados es sólo un episodio de una trama
compleja que se basa en materiales narrativos y está elaborada con mucha más preocupación por los acontecimientos, por lo que
sucederá a continuación, que en las dos comedias anteriores. Esta obra probablemente fue escrita en 1596, en cualquier caso
bastante temprano en el primer período de fácil dominio que se extiende desde Romeo y Julieta, El sueño de una noche de verano
y Ricardo II hasta las obras de Enrique IV y V y Como gustéis hasta Julio César. y Duodécima noche. Al comienzo de este período,
las dos comedias inspiradas directamente en las festividades representan un nuevo punto de partida, del que Shakespeare regresa
en El mercader de Venecia para escribir una comedia con un énfasis festivo, pero que es más bien “una especie de historia” y
menos “una apuesta”. La gran estructura de la obra se desarrolla a partir de tradiciones propiamente teatrales; no es una adaptación
teatral de un ritual social. Y, sin embargo, las analogías con ocasiones y rituales sociales resultan útiles para comprender la acción
simbólica. Proseguiré con tales analogías sin sugerir, en la mayoría de los casos, que exista una influencia directa de la forma
social a la teatral. Aquí Shakespeare trabaja con maestría autónoma, desarrollando un estilo de comedia que convierte en una
forma festiva el sentimiento y la conciencia de todos los
elementos teatrales, escena, discurso, historia, gesto, papel que su asombroso arte trajo a una combinación orgánica.
Invocación y abuso, poesía y despotricación, romance y ridículo: hemos visto repetidamente cómo estos gestos
complementarios van a la celebración festiva de los poderes de la vida, junto con los roles complementarios de juerguistas y
aguafiestas, ingenios y traseros, iniciados e intrusos. De qué se burlan, qué tipo de intruso perturba la fiesta y queda
desconcertado, depende de qué tipo particular de beneficencia se celebra. El Mercader de Venecia, como su título indica,
exhibe la beneficencia de la riqueza civilizada, el algo por nada que la riqueza da a quienes la usan con gracia para vivir
juntos en un grupo humanamente unido. También trata, en el papel de Shylock, las ansiedades sobre el dinero y su poder
para enfrentar a los hombres. Nuestra era econométrica nos hace pensar en la riqueza principalmente como una cuestión
práctica, una preocupación abstracta del trabajo, no una alegría tangible por la festividad. Pero para las nuevas civilizaciones
comerciales del Renacimiento, la riqueza brillaba en metales luminosos, brillaba en sedas y perfumaba el aire en especias.
Robert Wilson, ya a finales de los años ochenta, escribió una obra teatral a la manera de las moralidades, Three Lords and
Three Ladies of London, en la que en lugar de Virtudes, la pompa de Londres y la riqueza de Londres caminaban
magníficamente y con aire de suficiencia por el escenario. La década de 1590 fue un período en el que Londres estaba
tomando conciencia de sí misma como rica y culta, de modo que podía considerar a la gran Venecia comercial como un
prototipo. 4 A pesar de los terribles sufrimientos que algunos sectores de la sociedad
Y, sin embargo, existían al mismo tiempo sospechas tradicionales sobre el afán de lucro y preocupaciones recientemente
urgentes sobre el poder del dinero para alterar las relaciones humanas. 5 Robert Wilson también escribió, a principios de los
años ochenta, una obra titulada Las tres damas de Londres, donde en lugar de La riqueza y la pompa de Londres tenemos a
Lady Lucar y la actitud hacia ella que su nombre implica. Fue al expresar y afrontar estas ansiedades sobre el dinero que
Shakespeare desarrolló en Shylock un antagonista cómico mucho más importante que cualquier figura similar en sus comedias
anteriores. Su obra todavía se centra en los celebrantes más que en el intruso, pero el papel de Shylock es tan fascinante que
ya en 1598 la comedia se inscribió en el registro de la papelería como "un libro del Mercader de Venecia, o también llamado
el Judío de Venecia".
El nombre de Shylock se ha convertido en sinónimo por la magnífica manera en que encarna el lado malo del poder del
dinero, sus ridículas y perniciosas consecuencias en forma de ansiedad y destructividad. Al crearlo y compararlo con Antonio,
Bassanio, Porcia y los demás, Shakespeare estaba haciendo distinciones sobre el uso de las riquezas, no estáticamente, por
supuesto, sino dinámicamente, como se hacen distinciones cuando un grupo social separa a las personas, o cuando un ritual
social organizado lo hace. Shylock es lo contrario de lo que son los venecianos; pero al mismo tiempo es una ironía encarnada,
inquietantemente parecida a ellos. De modo que su papel es como el del chivo expiatorio en muchos de los rituales primitivos
que Frazer ha hecho familiares, una figura en la que los males potenciales en una organización social se encarnan, se
reconocen y se disfrutan durante un período de licencia, y luego, a su debido tiempo, se abusa de ellos. , ridiculizado y
expulsado.
El gran papel del antagonista en El mercader de Venecia complica el movimiento desde la liberación hasta la clarificación:
en lugar de la única salida de El sueño de una noche de verano, hay dos fases. Inicialmente se produce un movimiento rápido
y festivo mediante el cual los jóvenes homosexuales obtienen algo a cambio de nada, Lorenzo se disfraza para ganar una
Jessica dorada con ducados y Bassanio navega como Jason para ganar el vellocino de oro en Belmont. Pero todo esto se
hace en un contexto de ansiedad. Pronto nos olvidamos de la amenaza de Egeus en Una noche de verano.
Dream, pero una serie de escenas interpuestas nos mantienen conscientes de la malicia de Shylock. Will
Summer dijo irónicamente sobre los juerguistas de la cosecha en Summer's Last Will and Testament: "A pesar
6 Nos hacemos
de lo lujuriosos que son, corren con la esposa de George por su posesión".
conscientes de que competir con Shylock es un asunto muy peligroso, y tan pronto como se logra el gozoso
triunfo en Belmont, la malicia de Shylock se desata. Sólo después de que se haya afrontado la amenaza que
representa se podrá completar la redención del pródigo con un regreso a Belmont.
La pregunta clave al evaluar la obra es cómo se enfrenta esta amenaza, si el desconcierto de Shylock es
significativo o simplemente melodramático. Ciertamente, la trama, considerada en líneas generales, parece
simplemente el sueño de un pródigo hecho realidad: tener un amigo rico que te concederá un préstamo más
para que puedas casarte con una mujer a la vez hermosa y rica, femeninamente sumisa y autoritaria; ¡Y
además de eso, deshacerse de la obligación del préstamo porque se ha demostrado que las viejas bolsas de
dinero de las que su amigo obtuvo el dinero son tan villanas que no merece que le devuelvan el dinero! Si a
esto se le suma la indignación humanitaria y democrática ante el antisemitismo, es difícil ver, desde la distancia,
qué se puede decir de la obra: Shylock parece haberse convertido en un chivo expiatorio de la manera más
cruda y deshonesta. Uno puede disculparse por la trama, como lo hacen Middleton Murry y GranvilleBarker,
observando que está basada en una especie de cuento de hadas y que el método de Shakespeare no consistía
en cambiar material inverosímil de la historia, sino en inventar personajes y motivos que lo haría aceptable y
creíble, momento a momento, en el escenario.
7
Pero es inadecuado elogiar la obra por su deliciosa y poética incoherencia. Tampoco parece
adecuado decir, como hace EE Stoll, que las cosas suceden así en la comedia, donde los viejos ricos siempre
quedan desconcertados por amantes jóvenes y guapos, y los prestamistas por los prestatarios. 8 Stoll
ciertamente tiene razón, pero la pregunta es si Shakespeare ha hecho algo más que simplemente apelar a los
sentimientos que cualquier multitud tiene en un teatro a favor de los jóvenes amantes pródigos y contra los
viejos avaros. A mi modo de ver, ha expresado cosas importantes sobre las relaciones del amor y el odio con
la riqueza. Cuando se atenía a viejos cuentos, no sólo les convertía en protagonistas plausibles, sino que
también, al menos cuando la suerte le acompañaba, sacaba a la luz social significados simbólicos profundos.
Shylock es un ogro, como decía Middleton Murry, pero es el ogro del poder del dinero. El viejo cuento de la
libra de carne implicaba tomar literalmente las metáforas proverbiales sobre los prestamistas que “la sacan de
la piel” de sus víctimas y se las comen. Shakespeare mantiene el negocio literal y poco realista, con afilado de
cuchillos y todo; lo aceptamos, porque él lo hace expresar actitudes humanas reales:
Si logro atraparlo una vez en la cadera,

alimentaré el antiguo rencor que le guardo. 9
(I.iii.47–48)
Lo mismo ocurre con los ataúdes de cuentos de hadas en Belmont: Shakespeare hace que la pródiga fortuna
de Bassanio tenga significado como expresión del triunfo de las relaciones humanas y sociales sobre las
relaciones registradas por la contabilidad. Toda la obra dramatiza el conflicto entre los mecanismos de la
riqueza y el uso social y magistral de la misma. El final feliz, que se considera de manera abstracta como un
evento, es difícil de creer, y el tratamiento de Shylock, que se considera de manera abstracta como justicia, es difícil de
Es difícil justificar el trabajo mientras vemos o leemos la obra porque estos acontecimientos expresan alivio
y triunfo por la consecución de una distinción.
Para ver cómo se desarrolla esta distinción, debemos prestar atención a los elementos tangibles del
diseño imaginativo que se descuidan al hablar de la trama. Así, en las dos primeras escenas, es la
conversación aparentemente incidental y aleatoria la que establece el mundo elegante y opulento de los
caballeros venecianos y de la “dama ricamente dejada” en Belmont, y así motiva el éxito posterior de
Bassanio. La riqueza en este mundo es algo profundamente social, y se disfruta sin rastro de vergüenza
cuando Salerio y Salanio abren la obra diciéndole a Antonio lo rico que es:
Tu mente está dando vueltas en el

océano; Allí donde vuestros argos con corpulentas
velas, como signiors y ricos burgueses en la
inundación, o, por así decirlo, los espectáculos
del mar, superan a los pequeños
traficantes, que les hacen reverencias,
mientras pasan volando junto a ellos con sus alas tejidas.
(II814)
El profesor Venezky señala que los auditores isabelinos habrían pensado no sólo en las famosas ceremonias
acuáticas venecianas, sino también en las “barcazas de desfile coloridamente decoradas” en el Támesis o
en los “dispositivos de desfile de enormes barcos que se dibujaban en espectáculos callejeros”. 10 Lo que
es crucial es el sentimiento ceremonial y social por la riqueza. Salerio y Salanio do Antonio hacen reverencia
así como los pequeños traficantes del puerto saludan a sus barcos, dando paso a dejarlo “en mejor compañía”
cuando llegan Bassanio y Gratiano. Está tranquilo, cortés, relajado, melancólico (pero no por su fortuna, que
es demasiado grande para preocuparse), mientras a su alrededor se mueve un grupo cambiante pero muy
unido que “conversan y pierden el tiempo juntos”.
(III.iv.12), alegrarse, hablar “de una infinita nada” (Ii114), proponer buenos momentos: “Buenos signiors los
dos, ¿cuándo nos reiremos? ¿Di cuando?" (Ii66). Cuando Bassanio finalmente está a solas con el
comerciante real, abre su mente con
A ti, Antonio, es el
que más te debo, en dinero y en amor.
(II130131)
Mark Van Doren, en su excelente capítulo sobre esta obra, señala cómo estas líneas resumen el mundo de
11
los caballeros donde "no hay incompatibilidad entre el dinero y el amor". Así también,
se puede añadir, en esta comunidad no hay conflicto entre disfrutar de la belleza de Porcia y de su riqueza:
“sus mechones soleados / cuelgan de sus sienes como un vellón dorado”. Cuando, un momento después,
vemos a Porcia burlándose de sus pretendientes, el mundo sugerido es, nuevamente, uno donde los
estándares son urbanos y humanamente sociales: la triste disposición del condado Palatino es reprendida
porque (a diferencia de la de Antonio) es “descortés”. Sin embargo, ya en la primera escena, aunque Shylock no est
Aún no hay duda, se sugiere la ansiedad que los perros tienen por la riqueza. En las líneas que he tomado como
epígrafe de este capítulo, la mente de Salerio pasa de asistir a la iglesia –desde la seguridad, el consuelo y la
solidaridad–, pasando por la asociación lúdica del “santo edificio de piedra” con las “rocas peligrosas”, hasta el
pensamiento de que los lujos sociales de la riqueza son vulnerables a fuerzas impersonales:
rocas,
Que, tocando sólo el costado de mi gentil barco,
esparciría todas sus especias en la corriente,
vestiría las aguas rugientes con mis sedas. ..
(II3134)
La destrucción de lo que se aprecia, de lo cívico y personal, por fuerzas impersonales despiadadas es

sensualmente inmediata en el salvaje desperdicio de seda brillante sobre aguas turbulentas, una de las líneas
mágicas y resumidas de la obra. Antes hay una tierna y solícita sugerencia de que el barco es más vulnerable
porque es “gentil”, como más tarde Antonio es gentil y vulnerable cuando sus barcos encuentran “el terrible
contacto / De las rocas que estropean a los mercaderes” (III.ii.270 –271) y su bando está amenazado por un
“adversario de piedra” (IV.i.4).
Cuando Shylock aparece en la tercera escena, el fluir fácil y confiado de la conversación colorida y de la gente
es frenado por una figura solitaria y un discurso inflexible:
Usurero. Tres mil ducados... bueno.

Bassano. Sí, señor, durante tres meses.
Usurero. Durante tres meses... bueno.
Bassano. A lo cual, como os dije, estará obligado Antonio.
Usurero. Antonio quedará atado... bueno.
Bassano. ¿Puedes ayudarme? ¿Me complacerás? ¿Sé tu respuesta?
Usurero. Tres mil ducados por tres meses, y Antonio atado.
(I.iii.1–10)
Podemos interpretar la vacilación de Shylock como una forma de ganar tiempo mientras formula su plan. Pero
más fundamentalmente, su deliberación expresa la lógica impersonal, el mecanismo involucrado en el control del
dinero. Esos pozos son maravillosos por la forma en que dejan corto al insulso Bassanio.
Bassanio supone que los gestos sociales pueden dejar de lado tal consideración:
Usurero. Antonio es un buen hombre.

Bassano. ¿Has oído alguna imputación en sentido contrario?
Usurero. ¡Ho, no, no, no, no! Lo que quiero decir con decir que es un buen hombre es tenerte.
Entiéndeme que es suficiente.
(I.iii.1217)
La risa recae en Bassanio mientras Shylock explica correctamente su duro significado financiero de “buen hombre”
a través del centro del significado social más suave de Bassanio. El judío pasa a calcular y contar.
Conecta los duros hechos del dinero con los riesgos del mar rocoso de los que hasta ahora hemos sido sólo
pintorescamente conscientes: “los barcos no son más que tablas”; y traiciona su propia falta de voluntad para correr
los riesgos propios del comercio: "y otras empresas que tiene, desperdiciadas en el extranjero".
. . . Creo que puedo tomar su fianza.

Bassano. Tenga la seguridad de que podrá hacerlo.
Usurero. Estaré seguro de que puedo; y, para estar seguro, me acordaré de mí.
(I.iii.28–31)
En este encuentro, el judío expresa precisamente las cosas sobre el dinero que probablemente olvidarán quienes lo
tienen, o suponen que lo tienen, como parte de una posición social. Él defiende lo que queremos decir cuando
decimos que "el dinero es dinero". Así que Shylock hace un comentario irónico —y es un comentario, en virtud de
todo su tono y actitud— sobre la locura de Bassanio que lo lleva a confundir esos dos significados de “buen hombre”,
invitar a Shylock a cenar, usar en este En el contexto empresarial, frases sociales como "¿Quieres complacerme ?"
Cuando Antonio se une a ellos, Shylock (después de un soliloquio en el que ha brillado su evidente odio) se convierte
en un pretendiente de compañerismo, con una máscara equívoca:
Usurero. Este es el tipo que ofrezco.

Bassano. Esto fue amabilidad.
Usurero. Esta amabilidad la mostraré.
(I.iii.143144)
Por supuesto, no tenemos dudas sobre cómo tomar la palabra “bondad” cuando Shylock propone “en un divertido
deporte” que el castigo sea una libra de carne de Antonio.
En los dos actos siguientes, Shylock y el mecanismo contable que encarna quedan crudamente desconcertados
en Venecia y trascendidos rapsódicamente en Belmont. La solidaridad de los venecianos incluye al payaso, en cuyo
papel Shakespeare puede utilizar blancos y negros convencionales sobre judíos y avaros sin pedirnos que los
tomemos demasiado en serio:
Para ser gobernado por mi conciencia, debo quedarme con el judío mi amo, quien (Dios bendiga la marca)
es una especie de demonio. . . . Mi amo es muy judío.
(II.ii.2425, 111)
Incluso los pilluelos de la calle pueden burlarse de Shylock después de la pasión que “el perro judío expresó en las
calles”:
Vaya, todos los muchachos de Venecia lo

siguen, llorando sus piedras, su hija y sus ducados.
(II.viii.2324)
TRASCENDIENDO EL RECONOCIMIENTO EN BELMONT
La forma más sencilla de describir lo que sucede en Belmont es decir que Bassanio tiene suerte; pero Shakespeare da
mucho significado a que tenga suerte. Su elección del ataúd podría ser meramente teatral; pero el manejo que hace la obra
del antiguo motivo de la historia lo convierte en parte integral de la expresión de las relaciones entre las personas y las
posesiones. La mayor parte de la discusión sobre el oro, la plata y el plomo es ciertamente ficticia, incluso tediosa. Tiene
que ser así necesariamente, porque la esencia de una lotería es una discontinuidad, algo oculto para que el que elige no
pueda llegar de aquí para allá mediante el razonamiento. Nerissa hace explícita una noción primitiva de adivinación:
Tu padre siempre fue virtuoso; y los hombres santos al morir tienen buenas inspiraciones.
Por lo tanto, la lotería que él ha ideado en estos tres cofres de oro, plata y plomo, de los cuales quien elige su
significado te elige a ti, sin duda nunca será elegida correctamente por nadie que no ame correctamente.
(I.ii.30–36)
La elegante redacción no nos pide que tomemos la propuesta muy en serio, pero Nerissa apunta en la dirección de un
misterio. Parte del significado es que el amor no es enteramente una cuestión de voluntad, por muy dispuesta que sea.
Porcia lo reconoce incluso cuando tiene el corazón en la boca cuando Bassanio está a punto de elegir:
¡Fuera entonces! Estoy encerrado en uno de ellos.

Si me amas, me descubrirás.
Nerissa y el resto, manténganse al margen.
Deja que suene la música mientras él hace su elección. . .
(III.ii.40–43)
La canción “Dime, ¿dónde está criado elegante?” sirve para enfatizar la pausa, la pausa sin palabras mientras Bassanio
elige. La noción de que sirve como señal para advertir a Bassanio sobre el oro y la plata es una de esas enmiendas
entrometidas que eliminan lo dramático al intentar elaborarla. El punto dramático es precisamente que no hay ninguna señal:
“Quien me elija debe dar y arriesgar todo lo que tiene” (II.vii.16).
Si miramos por un momento a Shylock, pensando en los opuestos como nos invita a hacerlo la estructura de la obra, su
discusión con Antonio sobre el “ahorro” de Jacob y la toma de intereses resulta relevante para la suerte de los ataúdes.
Antonio apela al principio de que el interés es malo porque no implica riesgo:
Esta fue una empresa, señor, para la que Jacob sirvió;

Algo que no está en su poder realizar, pero que está
influenciado y modelado por la mano del cielo.
(I.iii.92–94)
Una forma de conseguir una fortuna es tener suerte: las dos palabras se juntan de manera significativa al final
de la escena inicial:
Bassano. Oh mi Antonio, si tuviera los medios

Para ocupar un lugar rival con uno de ellos,
tengo una mente que me presagia tal
ahorro que sin duda sería afortunado.
Antonio. Sabes que todas mis fortunas están en el mar. . .
(II173177)
El préstamo de Antonio es capital riesgo. Encaja con esta concepción que Bassanio, cuando en Belmont va “a
mi fortuna y a los cofres”, se aleje del dinero, del “oro llamativo, / alimento duro para Midas”, y de la plata, el
“esclavo pálido y común / 'Entre hombre y hombre' (III.ii.101104). El dinero no se utiliza para conseguir dinero;
Así es el usurero:
Antonio. ¿O vuestro oro y plata son ovejas y carneros?

Usurero. No puedo decir; Hago que se reproduzca tan rápido.
(I.iii.96–97)
En cambio, el bolso prestado de Bassanio se invierte en vida, incluidas cosas tan animadas como las “libreas
nuevas y raras” (II.ii.177) que entusiasman a Lanzarote, y los “obsequios de gran valor” que incitan a Nerissa a
decir
Nunca un día de abril fue tan dulce Para

mostrar lo costoso que estaba el verano cuando
este precursor se presentó ante su señor.
(II.ix.93–95)
Con el dinero, Bassanio se invierte y corre el riesgo de perderse, como ocurre con el amor. (El compromiso
de Antonio de su cuerpo con su amigo queda en el fondo.) Una limitación de la escena en la que hace su
elección es que el riesgo tiene que ser transmitido en gran medida por la poesía, ya que las circunstancias
externas no son peligrosas. Porcia describe a Bassanio como
el joven Alcides cuando redimió el tributo

virgen pagado por Troya aullando al monstruo
marino. . . . ¡Ve, Hércules!
Vive tú, yo vivo.
(III.ii.55–61)
Por supuesto que sabemos que estos son sentimientos de amante. Pero el momento de elección se expresa en
términos que apuntan más allá de los sentimientos para enfatizar la discontinuidad; transmiten la experiencia
de estar perdido y volver a encontrarse vertiginosamente en una situación nueva. El cambio dramático se
expresa de manera aún más vívida en el lenguaje, ya que aquí el gesto poco puede hacer. Porcia habla de
un abrumador éxtasis de amor cuando “todas las demás pasiones vuelan por el aire” (III.ii.108). Bassanio
se compara con un deportista
Escuchando aplausos y gritos universales,

vertiginoso de espíritu, todavía mirando
con dudas si esos alabanzas son suyos o no.
(III.ii.143145)
Describe de manera maravillosa la experiencia de ser perturbado por la alegría:
Señora, me habéis privado de toda palabra,

Sólo mi sangre os habla en mis venas; Y hay
tal confusión en mis poderes que, después de
algún discurso sincero pronunciado
por un amado príncipe, aparece entre la
multitud zumbante y complacida, donde
cada cosa, mezclada, se convierte en un
desenfreno de nada, salvo la alegría,
expresa. d y no expresado.
(III.ii.175–183)
Esta poesía se destaca por la forma consciente en que describe ser llevado más allá de la expresión,
utilizando palabras para hablar de estar más allá de ellas. Las líneas en las que Porcia se entrega a sí
misma y sus posesiones a Bassanio dejan explícito, mediante una elaborada metáfora de la contabilidad,
que lo que está sucediendo deja de lado el principio de contabilidad:
Vos me veis, señor Bassanio, donde estoy, tal

como soy. Aunque sólo por mí no sería
ambicioso en mi deseo de desearme
mucho mejor, sin embargo, por ti sería
triplicado veinte veces, mil veces más
hermoso, diez mil veces más rico, eso, sólo para estar alto en
tu cuenta. , podría en virtudes, bellezas,
vidas, amigos, exceder la cuenta. Pero la suma
total de mí es la suma de nada, lo cual, en
términos brutos, es una niña sin educación,
sin educación y sin práctica. . . .
(III.ii.149159)
Esto es extravagante y extravagantemente modesto, como corresponde al momento; pero lo que es revelador
es la forma en que las líneas van desde las posesiones, a través de la paradoja de las sumas, hasta la persona
en medio de todas ellas, “dónde estoy”, a quien no se le puede sumar. Es a ella a quien Bassanio ha ganado, y
con ella una forma de vida para la cual su humanidad, su crianza y su virilidad pueden servir de centro:
Lo más feliz de todo es que su espíritu gentil

se compromete con el tuyo para ser dirigido,
como si fuera su señor, su gobernador, su rey.
(III.ii.163165)
Las posesiones se derivan de esta relación humana y social.
MECANISMO CÓMICO/AMENAZANTE EN SHYLOCK
Pero el mecanismo de contabilidad que Bassanio y Porcia han dejado atrás ha seguido funcionando, de vuelta
en Venecia, para poner a Antonio a merced de Shylock, y es necesario dominar la ansiedad que provoca antes
de que el matrimonio pueda consumarse.
Porque nunca descansarás al lado de Porcia

con el alma inquieta.
(III.ii.305–306)
Los cambios históricos en las actitudes bursátiles han creado dificultades en cuanto al papel de Shylock
como blanco, no tanto en el teatro, donde funciona perfectamente si los productores sólo lo permiten, sino en
la crítica, donde vientos de doctrina soplan sentimientos y abstracciones. Los isabelinos casi nunca veían judíos
excepto en el escenario, donde el Barabas de Marlowe les resultaba familiar. Vieron uno, en el patíbulo, cuando
el desafortunado médico de Isabel sufrió por acusaciones falsas de complot de envenenamiento. La actitud
popular era que cobrar intereses por dinero era ser un usurero, aunque de hecho la ley permitía intereses
limitados. Un aristócrata que, como lord Bassanio, se quedó sin dinero suscitaba una simpatía que ya no se
sentía en un mundo de clase media. Lo más importante de todo es que el sufrimiento no era un mal absoluto
en una época en la que los hombres a veces lo abrazaban deliberadamente, lo aceptaban como inevitable y
podían afrontarlo con ecuanimidad. El humanitarismo ha hecho necesario que estemos mucho más aislados de
la realidad humana de las personas si queremos reírnos de su desconcierto o disfrutar de su sufrimiento.
Durante el período romántico, y a veces más recientemente, la obra se presentaba como una tragicomedia y
los actores competían entre sí para hacer de Shylock una figura patetética. Recuerdo una escena muy
conmovedora, típica de las producciones románticas, en la que George Arliss regresaba a casa después de la
fiesta de Bassanio, solo, cansado y viejo, para llamar en vano a la puerta de la casa que Jessica había dejado
vacía.
Lo completamente ahistórico que era el tratamiento romántico, lo demostró de manera abrumadora EE Stoll en
su ensayo sobre Shylock en 1911, mediante comparaciones de amplio alcance entre
12
El papel de Shylock con otros en el drama renacentista y mediante el análisis de la óptica del teatro.
Insertar una escena humanitaria sobre el patético regreso a casa de Shylock impide el desarrollo de la
desdeñosa diversión con la que el texto de Shakespeare presenta la reacción del avaro en la narrativa de Solanio:
Nunca oí una pasión tan confusa, tan

extraña, escandalosa y tan variable, como la
que el perro judío profería en las calles.
"¡Mi hija! ¡Oh mis ducados! ¡Oh hija mía!
¡Huyó con un cristiano! ¡Oh mis ducados cristianos! . . .”
(II.viii.1216)
Marlowe ya había vivido ese momento, con Barabas abrazando a su vez sus bolsas de dinero y a su hija, a quien
más tarde el judío de Malta envenena con una olla de gachas, como más tarde el judío de Venecia desearía que
Jessica "fuese escuchada a mis pies, y los ducados en su ataúd” (III.i.9394).
Pero la forma humanitaria de interpretar el papel desarrolla sugerencias que también se encuentran en el texto de
Shakespeare:
Me invitan a cenar, Jessica.

Ahí están mis llaves. ¿Pero por qué debería ir?
No soy una oferta de amor; me halagan.
Pero aun así iré con odio, para alimentarme
del cristiano pródigo.
(II.v.1115)
La maravillosa simpatía creativa de Shakespeare toma el papel habitual de usurero y villano judío y transmite cómo
se sentiría ser un hombre viviendo dentro de él. Pero esto no significa que evite enfrentarse a la maldad y el
absurdo que conlleva el papel; para la época isabelina, comprender no significaba necesariamente perdonar.
Shylock puede ser un villano completo y aun así se le permite expresar qué tipo de tratamiento lo ha convertido en
lo que es:
Me llamas incrédulo, perro asesino, y escupes

mi gabardina judía, y todo por el uso de lo
que es mío.
(I.iii.112114)
Podemos comprender su degradación e incluso culpar de ella a los Antonios de Venecia; sin embargo, sigue
siendo degradación:
Me llamaste perro antes de tener una causa; Pero, como

soy perro, cuidado con mis colmillos.
(III.iii.6–7)
Shylock afirma repetidamente, como lo hace aquí, que sólo está terminando lo que empezaron los venecianos.
Puede ser un ironista drástico, porque lleva al extremo lo que está presente, reconocido o no, en su mundo
sedoso. Insiste en que el dinero es dinero y que tampoco pueden prescindir del dinero. Lo mismo ocurre con los
derechos de propiedad. El poder de dar libremente, que confiere la propiedad absoluta y que tan espléndidamente
exhiben Antonio y Porcia, es también un poder de negar, como Shylock tan lógicamente se niega:
Tenéis entre vosotros muchos esclavos comprados,

que, como vuestros asnos, vuestros perros y mulas, usáis
en lugares abyectos y serviles, porque los
habéis comprado. ¿Te diré: “¡Déjalos libres, cásalos
con tus herederos! . . .”
Responderás: "Los
esclavos son nuestros". Así te respondo.
La libra de carne que le pido está cara, es mía y la
tendré.
(IV.i.90100)
En este punto de la escena del juicio, Shylock parece un monstruo que nada puede detener, armado como está
contra un pilar de la sociedad por los principios de la sociedad misma: “¡Si me niegas, viola tu ley! . . .
Estoy a favor del juicio. Respuesta. ¿Lo tomo? Nadie le responde aquí, directamente; en cambio, hay
una interrupción por la entrada de Portia. Responderle es la función de toda la acción dramática, que consiste en
hacer una distinción que no podría hacerse mediante un argumento directo y lógico.
Sigamos esta acción dramática desde su lado cómico. Shylock es cómico, en la medida en que lo es, porque
exhibe lo que debería ser humano, degradado a mecanismo. La reducción de la vida a un mecanismo va con el
cálculo cauteloso del avaro, con el encierro, con la preocupación por “lo que es mío”. Antonio le dice a Bassanio
que
Mi bolso, mi persona, mis medios más extremos,

están todos abiertos a vuestras ocasiones.
(II138139)
¡Qué abierto! Antonio tiene que vivir dentro de una especie de melancolía de hombre rico, pero al menos se
comunica con el mundo a través del extrovertido Bassanio (y, se puede agregar, a través del comercio que lleva
sus fortunas al mar). Shylock, por el contrario, que cultiva metal estéril, quiere mantener “el vil chirrido del pífano
de cuello torcido” fuera de su casa, y habla más tarde, en un tono
Ilustración curiosamente reveladora, aparentemente aleatoria, de hombres que “cuando la gaita canta en
la nariz, / no pueden contener la orina” (Vi4950). No sólo está encerrado en sí mismo, sino que después
de las dos primeras escenas sus líneas apenas nos permiten sentir con él.
Y nunca lo encontramos solo; regularmente se une a un grupo cuya conversación ha establecido un punto
de vista externo hacia él. Esta perspectiva sobre él no excluye un patetismo potencial. Siempre hay un
patetismo potencial detrás, cuando el drama se burla de las cualidades aislantes y antisociales. De hecho,
el proceso de burlarse de una persona a menudo funciona exhibiendo pretensiones de humanidad para
demostrar que son inhumanas, mecánicas y no válidamente apropiadas para la simpatía. Con un villano
cómico como Shylock, el efecto se mezcla en diversos grados entre nuestra respuesta al mecanismo
como amenazante y nuestra risa como ridícula.
Así, en la gran escena en la que Solanio y Salerio se burlan de Shylock, la potencialidad del patetismo
produce efectos que varían entre la comedia y la amenaza:
Usurero. Tú sabías, nadie tan bien, nadie tan bien como tú, de la huida de mi hija.
Salerio. Eso es seguro. Yo, por mi parte, conocía al sastre que le hizo las alas con las que
volaba.
(III.i.2730)
Las repeticiones características de Shylock, y la forma que tiene de avanzar a través de frases cortas
similares, como si incluso con el lenguaje fuera a utilizar sólo el suyo, pueden dar un efecto de
concentración y poder, o incluso, una impresión de figura cómicamente limitada y aislada. En el gran
discurso de autojustificación al que lo incitan los dos pequeños caballeros suaves, la iteración transmite la
energía de la angustia:
—¿Y cuál es su motivo? Soy judío. ¿No tiene ojos los judíos? ¿No tiene un judío manos, órganos,
dimensiones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Alimentado con el mismo alimento, herido con las
mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y
refrescado por el mismo invierno y verano que un cristiano? Si nos pinchas, ¿no sangramos? Si
nos hacéis cosquillas, ¿no nos reímos? Si nos envenenas, ¿no morimos? Y si nos haces daño,
¿no nos vengaremos? Si somos como vosotros en lo demás, en eso nos pareceremos a vosotros.
(III.i.60–71)
Ciertamente ningún actor pronunciaría este discurso sin un esfuerzo de patetismo; pero es un patetismo
que, a medida que avanza el discurso, se convierte en amenaza. Y el patetismo está matizado, limitado,
de una manera que queda gravemente falsificada por interpretaciones humanitarias que abren todos los
límites en "No tiene manos de judío, etc.". . .” Porque Shylock piensa reivindicar sólo una parte de la
humanidad, la parte inferior, física y pasional. La enumeración similar y autocompasiva que hace Ricardo
II difiere significativamente al pasar de “vivir con pan como tú” a las respuestas y necesidades sociales,
“Saborea el dolor, / Necesito amigos” ( R.II III.ii.175176). Las pasiones en el discurso de Shylock se
conciben como reflejos; las cláusulas paralelas las llevan a todas hacia el nivel de “cosquillas”. . . reír." La
misma suposición de que las pasiones y las respuestas sociales son mecanismos equivalentes a un tic nervioso,
aparece en la escena del tribunal cuando Shylock defiende su derecho a seguir su “humor” al tomar
Antonio’s flesh:
Como no hay ninguna razón firme para rendirse por
qué no puede soportar a un cerdo boquiabierto,

por qué es un gato inofensivo y necesario,
por qué es una gaita de lana, pero por la fuerza debe
ceder a una vergüenza tan inevitable como para
ofenderse a sí mismo, siendo ofendido; Así que
no puedo dar ninguna razón, ni no la daré, más
que un odio alojado y un cierto disgusto que siento hacia
Antonio. . .
(IV.i.52–61)
La expresión más sucinta de esta suposición sobre el hombre es la respuesta de Shylock a la incrédula pregunta de Bassanio:
Bassano. ¿Todos los hombres matan las cosas que no aman?

Usurero. ¿Odia a cualquier hombre que no mataría?
(IV.i.66–67)
En este punto de vista no hay lugar para que la misericordia se interponga entre “hacernos daño” y “¿no nos vengaremos?”
Como insiste Shylock, hay un ejemplo cristiano para él: la ironía es fuerte. Pero el mecanismo de estímulo y respuesta es sólo
una parte de la verdad. La tendencia reduccionista de las metáforas de Shylock, salvajemente humorísticas al estilo de Yago,
acompaña a decir sólo la parte inferior de la verdad. No es cínico a la manera agresiva de Iago, porque como extraterrestre
simplemente no participa en muchos de los ideales sociales que Iago se preocupa por desacreditar en su autojustificación. Pero
los dos villanos tienen el mismo poder irónico y aterrador proveniente de la simplificación moral.
Shylock se convierte en un claro blanco en los momentos en que él mismo se ve atrapado en respuestas compulsivas y
reflexivas, cuando en lugar de controlar el mecanismo es controlado por él: “¡Oh hija mía! ¡Oh mis ducados! Al final de la escena
de burla, su amenaza y su patetismo se vuelven ridículos cuando baila como un saltador alternando alegría y tristeza mientras
Tubal mueve los hilos:
Tubal. Sí, otros hombres también tienen mala suerte. Antonio, como oí en Génova ... Shylock.
¿Que que que? ¿Mala suerte, mala suerte?
Tubal. Tiene un argosy arrojado procedente de Trípolis.
Usurero. ¡Doy gracias a Dios, doy gracias a Dios! ¿Es verdad? ¿es verdad?
Tubal. Hablé con algunos de los marineros que escaparon del desastre.
Usurero. Te lo agradezco, buen Tubal. ¡Buenas noticias, buenas noticias! ¡Ja ja! ¿Dónde? en
¿Génova?
Tubal. Su hija gastó en Génova, según he oído, una noche ochenta ducados.
Usurero. Me clavas un puñal. Nunca volveré a ver mi oro. Cuarteto
¡Ducados de una sentada! ¡Cuatro ducados!
Tubal. Vinieron a Venecia buzos de los acreedores de Antonio en mi empresa que juran
no puede elegir más que romper.
Usurero. Estoy muy contento por ello. Lo acosaré; Lo torturaré. Me alegro de ello.
Tubal. Uno de ellos me mostró un anillo que tenía de su hija por mono.
Usurero. ¡Fuera sobre ella! Tú me torturas, Tubal. Era mi turquesa; Lo tuve de Leah
cuando era soltero. No lo habría dado por un desierto de monos.
Tubal. Pero Antonio ciertamente está perdido.
Usurero. No, eso es verdad, eso es muy cierto.
(III.i.102130)
Se trata de una escena al estilo seco de Marlowe, Jonson o Molière, un tipo de comedia no muy común en
Shakespeare: sus abruptas alternancias en respuesta transmiten el efecto que Bergson describe tan bien en Le
Rire, donde el trasero cómico es una marioneta en cuyos motivos se han convertido en mecanismos que usurpan
la prerrogativa de autodeterminación de la vida. Algunos críticos han dejado atrás el ritmo de la escena para insistir
en el patetismo del anillo que le dio Leah cuando era soltero. Es como si Shakespeare alguna vez mostrara a
Shylock dándole un valor sentimental gentil a algo, para igualar el valor sentimental salvaje que le da a la venganza.
Hay patetismo ; pero se está incorporando a la fábrica del cómic y hace que la risa sea aún más hilarante.
LA COMUNIDAD DEJANDO A UN LADO SU MAQUINARIA
En la escena del juicio, el punto de inflexión es apropiadamente el momento en que Shylock queda atrapado en el
mecanismo en el que confía tan despiadadamente. Lo reduce todo a su rollo de pergamino y su cuchillo: “Hasta
que puedas quitar el sello de mi vínculo. . .” (IV.i.139). Pero a este juego pueden jugar dos:
Mientras exiges justicia, ten la seguridad

de que tendrás más justicia de la que deseas.
(IV.i.315–316)
El desconcierto de Shylock es cómico, además de dramático, en la medida en que ahora vemos a través de la
amenaza que ha presentado, reconociendo que ha sido, hasta cierto punto, irreal. Porque es irreal depender tanto
de la forma jurídica, de una definición verbal fija, de la mera maquinaria mediante la cual se controlan las relaciones
humanas. Una vez que el legalismo de Porcia ha superado su legalismo, sólo puede continuar por el camino que
empezó, preguntando débilmente "¿Es esa la ley?" mientras las burlas de Gratiano subrayan la cómica simetría:
¡Un Daniel todavía digo yo, un segundo Daniel!

Te agradezco, judío, por enseñarme esa palabra.
(IV.i.340–341)
El cambio de tornas no es, por supuesto, simplemente cómico, excepto por el espíritu audaz, salvaje y “saltador” de
Gratiano. La escena del juicio es una especie de drama que utiliza movimientos cómicos en cámara lenta, con una
inversión de sentimiento tal que la resolución es de euforia y alivio coloreados por la diversión, en lugar de la evacuación
de la risa. Malvolio, un intruso aguafiestas menos amenazante, simplemente es objeto de risa fuera de la corte, pero hay
que descartar a Shylock, con burlas sólo en las líneas laterales. La amenaza que ofrece Shylock es, después de todo,
drástica, ya que los instrumentos jurídicos, el contrato y la propiedad son fundamentales. Los dramaturgos cómicos a
menudo optan por dejarlos hilarantemente en cero; pero Shakespeare es, como siempre, escrupulosamente responsable
de los principios del orden social (por muy ficticia que pueda ser literalmente su “ley”). Entonces produjo una escena que
exhibe las limitaciones del legalismo. Funciona mediante una dialéctica que lleva a un nivel más general lo que podría
ser una reducción cómica al absurdo. Ser tolerante, porque todos somos tontos; perdonar, porque todos somos culpables:
los dos gestos del espíritu están aliados, como observó Erasmo al elogiar la sublime locura de seguir a Cristo. Shylock
dice antes del juicio: “No dejaré que los “intercesores cristianos” me conviertan en un tonto blando y de ojos apagados
(II.i.1415). Ahora, cuando se le pregunta cómo puede esperar misericordia si no la concede, responde: “¿Qué juicio
temeré si no hago nada malo?” Así como el hombre que no reconoce su parte de locura termina siendo más tonto que
los demás, así Shylock, que no reconoce su parte de culpa, termina siendo más culpable (y más tonto, a juzgar por los
resultados). A medida que avanza la escena, se desarrolla una discusión entre el legalismo del Antiguo Testamento y la
dependencia de la gracia del Nuevo Testamento. (Las referencias de Shylock a Daniel en esta escena, y su uso
constante de nombres y alusiones del Antiguo Testamento, contribuyen al contraste). Porcia no niega el vínculo, ni la ley
detrás de él; en cambio, hace una súplica como la que hizo San Pablo a sus compatriotas:
Por tanto, judío,

aunque la justicia sea tu súplica, considera esto: que,
en el curso de la justicia, ninguno de nosotros
debería ver la salvación. Oramos por misericordia, y
esa misma oración nos enseña a todos a realizar las obras
de misericordia.
(IV.i.97102)
La misericordia se convierte en la palabra que recoge todo lo que hemos visto disfrutar a los venecianos en su
confianza en la comunidad. Lo que por un lado es una cuestión de principios, por el otro es una cuestión de solidaridad
social: Shylock no es uno de esos “nosotros” a los que se refiere Portia, los cristianos que dicen en el Padrenuestro
“Perdónanos nuestras deudas como nosotros perdonamos a nuestros deudores”. .” A lo largo de la obra se ha repetido
la palabra cristiano, principalmente en declaraciones que refuerzan el hecho de que el judío está fuera de los vínculos
fáciles de la comunidad. La petición de clemencia de Porcia es una versión sublime de lo que en circunstancias menos
intensas, entre amigos de una sola comunión, se puede transmitir con un encogimiento de hombros o un guiño:
¿Has oído, Hal? Tú sabes que Adán cayó en estado de inocencia; ¿Y qué debería hacer el pobre Jack Falstaff
en los días de villanía?
(I H.IV III.iii.185–188)
Falstaff, que pide una amnistía para empezar de nuevo, confía en su solidaridad festiva con Hal.
La comedia, de una forma u otra, siempre está pidiendo amnistía, después de mostrar la maquinaria moral de la vida
interponiéndose en la vida. No es necesario descartar la maquinaria como tal; Portia es muy enfática en no hacerlo.
Pero la solidaridad social, que descansa en la fuerza boyante de una vida colectiva que trasciende errores particulares,
puede dejar de lado la maquinaria. Shylock, cerrado como está, agarrando su vínculo y su cuchillo, no puede confiar en
esta fuerza y, por lo tanto, actúa sólo por compulsión:
Porcia. ¿Confiesas el vínculo?

Antonio. I do.
Porcia. Entonces el judío debe ser misericordioso.
Usurero. ¿Con qué compulsión debo? Dime eso.

Porcia. La cualidad de la misericordia no se ve forzada;
Cae como la suave lluvia del cielo sobre el lugar de
abajo. Es dos veces bendito: bendice al que da y al
que recibe.
(IV.i.181187)
Ha sido en el dar y recibir, más allá de la compulsión de las cuentas, como Porcia, Bassanio, Antonio han disfrutado del
algo por nada que aquí resume Porcia al hablar de la suave lluvia del cielo.
COMPARTIR EN LA GRACIA DE LA VIDA
Los anillos de compromiso que Bassanio y Gratiano han regalado son todo lo que queda de la trama para mantener la
obra en movimiento después del juicio. Es un asunto menor, pero les da a las mujeres una manera burlona de saborear
el hecho de que han desempeñado el papel de hombres al renunciar a la libertad de ese disfraz para convertirse en
esposas. Y el tema general de la obra continúa, porque al superar la dificultad, el grupo ofrece una demostración final
de que las relaciones humanas son más fuertes que sus signos externos. Una vez más, Bassanio expresa una
angustiada perplejidad ante las obligaciones en conflicto; y Portia finge alegremente ser casi un Shylock sobre el vínculo
de este amante, llevando la lógica de la maquinaria a extremos absurdos antes de mostrar, mediante el nuevo regalo
del anillo, el poder del amor para dejar de lado las deudas y empezar de nuevo.
Ninguna otra comedia, hasta los romances tardíos, termina con una expresión de armonía tan plena como la que
encontramos al comienzo de la escena final de El mercader de Venecia. Y ninguna otra escena final carece tan
completamente de ironía sobre las alegrías que celebra. Las ironías han sido resueltas
con anticipación para desconcertar a Shylock; En el momento de alivio tras expulsar a un antagonista, no necesitamos
mirar las limitaciones de lo que hemos estado defendiendo. Así, en La última voluntad y testamento de Summer,
cuando Summer se enfrenta a una Navidad tacaña, se declara sinceramente a favor de la festividad, mientras que en
otros lugares, al enfrentarse a los portavoces de la festividad, siempre se muestra irónico al respecto. Despide la
Navidad con
Navidad, te lo digo claramente, eres un regalo, y si no

amamos mucho a tu padre, habrías sentido lo que
anhela la Avaricia.
Es honor de la nobleza celebrar
días festivos y fiestas solemnes, luego exponer su
magnificencia, divertirse con sus favoritos y
utilizar a sus vecinos con toda cortesía,
cuando gastas tu riqueza en abrazos y asaltantes.
Modifica tus modales, respira tu oro oxidado: la

generosidad te hará ganar el amor, cuando seas viejo. 13
El tribunal obliga a Shylock a respirar su oro y ofrecer recompensa a Lorenzo. Se le dice claramente que es un engaño,
y nos vamos a la noble magnificencia y la diversión en Belmont. No se trata de ningún día importante, aunque
Shakespeare fácilmente podría haber organizado el festival solemne que se celebraría después de la boda de Porcia.
En cambio, Lorenzo y Jessica sienten la armonía del universo y su hospitalidad a la vida en un momento tranquilo de
charla ociosa y disfrute casual de la música. Hay una apertura a la experiencia en su exquisita poesía al aire libre que
corresponde a la apertura enfatizada por Nashe en contraste con el avaro y abrazador.
La luna brilla intensamente. En una noche como ésta,

cuando el dulce viento besaba suavemente los árboles
y no hacían ruido, en una noche así, creo, Troilo trepó
a los muros troyanos y suspiró con su alma hacia las
tiendas griegas, donde Cressid yacía esa noche.
(Vi1–6)
La apertura a la experiencia, las imágenes de tender la mano hacia ella o de darle la bienvenida, dejando que la
música “se arrastre en nuestros oídos”, van con la percepción de un universo gracioso como el que invoca el discurso
de misericordia de Porcia:
¡Qué dulce duerme la luz de la luna sobre esta orilla!

Aquí nos sentaremos y dejaremos que los sonidos de la
música se arrastren en nuestros oídos. Suave quietud y la noche

Conviértete en los toques de dulce armonía.

Siéntate, Jéssica. Mira cómo el suelo del cielo tiene
gruesas incrustaciones de patenas de oro brillante.
No hay el más pequeño orbe que contemplas que no cante
en su movimiento como un ángel. . .
(Vi54–61)
Lorenzo le está mostrando a Jessica la gracia del mundo cristiano al que la ha traído; ¡Y es tan ricamente dorado como
musical! Jessica ya se siente cómoda en ello, hasta el punto de poder recordar con ecuanimidad los dolores de los
amantes famosos, animar a su amante a cumplir sus votos y apagar todo el asunto con un “Me gustaría pasar la noche
contigo si nadie viniera, / Pero escucha, oigo los pasos de un hombre. Que todo el mundo sea tan perfectamente fácil
es parte de la apertura:
Lorenzo. Que viene tan rápido en el silencio de la noche.

Mensajero. Un amigo.
Lorenzo. ¿Un amigo? ¿Que amigo? ¿Tu nombre, te lo ruego, amigo? . . .
Dulce alma, entremos y allí esperamos su llegada.
Y sin embargo, no importa. ¿Por qué deberíamos
entrar? . . . lleva tu música al aire.
(Vi 25–27, 51–54)
Mientras suena la música real, se habla de su poder órfico y volvemos la vista atrás un momento hacia Shylock.
El hombre que no tiene música en sí mismo ni

se conmueve con la concordia de dulces sonidos, es apto
para traiciones, estratagemas y despojos. . .
(Vi82–84)
Se mantiene una cierta distancia contemplativa hablando de la percepción, de la armonía y sus condiciones, incluso
mientras se disfruta de ella. Porcia llega exclamando hasta qué punto la vela proyecta sus rayos, cuánto más dulce
suena la música que durante el día. Hay condiciones, tiempos y estaciones que deben observarse; pero detrás del
alegre decoro de la gente se esconde la música cosmológica, que no se puede escuchar directamente:
¡Cuántas cosas sazonadas según la estación son

para su justa alabanza y verdadera perfección!
¡Paz! La luna duerme con Endimión y no quiere ser
despierta.
(Vi107110)
Al final de la obra, está la noticia de Porcia sobre los tres ricos argos de Antonio que han llegado a puerto,
y el acto especial de regalo para Lorenzo: “maná en el camino / De gente hambrienta”. Estos
acontecimientos felices concretos no son sentimentales porque Shakespeare los ha planteado como
expresión de una tendencia en la sociedad y la naturaleza que sostiene la vida y expulsa lo que podría
destruirla.
Debo agregar, después de todos estos elogios por la forma en que la obra hace su distinción sobre el
uso de la riqueza, que reflexionando, no cuando veo o leo la obra, sino cuando pienso en ella, encuentro
que la distinción, como otros han hecho, un tanto demasiado fácil. Mientras leo o miro, todo está bien,
porque las actitudes de Shylock son terriblemente inhumanas, y Shakespeare me hace sentir
constantemente cómo la actitud de Shylock se basa en una falta de fe en la comunidad y la gracia. Pero
cuando uno piensa en el grupo de PortiaBassanio, no en oposición a Shylock sino solo (como
Shakespeare no los muestra), uno puede preocuparse por el hecho de que estén muy, muy por encima del diner
¿Qué, no más?
Págale seis mil y desfigura el bono.
Duplicar seis mil y luego triplicar eso. ...
(III.ii.298–300)
Sería interesante ver a Portia decir no, por una vez, en lugar de siempre sí: después de todo, el avaro de
Nashe tiene razón: "Liberalitas liberalitate peligr". Uno también puede sentir dificultad con la suave
pregunta retórica de Antonio:
¿Cuándo tomó la amistad

una raza de metal estéril de su amigo?
(I.iii.134135)
Las actitudes isabelinas sobre la toma de intereses no eran realistas: mientras Sir Thomas Gresham
construía el crédito de Isabel en el mercado monetario de Amberes y el gobierno regulaba las tasas de
interés, el sentimiento popular continuaba en el nivel de pensamiento que refleja el comentario de Antonio.
Las figuras y sentimientos ideales de Shakespeare están aquí expuestos a ironías que él no explora.
El papel del payaso les conmueve cuando finge quejarse
Antes éramos bastantes cristianos, tantos como podíamos vivir unos de otros. Esta formación de
cristianos aumentará el precio de los cerdos.
(3.v.2326)
En un capítulo posterior veremos, en Como gustéis, una confrontación más completa de las ironías, que,
en mi opinión, deja un regusto más limpio. Sin duda, Shakespeare podría haber ido más allá de la
ingenua moralidad económica de la cultura popular isabelina si hubiera tenido una necesidad artística.
Pero no lo hizo, porque en la especie de forma cómica antitética que estaba usando en esta obra, la
función irónica la cumplían los fuertes contrastes encarnados en Shylock.
También en lo que respecta a Shylock hay una dificultad que crece con la reflexión, una dificultad que
también puede sentirse en la lectura o en la interpretación. Su papel encaja perfectamente en el diseño de
la obra y, sin embargo, está tan vivo que despierta un interés más allá de su diseño. No creo que su
14
humanidad arruine el diseño, como argumentaron Walter Raleigh y otros, y como era casi inevitable para el
público que asumía que ser humano implicaba ser bueno ipsofacto. Pero es cierto que en el pequeño
espacio de las trescientas sesenta y pico líneas de Shylock, Shakespeare proporcionó material que requiere
toda una obra adicional para desarrollarse. GranvilleBarker resume perspicazmente cuánto hay en la
escena, de no sesenta líneas de longitud, en la que se ve a Shylock en casa:
La despedida de Lanzarote: le tiene un afecto mezquino, incluso se siente un poco herido por su
partida, también conmovido por el orgullo, y lo muestra infantilmente.
No glorificarás
Como lo has hecho conmigo. ..
. . . La despedida de Jessica, que nosotros, el público sabemos, es una verdadera despedida; ¡ese
constante llamarla por su nombre, que nos habla del hombre solitario! Él ha buscado en ella todo, le
ha encomendado tareas difíciles, sin duda; él es su carcelero, pero confía en ella y la ama a su
manera extorsionadora. Extraño incómodo porque se encuentra dentro de estas puertas venecianas; el
15
puritano, que, en un mundo derrochador, acatará la ley y los profetas!
Haber dramatizado “él ha buscado en ella todo, le ha encomendado tareas difíciles, sin duda”, habría
llevado a Shakespeare muy lejos de la historia pródiga que le preocupaba: tan lejos como El Rey Lear . Sin
embargo, la sugerencia está ahí. La figura de Shylock es como una figura secundaria en un cuadro de
Rembrandt, tan cargada de vida implícita que uno puede olvidar su entorno. Mirar a veces absorto al judío
que sufre y enfurece por sí solo es irresistible. Pero cuanto más consciente uno es de lo que todo el diseño
de la obra expresa a través de Shylock, de la gran seriedad de la comedia en su preocupación por la gracia
de la comunidad, menos quiere uno perder la obra que Shakespeare escribió por una que él simplemente
sugirió.
1. Véase arriba, pág. 66.
2. Líneas 1627–1710 en McKerrow, Nashe, III, 284–287.
3. Véase arriba, pág. 41.
4. Impreso junto con Las tres damas de Londres en Robert Dodsley, A Select Collection of Old Plays, ed. WC Hazlett (Londres, 1874–76), vol. VI.
5. Una base muy útil para entender Merch. lo proporciona Drama and Society in the Age of Jonson (Londres, 1937), de LC Knight, y la historia social fundamental
que el Sr. Knight utilizó como punto de partida, Religion and the Rise of Capitalism, de RH Tawney (Nueva York, 1926).
6. Líneas 943–944 en McKerrow, Nashe, III, 263.
7. John Middleton Murry, Shakespeare (Nueva York, 1936), págs. 154157; Harley GranvilleBarker, Prefacios de Shakespeare (Princeton, 1946–47), I, 335–336.
8. Estudios de Shakespeare (Nueva York, 1927), págs. 293–295.
9. Llama la atención que, junto con la imagen del prestamista alimentándose de sus víctimas, esté la prohibición complementaria que menciona Shylock de comer
con cristianos; Shakespeare da vida a una ansiedad primitiva por darse un festín con personas que podrían darse un festín contigo . Y cuando Shylock viola su
propio tabú (“Pero aún así, iré lleno de odio para alimentarme / El cristiano pródigo”).
II.v.1415) ¡es él quien está atrapado en la cadera!
10. Venezky, Pompa, pág. 172.
11. Shakespeare (Nueva York, 1939), pág. 96.
12. En Estudios de Shakespeare.
13. McKerrow, Nashe, III, 287, ll. 1722–32.
14. Shakespeare (Londres, 1923, publicado por primera vez en 1907), págs. 149151.
15. Prefacios, I, 355.

OCHO
Gobierno y desgobierno en Enrique IV
Si todo el año estuviéramos jugando

..
vacaciones, hacer deporte sería tan tedioso como trabajar.
Las dos partes de Enrique IV, escritas probablemente en 1597 y 1598, son un sorprendente desarrollo
del drama en dirección a la inclusión, un desarrollo posible debido a la amplitud de la cultura tradicional
y el teatro popular, pero realizado sólo gracias al genio de Shakespeare para la construcción. coincidía
con su receptividad. Hemos observado brevemente en el capítulo introductorio cómo, al comienzo de
su carrera, Shakespeare hizo un uso brillante de la larga tradición del acompañamiento cómico y la
contradeclaración del payaso. 1 Ahora, de repente, toma los
diversos elementos del popurrí de la obra crónica popular y compone una estructura en la que se
resaltan unos a otros. La comedia de Falstaff, lejos de verse forzada a situarse en un entorno ajeno al
drama histórico, es engendrada por ese entorno, dando y tomando significado a medida que crece. Las
implicaciones de la actitud saturnal se expresan aquí de manera más drástica e inclusiva que en
cualquier otro lugar, porque aquí el desgobierno se presenta junto con el gobierno y junto con las
tensiones que desafían el gobierno. Shakespeare dramatiza no sólo las vacaciones sino también la
necesidad de vacaciones y la necesidad de limitarlas.
Es en las obras de Enrique IV donde podemos considerar de manera más fructífera las cuestiones
generales relativas a la relación de la comedia con formas análogas de acción simbólica en los rituales
populares: no sólo las semejanzas de la comedia con el ritual, sino también las diferencias, los rasgos
de la forma cómica que hacen Es comedia y no ritual. Creo que tales analogías resultan ser
herramientas críticas útiles: nos llevan a ver la estructura del drama. Y también plantean fascinantes
cuestiones históricas y teóricas sobre la relación del drama con otros productos de la cultura. Una
forma en que nuestro tiempo ha visto lo universal en la literatura ha sido encontrar en obras literarias
complejas patrones que son análogos a mitos y rituales y que pueden considerarse como arquetipos,
en algún sentido primitivos o fundamentales. En verdad, este enfoque me ha parecido muy emocionante.
Pero al mismo tiempo, tal análisis puede ser engañoso si resulta en equiparar la forma literaria con
análogos primitivos. Cuando nos enfrentamos a un arte tan desarrollado como el de Shakespeare, en
una época tan compleja como el Renacimiento, pueden verse patrones primitivos en la literatura
principalmente porque la imaginación literaria, al explotar la herencia de la forma literaria, los separa
de las sugerencias de una cultura compleja. Y los niveles primitivos se articulan en el curso de la
recomprensión de su naturaleza; de hecho, lo primitivo sólo puede expresarse plenamente con la condición de
con ello de la manera más civilizada. Shakespeare presenta patrones análogos a la magia y el ritual en el
proceso de redefinir la magia como imaginación, el ritual como acción social.
Shakespeare era lo opuesto a primitivista, porque en su cultura lo que buscamos y llamamos primitivo
estaba en la sangre y en los huesos como algo natural; el problema era afrontarlo, dominarlo. Además, el
Renacimiento fue un momento en el que los hombres educados modificaban una concepción ceremonial de
la vida humana para crear una concepción histórica. La visión ceremonial, que suponía que los nombres y
los significados son fijos y definitivos, expresaba la experiencia como un espectáculo y un ritual: un
espectáculo en el que los nombres correctos podían desfilar en el orden apropiado, o un ritual en el que los
nombres podían cambiarse de la manera correcta y apropiada. La visión histórica expresa la vida como drama.
Las personas en el drama no son idénticas a sus nombres, porque ganan y pierden sus nombres, su estatus
y significado, y no mediante un ritual establecido: la obtención y pérdida de nombres, de significado, está
más allá del control de cualquier secuencia ritual establecida. Las obras de Shakespeare están llenas de
pompa y de acción siguiendo un patrón ritualista. Pero los espectáculos son interrumpidos periódicamente;
los rituales son abortivos o pervertidos; o si lo logran, lo logran contra todo pronóstico o de manera
inesperada. Los personajes de las obras intentan organizar sus vidas mediante espectáculos y rituales, pero
las obras son dramáticas precisamente porque el esfuerzo fracasa. Este drama de fracaso se presenta como
historia y personalidad; en la perspectiva más amplia, como destino.
En el corazón de las obras hay, creo, una fascinación por el uso o abuso individualista del ritual, por la
magia. Hay una intoxicación por la posibilidad de una omnipotencia mental mediante la cual las palabras
puedan convertirse en cosas, mediante la cual un hombre pueda “ganar una deidad”, pueda lograr, al realizar
2
su propio ritual, un poder ilimitado para encarnar significado. Esta fascinación se expresa en
la poesía mediante la cual el pueblo de Shakespeare imagina su yo ideal. Pero su drama también expresa
una conciencia igual y complementaria de que la magia es ilusoria, de que las palabras pueden convertirse
en cosas o conducir a hechos sólo dentro de un grupo social, en virtud de una situación histórica y social
más allá de la mente y el discurso de cualquier hombre. Esta conciencia de las limitaciones se expresa en
las ironías, ya sean cómicas o trágicas, que Shakespeare encarna en las situaciones dramáticas de sus
hablantes, las ironías que derriban los significados que vuelan alto en las palabras aladas.
Al utilizar una analogía con el rey temporal y el chivo expiatorio para resaltar patrones de acción simbólica
en el papel de Falstaff, será importante dejar claro que la analogía la hacemos ahora, que no es la analogía
de Shakespeare; de lo contrario falsificamos su relación con la tradición. No necesitamos discriminar Él hizo
conscientemente, a nuestra manera, las configuraciones subyacentes que le llegaron con sus temas y
materiales. Su forma de ampliar la conciencia de tales patrones fue el drama. Al crear la comedia de Falstaff,
fusionó dos tradiciones saturnales principales, la costumbre de hacer payasadas en el escenario y la
costumbre de locura en las vacaciones, y produjo algo sin precedentes. Estaba elaborando actitudes hacia
la caballería, el Estado y la corona en la historia, en respuesta al desafío planteado por el destino que había
dramatizado en Ricardo II. El hecho de que encontremos analogías con el interregno ritual relevantes para
lo que Shakespeare produjo no es consecuencia de una influencia directa; su poder de declaración
dramática, al desarrollar la comedia saturnal, alcanzó modos de organizar la experiencia que las culturas
primitivas han desarrollado con una claridad de contorno comparable a la de su drama. Las amplias y
profundas relaciones que expresó se desarrollaron a partir del método dramático relativamente simple de
componer con declaración y contradeclaración, acción elevada y burlesca. Las obras de Enrique IV son
obras maestras del teatro popular cuyas obras no eran, en palabras de Sidney, "ni verdaderas tragedias
ni verdaderas comedias, mezclando reyes y payasos".
MEZCLANDO REYES Y PAYASOS
La fascinación por Falstaff como figura dramática ha llevado a la crítica, desde el ensayo de Morgan en
adelante, a centrar I Enrique IV en él y a tratar el resto de la obra simplemente como un escenario para
él. Pero a pesar de su predominante significado imaginativo, la obra se centra en el Príncipe Hal y se
desarrolla de tal manera que exhibe en el Príncipe una naturaleza inclusiva y soberana, adecuada para
la realeza. La relación del Príncipe con Falstaff puede resumirse bastante adecuadamente en términos
de la relación de las vacaciones con la vida cotidiana. Cuando el material no histórico llegó a
Shakespeare en Las famosas victorias de Enrique Quinto, el príncipe fue elegido para desempeñar el
papel tradicional del hijo pródigo, mientras que sus compañeros de mala reputación actuaban como
tentadores de la misma manera general que el Vicio de la moralidad. . En cierto nivel, Shakespeare
mantiene este patrón, pero desvía el énfasis de los términos morales simples. La cuestión, en sus
manos, no es si Hal será bueno o malo, sino si será noble o degenerado, si sus vacaciones se
convertirán en su día a día. El interregno de un Señor del Desgobierno, delicioso en su momento, podría
convertirse en el reinado anárquico de un favorito que domina a un rey disoluto. El secreto de Hal, que
confía pronto al público, es que para él Falstaff no es más que un pasatiempo que debe ser despedido a su deb
curso:
Si todo el año estuviéramos jugando

vacaciones, Hacer deporte sería tan tedioso
como trabajar; Pero cuando rara vez vienen, desean venir. . .
(I.ii.228230)
En consecuencia, los deportes del príncipe no expresan libertinaje sino un excelente exceso de
vitalidad —“tan lleno de espíritu como el mes de mayo”—junto con la capacidad de mirar ocasionalmente
el mundo como si estuviera al revés. Su energía está controlada por una conciencia inclusiva del ritmo
en el que vive: a pesar de las apariencias, no cometerá el error que deshizo a Ricardo II, que jugó a las
saturnales hasta que lo alcanzó en serio. Durante la batalla de Shrewsbury (cuando, según la frase de
Hotspur, “el día del juicio final está cerca”), Hal despide a Falstaff con un “¡Qué! ¿Es momento de
bromear y perder el tiempo ahora? (V.iii.57). Este sentido del momento oportuno, de la relación de la
festividad con lo cotidiano y el día del juicio final, contribuye a establecer al príncipe como una naturaleza
soberana.
Pero la forma en que Hal ve las relaciones no es la forma en que las ven otras personas, ni tampoco
la forma en que las ve el público hasta el final. La antítesis de las vacaciones y lo cotidiano es su recurso
de control y, al final, logra que se mantenga. Pero antes de eso, la única definición clara de las relaciones
en estos términos se encuentra en su único soliloquio, después de su primera aparición con Falstaff.
De hecho, es notable la poca formulación satisfactoria que hay de las relaciones que la obra explora
dramáticamente. Es esencial para la obra que se malinterprete al príncipe,
que el rey debería ver que “los disturbios y el deshonor manchan” su frente (Ii85), que Percy debería
tratarlo con condescendencia como un “loco de pies ágiles” (IV.ii.95) que fácilmente podría ser
envenenado con una jarra de cerveza si fuera así. vale la pena. Pero la ausencia de un resumen
adecuado también refleja el hecho de que Shakespeare estaba haciendo algo que no podía resumir,
algo que sólo todos los recursos de su arte dramático podían transmitir.
Es una pregunta abierta, a lo largo de la primera parte, quién o qué es Falstaff. Al final, cuando el
príncipe Juan observa: "Esta es la historia más extraña que jamás haya oído", Hal responde con "Este
es el tipo más extraño, hermano John" (V.iv.158159). Desde el principio, Falstaff cambia constantemente
su nombre:
Cásate, entonces, dulce bromista, cuando seas rey, no permitas que nosotros, que somos escuderos del
cuerpo de la noche, seamos llamados ladrones de la belleza del día. Seamos guardabosques de Diana,
.
caballeros de la sombra, esbirros de la luna; y que los hombres digan que somos hombres de buen gobierno. .
(I.ii.2631)
Aquí Misrule pide que lo llamen Buen Gobierno, ya que es su función, aunque lo hace con un guiño que
anula el verdadero buen gobierno, y concluye con “robar”:
. . . hombres de buen gobierno, siendo gobernados como el mar, por nuestra noble y casta
señora la luna, bajo cuyo rostro hurtamos.
(I.ii.3133)
En un capítulo anterior he considerado cómo el ingenioso equívoco que practica Falstaff, como el del
Baco de Nashe y otros apologistas de la locura y el vicio, alude a la moralidad misma que está
4
despreciando.
Semejante “iteración condenable” es un deporte que implica una conciencia ciega de ambos
lados de la medalla moral; el Príncipe lo resume diciendo que Sir John “nunca fue todavía un rompedor
de proverbios. Le dará al diablo lo que le corresponde” (I.ii. 131133). También es un juego que se juega
con las cartas cerca del cofre. Un Señor del Desgobierno, naturalmente, no se llama a sí mismo Señor
del Desgobierno cuando se propone reinar, sino que toma algún título con una vida de simulación en él.
Las pretensiones de Falstaff, además, no se limitan a una sola ocasión, ya que no es propiamente un
señor de las fiestas, sino un bufón de facto que se abre camino aprovechándose continuamente,
aprovechándose de los nombres y significados que ofrece el momento. No es un bufón declarado: pocos
bufones en la vida tienden a serlo. En las cortes del Renacimiento, el papel del bufón era reconocido,
pero no necesariamente formalizado, ni necesariamente totalmente distinto del papel de favorito. Y es
un salteador de caminos: Shakespeare se basa en el eufemismo y la burla caballeresca con la que “la
profesión” se honra a sí misma. Falstaff, en la primera parte, interpreta que es amigo de Hal, un caballero,
un "caballero de la sombra" y un soldado; incluso le gusta cambiar las tornas con “Me has hecho mucho
daño, Hal, debo entregar esta vida,. y. .la entregaré”. . . Seré
condenado por no ser nunca el hijo de un rey en la cristiandad” (I.ii. 102109). La esencia de su personaje
y de su papel en la primera parte es que nunca descansa donde podamos verlo tal como “es”. Está
siempre en movimiento, siempre adopta posturas, asume personajes.
Que realmente se preocupa por Hal se puede transmitir en la actuación sin imponer cuadros
sentimentales a la acción, siempre que los actores y el productor reconozcan que se preocupa por el
príncipe a su manera. Es del príncipe de quien obtiene principalmente su significado, como de los verdaderos
reyes siempre obtienen su significado los reyes simulados. Podemos creerlo cuando escuchamos en Enrique
V que el destierro “ha matado su corazón” (II.i.92). Pero dar mucha importancia al afecto personal por el
príncipe es una forma equivocada de encontrar significado en Falstaff. Su extraordinario significado proviene
de la forma en que logra vivir “fuera de todo orden, fuera de todo compás” mediante su ingenio y su ingenio;
y por la forma en que sigue reflexionando sobre el resto de la acción, al principio indirectamente por los roles
simulados que desempeña, al final directamente por sus comentarios en la batalla.
A través de este burlesco y burla se expresa una inteligencia del más alto nivel. No siempre está claro si la
inteligencia es la de Falstaff o la del dramaturgo; A menudo no es necesario que surja la pregunta. La crítica
romántica llegó al límite al atribuir una superioridad divina al personaje, hasta el punto de insistir en que
cuenta las mentiras sobre los hombres multiplicados en bucarán simplemente para divertir, que supo todo
el tiempo en Gadshill que estaba con Hal y Puntos con los que luchó. Ir tan lejos en esa dirección obviamente
destruye el drama; echa a perder el chiste en el caso de las “mentiras incomprensibles”, un chiste que,
como EE Stoll demuestra abundantemente, debe ser un chiste sobre Falstaff. 5 Por otro lado, no veo
ninguna razón por la que el actor y el productor no deban hacer todo lo posible para hacernos disfrutar del
dominio intelectual involucrado en el recurso cómico y el poder de redefinición humorística de Falstaff. Es
crucial que no se le haga tan superior que nunca se encuentre en apuros, porque su genio se expresa en
salir de ellos. Pero tiene genio, como insistió acertadamente Maurice Morgan, aunque de manera equivocada.
A través de su papel, Shakespeare expresó actitudes hacia la experiencia que, basadas en una inversión
saturnal de valores, iban más allá para incluir un desafío radical a las ideas recibidas.
A lo largo de los primeros tres actos de la primera parte, la comedia de Falstaff responde continuamente
a la acción seria. Hay constantes paralelismos y contrastes con lo que sucede en la corte o con los rebeldes.
Y, sin embargo, estos paralelos no se advierten explícitamente; las relaciones se presentan, no se formulan.
Así que la primera escena termina en un ambiente de urgencia, con el rey cansado instando a que se
apresuren: "Ven pronto a nosotros otra vez". La segunda escena comienza con Hal preguntándole a Falstaff:
"¿Qué diablos tienes que ver con la hora del día?" La prosa en la que explica por qué el tiempo no es nada
para Sir John es maravillosamente pausada y abundante, un tipo de conversación elegante que tiene todo
el tiempo del mundo para disfrutar de la finalización de sus patrones esquematizados:
A menos que las horas fueran copas de saco, y los minutos capones, y los relojes lenguas de
prostitutas, y los diales los signos de las casas saltantes, y el bendito sol mismo una bella y ardiente
muchacha vestida de tafetán color fuego, no veo ninguna razón para que seas tan Es superfluo
exigir la hora del día.
(I.ii.713)
La misma diferencia en la actitud hacia el tiempo está presente y acompaña a la diferencia entre los medios
en verso y en prosa. Un contraste similar se produce respecto de lesa majestad. Así, en su primera aparición,
Falstaff insulta la majestad de Hal con un ingenio casual y despreocupado que el príncipe tolera (mientras
se venga burlando de la circunferencia de Falstaff):
Y te ruego, dulce bromista, que cuando seas rey, como Dios salve a tu
Gracia... Majestad, diría yo, pues gracia no la tendrás.
Príncipe. ¿Qué, ninguno?
Falstaf . No, a fe mía; no tanto como sirva para ser
prólogo de un huevo y mantequilla.
Príncipe. Bueno, ¿cómo entonces? Venid, rotundamente, rotundamente.
(I.ii.1725)
En la siguiente escena, vemos a Worcester cuestionando la gracia de Bolingbroke, “esa misma grandeza a la que nuestras
propias manos / tienen ayuda para hacer tan corpulento” (I.iii. 1213). La respuesta del Rey es inmediata y drástica, y sus
líneas señalan una moraleja que Hal parece ignorar:
Worcester, vete; porque veo peligro y

desobediencia en tus ojos.
Oh, señor, vuestra presencia es demasiado atrevida y
perentoria, y es posible que la majestad nunca
resista la frontera melancólica de una frente de sirviente.
(I.iii.1519)
Existen paralelos similares entre los actos heroicos del Hotspur y los simulacros de heroísmo de Falstaff. En la tercera
escena escuchamos a Hotspur hablar de “un salto fácil / Arrancar el honor brillante de la luna de rostro pálido”.
(I.iii.201202). Luego, en el robo, Falstaff se queja de que “ocho yardas de terreno irregular son sesenta y diez millas a pie
para mí” y pregunta: “¿Tiene alguna palanca para levantarme de nuevo estando abajo?” (II.ii.25–28, 36). Después de que
entra Hotspur exclamando contra el señor cobarde que ha escrito que no se unirá a la rebelión, tenemos la entrada de
Falstaff con la melodía de “Una plaga de todos los cobardes” (II.iv.127). Y así sucesivamente y así sucesivamente. El arte
de Shakespeare ha llegado al punto en que hace que todo se contraponga a todo lo demás. Las imágenes de Hal, en su
soliloquio, muestran al dramaturgo pensando en tales relaciones: “como metal brillante en un suelo sombrío, / Mi reforma,
brillando por mi culpa” (I.ii.236237).
Ahora bien, no es cierto que el descaro de Falstaff sobre la gracia de Hal socave la majestad de Bolingbroke, ni que la
postura de Sir John como un héroe entre cobardes invalide el compromiso heroico que Hotspur expresa cuando dice: “pero
os digo, mi señor tonto, fuera de esta ortiga, el peligro , arrancamos esta flor, seguridad” (II.iii.1112). La relación no es de
eco burlón. En cambio, hay una cierta distancia entre lo cómico y lo serio que deja espacio para una interacción compleja,
organizada por el papel crucial del príncipe. La comparación desfavorable del Rey en la escena inicial nos invita a ver al
Príncipe en relación con el Hotspur. Y el propio Hal, en medio de su fiesta de Boars Head, se compara con el Hotspur. Al
contarle a Poins su encuentro con los cajones entre los toneles de la bodega, dice: "He hecho sonar la cuerda del bajo
mismo de la humildad", continúa señalando lo que ha ganado con ello: "Puedo beber con cualquier juguetear en su propio
idioma durante mi vida” y concluye con “Te digo, Ned, has perdido mucho honor por no estar conmigo en esta acción”.
(II.iv.5, 2024). Su forma burlonamente heroica de hablar de “esta acción” muestra lo bien que conoce
cómo valorarlo desde una posición principesca. Pero la observación tiene dos sentidos. Porque recorrer toda la
gama de la sociedad es una acción importante: después de su experimento con Francisco y su “Anon, anon,
señor”, el Príncipe exclama
¡Que este hombre tenga menos palabras que un loro y, sin embargo, sea hijo de mujer! . . .
Todavía no soy de la opinión de Percy, el Hotspur del Norte; el que me mata a unas seis
o siete docenas de escoceses en un desayuno, se lava las manos y le dice a su esposa: “¡Ay de esta
vida tranquila! Quiero trabajo." "Oh, mi dulce Harry", dice ella, "¿cuántos has matado hoy?" “Dale un
baño a mi caballo ruano”, dice, y responde: “Unos catorce”, una hora después, “un poquito, un poquito”.
Te ruego que llames a Falstaff. Yo interpretaré a Percy, y ese maldito músculo interpretará a Dame
Mortimer, su esposa.
(II.iv.110124)
Es la estrechez y el olvido del héroe marcial lo que la burla de Hal pone de manifiesto; aquí su conciencia abarca
explícitamente la distancia entre los distintos hilos de la acción; de hecho, la distancia se convierte en la medida
de la realeza de su naturaleza. Su “ todavía no estoy en la opinión de Percy” implica lo que más tarde le promete
a su padre (la imagen comercial que emplea refleja su capacidad para utilizar, a la manera de su padre, el
cálculo y la dirección indirecta del político):
Percy no es más que mi factor, mi buen

señor, para realizar gloriosas hazañas en mi nombre. ..
(III.ii.147148)
En la escena de Boars Head Tavern, Hal nunca lleva a cabo el plan de interpretar a Percy para Dame Mortimer
de Falstaff; en efecto, ya ha desempeñado el papel de ambos en su arranque de mimetismo. Pero Falstaff le
proporciona un ejercicio continuo de conciencia que proviene de jugar a ser lo que uno no es y de ver a través
de ese juego.
Incluso aquí, donde un mundo comenta explícitamente sobre otro, la calidad del Hotspur no queda invalidada;
más bien, se coloca su logro . Está incluido dentro de un campo más amplio que contiene también los cajones,
mi anfitriona, Mistress Quickly y, por implicación, no sólo “todos los 6 Cuando vimos a Hotspur y su dama,
las propiedades de Inglaterra. No era tonto, sino encantador a su buenos muchachos de Eastcheap”, sino todas
manera precipitada y espontánea. Su Señora tiene un cierto patetismo en las quejas que sirven para transmitir
cuán absorbente es su pasión de batalla. Pero la broma es con él mientras se burla de ella:
¿Amar? No te amo; No
me importas, Kate. Este no es un mundo para
jugar con mammets y para inclinar los labios.
Debemos tener narices sangrantes y coronas rotas, y
transmitirles también corriente. ¡Dios mío, mi caballo!
(II.iii.93–97)
Uno podría burlarse ampliamente de la preferencia de Hotspur por su caballo antes que por su esposa. Pero no hay nada
parecido en Shakespeare: aquí y posteriormente, su tratamiento valora la conversión del amor en guerra como uno de los
poderes humanos importantes. Hotspur tiene la plenitud de vida y la integridad natural del gran aristócrata que nunca ha
sabido lo que es obstaculizar su propio estilo. Su estilo lo demuestra; habla la poesía más rica y fresca de la obra, en líneas
que tienen todo el alcance necesario para satisfacer el sentimiento y la percepción:
A menudo la tierra bullente

sufre una especie de cólico pellizcada y molesta por
el viento indómito aprisionado dentro de su
útero, que, en su afán por ensancharse, sacude la vieja y bella
tierra y derriba campanarios y torres cubiertas de musgo. En tu
nacimiento Nuestra abuela tierra, teniendo este malestar, En
pasión se estremeció.
Glendower. Prima, de muchos hombres yo no

soporto estas cruces. Dame permiso para decirte una vez
más que en mi nacimiento el frente del cielo
estaba lleno de formas ardientes, las cabras huían de las
montañas, y los rebaños eran extrañamente clamorosos hacia
los campos asustados.
(III.i.2840)
La vida establecida de las torres cubiertas de musgo está en el discurso poético de Percy, como las montañas galesas
cubiertas de pasto están en el de Glendower. Ambos son fuertes; Todos en esta obra son fuertes a su manera. El humor de
Hotspur es desenfrenado, como sus versos, basados en el empirismo irresponsable de un noble activo y seguro:
Glendower. Puedo llamar a espíritus de las vastas profundidades.

Hotspur. Pues yo también puedo, o cualquier hombre
también; ¿Pero vendrán cuando los llames?
(III.i.53–55)
Su inconsciencia lo convierte, en otros momentos, en una figura cómica aunque ganadora, cuando las limitaciones de sus
virtudes feudales salen a la luz: su falta de tacto y juicio, su olvido de hombre colérico, su repentino hábito infantil de sacar
conclusiones precipitadas, el noble pero También de manera cómica puede dejarse llevar por la “imaginación de alguna gran
hazaña” (I.iii.199), o por la indignación ante “este vil político, Bolingbroke” (I.iii.241). La profesora Lily B. Campbell ha
demostrado que la rebelión de los Condes del Norte en 1570 estuvo presente en la obra de Shakespeare. La vida del mundo
londinense de su audiencia, así como su encanto aristocrático, se transmiten.
cuando Hotspur le dice a su esposa que dice malas palabras "como la esposa de un fabricante de confites",
Como si nunca hubieras caminado más allá de Finsbury.

Júrame, Kate, como una dama como tú, un buen
juramento que llena la boca; y dejar 'en verdad' Y tal
protesta de pan de jengibre con pimienta A los
guardias de terciopelo y los ciudadanos dominicales.
(III.i.255259)
Son las diversas fortalezas de un mundo en agitación, no las deficiencias, las que generan el conflicto en 1 Enrique
IV. Incluso los humildes transportistas y los ladrones profesionales están llenos de sí mismos y de sus negocios:
No estoy acompañado por saqueadores de tierras a pie, ni por mucho tiempo con huelguistas de seis peniques,
ni por ninguno de estos locos gusanos de malta con bigotes de color púrpura; pero con nobleza y tranquilidad,
burgomaestres y grandes oneyers, los que pueden contenerse, los que golpean antes que hablar, y hablan
antes que beber, y beben antes que orar; y sin embargo, maldito, miento; porque rezan continuamente a su
santa, la comunidad, o mejor dicho, no le rezan a ella, sino que se aprovechan de ella, porque cabalgan sobre
ella y hacen de ella sus botas.
(II.i.81–91)
En su obra de historia temprana, 2 Enrique VI, como hemos notado, Shakespeare utilizó a sus payasos para presentar
la rebelión de Jack Cade como una saturnalia emprendida en serio por ignorancia, una pieza de dramaturgia muy
estilizada, que él lleva a cabo triunfalmente. En esta obra más compleja, el inframundo se presenta como un desorden
endémico junto con la crisis de la rebelión noble: las líneas del rey son apropiadas cuando dice que la insurrección
siempre puede movilizar
mendigos malhumorados, hambrientos por un tiempo

De caos y confusión desordenados.
(Vi81–82)
Falstaff se sitúa diciendo: “Bueno, gracias a Dios por estos rebeldes. Sólo ofenden a los virtuosos. Los alabo, los alabo”.
El efecto general, en los actos iniciales, cuando hay pocos comentarios sobre el espectáculo en su conjunto, es el
de la vida desbordando sus límites por pura vitalidad. Ladrones, rebeldes y hombres honestos (“uno que también tiene
muchos cargos, Dios sabe qué” (II.i.64)) cabalgan de un lado a otro sobre la comunidad, le rezan y se aprovechan de
ella. Hotspur se regocija diciendo que “Ese ruano será mi trono” (II.iii.73). Falstaff exclama: “¿Debo? Contenido. Esta
silla será mi estado”
(II.iv.415). Hal resume el efecto, después de la muerte del Hotspur, con
Cuando este cuerpo contenía un espíritu,

Un reino para él era un límite demasiado pequeño.

(V.iv.89–90)
La quietud cuando dice esto, al final de la batalla, es el momento en que se manifiesta su realeza. Cuando se alza sobre
los cuerpos postrados de Hotspur y Falstaff, su posición en el escenario y sus versos sobre los dos héroes expresan una
naturaleza que incluye dentro de un orden mayor las partes ahora subordinadas de la vida que están representadas en
esos dos: en Hotspur, el honor, la obligación social de coraje y sacrificio, un valor que ha sido aislado en este señor
feudal magníficamente anárquico hasta convertirse en casi todo; y en Falstaff, la joie de vivre complementaria que
rechaza todas las obligaciones sociales con un “No me gusta un honor tan sonriente como el que tiene Sir Walter. Dame
vida” (V.iii.61).
DESHACERSE DE LA MALA SUERTE MEDIANTE COMEDIA
Pero Falstaff no permanece muerto. Salta en un triunfo que, como Bottom que cobra vida después de la muerte de
Píramo, recuerda las resurrecciones cómicas de las obras de San Jorge. Vuelve a la vida porque sigue siendo relevante.
Su disculpa por la falsificación es realmente profunda, porque no se aplica sólo a él mismo; podemos relacionarlo, como
ha demostrado William Empson, con la falsificación del rey. Bolingbroke también sabe cuándo es el momento de
falsificar, tanto en esta batalla, en la que sobrevive porque tiene muchos marchando con sus abrigos, como a lo largo de
una carrera política en la que, como le reconoce a Hal, manipula los símbolos de majestad con una preocupación
calculadora. para resultados ulteriores. LC Knights, al notar esta relación y lo burlesco, en otras partes del papel de
Falstaff, de las actitudes de la caballería, concluyó con críticos del siglo XIX como Ulrici y Victor Hugo que la comedia
debería tomarse como una sátira devastadora sobre la guerra y el gobierno.
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Pero ésta es obviamente una visión imposible y anacrónica,
basada en el supuesto de la era del individualismo de que la política y la guerra son actividades antinaturales de las que
se puede prescindir. El señor Knights quisiera que el público sintiera una respuesta burlona cuando Henry declara
sonoramente, después de Shrewsbury: “Así siempre la rebelión encontró reprensión”. Esta interpretación arruina los
momentos heroicos de la obra: los hace claramente imposibles de actuar. Mi propia opinión, como quedará claro, es que
la relación dinámica entre la comedia y la acción seria es más saturnal que satírica, que el desgobierno actúa, a través
de todo el ritmo dramático, para consolidar el gobierno. Pero también es cierto, como señala Empson, que “el doble
complot está teniendo una tensión terrible aquí”. 9 Shakespeare está ejerciendo una enorme presión sobre la comedia
para resolver el desafío planteado por las percepciones irónicas presentadas en su acción histórica.
Espero que el proceso en marcha, aquí y antes en la obra, pueda aclararse más haciendo referencia ahora a cómo
el chivo expiatorio del ritual saturnal se lleva la mala suerte. No necesitamos dar por sentado que Shakespeare tuviera
conscientemente en mente tales patrones rituales; Cualquiera que sea su intención consciente, me parece que estas
analogías iluminan patrones que su drama poético presenta de manera concreta y dramática. Después de que figuras
como el Mardi Gras o el Carnaval han presidido una fiesta, con frecuencia sus seguidores los excitan, los prueban de
alguna manera.
de la corte, condenado por pecados notorios en el pueblo durante el último año, y quemado o enterrado
en efigie para indicar un nuevo comienzo. En otras ceremonias descritas en La rama dorada, los reyes
simulados aparecen como sustitutos reconocibles de los reyes reales, son juzgados en su lugar y se
llevan los males de sus reinos al exilio o a la muerte. Una de esas figuras de chivo expiatorio, tan remota
históricamente como podría estar de Shakespeare, es el Rey Tibetano de los Años, que disfrutó de diez
días de desgobierno durante las vacaciones anuales de los monjes budistas en Lhasa. En el clímax de
su ceremonia, después de hacer lo que le gustaba mientras cobraba mala suerte agitando la cola de un
yak negro sobre la gente, subió las escaleras del templo y ridiculizó al representante de la Gran Llama,
proclamando herejías como “Lo que percibimos a través de los cinco sentidos no es una ilusión. Todo lo
que enseñas es falso”. Unos minutos más tarde, desacreditado por un lanzamiento de dados cargados,
fue expulsado al exilio y posiblemente a la muerte en las montañas. 10 Uno no puede dejar de pensar en
el catecismo de Falstaff sobre el honor, pronunciado justo antes de que se exprese otra valoración del
honor en el elevado verso en blanco de un héroe que se enfrenta a la muerte: “Puede honrar. . . quitar el dolor de
No. . . . ¿Qué es el honor? una palabra. ¿Cuál es esa palabra, honor? Aire." A la luz de estas analogías,
la expulsión final de Falstaff por parte de Hal parece seguir un patrón impersonal, de carácter no
meramente político sino ritual. Después del reinado culpable de Bolingbroke, el príncipe comienza de
nuevo como nuevo rey. En un nivel por debajo de las nociones morales de una reforma personal, podemos
ver un proceso no lógico de purificación mediante sacrificio: el sacrificio de Falstaff. La carrera del viejo
rey, un usurpador exitoso cuya conducción de los asuntos ha sido escéptica y oportunista, ha arrojado
dudas sobre la validez de toda la concepción de una realeza caballerosa y divinamente ordenada a la
que Shakespeare y su sociedad estaban comprometidos. Y antes de Bolingbroke, Ricardo II había dado
lugar a dudas sobre los rituales de la realeza de manera opuesta, al intentar utilizarlos mágicamente.
Shakespeare había mostrado a Richard suponiendo que los símbolos de majestad deberían ser absolutos,
que los nombres del poder legítimo deberían ser trascendentalmente efectivos, independientemente de
las fuerzas sociales. Ahora bien, ambas actitudes se han proyectado también en Falstaff; lleva a extremos
cómicamente deliciosos y degradados tanto el uso mágico de las sanciones morales como la manipulación
oportunista y el escepticismo complementarios. De modo que la analogía ritual sugiere que al recurrir a
Falstaff como chivo expiatorio, como los aldeanos recurrieron a su Mardi Gras, el príncipe puede liberarse
de los pecados, la “mala suerte”, del reinado de Ricardo y del reinado de su padre, para convertirse en un
rey en quien se restablece la caballerosidad y el sentido de ordenación divina.
Pero este proceso de llevarse la mala suerte, si queremos hacerlo dramáticamente convincente, como
una acción simbólica realizada en y mediante forma dramática, no puede tener lugar mágicamente en la
obra de Shakespeare. Cuando esto sucede mágicamente en la obra, creo que fallamos a la hora de
transformar el ritual en comedia. Cuando se trata de una comedia plenamente exitosa, la analogía mágica
es sólo una forma útil de organizar nuestra conciencia de una acción simbólica compleja. La expulsión del
mal funciona como forma dramática sólo en la medida en que se realiza en un movimiento de la
participación al rechazo que ocurre, momento a momento, en nuestra respuesta al payaso desgobierno de Falsta
Vemos a Falstaff adoptar una postura tras otra, en un esfuerzo por darse significado a sí mismo sin costo
alguno; y momento a momento vemos que el significado es engañoso. De modo que nuestra participación
se desvía repetidamente hacia la risa. La risa, que desembolsa energía originalmente movilizada para
responder a un significado válido, señala nuestro dominio por la comprensión de la tendencia que ha sido
mal aplicada o llevada al extremo.
Consideremos, por ejemplo, el uso de nociones mágicas del poder real en el caso más famoso de todos.
Los burlescos de Falstaff:
Por el Señor, os conocí tan bien como el que os hizo. . . . ¿Me correspondía a mí matar al heredero aparente?
¿Debería volverme contra el verdadero príncipe? Pues tú sabes que soy tan valiente como Hércules; pero
cuidado con el instinto. El león no tocará al verdadero príncipe. El instinto es un gran asunto. Ahora era un
cobarde por instinto. Tendré una mejor opinión de mí y de ti durante mi vida: yo como un león valiente y tú como
un verdadero príncipe. Pero, por Dios, muchachos, me alegro de que tengan el dinero. Anfitriona, golpea las
puertas: vela esta noche, reza mañana.
(II.iv.295–306)
Aquí Falstaff recurre a la valiente concepción de que la realeza legítima tiene una potencia mágica. Este es el tipo de
llamado absolutista a las sanciones al que Ricardo II sigue recurriendo en su desesperado “conjuro” (R.II III.ii.23) mediante
hipérbole:
Entonces, cuando este ladrón, este traidor, Bolingbroke,... . .

Nos verá elevarse en nuestro trono, el Oriente, Sus
traiciones se sonrojarán en su rostro, Incapaces de
soportar la vista del día. . .
El soplo de los hombres mundanos no puede
deponer al diputado elegido por el Señor.
Por cada hombre que Bolingbroke ha presionado para
levantar astuto acero contra nuestra corona de oro, Dios,
a cambio de su Ricardo, tiene en pago celestial un
ángel glorioso.
(R.II III.ii.47–61)
En el caso de Richard, una trágica ironía refuerza el hecho de que los ángeles celestiales no sirven de nada si las arcas
están vacías de ángeles dorados y el ejército galés se ha dispersado. En el caso de Falstaff, la ironía es cómicamente
obvia: las “mentiras son como el padre que las engendra; grosero como una montaña, abierto, palpable” (II.iv.249250).
Hal representa el lado crítico de nuestra respuesta, mientras que Falstaff encarna la convicción entusiasta e incontenible
de la omnipotencia de la fantasía. El Príncipe sigue volviendo al falso “instinto” de Falstaff; “Ahora, señores. . . Vosotros
también sois leones, huisteis por instinto, no tocaréis al verdadero príncipe; ¡No... vaya! (II.iv.29–34). Después de disfrutar
la experiencia de ver más allá de tales nociones de majestad mágica, nunca comete el error de suponer que, sólo porque
es rey, leones como Northumberland no lo tocarán.
La mala suerte del rey Ricardo se debió precisamente a esa suposición (no examinada, por supuesto, como siempre
sucede con las suposiciones fatales). La explicación que hace Freud de la mala suerte, en Psicopatología de la vida
cotidiana, la ve como la expresión de motivos inconscientes que se resisten a los objetivos conscientes de la personalidad.
Este punto de vista ayuda a explicar cómo la actuación de motivos disruptivos en las saturnales o en la comedia puede
servir para dominar la aberración potencial revalorizándola en relación con la totalidad de la experiencia. Así que Falstaff,
al representar esta aberración absolutista, está quitando
lo que podría haber sido la mala suerte de Hal, quitándosela no de forma mágica, sino ampliando la esfera de control consciente.
La comedia es un equivalente civilizado del rito primitivo. Un dominio similar de la aberración potencial es promovido por la
experiencia de ver a través del burlesco de Falstaff el tipo de caballerosidad precipitada presentada seriamente en Hotspur.
Para poner la acción simbólica de la comedia en una perspectiva más amplia, valdrá la pena considerar más a fondo, por un
momento, la relación del lenguaje con la acción escénica y la situación dramática en Ricardo II. Esa obra es una exploración
pionera de la semántica de la realeza, plagada de conversaciones sobre la potencia y la impotencia del lenguaje. En la primera
parte, vemos a un Ricardo poseedor de una omnipotencia aparentemente mágica: por ejemplo, cuando conmuta el destierro de
Bolingbroke de diez a seis años, Bolingbroke exclama:
¡Cuánto tiempo cabe en una pequeña palabra!

Cuatro inviernos retrasados y cuatro primaveras desenfrenadas
terminan en una palabra: tal es el aliento de los reyes.
(R.II I.iii.213215)
Richard asume que inevitablemente tiene ese aliento mágico, independientemente del "aliento de los hombres mundanos".
Cuando grita cosas como “¿No es el nombre del rey veinte mil nombres? / ¡Brazo, brazo, mi nombre!” lleva el supuesto absolutista
al más vertiginoso borde del absurdo. Cuando analizamos la sustitución mágica de cosas por palabras en tales líneas, mirándolas
desde fuera del ritmo del sentimiento en el que ocurren, parece apenas plausible que se construya un drama en torno al impulso
de adoptar tal suposición. Parece especialmente inverosímil en nuestra época, cuando somos tan conscientes, en un nivel
abstracto, de la dependencia de la eficacia verbal del grupo social. Sin embargo, la situación analítica implica una perspectiva
engañosa; porque, cualesquiera que sean tus suposiciones sobre la semántica, cuando tienes que actuar, ser alguien o convertirte
en alguien, hay un momento en el que tienes que tener fe en que el mundo desconocido del más allá responderá a los nombres
con los que te comprometes como nombres correctos.
11 Además, la mente isabelina
generalmente suponía que uno desempeñaba su papel en un espectáculo divinamente ordenado donde cada hombre era su
nombre y el papel que su nombre implicaba. La expresión de esta fe, y de su ultraje, es particularmente drástica en el drama
isabelino, que puede considerarse, desde esta perspectiva, como una forma de arte desarrollada para expresar la conmoción y
el regocijo del descubrimiento de que la vida no es pompa. Como ha señalado el profesor Tillyard, Ricardo II es la obra más
ceremonial de todas las obras de Shakespeare, y toda la ceremonia queda en nada.
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En la escena de la deposición
de Richard, una forma en que se expresa la angustia por su caída es centrándose en la pérdida de sus nombres: responde al
“My Lord—” de Northumberland arrojando
No has tenido señor tuyo que insulte a ningún hombre, ni

señor de ningún hombre. No tengo nombre, ni título... No, ese
nombre no me lo dieron en la pila bautismal... Pero está
usurpado. ¡Ay del día pesado que he pasado
tantos inviernos y ahora no sé qué nombre ponerme!
¡Oh, si yo fuera un rey burlón de la nieve, de

pie ante el sol de Bolingbroke para derretirme
en gotas de agua!
(R.II IV.i.253262)
Su siguiente paso es llamar al espejo en el que se mira fijamente a la cara para buscar el significado que la cara ha
perdido. Perder el propio significado, el propio rol social, es quedar reducido a un mero cuerpo.
Aquí también se puede utilizar la tragedia para iluminar la comedia. Dado que el drama isabelino era un doble
medio de palabras y de gestos físicos, frecuentemente expresaba el patetismo de la pérdida de significado al
enfatizar momentos en los que palabra y gesto, nombre y cuerpo, ya no van juntos, del mismo modo que presentaba
la excitación de un ganancia de significado al mostrar un cuerpo que se apodera de los nombres cuando un héroe
crea su identidad. En la escena de la deposición, Richard dice “márquenme cómo me deshaceré” (IV.i.203). Luego
revela mediante gestos físicos los significados simbólicos que han constituido ese yo. Cuando por fin no tiene
nombre, la angustia es que el rostro, el cuerpo, permanecen cuando el significado desaparece. También hay algo
en las líneas de Richard que, bajo la superficie de su autocompasión, saborea tal ruina, un amor propio que mira
hacia la realización en esa reducción final de todo al cuerpo que es la muerte. Esta necesidad narcisista de lo físico
es el otro lado de la actitud de que la magia de la corona debería trascender por completo lo físico y lo humano:
Cubrid vuestras cabezas y no os burléis de carne y sangre

con solemne reverencia. Desecha el respeto, la
Tradición, la forma y el deber ceremonioso;
Porque todo este tiempo no has hecho más que confundirme.
Vivo con pan como tú, siento necesidad, pruebo el dolor,
necesito amigos. Sometido así,
¿cómo podéis decirme que soy rey?
(R.II III.ii.171177)
Al expresar la decepción por las expectativas mágicas de Richard, así como su arrolladora magnificencia, los versos
ponen de manifiesto la aberración que en la obra domina la forma trágica.
El mismo tipo de impulso se expresa y domina mediante la forma cómica en la comedia de Enrique IV.
Cuando Ricardo desea ser un rey burlón de la nieve, para derretirse ante el sol de Bolingbroke, la imagen expresa
por un lado el deseo de escapar del cuerpo que le queda cuando su significado ha desaparecido: llorar en gotas de
agua. . Pero las líneas también miran con nostalgia los juegos de realeza simulada donde, dado que todo se basa
en la nieve, el colapso del significado no tiene por qué doler. Falstaff es un rey de la burla. Sin duda, es de carne y
hueso, de alguna manera: es sebo, de todos modos. Él “suda hasta morir / y unta la tierra magra mientras camina”.
Por supuesto, no es sólo una burla, no es sólo una burla, no es sólo una grandilocuencia. Shakespeare, como
siempre, hace del papel simbólico el producto de una vida que incluye contradicciones de la misma, como la
El día siguiente se arrepiente cuando Falstaff piensa en el interior de una iglesia y se da cuenta de que su piel cuelga
a su alrededor como el vestido suelto de una anciana. Falstaff es lo suficientemente humano como para que “no
fuéramos para .reírnos”. . [nosotros] deberíamos tener lástima de él”. Pero nos reímos, porque cuando los significados
de Falstaff colapsan, poco más que la fantasía se ha perdido:
Príncipe. Tu estado es tomado por un taburete articulado, tu cetro de oro por una daga de plomo,
y tu preciosa y rica corona por una lamentable corona calva.
(II.iv.418–420)
El esfuerzo de Falstaff por hacer que su cuerpo y su mobiliario signifiquen que la soberanía está condenada al fracaso
desde el principio; debe trabajar con una daga de plomo, el equivalente a una daga de listón de vicio. Pero Falstaff
tiene palabras de oro y una vitalidad inagotable al utilizarlas. Puede nombrarse a sí mismo noblemente, reordenando
el mundo con palabras para darse crédito a sí mismo:
No, mi buen señor. Desterrar a Peto, desterrar a Bardolfo, desterrar a Poins; pero al dulce Jack Falstaff, al
amable Jack Falstaff, al verdadero Jack Falstaff, al valiente Jack Falstaff y, por lo tanto, al ser más valiente
como es, el viejo Jack Falstaff, no lo destierres de la compañía de tu Harry, no lo destierres de la compañía de
tu Harry. ¡Destierra al regordete Jack y destierra a todo el mundo!
(II.iv.519–527)
Cito líneas tan familiares para recordar su efecto de encantamiento: encarnan un esfuerzo por lograr una especie de
denominación mágica. Cada repetición de “dulce Jack Falstaff, amable Jack Falstaff” engrandece una identidad que
las cláusulas seriales acarician y aprecian. Al final, en “Jack el regordete”, se glorifica la barriga de mala reputación.
En la acción heroica y majestuosa válida, los cuerpos de los personajes se elevan constantemente convirtiéndose
en vehículos de significados sociales; en la comedia, tal elevación se vuelve burlesca, y en los repetidos fracasos para
lograr una fusión de cuerpo y símbolo, los significados abstractos siguen cayendo en lo físico. “¡Una plaga de suspiros
y penas! hace volar a un hombre como si fuera una vejiga” (II.iv.365–366). La repetición de tales bromas sobre el
vientre de Falstaff las hace significativas de una manera muy especial, como símbolo del proceso de inflación y colapso
del significado. Por tanto, representa el poder de la vida individual para continuar a pesar del colapso de los roles
sociales. Esta continuación más allá de las definiciones es, después de todo, lo que llamamos “el cuerpo” en un
significado principal del término: el vientre de Falstaff es, por tanto, la esencia del cuerpo, una esencia que sólo puede
definirse dinámicamente, por fallas de significado. El efecto de vitalidad indestructible se ve reforzado por la asociación
de la figura de Falstaff con la alegre comida y bebida del martes de carnaval y el carnaval. 13 Mientras que, en la
tragedia, la reducción es a un cuerpo que sólo puede morir, aquí la reducción es a un cuerpo que tipifica nuestro poder
para comer y beber a través de un caos de contradicciones intelectuales y morales.
Así que no podemos resistirnos a compartir el genial amor propio de Falstaff cuando recomienda al Príncipe su
visión del regordete Jack, del mismo modo que compartimos el ingenuo amor propio de un niño pequeño. Pero el
dramaturgo está siempre alerta para reforzar las ironías que persiguen la tendencia de la fantasía a equiparar el yo
con "todo el mundo". Así, un reloj de lo más monstruoso golpea las puertas que han sido cerradas sin cuidado; Todos
los días irrumpen en vacaciones.
LA PRUEBA DEL CARNAVALÍN SEGUNDA PARTE
En la primera parte, Falstaff reina, dentro de su esfera, como el Carnaval; La segunda parte se centra en gran
medida en su juicio. Juzgar a Carnaval, echarlo de la ciudad y quemarlo o enterrarlo es, en la costumbre popular,
una forma de limitar, mediante el ritual, las actitudes e impulsos desencadenados por el ritual. Un juicio así, aunque
se lleve a cabo con alegres gritos y burlas, sirve para hacer girar la mente hacia una nueva posición ventajosa,
donde ve el desgobierno ya no como una liberación benigna para el individuo, sino como una fuente de
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consecuencias destructivas para la sociedad. Este tipo de ajuste de cuentas es lo que la segunda parte aporta
a Falstaff.
Pero resulta extremadamente difícil llevar a Falstaff a la contabilidad más difícil que un rey de farsas ordinario
porque su burlesquedad y burla se desarrollan hasta un punto en que el estado de ánimo de un momento cristaliza
como una actitud establecida de escepticismo. Como hemos observado antes, en una sociedad estática y
monolítica, un Señor del Desgobierno puede volver a su lugar después de la fiesta con relativa facilidad. La burlesca
festiva de las santidades solemnes no amenaza seriamente los valores sociales en una cultura monolítica, porque
la licencia depende enteramente de aquello de lo que se burla: la libertad es incapaz de concebir ninguna alternativa
al orden aceptado excepto su posición cabeza abajo.
Pero la cultura de Shakespeare no era monolítica: aunque sus moralistas asumían un orden único, el escepticismo
comenzaba a tener terreno sobre el que pararse y mirar a su alrededor, especialmente en Londres y sus
alrededores. Así, una figura del Señor del Desgobierno, criada, por así decirlo, del campo a la ciudad, o del pasado
tradicional al cambiante presente, podría convertirse en el Bankside en el portavoz no sólo del escepticismo
dependiente sobre las vacaciones que es endémico en una sociedad tradicional, sino también por un escepticismo
cotidiano peligrosamente autosuficiente. Cuando una figura así se sitúa en un entorno de grandes hombres de
sangre sobria que se comportan de manera tan oportunista como él, el efecto es plantear preguntas radicales
sobre la santidad social. Al final de la segunda parte, el dramaturgo presenta la expulsión de Falstaff como una
forma de deshacerse de esta amenaza; Shakespeare recurre a un procedimiento primitivo para afrontar un desafío
moderno. Encontraremos razones para preguntarnos si este uso del ritual tiene pleno éxito.
Pero el cuerpo principal de la segunda parte, lo que veo como el juicio, en contraposición a la expulsión, es un
drama maravillosamente eficaz. El primer paso para probar el Carnaval, el primer paso para dejar de ser sus
súbditos, sería dejar de llamarlo “Mi Señor” y llamarlo en su lugar por su nombre correcto, Misrule. Éste es
precisamente el paso que el propio Falstaff da al comienzo de la segunda parte; Cuando lo vemos por primera vez,
se erige como una institución, felicitándose por sus poderes de bufón e ingenio. Se enorgullece de su papel con lo
que Dover Wilson ha llamado acertadamente “arrogancia cómica”. 15 En las escenas saturnales de la primera
parte, vimos que es imposible decir exactamente quién es; pero en la segunda parte, Falstaff se presenta desde el
principio como Falstaff:
No sólo soy ingenioso en mí mismo, sino que también soy la causa de que el ingenio lo sea en otros hombres. . . .
¡Una viruela de esta gota! ¡o una gota de esta viruela! pues uno u otro se hace el pícaro con el dedo gordo
del pie. No importa si me detengo. Tengo las guerras por mi color y mi pensión me parecerá más razonable.
Un buen ingenio hará uso de cualquier cosa. Convertiré las enfermedades en mercancías.
(I.ii.11–12, 273–278)
En la primera parte de la primera parte nunca habló aparte, pero ahora confía constantemente sus planes
y su concepto de sí mismo al público. No tenemos que ver a través de él, sino observar desde dentro de
sus fachadas cómo las impone a los demás. En lugar de cálidas amplificaciones centradas en sí mismo, su
discurso ahora consiste principalmente en suave descaro o comentarios secos y denigrantes sobre el modo
en que funciona el mundo. Gran parte de la comedia es un espectáculo casi jonsoniano en el que
disfrutamos de un ingenioso bribón que engaña a los tontos.
Es este Falstaff consciente de sí mismo, confiado en conseguir su licencia de vacaciones todos los
días, quien de inmediato se encuentra, entre todas las personas incómodas, con el Lord Presidente del
Tribunal Supremo. A partir de ahí, durante los dos primeros actos, se le pone constantemente en la tesitura
de responder de su forma de vida; en efecto, es llamado repetidamente a juicio y sigue eludiéndolo sólo
por una “más que descarada descarada” (II.i.123) y el privilegio de su empleo oficial en las guerras. El
intento de Mistress Quickly de arrestarlo es maravillosamente ineficaz; pero, en particular, no logra apartar
al Lord Presidente del Tribunal Supremo de una consideración nivelada. Luego, Hal y Poins se disfrazan,
esta vez no por las incomprensibles mentiras que dirá Falstaff, sino para juzgarlo, para verlo "entregarse...".
en su verdadera cara” (II.ii.186).
.. Así, durante los dos primeros actos nos encontramos una y otra vez en la
situación de juzgarlo, aunque seguimos riéndonos con él. Se establece así una posición ventajosa desde
la que podemos observarlo en acción en Gloucestershire, donde la justicia con la que tiene que lidiar es
tan superficial que el progreso de Falstaff es un triunfo. La comedia sigue siendo deliciosa; Falstaff sigue
siendo el más ingenioso; pero constantemente se nos muestra diversión que implica fraude. El propio
Falstaff nos habla de su juego con orgullo y entusiasmo. Hacia el final de la obra, la reconciliación de Hal
con su padre y luego con el presidente del Tribunal Supremo vuelve a enfatizar la ventaja imparcial del
juicio. Por lo tanto, no son necesarias observaciones importantes para asegurarnos de que tomamos nota
y marcamos cuando escuchamos a Falstaff gritar: “Tomemos los caballos de cualquier hombre; Las leyes
de Inglaterra están bajo mis órdenes. Bienaventurados los que han sido mis amigos, y ¡ay de mi señor
presidente del Tribunal Supremo! (V.iii.140144). Al momento siguiente vemos a Doll y la Anfitriona siendo
arrastrados por Beadles porque “el hombre que tú y Pistol golpearon entre ustedes está muerto” (V.iv.18).
Muchas de las estructuras básicas de esta acción sin duda fueron moldeadas por encuentros de juego
dieciséis
moral entre virtudes y vicios, encuentros que desde mi punto de vista pueden verse como afines al patrón
festivo y de chivo expiatorio. El juicio de Falstaff es tan eficaz como drama porque nadie lo dirige: sucede.
Falstaff, al ser un personaje dramático, no un farsante, no sabe cuándo ha tenido su día. Y ni siquiera
reconoce la autoridad que finalmente le sentenciará: confunde a Hal con un hijo bastardo del rey (II.iv.307).
El resultado del juicio nos hace ver perfectamente la necesidad de rechazar a Falstaff como hombre, como
favorito de un rey, como líder de un interés en la corte.
Pero no creo que el dramaturgo tenga el mismo éxito a la hora de justificar el rechazo de Falstaff como
modo de conciencia. El problema no está en justificar moralmente el rechazo sino en hacer que el proceso
sea dramáticamente convincente, como en la primera parte rechazamos la majestad mágica o la
caballerosidad intransigente. La mala suerte que en la segunda parte Falstaff va acumulando, agitando la
cola de yak negra de su ingenio sobre las cabezas de la gente, es el impulso de suponer que nada es
sagrado. En una obra que trata de maniobras políticas despiadadas, en gran parte dirigidas por funcionarios
impersonales del Estado, Falstaff también aparece como un funcionario, con su propia versión de maniobra
e impersonalidad: “Si el joven bailarín es un cebo para el viejo lucio, veo No hay razón en la ley de la
naturaleza que no pueda atacarlo” (III.ii.356359). Ahora bien, esta actitud es la más
respuesta adecuada al comportamiento de las altas facciones bajo cuyas luchas Falstaff ejerce su
comercio minorista. En los parlamentos de Gaultre, Lord John reprende al arzobispo por su uso del celo
falso de Dios, y luego él mismo usa un celo falso de amistad caballerosa para engañar a los rebeldes y
obligarlos a disolver sus fuerzas. La diferencia entre su comportamiento y el de Falstaff es, por supuesto,
que Lancaster tiene razones de Estado de su lado, una sanción respaldada, si no por la legitimidad, al
menos por la desesperada necesidad de orden social. Esta es una diferencia real, pero desnuda y dura.
Después de todo, la pequeña comunidad humana de Falstaff también tiene sus necesidades pragmáticas:
como le explica suavemente al juez, necesita una gran infamia, porque “el que lo abrocha en mi cinturón
no puede vivir con menos” (I.iii.159160). .
El problema de tratar de deshacerse de esta actitud simplemente deshaciéndose de Falstaff es que
la actitud está demasiado extendida en toda la sociedad de la obra, ya sea pública o privada. Es evidente
que no se trata simplemente de un estado de ánimo saturnal, de la extravagancia de un momento: más
bien se presenta como grano, como la forma del mundo. Shakespeare podría haber dejado que la obra
terminara con esta actitud dominante, un duro reconocimiento de que la vida es un asunto desagradable
donde los peces grandes se comen a los peces pequeños, con la única consideración redentora de que
el orden político es mejor que la anarquía, de modo que existe una virtud pragmática. en lealtad al poder
del estado. Pero en cambio, el dramaturgo se propone, en la última parte de la obra, expulsar esta visión
del mundo y dramatizar la creación de legitimidad y poder social santificado. Aunque las escenas finales
son fascinantes, con todo tipo de iluminaciones, me parece que a este nivel fallan en parte.
Hemos visto que Shakespeare suele utilizar patrones rituales de comportamiento y pensamiento
precisamente para dejar claro, mediante ironía trágica o cómica, que los rituales no tienen eficacia
mágica . La razón de su fracaso al final de la segunda parte es que en este punto él mismo utiliza el
ritual, no irónicamente transformado en drama, sino mágicamente. Hacer esto implica una restricción en
lugar de una extensión de la conciencia. Una extensión del control y la conciencia se consuma en la
epifanía de la majestad de Hal mientras se encuentra junto a Hotspur y Falstaff al final de la primera parte.
Pero la segunda parte termina con una restricción drástica de la conciencia que va acompañada de la
adopción de modos mágicos de pensamiento, no con humor sino sentimentalmente.
Es cierto que la segunda mitad de la segunda parte avanza muy efectivamente hasta su final mediante
la expresión recurrente de una laboriosa necesidad de deshacerse de un crecimiento o un humor. El rey
Enrique habla del cuerpo de su reino como plagado de enfermedades (III.i.39) y recuerda la profecía de
Ricardo de que “el pecado repugnante acumulando cabeza / romperá en corrupción” (III.i.76–77). Hay
otras imágenes de expulsión, como el sorprendente caso en el que los rebeldes hablan de la necesidad
de “purgar las obstrucciones que comienzan a detener / Nuestras mismas venas de vida” (IV.i.6566). El
propio Henry está enfermo en la segunda mitad de la obra, y hay repetidas sugerencias de que su
enfermedad es consecuencia tanto de su pecaminosa usurpación como de la lucha por defenderla. Dado
que su usurpación era casi un deber público, y su defensa del orden claramente por el bien de Inglaterra
así como por su propio beneficio, en estas últimas escenas se convierte en casi una figura sacrificial, un
rey que peca por el bien de la sociedad, sufre por la sociedad en sufre por su pecado y lleva su pecado
a la muerte. Hal habla de que la corona "se alimentó del cuerpo de mi padre" (IV.v.160). Henry, en su
último y largo discurso, resume este patrón diciendo:
Dios sabe, hijo mío,

¿Por qué caminos indirectos y torcidos?
Conocí esta corona; y yo mismo sé bien cuán molesto

estaba sobre mi cabeza.
A ti descenderá con mejor tranquilidad, mejor opinión,
mejor confirmación; Porque todo el suelo del
logro va conmigo a la tierra.
(IV.v.184191)
La misma imagen de enterrar el pecado aparece en unas curiosas líneas con las que Hal tranquiliza a sus hermanos:
Mi padre se ha vuelto loco en su tumba; Porque

en su tumba yacen mis afectos. . .
(V.ii.123124)
Esta presunción no sólo sugiere una expulsión del mal, sino que insinúa el motivo parricida al que se hace referencia
explícitamente en otras partes de estas escenas finales y que es el complemento de la expiación padrehijo.
Ahora bien, estas imágenes de sacrificio, utilizadas por y sobre el viejo rey, son efectivamente dramáticas, porque no piden
al público que abandone ninguna parte de la conciencia de una situación humana y social que la obra en su conjunto ha
expresado. Pero el caso cambia cuando Hal se vuelve contra "ese padre rufián" Falstaff. Las líneas del látigo del nuevo rey
enfatizan la edad de Falstaff y miran su muerte:
No te conozco, viejo. Cae en tus oraciones.

¡Qué enfermos los pelos blancos se vuelven tontos y bufones!
Hace tiempo que soñaba con una clase de hombre así,
tan hinchado por el exceso, tan viejo y tan profano; Pero
estando despierto, desprecio mi sueño.
Haz menos tu cuerpo, por tanto, y más tu gracia; Deja la
glotonería. Sepa que la tumba está abierta para usted tres veces
más que para otros hombres.
(Vv5158)
El tono mojigato, al que tantos han objetado, puede explicarse, en cierto sentido, como apropiado para la ocasión solemne de
una coronación. Pero esto va acompañado de una drástica reducción de la conciencia. Por supuesto, hay ocasiones en la vida
en las que la gente cierra partes de su mente; una coronación es un ejemplo de ello: se puede argumentar que Shakespeare
simplemente está incorporando esa ocasión a su obra. Pero ni siquiera su genio pudo eludir el hecho de que bloquear la
conciencia de la ironía es contradictorio con la naturaleza misma del drama, que tiene como una de sus funciones la extensión
de dicha conciencia. Las líneas de Hal, redefiniendo sus vacaciones con Falstaff como un sueño, y
luego, despreciando el sueño, busca invalidar ese polo festivo de la vida, en lugar de incluirlo, como lo hicieron
sus líneas sobre su viejo conocido al final de la Primera Parte . (En otras partes de Shakespeare, descartar
categóricamente los sueños es una temeridad.) Y esas líneas sobre la tumba tres veces ancha: ¿son una
amenaza o una broma? No podemos decirlo, porque el tipo de conciencia que confirmaría un chiste se está
apagando: “No me respondas con una broma necia” (Vv59). Si el contexto expresara las ironías sobre Hal,
podríamos tomar la escena como la representación de cómo se convierte en un mojigato. Pero hay simplemente
una confusión en el tono, una confusión que resulta, creo, de un retiro hacia la magia por parte del dramaturgo,
a diferencia de sus personajes. Mágicamente, la frase sobre enterrar el vientre es exactamente la amenaza
adecuada. Va con las otras imágenes de enterrar el pecado y el desenfreno y transmite la idea de que la tumba
puede tragarse lo que representa el vientre de Falstaff. Suponer que uno puede hacer frente a una actitud
mental omnipresente tratando físicamente con su símbolo más prominente: ¿qué es esto sino traficar con
magia? Es el mismo tipo de malabarismo que encontramos en las líneas sentimentales de Enrique IV tomando
literalmente el nombre de la cámara de Jerusalén en el palacio:
¡Alabado sea Dios! Incluso allí mi vida debe terminar.

Me ha sido profetizado desde hace muchos
años: No moriré sino en Jerusalén. . .
(IV.v.236238)
Uno puede imaginarse burlándose de la piadosa eyaculación de Enrique abucheando una versión de sus
últimas líneas al final de Ricardo II (V.vi.4950):
¿Es éste ese viaje a Tierra Santa para

lavar la sangre de tu mano culpable?
Una inhibición de la ironía se produce aquí cuando Henry hace que el símbolo sirva para la cosa, tal como
ocurre con la expulsión de Falstaff por parte de Hal. El retorno a una visión oficial de la santidad del Estado se
logra mediante el uso sentimental de relaciones mágicas.
Podemos ahora sugerir algunas conclusiones provisionales de tipo general sobre la relación de la comedia
con el ritual. Parece que la comedia utiliza el ritual en el proceso de redefinir el ritual como expresión de
personalidades particulares en circunstancias particulares. La herencia del ritual otorga universalidad y
profundidad. Las personas del drama hacen los gestos habituales desarrollados en la observancia ritual y, al
hacerlo, proyectan de manera incondicional actitudes que normalmente no se articulan en general. Al mismo
tiempo, la dramatización de tales gestos implica ser conscientes de su relación con la totalidad de la experiencia
de una manera que no es necesaria para los celebrantes de un ritual propiamente dicho. En la observancia real
del desgobierno consuetudinario, el control de los motivos perturbadores que expresa la festividad se logra
mediante el reconocimiento por parte del grupo del lugar que ocupa todo el asunto dentro del ritmo más amplio
de su vida social continua. Por lo tanto, nadie necesita decidir si las identificaciones involucradas en la
ceremonia son mágicamente válidas o meramente expresivas. Pero en el drama, la perspectiva y el control
dependen de presentar, junto con los gestos rituales, una expresión de una situación social a partir de la cual
surgen. Entonces el
el drama debe controlar la magia reentendiéndola como imaginación: la ironía dramática debe perseguir
constantemente el deseo de que el rey simulado sea real, que el yo sea todo el mundo o desprecie
todo el mundo. Cuando, por falta de ironía, el dramaturgo presenta el ritual como mágicamente válido,
el resultado es sentimental, ya que el drama carece del tipo de control que en el ritual proviene de la
participación de los oyentes. El “drama” sentimental, aquello que logra no ser ni comedia ni tragedia,
puede ser considerado desde esta perspectiva como un teatro utilizado como sustituto del ritual, sin el
compromiso de participación y disciplina propios del ritual ni el compromiso de comprensión más plena
propio de la comedia. o tragedia.
Históricamente, el drama de Shakespeare puede verse como parte del proceso por el cual nuestra
cultura ha pasado de modos de pensamiento absolutistas a una visión histórica y psicológica del
hombre. Pero aunque el momento del Renacimiento agudizó especialmente la tensión entre una visión
mágica y una visión empírica del hombre, esta atracción, por supuesto, siempre está presente: es la
tensión entre el corazón y el mundo. Al encarnar el ritual como trama y personaje, el dramaturgo
encuentra una encarnación de los gestos drásticos del corazón, al tiempo que reconoce cómo el mundo
sigue desmentiéndolos de manera cómica y trágica.
1. Véase arriba, págs. 12 y 13.
2. La fascinación por el abuso del ritual en ninguna parte es más clara que en Tamerlán y el Dr. Fausto de Marlowe.
3. El uso de analogías como los rituales del chivo expiatorio puede ser engañoso o simplemente divertido, si el patrón no está rigurosamente relacionado con el
proceso imaginativo de la obra. Janet Spens, alumna de Gilbert Murray, escribió en 1916 un breve estudio que intentaba establecer la presencia de patrones
rituales en la obra de Shakespeare (An Essay on Shakespeare's Relation to Tradition, Oxford, 1916). Ella lanza algunas sugerencias brillantes. Pero su método
consiste principalmente en saltar intuitivamente del folclore a los argumentos de las obras, a través de la hipótesis de obras populares intermedias perdidas; y
las tramas, abstraídas del énfasis concreto de su realización dramática, pueden ajustarse a una gama casi ilimitada de analogías. La señorita Spens sostiene,
por ejemplo, que como Antonio en El mercader de Venecia está enigmáticamente alejado de sus preocupaciones personales, y porque al aceptar la perspectiva
de morir a manos de Shylock dice "soy el pastor contaminado del rebaño", "es" El chivo expiatorio. Sin duda, a un nivel muy general existe una analogía parcial
con los rituales de chivos expiatorios, ya que Antonio se compromete a soportar las consecuencias de la extravagancia de Bassanio; y tal vez el motivo de la
libra de carne se remonta en última instancia, a través de la maraña de leyendas y tradiciones narrativas, a alguna de esas ceremonias. Pero no es posible
controlar tales analogías si las perseguimos captando fragmentos de la narrativa; y uno puede entender, sobre esa base, el impulso a abandonar todo el
enfoque por considerarlo irremediablemente caprichoso.
Sin embargo, el caso cambia si la atención se centra no en este o aquel grupo de personas en tal o cual historia, sino en los roles que se les asigna a las
personas en la obra. Cuando nos preocupamos por describir la forma dramática (el ritmo de sentimiento y conciencia del público que se centra a través de roles
complementarios en la fábula y se implementa mediante patrones concretos de lenguaje y gesto), entonces la forma de los rituales es relevante para la forma
de las obras. como expresión paralela del mismo tipo de organización de la experiencia.
4. Véase supra, págs. 75 a 81.
5. Estudios de Shakespeare, págs. 403–433.
6. Véase Empson, Pastoral, págs. 42 y siguientes.
7. Lily B. Campbell, Historias de Shakespeare, Espejos de la política isabelina (San Marino, 1947), págs.
8. “Una nota sobre la comedia”, Determinaciones, ed. por FR Leavis (Londres, 1934).
9. Pastoral, pág. 46.
10. Véase James G. Frazer, The Scapegoat (Londres, 1914), págs. 218223 y passim.
11. Estoy en deuda con mis colegas, el profesor Theodore Baird y el profesor G. Armor Craig, por esta forma de ver la relación de los nombres con las
situaciones en desarrollo.
12. Véase Shakespeare's History Plays (Nueva York, 1946), págs. 245 y siguientes.
13. Véase supra, págs. 75 a 81, para conocer la relación de Falstaff con la figura teatral de Baco de Nashe, con el martes de carnaval y otros
roles de farsa donde el elogio de la comida, la bebida y la locura era un ejercicio tradicional de vacaciones.
14. El ritual del carnaval en Italia y su relación con la comedia italiana ha sido expuesto recientemente en Le origini del teatro italiano (Torino, 1955)
del profesor Paolo Toschi con una plenitud y claridad posibles gracias a la rica herencia popular italiana.
15. The Fortunes of Falstaff (Nueva York, 1944), cap. V, “Falstaff alto en la rueda de la fortuna”, pág. 94.
16. Ibíd., págs. 17–22.

NUEVE
La alianza de la seriedad y la ligereza en Como

gustéis
En una verdadera muestra de ingenio, todas las cosas
deben ser, pero todas las cosas concuerdan.
—Cowley, citado por TS Eliot en

“Andrew Marvell”
Entonces hay alegría en el cielo

cuando las cosas terrenales se
hacen aún juntas.
A su gusto
La siguiente incursión de Shakespeare en la comedia después de El mercader de Venecia probablemente

fue en las obras de Enrique IV, que probablemente fueron escritas entre 1597 y 1598. Así, la comedia de
Falstaff llega justo a mitad del período, aproximadamente entre 1594 y 1600 o 1601, en el que
Shakespeare produjo comedia festiva. Mucho ruido y pocas nueces, como gustéis, y Noche de Reyes se
escribieron al final del período, Noche de Reyes tal vez después de Hamlet. Las alegres comadres de
Windsor, donde los poderes creativos de Shakespeare estaban menos comprometidos, se produjo en
algún momento entre 1598 y 1602, y no es imposible que bien esté lo que bien acaba e incluso tal vez
Medida por medida se produjeran alrededor del cambio de siglo, a pesar de esa diferencia de tono que
1
les ha llevado a agruparlos con Hamlet , Troilo y Crésida.
Me ocuparé únicamente de Como gustéis y Noche de Reyes; son las dos últimas obras festivas, obras
maestras que incluyen y amplían casi todos los recursos de la forma cuyo desarrollo hemos ido siguiendo.
Lo que yo tendría que decir sobre Mucho ruido y pocas nueces se puede deducir en gran medida de la
discusión sobre las otras obras festivas. Para considerar los otros tipos de comedia que Shakespeare
produjo alrededor del inicio del período en el que su principal preocupación se convirtió en la tragedia
requeriría otro marco de referencia diferente.
Como gustéis es muy similar en la forma en que se mueve a El sueño de una noche de verano y
Trabajos de amor perdidos, a pesar de que su trama está tomada casi en su totalidad de Rosalynde de
Lodge. Como sugerí en el capítulo introductorio, la realidad que sentimos acerca de la experiencia del
amor en la obra, realidad que no se encuentra en el pequeño y agradable romance en prosa, proviene
de presentar lo que era una extremidad sentimental como una extravagancia impulsiva y, por lo tanto,
2
dejar que el juicio esté libre para burlarse. lo que abrazaEl
el Bosque
corazón.de Arden, como el Bosque de afuera
Atenas es una región definida por una actitud de libertad frente a las limitaciones ordinarias, un lugar festivo
donde la locura del romance puede tener su momento. La primera mitad de Como gustéis, que comienza
con el hermano tirano y el duque tirano y se adentra en el bosque, se ocupa principalmente de establecer
esta sensación de libertad; el contraste tradicional entre corte y campo se desarrolla de una manera
moldeada por el contraste entre lo cotidiano y lo festivo, ya que esa antítesis se ha convertido en parte del
arte y la sensibilidad de Shakespeare. Una vez que estemos seguros en el mundo dorado donde el buen
Duque y “muchos hombres alegres. . . pasar el tiempo descuidadamente”, el motivo pastoral como tal pasa
a un segundo plano; Rosalind encuentra los versos de Orlando en la segunda escena del Acto III, y el resto
de la obra trata del amor. Este segundo movimiento es como un tema musical con variaciones imitativas,
que desarrolla mucho más estrechamente el tipo de construcción que contrastaba las aventuras amorosas
de Costard y Armado con las de los nobles de Navarra, y que colocaba la imaginación de Bottom en
yuxtaposición con otras fantasías moldeadoras. Los amores de Silvius y Phebe, Touchstone y Audrey,
Orlando y Rosalind se suceden en una tranquila secuencia de escenas, mientras el dramaturgo los compara
hábilmente con los demás.
LA LIBERTAD DE ARDEN
Lo que pide explicación sobre el Bosque de Arden es cómo esta versión de pastoral puede sentirse tan libre
cuando el Duque y su compañía son tan altruistas. En parte, el sentimiento de libertad proviene de la
liberación de la tensión establecida en el primer acto en la corte de los celos:
Ahora vamos contentos

a la libertad y no al destierro.
(I.iii.139140)
Varias breves escenas judiciales sirven para mantener vivo este contraste. Lo mismo ocurre con la entrada
de Orlando, espada en mano, para interrumpir el elegante banquete del Duque con su amenazante demanda
de comida. Tal comportamiento por su parte está bastante fuera de lugar (en Lodge es muy cortés); pero su
entrada blandiendo da a Shakespeare la oportunidad de resolver la actitud de lucha una vez más, esta vez
mediante una invocación lírica de “lo que es tener lástima y ser compadecido” (II.vii.117).
Pero la libertad que disfrutamos en Arden, aunque incluye alivio de la ansiedad en la fraternidad
confirmada “en las fiestas de los hombres buenos”, es de alguna manera más fácil de lo que suele ser la
fraternidad. La facilidad proviene de una redefinición ingeniosa de la situación humana que hace que el
conflicto parezca superfluo por el momento. Al principio de la obra, cuando Celia y Rosalind hablan de formas
de divertirse ideando deportes, la propuesta de Celia es "Sentémonos y burlémonos de la buena ama de
casa, la Fortuna desde su rueda" (I.ii.3435). Los dos continúan con una “persecución” de ingenio que va “de
la oficina de la Fortuna a la de la Naturaleza” (I.ii.43), haciendo girar a las dos diosas a través de muchas
variaciones; Las distinciones entre ellos corrían por la mente de Shakespeare. En el segundo acto, la
ingeniosa poesía que establece el estado de ánimo verde de la libertad se burla repetidamente de la fortuna
desde su rueda mediante un acto mental que va de la fortuna a la naturaleza:
¡Un tonto, un tonto! Conocí a un tonto en el bosque. . .

Quien lo acostó y lo tomó al sol y criticó a Lady
Fortune en buenos términos. ..
"Buenos días, tonto", dije. "No, señor", dijo él, "no me
llames tonto hasta que el cielo me haya enviado fortuna".
Y luego sacó un dial de su bolso y, mirándolo
con ojos deslucidos, dijo muy sabiamente:
"Son las diez".
Así podremos ver. dijo él, cómo se mueve el mundo.
Hace sólo una hora que eran las nueve, y
después de una hora más serán las once; Y
así, de hora en hora, maduramos y maduramos, y
luego, de hora en hora, nos pudrimos y nos
pudrimos; Y de ahí surge una historia.
(II.vii.1228)
¿Por qué Jaques, a su manera elegante, dice que sus pulmones “comenzaron a cantar como canticuleros”
al escuchar al tonto “así moral en el momento”, cuando la moraleja concluye en “pudrirse y pudrirse”? ¿Por
qué nosotros, que no somos “melancólicos”, sentimos un deleite tan grande y libre? Porque el tonto
"descubre", con un ingenio maravillosamente suave, que nada sucede bajo la égida de la Fortuna. (“La
fortuna reina en los regalos del mundo”, dijo Rosalind en I.ii.44.) La inevitabilidad casi tautológica del nueve,
diez, once, dice que todo lo que hacemos está maduro y maduro y se pudre y se pudre. Por lo tanto, no hay
razón para no tomar el sol y “perder y descuidar las progresivas horas del tiempo” (II.vii.112). Como observé
en el capítulo introductorio, la moraleja “profundamente contemplativa” de Touchstone hace la misma
declaración que la canción de primavera hacia el final de la obra: “Cómo esa vida no era más que una flor”.
Cuando sacan la moraleja, el amante y su muchacha sólo piensan en la “primavera” mientras toman “el
momento presente” cuando “el amor es coronado con la flor de la vida”. (El estribillo se burla un poco de
ellos por su indiferencia, con su tintineo “el único tiempo bonito del anillo”.) Pero el gesto festivo de
Touchstone no es indiferente.
Lo extraordinario de la libertad serena del segundo acto es que la reducción de la vida a lo natural,
estacional y físico funciona de manera aún más convincente como una liberación festiva al incluir un
reconocimiento de que lo físico puede ser desagradable. El buen duque, en su discurso de apertura, puede
“traducir la terquedad de la fortuna” en beneficio: lo hace mediante el ingenioso cambio que convierte el
“colmillo helado / y la reprimenda grosera del viento invernal” en “consejeros / que persuaden con sentimiento
yo lo que soy” (II.i.611). Las dos canciones hacen el mismo gesto de acoger el dolor físico en lugar del dolor
moral:
¡Ven acá, ven acá, ven acá!

Aquí no verá más
enemigos
que el invierno y el mal tiempo.
(II.v.5–8)
Están inspirados en canciones navideñas para beber, como ya hemos visto al considerar los 3 , y transmiten el estribillo
heighho, to the green holly", solidaridad de un grupo que, desde que se relajan. en los navideño gratuito, "Heighho, sing
placeres físicos juntos, no debemos temer el hecho de que "la mayor parte de la amistad es fingida, la mayoría del amor
es mera locura".
El discurso de Jaques sobre las siete edades del hombre, que aparece al final del Acto II, justo antes de “Sopla, sopla,
viento de invierno”, es otra versión del discurso liberador sobre el tiempo; amplía "Y con ello cuelga un cuento" de
Touchstone. La simplificación, “Todo el mundo es un escenario”, tiene tal alcance imaginativo que estamos tan asombrados
como divertidos, como ocurre con el resumen maduro y podrido de Touchstone. Pero de todos modos es una simplificación;
las citas (y recitaciones) a menudo la representan como si fuera la “filosofía” del dramaturgo Shakespeare, su última
palabra, o una de ellas, sobre lo que realmente significa la vida. Tomarlo así es sentimental, pone una parte en lugar del
todo. Porque es sólo un aspecto de la verdad que los roles que desempeñamos en la vida están determinados por el ciclo
de crecimiento y decadencia. Enfrentar esta parte de la verdad, insistir en ella, produce el tipo de alivio que conlleva
aceptar la locura; de hecho, este discurso es un elogio de la locura, magníficamente generalizado, un elogio de la locura
de vivir en el tiempo (¿o es un abuso festivo? el aplomo es tal que el placer y la burla son indistinguibles). Las lecturas
sentimentales ignoran el ingenio que sigue reduciendo los roles sociales a caricaturas y sugiriendo que los significados en
realidad son sólo relaciones físicas más allá del control de la mente o el espíritu:
Entonces un soldado. . .
Buscando la reputación de la burbuja
Incluso en la boca del cañón. Y luego la justicia, con un
hermoso vientre redondo y un buen capón forrado. ..
(II.vii.149154)
Mirando hacia atrás en el tiempo y la sociedad de esta manera, tenemos un desapego y un sentido de dominio similar al
establecido por la visión exterior de Titania y Oberón de “los humanos mortales” y su clima.
CONTRADECLARACIONES
Que Touchstone y Jaques se vuelvan en algunos momentos y se burlen del contentamiento pastoral es coherente con la
forma en que se presenta; su burla hace explícita la parcialidad, el desplazamiento del énfasis normal, que está implícito
en su ingeniosa defensa.
Si sucede que algún

hombre se vuelve asno,
dejando su riqueza y su comodidad
por una obstinada voluntad de agradar. . .
(II.v.52–55)
La locura de ir a Arden tiene algo de humildad cristiana, fraternidad y falta de mundanalidad ("Considerad los lirios del
campo..."), pero también se puede darle la vuelta con "una invocación griega para llamar a los tontos a un círculo". ”Y lo
encuentro terquedad. Touchstone saca a relucir otro tipo de ironía latente sobre las alegrías pastorales cuando
desempeña el papel de un exiliado descontento de la corte:
Corín. ¿Y en qué se parece a usted esta vida de pastor, maestro Piedra de Toque?
Piedra de toque. En verdad, pastor, en cuanto a sí mismo, es una buena vida; pero en cuanto a que es vida
de pastor, no es nada. Respecto a que es solitario, me gusta mucho; pero en cuanto es privada, es una vida
muy vil. Ahora en cuanto a respeto está en el campo, me agrada mucho; pero en cuanto a respeto no está en
el tribunal, es tedioso. Como es una vida libre, mira, encaja bien con mi humor; pero como ya no hay en
abundancia, me va mucho al estómago.
(III.ii.12–22)
Bajo el aparente disparate de sus autocontradicciones, Touchstone se burla de la naturaleza contradictoria de los deseos
idealmente resueltos por la vida pastoral, de estar al mismo tiempo en la corte y en el campo, disfrutar tanto de las
grandes ventajas del rango como de las sobrantes ventajas de la clase media. y bienes seguros. El humor llega al
corazón de la convención pastoral y muestra con qué claridad Shakespeare la entendió.
El hecho de que haya creado tanto a Jaques como a Touchstone de la nada, añadiéndolos a la historia tal como
aparece en Rosalynde de Lodge, es un índice de lo que hizo al dramatizar el romance en prosa. Lodge, aunque tiene
un toque ligero, trata el material idílico al pie de la letra. Nunca se burla de sus supuestos, sino que se mantiene seguro
dentro de la convención, porque no tiene una actitud sólida hacia ella y no está seguro de su relación con la realidad.
Shakespeare apenas cambia la historia en absoluto, pero cuando en Lodge se presenta en el apartamento, da vida a la
dimensión de su relación con la vida en su conjunto. El control de esta dimensión hace que su versión sea sólida a la
par que delicada.
Aunque tanto Jaques como Touchstone están bastante bien conectados con la acción a nivel de la trama, su
posición real generalmente es la de mediar entre el público y algo en la obra, la misma posición que Nashe asigna al
tonto de la corte, Will Summers, en Summer's Last Will . y 4 Once Jaques se encuentra casi fuera de la obra, cuando
"¡No, responde al Testamento de Orlando. saludo romántico: “¡Buenos días y felicidad, querida Rosalind!” con
entonces, Dios te bendiga, y hablas en verso blanco!" (IV.i.31). La melancolía ficticia de Jaques, a la que los críticos han
dado demasiada importancia como una “psicología”, sirve principalmente para ponerlo en desacuerdo tanto con la
sociedad como con Arden y así motivar la burla contemplativa. Touchstone queda fuera por su condición especial de
tonto. Como un tonto, incapaz, al menos a efectos profesionales, de hacer nada bien, está más allá del alcance de los
logros normales. En todo lo que intenta hacer queda cómicamente incapacitado, como, por ejemplo, en el enamoramiento.
Lo único que consigue es una burlesca de amor. De modo que no se hace ilusiones como quienes intentan ser ideales
y está en condiciones de dedicarse a ser secamente objetivo. "No me llames tonto hasta que el cielo me haya enviado
fortuna". En su lugar, el cielo le envía a Audrey, “una cosa desagradable, señor, pero mía” (V.iv.60), no una amante que
genere
ilusiones En Como gustéis, el tonto de la corte asume por primera vez el trabajo de comentario cómico y burlesco del
payaso de las obras anteriores; En el elogio de Jaques a Touchstone y las virtudes correctivas del engaño, se puede
escuchar a Shakespeare alardear de alegría por su descubrimiento. La figura del bufón, con su reconocido papel social
y su rico significado tradicional, permitía al dramaturgo encarnar en un personaje y en sus relaciones con otros
personajes el propósito de la comedia de mantener la objetividad.
El satírico presenta la vida tal como es y la ridiculiza porque no es ideal, como nos gustaría que fuera y como debería
ser. Shakespeare hace lo contrario: representa o evoca la vida ideal y luego se burla de ella porque no cuadra con la
vida tal como es ordinariamente. Si buscamos sátira social en Como gustéis, todo lo que encontramos son algunas
escenas sobre personajes tan comunes como el viajero y el duelista. Y estas figuras parecen ser descritas más para
disfrutar de su extravagancia que para reprender su locura. Jaques, en respuesta a un interés de actualidad en el
momento en que apareció la obra, habla mucho de sátira y propone "limpiar el cuerpo asqueroso del mundo
infectado" (II.vii.60) con la medicina del ridículo para los tontos. . Pero ni Jaques, el tonto aficionado, ni Touchstone, el
profesional, llegan realmente a hacer lo satírico. 5 Después de todo, son obra de ridiculizar la vida tal como es, “los
hechos y el lenguaje, tal como los hombres usan”. en Arden, no en el Londres de Jonson: el cuerpo infectado del mundo
alcance. está muy lejos, fuera de
En cambio, de lo que se burlan es de lo que pueden encontrar en Arden: inocencia pastoral y amor romántico, como
podría ser la vida, vivida "con humor navideño". Una presentación cómica similar de lo que no es ideal en el hombre es
característica del humor tonto medieval, donde el humorista, con su don de orejas largas para los dignatarios de largas
túnicas, señala que, a pesar de su espectacular perfección, ellos también son humanos, que “stultorum numerus infinitus
est.” Este humor es muy diferente de la sátira moderna, porque su afirmación básica no es la posible perfección del
hombre sino su cierta imperfección. Era una función del elenco predominantemente formal e ideal de la cultura medieval,
donde lo que debería ser estaba más presente en la mente que lo que es: el recurso natural de los humoristas era
burlescar el espectáculo de la perfección, presentándolo como una procesión de tontos, en coronas, mitras, birretes y
togas. El punto de vista de Shakespeare no era medieval. Pero su comedia de payasos y tontos es una respuesta, un
contramovimiento, a la idealización artística, del mismo modo que el burlesco medieval fue una respuesta al idealismo
arraigado en la cultura.
“TODA LA NATURALEZA ENAMORADA MORTALIN FOLLY”
Ya he citado en la Introducción un comentario enigmático de Touchstone que pasa del reconocimiento de la mortalidad
a la aceptación de la locura del amor:
Nosotros, que somos verdaderos amantes, nos topamos con extrañas travesuras; pero así como todo es mortal por naturaleza, así también toda
naturaleza en el amor es mortal en la necedad.
(II.iv.53–56)
Los amantes que en la segunda mitad de la obra presentan “la naturaleza enamorada” exhiben cada uno una especie
de locura. En cada uno hay una versión diferente de la incongruencia entre la realidad y las ilusiones (en
la poesía, las hipérboles) que el amor genera y mediante el cual se expresa. Las variaciones cómicas se centran en el amor
sincero entre Rosalind y Orlando. El efecto final es realzar la realidad de este amor haciéndolo independiente de ilusiones,
cuya incongruencia con la vida es reconocida y ridiculizada. Podemos ver esto más de cerca examinando cada asunto por
separado.
El sufrido Silvio y su pequeña y tiránica Febe son una especie de versión de Lodge retomada, aparentemente intacta y
situada en una perspectiva completamente nueva. Una “égloga de cortejo” entre ellos, al estilo de Lodge, se exhibe casi
como un espectáculo formal, con Corin como presentador y Rosalind y Celia como audiencia. Se anuncia como
un espectáculo
verdaderamente representado entre la tez pálida del
amor verdadero y el resplandor rojo del desprecio y el desdén orgulloso.
(III.iv.55–57)
Lo que entonces vemos se juega “de verdad”, según la mejor convención actual: Silvio, empleando una táctica familiar,
pide compasión; Febe se niega a creer en la herida invisible del amor, exactamente con la misma mentalidad literal sobre
la hipérbole que los sonetarios imputaban a sus amantes. En la versión de Lodge, los sentimientos petrarquistas
incondicionales de la pareja se presentan como válidos y admirables. Shakespeare nos deja sentir el encanto de la forma;
pero luego hace que Rosalind interrumpa su bonito desfile. Les recuerda que son criaturas de la naturaleza y que los
propósitos del amor se contradicen con un cultivo demasiado absoluto del gusto o el odio románticos: “Debo decírtelo
amigablemente al oído: / ¡Vende cuando puedas! no eres para todos los mercados”
(III.v.5960). Su exagerada franqueza subraya con humor las exageraciones del sentimiento convencional. Y el tratamiento
de Shakespeare rompe las actitudes estereotipadas de Febe ante la realidad humana: sugiere ligeramente una perversidad
adolescente subyacente a su resistencia al amor. Las imágenes que utiliza al discutir con Silvio son magistralmente
aprensivas, al mismo tiempo preocupadas por el tacto y rehuyendo él:
¡Es bonito, seguro y muy probable que los

ojos, que son las cosas más frágiles y suaves, que cierran sus
cobardes puertas a los átomos, sean llamados
tiranos, carniceros y asesinos! . . . inclínate pero sobre una
carrera, La cicatriz y la
impresión capaz Tu palma mantiene algún
momento; pero ahora mis ojos que he lanzado hacia ti no te
hacen daño. ..
(3.v.1125)
Rosalind, ante quien esta resistencia se derrite, aparece disfrazada de niño “como una hermana madura”, y las cualidades
que Febe elige para elogiar son femeninas. Ella, en efecto, está enamorada de niña
la feminidad que se muestra a través del disfraz de Rosalind; El afecto aberrante se supera felizmente cuando
Rosalind revela su identidad y deja claro que Phebe ha estado amando a una mujer. “La naturaleza, por su
parcialidad, atrajo eso”, es el comentario en Noche de reyes , cuando Olivia, afortunadamente, se libera de un afecto
erróneo similar.
El romance de Touchstone con Audrey complementa el espectáculo del sentimiento exagerado mostrando el
amor reducido a su mínimo común denominador, sin ningún sentimiento en absoluto. El tonto es distante, objetivo y
resignado cuando el verdadero amante debería serlo.
Todo hecho de pasión y todo hecho de deseos, Todo

adoración, deber y observancia.
(V.ii.101102)
Le explica a Jaques sus reticentes motivos para casarse:
Jaques. ¿Te casarás, abigarrado?

Piedra de toque. Como el buey tiene su arco, señor, el caballo su freno, y el halcón sus cencerros,
así el hombre tiene sus deseos; y como las palomas picotean, así el matrimonio sería mordisquear.
(III.iii.79–83)
Esto invierte la relación entre el deseo y su objeto, tal como la experimentan los otros amantes.
Primero se sienten abrumados por la belleza de sus amantes, luego esa belleza los impulsa a desearlas. Con
Touchstone, las cosas van al revés: descubre que el hombre tiene sus deseos problemáticos, como el caballo su
freno; Luego decide afrontar la situación casándose con Audrey:
Ven, dulce Audrey.

Debemos estar casados o debemos vivir en la obscenidad.
(III.iii.98–99)
Como todos los motivos que reconoce Touchstone, esta prioridad del deseo a la atracción es degradante y
humillante. Una de las características del idealismo caballeresco y petrarquista es, por supuesto, la alta valoración
de la amante del amante, la suposición de que su deseo surge enteramente de su belleza. Esta actitud de los poetas
ha contribuido a ese respeto cada vez mayor por la mujer tan fructífero en la cultura moderna. Pero suponer que
sólo una chica servirá es, después de todo, una actitud extrema e ideal: la otra mitad de la verdad, que acecha para
burlarse de la sublimidad, es el instinto: la necesidad de una mujer, incluso si es una mujer. Audrey, porque “así
como las palomas picotean, el matrimonio sería mordisquear”. Como lo expresó Touchstone en otra ocasión:
Si el gato quiere ser amable,

también lo hará Rosalinda.
(III.ii.109110)
El resultado de incluir en Touchstone a un representante de lo que en el amor no es romántico no es, sin

embargo, socavar el romance de la obra: por el contrario, el cinismo del tonto, o el realismo unilateral, se
anticipa al cinismo con el que el público podría saludar una obra. donde su tipo de realismo había sido ignorado.
Simpatizamos con su franco punto de vista, no sólo en relación con el amor sino también en su reconocimiento
de los deseos vanos y gratificantes excluidos por la humildad pastoral; encarna la parte de nosotros mismos
que se resiste al idealismo reinante en la obra. Pero no lo hace de manera que se oponga a la obra.
Los comentaristas románticos lo interpretaron como “Hamlet abigarrado”, un crítico devastador. Olvidaron,
característicamente, que es ridículo: hace que sus actitudes sean absurdas cuando valora el rango y la
comodidad por encima de la humildad, o sigue la biología en lugar de la belleza. Al reírnos de él, rechazamos
la tendencia en nosotros mismos que él representa por el momento. El efecto neto del papel del tonto es,
pues, consolidar el dominio de los temas serios exorcizando la oposición. El toque shakesperiano final es
hacer que el tonto se dé cuenta de que al humillarse está realizando un servicio público. Interpreta su papel
con una ironía basada en el hecho (y es un hecho) de que no hace más que poner de manifiesto la locura que
los demás, incluido el público, se ocultan a sí mismos.
La participación romántica en el amor y el desapego humorístico de sus locuras, las dos actitudes polares
que se equilibran en la acción en su conjunto, se encuentran y se reconcilian en la personalidad de Rosalind.
Debido a que siempre es consciente de las ilusiones del amor mientras ella misma se deja llevar por sus
corrientes más profundas, posee como atributo de carácter el poder de combinar sentimientos sinceros y
juicios no distorsionados que dan valor a la obra. Ella desempeña el papel de juerguista burlona que
desempeñó Berowne en Trabajos de amor perdidos, con la ventaja del disfraz. Shakespeare explota su disfraz
para permitirle proporcionar comentarios humorísticos sobre su ardiente historia de amor, manteniendo así
acciones cómicas y serias al mismo tiempo. En su supuesto papel de joven pastor descarado, puede burlarse
del romance y burlarse de sus gestos mientras juega a poner a Orlando a prueba como pretendiente, para
“curarlo” del amor. Pero para el público su disfraz es transparente y a través de él ven el mismo ardor del que
ella se burla. Cuando, por ejemplo, representa un despegue alegremente exagerado de la impaciencia
convencional del amante, su propia impaciencia real se manifiesta a través de lo burlesco; sin embargo, el
hecho de que se burle de las exageraciones del sentimiento transmite la conciencia de que tiene límites, de
que existe una diferencia entre la hipérbole romántica y la naturaleza humana:
Orlando. Durante estas dos horas, Rosalinda, te dejaré.

Rosalinda. ¡Ay, querido amor, no puedo faltarte dos horas!
Orlando. Debo acompañar al Duque a la cena. A las dos estaré contigo otra vez.
Rosalinda. ¡Ay, sigue tu camino, sigue tu camino! Sabía lo que demostrarías. Mis amigos me lo
dijeron y yo no pensé menos. Esa lengua halagadora tuya me ganó. Sólo queda uno desechado, y así
llega la muerte. ¿Las dos es tu hora?
(IV.i.181190)
Un efecto de este método indirecto y humorístico de transmitir sentimientos es que Rosalind no está
comprometida con el lenguaje y las actitudes convencionales del amor, por más cargadas que sean inevitablemente.
con sentimentalismo. Silvio y Febe son sus contrastes en esto: se toman muy en serio su lenguaje
convencional y sus sentimientos convencionales, sin nada en reserva. Como resultado, parecen ingenuos y
bastante triviales. No son más que lo que dicen, hasta que Rosalind se presenta para darse cuenta de sus
personalidades para la audiencia sugiriendo lo que son humanamente debajo de lo que ellos mismos piensan
románticamente. Por el contrario, la heroína, al expresar su propio amor, transmite mediante su tono
humorístico una valoración de sus sentimientos, y así realiza su propia personalidad por sí misma, sin estar
en deuda con otro por el favor. Ella utiliza la convención donde Febe, sin darse cuenta de sus exageraciones,
abusa de ella, y Silvio, igualmente ingenuo respecto de la hipérbole, deja que ella abuse de él. Este control
del tono es una de las grandes contribuciones de la comedia de Shakespeare a su arte dramático en su
conjunto. La disciplina de la comedia para controlar las potencialidades humorísticas de una observación
permite al dramaturgo expresar la relación de un hablante con sus líneas, incluida la relación de ingenuidad.
El foco de atención no está en la acción exterior de decir algo sino en la vida cambiante y no cristalizada que
motiva lo que se dice.
El sentimiento particular de deleite precipitado por los encuentros de Rosalind con Orlando va con la
prosa de estas escenas, un medio que puede poner efectos imaginativos de muy alto nivel al servicio del
humor y el ingenio. La prosa cómica de este período se desarrolla por primera vez en toda su extensión en
el papel de Falstaff, y se roba el show para Benedict y Beatrice en Mucho ruido y pocas nueces.
Combina el alcance lingüístico extravagante de la prosa de los primeros payasos con el ingenio sofisticado
que en las obras anteriores solía plasmarse, con menos flexibilidad, en verso. Muy modelado, está formado
por cláusulas equilibradas y seriales, con todo unido por aliteración y acompañado de juegos de palabras.
Sin embargo, evita un efecto eufórico forzado porque se establecen patrones regulares que sólo se romperán
para subrayar el humor mediante la asimetría. El hablante puede balancearse hacia adelante y hacia atrás
en antítesis, o subir “un par de escaleras” (V.ii.42) hasta un clímax, luego disminuir significativamente la
velocidad o detenerse en seco, y así puntuar una reducción concisa, una exageración extraña o una alusión amplia.
Eliot ha observado que a menudo olvidamos que fue Shakespeare quien escribió la mayor prosa en ese
idioma. Parte de esto está en Como gustéis. Su control le permite transmitir el constante cambio de actitud y
punto de vista que expresa el entusiasmo y el aplomo de Rosalind.
Esa escritura, como las pinceladas y los trazos de los grandes pintores, lo es en cierto sentido todo. Pero
todo el diseño soporta cada trazo, así como cada trazo soporta el diseño completo.
La expresión de la actitud de Rosalind hacia el enamoramiento, en la gran escena del cortejo disfrazado,
completa todo el movimiento de la obra. El clímax llega cuando Rosalind es capaz, en medio de su momento
dorado, de mirar más allá y burlarse de sus ilusiones, incluida la ilusión maestra de que el amor es una
experiencia última y definitiva, una cuestión de vida o muerte. Idealmente, el amor debería ser definitivo, y
Orlando está románticamente convencido de que el suyo es así, que moriría si Rosalind lo rechazara. Pero
Rosalind lo corrige con humor, detrás del disfraz de paje:
. . . ¿No soy tu Rosalinda?

Orlando. Me alegra un poco decir que lo eres, porque estaría hablando de ella.
Rosalinda. Bueno, en su persona digo que no te tendré.
Orlando. Luego, en mi propia persona, muero.
Rosalinda. No, fe, muere por abogado. El pobre mundo tiene casi seis mil años, y en todo este
tiempo no hubo ningún hombre muerto en su propia persona, videlicet, en un amor.
causa. A Troilo le arrancaron los sesos con un garrote griego; sin embargo, antes hizo lo que pudo para
morir, y él es uno de los patrones del amor. Leandro, habría vivido muchos años hermosos aunque Hero
se hubiera hecho monja, si no hubiera sido por una calurosa noche de verano; porque (buen joven) fue a
lavarlo al Helesponto y, presa del calambre, se ahogó; y los tontos cronistas de esa época descubrieron
que era "Héroe de Sestos". Pero todo esto son mentiras. De vez en cuando han muerto hombres y los
gusanos se los han comido, pero no por amor.
Orlando. No tendría mi derecho a Rosalind en esta opinión, porque protesto que su ceño fruncido
podría matarme.
Rosalinda. ¡Con esta mano no matará ni una mosca!
(IV.i.90108)
Una nota casi de tristeza surge de la burla de Rosalind hacia el final. No es pena que los hombres mueran de vez
en cuando, sino que no mueran por amor, que el amor no sea tan definitivo como pretende el romance. Por un
momento experimentamos como patetismo la tensión entre sentimiento y juicio que está detrás de toda la risa.
Chaucer expresa el mismo patetismo de objetividad en la triste sonrisa de Pándaro mientras contempla las
ilusiones del amor de Troilo. Pero en Como gustéis el estado de ánimo domina sólo en el momento en que se
supera la última resistencia del sentimiento al juicio: las ilusiones generadas por el sentimiento son dominadas por
la risa y así el amor se reconcilia con el juicio. Esta resolución se completa al final de la escena del cortejo.
Mientras Rosalind sube a la cresta de una ola de feliz plenitud (pues el comportamiento de Orlando hacia la
supuesta Rosalind ha dejado perfectamente claro que ama a la verdadera) la encontramos describiendo con
deleite, casi triunfante, no las virtudes del matrimonio, sino sus falibilidad:
Di "un día" sin el "siempre". ¡No, no, Orlando! Los hombres son abril cuando cortejan, diciembre
cuando se casan. Las criadas son mayo cuando son criadas, pero el cielo cambia cuando son esposas.
(IV.i.146150)
Normalmente, estos sentimientos serían extraños para proclamarlos con alegría en un momento así. Pero como
las dice Rosalind, aseguran el logro del propósito del humor. (El cambio irónico y retardador de la cadencia
esperada en “pero el cielo cambia” es una de esas pinceladas que cumplen con el gran diseño.) El amor se ha
independizado de las ilusiones sin volverse menos intenso; por lo tanto, está vacunado contra las contradicciones
poco románticas de la vida. Destacar mediante el humor las limitaciones de la experiencia se ha convertido en
una forma de afirmar su realidad. Las escenas que siguen se mueven rápida y hábilmente para completar la
consumación de los amores en el nivel de la trama. El tratamiento se vuelve cada vez más francamente artificial,
para terminar con una mascarilla. Pero la falta de realismo en la presentación no importa, porque la acción de la
comedia ya ha logrado un realismo mucho más importante en nuestra actitud hacia la sustancia del romance.
Al escribir sobre Marvell y los poetas metafísicos, TS Eliot habló de una “alianza de ligereza y seriedad
(mediante la cual se intensifica la seriedad)”. Lo que ha dicho sobre el
La contribución del ingenio a esta poesía es sorprendentemente aplicable a la función de la comedia de Shakespeare en
Como gustéis: ese ingenio transmite “un reconocimiento, implícito en la expresión de cada experiencia , de otros tipos de
simplemente en el hecho de que el ingenio de algunos personajes de experiencia que son posibles”. .”
Shakespeare es a veces como el ingenio de los metafísicos. La similitud crucial está en la forma en que el humor funciona
en la obra en su conjunto para implementar una conciencia más amplia, manteniendo la proporción donde el arte menos
disciplinado y coherente falsifica al presentar una parte como si fuera el todo. La forma dramática es muy diferente de la
lírica: Shakespeare no tiene ni necesita el aplomo sostenido e inclusivo de la poesía metafísica cuando, en su mejor
expresión, cumple el ideal de Cowley:
En una verdadera muestra de ingenio, todas las cosas
deben ser, pero todas las cosas concuerdan.
El dramaturgo tiende a mostrarnos una cosa a la vez y a realizarla plenamente en su momento; sus personajes llegan a
extremos, tanto cómicos como serios; y ningún personaje, ni siquiera Rosalinda, está en condiciones de ver toda la obra
y estar así completamente equilibrado, porque si así fuera la obra dejaría de ser dramática. Shakespeare, además, siente
un deleite isabelino por los extremos por sí mismos, más allá de los requisitos de su forma y a veces perjudiciales para
ella, una expansividad que fue subordinada más tarde por la necesidad consciente de coherencia del siglo XVII. Pero
sus extremos, donde su arte es mejor, se equilibran en toda la obra. Utiliza su comedia amplia y amplia para el mismo fin
que los poetas del siglo XVII lograron con su ingenio trefilado. En Silvio y Febe exhibe las ridículas (y perversas)
posibilidades de ese romanticismo exagerado del que los metafísicos tan a menudo se burlaban en sus serios poemas
de amor. En Touchstone incluye un representante de aquellos aspectos del amor que no son románticos, hipostasiando
como personaje lo que en expresión lírica directa sería una ironía:
El amor no es tan puro y abstracto como dicen quienes

no tienen más amante que su musa.
Gracias a la burla de Rosalind, se mantiene vivo un sentido de las limitaciones del amor en los momentos precisos en
que más sentimos su poder:
Pero a mis espaldas siempre oigo

acercarse el carro alado del Tiempo.
La característica común fundamental es que el humor no está dirigido a “algún sentimentalismo o estupidez externa”,
sino que es un medio para lograr proporción de juicio y sentimiento sobre una experiencia sentida seriamente.
Como gustéis me parece la expresión más perfecta que Shakespeare o cualquier otro haya logrado de un aplomo
que fue posible gracias a una forma de vida tradicional conectada
diferentes tipos de experiencia entre sí. La obra articula plenamente el sentimiento por los ritmos de la
vida que hemos visto respaldar el arte fuerte pero imperfecto de Nashe en su espectáculo estacional.
Talboys Dymoke y sus amigos tenían una idea similar de los momentos y lugares en los que dejaban que
las vacaciones los llevaran a divertirse con el conde de Lincoln; por el contrario, los puritanos y/o los
partidarios de Lincoln no podían o no querían reconocer que el feriado daba una licencia y también
establecía un límite. Un aplomo inclusivo como el que exhibe Shakespeare en Rosalind no fue, sin duda,
fácil de lograr en ninguna época; ninguna cultura fue jamás tan “orgánica” como para garantizar la vida de
los hombres. Lo que Yeats llamó Unidad del Ser se volvió cada vez más difícil a medida que avanzaba el
Renacimiento; de hecho, la creciente dificultad de equilibrio debe haber sido una causa del creciente poder
del período para expresar el conflicto y ordenarlo en el arte. Esto lo hemos visto desde nuestro punto de
vista especial en el hecho de que la antítesis entre lo cotidiano y las vacaciones se expresó más
plenamente en el arte cuando la celebración de las vacaciones estaba en declive.
El reconocimiento humorístico, en Como gustéis y otros productos de esta tradición, de los límites del
momento de la naturaleza, refleja no sólo la creciente conciencia necesaria para disfrutar con aplomo las
actitudes festivas, sino también el hecho de que en la cultura cristiana inglesa las saturnales nunca fueron
plenamente emancipado. Las costumbres saturnales existían junto con la tradición cortesana del amor
romántico y una desilusión ambiental hacia la naturaleza derivada del cristianismo. Al dramatizar la
intensidad del amor como liberación de un momento festivo, Shakespeare mantiene esa parte de la
tradición romántica que hace del amor una experiencia de toda la personalidad, aunque ridiculice los
deseos absolutos del amor romántico doctrinario. No fundamenta su comedia en esa especie de
simplificación saturnal que equipara el amor con la gratificación sensual. Incluye portavoces de este tipo
de liberación en reducción; pero nunca se les concede un predominio incondicional, aunque contribuyen a
la atmósfera de libertad en la que los amantes aristocráticos encuentran el amor. Son estos últimos
quienes mantienen el equilibrio cerca del centro. Y lo que da predominio a figuras como Berowne, Benedict
y Beatrice, o Rosalinda, es que entran conscientemente en el torbellino de la naturaleza, con un humor
que la reconoce sólo como una parte de la vida y sitúa su propia extravagancia al ir y venir entre las
perspectivas de las vacaciones y lo cotidiano. .
Aristófanes ofrece aquí un contraste revelador. Sus comedias presentan una experiencia enteramente
polarizada por las saturnales; hay poco dentro de la obra para calificar esa perspectiva. Por el contrario,
toda la representación se caracteriza por una ironía que encajaba con el lugar aceptado de la comedia en
Dionysia. Como en la cultura de Shakespeare no existía un papel tan claro para las saturnales o la comedia
saturnal, la obra misma tuvo que situar ese polo de la vida en relación con la vida en su conjunto.
Shakespeare tuvo el arte de hacer de esta necesidad una oportunidad para una expresión más plena, una
conciencia más inclusiva.
1. Para la cronología, véase EK Chambers, William Shakespeare (Oxford, 1930), I, 248–249 y 270–271.
2. Espero que un lector que sólo se preocupe por Como gustéis leerá, no obstante, la descripción generalizada de la comedia festiva en el cap. 1, ya
que se supone que sirve de antecedente para la discusión aquí.
3. Véase supra, págs. 128131.
4. Véase supra, cap. 4, págs. 68–75.
5. Ben Jonson, Cada hombre con su humor, Prólogo, l. 21.
6. Ensayos seleccionados, 19171932 (Nueva York, 1932), págs. 255 y 262.

DIEZ
Poniendo a prueba la cortesía y la

humanidad en Noche de Reyes
. . . la naturaleza a su parcialidad atrajo eso.
El título de Noche de Reyes bien puede haber venido de la primera ocasión en que se representó, tenga o no
razón la Dra. Leslie Hotson al argumentar que su primera noche fue la celebración de la corte del último de
1
los doce días de Navidad, el 6 de enero. 16001601. El juego es como el El título nos dice que el
desgobierno navideño, aunque no exactamente igual, porque añade "o lo que quieras". El estudiante de
derecho John Manningham, que la vio en la fiesta del Templo Medio el 2 de febrero de 1602, escribió en su
diario que era “muy parecida a la Comedia de los Errores, o Menechmi in Plautus, pero más parecida y más
cercana a la que en italiano se llama Inganni.” Tenemos la ahora familiar combinación de tradiciones festivas,
literarias y teatrales. Además de la situación de Plautina y la comedia italiana, Shakespeare se basó en un
romance en prosa (derivado indirectamente de la comedia italiana), Apolonius and Silla de Rich. No utilizó
ninguna fuente escrita para la parte que Manningham elogió especialmente: “Un
2
Era una buena práctica hacer creer al mayordomo que su viuda estaba enamorada de él. . . .”
Shakespeare puede ser inclusivo en su uso de las tradiciones porque sus poderes de selección y
composición pueden ordenar cada elemento de manera que sólo se muestren aquellas facetas que sirvan a
su propósito expresivo. Deja de lado la mazmorra en la que el celoso Orsino de Rich encierra a Viola, así
como la partida de Sebastian que deja a Olivia con un hijo; pero no duda en guardar acontecimientos como
el naufragio, o el asombroso matrimonio de Sebastián con un extraño, o la amenaza de Orsino de matar a
Viola. Lo decisivo no es la credibilidad del acontecimiento, sino lo que se puede expresar a través de él. Así,
el naufragio se convierte en la ocasión para que Viola exhiba un dominio aristocrático e impávido de la
adversidad: decide lo que hará a continuación casi como si eligiera un disfraz para un baile de máscaras:
Serviré a este duque;

me presentarás como eunuco ante él; Puede
que valga la pena tus dolores. Porque puedo
cantar y hablarle con varios tipos de música. . .
(I.ii.55–58)
Lo que importa no es el acontecimiento, sino lo que el lenguaje dice como gesto, la forma aristocrática y libre
en la que decide lo que hará y lo que hará el capitán para ayudarla. Las patéticas complicaciones en las que
a menudo se insiste en el romance no pueden desarrollarse mucho en la obra; en cambio, el lenguaje alegre
de Viola transmite la diversión que se está divirtiendo interpretando el papel de un hombre, con una perspectiva
femenina oculta al respecto. No se puede decir que esté jugando a un baile de máscaras, porque disfrazarse
sólo por diversión es algo diferente. Pero el mismo tipo de placer festivo se expresa en el travestismo.
Es sorprendente lo poco que sucede en Noche de Reyes, la cantidad de tiempo que la gente simplemente
habla, especialmente en la primera mitad, antes de que surjan las complicaciones ridículas. Shakespeare es
ahora tan hábil en expresar actitudes mediante gestos de conversación fácil que, cuando le conviene, casi
puede prescindir de los acontecimientos. En los dos primeros actos de Noche de Reyes mantiene nuestro
interés con un mínimo de tensión mientras despliega un patrón de actitudes y tonos contrastantes en sus
distintas personas. Sin embargo, todo el manejo que hace Shakespeare de la historia romántica, la farsa y la
broma da como resultado una composición que se mueve a la manera de sus comedias festivas anteriores,
desde la liberación hasta la clarificación. 3
“UN FRENESÍ DE LO MÁS EXTRACTOR”
La frase de Olivia en el último acto, cuando recuerda a Malvolio y su “locura”, puede resumir el modo en que
se desarrolla la obra:
Un frenesí que me extrajo de mi memoria

claramente desterró el suyo.
(Vi288–289)
Las personas quedan atrapadas en engaños o malentendidos que las sacan de sí mismas, sacando a la luz
lo que mantendrían oculto o no sabían que estaba allí. La locura es una palabra clave.
La auténtica gaviota Malvolio ya es “un raro pavo” por la “contemplación” (II.v.35) antes de que María se
ponga a trabajar con él con su carta falsificada. “No me engaño ahora para dejar que la imaginación me
canse” (II.v.179), exclama después de leerlo, habiendo sido puesto “en tal sueño que, cuando la imagen lo
abandona, debe volverse loco” (II.v.210211). En realidad, está demasiado ensimismado para volverse loco,
pero cuando se acerca a Olivia, sonriendo y con ligas cruzadas, ella no puede entender nada más: “Vaya,
esto es una locura de pleno verano” (III.iv.61). . Y así los juerguistas tienen la oportunidad de ponerlo en una
habitación oscura y hacer todo lo posible para enfrentarlo con sus cinco ingenios.
Lo que realizan como un “pasatiempo” (III.iv.151), para “engañarlo con una palabra negativa y convertirlo
en una recreación común” (II.iii.145146), les sucede a otros de manera imprevista, disfrazada y equivocada.
identidad. Sir Toby, de hecho, “no habla más que de locos” (Iv115) sin ninguna ocasión particular. "Mis
maestros, ¿están enojados?" (II.iii.93) Pregunta Malvolio mientras entra para intentar detener el canto de
medianoche. Malvolio está seguro de hablar en nombre de la condesa cuando le dice a Toby que “aunque
ella te acoge como a su pariente, no está nada aliada a tus desórdenes”.
(II.iii.103). Pero, de hecho, este juicio sobrio demuestra que él no es “más que un mayordomo”
(II.iii.122). Porque su dama, por muy digna que sea su porte, de pronto se encuentra haciendo “no sé qué” (Iv327)
bajo el hechizo de Viola disfrazada de paje: “¿Y ahora cómo? / ¿Incluso tan rápido uno puede contraer la peste?
(Iv313314). “Pobre señora”, exclama Viola, “¡más le vale amar un sueño!” (II.ii.27). En su primera entrevista, ella
le había dicho a la condesa, al instar a la demanda del conde, que “lo que es tuyo para otorgar no es tuyo para
reservar” (Iv200201). Al final de su encuentro, Olivia dice lo mismo dando paso a su pasión: “¡Destino, muestra tu
fuerza!
Nosotros mismos no nos debemos” (Iv329). Y pronto sus confesiones de amor salen a borbotones, superando el
esfuerzo de control que demuestra que es una dama:
¡Oh, qué cantidad de desprecio luce hermosa

en el desprecio y la ira de sus labios!
Una culpa asesina no se muestra más pronto que un
amor que parecería escondido: la noche del amor es mediodía.
Cesario, por las rosas de la primavera,
por la doncellez, por el honor, por la verdad y por
todo, tanto te amo. . .
(III.i.157163)
Un poco más tarde, cuando oye hablar de Malvolio y su sonrisa, resume el paralelo con “Estoy tan loca como él, /
Si es igual la locura triste y la alegre” (III.iv.1516).
El desafío ridículo y la “pelea” entre Viola y Sir Andrew son otra especie de acción frenética causada por el
engaño. “Más materia para una mañana de mayo” (III.iv.156), lo llama Fabián mientras pasan de pretender
exorcizar al demonio de Malvolio a pretender actuar como solícitos segundos de Sir Andrew. Cuando Antonio
entra en escena con seriedad varonil, todavía hay otro tipo de error cómico, basado no en una distorsión
psicológica sino simplemente en una identidad equivocada.
Esta especie de confusión de Plautine lleva a Sebastián a exclamar: "¿Está toda la gente loca?" (IV.i.29).
Justo después de haber visto a “Malvolio el loco” (IV.ii.26) desconcertado en el cuarto oscuro (“Pero dime la
verdad, ¿no estás loco en verdad? ¿O finges?” IV.ii.121123) , vemos a Sebastian luchando por comprender su
maravilloso encuentro con Olivia:
Este es el aire; ese es el sol glorioso; Esta

perla que ella me dio, no la siento ni la veo; Y aunque
es asombro lo que me envuelve así, no es locura.
(IV.iii.1–4)
La claridad al aire libre de esta pequeña escena anticipa el momento cercano en que los delirios y los
malentendidos se resuelven mediante el hallazgo de objetos apropiados a las pasiones. Shakespeare, con su
excelente arte escénico, saca a la luz los malentendidos hasta el último momento. A su vez, somete a Orsino a
un frenesí de extracción; la frustración del duque se convierte finalmente en impulsos violentos hacia Olivia y
Cesario, antes de descubrir en la página el amor de la mujer que no pudo ganar.
de la condesa.
Que todo dependa de que haya un hermano gemelo indistinguible siempre me preocupa cuando pienso en ello, aunque
nunca cuando veo la obra. ¿Puede ser que disfrutemos tanto de la obra simplemente porque es un cumplimiento de deseo
presentado con tanta habilidad que no nos damos cuenta de que nuestros corazones están engañando a nuestras cabezas?
Ciertamente, parte de nuestro placer proviene de complacer la fantasía. Pero creo que lo que el azar determina sobre
destinos particulares se justifica, como fue el caso con El mercader de Venecia, por el hecho de que la obra reconoce
distinciones y tendencias dinámicamente generales en la vida.
“ESTÁS DESPOSADA TANTO CON UNA CRIADA COMO CON UN HOMBRE”
La distinción más fundamental que nos trae la obra es la diferencia entre hombres y mujeres. Decir esto puede parecer una
obviedad; ¿Por qué historia de amor no enfatiza esta diferencia? Pero el disfraz de una niña como un niño en Noche de
Reyes se explota para renovar de manera especial nuestro sentido de la diferencia. Así como una inversión saturnal de los
roles sociales no tiene por qué amenazar la estructura social, sino que puede servir para consolidarla, una inversión
temporal y lúdica de los roles sexuales puede renovar el significado de la relación normal. Se puede añadir que en las
relaciones sexuales, como en otras relaciones, la aberración lúdica es benigna cuando lo normal es seguro.
Esta seguridad básica explica por qué hay tan poco que sea desconcertante en todo el manejo que hace Shakespeare de
los actores jóvenes que interpretan a mujeres y de mujeres que fingen ser hombres. Esto es particularmente notable en
Noche de Reyes, porque el enamoramiento de Olivia por CesarioViola es otro caso, más desarrollado, del tipo de
enamoramiento que Febe sentía por Rosalind. Viola es descrita como claramente femenina en su disfraz, más que Rosalind:
. . . Aún desmentirán tus felices años que dicen

que eres un hombre. El labio de Diana no es
más suave y rubio; Tu pequeña flauta es como el órgano de
una doncella, estridente y sonora, y todo parece un
papel femenino.
(I.iv.30–34)
Cuando en su embajada Viola pide ver el rostro de Olivia y exclama al respecto, muestra la forma en que una mujer saborea
la belleza de otra mujer y siente la vanidad de otra: “Es una belleza realmente combinada. .
. .” “Te veo tal como eres: eres demasiado orgulloso” (Iv257, 269). El enamoramiento de Olivia por las
cualidades femeninas en su juventud la lleva, haciendo “no sé qué”, de una etapa de la vida a otra, desde excluir a
pretendientes en duelo por la memoria de su hermano, hasta el ardor por un hombre, Sebastián, y la clara certeza que
llama a “marido” en la confusión de la última escena.
Podríamos preguntarnos si esta joven heredera mimada y dominante no se sintió atraída por lo que podía esperar
dominar en la juventud de Cesario, pero no era costumbre en la época de Shakespeare buscar tales implicaciones. Y
además, no es probable que Sebastián sea
dominado; lo hemos visto responder a Andrés cuando el tonto caballero pensó que estaba golpeando con
seguridad a Cesario:
Andrés. Ahora, señor, ¿lo he vuelto a ver? ¡Hay para ti!

Sebastián. ¡Hay para ti, y allí, y allí!
(IV.i.2627)
Ver este reflejo varonil es delicioso, casi un alivio, porque hemos estado observando a la pobre Viola
absurdamente perpleja detrás de su disfraz mientras Sir Toby la insta a actuar como un hombre: “Desmonta tu
petate, prepárate. . . . Por lo tanto, sigue adelante o desnuda tu espada; porque debes entrometerte, eso es
seguro” (III.iv.244–245, 274–276). Se deja llevar hasta el punto de exclamar en un aparte: “¡Ruega a Dios que
me defienda! Una pequeña cosa me haría decirles cuánto me falta un hombre” (III.iv.331–333). Lo que a ella le
falta, lo tiene Sebastián. Su entrada en la escena final está precedida por un testimonio cómico de su destreza,
Sir Andrew con la cabeza rota y Sir Toby vacilando. La particular improbabilidad de que haya un hombre idéntico
para ocupar el lugar de Viola con Olivia queda sumergida en la comprensión general y benéfica de que existe
algo llamado un hombre. El comentario de Sebastián cuando se resuelve la confusión de identidades apunta a
la fuerza general que ha dado forma a acontecimientos particulares:
Así es, señora, se ha equivocado.

Pero la naturaleza, por su parcialidad, atrajo eso.
(Vi266267)
Frente a la relación OliviaCesario, están OrsinoCesario y AntonioSebastián.

La apasionada amistad de Antonio por Sebastián es uno de esos ardientes vínculos entre jóvenes del mismo
sexo que Shakespeare presenta con frecuencia, con su énfasis positivo, como muestra de las cualidades
amorosas y adorables expresadas más tarde en el amor por el otro. La fascinación de Orsino por Cesario es
4 sexo. más compleja. En la escena inicial, su inquieta sensibilidad no encuentra ningún objeto: “allí no entra
nada, . . . / Pero cae en abatimiento. . . / Incluso en un minuto” (Ii1114). Olivia podría ser un objeto adecuado;
ella al menos es la Diana cuya visión, piensa, lo ha convertido en un Acteón desgarrado por los perros de los
deseos. La próxima vez que lo veamos, y Cesario ha estado solo tres días en su corte, su pregunta inicial es
"¿Quién vio a Cesario, ho?" (I.iv.10) y ya le ha desabrochado al joven “el libro incluso de [su] alma
secreta” (I.iv.14). Ha encontrado un objeto. El deleite que siente por la fresca juventud de Cesario y su elegante
capacidad de respuesta en la conversación y en el servicio, es una parte del espectro del amor por una mujer,
o mejor, es una gama de sentimientos que son comunes al amor por un joven y al amor por una mujer. Para el
público, la mujer que está allí presente, detrás del disfraz de Cesario, es recordada repetidamente por las
conversaciones sobre el amor y las diferencias entre hombres y mujeres enamorados. “Mi padre tenía una hija
que amaba a un hombre. . .” (II.iv.100)
Ella nunca le dijo a su amor,

Pero que el ocultamiento, como un gusano en el capullo,
Aliméntate de su mejilla de damasco.
(II.iv.113115)
Esta damisela sumamente femenina, que “se sentó como la paciencia en un monumento”, no es Viola. Ella es una
especie de polaridad dentro de Viola, que se realiza tanto más plenamente porque el otro lado activo de Viola no
se detiene en sus pensamientos, sino que cambia de tema: “. . . y aún así no lo sé. / Señor, ¿vamos con esta
señora?—Sí, ese es el tema” (II.iv.124–125). El efecto de ir y venir de una mujer a una página alegre es transmitir
cuánto difieren los sexos y, al mismo tiempo, cuánto tienen en común, cómo todo aquel que está plenamente vivo
tiene cualidades de ambos. Parte de ese reconocimiento general se sugiere indirectamente en el divertido
resumen que hace Sebastian de lo que le sucedió a Olivia:
Te habrían contratado con una sirvienta; En esto

no os dejáis engañar, por mi vida: estáis
comprometidas tanto con una doncella como con un hombre.
(Vi267270)
La condesa se casa con el hombre de este compuesto y el conde se casa con la doncella. Él también ha hecho
no sabe qué mientras la naturaleza lo arrastraba hacia sus preferencias, pues se enamoró de la doncella sin
saberlo.
PRUEBA DE LIBERTAD CORTESÍA
Hemos visto cómo cada una de las comedias festivas tiende a centrarse en un tipo particular de locura que se
desencadena junto con el amor: la mascarada ingeniosa en Trabajos de amor perdidos, la fantasía engañosa en
Sueño de una noche de verano, el romance en Como gustéis y, en El Mercader de Venecia, la prodigalidad
equilibrada con la usura. Duodécima noche trata del tipo de locura a la que apunta el título: la locura del
desgobierno. Pero la referencia a las vacaciones limita demasiado su tema: la obra muestra las libertades que los
caballeros se toman con decoro en busca del placer y el amor, incluida la libertad de las vacaciones, pero no sólo
eso. Esa libertad se equilibra con el cumplimiento de la condena. Así como la locura de la prodigalidad de
Bassanio conduce al final a una realización llena de gracia, también lo hace la locura del disfraz de Viola. Hay
sólo una sugerencia de los riesgos cuando exclama, no muy solemnemente:
Disfraz, veo que eres una maldad donde el

enemigo preñado hace mucho.
(II.ii.2829)
Así como en El mercader de Venecia la historia de un pródigo es la ocasión para una exploración del uso y abuso
de la riqueza, aquí tenemos una exhibición del uso y abuso de la libertad social.
Lo que permite a Viola desempeñar su papel disfrazada es su perfecta cortesía, en general,
significado humanista de ese término tal como lo usó el Renacimiento, la corteziania de Castiglione. Su dominio
de la cortesía se debe a que es hija de “ese Sebastián de Mesalina de quien sé que has oído hablar”: la
gentileza se muestra a través de su disfraz al igual que el hecho de que es una mujer. El impacto en Olivia de
la calidad de caballero de Cesario es lo que se enfatiza cuando la condesa, recordando su conversación,
descubre que se está enamorando:
'¿Cuál es tu ascendencia?' 'Por

encima de mis fortunas, sin embargo, mi estado es bueno.
Yo soy un caballero.' Te juraré que lo eres.
Tu lengua, tu rostro, tus miembros, tus acciones y tu
espíritu te dan cinco blasones. ¡No tan rápido! suave, suave!
A menos que el amo fuera el hombre.
(IV308–313)
Pensamos en los modales como un mero requisito previo para vivir decentemente, al igual que la limpieza. Para
el Renacimiento, podrían ser casi el final de la vida, como atestigua la literatura de cortesía. Noche de reyes
conlleva además un interés en la formación de un cortesano que, como señala la señorita Bradbrook, aparece
5
en varias de las primeras comedias, especialmente en Los dos caballeros de Verona, y que Shakespeare estaba
siguiendo en diferentes tonalidades, casi al mismo tiempo que él. escribió Noche de reyes, en Hamlet y Medida
por medida. La gente en Noche de Reyes habla constantemente de cortesía y buenos modales. Pero la
expresión de cortesía más importante, por supuesto, son las lecciones objetivas. Es su falta de educación y
modales lo que hace ridículos a los traseros cómicos, junto con su falta de humanidad básica y libre que, ya
sea viril o femenina, está en el centro de la cortesía y florece a través de ella.
El señor Van Doren, en un excelente ensayo, observa que Noche de Reyes tiene una estructura parecida a
la de El mercader de Venecia. “Una vez más Shakespeare ha construido un mundo a partir de la música y la
melancolía, y una vez más este mundo se ve amenazado por una voz extraña. La oposición de Malvolio a
Orsino y su clase es paralela a la oposición de Shylock a Antonio y sus amigos. El paralelo no es preciso y el
contraste es más sutil; Shakespeare sostiene la balanza del 6 con una mano más delicada. . . .”
Una forma en que aparece este equilibrio más delicado es que la
contienda entre los juerguistas y el intruso no lleva a descuidar las ironías sobre aquellos que están del lado del
placer. Todos estamos en contra de Malvolio, ciertamente, en el gran momento en el que toda la oposición se
enfoca con la frase de Toby: "¿Crees que, porque eres virtuoso, no habrá más pasteles ni cerveza?" (II.iii.123125).
El espíritu festivo muestra la vanidad aguafiestas del decoro de Malvolio. El mayordomo muestra sus límites
cuando llama al desgobierno “esta regla incivil”. Pero uno de los juerguistas es Sir Andrew, quien nos recuerda
que no hay salvación necesaria en ser un tipo que se deleita “en máscaras y a veces se divierte por completo”.
(I.iii.121). No había ningún tonto buscador de placeres en El mercader de Venecia; su papel continúa el de
Shallow, el aspirante a juerguista que es cómicamente inadecuado. Poner una pierna como la suya en “una
culata del color de la llama” sólo demuestra lo escasa que es. El motivo de esta delgada criatura es la superación
personal: es una versión del tipo común de pródigo que se deja engañar al tratar de aprender a ser galante.
Como en la comedia de la Restauración, el petimetre confirma los valores del libertino,
Aguecheek sirve como contraste para Sir Toby. Pero también marca un límite en cuanto a lo que la juerga puede
hacer por un hombre: “Ojalá hubiera dedicado ese tiempo en las lenguas que tengo a la esgrima, el baile y el
hostigamiento de osos” (I.iii.9799).
Sir Toby es la encarnación de la libertad caballerosa, un especialista en ella. Vive a gusto, disfrutando de la
herencia, del algo por nada que celebra esta obra, como El mercader de Venecia celebra la riqueza; lo que tiene
sin tener que merecerlo es el lugar de su pariente en la casa de Olivia:
María. ¡Qué maullido haces aquí! Si mi señora no ha llamado a su mayordomo Malvolio y le ha

ordenado que os saque de casa, no confiéis nunca en mí.
Señor Toby. Mi señora es catayana, nosotros somos políticos, Malvolio es un PegaRamsay y [canta]
“Tres hombres felices seamos”. ¿No soy consanguíneo? ¿No soy de su sangre?
Tillyvally, señora.
(II.iii.76–83)
Sir Toby tiene por consanguinidad lo que Falstaff tiene que presumir y conservar con su ingenio: "¿No debo
descansar en mi posada sino que me robarán la cartera?" (1 H.IV III.iii.92–94). De modo que Sir Toby es
ingenioso sin estar tan alerta como Sir John; no necesita ser:
Olivia. Prima, prima, ¿cómo has llegado tan temprano a este letargo?
Toby. ¿Lascivia? Desafío la lascivia. Hay uno en la puerta.
Olivia. Ay, casate, ¿qué es él?
Toby. Que sea el diablo si quiere. ¡No me importa!
Dame fe, digo. Bueno, todo es uno.
(IV 131137)
La embriaguez escénica, aquí expresada por un ingenio que se tambalea según se pueda, transmite la seguridad
de la “buena vida” en hogares como el de Olivia, el tipo anticuado que no había abandonado las “limpiezas
domésticas”. Como Toby tiene “fe” (la fe que acompaña a la pertenencia), no necesita preocuparse cuando María
se burla de él por limitarse “dentro de los modestos límites del orden”. "¿Confinar? No me limitaré a ser más fino
de lo que soy” (I.iii.811). Tanto en su forma de hablar como en su vestimenta, tiene la soltura de un caballero
cuyo lugar en el mundo está seguro, de modo que, si bien puede encontrar palabras como consanguíneas a
voluntad, también puede decir “¡Sneck up!” a la acusación de Malvolio de que no muestra “ningún respeto por
las personas, los lugares ni el tiempo” (II.iii.99). Sir Toby es el tipo de pariente que tomaría la iniciativa en fiestas
navideñas como Sir Edward Dymoke 7. Su charla está salpicada de moraleja navideña: “Soy condescendiente
es enemigo de la vida” (I.iii.2–3). “No acostarse antes de en Lincolnshire, un Talboys Dymoke. El cuidado seguro
medianoche es levantarse temprano”
(II.iii.1–2). Es como Falstaff al mantener la paradoja saturnal y al desempeñar improvisadamente el papel de
señor del desgobierno. Pero en toda su relación con el mundo es fundamentalmente diferente del gran bufón del
Príncipe Hal. Falstaff hace carrera de desgobierno; Sir Toby utiliza el desgobierno para parecer un arribista.
Hay poca invocación directa por parte de la poesía de los valores del patrimonio y la limpieza, como la que
obtenemos de la beneficencia de la riqueza en El mercader de Venecia. Pero la gracia de la comunidad se
transmite indirectamente por el valor que se le da a la música y al canto, como observa Van Doren. Las famosas
primeras líneas del Duque inician la obra con música. Su esteticismo hipersensible saborea cepas que tienen
una caída agonizante y mezcla los sentidos en apreciación: “como el dulce sonido / Que sopla sobre un banco
de violetas” (Ii56). Toby y sus amigos se sienten más cómodos con “O mistress mine”, pero a su manera son
igualmente devotos de la música. (Toby se burla de una apreciación tan tensa como la del Duque cuando
concluye sus elogios a la voz del payaso con "Oír con la nariz, es dulce en contagio" II.iii.5758.) De regreso a
la corte, en el siguiente En esta escena, la importancia de la música en relación con la comunidad se sugiere
en las líneas del Duque sobre la “canción antigua y antigua”:
Míralo, Cesario; es viejo y sencillo.

Las solteronas y las tejedoras al sol, y las
doncellas libres que tejen su hilo con huesos, solían cantarlo.
Es una tontería y coquetea con la
inocencia del amor como la vejez.
(II.iv.44–49)
La maravillosa línea sobre las doncellas libres, que pone un énfasis tan firme en “libre” mediante el acento
retrasado, y luego se ralentiza en monosílabos fuertes y regulares, cristaliza el sentimiento central de la obra
por la libertad en el patrimonio y la comunidad. Es conscientemente nostálgico; la vejez se ve desde la
perspectiva de “estos tiempos tan rápidos y vertiginosos” (II.iv.6).
A lo largo de la obra se mantiene un contraste entre la corte tensa, inquieta y elegante, donde la gente
pronuncia un verso nervioso, y la casa libre de Olivia, donde, excepto por los intensos momentos de las
entrevistas amorosas de Olivia con Cesario, la gente vive en una prosa tranquila. El contraste es otra versión
de pastoral. El hogar es más que cualquier persona en él. Las personas se interrumpen una y otra vez, cambian
de opinión, dejan que sus conversaciones se conviertan en tonterías y, a través de todo ello, Shakespeare
expresa el desarrollo día a día de una vida compartida:
María. No, o dime dónde has estado, o no abriré tanto mis labios.
como una cerda puede interponerse en tu excusa.
(Iv1–3)
Fabian. . . . Sabes que me quitó el favor de mi señora por un acoso a los osos aquí.
Toby. Para enfadarlo volveremos a tener el oso. . .

(II.v.811)
Fabian. Vaya, realmente lo haremos enojar.

María. La casa será más tranquila.
(III.iv.146147)
El carácter de María está en función de la vida de “la casa”; se mueve dentro de él con un tacto perfectamente
desinteresado. "Es una beagle de pura raza", dice Sir Toby: su papel en las tareas domésticas y sus placeres
es una especie de "cortesía" hogareña pero valorada.
Todos los juerguistas muestran un fino sentido de las relaciones entre las personas, incluido el robusto
Fabián y Sir Toby, cuando lo necesita. El tonto, especialmente, tiene esta conciencia cortés. Vemos en la
primera escena que tiene que tenerlo para vivir: va lo suficientemente lejos en la dirección de hablar
claramente como para atraer la atención involuntaria de Olivia, luego plantea su tesis de que ella es la tonta
con tanta claridad que él es perdonado . Lo que Viola elogia en la función del tonto es justo lo que deberíamos
esperar en una obra sobre cortesía y libertad:
Este tipo es lo suficientemente sabio como para hacerse el

tonto, y para hacerlo bien se necesita una especie de ingenio.
Debe observar el estado de ánimo de quien bromea.

La calidad de las personas y el tiempo. ..
(III.i.6770)
Es notable lo poco que dice Feste de una contradeclaración a la manera de Touchstone: no hay necesidad
de una contradeclaración irónica, porque aquí las ironías están encarnadas en las colillas cómicas.
En cambio, lo que Feste hace principalmente es cantar y mendigar (ocupaciones cortesanas) e irradiar en
sus canciones y bromear un sentimiento de libertad basado en la aceptación de la desilusión. “Lo que está
por venir aún es incierto. . . La juventud es una cosa que no perdurará” (II.iii.50, 53). En El mercader de
Venecia, fueron los señores quienes comentaron: "¡Cómo puede cualquier tonto jugar con la palabra!" pero
ahora es el mismo tonto quien dice, con fingida solemnidad: “¡Ver esta época! ¡Una sentencia no es más que
un guante de chev'ril para un buen ingenio! (III.i.1213). Rara vez hace el movimiento esperado, pero con su
estilo transmite lo bien que sabe qué movimientos se esperan:
Así pues, las conclusiones serán como besos, si tus cuatro negativas hacen tus dos afirmativas, pues
entonces, peor para mis amigos y mejor para mis enemigos.
Duque. Vaya, esto es excelente.
Fiesta. A fe mía, señor, que no; aunque te agrada ser uno de mis amigos.
(Vi2429)
Su sentimiento por la gente y sus relaciones se manifiesta más plenamente cuando interpreta a “Sir Topas el
cura, que viene a visitar a Malvolio el lunático” (IV.ii.2526). Este es el pasatiempo de “disimular” con toga de
ministro que tantos problemas le causó al alguacil de Sir Edward Dymoke, John Cradock el mayor. 8
Viola, que como nuntio pasa de una corte tensa a un hogar relajado, tiene mucho en común
con Feste en su forma de hablar, o mejor dicho, de hablar; pero también domina sin esfuerzo, cuando hay
ocasión, el poder poético maduro de Shakespeare:
Le da un gran eco al asiento

donde reina el amor.
(II.iv.2122)
“Hablas magistralmente”, exclama el duque, como también debemos hacerlo nosotros. Parte de su
maestría es que se deja llevar sólo en raras ocasiones, eligiendo ocasiones que son dignas. La mayor
parte del tiempo controla su lenguaje, a menudo burlándose de él mientras lo usa, al estilo de Feste. Tal
vez sea porque se ve derrotado en su propio juego que se vuelve contra ella sin gracia, como contra nadie más:
Viola. Te garantizo que eres un tipo alegre y que no te sirve de nada.

Payaso. No es así, señor; Me importa algo; pero en mi conciencia señor no me importa
para ti. Si eso fuera no preocuparse por nada, señor, lo haría invisible.
(III.i.3235)
Una vez, mientras se burla del elaborado lenguaje del cumplido, saludando a Olivia con “el cielo te llueve
con olores”, Sir Andrew la escucha y queda muy impresionado: “Ese joven es un cortesano poco común.
'Olor a lluvia'... bueno” (III.i.97–98). Él planea aprender sus elegantes palabras de memoria. Por supuesto,
como cortesana poco común, ella precisamente no se compromete con expresiones tan altisonantes al
estilo de Osric. Su constante cambio de tono en respuesta a la situación va acompañado de su
manipulación disfrazada de su papel, de modo que en lugar de simplemente escucharla hablar, la
observamos dirigir su discurso y, a través de él, sentimos su seguro sentido de la proporción y su facilidad
y tranquilidad. conciencia alerta: “A uno de tus receptores”, dice Olivia, “se le muestra suficiente” (III.i.131132).
Olivia dice que “nunca fue un mundo alegre / Desde que fingir humildemente se llamaba cumplido”
(III.i.109110). Mientras Sir Toby es el portavoz y guardián de ese mundo alegre, Malvolio es su antagonista.
Muestra su relación con la festividad de inmediato por la forma en que responde a Feste, y Olivia señala la
moraleja: está "harto de amor propio" y prueba "con un apetito destemplado". No es “generoso, inocente y
de libre disposición”. Por supuesto, nada es más útil para hacer hervir la juerga que alguien que intenta
mantener la tapa cerrada, cualesquiera que sean sus cualidades personales.
Pero las “partes testarudas y descorteses” del carácter de Malvolio, a las que se refiere Fabián al justificar
el “dispositivo”, son precisamente aquellas cualidades que la libertad manifiesta. Malvolio quiere “confinarse
más fino de lo que es”, parafraseando a Toby al revés: practica el comportamiento según su propia
sombra. Su lenguaje está lleno de polisílabos pomposos, de sintaxis elaborada que despliega sinónimos:
¿Hacéis una taberna en casa de mi señora, para chirriar los cierres de vuestros calzoncillos sin
mitigación alguna ni remordimiento de voz? ¿No hay en ti respeto de lugar, de personas ni de
tiempo?
(II.iii.96–99)
Al “amar” a su amante, como a Cesario su amo, es una especie de contraste, que resalta su impulso genuino y
libre mediante el contraste que él proporciona. No desea la persona de Olivia; ese deseo, incluso en un
mayordomo, sería considerado con simpatía, aunque por supuesto no alentado, por un estado de ánimo de
Noche de Reyes. Lo que quiere es “ser el conde Malvolio”, con “un recatado recorrido de consideración,
diciéndoles que conozco mi lugar, como me gustaría que conocieran el suyo” (II.v.5961). Su deseo secreto es
violar el decoro y luego disfrutar al máximo de su poder sobre los demás. ¡No es de extrañar que no tenga un
carácter libre cuando tiene que contener tales imaginaciones! Cuando el deporte lo traiciona y los revela, parte
de la venganza tomada es hacer que intente ser festivo, con medias amarillas, ligas cruzadas y sonriendo "con
la cara en más líneas que en el nuevo mapa con el aumento de las Indias” (III.ii.91–93). ¡La carta de María le
dice que sea valiente, que sea galante y que se tome libertades! Y cuando lo vemos “actuar de esta manera
con una esperanza obediente” (como lo expresará más adelante), no es nada libre: “Esto sí provoca alguna
obstrucción de la sangre, este ligamento cruzado .
. .” (III.iv.2123).
En sus “pasajes imposibles de grosería”, él es el intruso profano que intenta robar parte del festín de los
iniciados disfrazándose como uno de ellos, sólo para ser atrapado y atormentado por su profanación. Al igual
que con Shylock, hay un patetismo potencial en su desconcierto, especialmente cuando Shakespeare utiliza
hasta el límite la conjuración de demonios en un hombre cuerdo, un recurso que había empleado de manera
hilarante en La comedia de los errores . No hay forma de determinar cuánto del patetismo de Malvolio se debe
permitir que salga a la luz cuando está caído y afuera en el agujero oscuro. La mayoría de la gente está ahora
de acuerdo en que la simpatía de Charles Lamb por la empresa del mayordomo y la conmiseración por sus
penas es una distorsión romántica y burguesa. Pero, si lo pensamos bien, es ciertamente patético porque está
completamente aislado de todos los demás por su ansioso amor propio. Carece de la libertad que hace a Viola
tan perspicaz y, en consecuencia, no se da cuenta:
Olivia. ¿Qué clase de hombre es?

Malvolio. Pues, de la humanidad.
(Iv159160)
Está demasiado ocupado siguiendo las instrucciones de su amante sobre la privacidad para darse cuenta de
que ella está aburrida de ello, como más tarde está demasiado ocupado haciendo su recado con el anillo para
darse cuenta de que es una muestra de amor. Está aprisionado en sus propias virtudes, de modo que hay tanto
sentido como sinsentido en las palabras del tonto: "Yo digo que no hay oscuridad sino la ignorancia, en la cual
estás más desconcertado que los egipcios en su niebla" (IV.ii.46– 49). La casa oscura es, sin ningún esfuerzo,
un símbolo: cuando Malvolio protesta contra Pitágoras: "Pienso noblemente en el alma y de ninguna manera
apruebo su opinión", la respuesta del payaso es "Quédate quieto en la oscuridad". La manada de ellos es
desenfrenada e irrazonable al atormentarlo; pero su razonabilidad nunca le permitirá salir “al aire; . . . el sol
glorioso” (IV.iii.1) que disfrutan juntos. Representar la escena de la casa oscura para el patetismo, en lugar de
burlarse del patetismo, o al menos de la mayor parte del patetismo, es ignorar la seca luz cómica que muestra
el virtuosismo de Malvolio como un automatismo autolimitado.
A Malvolio se le ha llamado un retrato satírico del espíritu puritano, y hay algo de verdad en esa noción.
Pero no es hostil a las vacaciones porque sea puritano; es como un puritano porque
es hostil a las vacaciones. Shakespeare incluso se burla, de pasada, de la antipatía irreflexiva y de moda hacia
los puritanos que existe entre los galanes. Sir Andrew responde a lo que dice María: "a veces es una especie de
puritano", con "si pensara eso, lo golpearía como a un perro" (II.iii.151153). “Qué diablos es un puritano, o algo
así constantemente”, observa María con franqueza, “pero le gusta complacer el tiempo”.
(II.iii.159160). Los dos mayores blancos cómicos de Shakespeare, Malvolio y Shylock, expresan actitudes
humanas básicas que estuvieron presentes en la revolución comercial, los nuevos valores cuyo desarrollo
describió RH Tawney en Religion and the Rise of Capitalism . Pero ambas figuras están concebidas en un nivel
de abstracción estética que hace inadecuado identificarlas con grupos sociales específicos en las realidades
mezcladas de la historia: Shylock, que encarna el poder monetario despiadado, no puede ser equiparado a los
banqueros reales más que Malvolio, que ha algo de la ética puritana, debe considerarse como un retrato de los
puritanos reales. Sin embargo, vista desde la perspectiva de la historia literaria y social, hay una curiosa idoneidad
en la presencia de Malvolio, como una especie de cuerpo extraño que debe ser expulsado mediante la risa, en la
última comedia festiva libre y tranquila de Shakespeare. Es un hombre de negocios y, como se sugiere de paso,
duro; es o quisiera ser un hombre en ascenso, y para ascender utiliza la sobriedad y la moralidad. Se podría
moralizar el espectáculo observando que, a la larga, en la década de 1640, Malvolio se vengó de toda su manada.
Pero la comedia de Shakespeare sigue, mucho después de 1640, conmoviendo al público desde la liberación
hasta la clarificación, haciendo distinciones entre el cuidado falso y la libertad verdadera y reconociendo, para
generaciones sucesivas, poderes en la naturaleza humana y la sociedad que compensan los riesgos de la cortesía
y la libertad. Y esto sin pestañear en el hecho de que “la lluvia llueve todos los días”.
FUERA DE LA PUERTA DEL JARDÍN
Noche de reyes suele situarse justo antes de Hamlet y el problema se reproduce para formar agrupaciones
ordenadas según el estado de ánimo, pero es posible que se haya escrito después de algunas de estas obras. Al
pensar en su relación con otras obras del período de 1600 a 1602 o 1603, es importante reconocer la lógica
artística independiente por la cual cada obra tiene su propia unidad.
Hay características de Noche de Reyes que la conectan con todas las producciones de este período.
Está el lado de la sensibilidad de Orsino, por ejemplo, que sugiere la hipersensibilidad de Troilo:
¡Ya basta, no más!

Ahora no es tan dulce como antes.
(II7–8)
¿Cómo amará cuando el rico dardo de oro haya

matado el rebaño de todos los demás afectos
que viven en ella? cuando el hígado, el cerebro y el
corazón, esos tronos soberanos, estén todos abastecidos y
llenos, sus dulces perfecciones, con un solo rey.
¡Lejos delante de mí hacia dulces lechos de flores!
(Ii3540)
Troilo lleva este tipo de verso y sentimiento más lejos:
Qué será
¿Cuándo los paladares acuosos saborean en
verdad el néctar tres veces purificado del Amor? Muerte,
me temo; Sonando destrucción; o alguna alegría
demasiado sutil, demasiado sutil y potente, demasiado
aguda en dulzura para la capacidad de mis poderes más rudos.
(Tro. III.ii.12126)
Los versos de Troilo son un desarrollo mucho más físico y más ansioso del amor exquisito y descentrado
expresado por Orsino. Pero en Noche de reyes no hay ocasión de explorar el duro anticlímax al que es
vulnerable tal intensidad, porque en lugar de encontrarse con una trivial Cressida en medio de la guerra y
la lascivia, Orsino se encuentra con la serena Viola en un mundo de juerga. La comparación con Troilo y
Crésida hace notar la poca referencia sexual directa que hay en Noche de Reyes , mucho menos que en
la mayoría de las comedias festivas. Puede ser que la alegría libre, en esta etapa del desarrollo de
Shakespeare, requiriera más vergüenza que antes, porque detenerse en lo físico era encontrarse con la
“monstruosidad en el amor” que preocupaba a Troilo: “que el deseo es ilimitado y el acto esclavo del
límite” (Troi. III.ii.89–90).
Es muy posible que Medida por medida y Bien está lo que bien acaba no les parecieron a Shakespeare
y su público tan diferentes de Noche de Reyes como nos lo parecen a nosotros. Ambos usan traseros
cómicos, no muy diferentes a los de Andrew y Malvolio: Lucio y Parolles son, cada uno a su manera,
pretendientes de comunidad que son mostrados ridículamente por sus propias compulsiones y, por lo
tanto, expulsados. Nuestra dificultad con estas obras, lo que las convierte en obras problemáticas, es que
no parecen festivas; no son lo suficientemente felices. Parte de nuestra respuesta bien puede ser el
resultado de cambios en los estándares y sentimientos sobre el comportamiento sexual y de alteraciones
en las convenciones teatrales. Pero el hecho es que en ambas obras la liberación conduce a menudo, no
simplemente a la locura, sino a lo vicioso o despreciable; y las manipulaciones de accidentes felices que al
final hacen que todo salga bien no se vuelven aceptables mediante el logro de distinciones sobre valores o
mediante una expresión convincente de fuerzas benéficas generales en la vida. La imaginación de
Shakespeare tiende a centrarse en situaciones y motivos en los que las energías de la vida conducen a la
degradación o la destrucción:
Nuestras naturalezas
persiguen, como ratas que devoran su propia
ruina, un mal sediento, y cuando bebemos, morimos.
(Medidas I.ii.132134)
No hay un solo soldado de todos nosotros que, en la acción de gracias antes de la comida, saboree bien la
petición que reza por la paz.
(Maas. II.ii.1417)
Pompeyo, en parte eres una alcahueta, Pompeyo, cualquiera que sea el color que tengas de ser un tabernero,
¿no es así? . . .
Pompeyo. En verdad, señor, soy un pobre hombre que viviría.
(Medidas II.i.230–235)
Este tipo de paradoja no nos resulta evidente en Noche de Reyes. En las comedias problemáticas, la liberación viciosa
o perversa conduce a desarrollos de interés absorbente, aunque no siempre a un movimiento satisfactorio del
sentimiento en relación con la conciencia. Pero eso está más allá de nuestro alcance aquí.
Podemos notar aquí que el tonto de Noche de Reyes ha cruzado el muro del jardín hacia un mundo como el de la
Viena de Medida por Medida. Nunca dice dónde ha estado, no da detalles. Pero tiene la impresión de saber más de la
vida que nadie; de hecho, demasiado; y hace observaciones generales como
Todo lo que se repara no es más que parches; la virtud que transgrede no está más que remendada con el
pecado, y el pecado que enmienda está sólo remendada con virtud. Si este simple silogismo sirve, entonces;
Si no es así, ¿qué remedio?
(Iv5256)
Su papel no oscurece los colores brillantes de la obra; pero les da un contorno oscuro, sugiriendo que toda la brillante
fiesta emerge de la sombra. En la maravillosa canción final que lo dejan cantar solo en el escenario, la mente se vuelve
para contemplar las limitaciones de la juerga: “Con fanfarronería nunca podría prosperar. . . .” A la mañana siguiente, el
tiempo cuando el cielo cambia, entra en la canción:
Con tosspots todavía tenían cabezas ebrias

Por la lluvia llueve todos los días.
(Vi412–413)
Sale por la puerta del jardín:
Pero cuando llego al estado del hombre,

Con hey, ho, el viento y la lluvia, 'contra los
bribones y ladrones cierran sus puertas, porque llueve
todos los días.
(Vi402–405)
Sin embargo, el equilibrio de la alegría, que se logra al aceptar la desilusión, aunque ahora sea precario, no se pierde:
Hace mucho tiempo que el mundo comenzó,

Con hey, ho, el viento y la lluvia;
Pero eso es todo, nuestro juego ha terminado
y nos esforzaremos por complacerte todos los días.
(Vi414–417)
Hay una cierta decepción calculada al volver a la obra de esta manera; pero es el juego el que impide el paso del viento y
de la lluvia.
La forma cómica festiva que Shakespeare había ideado era una manera de seleccionar y organizar la experiencia que tenía
su propia lógica, su propia autonomía: no hay razón necesaria para pensar que no tocó ese instrumento en Noche de
Reyes después de haber hecho cosas tan diferentes . música como Hamlet. De hecho, a pesar de la diferencia de formas,
la comedia tiene mucho en común con la tragedia: interés por la cortesía y los modales liberales; conciencia del lenguaje y
juego con él como si una frase no fuera más que un guante de Chevril; el uso de nonsequitur y tonterías.
Malvolio sueña absurdamente con tal usurpación del patrimonio, “habiendo venido de un diván, donde dejé a Olivia
durmiendo”, como realmente logra Claudio. La tragedia se traslada a regiones donde la distinción entre locura y cordura
comienza a desmoronarse, para recuperarse sólo a través de la violencia; El juego con la locura en la comedia es un
disfrute del control que sabe qué es una locura y qué no. La relación entre las dos obras, aunque no tan estrecha, no es
diferente de la que hemos notado entre Romeo y Julieta y El sueño de una noche de verano.
Pero hay muchas cosas en Hamlet que la forma cómica festiva no puede abordar. La forma sólo puede ocuparse de
locuras a las que atrae la naturaleza; lo antinatural sólo puede aparecer en los extraños, en los intrusos de los que se burlan
y expulsan. Pero en Hamlet son los de dentro los que no son naturales. Hay muchas tonterías maravillosas en la tragedia:
Hamlet se hace el tonto autorizado en la corte de Claudio y se burla atormentadamente de su impactante comprensión del
horror de la vida. Por puro poder de ingenio y alcance de la visión cómica, hay momentos en Hamlet que superan cualquier
cosa en las comedias que hemos considerado. Pero para controlar la expresión de los motivos que presenta, Shakespeare
requiere un movimiento diferente, dentro del cual la liberación cómica es sólo una fase. Después de Noche de Reyes, la
comedia siempre se utiliza de esta manera subordinada: los momentos saturnales, las contra afirmaciones cómicas, siguen
siendo recursos importantes de su arte, pero su significado está determinado por su lugar en un movimiento más amplio.
Lo mismo ocurre con las fiestas heroicas de Antonio y Cleopatra, o con la renovación de la vida, después de la tragedia,
en el festival de El cuento de invierno.
1. En La primera noche de “Twelfth Night” (Nueva York, 1954), el Dr. Hotson ha recuperado, una vez más, documentos sorprendentemente
a propósito. La más emocionante es una larga carta a casa escrita por un verdadero noble llamado Orsino, quien fue el invitado de honor
de Isabel cuando presenció una obra de teatro "en el salón, que estaba ricamente colgado y con títulos colocados a su alrededor". Don
El relato de Virginio Orsino a su duquesa sobre la forma en que fue honrado ofrece una vívida imagen de la ocasión del Duodécimo Día en la corte, que el Sr.
Hotson complementa hábilmente con otras pruebas, muchas de ellas también nuevas, para brindarnos la imagen más completa y gráfica. Descripción que
tenemos de las circunstancias de una representación dramática en un día festivo de la corte. La sincera carta del duque informa que “se representó una
comedia mezclada con piezas musicales y danzas” (una commedia mescolata, con musiche e balli). Pero luego agrega “y esto también lo sigo contando de
boca en boca”. ¡Qué enloquecedora mala suerte! Aquí, y en todas partes, la prueba definitiva elude al Dr. Hotson, a pesar de su habilidad y persistencia. Él
mismo no puede resistirse a considerar como un hecho que Noche de Reyes fue la obra en cuestión del 6 de enero de 16001601. Pero un escéptico puede
comenzar preguntando dónde, en Noche de reyes, están esos bailes que presenció don Virginio; la obra se destaca, entre las alegres comedias de Shakespeare,
por su falta de bailes.
Cabría preguntarse si no sería más probable que el nombre Orsino se utilizara en algún momento después de la visita del gran hombre, cuando su elegante
sonido todavía sonara en los oídos de la gente, pero sin ofender. El abogado del diablo podría seguir y seguir, tan rico y tan conjetural es el libro del Dr. Hotson.
Pero hace una contribución real, incluso si uno no está convencido de que la obra de esa noche debe haber sido Noche de Reyes, e incluso si rechaza
muchas de sus conclusiones radicales sobre cuestiones tales como la puesta en escena. El Dr. Hotson es un “literalista de la imaginación histórica”, para usar
la frase de Marianne Moore. Ha producido algo equivalente a un “jardín imaginario con sapos reales”: circunstancias y acciones reales de la vida isabelina. Nos
hace conscientes de cómo fue el gran día en la corte. Y describe y ejemplifica muchas características de la costumbre de la Noche de Reyes de una manera
nueva, y así define para nosotros el tipo de cosas a las que Shakespeare se refiere con su título. También proporciona, a partir de su notable conocimiento de
la época, una gran cantidad de útiles glosas incidentales a los lugares difíciles de la obra.
Pero por muy útil que pueda ser su libro, sea literalmente correcto o no, es muy engañoso en un aspecto. Porque escribe como si la cualidad festiva de
Noche de Reyes derivara enteramente, en una especie de relación uno a uno, de haber sido encargada para una fiesta de la corte. Omite el hecho de que,
cualquiera que fuera su primera noche, la obra fue diseñada para funcionar también en el escenario público, de modo que tenía que proyectar el espíritu festivo
en formas que fueran efectivas todos los días. También ignora el hecho de que cuando Shakespeare escribió Noche de reyes, la comedia festiva era una
especialidad establecida para él.
2. TAMBIÉN Cámaras, William Shakespeare, II, 327–328.
3. Espero que un lector que sólo se preocupe por Noche de Reyes se tome el tiempo de leer el relato generalizado de la comedia festiva en el cap. 1, ya que
esa introducción se supone en la discusión aquí.
4. El tratamiento más reciente de este tema, en Los dos parientes nobles (especialmente el Acto I, Escena III), es tan generosamente hermoso como el manejo
exquisito que hemos examinado en El sueño de una noche de verano (arriba, págs. 147148). ).
5. Shakespeare y la poesía isabelina, cap. IX.
6. Shakespeare, pág. 161.
7. Todo el encuentro entre los juerguistas de Talboys Dymoke y el conde de Lincoln es notablemente parecido al que hubo entre el grupo de Sir Toby y Malvolio.
Véase arriba, cap. 3, págs. 40–56. Los paralelos son aún más impresionantes porque no hay influencia o relación de “fuente”; Debe haber habido muchos
encuentros de este tipo.
8. Véase supra, págs. 51 a 53.

ÍNDICE
Agripa, Cornelio, Sobre la incertidumbre y la vanidad de las ciencias, 84

Bien está lo que bien acaba, 252, 293
Antonio y Cleopatra, 148, 296
Aristófanes, 1, 5, 6, 10, 40, 62, 63, 271
Arnoldo, Mateo, 87
Como gustéis, xv, 3, 5, 8, 9, 11, 72, 75, 131, 188, 216, 253–271, 281
Baco, xvi, 6, 28, 35, 66, 70, 71, 75–81, 91, 103, 120, 225
en relación con Falstaff, 75–81; véase también Carnaval, Señor del desgobierno, Martes
de carnaval Bacon, Sir
Francis, 57 Baird,
Theodore, 239n
Baker, Howard, 88n Baskervill, CR, 17, 31n,
49n, 57, 59n, 63n
Bear Garden, 60 Bergson,
Henri, Le Rire, 209 proyecto de ley de
desafío,
burlesco, 53, 54, 58 bonefires, 140 Bonner, Edmund,
obispo católico de Londres, 56, 59n
Libro de oración común, The, 94
Bradbrook, MC, 123,
173n, 282 Brand's
Antiquities, 27
Browne, William, 165n bufón, 225, 244 Burke, Kenneth, 41
Campbell, Lily Bess, 232

Campbell, OJ, 98–99
Campion, Thomas, 37n
Candlemas, 4
Capell, Edward, 133n
Carew, Richard, Survey of Cornwall, 26
Carnival, relacionado con Falstaff, 235, 242, 243; véase también Baco, Señor del desgobierno, Martes
de carnaval Castiglione,
Baldassare, 282 Cecil, Sir
Robert, 42–43 Chambers, Sir Edmund, The Medieval Stage, 6,
30n, 157 The Elizabethan Stage, 32n, 34n, 35n, 36,
63n , 157 Chaucer, Geoffrey, Troilo y Criseida,
267 Navidad, 1, 4, 6, 11, 18, 26, 27, 28, 49n, 51, 66, 84, 103, 107, 185–186, 213, 272, 284
canciones cantadas en, 131,
154, 256 obra de
crónica, 219 payaso, 3, 11, 12, 13, 14, 37, 49 , 57 , 58, 109–110, 124, 168–169, 172, 176–179, 196 ,
219, 222, 231 Coleridge, Samuel Taylor, 161
Comedia de errores, The, 10, 273, 290

commedia dell'arte, 124
Cornford, FM, 5
cortesía, 194, 277–290
Craig, G. Armor, 239n
Crosse, Henry, Virtues Commonwealth, 39 298
bailes, en Trabajos de amor perdidos, 100, 106

en Sueño de una noche de verano, A, 146, 158
en Noche de Reyes, 272n
Davies, Sir John, Orquesta, 100
“Muerte del Señor de Kyme, The”, 39–40, 48, 59 débat,
67, 90, 131
Debates o luchas entre Somer y Wynter, The, 132134
Descartes, René, 184
canto fúnebre, burlesco, 48,
49, 59 disfrazado, 4, 6, 18, 33, 74, 106, 145, 187, 212, 264, 274, 281, 288
Dodsley, Robert, Una colección selecta de obras antiguas, 174n
Drayton, Michael, Ninfidia, 159
Dryden, Juan, 116, 117n
Dymoke, Sir Edward, 39, 43–56, 284, 287
Dymoke, Talboys, 39, 43–56, 62, 65, 270, 284
Eliot, TS, 252, 266, 268

Isabel, Reina, 32, 33, 34, 55, 56, 65, 94, 95, 96 , 125 , 137, 138, 139 , 168, 202, 216 Empson,
William, 12n, 234
entretenimientos, aristocráticos, 10, 17, 32–38, 65, 98, 135, 168, 272n en
Bisham, 35n en
Elvetham, 34, 35, 37n, 138 en
Kenilworth, 33, 35 , 37, 138, 172, 176
Erasmo, Desiderio, 3n
Apoftegmas, 49n Elogio
de la locura, 75, 85, 104, 210
Eufuismo, 108, 266
Todo hombre, 67
hadas, xvi, 37, 52, 135, 136, 139, 140, 151, 156–168
passim, 170, 180, 181
Victorias famosas de Enrique Quinto, The, 223
Farnham, Willard, 3n
Ferrers, George, 71n
volando, 5, 57, 85
tonto, 3, 13, 18, 27, 30, 48, 68, 73, 101, 102, 103, 255–264
passim, 286, 287, 294, 295–296
Frazer, Sir James, La rama dorada, 140, 190, 235
Freud, Sigmund, 6, 78, 179, 238
Psicopatología de la vida cotidiana, 238
Fray y el niño, El, 52, 53
Freír, Northrop, 10n
Gardiner, Stephen, obispo de Winchester, 50 años

Gascoigne, George, 37 años
Georges, Sir Arturo, 42
Los engaños, 273
Golding, Arthur, traducción de las Metamorfosis, 173, 174n
Googe, Barnabe, The Popish Kingdome, traducido de Thomas Naogeorgus, 81n
Gosson, Stephen, Escuela de Abuso, 23

GranvilleBarker, Harley, 191, 217
Greg, Sir Walter, 133n
Gresham, señor Thomas, 216
Grindal, Edmund, arzobispo de Canterbury, 6, 7
Hamlet, 1, 24, 252, 282, 292, 295, 296 fiesta

de la cosecha, 4, 5, 17–18, 26, 35, 73–74 Harvey,
Gabriel, 60 Hazlitt, W.
Carew, 27, 30 Hazlitt, William ,
159–160 I Enrique IV, 2, 3,
11, 13, 77, 81, 188, 211 , 219–251, 284 II Enrique IV, 2, 3, 14, 42n,
70, 79, 80, 103n, 175n , 188, 219–251, 252 Enrique V, 171n, 175n, 188, 226 II
Enrique VI, 12, 31, 232 Herrick,
Robert, 26 Corinna va a
Maying, 19 Hobbyhorse,
29, 30, 50, 70, 73 Hocktide , 4, 5, 35–
36 Hotson, Leslie, La primera noche
de “Twelfth Night”, 272
Hugo, Victor, 234 Hunsdon House, danza, 100
Jack una Cuaresma, 42n, 50
Jaime I, rey, 17, 90

James, Henry, 179
plantilla, 10, 56, 58
“Plantilla de Rowland, The”, 175n
Johnson, Samuel, 117, 157
Jonson, Ben, 88, 89, 209, 244, 260
Joyce, James, 93
Julio César, 188
Kempe, William, 169 El

rey Lear, 217–218 Kirbye,
George, 33 caballero,
burlesco, 58, 71 Caballeros, LC,
89, 234 Kyd, Thomas, 10
La tragedia española,
182
La Rochefoucauld, 76
Lamb, Charles, 290
Laneham, Robert, 35, 37, 172
Latham, Minor White, 164
Latimer, Hugh, Bishop, 16
Leicester, Lord Robert Dudley, conde de, 33, 138 Lewis,
CS, 93 Lincoln,
Henry Fiennes de Clinton, conde de, 39–40, 42–55, 270 Lodge, Thomas,
Rosalynde, 253, 254, 258, 261 Señor del desgobierno,
xiii, 3, 6, 13, 19, 25–31, 35, 40–56, 57, 61, 71n, 75–81, 223, 225, 243, 285; ver también Baco, Carnaval, Mardi
Gras, martes de carnaval
El trabajo de amor se perdió, 2, 3, 10, 12, 13, 86, 98–134, 141, 144, 148, 149, 150, 164, 188, 253, 264, 281
Lyly, Juan, 10, 62, 98, 124
McKerrow, corredor, 63n, 73n, 93n, 95

Machyn, Henry, 50
Maid Marian, 30, 36, 59
Manningham, John, 273
Mardi Gras, relacionado con Falstaff, 235; véase también Baco, Carnaval, Señor del desgobierno, Martes de
carnaval Marlowe, Christopher,
10, 209 Dr. Fausto, 11,
221n Judío de Malta, 202,
203 Tamerlán, 174n, 221n
Controversia de Marprelate, 40, 50, 56–63
Festival del matrimonio , 4, 10, 37, 142, 150, 158,
184 Marvell, Andrew, 268,
270 masque, 4, 5, 33, 37, 98, 105, 106, 128, 187,
268 Maestro de las juergas, 63,
142 Primero de mayo, 4, 9, 18, 19,
136, 158 Juego de mayo, 5, 19–25, 36, 39 , 45, 53,
55, 56–63 passim, 135,
136, 150 Juego de martinismo de
mayo, El, 59 Rey y Reina de mayo, ver juego de mayo y Señor y Dama de
verano Medida por medida, 252, 282, 293, 294
Mercader de Venecia, The, 7, 185–218, 252, 277, 281, 282, 283, 285, 287 Felices
esposas de Windsor, Las, 176, 252 Víspera
de verano, 4, 18, 136, 139, 140, 150 Sueño de
una noche de verano, A, 2, 3, 10, 11, 37n, 52, 64, 95, 98, 99, 118, 131n, 132, 134, 135–184, 188, 190 , 253, 281, 296 Molière, 209
Tartuffe, 102
Le Misanthrope,
102 morality play, 10,
67, 223, 245 Más, Sir Thomas,
3n Morgan, Maurice ,
223, 226 morris dance, 3, 4,
18, 28, 30, 35, 36 , 59, 60 , 70, 73 Mucho ruido y pocas
nueces, 5, 8, 129, 252, 253, 266 momia, 3, 14, 18, 158,
172 Murray, Gilbert, 221n Murry,
John Middleton, 191
Naogeorgus, Thomas, 81n

Nashe, Thomas, Última voluntad y testamento de Summer, 23, 24, 49 , 59, 60, 65–97, 103, 128, 185 , 186, 191, 213, 216, 225, 259, 270
Nueva comedia ,
39 Nichols, John,
37 Nicholson, B.,
72n Noble, Richmond, 157n
O'Conor, Norreys Jephson, 42 , 52, 53, 55

Comedia antigua, 1, 39, 40, 61, 62; ver también Aristófanes
Ovidio, Metamorfosis, 137, 139, 172
Pagit, Eusebio, 60
pastoral, xv, 12n, 17, 33, 165, 254–260, 261, 286
Paul, St., 210
Peele, George, Procesamiento de París, 34
Plauto, 1, 10, 273
Menaechmi, 273
alabanza de la locura, 75, 82, 103, 104, 210, 225,
257 pródigo, 75, 76, 87, 191, 223, 281,
283 Proust, Marcel,
161 Puritanismo, xiii, xiv, xv, 16, 17, 21, 24, 40, 55, 56–63
passim, 291
Píramo y Tisbia, 170, 172176
Raleigh, Sir Walter, 217

Reinhardt, Max, 170
Rembrandt, 218
réplica, 108, 113–114
Comedia de restauración,
283 resurrección, burlesco, 175n,
234 Rich, Barnabe, Of Apolonius and Silla, 273
Ricardo II, 181, 183, 188 , 207, 222, 224, 236, 237, 238, 239, 240, 250
Ricardo III, 179
Richards, IA, 117n
Robin Hood, 5, 19
Romeo y Julieta, 52, 105, 106, 143, 148, 165, 173n , 180, 181, 182, 188, 296
Obras de San Jorge, 14, 175n, 234; véase también momia, danza de
espadas Saturnalia, xii, 28, 31, 39, 40, 56, 156, 234 , 235–
238, 271 Savage Man,
35, 176 chivo expiatorio, 190,
191, 235, 247 Scott, Sir Walter,
Kenilworth, 37 Second
Shepherds'Play,
The, 11
Selden, John, 28 Séneca,
175n sermón,
burlesco, 50, 76 Sharp, Cecil, 31n Martes de carnaval, 4, 26, 41, 50, 80, 81, 129, 188; véase también Baco,
Carnival, Lord of Misrule, Mardi
Gras Sidney, Sir Philip, 12,
141n, 222 “The Lady of the May” , 125 canciones, motivos festivos y
estacionales en, 21,
74, 128–134, 154–155 . , 256 en
Como gustéis, 256 en Trabajos de amor
perdidos, 128134
en Última voluntad y testamento de verano, 74 tonterías, 101, 260 Spens,
Janet, Ensayo sobre la relación de
Shakespeare con la tradición,
221n Spenser, Edmund, Epithalamion, 149 The Shepherds'Calendar, 19
Spurgeon, Caroline,
Las imágenes de Shakespeare y lo que nos dice, 152
Stevens, Wallace, 88n Stoll, EE, Shakespeare Studies, 191, 192, 202, 226 Stubbes, Phillip, Anatomie of
Abuses. . . en el País de Ailgna, 21–24, 28–29, 31, 44, 135, 136 Señor y
Señora del Verano, 3, 6, 18, 22, 26, 34, 94–95, 135–136, 137, 150 espada baile, 3, 35
La fierecilla domada, The, 1, 11

Tarleton, Robert, 58
Tawney, RH, 16 La
religión y el surgimiento del capitalismo, 291
Taylor, John, el poeta del agua, Jack a Lent His Beginning and Entertainment, 42n, 81n
Tempest, The, 146n, 183
Terence, 1
testamento, burlesque, 47–48, 49, 50, 59, 65
Thersites, 175n
Tillyard, EMW , 239
Tito Andrónico, 181, 182
Toschi, Paolo, Le origini del teatro italiano, 243n
Juguete, actor profesional, 68, 73n

travestismo, 274, 278
Triunfos de Oriana, El, 33
Troilo y Crésida, 252, 292, 293
Duodécima noche, 2, 3, 4, 7, 8, 11, 81 , 130 , 141, 188, 210, 252, 262, 272–296
Duodécima noche, 4, 5, 9, 26, 56, 130, 272
Dos Señores de Verona, 10, 14, 36, 282
Udall, Nicolás, 49n

Ulrici, Hermann, 234
Urquhart, Sir Thomas, 27 años
Van Doren, Mark, 194, 282, 285

Venezky, Alice S., 98–99, 99n, 193
Vertumnus, sive Annus Recursus, o The Year About, 90 Vice, 3, 48,
49, 58, 61, 223, 241 Vox Graculi, o
pronóstico de Jack Dawes, 80
estela, 4, 17, 23, 28, 115

fue vela, 3, 4, 28, 115
Webster, John, La duquesa de Malfi, 26n
Welsford, Enid, 3n, 101n, 145
Whitgift, John, arzobispo de Canterbury, 65 años
Whitsun pastorales, 144
Will Summers, 68–97
años, 259
Wilson, John Dover, 57, 132, 244
Wilson, Robert, Tres Damas de Londres, Tres Señores y Tres Damas de Londres, 189, 190
Cuento de invierno, The, xiii–xiv, 144, 154n, 296
ingenio, 78–79, 85, 112–116, 266, 268–269
Wordsworth, Guillermo, 21 años
Wright, Luis, 164n
Yeats, WB, 2, 93, 270

Marc. Traduc. Shakespeares Festive Comedy A Study of Dramatic Form and Its Relation To Social Custom by Barber, Cesar LombardiShakespeare, William

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LA COMEDIA FESTIVA DE SHAKESPEARE

La comedia festiva de Shakespeare

UN ESTUDIO DE LA FORMA DRAMÁTICA

Con un nuevo prólogo de Stephen Greenblatt

Copyright © 1959 por Princeton University Press

Nuevo prólogo © 2012 de Princeton University Press

Publicado por Princeton University Press, 41 William Street,

En el Reino Unido: Princeton University Press, 6 Oxford Street,

Reservados todos los derechos

Primera impresión, 1959

Número de control de la Biblioteca del Congreso: 2010942114

Los datos de catalogación en publicación de la Biblioteca Británica están disponibles

Impreso en papel sin ácido. ∞

Impreso en los Estados Unidos de América.

LUCIA LOMBARDI BARBERO,

a la memoria de mi difunta amada esposa

Prólogo STEPHEN GREENBLATT

UNO: INTRODUCCIÓN: EL PATRÓN SATURNAL

A través de la liberación para la aclaración

DOS: PERSONALIZACIÓN Y ENTRETENIMIENTO PARA LAS VACACIONES

TRES: EL MAL GOBIERNO COMO COMEDIA; LA COMEDIA COMO MAL GOBIERNO

Licencia y Lese Majesty en Lincolnshire

CUARTO: PROTOTIPOS DE COMEDIA FESTIVA EN UN DESFILE

ENTRETENIMIENTO: ÚLTIMA VOLUNTAD Y TESTAMENTO DE SUMMER

“¿Qué se puede hacer con la última voluntad y testamento de Summer?”

Presentando la alegría de la ocasión

“No te vayas todavía, alma luminosa del año triste”

CINCO: LA TONTERÍA DEL INGENIO Y LA MASCARADA EN

“perder nuestros juramentos para encontrarnos

a nosotros mismos” “deporte tras deporte

derrocados” “una gran fiesta de idiomas”

ingenio pone la locura ingeniosa en su

SEIS: JUEGOS DE MAYO Y METAMORFOSAS EN

SIETE: LOS COMERCIANTES Y EL JUDÍO DE VENECIA:

Hacer distinciones sobre el uso de las riquezas

OCHO: GOBIERNO Y MAL GOBIERNO EN ENRIQUE IV

Mezclando reyes y payasos

NUEVE: LA ALIANZA DE LA SERIEDAD Y LA LIVEDAD

“toda la naturaleza enamorada, mortal en la locura”

DIEZ: A PRUEBA DE CORTESÍA Y HUMANIDAD

“Un frenesí de lo más extractivo”

Cortesía de las pruebas Liberty

LA COMEDIA FESTIVA DE SHAKESPEARE

Introducción: el patrón saturnal

Oh cuerpo balanceado al son de la música, oh mirada

MEDIANTE COMUNICADO PARA ACLARACIÓN

La alegre comedia de Shakespeare es como la de Aristófanes porque su expresión de la vida está

naturaleza en el amor es mortal en la necedad.

así, de hora en hora, maduramos y maduramos,

LA RUTA DE SHAKESPEARE HACIA LA COMEDIA FESTIVA

4. The Medieval Stage (Oxford, 1903), I, 181, n. 1.

Entretenimiento y costumbres navideñas

Levántate, vístete de tu follaje y déjate ver brotar como

Palinodia. ¿No es como el feliz mes de mayo, cuando los

Hizo que mi corazón bailara después de la pype.

La Cuaresma ha llegado con amor para

Wormés se maravilla bajo las nubes,

¡Stubbes equipara al tradicional señor del verano con Satán!

Los jóvenes no lo harán si llegan a hacerlo. . .

De la ciudad al bosque De dos en

juego: El amor no tiene

20. Elizabethan Stage, IV, 232, de G. Harvey, An Advertisement for PappHatchett.