Z LIBRO Del Arte en Terciopelo Al Arte I

del arte en terciopelo al arte instalación Roberto Rosique
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A
Nory Rosique, mi madre,
José Roberto y Abril Azul, mis hijos.
Mi agradecimiento sincero a Gerardo Ávila por la revisión primera de lo escrito

y a las certeras observaciones de José Manuel Valenzuela Arce que ayudaron
a redimensionar el material aquí ofrecido.
1
Apuntes sobre las artes visuales en Tijuana

2
DR
©
Roberto Rosique
Calle Tercera 7686, zona centro, Tijuana, B. C., C.P. 22000
Instituto Nacional de Bellas Artes
Ciudad de México
Universidad Autónoma de Baja California
Escuela de Artes
Av. Álvaro Obregón y Julián Carrillo s/n, col. Nueva
Mexicali, B. C., C.P. 21100
Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta obra sin la autorización por
escrito de los editores.
Impreso en México
ISBN
978-607-7753-07-0
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Contenido
_ Justificación... 9
_ A manera de preámbulo... 11
_ Precedentes socioculturales… 15
_ Referentes históricos... 26
Espacios culturales, talleres y galerías... 29
_ El arte del terciopelo negro… 43
_ La gráfica, la escultura, la plástica y las nuevas tendencias... 52
_ Arte instalación, Estandartes y Tijuana la Tercera Nación... 61
inSITE… 61
Salón Internacional de Estandartes (Bienal Internacional de Estandartes)… 83
Tijuana la Tercera Nación…89
_ Mercado y crítica de arte... 96
_ Conclusiones... 102
_ Cronología... 105
_ Anexo... 114
_ Referencias... 135
_ Índice onomástico... 135
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Existe un tiempo del arte que tiene su duración, sus períodos y su ritmo propios. El
arte comenzó antes que la historia y de ello conserva hábitos inconvenientes: no la
obedece. Por su parte la historia reduce el arte a testimonios; lo solicita y por esa
razón no intenta comprenderle. A su vez el arte actúa sobre la historia, y ésta que lo
sabe, se irrita.
Pierre Daix (1968)
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Justificación
En un asomo a la historia de las artes visuales de Tijuana, he encontrado

enormes espacios de desinformación, que requieren ser llenados con una
minuciosa revisión de su pasado. Los esbozos que encontrarán de ella en las
siguientes páginas buscan identificar elementos que permitan comprender su
presente y, de ser posible, imaginar su porvenir. La revisión de algunos
aspectos sociológicos y la referencia no sistematizada que hago de ellos
resultan fundamentales para tratar de entender de qué manera son incentivos
o influjos en las propuestas estéticas y el porqué de la rápida evolución de
éstas en su breve tiempo de existencia. No se persigue, tampoco, delinear una
nueva estética para etiquetar tal o cual aspecto del arte de esta región
fronteriza, aunque dentro de su conjunto asoman rasgos que consienten
perfilar una factible fisonomía.
Esta revisión generalizada de los aspectos antes mencionados, que no se
detuvo a analizar particularidades de sus creadores, porque ello requiere de
otro tiempo y una especial atención, reorientó mi percepción de las artes
visuales tijuanenses y ratificó mi convencimiento de que “el arte —empleando
palabras de Ernst Fischer (1978) — ha sido, es y será siempre necesario”
(p.5), más aún, en estos linderos californios de pesquisas constantes por su
definición y reconocimiento.
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A manera de preámbulo
El proceso creativo no es un acto exclusivo de contrición ni mucho menos

de inspiración divina; es un ejercicio de entrega en el que, como todo proceso
de búsqueda, recurrentemente se presentan momentos de asociación de
ideas, alimentadas por disconformidades, aspiraciones, recuerdos y actitudes,
entre otras, sobre una base elemental de conocimientos. En una definición
general, Juan Acha (1997) señala: “Como proceso creativo entendemos a los
múltiples intentos de los artistas para plasmar innovaciones y poder iniciar o
cambiar sus búsquedas en la territorialidad, modalidad o tendencia elegida por
cada uno de ellos.” (p.76) e insiste el autor en que es poco frecuente encontrar
al artista que quede satisfecho de su primer intento, lo que puede llevarlo a
búsquedas contantes, al conformismo, o al desánimo. Para el doctor Adolfo
Sánchez Vázquez (1980), es un acto enriquecido de imprevistos que
comúnmente nos lleva a resultados distantes de lo originalmente imaginado:
La creación artística es, asimismo, un proceso incierto e

imprevisible. Cuando el artista empieza propiamente su actividad
práctica, parte de un proyecto inicial que él aspira a realizar y este
modelo interior sólo se determina en el caso mismo de la realización.
De igual manera, el resultado se le presenta incierto, imprevisible.
Sólo al final del proceso desaparece esta imprevisión e
incertidumbre, pero cuan lejos se halla entonces el producto del
proyecto inicial. (p.311)
Este procedimiento que origina la obra de arte da pie, además, a situaciones

subjetivas, motivaciones axiológicas que son los ideales y valores máximos de
toda personalidad que deben remitir al artista a tomar conciencia de la
necesidad de compromiso con la colectividad y con su propio arte.
Es, pues, el resultado del proceso creativo en los artistas de esta región
fronteriza lo que motivó una revisión de sus antecedentes, desde el trabajo
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producido durante la década de los cuarenta, la significación que logra a nivel

nacional durante los noventa y su posicionamiento actual, evolución
vertiginosa que transcurre en pocos años, metafóricamente, del silencio al
estruendo. De igual manera lo fueron el medio tan particular en que se
desarrolla y su interacción con la problemática social, elementos que me
llevaron a indagar un poco más, en un intento por entender su presente,
imaginar su futuro y encontrar, si es que la hubiese, una tesis que lo
caracterice.
La constante migración que ha distinguido a esta frontera en los últimos
50 años y el asentamiento de nuevos pobladores, particularmente en Tijuana,
han sido responsables de los cambios socioculturales que le conforman esa
singular fisonomía, situaciones que, de igual manera, han propiciado
manifestaciones artísticas que al paso de los años han ido tomando una
definición propia. En el caso particular de las artes plásticas, sus antecedentes
se remontan a la década de los cuarenta con la existencia de pintores que, de
manera aislada, hacían retratos y paisajes para la escasa demanda local. En
años posteriores proliferan las pinturas realizadas sobre terciopelo negro,
ofrecidas a la venta en la avenida Revolución, con gran aceptación y demanda
del turista estadounidense. El éxito de esa actividad incrementó de forma
considerable el número de pintores y algunos de ellos desarrollaron,
paralelamente, un arte más apegado a los métodos estéticos tradicionales,
(paisajes y retratos realizados al óleo, acuarelas, etc.). Durante los años
setentas, y especialmente en la década de los ochenta, se manifiesta en la
plástica un proceso lento de maduración y crecimiento alimentado de manera
notable con la llegada de nuevos pintores a la ciudad; la formación de
asociaciones culturales; la apertura, por iniciativa de los artistas, de espacios
para exhibición de sus obras; las creaciones de las Casas de Cultura, la
muestra estatal de pintura que se establece como la Bienal Plástica de Baja
California; la inauguración de uno de los espacios más importantes para el arte
en el estado: el Centro Cultural Tijuana (Cecut). En estos años, la presencia de
la pintura tijuanense gana reconocimientos dentro y fuera de la región. En los
noventa se robustece su prestigio como consecuencia de la creación de la
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muestra internacional de arte instalación (inSITE) y el Salón Internacional de

Estandartes. En este nuevo siglo se da continuidad a estos programas
internacionales y se agrega uno más de particular importancia por sus
repercusiones mundiales: Tijuana la Tercera Nación.
Es un hecho demostrado que el proceso creativo en las artes visuales
tijuanenses tiene su abrevadero en una fenomenología social muy particular,
en una experiencia multicultural singularizada por los intensos flujos
migratorios y en la particular ubicación geográfica (con sus connotaciones y
discrepancias socioculturales) que emplazan a la ciudad dentro de la mirada
internacional. Un proceso en el que si bien no todos alcanzan a llegar a la
cúspide, aquel que transitó por él a través de su propia búsqueda creativa
dejó, de igual forma, abonos que han cimentado el presente del arte de estas
tierras.
Si bien la inquietud de sus creadores ha jugado un rol determinante en el
desarrollo del arte en esta franja fronteriza, las instituciones culturales con sus
reducidos presupuestos, han apuntalado su futuro con el apoyo brindado a
iniciativas independientes como inSITE y el Salón Internacional de Estandartes
(ES) o junto con la iniciativa privada promovido exposiciones itinerantes en el
país y el extranjero de grupos como: “Tijuaneros”, “Ando grabando/etching
from Tijuana”, “Pintura Fresca”, Tijuana, la Tercera Nación en la feria
internacional de arte ARCO 05 y Tijuana Session, en Madrid, de alguna
manera también con Tijuana Crude en Los Ángeles, Ca., y en Guadalajara,
Jal., entre otros; estímulos que también han beneficiado, en cierta forma, las
participaciones individuales que han itinerado por diversas latitudes del
planeta. Un hecho real en todo, es que estos sucesos y otros más, paralelos a
otros movimientos culturales (musicales, literarios, dancísticos, principalmente)
han rectificado el rumbo de las artes visuales de la región al incrementar su
reconocimiento; lo que en definitiva propició un desarrollo más acelerado y la
necesidad de asumir compromisos en la realización de un arte ansioso de
mayor trascendencia. Son tiempos de efervescencia para la cultura
bajacaliforniana y ello ha dejado atrás esas viejas etiquetas que la
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consideraban remedo de la cultura chicana o indefinida, por la injerencia

norteamericana. Hoy, da muestras de suficiencia y de su gran capacidad de
asimilación por lo que se puede entrever un futuro desafiante —sin duda nada
fácil— pero al mismo tiempo prometedor.
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Precedentes socioculturales
Entender el fenómeno social de esta ciudad facilita la comprensión del arte
que aquí se produce. Tijuana es una ciudad compleja, controversial en muchos
aspectos, con una gran riqueza cultural en el sentido amplio del término y una
pobreza marcada de infraestructuras culturales. “Ciudad diversa, heterogénea,
inclusiva, abierta, flexible, cambiante, con una sociedad orientada al presenta y
al futuro con poca conciencia del pasado” (Iglesias, 2005, p.72), con un
desarrollo urbano desordenado, propiciado por su veloz crecimiento y la
ausencia de reglamentaciones urbanísticas que lo moderen y enriquezcan, un
dinamismo apoyado en el florecimiento de las maquiladoras, sustentado éste
por una mano de obra barata o mal pagada y un fuerte intercambio comercial y
turístico entre los dos países (más de cuatro millones de estadounidenses
visitan por año esta ciudad y otro tanto de tijuanenses consumen artículos
diversos en el país vecino). Urbe donde la prostitución y el narcotráfico se han
asentado y expandido sin dificultad por la fuerte demanda de estas actividades
en la unión americana, el impactante incremento en el consumo de drogas en
la población tijuanense joven, con la anuencia y participación de algunos
sectores corruptos de los gobiernos y la manifiesta indiferencia por una gran
parte de su sociedad. Otra peculiaridad, aunque en realidad es distintiva de los
países subdesarrollados, es el contraste lastimoso perfectamente demarcado
entre riqueza y pobreza, ésta última afectando al 70% de su población. Otro
estigma: el muro denigrante que divide y delimita a México con los Estados
Unidos, testigo y personaje también de un espacio cuya fisonomía configurada
absurdamente por mártires, jueces y verdugos, protagonizan un teatro
cotidiano en el que impera la fuerza, la violación de derechos, la represión, el
abuso y la indiferencia. Tijuana es una ciudad con un crecimiento explosivo.
En los años cincuenta superaba apenas los 60.000 habitantes (Piñera, 1978,
p.142); medio siglo después el censo oficial del 2000 habla de un millón y
medio, aunque en realidad debido a su enorme población flotante, imposible
de registrar, debe rebasar los dos millones.
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Durante los años veinte, Tijuana reactiva su economía a expensas de las

prohibiciones relacionadas con el juego, el alcohol y la prostitución en la unión
americana y se hace notoria por la presencia del casino Aguacaliente (Centro
Turístico de Aguacaliente), un excéntrico espacio para el descanso y los
juegos de azar, con características muy particulares como lo describe Lugo
(1989):
El Centro Turístico Aguacaliente dotado de un lujoso casino,

galgódromo, hipódromo, campo de golf, balneario, magníficos
búngalos para sus distinguidos huéspedes (Rita Hayworth, Búster
Keaton, Laurel y Hardy, Clark Gable, Douglas Fairbanks, Bing
Crosby, Al Capone, entre otros). Una pista de aterrizaje. [...] Tenía en
el centro de sus instalaciones una plaza circundada de árboles y
exquisita jardinería [...] Asimismo contaba con una amplia lavandería,
un garaje para cincuenta automóviles, una imprenta con todo el
equipo necesario, una escuela donde se impartía educación primaria
a los hijos de los huéspedes y de los trabajadores. (p.115)
Este espacio creado con capital mayormente extranjero fue clausurado en

1936 por órdenes del presidente de la república Lázaro Cárdenas,
desmantelado y saqueado de todas sus riquezas, muchas de las cuales
pueden encontrarse actualmente adornando lujosas residencias de la ciudad.
Quedan de aquella opulencia, algunas ruinas dentro de las instalaciones de la
Preparatoria Lázaro Cárdenas, y aún en pie, una torre cilíndrica de más de 20
metros de altura, con un interesante remate morisco de herrería y piezas de
talavera conocido como el Minarete, estructura que con el tiempo se ha
convertido en símbolo de la ciudad.
La avenida Obregón, actualmente llamada Revolución, su vialidad
principal, se caracterizaba ya por la gran cantidad de bares, centros nocturnos
y expendios de licores, lugares frecuentados por ciudadanos norteamericanos
de todas las clases sociales, como una consecuencia de las prohibiciones de
bebidas alcohólicas, juegos de azar y prostitución de su país. En la actualidad
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estas peculiaridades siguen siendo un gran atractivo para la población vecina,

en tanto que el aspecto empresarial interesa de manera particular a
compañías estadounidenses y asiáticas. Tijuana es hoy en día una ciudad
cosmopolita, con acceso a una amplia información internacional, con
instalaciones hoteleras y de negocios modernas, pero lamentablemente con
insuficientes espacios culturales. Ciudad en acoso constante por la enorme
influencia norteamericana, pero también, como señala Néstor García Canclini
(2002):
Ciudad con una fuerte definición propia: Sobre la “amenaza de

penetración cultural norteamericana” dicen (los bajacalifornianos)*
que, pese a la cercanía geográfica y comunicacional con los Estados
Unidos, los intercambios comerciales y culturales diarios hacen vivir
las desigualdades con mayor intensidad y por lo tanto tener una
imagen menos idealizada que quienes reciben una influencia
parecida en la capital [Distrito Federal] mediante mensajes
televisivos y bienes de consumo importados. [...] En los intercambios
de la simbólica tradicional con los circuitos internacionales de
comunicación, con las industrias culturales y las migraciones, no
desaparecen las preguntas por la identidad y lo nacional, por la
defensa de la soberanía, la desigual apropiación del saber y del arte.
No se borran los conflictos, como pretende el postmodernismo
neoconservador. Se coloca en otro registro, multifocal y más
tolerante, se repiensa la autonomía de cada cultura −a veces− con
menores riesgos fundamentalistas [...] Los cruces intensos y la
inestabilidad de las tradiciones, bases de la apertura valorativa,
puede ser también −en condiciones de competencia laboral−
fuentes de prejuicios y enfrentamientos. Por eso el análisis de las
ventajas e inconvenientes de la desterritorialización no debe
reducirse a los movimientos de ideas o códigos culturales, como es
frecuente en la bibliografía de la postmodernidad. Su sentido se
*El comentario entre paréntesis es del autor.
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construye también en conexión con las prácticas sociales y

económicas, en las disputas por el poder local, en la competencia
por aprovechar las alianzas con poderes externos. (p.100).
Esta cultura híbrida reflejo de las interacciones, representada de múltiples

formas: los burros de la avenida Revolución, pintados como cebras, al frente
de una carreta repujada de flores y listones cuyo fondo enmarcado por un gran
paisaje mítico de nuestro pasado indígena hace una mezcla que sorprende y
divierte a los turistas gringos, quienes como recuerdo se fotografían por unos
cuantos dólares en estos escenarios portátiles. Los productos artesanales que
se venden en el cruce de las garitas: los Simpsons de yeso con un enorme
sombrero y atuendo mexicano, la imagen de la Virgen de Guadalupe con el
letrero Home sweet home, etcétera. La gran contaminación de anuncios
bilingües:
El carácter multicultural de la ciudad se expresa en el uso del
español, el inglés, y también en las lenguas indígenas habladas en
los barrios y las maquiladoras, o entre quienes venden artesanías en
el centro. Esa pluralidad se reduce cuando pasamos de las
interacciones privadas a los lenguajes públicos, los de la televisión y
la publicidad urbana, donde el inglés y el español predominan y
coexisten “naturalmente. (García Canclini, 2002, p.106).
Los personajes transfronterizos, que viven en Tijuana y trabajan en Estados

Unidos que cruzan la frontera a diario o por lo menos una vez por semana. Los
menos, “los communter workers” (Iglesias, 2005, p.74), empresarios,
directores de maquiladoras y técnicos extranjeros que cruzan a la inversa,
trabajan en Tijuana y viven en San Diego. La enorme economía del desecho
(el reciclado de productos norteamericanos usados: automóviles, artículos
eléctricos, llantas, ropa, materiales para la construcción, etcétera), que origina
una singular cultura del reuso Son todos esos intensos procesos de
transculturación, ingredientes ligados fuertemente al proceso creativo de los
artistas de esta ciudad.
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El evidente progreso del arte bajacaliforniano observado en los últimos años

va en concordancia con el acelerado desarrollo social y económico de la
región. La riqueza cultural de esta zona es el fruto de la conjugación de
innumerables factores, entre los que destaca el flujo migratorio. El crecimiento
cultural, en particular el pictórico, incipiente en los años sesentas se ve
enriquecido más tarde por la llegada de artistas ya formados en escuelas de
artes de otros estados de la república mexicana, cuya diversidad de
tendencias y estilos influyen en las existentes y moldean las nuevas
generaciones de creadores. Lo anterior va aunado al fértil multiculturalismo
que nos configura como frontera y por la vecindad con el país más poderoso
de la tierra, cuyo enorme poder de sugerencias, insinuaciones y ofrecimientos
se infiltran con facilidad, que por otro lado favorecen el mercado artístico. Todo
ello, de una u otra forma, resultan factores que van conformándole ciertas
particularidades al arte de esta región.
Baja California es punto de llegada y partida de miles de emigrantes
nacionales, centroamericanos, sudamericanos y orientales que buscan un
mejor nivel de vida y, alentados por encontrarlo en los Estados Unidos de
Norteamérica inician una aventura que no siempre concluye de manera
afortunada. Algunos de esos individuos, indocumentados en su mayoría,
logran sus objetivos; otros regresan a su lugar de origen, y los restantes hacen
de estas tierras su nuevo hogar. Si bien es un fenómeno que se observa en
todas las ciudades fronterizas del estado, es en Tijuana donde se concentra el
mayor número de estos personajes y, por lo tanto, donde se manifiesta de
manera contundente la diversidad cultural. Las clases avecindadas más
desprotegidas, cultural y económicamente, conformadas por individuos de un
mismo estado, muestran la tendencia a convivir, ya sea en fiestas familiares o
en celebraciones religiosas, particularmente de los santos patronos de sus
pueblos, preservando de esa manera sus tradiciones, aunque al paso del
tiempo la inclusión de otros modelos de comportamiento en las nuevas
generaciones propicia esa cultura híbrida que caracteriza a la postmodernidad,
en su versión específicamente fronteriza. En el caso particular de los artistas
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avecindados, con educación y tradiciones culturales distintas, pero con metas

similares en cuanto a la búsqueda del bienestar, se observa una cierta
modificación en sus patrones de conducta; parecen no tener un mayor interés
en conservar sus tradiciones y adoptan, en cambio, modelos que les permitan
desenvolverse sin etiquetas entre su nueva sociedad. Esta convergencia de
situaciones ha resultado un soporte elemental para el proceso creativo y ha
propiciado en él, un interesante desenvolvimiento que contradice las
sentencias centralistas según las cuales estas zonas se caracterizaban por ser
páramos sin cultura.
El arte de esta región no se encuentra regulado por un estilo unitario
determinado, lo que va en consonancia con la pluralidad cultural y la
multifactorialidad antes referida y aunque resulte un tanto extraño, cómo
siendo ésta una zona con problemas migratorios tan característicos como el
abuso, el racismo, la xenofobia y los asesinatos, no se convirtiera ello, en un
pretexto temático recurrente (Rosique, 1998, p.6). Todavía en la década de los
noventa pocos artistas realizaban obras que cuestionaran abiertamente esta
problemática social, al paso de los años se observa un cambio de actitud. Para
María Eraña (1993) era una postura que resaltaba de manera significativa:
La dura jornada de los indocumentados, así como su encuentro
agridulce con el “país de las oportunidades”, han estado siempre
presentes en la cultura popular de Tijuana. [...] Sin embargo esta
fuerza y riqueza presentes en nuestra cultura popular, hasta hace
unos diez años, casi no se hacían sentir en la obra de los artistas de
Tijuana. Podrían aventurarse varias ideas sobre el motivo de esta
ausencia, por ejemplo, es común entre un buen número de artistas
mexicanos, con el pretexto de alcanzar “lo universal”, buscar
parecerse a lo extranjero, o a los intelectuales de la ciudad de
México, ignorando las “minucias” de la vida propia de la región.
También podría pensarse que por encontrar aquí realidades duras y
complicadas, los artistas prefieren evadirlas; o bien que, por
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cotidianas, simplemente no les llamaran la atención. Lo cierto es

que, a partir de los años ochenta, la frontera se empieza a saborear,
sazonada con toda su complejidad y riqueza, en la obra de un buen
número de artistas locales (p.101).
Las suposiciones de Eraña como motivos probables de esta ausencia temática
en la obra de los tijuanenses son interesantes, pero también son argumentos
con un valor relativo que no aclaran del todo la aparente paradoja de esta
realidad. En principio, porque no son específicos de la frontera ya que pueden
ser aplicados a casi todos los artistas de provincia y a los propios defeños. Si
revisamos la tesis del doctor Sánchez Vázquez (1980), donde afirma que “la
creación artística es así misma un proceso incierto e imprevisible” (p.170), tal
vez se pueda asumir que no tendríamos porqué esperar una respuesta
plástica del artista, necesariamente apegada a lo más reprobable o triste de su
realidad social. Por otro lado, si en ese proceso de la creación se presentan
momentos de asociación de ideas, alimentadas éstas por disconformidades,
aspiraciones, recuerdos y aptitudes, entre otros, en una base elemental de
conocimiento y que además, “da pie a situaciones subjetivas, motivaciones
axiológicas que son los ideales y los valores máximos de toda personalidad
que deben remitir al artista a tomar conciencia de la necesidad de compromiso
con la colectividad y con su propio arte” (Acha,1997, p.59), la pluralidad
temática que caracteriza los trabajos de los artistas tijuanenses, concuerda
con la polifacética realidad social que se vive en la frontera. Y si aceptáramos
la vieja reflexión conductista de Skinner (1972), donde aduce que:
Las pinturas son “reforzadores” porque son motivo para que el artista
las pinte y el espectador las contemple y es un error creer que los
artistas pintan por lo que siente el público [...] El artista aplica pintura
sobre un lienzo y es reforzado o no por el resultado. Si es reforzado,
continua pintando. Similarmente los demás contemplan la pintura y
pueden quedar reforzados o no. Si son reforzados, continúan
mirando y buscarán otras pinturas que ver. [...] Hasta cierto punto las
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obras de arte nos refuerzan por razones idiosincráticas: los

consumidores de arte tienen diferentes preferencias, al igual que los
artistas. La integridad del trabajo de un artista depende en parte de
las características que lo han reforzado. Si queda reforzado
indebidamente cuando ve que sus cosas se venden, puede
dedicarse a pintar cosas que probablemente tendrán mercado.
(pp.66, 67).
Se podría aceptar de igual forma que, en una comunidad cuyos niveles de
educación y cultura en general son medianos, será más común encontrar
reforzamiento (y mercado) en un arte que no tiene dificultad para entenderse,
que se rige por lo bello; no así en aquél que muestra los aspectos cruentos y
dolorosos de la realidad social. Si aunado a todo ello tomamos en
consideración los apuros económicos en que comúnmente vive el artista, esto
tiende a motivarlo a crear obras más accesibles para el mercado. Aunque
estos últimos argumentos podrían explicar con mayor claridad el porqué de su
predilección temática, las situaciones que suponemos como causas pueden
ser éstas u otras y es seguro que difícilmente cambiarán la actitud del artista; a
fin de cuentas, esa libertad de decidir qué rige al ser humano está
condicionada a sus necesidades, ya sean materiales o espirituales, y serán los
hilos conductores de la temática que aflore en sus trabajos. Curiosamente en
fechas recientes se habla de un cliché temático fronterizo: indocumentados,
violencia, narcotráfico y cultura del desecho.
Otro aspecto que se debe resaltar del arte bajacaliforniano, es la manera
en que ha madurado a instancia de su propio esfuerzo por la ausencia de
academias oficiales; veamos, Baja California es un estado que no contaba con
una escuela de arte integral, profesionalmente hablando (es apenas hasta el
2003 que la Universidad Autónoma de Baja California crea la Licenciatura en
Artes, con su Escuela de Artes Plásticas), ningún museo de arte para la
formación y representación de sus artistas, y que logra un desarrollo cualitativo
importante en esa área. Esto nos lleva, por un lado, a especular sobre el valor
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que puedan tener estas escuelas oficiales o más bien, los sistemas de
enseñanza convencionales para la formación de sus artistas y, por otro,
reconocer que los talleres existentes: los de la UABC, Casas de la Cultura y
los particulares (pese a sus limitaciones), así como los talleres de las
universidades y museos de San Diego y Los Ángeles, Ca., cubrían en parte
esa necesidad, quizá no con la secuencia que en un momento dado se pueda
demandar para ir adquiriendo conocimientos teóricos y técnicos que integren
profesionalmente al alumno, sí con la eficacia y el ánimo de libertad creativa
que caracteriza a los procedimientos practicados en algunos de ellos; lo que
tampoco invalida el imperativo de sistematizar la educación artística a fin de
reforzar lo logrado y apuntalar las bases para la creación de modelos que el
día de mañana nos singularicen. Sabemos bien que no es necesario
abandonar la enseñanza programada para enseñar a descubrir, de ello
Skinner (1968) hizo planteamientos interesantes al respecto:
En absoluto es cierto que si se llena la cabeza del alumno con

hechos dados no será capaz de pensar por sí mismo. No son los
hechos dados los que le perjudican, sino el modo como esos hechos
les han sido imbuidos. [...] No existe razón alguna para que se
tengan que enseñar los métodos de descubrimiento por el método
del descubrimiento. El aprendizaje de las técnicas que otros han
empleado no tiene que ser óbice para que uno mismo pueda
descubrir sus propias técnicas. Por el contrario, el artista que ha
adquirido una variedad de técnicas de sus predecesores está en la
mejor de las posiciones para realizar descubrimientos
verdaderamente originales. (p.76).
Resulta incómodo −pero necesario− reconocer el nivel mediano de

conocimientos que impera en la comunidad artística, “magros tanto del arte
contemporáneo como del producido en México” (p.190), según palabras de
Felipe Ehrenberg (1998). Aunque se diga que ésta no es una característica
aislada de nuestros países latinoamericanos (Acha, 1997, p.180) es menester
22
su reconocimiento, sobre todo con el espíritu de encontrar caminos para

superar esa limitación, ya que esa carencia de racionalidad informada y
conceptual impide ambicionar cambios o rupturas de mayor trascendencia que
acorten las distancias para el reconocimiento y, sobre todo, para abolir esa
insuficiente capacidad de responder a su realidad local con la creación de
nuevas tendencias. En consecuencia, es inevitable admitir que el oscurantismo
es incompatible con el arte profesional y es deber rebasarlo como único
camino hacia la superación. Juan Acha (1997) lo acota de manera reiterada y
contundente en sus escritos:
Los conocimientos, de obligado empleo para el artista, son los
referentes a postulados de la modalidad, tendencia, territorialidad
elegida por él para la creatividad profesional. Paralelamente son
utilizados los de las operaciones manuales, visuales, sensitivas,
mentales y creativas. Las obras de arte giran en torno
−recordémoslo− a determinados temas políticos, religiosos, sociales
y educativos, cuyas intimidades y alcances no puede ignorar el
artista [...] Informaciones detalladas requiere el artista respecto a las
tendencias y obras similares a las suyas, para así poder compararlas
entre sí y ejercer una autocrítica debidamente informada. Es de
lamentar que la historia del arte todavía impere en su versión
académica y siga limitada a darnos una sucesión de obras y genios,
sin una visión general ordenada y eficaz de la evolución estética de
occidente y de América Latina. (p.35).
Admitir nuestras limitaciones es un paso esencial para fortalecer lo que con
enorme esfuerzo se ha logrado. La permanente ausencia de bases sólidas
inevitablemente repercutirá en el progreso, y aquí la historia no se equivoca.
La brevedad de la historia cultural de Tijuana, que surge prácticamente a

la par del explosivo crecimiento demográfico y la implícita riqueza multicultural
que conlleva, la vecindad con la unión americana, así como la instauración de
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la educación formal en otros campos artísticos como la música (el

Conservatorio de Música, la Orquesta de Baja California, la Escuela de Música
del Noroeste de la Casa de la Cultura, el Centro Hispanoamericano de
Guitarra, el Colectivo Nortec de Tijuana); el teatro (La Compaña Estatal de
Teatro, el Centro de Artes Escénicas del Noroeste, la Compañía del Sótano de
la Casa de la Cultura); la danza (la Compañía de Ricardo Peralta : Danza-
Performa de Tijuana, el Grupo de Danza Minerva Tapia de Tijuana, la
Compañía Coreográfica Mujeres en Ritual de Dora Arreola de Tijuana, la
Compañía Jorge Domínguez de Tijuana, el Ballet Cámara de la Frontera
UABC, el Proyecto Subterráneo de Arte de Tijuana); la fotografía (el Taller
Experimental de Fotografía de la UABC); el arribo de artistas plásticos con
ideas y metas distintas y el establecimiento de sus talleres de enseñanza (el
taller Experimental de Arte Abstracto de Álvaro Blancarte en el Cecut, el taller
independiente de grabado de Oscar Ortega, el taller de pintura de Francisco
Chávez Corrujedo en la UABC), la creación de proyectos internacionales
(inSITE y el Salón Internacional de Estandartes), las actividades docentes, del
Centro Cultural Tijuana, del Instituto de Cultura del Estado, del Instituto
Municipal de Arte y Cultura del municipio y del Centro de Humanidades, A. C.
Con la suma de todo esto, a pesar de las carencias de espacios culturales, la
pobreza de un mercado local para el arte y la ausencia de una crítica
especializada para el mismo, entre otros factores, se irá conformando, al paso
del tiempo, un arte plural, congruente al dinamismo social en que se
desarrolla.
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Referentes históricos
Las artes plásticas en Tijuana son una expresión joven (la ciudad
remonta escasamente los 100 años) que ha logrado salir adelante sorteando
los contratiempos comunes al desarrollo artístico universal y otros más, que de
manera lógica derivan del propio contexto regional, como sería las limitaciones
en su enseñanza (la educación sistematizada de estas disciplinas se
establece, como apunté anteriormente, con la creación de la Licenciatura en
Artes por la Universidad Autónoma de Baja California hasta el año 2003), la
displicencia del gobierno por la cultura, particularmente su despreocupación
por promoverla fuera de la región e invertir en infraestructuras modernas y
adecuadas (las excepciones son la creación de los Centros Estatales de las
Artes por iniciativa de la licenciada Maricela Jacobo Heredia y El Cubo, la sala
de exposiciones internacionales del Cecut por la licenciada Teresa Vicencio, lo
que hace avizorar mejores horizontes) y el marcado desinterés de un gran
sector de la sociedad por el arte, que podría entenderse como una derivación
lógica de su mediano nivel de educación; así como la consecuente ausencia
de una crítica profesionalizada y un mercado local congruente con su dilatada
producción actual. Aparentes adversidades, no obstante, han motivado una
respuesta más comprometida por parte de los actores principales y aquí, tal
vez, la separación de la condicionada exigencia oficialista, podría explicar, en
parte, la libertad creativa que identifica al arte fronterizo.
El crecimiento del arte en esta frontera está ligado al constante
movimiento migratorio que la ha caracterizado, específicamente a partir de los
años cincuenta. Aun cuando desde principios del siglo pasado se dieron
migraciones más o menos importantes, los ciudadanos de ese entonces no
25
mostraron mayor interés en la cultura artística; por el contrario, algunas de sus

actividades dieron pie a leyendas que han estigmatizado a Tijuana como una
ciudad prostituida y violenta, Fernando Jordán (1996), lo reseñaba con claridad
en sus notas periodísticas: “A Mexicali se le llamaba: La Caliente; a Tecate, La
Escondida; a Tijuana, La Pervertida y a Ensenada, La Cenicienta” (p.31).
Aspectos favorecidos desde sus comienzos por las campañas
pseudomoralizadoras estadounidenses y el decreto en su territorio, en 1911,
de leyes que perseguían erradicar el vicio en sus distintas representaciones.
Situación que genera un clima ideal para la instalación de cantinas,
prostíbulos, casas de juego y el primer hipódromo (1916) en la localidad.
Actividades florecientes que cubrían perfectamente las demandas de
entretenimiento y vicios del país vecino, generando, a la vez, empleos e
incrementando el ingreso per cápita de una población que por años había
permanecido en el olvido del gobierno central de la república.
Durante la segunda guerra mundial, la necesidad de mano de obra para
el campo y las fábricas orilló a los Estados Unidos a requerir ayuda del
gobierno mexicano, y en consecuencia se estableció el 4 de agosto de 1942,
un convenio que permitiría la introducción temporal de trabajadores mexicanos
al país vecino (los braceros). A éstos se les otorgarían permisos para laborar,
además, con atractivas garantías “entre las que destacaban: la exención del
servicio militar, el que no se permitirían actos discriminatorios, seguridad para
transporte, alimento y hospedaje; además, no serían empleados para
desplazar a otros trabajadores ni para abatir salarios” (Piñera, 1989, p.143).
Esta nueva fuente de trabajo favoreció la llegada a Tijuana —como punto de
cruce a los Estados Unidos— de miles de trabajadores, campesinos en su
mayoría, que buscaban ser contratados en las plantaciones agrícolas y
fábricas de California. La prolongación de la guerra aumentó la necesidad de
más trabajadores y el gobierno norteamericano se dio a la tarea de insertar
anuncios publicitarios en los periódicos nacionales mexicanos para ofrecer
empleos con sueldos atractivos y las garantías antes mencionadas. Esto activó
de manera notable el arribo de individuos procedentes de distintos lugares del
26
país y provocó un incremento considerable en la población del estado en

general. “En Tijuana se inició la década de 1940 con 16,486 habitantes y
terminó en 1950 con 59,962” (Piñera, 1989, p.183). Muchos trabajadores,
después de la experiencia laboral en el país vecino decidieron permanecer en
esta ciudad, un tanto por la cercanía en caso de futuras contrataciones o por el
simple motivo de imaginarla con un porvenir prometedor. Durante esa época
llegaron también profesionistas, maestros, pintores (algunos con estudios
académicos en escuelas de arte), artesanos, entre otros, decididos a
establecerse en la ciudad, posiblemente, con la misma esperanza en el futuro.
Por ese entonces, la avenida Revolución era ya el corazón comercial y
turístico de la ciudad: calle atestada de cantinas, prostíbulos y
establecimientos que ofrecían artículos diversos y artesanía barata. Entre los
productos a la venta solicitados por el turista se encontraban las pinturas al
óleo de colores llamativos realizadas sobre terciopelo negro, cuya demanda y
éxito económico alcanzado, les reservan un sitio singular dentro de la breve
historia de la plástica tijuanense. La ciudad en estas fechas, sostiene su
economía, en gran medida, en las ofertas de diversión y mercado de productos
exóticos ofrecidos al ciudadano norteamericano. Estos campos facilitadores de
ingresos le confieren cierta autonomía con la dependencia centralista del
gobierno de la república, de igual manera, el intercambio cultural entre los dos
países, con sus respectivas adopciones y readaptaciones de hábitos,
comienzan a revelar patrones, así como una dinámica suigeneris, que la
distinguirá del resto de las poblaciones del país.
27
Espacios culturales, talleres y galerías

No hay referencias escritas en cuanto a la instrucción de las artes plásticas en
Baja California antes de la mitad del siglo pasado. Es admisible que existieron
lugares particulares para la enseñanza de algunas técnicas de dibujo y pintura.
Es a fines de la década de los cuarenta y principio de los cincuenta, cuando
apenas se vislumbra en el estado un interés en la pintura. Por ese entonces
nacerán los primeros espacios destinados a la enseñanza de las artes,
lugares, alentados más por el entusiasmo que carecían de elementos sólidos
para la instrucción. El antecedente más remoto (a mediados de los años
cuarenta) es un modesto taller de dibujo y pintura dirigido por el profesor
Fermín Martínez Gómez en la Escuela de Enseñanzas Especiales número 29
de Tijuana, continuado después de su muerte, en 1949, por el profesor Ángel
Ruiz Ojeda, quien reformó el programa y añadió modelado en arcilla como
base para la realización de esculturas (Chávez Corrujedo, 1989, p.263). En
1952, por iniciativa del doctor Francisco Dueñas Montes, fue creado uno de los
primeros organismos de cultura en la entidad: el Instituto de Ciencias y Artes
del Estado (ICAE), institución que propició de manera limitada, pero un tanto
más ordenada, la formación de pintores locales. En 1955 se fundó la Escuela
de Artes Plásticas José Clemente Orozco en Mexicali, dependiente del ICAE, y
en noviembre inauguró su primera exposición. Esta es la única escuela de esa
época que permanece activa en nuestros días. En 1956 se creó la primera
asociación de artistas en Tijuana: el Círculo de Arte y Cultura, A.C, quien
organizó el primer concurso-exposición de pintura en la ciudad, y en 1957
abrió sus puertas la Universidad Autónoma de Baja California (UABC). Es
probable que en apoyo a los resultados de estos centros de aprendizaje, a la
apertura de sitios que destinan pequeños espacios para la exhibición de obras
28
plásticas (El club Campestre, el sindicato Alba Roja, y los cafés El Papillón y El
Burrito) y a la demanda de una modesta, pero activa comunidad plástica, en
1962 se realizará el primer concurso de pintura estatal, organizado por el
Departamento de Difusión Cultural del Estado. El mismo año se funda en
Tijuana el taller de artes plásticas del Instituto Mexicano del Seguro Social por
iniciativa del pintor Waller Huesca. Una de las actividades de mayor relevancia
organizada por la UABC y el Ayuntamiento de Tijuana en 1963, fue las
primeras exhibiciones binacional (denominada “Exposición Intercultural”)
donde participaron pintoras de Ensenada, Tijuana, Mexicali y San Diego, Ca
A.* La excelente respuesta a esta muestra, tanto del público sandieguino como
tijuanense, motivó a los organizadores a realizar otras exhibiciones. En abril se

llevó a cabo una exposición de artistas norteamericanos en el local K del
Centro Comercial Constitución, y en agosto del mismo año, una más, en la que
participaron cuatro pintores: Asrat Wolde y John Erickson, de San Diego, Ca.,
así como Héctor Castellón† y Rafael Tobar, de Tijuana. Esta oferta cultural
generó diversas reacciones entre los tijuanenses que asistieron a las
exposiciones, tal como lo destaca Chávez Corrujedo (1989):
Estas exposiciones en las que se exhibieron obras de variados
materiales, corrientes y estilos, enfrentaron al público local a una
visión totalmente diferente. Poco acostumbrado a estos eventos por
vez primera tuvo que dialogar con la diversidad de los artistas [sic]
que presentaron su mundo abstracto por un lado y por otro el mundo
figurativo [...] nuestros pintores figurativos alternaron con el
abstraccionismo norteamericano, lo cual abrió el camino para nuevas
búsquedas. Los extranjeros nuevamente habrían de inquietar a
nuestros artistas. (p.265).
Estas observaciones resultan bastante ilustrativas, ya que a partir de esas
fechas comienzan a darse cambios en los temas y especialmente estilos de
los pintores bajacalifornianos quienes habían permanecido inmersos en la
figuración y el remedo de la vieja escuela mexicana de pintura. Por esos años
29
la corresponsalía del Seminario de Cultura Mexicana en Tijuana y el

Ayuntamiento de esta localidad organizaron un concurso-exposición con
motivo del Festival Benito Juárez en el cual participaron artistas de todo el
estado. El concurso reunió más de un centenar de obras, otorgándosele el
primer lugar a Benjamín Serrano con La jaula, el segundo y tercer lugares,
* Ver anexo
respectivamente, a Joel González Navarro con Rostro, y a Francisco Kraus

con Enigma interplanetario. “El dictamen de los jurados R. Hopkins, Lee
Christensen y Joel Rasmusson, profesores de artes plásticas del San Diego
State College, causó acaloradas polémicas entre artistas y público, pues el
primer premio le fue otorgado a la única obra abstracta de toda la muestra”
(Chávez Corrujedo, 1989, p.265)). Esta acción polémica, si se quiere, fue
determinante, como anoté con anterioridad, en los cambios que observaremos
posteriormente en la plástica bajacaliforniana. En el año de 1966 se conforma
la primera Asociación de Pintores del Estado: el grupo Símbolo, A.C. Nacieron
espacios de duración efímera acondicionados para exposiciones. La década
de los años sesenta fue importante para la plástica tijuanense que comenzó a
obtener reconocimiento en su localidad y un relativo interés por ella en el
extranjero. Época de aprendizajes, concursos y exposiciones, que no obstante,
tímidamente, marcaron caminos para nuevas experimentaciones.
Durante los años setenta fue manifiesta una mayor efervescencia cultural
y aparecieron algunas asociaciones de artistas (El Círculo de Escultores y
Pintores, A.C., en Mexicali. El Círculo de Artes Plásticas de Baja California,
A.C., en Tijuana). En 1973, Rosendo Méndez realizó uno de los primeros
murales de la ciudad en el Palacio Municipal ubicado en la calle Segunda del
centro de la ciudad, en la actualidad el Palacio de la Cultura del IMAC, en esta
obra, el artista narra fragmentos de la historia bajacaliforniana. Durante la
remodelación del espacio (2006), en el intento de reubicar el mural, sufre
daños irreparables; con el acuerdo de su autor se decide suplirlo con otro
mural con la misma técnica y un discurso parecido. En 1975 se realizó la
30
Primera Selección Estatal de Pintura organizada por el Departamento de

Difusión Cultural del Estado, dada la nutrida participación y por sugerencia de
la maestra Raquel Tibol (quien fue invitada para realizar la selección), se repite
el evento dos años más tarde, en el que de nueva cuenta la crítica de arte
colabora como jurado en compañía del arquitecto Jorge Bibriesca y García
Oropeza. De las 200 obras elegidas, 56 son exhibidas en el salón verde del
Palacio Nacional de Bellas Artes en la ciudad de México, única ocasión en que
este recinto ha abierto las puertas a la plástica bajacaliforniana. Después del
exitoso recorrido de la segunda muestra, pasaron cinco años para que se
realizara otra convocatoria, lograda por insistencia y presión de la comunidad
artística sobre los organismos culturales de gobierno. En 1982 se retoma la
idea y se instituye como la Bienal Plástica de Baja California, en su tercera
celebración. El certamen ha resistido a los embates de malas administraciones
institucionales y permanece hasta nuestros días actuando como un
termómetro de la producción plástica de la entidad, en el que compiten por
igual artistas emergentes con creadores consolidados y que si bien, no es un
evento representativo de las últimas tendencias internacionales, es por lo
menos escaparate del arte retiniano contemporáneo de esta región. En 1976
se abrió el taller de artes plásticas del Instituto Tecnológico de Tijuana, y en
1977, se inauguró la Casa de la Cultura de Tijuana con sede en uno de los
pocos edificios existentes de singular belleza arquitectónica y mayor
significado histórico en la ciudad: la antigua Escuela Álvaro Obregón, sitio que
alberga la primera obra mural realizada en la entidad (1936), por el pintor
Manuel Sánchez†. La creación de esta institución reforzó la incipiente
educación artística que existía no obstante la ya perceptible actividad cultural.
La Casa de la Cultura inauguró su primera exposición colectiva en noviembre
del mismo año B. Este recinto ha dado albergue a prácticamente todas las
disciplinas artísticas, ha mantenido sus talleres con fluctuaciones significativas
en cuanto a calidad académica, a pesar de ello, ha tenido momentos
relevantes para el arte de la entidad, fue, es legítimo recordar, el abrevadero
de cultura más importante en la ciudad hasta la creación del Centro Cultural
Tijuana en 1982. Contra lo que podía esperarse por los altibajos sufridos como
31
consecuencia de algunas administraciones grises, la Casa de la Cultura ha

permanecido con sus actividades hasta estas fechas. A finales de esta década
existía una comunidad de pintores C —más de 40— entre profesionales (los
menos), principiantes y aficionados que participaban con regularidad en las
actividades culturales. Esta década se caracteriza por la formación de
agrupaciones de pintores, la creación de espacios poco comunes para
exposiciones, entre los que se recuerda, según García Orso, al Banco
Nacional de México ubicado en el centro de la ciudad, institución que logró
traer exposiciones de artistas nacionales notables como Chucho Reyes, José
María Servín, entre otras. Asimismo destacan esos años por la realización de
concursos estatales y sus respectivas exposiciones. Una de las más
recordadas, “por el grado de profesionalismo que la caracterizó” (Chávez
Corrujedo, 1989, p.266) fue la Mexpo 72, muestra de pintura, escultura y
grabado en la que, por vez primera, participaron autores de la localidad con
artistas de otros estados del país D.
Se adaptan espacios para exhibiciones que no sobrevivieron mucho tiempo (El
Jardín del Arte en el Parque Morelos, iniciativa de Waller Huesca y el gobierno
municipal. La biblioteca pública del parque Teniente Guerrero, algunos pasajes
comerciales de la avenida Revolución; pintores como Manuel Mariscal y
Amber Inzunza, abrieron pequeñas galerías que cerraron al poco tiempo por
incosteables). Aun cuando estos sitios resultaron efímeros, en su momento
fueron esenciales por la concentración de artistas que lograron, afianzando a
la vez, el sentido gremial, el que más tarde se hará manifiesto en sus reclamos
por una mayor atención a la cultura. Estos años parece que marcaron el
convencimiento en el pintor por demostrar a la sociedad y sus gobernantes,
que la actividad artística es una profesión y no un pasatiempo o refugio de
desadaptados como solía considerársele. En lo que corresponde al gobierno,
posiblemente como respuesta a estas acciones, comienza a valorar —de
manera parcial y tímida— la importancia de los movimientos culturales, los
fomenta y crea espacios para ellos. Hay que reconocer que atrás de todo esto
siempre estuvo la presencia de una comunidad artística que comenzaba a
exigir sus derechos, así como la disposición y el empeño de promotores
32
culturales como el maestro Rubén Vizcaíno Valencia†, el licenciado Fernando

Sánchez Mayan, la señora Guadalupe Quirarte y el periodista Jesús Cueva
Pelayo, entre otros, quienes entendían la importancia de todo lo que implica la
cultura y apostaron a ella, sin más compromiso que su convencimiento.
En los años ochenta, se crearon otras asociaciones de arte (Instituto de
Cultura y Arte Latinoamericano, A.C., la Sociedad Mexicana de Artistas,
Somart con su filial en Tijuana). Se establecieron planteles de investigación y
educativos como el Colegio de la Frontera Norte (Colef); El Centro de
Investigaciones Históricas y la Escuela de Humanidades en la UABC; la
Universidad Iberoamericana plantel Noroeste y en el ámbito estatal, el Instituto
de Cultura de Baja California (ICBC). Estas instituciones contribuyeron de
manera importante en la educación, y en consecuencia, propiciaron una mayor
aceptación del arte en la comunidad. En 1982 se inauguró el Centro Cultural
Tijuana, un complejo arquitectónico cuyo proyecto fue realizado por los
arquitectos Pedro Ramírez Vázquez y Manuel Rosen Morrison, diseñado con
amplias salas para exposiciones, museo, teatro y cine. Leobardo Sarabia
(1994) destaca sus espacios y algunas actividades que lo distinguirán desde
un principio como un espacio cultural atractivo:
En el proyecto original del Cecut, se planeo únicamente una sala de
exhibición: dos extensas rampas helicoidales que ofrecen un total de
dos mil metros cuadrados de área de exposición. Al inaugurarse la
“rampa” se abrió al público con una muestra de piezas
arqueológicas, etnográficas e históricas de los acervos del Instituto
Nacional de Antropología e Historia que estuvo en exhibición hasta
1986. En esta fecha se inaugura la exposición “Identidades
Mexicanas”, consistente en un extenso recorrido por nuestra historia
nacional y artística desde las primeras manifestaciones de las
culturas mesoamericanas hasta la Tijuana actual. [...] En 1990 se
inaugura el Museo de Identidades Mexicanas, que permanece hasta
1997. Teatro: hasta la fecha la sala de espectáculos más importante
33
de la ciudad, permite la asistencia de más de mil personas, equipado

con sistemas modernos y excelentes normas de acústica. Cine:
(Omnimax: sistema que posee un equipo IMAX® que proyecta una
imagen con base en una película de 70 milímetros que incorpora un
mecanismo único de avance horizontal intermitente, mismo que al
pasar sobre una lente ojo de pescado abre la imagen sobre la
bóveda en un ángulo de 180°). (p.38).
Pedro Ochoa (1994, p.6), exdirector de este centro, considera que la iniciativa
y realización de este complejo cultural respondió a la intención del gobierno
federal por divulgar la cultura nacional en la frontera norte del país. Aunque
también se asevera que fue el resultado de un capricho, de la primera dama
del país, la señora Carmen Romano de López Portillo. Cualquiera que haya
sido la causa, la sociedad bajacaliforniana resultó beneficiada con la creación
de este importante espacio. Si bien sus primeras administraciones se rigen por
un centralismo férreo y tedioso, con una participación casi nula de la
comunidad artística regional, al paso del tiempo esta actitud toma otras
direcciones. Con la dirección del licenciado Pedro Ochoa Palacios (1990-1995)
se atisban cambios donde se ofertan opciones de participación para la plástica
local y se convierte el espacio en sede de la recién formada Orquesta de Baja
California, dirigida por Eduardo García Barrios. También se fundó el diplomado
de teatro en coordinación con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y
es la dirección del licenciado Alfredo Álvarez Cárdenas (1996-1999), la que
capitaliza esos esfuerzos y contribuye, al igual que la administración actual con
la licenciada Teresa Vicencio, a que este espacio cultural adquiera la
relevancia y el reconocimiento de que es objeto hoy en día. En estas últimas
administraciones se robustece el prestigio de la Orquesta de Baja California y
del Centro Hispanoamericano de Guitarra, creado y dirigido por Roberto
Limón, centro que promueve anualmente el Festival Hispanoamericano de
Guitarra, que ha encumbrado su prestigio por la participación de músicos de
reconocimiento nacional e internacional, donde se realiza, además, como
apoyo al festival, una muestra colectiva de artistas plásticos bajacalifornianos.
34
Asimismo se intentó fortalecer el Centro de Artes Escénicas del Noroeste (hoy

desaparecido) y en 1999, abrió sus puertas el Museo de las Californias, creado
con una visión moderna, informativa y realmente didáctica, todo ello en aras de
preservar y difundir el patrimonio histórico de la región. Las artes plásticas, por
su lado, se ven favorecidas con una mejor disposición para exhibir obras de
creadores bajacalifornianos, también se apoya la itinerancia de muestras
colectivas en el país y el extranjero. Las celebraciones de arte instalación
inSITE, toman mayor notabilidad. Se crea el Salón Internacional de
Estandartes. Centro que ha tenido, desde sus inicios, el apoyo económico del
gobierno federal y, dada su autonomía administrativa, ha podido allegarse de
recursos, lo que ha hecho posible, además, contar con un departamento
editorial que ha dejado constancia literaria de una buena parte de lo producido
en el estado. Ha sido el Centro Cultural Tijuana un espacio que ha conseguido
dar a conocer la obra de pintores reconocidos en el ámbito mundial, que
además, a través de los talleres y conferencias que estos han impartido se han
estrechado relaciones personales y de trabajo con la comunidad de artistas
regionales, lo que da pie a proyectos substanciales que han favorecido el
reconocimiento y una mayor difusión de la producción plástica local. El 2008
fue una año importante para el Cecut, el motivo, la edificación de un espacio
para exhibiciones internacionales, El Cubo, cuyas características, además de
la modernidad arquitectónica, el respeto a las condiciones de exigencia
(iluminación y climatización óptimas), que exigen las reglas de los museos
internacionales para la itinerancia de sus colecciones; lo que sin dudas
permitirá observar exposiciones trascendentes que requieren, para ser
alojadas, de espacios con estas particularidades. Se puede aseverar sin temor
a equívocos, que este centro de la cultura es detonante y generador
significativo en los cambios que más tarde se producirán en la actividad
plástica de Tijuana.
En 1984, por iniciativa de la artista ensenadense e historiadora de arte la
doctora Amelia Malagamba y el académico y promotor cultural chicano el
doctor Gilberto Cárdenas, con apoyo el Colegio de la Frontera Norte y del
35
Cecut, entre otras instituciones, fue creado el Festival Internacional de la Raza,

“Una importante experiencia en la conformación de ámbitos artísticos
transfronterizos, encuentro pionero que permitió el acercamiento entre artistas
mexicanos y chicanos en su mayoría, con la exhibición de obra plástica, teatro,
cine, video, danza y foros de análisis”,(Valenzuela, 2000, p.21). Destaca de
esta experiencia la creación de los talleres de monotipia, E “término aplicado a
la impresión única o a la realización de originales mediante la técnica de la
serigrafía, que en el campo de las artes gráficas es utilizada para la producción
en serie” (Díaz, 2007), en el que participan artistas de ambos lados de la
frontera F y que en palabras de la doctora Malagamba (2007), los talleres se
convirtieron en un puente cultural que facilitó la conversación plástica entre las
distintas regiones fronterizas. Es hasta el 2007, durante la celebración de los
25 años de la fundación del Colef, que en colaboración con la UABC y el
Cecut, y por iniciativa del maestro José Díaz, pionero de esa experiencia, que
se rescata este material serigráfico, se compila digitalmente y se enriquece
con los cometarios puntuales de los creadores de este evento. Fue sin duda
una experiencia enriquecedora en todos los sentidos y el material recopilado
indispensable como referente histórico, conformado con más de 500 obras
originales, que muestran las diversas interpretaciones sobre la problemática
fronteriza abordada por los artistas latinos establecidos en ambos lados de la
frontera. Material que permite, además, observar una diferencia precisa de la
temática e iconografía, así como su compromiso ideológico del artista chicano,
en relación a la actitud y producción de los artistas fronterizos mexicanos,
diferencias que comienzan a clarificarse para aquellos historiadores del arte
procedentes del centro del país, que con relativa frecuencia confundían al arte
fronterizo con el chicano. Merece también recordar, por sus derivaciones, que
la participación de los artistas tijuanenses en esos talleres fue escueta, nunca
se conocieron con precisión los métodos de invitación o selección para
participar en ellos, lo que provocó el rechazo de gran parte de la comunidad
artística tijuanense para formar parte en las siguientes emisiones del festival;
surgieron cuestionamientos directos sobre el papel del Colef por su exiguo
apoyo a los artistas locales, lo que concluyó con una reunión en las
36
instalaciones del colegio convocada por el doctor Jorge Bustamante, su

director en ese entonces; las peticiones de los artistas locales respaldadas en
su totalidad por los artistas chicanos participantes, jamás fueron cumplidas, sin
embargo de aquella experiencia gráfica nacieron, aunque de manera indirecta,
los primeros talleres de ese genero en Tijuana, hecho indiscutiblemente
significativo. El festival es modificado años más tarde (1996) por el Festival de
las Fronteras, con una participación más activa de las autoridades culturales
federales a través del Cecut e incorporando a otras ciudades fronterizas.
Buscaron una mayor participación de los artistas fronterizos con artistas
provenientes del Distrito Federal, pero sucumbe tres años después a
consecuencia de los pobres resultados obtenidos.
En el año 1988 se inaugura la galería de la Ciudad. En el 1989 se lleva a
cabo la VII Bienal Plástica de Baja California y se agrega la fotografía como
una disciplina más (se seleccionan 58 fotos). Hacia finales de esta década, la
actividad cultural en Tijuana adquiere un dinamismo insospechado, se abren
sitios particulares específicamente para exposiciones (Galería Dimensiones
Continuas, Galería Dis-Arte, Galería Dalí-Picasso-Miró, Galería Río Nasas,
Galería Río Rita, el Bazar del Arte de la Plaza O), espacios con una vigencia
relativa, que poco a poco fueron cerrando sus puertas por incosteables. Un
caso singular, por la importancia que llegó a representar para la cultura local,
fue el Río Rita, donde los propietarios del bar y la tienda de artesanías del
mismo nombre ubicadas en la avenida Revolución, en un gesto de solidaridad
con la comunidad, acondicionaron un área dentro de sus instalaciones y
crearon, en 1986, un interesante centro cultural que fungió como una
verdadero caldero de la colectividad intelectual, lugar donde desfilaron lo más
sobresaliente de los creadores regionales y un número no menos importante
de personalidades nacionales. Espacio en el que igual se podía disfrutar de un
ciclo de películas nacionales y extranjeras en su cine club, que admirar
montajes de obras de teatro, danza y performas; así como escuchar música en
vivo o conferencias con motivo de la presentación de algún libro. Editó,
además, una de las revistas culturales que en su momento fue de las más
37
importantes del Norte de México: Esquina baja. Revista que daba cuenta del
acontecer artístico de la región y de gran parte del pensamiento literario de la
época. Inauguró su galería en 1989, que funcionó con exposiciones periódicas
de artistas locales e invitados de otros estados de la República Mexicana
hasta su cierre en 1994. Fue un espacio único en su género que incentivó de
manera notable la producción cultural de Tijuana. En esta década tomó mayor
reconocimiento y prestigio la Bienal Plástica de Baja California. Asimismo
creció la comunidad artística G y a diferencia de la lista anterior de creadores,
estos nuevos agregados se caracterizan por su profesionalismo. Tal ha sido
que por lo menos 90% de ellos continúan activos hasta nuestros días. Con
toda certeza al cierre de esta década se puede hablar de una
profesionalización de la plástica bajacaliforniana, se clarifican las diferencias
entre pintura chicana y fronteriza, se acentúa el intercambio mercantil del arte
con los Estados Unidos de Norteamérica y aumenta el reconocimiento de la
pintura fronteriza en el centro del país.
Los primeros años de los noventa fueron de refuerzo para el prestigio del arte
bajacaliforniano. Se itineran exposiciones dentro del estado, se estrechan las
relaciones con los pintores en los municipios (se agremian, los artistas
mexicalenses participan activamente en exposiciones en Tijuana y a la
inversa), aumentan los sitios de exposición en el extranjero (El Centro Cultural
La Raza, el Palladion Corporation, la Galería Dos Damas en San Diego, Ca., la
Ringgs Gallery en la Jolla, Ca., Self-Help Graphics & Art. Inc., en Los Ángeles,
Ca., Yokohama Citizen Gallery, en Yokohama, Japón, entre otros). En 1991 se
realizó el III Encuentro Nacional de Artistas Plásticos de Somart, donde
participaron representantes de todos los estados de la república mexicana, se
elaboró un mural colectivo sobre madera (se desconoce actualmente donde se
encuentra) y se organizaron exposiciones y conferencias. En el 1992, nació el
Festival de la Vendimia en el valle de Guadalupe, organizado por la compañía
vitivinícola LA Cetto, con exposiciones y concursos. Se conforma al siguiente
año la “Asociación de Arte de Tijuana, A.C.” (aTAAC) e inaugura su galería
con la participación de sus miembros H y artistas invitados del resto del estado
38
y de San Diego, Ca. Se forman asociaciones binacionales de artistas (En 1993

se crea por iniciativa de los propios artistas UBA: Unit by Art – Unidos por el
Arte, pintores de Tijuana y San Diego. En 1997 es creado Bajo el Mismo Sol,
por iniciativa del pintor Luis Ituarte, con apoyo del Departamento de Cultura de
Los Ángeles, Ca. y la Casa de la Cultura de Tijuana). En 1994 se crea “inSITE”
(Actividades culturales binacionales: arte instalación, conferencias, talleres,
etcétera.) y en 1996, el Salón Internacional de Estandartes ES (muestra de
obras sobre papel en un formato de 5 por 1.80 metros, de artistas del
continente americano), acontecimientos, estos últimos, que aún con algunas
variantes mantienen su vigencia hasta nuestros días. A finales del 1997, Felipe
Ehrenberg impartió un taller de arte instalación que fue auspiciado por los
organizadores de inSITE97, el taller dio como fruto una muestra denominada
OUTside 97½,(I) en la que 22 artistas tijuanenses y sandieguinos realizaron
instalaciones para distintos puntos de la ciudad; la respuesta de la comunidad
hacia las obras exhibidas fue de indiferencia, en otras de vandalismo y
destrucción. En el catálogo de esa edición de inSITE olvidan hacer mención
del evento, restándole importancia. Años más tarde un buen número de sus
representantes se distinguirán fuera de la región por la producción de obras
dentro de este género artístico. En 1997 el Departamento de Cultura del
Municipio de Tijuana se transforma, por iniciativa de Leobardo Sarabia, en el
Instituto Municipal de Arte y Cultura (IMAC). En 1998 el ICBC instituye la
Bienal de Fotografía del Estado.
Década de contrastes sociales: continuó el flujo de indocumentados hacia el
país vecino, se tornaron más sofisticados los métodos de persecución de las
autoridades norteamericanas, aumentó el abuso y transgresión de sus
derechos elementales y la violencia, con la consecuente pérdida de vidas. Se
recrudeció la cacerías de narcotraficantes, las respuestas sangrientas de éstos
no se hicieron esperar, los hermanos Arellano Félix se convierten en nombres
comunes del repertorio urbano, sus fechorías motivo de corridos musicales.
Continuó el control del gobierno por el Partido de Acción Nacional (recordemos
que fue el primer estado panista del país), éste, junto con un grupo sectario
pro-imagen de la ciudad condenan que el nombre de Tijuana sea empleado
39
para contar historias televisivas que la denigran o den mal uso de él y

acuerdan sancionar penalmente a todo aquel que lo emplee en esos términos,
(se convierte así en la primera ciudad del mundo con derechos reservados
para el uso de su nombre). Persiste el desinterés en invertir en la cultura: para
las empresas periodísticas no es negocio, para el sector industrial es una
pérdida de tiempo, para el gobierno local no hay recursos, para las
instituciones educativas, tanto medias como superiores, no es prioritaria. A
pesar de todo ello los noventa son el reflejo de un potencial creativo importante
que deja entrever en las artes un futuro promisorio. Las actividades artísticas
se multiplican y buscan espacios para significarse, logran con su esfuerzo
reconocimientos fuera de la región y contribuyen de esa manera a reorientar
las miradas hacia Tijuana. En teatro (se reconoce en España al dramaturgo
Hugo Salcedo, el teatro del Norte es reconocido en el resto del país), en la
danza (la compañía de Ricardo Peralta† y de Minerva Tapia obtiene
importante distinciones en Estados Unidos),en la literatura (escritores locales
son publicados por editoriales transnacionales: Luis Humberto Crosthwaite,
Rosina Conde; otros obtienen galardones nacionales: Francisco Morales:
premio nacional de poesía convocado por IMAC, etcétera), así como en la
música (grupos de rock como Tijuana No, son distinguidos fuera de la región:).
El Colectivo Nortec se convierte en un referente importante en la música
electrónica de nuestros días, de igual forma logros internacionales individuales
como el del guitarrista Roberto Limón, la cantautora Julieta Venegas, el tenor
Marco Antonio Labastida, etcétera). Las disciplinas contemporáneas
desligadas del arte retiniano suman éxitos (Martha Palau, Marcos Ramírez
“Erre”, Torolab, Radio Global, Bulbo, etcétera). Surgen a comienzos de la
década nuevos espacios para exposiciones (El Nopal Centenario, la Galería
Mecha, La Galería Carmen Cuenca, La Capilla de Frida, la Galería aATAC, La
Galería El Puente, la Galería Zeta Flores, la Villa Olivieri, El Perro Azul, la
Galería Nina Moreno, El Lugar del Nopal) cuyos destinos, al igual que el de los
sucesores, resultaron efímeros, la excepción fueron la Galería Nina Moreno
que permaneció abierta cerca de siete años y el Lugar del Nopal (Bar-
Restaurant-Galería) que aún se mantiene activo. Espacios que a pesar de la
40
brevedad de su existencia fueron en su momento reflectores importantes del

acontecer plástico. Nombres nuevos recorren los espacios culturales J, jóvenes
en su mayoría, convencidos de su vocación y cuyo ejercicio constante les ha
ido generando reconocimientos.
Si bien la plástica mexicalense es ejemplo de progreso desde sus inicios,
mostrando hegemonía sobre los otros municipios, acaparando premios y
reconocimientos, a partir de los ochentas se acrecienta el prestigio del arte en
Tijuana, condición producida por el arribo de nuevos pintores y, por
consecuencia, ideas nuevas, así como la realización de eventos
internacionales en el Cecut (inSITE, ES) lo que le da una presencia destacada
que la coloca por encima de las otras ciudades del estado. Tijuana, en el arte,
marca su ruta, impone su presencia en las bienales regionales y obtienen
logros significativos: La Plástica Joven de Aguascalientes, la Bienal Rufino
Tamayo en Oaxaca, la Bienal de Monterrey, DADA en Los Ángeles, Ca. 1998.
Cerró el círculo el siglo XX, y desde los inicios de éste nuevo, las
actividades culturales de artistas tijuanenses continúan sumando
reconocimientos tanto en el centro del país como el extranjero, producto
especialmente, como he señalado con anterioridad, de acontecimientos como:
inSITE, el Salón Internacional de Estandartes y Tijuana la Tercera Nación; las
exposiciones bajo el sistema de curadurías realizadas en el Centro Cultural
Tijuana: ©Copy Right, Diagnósticos Urbanos (2002) y Larva (2004), provocan
fuertes controversias en la comunidad artística pero evidencian cambios. Se
suma a ese reconocimiento los esfuerzos individuales del artista que lo han
llevado a participar en relevantes foros internacionales, entre los que destacan,
el festival Mexartes, Berlin en la Casa de las Culturas del Mundo de Berlín
(2002), la exposición Mixed Feelings. Art and Cultura in the Postborder
Metrópolis en la Galería Fisher de Los Ángeles (2002), la muestra Axis México:
Objetos comunes y acciones cosmopolitas (2002-2003) en el Museo de Arte
de San Diego, las bienales de La Habana (2002), de Montreal (2003) y de
Liverpool (2004), así como Transmediale (2003) en Berlín, el ciclo Cerca
(2002-2003) en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, la exposición
41
itinerante Baja to Vancouver (2003-2004) organizado por el Museo de Arte

Contemporáneo de San Diego, el Museo de Arte Moderno de Seattle,
California Collage of Art de San Francisco y la Galería de Arte de Vancouver,
la exposición Sound Image (2003) llevada a cabo por ZKM (Centro de Arte y
Media –Alemania-) y el Laboratorio Arte Alameda” (Iglesias, 2005). Tijuana la
Tercera Nación en el pabellón de la Feria Internacional de Arte
Contemporáneo (ARCO 05) y Tijuana Session en Madrid, (2005), Extraño
Nuevo Mundo: Arte y Diseño de Tijuana, San Diego Museum of Contemporary
Art, San Diego California y Washington, DC. (2006), Tijuana Crude, Los
Ángeles, Ca. (2006). Emerge la primera generación (2003-2007) de
Licenciados en Artes de la Escuela de Artes de la UABC; surgen nuevos
escaparates internacionales que se interesan en la producción artistica del
medio. Se cumplen ciclos y se reinician otros y, como paradoja, continúan
manteniéndose algunas constantes: Un acelerado incremento de creadores,
pocas inversiones en infraestructura cultural, (la inadmisible ausencia de un
museo de arte), asimismo, la carencia de una crítica especializada y de un
mercado local para el arte.
42
El arte del terciopelo negro
Del origen en estas tierras de estas particulares obras no hay en realidad

nada claro y aunque existen algunas versiones estas parecen acogerse más a
la buena imaginación que a la realidad. Sabido es que la pintura sobre
terciopelo ha sido elaborada desde tiempos remotos, se puede aducir que el
atractivo de ellas radica en la intensa negrura que posee el terciopelo y el
contraste perfectamente demarcado por los colores vivos usualmente
empleados por el artista, quien aprovecha la oscuridad (valga la reiteración) de
la tela para crearles volúmenes, al punto que, con escasas pinceladas, la
espectacularidad alcanzada las hace obras visualmente contundentes, difíciles
de igualar con otras técnicas y otros soportes. Existen algunas referencias de
que en el siglo XIV, Marco Polo, durante uno de sus viajes, encontró en
Cachemira, muestras de pinturas sobre terciopelo aplicadas en algunas
prendas de vestir (Turner, 1999, p.7). Turner refiere sin citar fechas ni lugares,
que monjes europeos pintaron algunos temas religiosos sobre esta tela y
menciona que en Inglaterra, durante la era Victoriana, el artista Francis Town
(1738-1826), quien se daba a conocer como el inventor del arte de pintar sobre
terciopelo (tal vez lo que en realidad desarrolló fue una manera personal de
aplicar la pintura sobre la tela), divulgó la técnica y la convirtió en un
pasatiempo popular entre la clase acomodada inglesa. Los textos revisados no
43
registran seguidores de Town, con la salvedad de los hijos del artista quienes
continuaron con el oficio.
Las obras más antiguas que se conocen en los Estados Unidos pintadas
con esta técnica fueron realizadas entre 1800 y 1840, muchas de ellas con
temas florales llamados Teoremas, así como bodegones y trabajos con
motivos bíblicos (Dickinson, 1971, p.21). Colecciones como las del Saint Louis
Art Museum poseen algunas obras con estas últimas características pintadas
por monjes, probablemente, europeos y otras más con temas diversos
realizadas por Rudolf Gowenius, (1896-1960), artista sueco que se inspiró en
los tapetes y gobelinos hechos sobre terciopelo que colgaban en el museo de
Louvre de París en 1930. Las obras de este museo (Saint Louis), según
Turner, pudieron haber inspirado al pintor estadounidense Edgar William
Leeteg (1904-1953), llamado por los norteamericanos el padre de la moderna
pintura en terciopelo. Leeteg, originario de Saint Louis, Illinois, donde se formó
como pintor, a los 22 años emigró a Sacramento California y en 1933 se
instaló en Tahití, lugar donde comenzó a pintar sobre terciopelo y permaneció
trabajando hasta su muerte. “Leeteg admite haber visto algunas pinturas sobre
terciopelo con motivos religiosos en misiones e iglesias de la costa oeste
estadounidense, así como recordar las pinturas del museo de Saint Louis”
(Turner, 1999, p.8). Si bien Leeteg fue pintor de niños, ancianos y guerreros,
sus obras más conocidas eran desnudos de mujeres tahitianas, que, según
Turner, fueron copiadas por sus imitadores y vendidas en tiendas de regalos
en todo lo largo del Pacífico Sur norteamericano, obras que por sus
características, particularmente su realismo, (su fuerte impacto visual) con
frecuencia eran utilizadas para adornar paredes en los bares, salas de
descanso y esparcimiento en hoteles y restaurantes, por lo que hay quienes
suponen que la técnica del terciopelo utilizada en Tijuana proviene o tiene sus
orígenes en algunas obras de Leeteg o de imitadores de su estilo llegadas de
Tahití. Como es posible también, que las pinturas (desnudos) realizadas con
esa técnica, que en tiempos pasados era usual encontrar adornando los bares
de la ciudad (hasta hace poco en algunos viejos bares era posible
44
encontrarlas: La Roca, El Dandy del Sur, etcétera), fuesen influidas por

algunos trabajos del autor antes referido o seguidores; recordemos que
Tijuana, fundamentalmente su zona turística, siempre ha sido frecuentada por
marines norteamericanos, por tanto, puede ser viable que alguno de estos
individuos que mantuvieron estrecho contacto con ambas zonas costeras del
Pacífico (sobre todo durante e inmediatamente después de la Segunda Guerra
Mundial) haya traído imágenes o alguna obra con estas características y dada
la espectacularidad de las mismas (el realismo de los sensuales desnudos),
fueron copiadas por nuestros artesanos o pintores para adorno de estos sitios.
Aún cuando son deducciones un tanto lógicas no hay elementos suficientes
para concederles un crédito total, además, Turner (1999, p.10) reconoce que
las obras sobre terciopelo también entraron en los Estados Unidos por Tijuana.
Asimismo cabe la posibilidad, de que Leeteg, durante su permanencia en
Sacramento, hubiese tenido contacto con pinturas realizadas en México,
introducidas a Estados Unidos por Baja California.
Jennifer Heath (1994) escribe que “El origen preciso del terciopelo en
México no es claro. Sin embargo, algunos artistas de Tijuana creen que
proviene de Filipinas” (p.6). Durante las indagaciones para estos apuntes se
les preguntó a diversos pintores que trabajaron en esta técnica, de la misma
manera a los que continúan la tradición de pintar el terciopelo y a los escasos,
pero todavía existentes viejos negociantes de estas obras, sobre este origen
comentado por Heath, algunos recordaron haber escuchado esa versión, más
no pudieron aportar elementos o prueba alguna para confirmarlo. Es
importante recordar que coincidentemente, también, por esos tiempos, este
tipo de trabajos se producía exitosamente por esas lejanas tierras. Una versión
más es la que sostenía el pintor tijuanense Tony Maya†, quien durante aquella
época participó activamente en ese movimiento, a decir de este artista, el
creador de la técnica fue Roberto Sánchez†, un pintor local que realizó obras
(bodegones, paisajes, etc.) para el mercado artesanal. Sánchez preparaba las
bases de sus telas con fondos negros para lograr, según sus deducciones,
mayor dramatismo en sus obras, y que, al conocer el terciopelo negro, decidió
45
utilizarlo como soporte ya que ello abreviaría su tiempo de trabajo, al descubrir

las cualidades del material y sobre todo, los efectos realistas obtenidos con
sólo aplicar unas cuantas pinceladas, continuó empleándolo y en virtud que los
resultados eran económicamente redituables pronto fue imitado por otros
pintores. Versión que no fue posible confirmar. Es factible que la hipótesis
manejada por el pintor Francisco Chávez Corrujedo —quien ha realizado
algunas investigaciones en torno al tema— sea una de las más congruentes,
ya que existen antecedentes que, aún escuetos y dispersos, resultan
elementales para justificarla. Refiere que algunos artesanos del centro de la
república mexicana, quienes realizaban pinturas sobre terciopelo negro con
motivos campiranos, arribaron a estas tierras a fines de los años cincuenta y
trajeron consigo algunas obras con esas características, o bien, comenzaron a
pintarlas durante su estancia en la ciudad. Lo novedoso de la técnica resultó
de interés para los compradores norteamericanos, y fue tal la aceptación, que
algunos pintores establecidos en la ciudad que trabajaban para el medio
artesanal (e incluso realizaban pinturas sobre manta para faldas con motivos
mexicanos, estampas de toreros y flores), comenzaron a copiarlas. Esta
versión parece tener otra referencia en Janette Heath que la acerca a su
factibilidad, Heath (1974) afirma en sus escritos que en otros lugares de
México fue utilizada esta técnica en atuendos usados para festividades:
“Desde los años treinta, hubo una gran costumbre en Jalisco y en otras áreas,
de pintar sobre los vestidos de terciopelo usados en las fiestas: faldas
circulares de baile y trajes de mariachis” (p.6). Existen además otros ejemplos
(como las obras que se encuentran en el convento de Santa Mónica en la
ciudad de Puebla), que corroboran el conocimiento previo de la técnica por
nuestros artesanos. Entre estos se encuentran cinco grandes pinturas sobre
terciopelo negro realizadas, según Salazar Monroy (1956, p.6), en la primera
década del siglo XIX, pintadas por Rafael Morante, un indígena originario de
Cholula, Puebla, probablemente instruido en el oficio por algún clérigo español
conocedor de la técnica traída del viejo continente. Estas obras describen
sucesos bíblicos (La Magdalena, La Samaritana, El ciego de Jericó, El
domingo de ramos y La oración del huerto), singulares por sus dimensiones
46
(superan los tres por dos metros cada una) y por haber sido realizadas con
colorantes naturales, aunque algunas investigaciones sugieren pigmentos
minerales empleados al óleo (Monroy, 1956, p.7). Como todas las obras
hieráticas hechas con fines precisos de adoctrinamiento, las obras sobre
terciopelo —dadas las peculiaridades efectistas que se logran con el soporte—
debieron de resultar impresionantes para el concurrente analfabeto o para el
mismo creyente, por lo que no sería extraño encontrar en otros lugares del
Centro y Sudamérica pinturas con esta técnica ejecutadas por esas fechas o
incluso más antiguas. Estos antecedentes hacen suponer, tal vez con un poco
más de certeza, que el origen del terciopelo negro en Tijuana proviene del
centro de la república mexicana, herencia quizá, de aquellas obras realizadas
por indígenas adiestrados para representar motivos religiosos, que continuaron
aplicando la técnica en otros temas y que, además, la utilizaron con gran
habilidad en el decorado de algunos atuendos empleados en festividades
tradicionales y posteriormente, en obras pequeñas de caballete como
bodegones y paisajes.
Hacia finales de los años cincuenta se avecindaron, en esta ciudad,
pintores de otros estados de la república mexicana, algunos con estudios
académicos cuyos conocimientos y habilidad técnica les permitieron
incursionar exitosamente en la elaboración de estas obras sobre terciopelo.
Así, las reproducciones de bodegones y paisajes que predominaban, se vieron
enriquecidas por temas típicos mexicanos o recreaciones fantasiosas sobre
nuestro pasado indígena. De igual forma comenzaron a realizar retratos de
héroes revolucionarios mexicanos (Francisco Villa, Zapata, etcétera), de
artistas hollywoodenses famosos (John Wayne, Elvis Presley y otros), llegando
a realizar hasta copias de obras clásicas europeas. Durante la década de los
sesentas, en pleno auge de los trabajos sobre terciopelo, llegaron a existir en
la avenida Revolución —conjuntamente con las tiendas de artesanías que
vendían este producto—, una decena de pequeños locales, a manera de
galerías, que ofrecían exclusivamente obras de este género, según palabras
de Maya. Se habla también de más de un centenar de artistas involucrados en
47
la producción de estas pinturas e incluso, que familias completas se dedicaron

a esa labor. Sin embargo durante la indagación de testimonios para este
ensayo no fue posible encontrar y confirmar tantos nombres como se
insinuaban K, probablemente debido a que un gran porcentaje de ellos
maquilaban sus productos, incluso, sin firmarlos, para algunos voraces
comerciantes que controlaban gran parte del mercado; proceso descrito con
precisión por Jennifer Heath (1994):
Las fabricas de terciopelo en la frontera México-Estados Unidos,
trabajan en colaborativas [sic] algunos artistas pintan las hojas de los
árboles, las capas de las vírgenes o los gestos de la cara de la
pantera rosa. Las mujeres pintan las flores. Algunos grupos terminan
una obra en treinta minutos. Cuando el trabajo es terminado, el
dueño de la fábrica lo firma. (p.6).
Todo ello nos habla de la gran demanda que tuvieron estas obras, lo que llevó,
incluso, a que los grandes comerciantes de artesanías, incursionaran con la
venta de estas piezas de manera directa en el mercado del país vecino, sobre
todo, durante las ferias populares realizadas a lo largo de California y Arizona
principalmente. Así, pues, el mercado creciente rebasó la producción
individual, lo que forzó a la elaboración de obras en serie. Maya comenta, en
relación a esto, que Roberto Sánchez Ascozar, pintor acapulqueño que se
estableció en esta ciudad por esas fechas, comenzó a hacer trabajos de tirajes
más grandes mediante la serigrafía. A mediados de los años setentas la
producción industrial de estas obras y la temática repetitiva propiciaron su
decadencia hasta quedar, en la actualidad —ya que algunos pintores todavía
las realizan—, como una reminiscencia del pasado, y recordarse, únicamente,
como el antecedente de un mercado que estimuló de manera importante la
creación artística en la entidad.
Si bien la pintura sobre terciopelo negro ha sido un trabajo considerado
desdeñosamente artesanal, no deja de ser un precedente significativo del arte
tijuanense. Recuérdese que en él participaron un número importante de
48
pintores cuya calidad en sus reproducciones les valió, por un buen tiempo,
reconocimientos. Algunos de ellos se sumaron a los escasos pintores que de
manera aislada elaboraban —con técnicas más convencionales— retratos y
paisajes para la exigua demanda local. Aún cuando este trabajo ha sido
relegado, prácticamente todo el tiempo y en todas partes, a una obra
artesanal, decorativa, que ni siquiera ha sido contemplada por quienes todo
clasifican, dentro del arte kitsch (Heath, 1994, p.6), es incuestionable que se
trata de una propuesta plástica que merece el reconocimiento como tal, y si
esa negativa de ubicarla en el sitio que le corresponde se fundamenta en
pruebas endebles como aquellas que arguyen sobre la falta de preparación
académica de quienes las producen o lo repetitivo de su temática,
especialmente la misma imagen en igual pose y colores, o por el anonimato
(obligado por el mercader mayorista) de algunos de sus creadores durante el
apogeo de su demanda, o porque su venta ha estado limitada siempre a las
zonas del comercio artesanal, no son, de manera alguna, concluyentes, ya que
todas estas características se pueden aplicar fácilmente a cualquier actividad
artística respetada como tal. En una revisión extensa que hace García Canclini
(2002) en su libro Culturas populares en el capitalismo, buscando proponer
una interpretación de los conflictos interculturales en el capitalismo se
pregunta “¿Qué es lo que define a las artesanías, si ser producidas por
indígenas o campesinos, su elaboración manual y anónima, el carácter
rudimentario o la iconografía tradicional?” (p.100). Reconoce que la dificultad
de establecer su identidad y sus límites se agrava en los últimos años porque
los productos juzgados artesanales se modifican al relacionarse con el
mercado capitalista, el turismo, la “Industria cultural”, con formas “modernas”
de arte, comunicación y recreación. Si el límite que separa lo artesanal de lo
artístico cada día se ha diluido más y éste último invade territorios para
legitimarse. “El arte de la esfera de una cultura sofisticada se vuelca ahora a
menudo, más que nunca antes, sobre las manifestaciones populares para
abrevar en ellas o aun confundirse con ellas” (Manrique, 1979, p.8) y esto, en
lugar de alejarlo de la definición de arte, lo afianza por su pluralidad, por
incluyente; por qué entonces no se legitima y reconoce la pintura sobre
49
terciopelo negro como una actividad que ha seguido tradicionalmente los

patrones convencionales para su realización, manteniéndose en su esencia
visual o retiniana. No hay pues, una excusa para no hacerlo. Es preciso
aprender a mirar estas actividades (tanto las artesanales como las obras sobre
terciopelo) desde perspectivas más amplias, a reconocer su espacio y
aportación sin restricciones; esta globalización que nos caracteriza hoy en día,
además, así lo exige.
Hay un interés, estos últimos años, del ICBC por reanimar, sino la tradición,
por lo menos la técnica sobre el terciopelo negro, invitando a la comunidad
artística a participar en las exposiciones colectivas que organiza sobre este
genero. La respuesta artística ha sido tímida, probablemente por el mal
planteamiento de la propuesta y la poca seriedad curatorial de la institución
convocante. Si bien observamos un cierto interés que podría alentar un
resurgimiento del arte en terciopelo, los resultados no son halagadores;
ciertamente este acto institucional es justo, de eminente reconocimiento, en el
que, por lo menos, se justifican sus valores.
50
La gráfica, la escultura, la plástica

y las nuevas tendencias
Habrá de reconocerse que la producción plástica de Tijuana ha tenido en
un corto período de tiempo una evolución interesante, lo que ha dado lugar
que otras miradas, desde otras latitudes, se interesen en ella y motive, como
es de esperar, un mayor compromiso con la realización de ofertas nuevas. Si
bien sus antecedentes más remotos quedan en meras referencias: los retratos
realizados para algunas familias hechos por artistas errantes como el caso de
S. Murray, pintor norteamericano que a inicios del siglo pasado durante sus
cortas estancias en Ensenada, ciudad más importante y dinámica que Tijuana
en ese entonces, anunciaba en el periódico El progresista (1904, p.2), sus
servicios de retratista a domicilio tanto en esa ciudad porteña como en Tijuana.
La presencia de la incipiente actividad pictórica de los años sesenta marca
realmente el inicio del movimiento que sobrevendrá. Así, vemos sucederse los
trabajos ofrecidos a la venta en la avenida Revolución, pintados sobre
terciopelo negro, cuyo auge en los años sesenta sigue sorprendiéndonos y la
demanda actual, aunque escasa, es motivo para que algunos conocedores de
la técnica continúen la actividad repitiendo los temas e incorporando a nuevos
personajes del mundo hollywoodense y del popular universo del rock. La
explosión demográfica de mediados del siglo pasado con el consecuente
arribo de artistas de otros puntos del país; el nacimiento de instituciones
culturales en los setenta y ochenta, años en los que es manifiesto un mayor
51
compromiso profesional en las artes; los noventa, época de fortalecimiento y

distinciones; hasta nuestros días, un nuevo siglo, en el que se espera
solidificar bases, reorientar la enseñanza, fomentar la apertura de espacios
(museos) que preserven parte de la evolución pictórica del estado (memoria
indispensable para la historia plástica bajacaliforniana); así como encontrar
caminos para crear un mercado local e internacional que pueda brindarle al
pintor la oportunidad de obtener recursos que le permitan vivir en una situación
económica digna; todo ello, quizá, dirigido a una meta elemental: un
reconocimiento justo para trascender el regionalismo..
Las artes gráficas y la escultura han sido disciplinas con poca presencia en
el estado, y aun menor en Tijuana, de tal forma que los brotes aislados de su
ejercicio no han sido suficientes para significarlas en el entorno artístico
regional. La gráfica en Tijuana, explorada de manera continua en los últimos
seis años (con la presencia de unos cuantos talleres modestamente
acondicionados), uno de ellos el del pintor Oscar Ortega, el más abierto a la
comunidad, en el que han trabajado un buen número de artistas ya
reconocidos en el medio y una gran cantidad de jóvenes, ha dado muestras de
dinamismo y entusiasmo, que de persistir y de encontrar las formas de irse
desligando de ataduras técnicas, de mantener un espíritu de búsqueda e
innovaciones, logrará, no hay duda, sus objetivos en los planos del
reconocimiento que persigue y el taller de grabado de la joven Escuela de
Artes Plásticas de la UABC cuya propuesta educativa perfilada a integrar el
grabado dentro de las nuevas tendencias, alienta a suponer tiempos mejores
para esta disciplina. Los ejemplos sobre exposiciones de esta técnica han sido
en realidad escasos: encontramos aisladas muestras individuales y las
participaciones personales en las bienales del Estado y del Noroeste. Una de
las primeras muestras colectivas coordinada por el pintor y promotor cultural
Luis Ituarte, fue Ando grabando/ etching from Tijuana, en la que participan
grabadores en su mayoría emergentes del taller de Oscar Ortega y algunos
artistas norteamericanos invitados, recorre varios espacios fuera de la región
(Los Ángeles, La Habana, Cuba, entre otros.), fue una muestra variopinta bien
intencionada que comienza a revelar el potencial al que se pude arribar en
52
esta añeja disciplina. Un apartado que merece su atención por lo inusitado en

este genero, fue la exposición propuesta por el Centro Cultural Tijuana
denominada MÚLTIPLE: Estampa en Tijuana L, sometida a la selección de Ery
Cámara, curador con un juicio crítico vasto, que en un sano intento de darle
presencia a esta técnica y sobre todo estimular su ejercicio, ofrece, dentro de
una amplia gama de trabajos expuestos, provenientes de grabadores noveles
y otros con cierta experiencia, los que a su juicio prometen, no sólo el
seguimiento firme y decidido de la disciplina, sino el cambio, el ambicionado
cambio, que únicamente estará procurado en aquél realmente comprometido
con la búsqueda pertinaz de otros códigos que permitan enriquecer o
trasmutar la técnica; muestra similar a la anterior en el sentido estricto de su
diversidad, con algunas tímidas variantes en los nuevos derroteros que se
esperan de esta disciplina.
Si bien la plástica y el arte instalación en la última década han distinguido al
arte tijuanense de la creación artística del resto de lo producido en Baja
California, un rezago importante, como señalo en párrafos anteriores, se
manifestaba en otras áreas y de manera particular, en la escultura, la escasa
presencia de ésta disciplina había estado alimentada por artistas productores
de una obra conservadora. Aun cuando unos pocos creadores del estado se
distanciaban de esa línea marcando sus diferencias con un trabajo de mayor
rigor contemporáneo, es realmente (por lo menos en lo concerniente a
Tijuana), a partir de los talleres ofrecidos por la Universidad Autónoma de Baja
California (tras la pertinaz insistencia de Álvaro Blancarte) impartidos por Kioto
Ota, Paul Navin y Antonio Nava, a principios de esta era, que comienza a
observarse en salas de exposiciones apuestas diferentes en la producción de
estas obras. Por otro lado, la influencia ejercida por actividades
contemporáneas como inSITE, han provocado una mayor flexibilidad y
compromiso en la búsqueda de nuevas formas para abordar este género y de
igual manera, el Simposio Internacional de Escultura llevado a cabo en la
ciudad de Tijuana en el 2004, con la participación de artistas de otros países M,
53
aportaron a la ciudad obras distanciadas de las formas y temáticas

emprendidas tiempo atrás por creadores locales.
Vemos en la historia de la escultura que cuando ésta se desliga de la
decoración arquitectónica y se convierte también en otro componente urbano,
continúa cumpliendo prácticamente con la misma función, la que se ha
perpetuado hasta nuestros días (por lo menos en Baja California), es decir,
seguir siendo decorativa, descriptiva de sucesos patrióticos, exaltadora de
cualidades, bondades y heroísmos, y las menos, de ser memorias,
recordatorios indispensables de nuestras negligencias. Para cumplir con la
exigencia anterior, la figura del personaje resultaba elemental y ésta, requería
de la semejanza para su credibilidad, así como del juego metafórico que
ensalzaba valores, al grado, casi, de mitificarlo. Aquello que inició como un
retribución o recordatorio permanente del pueblo a sus héroes por su entrega y
sacrificio, con el paso del tiempo, los protagonistas serán designados por el
capricho del gobernante en turno y estos nuevos “héroes o lideres sociales”
más cercanos a la imagen partidista que conviene exaltar que a la realidad de
lo que han aportado a la comunidad, irrumpirán parques y avenidas. Tijuana
no podía ser la excepción, su imagen urbana salpicada, por un lado, de estos
monumentos entre los que se encuentran añejos héroes oficiales, personajes
de dudosa trayectoria política honesta, bustos de empresarios y agiotistas
autonombrados emprendedores del desarrollo de la ciudad y algunos mártires
circunstanciales; suelen ser piezas realizadas en su mayoría por encargo a
artistas foráneos, casi en su totalidad desconocidos, productores de obras que
reflejan un oficio descuidado que fluctúan entre un realismo nimio y un kitsch
asombrosamente grotesco, y por otro lado, están aquellas esculturas
decorativas (las menos) que buscaron alejarse del discurso acartonado de las
historias oficiales y que parece será el modelo de lo que encontraremos a
futuro acicalando a la ciudad; confiaremos de que éstas sean, por lo menos,
seleccionadas en un consenso con profesionales de la materia (urbanistas,
artistas, intelectuales, etcétera.), sin duda el camino más adecuado para que
los proyectos escogidos mantengan el indispensable equilibrio con su entorno,
pero sobre todo que aporten un mensaje positivo a la sociedad. Para bien o
54
para mal, estos remedos de embellecimiento citadino, compuestos por esas

pequeñas máculas urbanas nos igualan al resto de lo que caracteriza,
escultóricamente, al país.
En cuanto al ejercicio de la escultura intimista (de formato mediano o
pequeño), encontramos en las viejas generaciones repitiendo el mismo cliché
de la figuración de mediados del siglo pasado, aún inmersas en exaltar las
imágenes charras, taurinas, quijotescas, etcétera. En las generaciones más
recientes podemos observar tendencias a liberarse de la figuración
convencional, de los temas exaltadores de sucesos históricos, pero aún
permanecer dentro de los esquemas del soporte típico (piedra, madera y
metal), obras con una fuerte inclinación a repetirse dentro del universo de la
abstracción geométrica y otras refrendándose en la escultura biomorfica. En la
descendencia de escultores emergentes observamos una franca ruptura con
los convencionalismos que han regido a la escultura de la modernidad, es
decir empleando en la construcción de sus trabajos los elementos necesarios
(no importa su origen y condición) que les permitan lograr un discurso acorde a
estos tiempos convulsos de la postmodernidad. Trabajos híbridos, de
recalcitrante ironía, que al mismo creador se les dificulta clasificar, que pueden
ubicarse en el arte objeto, el ensamblaje o la instalación y que si bien resultan
difíciles de etiquetar dentro de los parámetros escultóricos convencionales, es
su propia condición tridimensional y no ya las características del soporte, la
que determina conseguir ubicarlos en esa línea. Ejemplos de esta diversidad
técnica y generacional se pudo ver en la muestra Transiciones, escultura
contemporánea en Tijuana N, (Sala de Arte Contemporáneo de Difocur en
Culiacán, Sin., 2005, Sala de Arte de la UABC, 2007.). El mosaico escultórico
tijuanense refleja puntualmente las circunstancias del entorno que viven y han
vivido sus creadores, deja entrever un camino de mayor compromiso creativo
hacia el futuro y que si bien, hoy se marca una diferencia con lo producido
tiempo atrás, hay o se puede intuir, un convencimiento —inobjetable— de que
cada generación reinventa el pasado y escribe su propia historia.
Al igual que la gráfica, la escultura apenas comienza a encontrar su camino, y
si en ese recorrido se asumen compromisos, en el sentido de perseverancia y
55
búsqueda de formas para interpretar de manera no convencional las ideas, el

tiempo, como juez de resultados, será, sin objeciones, generoso en su
reconocimiento.
Las artes plásticas de Tijuana, sin ser un arte de avanzada, debe

reconocérsele su empeño (sobre todo en los últimos años) en proponer ideas
interesantes que en su momento podrán significarla dentro del contexto
nacional y universal. Un tiempo atrás encontraba estas características en la
producción plástica local:
No puede negarse que la atmósfera artística −sobre todo en las
viejas y las generaciones intermedias− sigue entretejida de colores y
formas vinculadas con los movimientos pictóricos y plásticos en
donde es común encontrar la presencia de imágenes apremiantes,
un subjetivismo romántico, el gusto atávico, una preocupación
narcisista, el retorno al relato y la anécdota, así como la búsqueda de
una narrativa fragmentaria […] Es manifiesta, de igual forma, esa
fascinación elocuente en el redescubrimiento. (Rosique, 1998, pp.10,
11).
Hoy agregaría, la fuerte vocación por las expresiones abstractas en sus
diferentes manifestaciones y el exagerado relajamiento en el sentido
contestatario, particularmente activista, variante ultima explorada tímidamente
por unos pocos. Toda esta pluralidad de inclinaciones y estilos precisan un
arte ligado firmemente al pasado, que si bien sigue mostrando en un gran
número de sus representantes una preocupación por cultivar la expresión
propia de los materiales, es justo reconocer, de igual manera, la contraparte, la
de aquellos que consideran que ya no son suficientes los patrones formulados
con anterioridad para expresar sus inquietudes, sobre todo para integrarse a
las nuevas rutas que exigen códigos distintos, lo que en consecuencia se
traduce, si bien en la tendencia de algunos a continuar con las técnicas
pictóricas, la diferencia es que éstas son empleadas para resolver ideas de
56
mayor compromiso conceptual, es decir, la utilización de la imagen como una

forma de transgredir los convencionalismos recurriendo a la apropiación de
éstas, no nada más para imitar, duplicar o parodiar la realidad, sino extrapolar
signos de ella, creando de cierta forma una hiperrealidad, lo que en palabras
baudrillardianas se entendería que “ya no es cuestión de una falsa
representación de la realidad (ideología), sino de cobrar conciencia del hecho
de que lo real ya no es lo real” (Baudrillard, 1978, p.146). Es en ese camino de
inquisiciones por darse a entender, que se observa cierta proclividad a superar
lo que Pierre Francastel (1951, p.213) llamó el pensamiento plástico, o más
específicamente lo que Duchamp señaló como pintura retiniana (Paz, 1998,
p.16), y a manifestarse en un informalismo −en ocasiones vacilante−, en el uso
poco convencional del recurso material, en el reciclaje de objetos de desecho,
en la mezcla de técnicas y disciplinas, en el empleo de tecnología digital y
otros recursos poco usuales en las prácticas artísticas del pasado; actitudes,
debo pensar, acordes a esa pluralidad cultural de la ciudad que los fomenta.
Podemos observar con cierta recurrencia en los artistas expandir los límites de
la pintura y ya no reducirse a la representación abstracta o figurativa de una
imagen en un soporte de dos dimensiones; encontramos yuxtaposición de
elementos subvirtiendo el espacio de la representación por la interposición de
varios planos significativos, desplazándola, colocándola en otro espacio
enunciativo o desligándola con frecuencia, insisto, de todo lazo referencial del
objeto o la imagen. Encontramos también, en muchos integrantes de estas
generaciones emergentes, un acentuado desdén por los métodos de
aprendizajes convencionales y la indiferencia por los conocimientos teóricos
pasados y actuales del arte. Hay quienes se incorporan con mucha facilidad a
los nuevos medios propositivos, pero sin que medie en ellos reflexión alguna,
ni en lo que implica la existencia de recursos de expresión. Ha sido usual ver
al artista creando un arte mediado fundamentalmente por la sugerencia del
curador, cuya convicción, en apariencia generalizada, es la fusión de arte y
tecnología como el paso evolutivo natural y obligado del arte contemporáneo y
esa línea convertirse en el pretexto para sus futuras indagaciones. La
propensión a repetir esquemas de las variantes del arte actual es una
57
conducta común en estas generaciones, (esta parece ser una generalidad

universal), sin embargo podemos ver que la incursión de algunos artistas (que
han procurado actualizarse), comienza a divergir de lo ya establecido y sus
productos terminados tener aceptación en otros espacios fuera de la región.
Se ha mencionado de manera muy general ciertos aspectos que destacan
en el movimiento artístico actual en Tijuana, que si bien no definen un estilo
preciso o una corriente única que lo distinga; el arte plástico, hegemónico, que
representa a las viejas e intermedias generaciones contrasta con el
convencimiento de las emergentes por insertarse en la contemporaneidad, y
es que, ante toda esta encrucijada de actitudes hay características que están
señalando una ruta que nos invita a entenderlo desde configuraciones más
amplias y si esto fuera así, debemos entonces insistir en la necesidad de
aceptar el cruce de culturas que lo alimentan —aquellas que incorporan
distintos elementos que aparentemente niegan su naturaleza cuando en
realidad se refuerzan— como un camino para identificarlo. Tal vez, esta sea la
forma también de reorientar nuestros juicios y de aprender a ser más
tolerantes con las propuestas que rebasan los gustos y en las que
encontramos limitaciones por aplicar parámetros críticos basados en códigos
que ya no corresponden a estos tiempos. Resulta importante también,
revalorar el papel que a últimas fechas viene desempeñando el curador, sobre
todo aquel que desvaloriza todo lo creado con anterioridad por el ansia
protagónica de imponer particularidades que sólo reflejan una lamentable
sumisión ante los dictados internacionales de la moda, pero también en esa
revaloración aceptar y participar con aquella curaduría que proviene de mentes
reflexivas, integracionistas, propositivas que buscan otras rutas para
expresarse, para hacernos entender el arte y aceptarlo, no importa cuan
complejo parezca.
Es por lo tanto, en lo correspondiente a la plástica tijuanense, un arte
joven, que dejó hace tiempo de ser emergente en algunos de sus
representantes; hegemónicamente retiniano, no contestatario, producido
eminentemente como un bien de consumo; que se ha visto sometido a
intensos procesos de transculturación, factores que de manera decisiva lo han
58
influido y ha propiciado, entre otros factores, el surgimiento de un arte que se

aleja de los patrones establecidos; experiencia constatada en las generaciones
recientes, preocupadas más por los procesos que por los resultados, más
cercanas a las indagaciones y exploraciones multidisciplinarias. Es un arte que
requiere indudablemente de la búsqueda de un equilibrio en la educación
sistematizada, para que las nuevas generaciones tengan las herramientas
suficientes (teóricas y técnicas) que les permita discernir el complejo sentido
del arte y obligue, en consecuencia, la reflexión suficiente para crear una obra
congruente con su tiempo.
59
inSite, Bienal Internacional de Estandartes

y Tijuana la Tercera Nación
Tres sucesos culturales han trascendido la región en los últimos años y

han llamado la atención del público interesado o conocedor del arte y, de
alguna manera también, de la crítica especializada internacional.
Acontecimientos que, entre otras cosas, han facilitado al producto artístico
regional el darse a conocer más ampliamente, así como servir de marco
referencial y comparativo con el trabajo producido por los reconocidos
creadores internacionales que han participado en estas muestras; situación
difícil de observar en otros sucesos mundiales considerados cardinales
(bienales, festivales de arte, etcétera), organizados por grupos cuyos intereses
perfectamente definidos, persiguen tan sólo afianzar el prestigio de los artistas
“famosos” que representan, sin que tengan el mínimo interés en confrontarlos
con la obra de otros desconocidos.
inSITE
Uno de estos acontecimientos es inSITE (arte instalación en sitios específicos,
como fue considerado en su definición inicial). El arte instalación es una forma
de expresión, de arte público urbano, efímero, que persigue evitar los museos
y galerías para crearse en espacios no legitimados, aprovechando materiales y
condiciones del lugar, y exige, por lo tanto, nuevas formas de percepción. Un
arte que se rige por la libertad de incorporar elementos, interrelacionando las
60
disciplinas artísticas e invirtiendo, si es preciso, el contexto de los objetos,

creándoles una nueva significación, mostrando las cosas comunes
intrascendentes en un ámbito de relevancia y agregando características
excepcionales a lo frívolo. Es, por lo tanto, un arte dinámico que demanda
reflexiones al espectador, que lo asombra, lo incomoda, que incluso lo invita a
sumarse a la propuesta o lo orilla a la hilaridad. La instalación es, pues, un arte
que aprovecha al máximo su entorno, que incluso, se integra a él, que requiere
de una buena carga conceptual y la brevedad de su existencia lo particulariza.
“Si algo puede decirse en favor de esos monumentos efímeros que son las
instalaciones es que, a diferencia de otras formas de esculturas públicas, se
desvanecen casi instantáneamente”. (Medina, 1995, p.6). Fugacidad que lo
hace depender de la fotografía, de la prensa, del catálogo, del video y del
recuerdo. El espíritu con el que nace inSITE, es decir el mostrar un arte
instalación en sitios específicos, con el paso del tiempo va sufriendo
transformaciones hasta otorgarle a los procesos un valor más amplio que al
del propio producto terminado, así como la pretensión de cambiar el papel del
público: de ser espectador a convertirlo en co-protagonista, hasta darle mayor
prioridad a los social que a lo artístico y es ese ánimo de cambio, entre otras
cosas, donde se observa la relevancia y lo que ha permitido, posiblemente, la
continuidad de este ambicioso proyecto fronterizo.
Es un proyecto que nace en el seno de la Installation Gallery, un espacio de
exposiciones privado, localizado en la ciudad de San Diego, Ca., que inicia sus
actividades a principio de los años ochenta, presidida, durante el surgimiento de
inSITE, por Randy Robbins. Asociación que había sobrevivido por los apoyos
financieros de la ciudad, hasta que éste le fue retirado por haberse
desempeñado como agente fiscal de un controvertido proyecto. Y es pues
durante el replanteamiento por la sobrevivencia de la galería que surge inSITE,
una idea original de Mark Quint, según refiere Michael Krichman (2006, p.426) y
que a la postre junto con Ernie Silva y Sally Yard, principalmente, parten de una
modesta propuesta, cuyo desafío más evidente que se plantearon, consistió en
cómo estimular las prácticas artísticas a través de la instalación y la obra
61
especifica de sitio. Con el apoyo de las instituciones locales y la iniciativa

privada de San Diego, surge IN/SITE`92 (siglas iniciales como se dio a conocer).
La búsqueda e integración de socios culturales mexicanos (Conaculta) fue el
paso siguiente, para de esa manera, justificar la binacionalidad del evento.
“InSITE empezó en 1992 y, al igual que las versiones que se efectuaron en
1994 y 1997, el proyecto estaba principalmente interesado en patrocinar
instalaciones y proyectos in situ, tal y como esos términos se entienden
tradicionalmente” (Cuenca, Krichman, 2002, p.57) y que en palabras de estos
promotores, ha ido transformándose a lo largo de los años adquiriendo un
aspecto más consistente al incorporar residencias artísticas y salir de los foros y
las características tradicionales de arte público, para así, plantear formas en que
la práctica artística pudiera conjuntar a varios sectores de éstas dos
comunidades (Tijuana y San Diego). “Al hacer esto, también nos fue posible
romper con el parámetro tradicional de las artes visuales y abrirnos, a partir de
1997, a artistas dedicados a la música, el cine, la tecnología, la literatura y
muchas otras disciplinas” (Cuenca, Krichman, 2002, p.58). En inSITE 2000-2001
se privilegian los procesos ante el objeto y en el 2005, lo social ante lo artístico.
Sally Yard (1992), escribe en un folleto publicado para el primer evento:

inSITE92 es una serie de instalaciones a lo largo de la región de
Tijuana y San Diego, coordinado por el Consejo Asesor para las Artes
de la Installation Gallery. […] Pretende ser un juego recíproco de gran
diversidad y riqueza, entre perspectivas culturales y voces individuales
que celebren nuestra comunidad artística binacional. (p.5).
inSITE92, resultó ser un evento interesante, novedoso para la región, que
ofertaba otras maneras de abordar el arte, por lo menos, distinto al que
predominaba en estas ciudades fronterizas, que atrajo miradas desde otros
ámbitos y generó comentarios que alentaban su continuidad. Puso en evidencia
62
también, el poco conocimiento e interés que existía en San Diego sobre las
manifestaciones artísticas de Baja California. Reflejó, de igual forma, las
preocupaciones del consejo asesor y curatorial por dar a conocer a un
considerable número de noveles instaladores norteamericanos.
Desafortunadamente, el pretendido juego recíproco de nuestra comunidad
artística binacional, que alude Yard, de esta muestra, se limitó a la visión
estereotipada de nuestra cultura que aún prevalece en un gran sector de la
población estadounidense. En la nutrida participación (42 artistas) Ñ del evento
no encontramos un solo representante de la comunidad bajacaliforniana. Habrá
de entenderse, entonces, que fue un proyecto de y para artistas
norteamericanos. Fue un suceso que, pese a lo novedoso de la propuesta y del
empeño de sus principales promotores: Mark Quint, Sally Yard y Ernie Silva,
prácticamente pasó desapercibida en la comunidad, incluso con la buena
respuesta de difusión periodística local; no así para otros observadores que
atisbaron en dicho acontecimiento nuevas posibilidades para replantear el arte
contemporáneo.
Si bien el arte instalaciones y los proyectos para un sitio específico se
habían estado realizando años atrás en otros países, desde los sites y los
nonsites de Robert Smithson en 1968, aparecidos por vez primera en el Land art
y del que posiblemente provenga su nombre, hasta las excelentes piezas de
“Gordon Matta-Clark: 112 Green Street, 1971, New York, Office Barroque, 1977,
New York. Paul Thek: Missiles and bunnies, 1984, Hirshhorn, Washington, DC.
Arakawa and Madeline Gins: The Bridge, 1985, Museum Modern Art of Tokio.
Allan MacCollum: Perfect vehicles, 1985. Dan Graham: Two-Way Mirror and
Hedge Labyrinth, 1989, London. Anya Gallacio: Preserve Sunflower, 1991,
London, que consolidan el concepto y reconocen a la instalación como
disciplina. Las propuestas artísticas en este primer encuentro no se diferenciaron
de experiencias efectuadas con anterioridad en otras latitudes, pero
comenzaban a personificar el arte de la región.
Es elemental considerar que, el interés mundial que le sigue a este suceso
desde que se convierte en un evento binacional San Diego / Tijuana (1994), fue
63
favorecido, en gran medida, por haberse realizado en este particular espacio

geográfico, es decir, en un territorio dividido en su sector urbano por un
denigrante muro metálico que separa al país más poderoso de la orbe de su
vecina nación tercermundista; en una región dinámica cuya sugestiva
fenomenología social caracterizada por el intenso y constante flujo migratorio
hacía los Estados Unidos con sus beneficios y repercusiones sociales para
ambas ciudades, así como la pluralidad cultural de una Tijuana cuya singular
historia amarillista de extrema inseguridad, narcotráfico y prostitución contrasta
crudamente con la limpia, ordenada, segura y conservadora ciudad de San
Diego. Situaciones que reflejan por sí solas un enorme interés, donde no puede
negarse el cúmulo de reflexiones que propician y además, por sucederse en
tiempos globalizantes de tratados desiguales de libre comercio entre estos
países de América del Norte.
Es su segunda emisión en 1994, la que realmente atrae las miradas de
artistas, curadores y críticos del arte de avanzada. Evento replanteado como
propuesta binacional presidida por Lynda Forsha, coordinada por Michael
Krichman de San Diego, California y Carmen Cuenca, así como Walther
Boelsterly de todo lo correspondiente a México, de los cuales Krichman y
Cuenca serán hasta sus últimas emisiones la columna vertebral del proyecto.
Participan en este ambicioso proyecto 38 instituciones no lucrativas binacionales
(Tijuana, B.C., San Diego, Ca.) entre universidades, instituciones culturales,
museos y galerías, con el apoyo económico de patrocinadores corporativos e
individuales y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. La responsabilidad
de invitar a los artistas participantes y seleccionar sus obras recayó en directores
y curadores de la Installation Gallery de San Diego, Ca. (Su principal planeador y
coordinador); del Museo de Arte Contemporáneo de San Diego; del Cecut, el
ICBC y el INBA, respectivamente. En este esfuerzo magno participaron un total
de 115 artistas O de diversas nacionalidades, con un predominio marcado de
artistas no locales: 42 norteamericanos (95% del área de California), cuatro
europeos, 15 del Distrito Federal, seis tijuanenses, uno de Ensenada y un grupo
radicado en Mexicali). Realizaron 76 instalaciones, la gran mayoría de manera
individual y otras colectivas, ubicadas en lugares específicos de San Diego y
64
Tijuana. A ello se sumaron las voces críticas de Dave Hickey, Sally Yard,
Cuauhtémoc Medina y Olivier Debroise, principalmente, quienes de alguna
manera revalidan, pero cuestionan también, teóricamente, con sus textos, la
importancia del acontecimiento ante la comunidad internacional. Los artistas
hicieron trabajos que singularizaron ciertos espacios y abordaron temas cuya
pluralidad tocó asuntos políticos. Resaltaron los puntos en común o los choques
culturales en esta frontera y teatralizaron las desigualdades. Algunas obras
exigían la interacción del público dentro de la dimensión social y política de esta
región. Si bien hubo instalaciones relevantes, también se presentaron otras
cuyas propuestas, poco estructuradas y pobres, mostraron un producto final
insustancial. Fue una muestra interesante en general, libre de la monotonía
temática que suele hacer tediosas las participaciones amplias y que motivó
comentarios diversos en torno a la justificación de su existencia.
Para Dave Hickey (1995), según se desprende de su lectura, fue un evento de
propuestas exploradas con anterioridad que aportaban muy poco o nada al
arte contemporáneo de su momento:
La mayor parte de los trabajos de inSITE94 se expresó en lo que es
ahora el modo dominante de la práctica artística internacional,
aunque hay algunas distinciones genéricas que hacer. En esta
exhibición, los artistas latinoamericanos, por ejemplo, parecían más
inclinados a crear obra que aspirara al estatus de “arte público” y,
como consecuencia, tendían a expresarse en un subidioma descrito
en el mejor de los casos como “modernismo metafórico” –una
práctica en la cual se espera que imágenes figurativas u objetos
tomen una significación cultural simbólica para todo el público- (así,
Silvia Gruner pegó figuras de yeso de una diosa mesoamericana a la
barda fronteriza confiriendo todo el contexto de un significado
simbólico). La gran mayoría de artistas americanos y europeos, sin
embargo, trabajaron en el género academicista de “arte instalación”
−practicando un tipo de “postminimalismo alegórico” que, creado en
65
los recintos universitarios impone significados textuales sobre

acumulaciones y arreglos de materiales encontrados, ready-mades,
o ligeramente alterados− (de esta manera, Albert Chong recreó el
icono de yin yang con manzanas y naranjas, esperando que el
espectador leyera esta variedad de frutas en términos de la
expresión vernácula que indica diferencia: apples and oranges). Sin
embargo al leer las declaraciones que acompañaban a las obras,
descubrimos que la mayoría de los artistas, sin tener en cuenta el
género que adoptaron, consideraban sus contribuciones como
planteamientos “críticos” o “políticos” −se veían ellos mismos como
“interrogando”, o “cuestionando”, o “dramatizando” o “enfrentando”, o
“tratando” con problemas culturales específicos pertinentes a su
sitio− para la edificación moral de sus espectadores. (p.54)
Cuauhtémoc Medina (1995), consideró que inSITE94 había sido un ingenuo
intento por disolver límites considerando el surco, cada vez más marcado, que
separa a las ciudades anfitrionas, tendiendo un puente quimérico en donde los
abismos de las diferencias y la realidad son inobjetables, veamos:
A pesar de algunas fantasías de disolvencia de los límites, el común

denominador de las obras de inSITE fue exacerbar, estetizar,
decorar, ampliar hasta la ironía las estructuras mediadoras [...]
inSITE94 tenía que comprenderse como un todo definido por una
escisión, así como Tijuana y San Diego son cada vez más una
ciudad porque la línea que la separa es cada vez más obscena. Las
obras que integraban la exposición tenían que juzgarse por la
manera en que la línea divisoria quedaba momentáneamente
convertida en el elemento común de una disparidad, por la forma en
que su presencia suspendía aun para sólo limpiarla de maquillajes,
la realidad de la franja fronteriza. Claro está que la exposición no
unía y reconciliaba más que en una forma abstracta, en pocas
palabras, artística, lo que es contradictorio y conflictivo en la realidad.
66
Su función era tender un puente utópico (¿me morderé la lengua por

decir ingenuo?) ahí donde los abismos se abren, y hacer
comprensible y apreciable lo que en realidad es multifacético e
intolerable (p.54).
Para Olivier Debroise (1995), inSITE94 fue un proyecto desarticulado que

planteó, desde su origen, una convocatoria abierta a todo tipo de instituciones
culturales, sin discernimiento ni imposición:
El proyecto multifocal se extendió, en el espacio, desde Playas de
Tijuana hasta el recién inaugurado California Center for the Arts en
Escondido, al extremo norte del condado de San Diego; un territorio
de 140 kilómetros encabalgado en la frontera. Esta dispersión a
imagen de la desarticulación de la región San Diego/Tijuana, jugó un
papel determinante en la percepción del proyecto: aunque un alto
porcentaje de las obras en exposición se concentraron en el centro
de San Diego y en el corazón de Tijuana, la diseminación impidió un
recorrido ordinario, de la misma manera que dificultó el proceso
curatorial y la comunicación entre los artistas. InSITE de hecho, a
diferencia de los barómetros de la actividad artística como las
bienales de Venecia, del Whitney Museum de Nueva York, de Sao
Paulo o de La Habana, a diferencia de la Documenta de Kassel,
puede considerarse como una operación mediática: su incidencia
pública depende menos de la presencia de las obras que de su
virtualidad; reclama el comentario, para existir depende de la prensa,
del video y la fotografía, de este catálogo quizás. (p.22).
Cuestionamientos severos, si se quiere, que al mismo tiempo validaban la
seriedad del proyecto y lograron, igualmente, con esos juicios críticos, mostrar
la bondad y libertad expresiva, como posiblemente querían los organizadores
que se identificara al evento.
67
El acontecimiento no deja de ser un hecho importante para la región y,

dado el éxito obtenido por sus organizadores, se continuó con inSITE97. Para
Kritchman y Cuenca (2006) en esta emisión:
Se paso de ser un organismo en el que intervenían múltiples
instituciones para transformarse en una organización binacional
independiente, con una administración consolidada que contaba con
su propio equipo y presupuesto, pudimos hacer de las residencias
artísticas una prioridad básica; primero para los curadores y luego
para los artistas seleccionados por ellos a fin de que participaran en
el proyecto. (63).
Cambios evidentes que inocularían otras dinámicas el evento. En esta ocasión
se sumaron 27 instituciones no lucrativas de Tijuana y San Diego y
participaron más de 50 artistas P de ocho países del continente: 18 de
California (90% del área de San Diego), siete neoyorquinos y uno de Chicago,
10 del Distrito Federal, seis de Tijuana, dos de Ensenada, cinco canadienses,
cuatro brasileños, dos de República Dominicana, uno de Chile, uno de
Colombia y uno de Venezuela. Se realizaron más de 40 instalaciones
individuales y en grupo, así como una quincena de proyectos de enlace con la
comunidad, en los cuales la interacción y el trabajo conjunto entre algunas
comunidades y los artistas fueron los primordiales objetivos. Experiencia que
abarcando otras disciplinas enriqueció al proyecto. Ejemplos de ello fueron: la
edición de un libro de poesía y fotografías (Tijuana, Centro, de Francisco
Morales y Alfonso Lorenzana); las grabaciones de sonidos recogidos en las
calles de Tijuana y durante el trayecto del cruce al país vecino, hasta los
sonidos de las puertas eléctricas de las cocheras y los sonidos sosegados que
se filtran de las casas habitación de la unión americana, todo ello reducido a
un disco compacto (Zoo-sónico: ruidos, sones y latidos en la frontera de dos
mundos, de Octavio Hernández); la realización de un conservador teatro
itinerante, que realizó sus actos en sitios improvisados de diferentes colonias
de Tijuana (Teatro en acción, de Ugo Palavicino); un mural realizado por
68
artistas y las familias de pescadores de Popotla, pequeño pueblo de

pescadores y restauranteros cercano a Tijuana (Popotla - The wall, del grupo
RevolucionArte); Murales rodantes, coordinado por Carmen Campuzano
consistentes en la realización de paneles sobre madera que fueron
desplazados por distintos sitios de la ciudad, pintados por niños pertenecientes
a los talleres de artes plásticas de la Fundación para la Protección de los
Niños, del Taller de Invidentes y Débiles Visuales del IMAC y del Centro
Comunitario de la UIA. La interacción de los artistas con la comunidad fue una
apuesta que resultó más que interesante, de ello nos dice Sally Yard (1998):
“Los proyectos comunitarios realizados para inSITE97 reflejan la capacidad
que tiene el arte para funcionar como un territorio de memoria y un espacio
para la reflexión crítica, como una zona para atención y un campo para la
expresión” (p.17).
Esta característica, la inclusión de actividades ajenas a las artes visuales,
marcó una diferencia importante respecto de la muestra anterior. Por otro lado,
los organizadores buscaron darle un sentido más particular creando
residencias artísticas e invitando a creadores del continente americano; de
igual forma sus curadores: Jessica Bradly de Canadá, Olivier Debroise de
México, Ivo Mezquita de Brasil, Sally Yard de los Estados Unidos,
responsables en la selección del material exhibido. Hubo la preocupación de
que los artistas tuvieran más tiempo de convivencia con el medio donde
desarrollarían su obra, y a su vez, los curadores con los artistas. García
Canclini (2000), lo observa y lo comenta:
Los organizadores de inSITE comprendieron que no se trataba

únicamente de ofrecer espacios para repetir lo que ya se hace en
otras ciudades o regiones culturalmente equipadas. Tampoco era
cuestión de revitalizar objetivos que justificaran el arte urbano en
décadas anteriores: sacar las obras de los museos a las calles, o
rescatar zonas degradadas, o valorizar aspectos descuidados de la
escenografía cotidiana. Ni, por supuesto, colocar monumentos donde
69
faltan, ni crear espectáculos visuales alternativos a los medios

masivos. (p.6).
Aunque la muestra terminó desarrollándose prácticamente en sitios con estas

características, hubo el intento de cambios y se lograron algunos.
Las lecturas diversas generadas en los críticos y curadores que acudieron

al evento dejaron constancia de la manera en que comenzaba a generar
interés inSITE. Si “para la maestra Raquel Tibol fue: una de las actividades
artístico-culturales más complejas, experimentales y ambiciosas en las que
México se implicó en 1997 y Felipe Ehrenberg lo consideró: ‘acaso el evento
compartido cultural más exitoso jamás celebrado en la franja fronteriza que
une a dos países’ ” (Valenzuela, 2000, p.37), para la comunidad artística y la
sociedad en general, dentro y fuera de la región, inSITE , fue y ha sido punto
de referencia, generador de polémicas y cuestionamientos en cuanto a su
aportación social.
Si las intenciones del arte instalación había sido la ruptura de esquemas
preestablecidos, mostrarse fuera de los espacios legitimados para el arte,
incursionar en los espacios urbanos en un acercamiento intencionado con lo
popular, no lo lograron del todo; la mayoría de las instalaciones se
desarrollaron dentro de los recintos culturales. Debroise (1998) lo hace notar
en su texto, contenido en el catálogo de esa emisión:
Casi todos los artistas invitados a inSITE97 acabaron eligiendo
instalar sus obras en espacios museísticos o adaptados como tales,
tanto en San Diego como en Tijuana; esto neutralizó en gran medida
las posibilidades mismas del proyecto de ofrecer mecanismos
alternos de percepción de las obras de arte, a medio camino entre la
intervención sobre el paisaje y el arte público. (p.30).
La mayoría de las obras fueron realizadas para públicos informados sobre arte
actual y el acercamiento con la comunidad en general lo logran algunas piezas
70
causando admiración por lo novedoso, otras más, indiferencia por el

desconocimiento de su significado y en un sentido cáustico, el público las
“adoptó por su integración lúdica al medio (las que servían para sentarse o ser
usadas en las playas o en un parque)” (García Canclini, 2000, p.66).
La repercusión que estos sucesos han tenido en el medio sobrepasa las
expectativas de los avances que en materia de cultura podrían esperarse en
su ausencia, a pesar de la escueta participación de los artistas locales, del
poco interés mostrado por la prensa y la crítica norteamericana en las obras de
latinoamericanos, y de la respuesta del público general en ambos lados de la
frontera, expresada en curiosidad, extrañeza y dificultad para entender el
significado de la mayoría de las obras. Entendido o no, aceptado o no,
inSITE97 ingresaba al escenario mundial como un muestrario de experiencias
artísticas transnacionales que merecían ser tomadas en cuenta.
La intención de los organizadores para inSITE2000-2001 fue un cambio de

estrategia. Dos años antes de llevarse a cabo el evento, reunieron al equipo
curatorial compuesto por: Ivo Mezquita de Brasil, Sally Yard de San Diego,
Osvaldo Sánchez, cubano radicado en la ciudad de México y Susan Buck-
Morss de Nueva York y después de reuniones consecutivas durante los
siguientes meses se propusieron romper con la tradición de inSITE como
escaparate para obras temporales, ampliando los rangos de las
manifestaciones culturales participantes. Michael Kritchman y Carmen Cuenca
(2002), lo aclaran de esta manera:
Se procuró que se desarrollaran proyectos en los que el público

estuviera involucrado desde sus inicios. Y, en ese sentido, los
curadores fueron bastante específicos con los artistas invitados a
participar, ya que más que buscar la realización de obras terminadas
que pudieran ser exhibidas o mostradas al público en el contexto de
un festival de arte o una exposición al aire libre, lo que querían era
facilitar procesos […] En el modelo de laboratorio, lo importante es el
71
proceso, no el objeto. El papel del público cambia de ser espectador

a convertirse en co-investigador. Las instituciones, que dejan de ser
simples espacios para exposición también se convierten en co-
laboratorios. Más que simplemente ingresar al espacio urbano, las
obras de los artistas lo transforman. (p.426).
En esta expresión: “procesos artísticos”, es donde se fincan los cambios

buscados para el evento, el contenido medular del texto curatorial así lo
propone:
En los proyectos artísticos que se repiten globalmente, lo radical se

ha convertido en predecible. La ciudad se ha convertido en una
galería a gran escala, en un escenario sobre el cual exhibir objetos
y/o intervenciones artísticas. InSITE2000-2001 pretende romper los
límites de este modelo e instalar procesos artísticos in situ en el área
de San Diego/Tijuana para replantear el concepto de la práctica
cultural en los espacios públicos. Al tomar la ciudad como
laboratorio, inSITE2000-2001 cuestionará los conceptos que han
orientado las versiones anteriores de inSITE, así como exposiciones
internacionales similares, entre ellos lo que es una obra in situ, la
interacción con la comunidad, la práctica artística y el espacio
público. (Kritchman, Cuenca, 2006, p.429).
Oswaldo Sánchez en una entrevista realizada por José María Springer (2000)
relacionada con el evento, reconoce lo importante de la zona en que se
desarrolla el acontecimiento y lo plantea en un sentido un tanto utópico de
restitución de los territorios:
Nosotros creemos que inSITE juega varios niveles: relacionando a la

comunidad típica de la zona, presionando a instituciones de ambos
lados a colaborar en un proyecto como éste, y colocando a la zona
72
como paradigmática de una especie de difusión urbana o de

reintegración Norte-Sur a partir del mundo artístico.
Todo lo contrario resultó para Cuauhtémoc Medina (2001), al considerarlo un

evento:
Menos directamente atado al comentario puntual de la geografía

simbólica de la región simbólica de Tijuana y San Diego, y cada vez
más lejos de la idea de una bienal de instalaciones específicas que
la dominó en sus primeras ediciones, inSITE2000-2001 pudiera
verse como un intento por transferir la noción de ´frontera´ del
concepto original de la hibridación cultural hacia el desarrollo de
metáforas personales o sociales que hablan de lo fronterizo ya como
situación límite de la definición de la identidad o como posibilidad de
juego utópico […] inSITE2000-2001 exploraba la frontera más bien
como un espacio potencialmente utópico de nuevos enlaces
sociales. (p.14).
La obra de los 30Q artistas seleccionados (Sólo 2 artistas bajacalifornianos)

“inserta en su mayoría en el discurso curatorial de utilizar el arte como medio
de estudio, conocimiento, análisis y registro del comportamiento social y
psicológico” (Ortiz Herrera, 2001). Discurrió entre proyectos anodinos y otros
con una fuerte carga reflexiva. Fue un buen experimento de laboratorio de arte
contemporáneo cuyos resultados, por un lado, alentadores en la medida de
encontrar diferentes métodos para abordar el arte y por otro, cuestionados por
lo incomprensible que resultaron los proyectos para la mayoría de la población
de ambas ciudades y puestos en tela de juicio, sobre todo por la sociedad
norteamericana, dado el enorme presupuesto destinado a ello (más del millón
de dólares). Aún ante estas disyuntivas, fue un evento que abonó de nueva
cuenta a la imagen cultural que comienza generosamente a perfilarse de
Tijuana en el mundo.
73
Si las intenciones de los organizadores de inSITE2000-2001 fue un cambio

de estrategia, ésta, se hace evidente, por su radicalidad, en la edición que le
sigue. inSITE 05, deja prácticamente atrás los modelo de divulgación de lo
artístico, convirtiéndose en un complejo de prácticas multidisciplinarias, un
laboratorio de prácticas sociales que persigue de manera especifica la
redefinición del espacio público, además, del espacio geográfico, a través del
desarrollo de prácticas artísticas en el dominio público entre las ciudades de
Tijuana y San Diego, con el objeto, además, de hacer visibles las
particularidades de sus relaciones sociales y, de ser posible, crear espacios de
convivencias entre estas dos urbes fronterizas que han mostrado al paso de los
años su interdependencia, al mismo tiempo que se ignoran, se critican y se
afrentan. Prácticas pues, que reflexionaron desde el ámbito artístico sobre el
funcionamiento de estas dinámicas sociales, aun cuando esta búsqueda por
lograr el consenso ciudadano para la negociación del arte público, “el llamado
arte público, nos dice Bonet (2006), acabó siendo asumido como una producción
simbólica institucional”.
inSITE05 fue así, un ambicioso proyecto que se inicia prácticamente desde
el 2003 con residencias artísticas, desarrollando a la par con otras actividades
socioculturales durante los años subsecuentes hasta concluir en noviembre del
2005. Eventos subsidiados por las aportaciones económicas de patrocinadores
diversos (el National Edowment for the Arts, la Fundación Andy Warhol para las
Artes Visuales, el Fideicomiso Jacques y Natasha Gelman, los Estudios 20th
Century Fox, la Fundación Bancomer, la Fundación Jumex, la Fundación
Televisa, el FONCA y coleccionistas particulares), única manera, tal vez, de
hacer posible este magno evento. Vemos de manera sustantiva que marca una
diferencia en sus replanteamientos “artísticos”, comparado con los programas
anteriores. Cuatro componentes conformarán esta emisión de inSITE: 1.- Los
proyectos comisionados concebidos como procesos de colaboración activa, bajo
la dirección artística de Oswaldo Sánchez, denominados Intervenciones /
Interventions. 2.- los proyectos: Archivo Móvil_Transfronterizo /
Mobile_Transborder Archive, bajo la curaduría de Ute Meta Bauer, el proyecto
74
en línea: Llamando Tijuana / Tijuana Calling, bajo la responsabilidad de Mark

Tribe y el evento de imágenes sonoras y visuales: Elipse/Ellipsis, curado por
Hans Fjellestad denominado Escenarios / Scenarios, 3.- El programa de
conferencias y diálogos: Conversaciones / Conversations y 4.- La exhibición de
museo titulada: Sitios distantes/Farsites.
Intervenciones. Se realizaron 22 proyectos R bajo la dirección artística de

Oswaldo Sánchez (2006), que se desarrollan a lo largo de casi dos años, desde
su fase de investigación hasta su producción final y su presentación al público.
Proyectos, en palabras de su director artístico:
Interesados por retar las dinámicas de asociación pública, sus
prácticas de intercambio y, en consecuencia, inducir nuevos
imaginarios políticos en el marco de la cotidianidad [...] Proyectos que
deberían articularse desde una base procesual, de colaboración a
mediano plazo, sin aspirar a consagrarse desde el objeto estético o
desde ningún otro modelo de representación perdurable. (p.274).
Se sacrificó la visibilidad de los proyectos por una planeación más
concertada entre artistas y comunidades locales, intervenciones con temáticas
múltiples y resultados variables, proyectos que operaron sobre las tensiones
sociales y económicas del lugar, que dieron visibilidad a individuos comunes de
la escena fronteriza (Maleteros de Mark Bradfordhz o Visible de Rubens Mano);
aquellos que por medio los rumores positivos y negativos y/o del miedo
esparcidos a través de la frontera se intentaba dar una lectura a sus
repercusiones sociales (On Translation Fear/Miedo de Antoni Muntadas y El
Proyecto del Buen Rumor de Mans Wrange); poner en práctica un acto
simbólico de confianza ante la incertidumbre y el miedo que impera en nuestro
medio, por medio de un intercambio voluntario de las llaves de sus hogares
entre desconocidos (Mi casa, su casa, de Paul Ramírez Jonas); la creación
imaginaria de ciudades quiméricas, cuyos guiones videograbados fueron
realizados por los mismos presidiarios drogadictos durante un programas de
75
desintoxicación en un centro penitenciario tijuanense (Ciudad recuperación, de

Itzel Martínez); propuestas de rescate y desarrollo de espacios comunitarios (La
esquina, de Thomas Glassford y José Parral), el único proyecto permanente
consistente en la construcción de unos baños públicos, con una pequeña terraza
en su techo que funciona, a la vez, como un mirador que tiene como escenario
el mar y el muro metálico que divide las dos ciudades, obra estéticamente baladí
pero por lo menos funcional; intervenciones que apostaron por soluciones
parciales, un tanto ilusorias, al problema de la contaminación acuífera de las
zonas marginadas (Iniciativa del agua sucia, del colectivo norteamericano
SIMPARCH); la crítica sofisticada a las contradicciones y disconformidades que
se encuentran el Tratado de Libre Comercio USA/México y las políticas
globalizantes (Brinco de Judi Werthein), proyecto que logra un fuerte impacto
que generó debates ideológicos. Otro evento controversial, difundido como
entretenimiento en los medios comerciales de comunicación, tal parece, para
darle visibilidad a inSITE ante el pueblo, presentado como una performa que no
requería de reflexiones sofisticadas para disfrutarlo, ya que como acto circense
cumplió su acometido, se valió de una estrella opaca del circo norteamericano,
“el hombre bala” y completó el espectáculo con individuos alienados de un
hospital psiquiátrico mexicalense (One Flew Over The Void/Bala perdida, de
Javier Téllez), evento polémico que pone en evidencia la impunidad creativa
ante una ética relativa.
Intervenciones que si bien buscaron el abandono del objeto artístico en tanto
producto final y una renuncia a la representación como “discurso de
compromiso” así lo enfatiza en su texto de presentación Oswaldo Sánchez
(2006) y escribe más adelante:
Lo logran ante la invisibilidad “relativa” que los caracterizó.
“(In)visibilidad que podía significar “un mínimo de imagen con un
máximo de sentido”, y también un mínimo de exhibición con un
máximo de producción. Un mínimo de audiencia con un máximo de
público (…) Un mínimo de futuro con un máximo de presente.
76
(In)visibilidad significaba otras estrategias de acceso y de

identificación, más allá de los arquetipos de cohesión y de gratificación
multitudinaria del espectáculo, en todas sus modalidades
“democráticas” de mistificación de lo público. (p.349).
Escenario. El Archivo Movil_Transfronteriza / Mobile_Transborder

Archive, proyecto bajo la curaduría de Ute Meta Bauer en colaboración con Elke
Zobl, consistente en una unidad móvil diseñada para desplazarse entre
instituciones, universidades y bibliotecas de San Diego y Tijuana, para conectar
a investigadores, activistas y colectivos diversos, a través de un archivo
itinerante de libros, catálogos de arte, dosieres de artistas de la localidad,
fotografías, películas, narraciones orales y recursos on line. Más que poner en
marcha un núcleo cargado de información, se buscó que éste conectase
archivos y colecciones de manera que se hicieran visibles y accesibles a un
mayor número de personas, trayendo a la luz temas prioritarios para esta zona.
Unidad móvil que se desplazó a través de estas ciudades, deteniéndose
temporalmente en diferentes sitios, para ofrecer en consulta, al usuario
interesado, tanto el material existente en la unidad, como materiales
provenientes de colecciones publicas y privadas de instituciones culturales de la
zona (del Atheneum Music& Artsd Library, de la Jolla y del Centro Cultural
Tijuana).
Llamando Tijuana / Tijuana Calling,S comisariado por Mark Tribe, es una
muestra en línea de cinco proyectos: Dentimundo, TJ Cybercholos, Corridos,
Turistas fronterizos y Lowdrone. Trabajos que abordan desde el ciberespacio y
bajo una óptica crítica, situaciones comunes del área fronteriza, desde sus
microeconomías como las gestadas en los servicios dentales económicos del
lado mexicano ampliamente solicitados por los residentes del país vecino, la
literatura táctica, el turismo informal, etcétera. Se trató de un conjunto de
recursos de escenificación, recurrentes, en los mapas del arte digital político,
que, afortunadamente, con la ausencia de las intermediaciones institucionales,
actuaron en libertad plena, colocando en línea sus proyectos para que usuarios
77
de cualquier parte del mundo pudieran interactuar, jugar y reflexionar respecto a

las piezas ofrecidas.
Elipsis / Ellipsis T, bajo la tutela de Hans Fjellestad, teniendo como sede las
instalaciones del antiguo hipódromo de la ciudad de Tijuana, considerado por la
importancia del peso simbólico regional que tiene y por el pasado y presente
legendario oscuro de la ciudad, sumadas a las iconografías cargadas de
contenido político, resultaba un contexto donde comulgan distintos intereses
productores de imágenes asequibles para prácticas inclusivas. El grupo de
artistas que colaboraron en el proyecto exploraron bajo los enlaces y
encabalgamiento de la imagen y el sonido, sus interacciones, buscando “habitar
(por medio de Elipsis), señala Fjellestad (2006, p.411), este mundo intermedio,
uniendo imágenes ópticas/sonoras temporales con el espacio para crear un
circuito temporal y producir una tensión creativa que le de al evento vida
momentánea”. Elipsis fue un proyecto frío que no provocó tantas lecturas y
comentarios como otros, sin embargo su intención de “buscar — explica
Oswaldo Sánchez (2006) — preguntas interesantes en torno a como intervenir
con imágenes sonoras y visuales, desde un modelo aleatorio de roce, e
incentivar desde sus simultaneidades discursivas algunas reflexiones sobre
otros modelos de pertenencia y cohesión” (p.412), resultó el ejercicio perfectible
que seguramente se diversificará en otras búsquedas.
Conversaciones. Otra de las vertientes en que descuella inSITE05 es en

el programa de conferencias y diálogos que denominaron Conversaciones U,
una serie de conferencias y discusiones llevadas a cabo desde noviembre de
2003 a noviembre del 2005, tanto en las ciudades de Tijuana como San Diego.
Ensayos y diálogos que fueron incluidos en el libro Equilibrio Dinámico: En
Busca de un Terreno Público/A Dynamic Equilibrium: In Pursuit of Public Terrain.
Eventos planeados como sesiones de trabajo concebidas, según lo puntualiza
su curadora y editora Sally Yard (2006):
78
Para repensar asuntos de importancia local dentro de un marco más

amplio. El arte, el urbanismo, la geografía y la política, la historia y la
filosofía fueron las fuentes que nutrieron estos textos los cuales
convergen en su búsqueda por comprender las fuerzas que forman los
lugares donde públicos disimiles se encuentran [...] Los autores
sondean los espacios en que se llevan a cabo consensos y conflictos,
reflexionando acerca de las calles y plazas, y sobre las redes de voz y
éter donde los rumores circulan en confidencias silenciadas y donde la
propaganda prolifera sin pudor. (p.13)..
Ensayos y diálogos cargados de un gran escepticismo sobre las necesidades de
cambios sociales que por apremiantes no hay tiempo ya de postergarlos,
ensayos que evidencian carencias, que ponen en entredicho los sistemas de
recuperación sociales y su nulidad en los tiempos actuales, ensayos que
intentan dilucidar un arte que responda más a la vida real, como construir
nuevos espacios sociales donde se materialice el cambio social. Ensayos
cargados de una gran suspicacia en tanto el arte no actúe como mediador y
procurador de esos cambios.
Sitios Distantes/ Farsites. “Sitios distantes: Crisis urbana y síntomas

domésticos en el arte contemporáneo reciente / Farsite: Urban Crisis and
Domestic Symptoms in Recent Contemporary Art”, fue una exposición en la que
participan cincuenta y dos artistas internacionales V, que estuvo bajo el cuidado
curatorial de Adriano Pedrosa e incluyó proyectos documentales de cinco
curadores adjuntos que se centraron en cinco ciudades del continente
americano: Buenos Aires, Caracas, Ciudad de México, Nueva York y Sao Paulo.
Proyecto de colaboración entre el San Diego Museum of Art, el Centro Cultural
Tijuana e inSITE05, cuya muestra es exhibida (del 27 agosto al 13 de noviembre
de 2005) de manera compartida entre el CECUT y el SDMA. La experiencia
artística es recopilada y concentrada en el libro Farsites/Sitios distantes, que
cuenta con los ensayosW tanto del curador ejecutivo, como de los curadores
invitados, además, de los textos de Suely Rolnik (Psicoanalista brasileña) y
79
Norman Klein (Crítico cultural e historiador urbano y de medios residente de

California). Sitios Distantes, fue una exposición “que explora —dice su comisario
ejecutivo Adriano Pedroza, (2006)— temáticas relacionadas con el
resquebrajamiento urbano, los momentos en que los sistemas y trazados de la
ciudad moderna, fallan o son colapsados” (p.30) y que a diferencia de
Intervenciones se privilegian los objetos, las imágenes y se recurre al modelo
museístico para su exhibición; una práctica —lo que resulta interesante
destacar—, de la que siempre se había mantenido alejado inSITE.
Finalmente creo importante considerar que si bien inSITE no ha sido un
proyecto de arte contestatario, no obstante que algunos trabajos mostraran
cierta inclinación hacia esa línea de acción, fueron más bien procesos cuyos
lenguajes empleados servían para intensificar algunos detalles de los conflictos
fronterizos que habían sido explorados ya por otros artistas plásticos, que no
trascendieron, tal vez, por continuar dentro del esquema del arte retiniano o por
no proponer obras de mayor impacto, así pues, de ningún modo las actividades
artísticas de inSITE predominaron sobre las maniobras políticas y la protesta
social, todo esto como acota Ruth Estévez (2006) en su ensayo: inSITE Tijuana-
Sandiego. Al resguardo de lo artístico, porque, “inSITE es un proyecto que sale
del mundo del arte y no del activismo político” (p.43); en ese sentido es una
realidad inobjetable o probablemente como sensatamente señala Rubén Bonet
(2006): “Su misión no es el activismo político o social, sino el insertar un acto
creativo que detone nuevas situaciones en ese tejido” (p.10). Al revisar la
evolución que en inSITE se ha ido gestando desde sus inicios, esta postura de
compromiso social ha sido poco visible o de bajo impacto y casi nula cuando se
trata de evidenciar la disparidad de los convenios financieros establecidos entre
México y los Estados Unidos de franco beneficio para éste último país (el TLC
en sus rubros agrícolas, por ejemplo) o en las abismales desventajas salariales
entre los trabajador de las maquiladoras de ambos lados de la frontera o la
violación descarada de los derechos humanos (el acosamiento, racismo,
xenofobia y salarios arbitrarios, entre los más comunes) de los indocumentados
que laboran en Norteamérica o la represión brutal de la patrulla fronteriza sobre
80
los indocumentados o el cuestionamiento franco de la postura norteamericana

de etiquetar a los ilegales de sinvergüenzas, rateros y viciosos. Dejando claro
con todo esto que las pretensiones de inSITE fueron las de hacer prevalecer las
acciones artísticas sobre las estrategias políticas y la protesta social y, es de
entenderse, en la medida que el mayor porcentaje del subsidio o patrocinio para
el desarrollo del evento, proviene de los recursos institucionales de gobierno y
capitales privados estadounidenses. Sin embargo, la ubicación privilegiada en
que se desarrolla el evento (la frontera más transitada en el mundo, hasta
ahora) sus grandes divergencias con los injustificables abusos (por las
autoridades de ambos lados de la frontera) y la imponente barda metálica ahora
reforzada con otra de hormigón, no por ello menos porosa, imposibilitan ocultar
estas enormes diferencias y apuntala ante el mundo, como lo he anotado con
anterioridad, la presencia de este acontecimiento.
Si bien inSITE sustentó su existencia inicial en el arte instalación, en
erigirse como arte público, urbano, efímero (1992, 1994, 1997) y posteriormente
(2000-2001) en facilitador de procesos artísticos o laboratorio de nuevos
significados culturales, lo propuesto en esa edición mostró un buen intento por
exhibirse como un arte de avanzada, y si no fue considerado así, al menos
ejemplificó bien al arte urgido de cambios de su tiempo. Es quizá el dilatado y
plural evento que inicia desde el 2003 y concluye en el 2005, donde prima lo
social sobre lo artístico, en el que da la impresión que el aura benjamiana de la
obra, se diluyó para darle prioridad a las prácticas sociales y que a pesar de la
aparente invisibilidad de muchas propuestas, se consolida como un proyecto
señero, que fue granjeándose el respeto por sus continuas transformaciones,
gracias, a la visión amplia de sus organizadores que se propusieron dar luz a
esa andanada de ideas vertidas por los innumerables curadores invitados.
inSITE ha sido un provocador para debatir, a través de todo lo propuesto, en
torno a los significados de frontera, se adelantó a conceptos y términos que ya
hoy, en el jaleo cultural, se consideran estereotipos y en un sentido chauvinista
quizá, veo como de manera particular refleja nítidamente, por lo plurifacético de
81
sus características, el entorno multicultural en que se desarrolla, por lo menos el

de Tijuana.
Salón Internacional de Estandartes

(Bienal Internacional de Estandartes)
Otro suceso cultural que distingue a Baja California, y específicamente

a Tijuana, en el área de las artes visuales es el Salón Internacional de
Estandartes, ahora transformado en Bienal Internacional de Estandartes.
Proyecto que nace en 1996, después de la invitación que le hace la dirección
del Cecut a la pintora Martha Palau para que realice una muestra colectiva en
la institución. La pintora acepta lo propuesto y reconoce “que los rasgos del
edificio caracterizados por grandes espacios y altura generosa, motivaron la
creación de este singular concurso” (Palau, 1998, p.25), cuyas características
fueron el formato y el soporte de la obra participante, que debía ceñirse a los 5
metros de longitud por 1.80 metros de ancho, sobre papel Kraft (en la
actualidad se permite cualquier medio que consienta enrollarse, ya que uno de
los objetivos de esta particularidad fue la reducción de los costos de embalaje
y facilitación del manejo y traslado de la obra), cuyas técnica y temática han
sido libres. Obras que requieren ser trabajadas por ambos lados (característica
sin duda interesante y única en su género), que no deben ser enmarcadas
para así, poder colgarse de uno de sus extremos, representando justamente
eso, un pendón, un estandarte; lo que acarrea como consecuencia también
una situación inusual para el espectador, puesto que tiene que ver las obras
82
en un peculiar escorzo de abajo hacia arriba (Manrique, 1997). Sin embargo, a

pesar de “lo insólito de los requerimientos” (Palau, 1998, p.27), ha tenido
desde su inicio una importante participación, en la que cabe destacar la
presencia de artistas reconocidos internacionalmente, todo ello facilitado por la
inquietud de la autora en la promotoría cultural y por “las buenas relaciones
que Marta Palau ha mantenido a lo largo de los años con colegas suyos,
latinoamericanos, europeos, norteamericanos” (del Conde, 1998, p.18). A esta
participación se agregan artistas bajacalifornianos lo que permite la
confrontación de sus propuestas con el arte de otras latitudes. Una experiencia
“que en nuestro medio resulta inédita” (del Conde, 1998. p.7) y cuyo formato,
soporte y manera de presentarse son, sin duda, algunas de las
particularidades que hacen interesante la propuesta. Si sumamos a ello el
generoso estimulo económico que se otorga a los primeros lugares, se hace
más atractiva y codiciada la participación.
El primer Salón Internacional de Estandartes (ES96) contó con la
intervención de 44 artistas X de 16 países de nuestro continente (Argentina,
Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, Estados Unidos, México,
Nicaragua, Paraguay, Perú, Puerto Rico, República Dominicana, Uruguay,
Venezuela), cuyas propuestas técnicas y temáticas decididas bajo el libre
albedrío del autor, ofertaron una muestra interesante.
Si bien el proyecto escribía Alfredo Álvarez Cárdenas (1998), exdirector de
la institución: “fue concebido para un espacio arquitectónico específico [...]
Constituye a la vez garantía de su continuidad en el futuro el Centro Cultural
Tijuana” (p.14). Esto ha resultado una limitante para poder exhibirse en otros
espacios convencionales, salvo en algunos sitios culturales donde ha itinerado
que cuentan con espacios, si no adecuados del todo para estas obras, por lo
menos permisibles para poder colgarlas: el Teatro Degollado de Guadalajara,
Jalisco, ES96, el Centro Cultural X-Teresa, ES96, el Museo Rufino Tamayo en
la ciudad de México, ES97, en Cintermex en la ciudad de Monterrey NL. ES97,
en la Casa de la Cultura de Morelia, ES02, en la Galería de Arte y Diseño de
Puebla ES02 y el auditorio de la Universidad de Guanajuato durante el Festival
Internacional Cervantino 05, ES04.
83
Los artistas invitados han recurrido a distintos medios: dibujo, pintura,

gráfica, fotografías, collages, etcétera, para concretar sus discursos; respetar
el formato ha sido únicamente la consigna. Con el paso del tiempo el soporte
inicial que fue papel, ha sido sustituido por telas, lonas, plástico o cualquier
material que le permita al artista expresarse, siempre y cuando la obra pueda
enrollarse. Si bien el tema ha sido libre, se ha observado una cierta recurrencia
en argumentos relacionados con la frontera, algo que podría entenderse,
acaso, por la ubicación geográfica de la sede y/o la particularidad de trabajar la
pieza por ambos lados como metáfora de fronteras, de territorios
perfectamente demarcados (uno en cada lado). Para Ramón Almela (2001) la
Bienal de Estandartes (ES2000) ofrece la oportunidad de observar la
fluctuación del arte como fusión de ideas plurales, centradas en la temática de
la frontera. La muestra conduce la visión hacia un espacio cultural específico
por su problema reflejando un panorama conflictivo, ambiguo e inarticulado
utilizando estrategias artísticas convencionales.
Seguramente no ha sido el objetivo de estandartes fungir como catalizador
para ventilar o cuestionar la problemática social fronteriza, pero al igual que
inSITE, la singularidad de esta región con su diversidad cultural y conflictos
sociales inherentes, ejemplos de las contradicciones políticas de los países
que la componen, parece ser que la temática fronteriza se convierte en
referencia obligada.
El segundo Salón Internacional de Estandartes ES97 Y, al igual que su
tercera emisión (ES98) Z presentó muy pocas variantes en cuanto a las dos
primeras muestras, algunos artistas trabajaron sobre otros soportes (lona,
plástico, etc.), seguramente eludiendo la fragilidad del papel que se exigía en
un principio como requisito; abordaron temas diversos observándose de nueva
cuenta un interés particular por los aspectos fronterizos. A partir del 2000 se
convierte en la Bienal Internacional de Estandartes (ES2000) A2. Se conservan
las exigencias del formato rectangular y tamaño, la realización del trabajo en
sus dos caras, la libertad temática y del empleo de un soporte que no dificulte
su manejo. Se conserva el método selectivo (por decisión absoluta de su
creadora) para participar. Estandartes ha permanecido en su línea de aciertos
84
marcando de manera indeleble su presencia en el acontecer histórico de las

artes visuales tijuanenses.
A diferencia de la evolución que al paso de los años ha venido gestándose
en inSITE, no ha sucedido así con la muestra de estandartes, que si bien
“pasó a convertirse en un signo flotante con la posibilidad de movilizar un
nuevo código, de establecer una avanzada semiótica”(Conaculta, 2000) no ha
dejado de reafirmarse como ejemplo de la vigencia del arte retiniano, que en
su anhelo por permanecer y hacer valer su espacio de reconocimiento, explora
y apuesta por formas poco convencionales (en este caso el formato) que
museográficamente requieren de un espacio y atención especial. Todo esto
nos conmina a reflexionar sobre los diferentes valores que persiguen y
representan las muestras aludidas (inSITE/ES) para significarse y
resignificarse correspondientemente en lo contemporáneo. Por un lado el
desinterés y casi podría decir aversión, por la pintura que ha demostrado la
primera, que en su justificación —válida—, aboga por la búsqueda de nuevos
modelos de expresión, que con el fin de insertarse en los dictados universales
de la moda, el rechazo a lo convencional se convierte en objetivo ineludible
impuesto por sus organizadores y curadores; en tanto que la tendencia a
preservar un arte históricamente hegemónico, en la segunda muestra, (por lo
menos hasta la emisión ES02) B2 la calificó como defensora de un arte
arraigado al pasado, no por ello menor, que ha demostrado la capacidad de
adaptarse, tal vez como apunta Ramón Almela (2003), porque “la pintura
(actualmente) no responde a un criterio único formalista y no está sometida por
la Historia, y tiene a su disposición todos los conceptos, elementos estilísticos
y materiales para su ejecución”. Aunque esta actitud reivindicativa de lo
retiniano sigue manifiesta en las emisiones posteriores, en la III Bienal del
2004 (ES04) C2, puede verse como el artista, ante la aparente dificultad para
encontrar soluciones innovadoras dentro de la plástica, opta por remedios que
no requieren de mucho oficio o experiencia. Percibimos en esta muestra la
marcada tendencia a resolver el problema del formato a través de la impresión
digital de la imagen. Más de la tercera parte de los concursantes (20) recurren
al plotter, diez más optan por el recurso pictórico y un numero menor (5) por
85
técnicas mixtas en las que predomina la actividad manual. De aquí se

desprenden algunas consideraciones, cuando la realización de una pieza de
arte depende (casi) en su totalidad de la máquina (computadora-impresora)
surge una duda de valores, específicamente de índole creativo que nos hace
poner en la balanza la importancia de algo producido a través del intelecto y la
habilidad manual, y el intelecto y la reproducción mecánica. Métodos que sin
duda tienen sus atributos, sus distintivos, que si bien los hermana el proceso
creativo, la manera de consumarse los coloca, o por lo menos debiera
colocarlos, en escenarios diferentes, sin pretextos para rivalidades, cada uno
distinguiéndose en su propio espacio y aportando, en la medida de sus valores
las diferentes maneras de enfrentar la imagen y el concepto. Si bien, las ideas
resultado de búsquedas avaladas en la información, transformadas a un objeto
bi o tridimensional, las soluciones ópticas o palpables logradas por la
experiencia del oficio han sido algunos parámetros para valorar lo sustancial
de una obra de arte, en ciertas propuestas contemporáneas dejaron de tener
sentido y si bien el proceso se ha vuelto relevante ante el objeto mismo, me
parece que el aumentar de tamaño una obra pequeña mediante la tecnología
digital (realizada ésta por un técnico ajeno al arte, aunque que ello pueda ser
un recurso válido también) por el simple motivo de cumplir con las medidas
exigidas para el concurso, es una solución poco afortunada, más aún, cuando
las características de los trabajos previos de los artistas participantes, jamás
han apostado por ese método para expresarse y ésta, es la constante de los
artistas que participan en ES04. Hay que apostar por los cambios, son
indispensables, arriesgar por aquellos que han sido consecuencia de la
búsqueda pertinaz del artista, y no por estos corolarios impuestos por el
capricho del curador, o aquellos únicamente empleados para salir al paso y
cumplir con los requerimientos de un concurso. Parece ser que Estandartes a
partir de esta muestra apuesta a la despersonalización de la obra en aras de
esa masificación de la cultura tan en boga en estos tiempo globalizadores y
que el recurrir a las ampliaciones es más que suficiente para sentirse inmerso
en la contemporaneidad. Si así fuese, habrá que reconocer la certera decisión
del jurado de haberle otorgado el primer premio a una de las pocas piezas
86
sugestivas creadas con sobrado ingenio y originalidad, la obra de Ricardo

Lanzarini (Montevideo, Uruguay), titulado El muro de las promesa de trabajo,
consistente en una serie de bolsas para cemento vacías, ajadas y rotas unidas
en sus extremos, con algunos dibujos e imágenes en pastel, o bien la
artesanal obra del segundo lugar, de Mariana Gullco (Argentina/México),
Trans, compuesta por un centenar de bolsas de té que unidas entre sí crearon
un reticulado tapete minimalista, obras en las que el ingenio, el esfuerzo
creativo y el discurso las singularizan.
La Bienal Internacional de Estandartes (ES06) D2 mantuvo similitudes a la
emisión anterior, participan 38 artistas (14 extranjeros, 24 mexicanos, de
estos, 14 fueron de Baja California), propuestas que fluctuaron entre las
practicas pictóricas convencionales y los recursos técnicos de la impresión
digital sobre tela, vinil o papel. Destaca de esta bienal la intervención de
bajacalifornianos, no nada más por el número de participantes, sino por la
adquisición de los dos primeros premios, reflejo inequívoco de esa dinámica
que da forma al arte actual de esta región fronteriza.
La mayor limitación a la que se verá expuesta la Bienal Internacional de
Estandartes podría ser, dada las características de su formato, la manera de
exhibición y la importancia por hacer la muestra itinerante, la dificultad para
innovarse a expensas del volumen, lo que obligará al artista al empleo de otros
medios o soportes que permitan la facilidad en el doblez de la pieza y no
dificulten por el peso o los aditamentos, su museografía. Un reto a vencer que
esperemos no se anquilose ante la resolución fácil de algunos recursos
mecánicos.
Estandartes 2008 (ES08)E3 no presentó variantes importantes que la
distinguieran de las muestras anteriores, sin embargo esta contante que
hemos venido presenciando repetidamente, consienten entrever en el
proyecto, cierto envejecimiento que probablemente indican un ocaso cercano.
Es imperativo acreditar la importancia que este certamen ha significado en
el reconocimiento de la plástica bajacaliforniana y así lo acota en parte su
creadora: “Tener una bienal en casa nos ha hecho más alertas, nos ayuda a
87
ver como otros creadores del continente envían nuevas propuestas soluciones
y cuales son las coincidencias, que sin tener la imposición de un tema, surgen
en cada bienal” (Palau, 2007, p.18). De la forma que sea, el provecho de un
suceso semejante, además de impulsar la currícula de los participantes, que
ya es suficiente, incita y obliga a voltear desde otras latitudes, lo que permite
observar qué acontece en esta frontera y ello, sin duda, traerá
descubrimientos, beneficios y consecuencias. Esto lo convierte en un hecho
generoso, y ese acto exige un profundo agradecimiento a su autora.
Tijuana, la Tercera Nación

Si bien, no podemos abstenernos de reconocer lo importante que han
resultado para el desarrollo del arte bajacaliforniano inSITE y el Salón
Internacional de Estandartes, otro acontecimiento contribuye, de igual manera,
a su impulso y al reconocimiento que la cultura de este rincón fronterizo ha
logrado ante el mundo: Tijuana, la Tercera Nación. Proyecto de aceptación y
rechazo, desde el título mismo y sus orígenes, que no se limitó a lo retiniano,
que recurrió a lo audiovisual, lo literario, lo musical y multimediático. Proyecto
plural, incluyente, que logra entre sus objetivos trasladar ejemplos del producto
artístico local a la calle, y lo hace, además, de manera diferente con una
inmensa instalación de imágenes en gran formato, que supera cualquier visión
propagandística mediática conocida en la zona. Es posible que resulte fácil
encuadrar sus objetivos y sobre todo relacionar sus significantes con la
realidad que se vive en la ciudad, es decir su multiculturalidad, así como
evidenciar ante el mundo la otra cara (la cultural) de una ciudad ligada
fuertemente al vicio y la violencia, hay algo más allá de una justificación
sociocultural en su apuesta que nos conmina a valorarlo desde otras
perspectivas.
88
Como proyecto multidisciplinario en el que si bien la diversidad de actividades

que lo conformaron resultaron de interés (Exposiciones: El corazón sobre el
asfalto de Mónica Roibal; música: Over the border, concierto en el que
participaron Colectivo Nortec, Julieta Venegas y otros; literatura: Federico
Campbell, Xavier Velasco, Laura Restrepo; cine: Un día sin mexicanos,
conferencias: Carlos Monsivais, Héctor Aguilar Camín y Federico Reyes
Heroles; Televisión: el nacimiento del programa cultural Fusión del canal 12 de
Televisa, vigente hasta el 2007; Instalaciones, catálogos y libros, etcétera),
fue, de manera particular, la propuesta visual (instalación, intervención o arte
urbano) denominada Muro: grito creativo, la que situó al proyecto en un
panorama distinto, el que la singularizó y a la vez liberó de esa suerte de
festival al que parecía confinado. El muro: grito creativo, caracterizado por la
reproducción de obras de una veintena de artistas visuales radicados en
Tijuana (pintores, instaladores, fotógrafos y diseñadores)F2, compuesto por
imágenes ampliadas y colocadas a lo largo de dos kilómetros sobre el muro
metálico que divide a Tijuana de San Diego (San Ysidro), en un sector
localizado a un costado de la carretera que lleva al aeropuerto de la ciudad,
una área visible, estratégicamente escogida por el simbolismo que implica, (el
muro insolente y sus cruces blancas de madera colgadas de él, que crecen día
a día y enumera la muerte de indocumentados que aspiraron a una vida mejor
cruzando a Norteamérica) que obliga al que viene o sale de la ciudad a
observarlas y por ende, la obra también desde cualquier ángulo. Y una
segunda instalación de varios de los mismos trabajos, ampliados a gran escala
4 x 6 metros, colocadas en ambos lados de la canalización del río Tijuana,
creando así, un enorme mosaico pluritemático, cromáticamente saturado y
visualmente contundente. Idea que será considerada determinante para ser
expuesta en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO05) llevada
a cabo en Madrid, cuyo país invitado coincidentemente había sido México.
Instalación o intervención a la que le son agregados otros artistas de diferentes
rangos y disciplinas (siempre dentro del área visual) subtitulándola: Ningún
muro detiene las ideas. Imágenes que cubrieron la barda perimetral, casi en su
totalidad, del recinto localizado en el Parque Ferial Juan Carlos I de la ciudad
89
española. Las grandes dimensiones de las imágenes reproducidas, la

diversidad temática de las mismas, los sitios seleccionados para su exhibición
provocaron interpretaciones varias, desde aquellas que lo consideraron como
una grandilocuencia por ampliar los egos de los expositores, o un
“enmascaramiento del trabajo de los artistas bajo una capa de mercadotecnia
de estilos pos-MTV” (Montezemolo, 2005, p.104), según algunos personajes de
la comunidad radicalmente opuestos al proyecto, “arte oficial, cool o nice. Arte
Nafta” (Yépez, 2005), para otros más, hasta la inusitada oferta visual para la
comunidad en general mostrándole la cara desconocida de su producción
creativa local, y al mundo, a través de una de las obras urbanas digitalizadas
más excepcionales (por su tamaño y longitud) antes vistas. Son pues en éstas
imágenes de gran tamaño, de discursos múltiples, colocadas en sitios
específicos, donde encuentro la particularidad que distingue al proyecto
Tijuana la Tercera Nación de lo que pudo haber sido únicamente un ambicioso
festival multicultural.
Cómo mirar o más bien en donde situar a este proyecto multidisciplinario
¿Como un afanoso intento por reconfigurar una imagen de ciudad? ¿Como un
reflejo de la diversidad sociocultural que nos conforma y a la vez particulariza?,
es decir, por un lado la de Tijuana como una leyenda negra y por el otro,
mostrarnos esa fisonomía de la ciudad ejemplo de vitalidad y de superación de
las barreras del idioma y de las diferencias socioculturales y económicas que
le da una identidad particular diferenciándola de Norteamérica y del resto del
país (y Latinoamérica). Existe en estas lecturas justificaciones susceptibles
para su aceptación, pero hay además un aspecto interesante a revisar que
depende en gran medida en la manera en como fue elaborada, de su
contenido procesual, particularmente en la forma en como se estructuró a
partir de la apropiación de imágenes, relegando, de algún modo, la
personalidad del autor, soslayando su mítica figura de creador para ser
integrada en un concepto colectivo, de cierta forma anónimo, y aquí, desde mi
apreciación, lo sugestivo del mismo, porque rompe con la modernidad
característica de la individualidad artística que nos ha distinguido en la
90
producción plástica de esta frontera y se adentra, con el recurso de la

reproductibilidad de las imágenes, en una postmodernidad, explorada en
nuestro medio únicamente en los proyectos de inSITE y por algunos artistas
emergentes, con una significativa diferencia, de que estos siempre ha
apostado por proyectos personales, de repercusiones íntimas, en tanto que el
proyecto visual de Tijuana la Tercera Nación apuesta por lo colectivo, con una
consecuencia, en el sentido que quiera leerse: el protagonismo de la ciudad, y
aún cuando las imágenes empleadas en el Muro: Grito Creativo o Ningún muro
detiene las ideas, fueron sometidas también a una serie de manipulaciones y a
diferencia de las intenciones apropiacionistas que caracterizaron esta corriente
artística de los años ochentas, como escribieron Collins y Milazzo (2000) “Las
imágenes emblemáticas, alegóricas, en definitiva se hacían opacas y distantes
respecto a sus orígenes hasta el punto que su significado pasaba a ser
precisamente esa distancia” (p.15), éstas, las imágenes de Tijuana, la Tercera
Nación, no quedaron totalmente vacías de su resonancia y significación,
mantuvieron un hilo conductor con sus orígenes, es decir, seguía habiendo en
ellas los componentes emocionales del mundo real, lo que fue fácilmente
perceptibles en las imágenes (iconos) escogidas por los artistas, tales como el
muro divisorio, los indocumentados en su trance hacia la unión americana, el
graffiti, las fachadas de los burdeles, los personajes típicos del submundo
(terporochos, drogadictos, polleros, policías ,etc.), de los yonkes (sitios donde
se compra y vende partes de autos usados), los letreros bilingües, los
anuncios comerciales, etcétera, etcétera. Es en este discurso iconográfico que
podemos encontrar su semejanza con la ciudad y reafirmar, aún más, esa
analogía con el anonimato de la obra y el carácter (desconocido) de los
personajes que la componen.
El esfuerzo por ser un festival multicultural de gran impacto,
indudablemente tuvo su resonancia en varios aspectos sociales, pero es en la
apuesta visual, insisto, donde se singulariza y lo que la hace relevante, más
allá de las controvertidas opiniones de aceptación o de rechazo, de los
cuestionamientos radicales por invalidarlo debido al supuesto origen de los
91
recursos para su realización y sobre todo, a los beneficios que éste dejaría a
sus patrocinadores. Si lo que nos interesa de una obra artística es lo que es y
no con que procedimientos se realizó, Tijuana, la Tercera Nación es un claro
ejemplo del arte contemporáneo con una fuerte carga apropiacionista,
controversial para quienes no pueden aceptar que haya nacido sin la
certificación curatorial tan cuestionable como valida, (los frustraciones de
proyectos curatoriales experimentados en los últimos tiempos en Tijuana:
Diagnósticos Urbanos, y Larva, pueden ser ejemplos de lo innecesario que
pueden llegar a ser estas practicas, si se hacen a la ligera). Si bien en esta
muestra no existió la naturaleza trasgresora y de ruptura, como contraposición
a la presencia del muro denigrante que divide a las naciones, muro testigo, a la
vez, de un sinnúmero de abusos y violaciones a los derechos elementales de
quienes intentan cruzarlo en busca de mejores opciones de vida, las obras de
Tijuana la Tercera Nación logran un espacio de dimensiones múltiples que
potencia un juego libre de significantes y significados, y hace visible su
presencia (la del muro), como una realidad brutal y mordazmente paradójica,
es decir, menospreciada por gran parte de la humanidad y respaldada por el
país más “libre”, democrático y poderoso de la tierra.
Otro de sus aciertos indiscutibles fue fomentar las interdisciplinas, liberando
los valores de género o más bien, equilibrándolos, este ejercicio plural,
particularmente el de la gran intervención sobe los muros, ejemplifica no
únicamente al modelo incluyente que resulta el arte contemporáneo, sino por
el desafío inducido a través de esa enorme visibilidad que apostó por los
mismos valores de la imagen, no importan que provenga de la pintura, la
fotografía, la serigrafía o el diseño.
Proyecto singular desde su origen, fruto de la idea de un empresario y
escritor extranjero, Antonio Navalón, no de un artista visual y mucho menos
curador. Con un título difícil de traducir, de significados diversos y
controvertidos pero sin duda contundente por su mismo atrevimiento. Tijuana,
la Tercera Nación fue un proyecto ambicioso que promovió, además, la
92
atención, de nueva cuenta, hacia esta ciudad estigmatizada por leyendas

triviales, que a pesar del anonimato (no hubo luminarias, todos los artistas
participantes tuvieron las mismas oportunidades de visibilidad por la forma en
que fueron mostradas sus obras), la cultura tijuanense tuvo una gran presencia
en el mundo y sus repercusiones siguen cosechándose. Los formatos, el
soporte y los medios empleados para lograrlos pudiesen verse como
irrelevantes en estos tiempos de reproducción mecánica y si bien el
pensamiento barthesiano de sustituir el “crear” por el “combinar, escoger o el
seleccionar” parecen representarse a cabalidad en estas muestras, encuentro
–reitero– una gran concordancia con el pensamiento posmoderno en cuanto a
la ruptura de los discursos lineales, (en particular por los ofertados
individualmente por la mayoría de quienes conformaron Tijuana, la Tercera
Nación) y en ese sentido una correlación con esa multiculturalidad, híbrida en
muchas aspectos, del rostro que nos distingue como ciudad.
Estos sucesos trascendentales, inSITE, Bienal Internacional de Estandartes
y Tijuana la Tercera Nación, efectivamente, han servido de referencias para
que los interesados en el arte y muchas personas más de otros lugares del
planeta, descubran, entre otras cosas, que los estereotipos en que se le ha
encasillado a Tijuana como una ciudad sórdida, inmersa en drogas,
prostitución, narcotráfico y violencia, (estigmas que han perdido ya su
nocividad al ser descontextualizados y redefinidos por el artista) no son su
única característica; que existen otras disyuntivas en la manera de actuar y
pensar de su sociedad, donde igualmente se conforman día a día significativos
campos artísticos. Ello implica reconocer que hay creadores, además de los
que hacen arte instalación y estandartes, que producen obras insubstanciales
o cuya excelencia en calidad es equiparable a las que se realizan en cualquier
otro rincón del mundo; que hay literatos, actores, bailarines y músicos con una
responsabilidad artística reconocida y prestigiada fuera de estos linderos.
Éstas y otras opciones son las que nos alientan y nos comprometen a apostar
por estos acontecimientos, que, por otro lado, también obligan a redimensionar
los términos para conformar enlaces, imaginar la realidad de otras maneras,
93
rebasar las fronteras convencionales, lo que en definitiva se traduce en nuevas

oportunidades para los creadores.
Es una certeza —me atrevo a asegurar— que estos acontecimientos
serán parteaguas vistos como referentes ineludibles del cambio, como
momentos significativos que justificarán el reconocimiento que las artes
tijuanenses tengan a futuro. Es esencial observar que estos sucesos han
enriquecido, con sus conferencias y otras ofertas educativas como talleres y
trabajos comunitarios, a la colectividad artística y han propiciado la creación de
nuevas facilidades de mercado para algunos miembros de la comunidad y,
sobre todo, han reorientado algunas tendencias del arte regional que se
manifiesta con mayor objetividad en las generaciones recientes. Otra verdad
asoma en la realización de estos sucesos, independientemente de los
intereses particulares que encierren o de los beneficios sociales que producen:
es, sin equivocaciones, la mayor responsabilidad adquirida por los creadores
de esta frontera para superarse día a día, alentada, además, por la certeza de
que, en su momento, su obra se insertará en un contexto de mayor
reconocimiento.
94
El mercado y la crítica del arte
Prácticamente desde los inicios de la civilización, si es que se puede

ubicar en algún tiempo, el hombre ha demostrado su enorme capacidad
creativa, pero es por lo menos desde la aparición de las sociedades, que ha
sido imposible no correlacionar el arte con un bien de consumo. Esta realidad,
inobjetable, será más evidente en aquellas sociedades desarrolladas dentro de
los esquemas de la oferta y la demanda. Hasta la mitad del siglo pasado, nos
dice Ramón Almela (2003), el arte era una herramienta simbólica, un medio
para transgredir su definición, los modos de representación y su función. A
través del arte se cuestionaba la realidad y se podía entrever el advenimiento
de una sociedad distinta, un arte que incitaba a la transformación. “Pero el arte
comenzó a adquirir otro papel después de la II Guerra Mundial. La sociedad
post-industrial asimila la vanguardia y su papel trasgresor manipulada por el
intervencionismo del estado en las sociedades industrializadas occidentales
son atenuados” (Almela, 2003). El arte deja atrás su valor simbólico para
transformarse en un objeto de consumo y reflejo, además, de cierto estatus
social y poder económico; se vuelve pues, en un producto accesible a todo
aquel que tanga capacidad para adquirirlo. Las galerías de arte y los museos
95
se convierten en definitivos legitimadores que propugnan el arte como

mercancía.
Una de las realidades que enfrentan las artes en el mundo entero y de
manera específica en los países subdesarrollados, es el pobre mercado de sus
productos terminados. La compra y venta de pinturas es tan antigua casi como
ella misma. Por su actitud de mecenazgo, el clero y las monarquías fueron las
únicas que adquirían y pagaban trabajos artísticos hasta la aparición de las
denominadas galerías de arte a mediados del siglo XIX en Francia, espacios
que nacieron por la demanda de pinturas de la clase acaudalada burguesa
(fue una moda, un distintivo social y que aún persiste). A mitad del siglo
pasado se crearon las primeras galerías en América Latina y durante los años
ochenta, de manera tímida, hicieron su aparición en Tijuana. La presencia, en
esta ciudad, de sitios destinados a exposiciones (El Jardín del Arte del Parque
Teniente Guerrero, algunos espacios en los pasajes comerciales de la avenida
Revolución, las pequeñas galerías de los pintores Mariscal e Insunza,
etcétera), perseguían, como era lógico, el negocio del arte, sin embargo el
desinterés por parte de la comunidad con la consecuente falta de ventas,
obligaba en corto tiempo al cierre de estos lugares. Las galerías que abrieron
en los años ochenta siguieron la misma suerte. Aunque es probable que
realizaran algunos tratos de compraventa, éstos no fueron suficientes como
para asegurar su permanencia. Esta historia se repite en los noventa, tal vez
con excepción de la galería Nina Moreno que se mantuvo abierta por un lapso
aproximado de ocho años, logrando de manera esporádica —y es factible que
por sus precios accesibles—, la venta de obra de formato pequeño. Los otros
espacios con dificultades tuvieron vigencia un par de años.
Si nos aclaráramos ¿cómo fue posible la subsistencia de los pintores sin
un mercado para sus obras? Habríamos de reconocer que más de 90% de los
artistas desempeñaban otras actividades que les permitían su manutención.
Tal vez un caso particular fue aquella época de gran producción de óleos
sobre terciopelo negro vendidos como piezas de artesanías en la avenida
96
Revolución, tiempos de bonanza para los pintores y artesanos, cuya demanda

no ha podido ser, hasta el momento, superada. Otra actividad común fue la
realización de rótulos y fachadas para negocios o impartir clases de dibujo y
pintura, que ha sido, hasta estas fechas, otro medio frecuentemente
demandado. Un mínimo de ellos tenían ventas esporádicas que realizaban de
manera particular, comúnmente entre conocidos o familiares y otro porcentaje,
aún menor, percibían algunos ingresos por parte de las galerías que lo
representaban. Durante la década de los ochenta comienza a insinuarse un
mercado restringido con el país vecino, es decir; las obras que tenían más
aceptación eran aquellas representativas de la escuela mexicana de pintura,
los retratos y bodegones, pero principalmente los paisajes bajacalifornianos y
los temas que evocaban un indigenismo superficial. Esta conducta comenzó a
ser copiada por las clases pudientes de Tijuana, quienes de manera ocasional
también adquirían obras de estas características. Este comportamiento para la
adquisición de obras de arte permanece vigente en las viejas generaciones
económicamente solventes.
El crecimiento espaciado e insuficiente del mercado, comparado con el
desarrollo y producción de la plástica durante los noventa, es una de las
paradojas del incremento de exponentes en esta disciplina. Un mercado
exiguo parece contraponerse a una producción excesiva. Una de las
explicaciones que encuentro del auge plástico a despecho del casi inexistente
mercado, parece ser el incremento en la educación superior y el mejoramiento
de las instituciones culturales, lo que de alguna manera ha logrado el
reconocimiento en la autonomía y dignificación del oficio; un rol importante
juega la Escuela de Arte de la UABC al presentar ante la sociedad, a la
educación artística como una profesión más, con las mismas
responsabilidades que cualquiera de aquellas otras carreras que conforman
esta casa de estudios. El aceptarse el trabajo artístico como una profesión y el
dejar de considerársele ejemplo de pérdida de tiempo y malvivencia, se abren
al creador otros campos facilitadores de ingresos y mejor retribuidos (la
docencia, la administración de bienes culturales, el trabajo mismo en los
97
espacios culturales, en el diseño, el periodismo, etcétera). Por otro lado, el

prestigio que ha ido adquiriendo el arte de esta zona, logrado a partir de
intervenciones afortunadas de sus artistas en certámenes regionales,
nacionales y extranjeros, ha motivado la adquisición, por coleccionistas
principalmente norteamericanos, de obras con características más actuales.
Uno de los factores que propician la limitación del mercado para el arte en
esta localidad —que tiene una relación directa y lógica, con el poder
adquisitivo, como en todos los mercados del mundo— lo vemos aquí, de
manera preponderante, en la clase acaudalada nativa y, de manera similar, en
la clase comercial, empresarial y política de nuevos ricos que prosperaron de
manera repentina. Personajes carentes en su mayoría de educación
universitaria, que adolecen por consiguiente de una educación artística
elemental, consideran el arte un artículo dispensable que no merece una
inversión más allá que la que puede hacerse al comprar copias de obras
clásicas más o menos bien enmarcadas u originales de artistas desconocidos,
hechas en serie, vendidas a precios bajos por las grandes corporaciones
comerciales como Costco, Sam’s, Wall-Mart, entre otras. Esta condición que
justifica, en parte, la falta de atracción por la adquisición de bienes culturales,
cuando es superada y existe un interés por invertir, el mal gusto, el
conservadurismo y el remedo se imponen, es decir, adquieren obras con
temas afines a sus actividades o aficiones, retratos que exaltan su posición
social y paisajes para embellecer sus mansiones y oficinas. Esta situación
educativa predominante en éstas elites sociales y políticas; la actitud pasiva
(de un sector) de una comunidad cultural conformista, así como el grueso de
una población inmersa en resolver sus problemas de subsistencia, explican el
abandono y la ausencia de interés en desarrollar una infraestructura cultural en
la zona y por ende, el surgimiento de un mercado acorde a su crecimiento y
necesidades. La ausencia de una crítica profesionalizada en el medio es otro
factor que disminuye la atención del acontecer plástico y el interés en la
compra de sus productos. La crítica, dentro de sus cualidades, resulta
inductora para la adquisición de obras cuando confirma los valores ya
98
implícitos en éstas. Si el mercado no se da en esos niveles de abundancia

económica, menos puede esperarse de la enorme población marginal que
pasa la mayor parte de su tiempo entre turnos de maquiladoras y
esparcimientos triviales (como el cine de ficción y violento hollywoodense y la
televisión), lo que hace suponer que la esperanza en la expansión de estos
mercados dependerá probablemente, de esas clases alta y media alta que
está adquiriendo conocimientos en las universidades, que tienen acceso
rápido a información universal, y que potencialmente tendrán más
posibilidades de mejorar su poder adquisitivo y así, podrán invertir en bienes
culturales por convicción más que por remedo, como se ha venido
observando, aunque de manera inconstante y frugal en estos últimos años.
Esta esperanza depende también de una participación más activa de los
artistas en las decisiones y proyectos culturales del gobierno; de la
responsabilidad para generar un arte comprometido con su tiempo y su
sociedad; de la iniciativa por conseguir espacios para la exhibición de obras
fuera del estado y el país, que a la larga serán avales elementales para la
aceptación y reconocimiento de su valía. A pesar de lo desalentador que ha
sido el mercado local del arte, se atisba un porvenir que acontecerá después
de lograrse −no creo equivocarme− el reconocimiento de los valores locales en
el extranjero. Esa actitud de superar adversidades, sin importar consecuencias
económicas, mostrada a través de estos últimos años, hace suponer que ese
futuro prometedor está a la vuelta de la esquina.
Otra de las grandes ausencias de la cultura artística producida en Tijuana
es la crítica especializada de ésta. En los periódicos locales se encuentran
notas sucintas y dispersas, insertas en las secciones de moda y los eventos
sociales, con escuetas referencias del pasado de su pintura y sus
exposiciones o describiendo superficialmente los actos culturales. Textos
adulatorios en su mayoría, donde el concepto griego de belleza rige como un
precepto ineludible y categórico. Esa actitud de cronista social del reportero,
cuando al arte se refería, se ha mantenido vigente en la mayoría de los diarios
hoy en circulación. En años más recientes, la incursión del narrador y el poeta
99
en la crítica de las artes plásticas dio lugar a breves textos para invitaciones o
catálogos y artículos para revistas con un sentido más analítico, que se
desligaban en lo posible de la crónica. A mediados de los noventa se observa,
también, en el periodismo cultural un ligero cambio, consecuencia de la
participación de comunicadores egresados de las universidades, quienes
comenzaron a redactar artículos que mostraban un mayor conocimiento del
pasado y presente del acontecer cultural del país y del mundo, pero, la
ausencia de una formación crítica les impedía realizar notas reflexivas sobre
discrepancias reales o posibles del suceder estético del medio. En la
actualidad podemos encontrar artículos, la mayoría escritos por literatos y
pintores, publicados en periódicos, revistas culturales y catálogos, en los que
se comentan algunos sucesos relevantes de la comunidad cultural y de la obra
de ciertos artistas en particular. Textos con buenas intenciones pero que no
profundizan en la propuesta estética y, por tanto, no manifiestan esa madurez
que exige y únicamente da la especialización del área.
Si la ausencia de crítica en el medio no ha sido motivo para reducir la
producción plástica, puede hacernos pensar lo innecesario de aquella, y si
aceptamos como verdad frases tales como: “la crítica no hace al artista” —que
por otro lado es hasta cierto punto verdadero—, menos encontraremos, en esa
herramienta, la importancia que encierra su adecuada aplicación. Si la crítica
es una respuesta a un conocimiento apasionado, es la reinvención de una
obra a través de los sentidos, la información y la inteligencia “La crítica traduce
las innovaciones formales de las obras en conceptos” (Acha, 1997, p.136.), se
vuelve facilitadora para entender el arte, y ello favorece su aceptación. Si la
crítica de alguna manera, informa, orienta, cuestiona, propone, refuerza,
induce o impone y ha logrado por estos medios un valor implícito que la liga
inexcusablemente a la evolución del arte, y además, si en nuestros días se
convierte en instrumento preciso que revalida la aceptación de la obra en los
museos importantes y los grandes mercados, aún cuando se diga que el
lenguaje de la crítica actual se ha convertido en algo incomprensible y
tendencioso no hay por qué mirarla de lado. “Entre la universalidad y la
100
contingencia —nos dice Ana María Guash (2003) en la introducción del libro la
Critica de Arte—, la critica ha sido pues desde su origen una práctica a la vez
normativa y subversiva, impositora de unos limites y de unas jerarquías que se
afirman polémicamente frente a otros que está simultáneamente contestando y
rechazando” (p.16), lo que no se pone en duda; no obstante, en una sociedad
globalizada y capitalista como la nuestra, la critica artística, que requiere de
una renovación constante, con su función mediadora, si es que se le puede
etiquetar de esa manera, ocupa un lugar indefectible, en ocasiones
desafortunadamente dominante. Si por lo menos la entendiéramos y
aceptáramos como lo hizo el cubano Guy Pérez Cisneros (1944): “La critica es
así historia. Entonces es necesaria” (p.22), habrán menos motivos para
desdeñarla.
Conclusiones
El camino recorrido por las artes visuales tijuanenses desde la época de las
obras pintadas sobre terciopelo negro hasta el arte instalación y las
intervenciones que se realiza en nuestros días, ha sido en general sosegado,
sin mayor compromiso ideológico o contestatario, alimentado más que nada
por el placer del ejercicio e indudablemente realizado como un bien de
consumo. La experiencia de la obra plasmada sobre terciopelo negro, si bien
para muchos fue durante un tiempo económicamente fructífera y en su
momento impulsó a la naciente experiencia pictórica bajacaliforniana, su
desarrollo técnico —de manera particular en el retrato de personajes
públicos—, lograron un verismo y una caracterización difícilmente alcanzada
con otras técnicas. Aunque en general su aportación al arte fue exigua,
consecuencia de su tendencia copista y de esa temática repetitiva e
insustancial que lo singularizó, no por ello merece el descrédito de su valor
como arte y que sólo se le reconozca con desdén como una expresión menor;
su técnica, materiales y soportes que lo componen dan fe de su esencia
101
eminentemente retiniana, misma que lo reivindica ante cualquier denotación

peyorativa. Por otro lado, en ese mismo tiempo (los años sesentas), en
algunos miembros de la escasa población artística se observó la inquietud de
modificar sus estilos y se dieron a la búsqueda de otras formas para
expresarse pictóricamente (el contacto con la abstracción norteamericana fue
una de las causas directas). Durante las siguientes dos décadas las
vanguardias europeas y norteamericanas influyen tardíamente en la
comunidad y es hasta el proyecto de inSITE (1992) cuando se observa
realmente un acercamiento de los creadores bajacalifornianos a las nuevas
tendencias y son las generaciones recientes que asumen esos cambios y
donde parecen identificarse mejor. Eventos como inSITE, el Salón
Internacional de Estandartes y Tijuana, la Tercera Nación han sido detonantes
para el reconocimiento de las artes de esta frontera y son sin duda rotores que
estimulan la producción del arte contemporáneo, que han propiciado, entre
otras cosas, la creación de nuevas facilidades de mercado para algunos
miembros de la comunidad y han reorientado algunas tendencias del arte
regional que se manifiesta con mayor objetividad en las generaciones
recientes.
De la escultura desprendería dos breves reflexiones: en primer término, la
urbana, ligada aún a signos del pasado, se observa, al igual que en la
escultura de dimensiones menores la búsqueda de nuevas formas discursivas.
Vemos todavía a esta expresión artística maniatada a decisiones
gubernamentales (caprichos, censuras, permisos para el sitio en que se
ubicaran, apoyo económico, etc.), obstáculos eludibles al contarse con un
consejo curatorial imparcial y competente que determine cuál o cuales
proyectos, por su repercusión social, deberán formar parte del paisaje urbano.
En segundo término, se observa con bastante claridad como la escultura
intimista se ha comenzado a distanciar de los patrones impuestos en el
pasado y aunque existen ecos de los soportes convencionales, estos
pretenden dejar atrás los discursos que exaltaban un indigenismo frívolo o las
fanfarronerías charras o taurinas o bien los remedos de una fauna marina
102
idealizada; encontramos con mayor frecuencia la exploración de la forma,

como sustancia estética, como complacencia visual, aun en la retórica de una
abstracción geométrica o en un biomorfismo cercano al explorado en las
escuelas europeas de los años sesentas. En las generaciones más recientes
observamos que buscan, entre aciertos y desaciertos, insertarse en los
formularios del momento, cuestionable, quizá, si lo medimos desde la óptica
de lo novedoso, pero necesario a la vez, porque sin ese proceso de búsqueda
difícilmente se allanan caminos y menos aún se consiguen discursos
singulares; objetivo que finalmente distingue a todo aquel hacedor que en su
ejercicio pertinaz no se conforma con el pasado.
En el caso particular de la grafica, los talleres actuales se perciben, sin una
línea que los particularice, sin embargo, inmersos en el ejercicio pertinaz como
han venido haciéndolo, encontraran, hay que admitirlo, rutas que les permitirá
descubrir otras maneras de expresión gráfica. Se vislumbra, sin embargo, un
devenir fructuoso, tal vez más cercano, en los talleres de la Universidad
Autónoma de Baja California cuya educación reglamentada está orientada a
superar lo establecido, será, es de esperarse, un facilitador para incursionar en
nuevos proyectos que puedan insertarse sin casualidades en la
contemporaneidad.
La rápida evolución del arte conservador a la producción de un arte
contemporáneo, estuvo indudablemente subordinada al desarrollo sociopolítico
regional, a la ubicación geográfica y sus cruces culturales, y a la presencia del
ignominioso muro divisorio y a múltiples factores más. Un progreso que se da,
posesionándose y resignificando los estigmas sociales, capitalizando la
vecindad con Norteamérica y sin dependencia de las políticas centralistas
mexicanas se convierte en su propio referente. Marcha que se observa
discurrir hacia expectativas interesantes.
Resulta difícil definir una línea que lo identifique, que en conclusión parece
no tener importancia porque a fin de cuentas la libertad que lo caracteriza lo
exime de rígidas etiquetas Tal vez la justificación más cómoda para entender
103
el arte de esta frontera, radique −como hemos venido insistiendo a lo largo de

estos apuntes− en comprender esa compleja fenomenología social y esos
intensos procesos de transculturación a que se ha visto sometido, que son los
que le dan esa aparente careta de indefinible y que no es más que el espejo
de su hibridez, el nítido reflejo con su realidad social.
CRONOLOGÍA
1929
—Abre sus puertas el Centro Cultural de Aguacaliente (excéntrico espacio que
contaba dentro de sus instalaciones con casino, restaurantes, hipódromo,
galgódromo, campo de golf, balneario, lujosos búngalos y su pista de aterrizaje, así
como lavandería, imprenta y una escuela primaria).
1936
—Por órdenes del presidente de la república mexicana Lázaro Cárdenas es
clausurado el Centro Cultural de Aguacaliente. Es pintado por Manuel Sánchez el
primer mural de la ciudad en la Escuela Álvaro Obregón.
1940
—La población de Tijuana era de 16, 486 habitantes.
104
1942
—Se firma un convenio entre México y Estados Unidos para la introducción
temporal de trabajadores mexicanos “Los braceros” al país vecino.
1946
—El profesor Fermín Martínez Gómez abre en Tijuana el primer taller de pintura en
la Escuela de Enseñanzas Especiales Núm. 29.
1950
—La población de Tijuana es de 59, 962 habitantes. En esta década aparecen las
primeras obras pintadas sobre terciopelo negro en la avenida Revolución.
1952
—Se crea el primer organismo cultural: el Instituto de Ciencias y Artes del Estado
(ICAE).
1955
—Nace en Mexicali la primera escuela de artes del estado: la Escuela de Artes
Plásticas José Clemente Orozco.
1956
—Es formada la primera asociación de artistas en Tijuana: el Círculo de Arte y
Cultura, A.C.
1957
—Se inaugura la Universidad Autónoma de Baja California (UABC).
—Desde mediados de esta década, algunos sitios comerciales de Tijuana destinan
pequeños espacios para exhibición de obras plásticas: el Club Campestre, el
Sindicato Alba Roja, los cafés “El Papillón” y “El Burrito”
1962
—Se lleva a cabo el primer concurso estatal de pintura, organizado por el
Departamento de Difusión Cultural del estado.
105
—Se funda el taller de artes pláticas del IMSS por iniciativa del pintor Waller
Huesca.
1963
—Se realiza la primera exhibición binacional (denominada Exposición
Intercultural), organizada por la UABC y el Ayuntamiento de Tijuana. Participan
pintores de Mexicali, Tijuana, Ensenada y San Diego, Ca.
—En abril se realiza la primera muestra colectiva de artistas norteamericanos en
Tijuana, en el salón K del Centro Comercial Constitución.
—En agosto se efectúa la segunda exposición binacional de pintura. Los artistas
tijuanenses participan con obras figurativas y los sandieguinos, con obras
abstractas.
1964
—Se lleva a cabo un concurso-exposición organizado por el Seminario de Cultura
Mexicana, corresponsalía en Tijuana. El jurado, compuesto por maestros de arte
del San Diego State College, le otorga el primer lugar a Benjamín Serrano con su
obra La jaula, la única obra abstracta que concursó.
1966
—Se forma la primera asociación de pintores del estado: el Grupo Símbolo, A.C.
—En esta década se abren otros espacios para exhibición que, al igual que sus
antecesores, tuvieron corta duración: el centro cultural en la parte baja del Foreing
Club, la Galería Villa Caliente.
1970
—Nace otra asociación de artistas en Tijuana: el Círculo de Artes Plásticas de Baja
California, A.C.
1972
—Se inaugura la Mexpo72, muestra de pintura, escultura y grabado donde
participan por vez primera artistas locales con otros de diferentes estados de la
república.
106
1973
—Es inaugurada la Casa de la Cultura en Mexicali.
1975
—Se realiza la Primera Selección Estatal de Pintura, organizada por el
Departamento de Difusión Cultural del Estado. La maestra Raquel Tibol realiza la
selección.
—Se abre un taller de artes plásticas en el Instituto Tecnológico de Tijuana.
1976
—Se lleva a cabo la Segunda Selección de Pintura del Estado. Como jurado
participan: la maestra Raquel Tibol, el arquitecto Jorge Bibriesca y García
Oropeza. De las 200 obras seleccionadas, 56 se exhiben más tarde en el salón
verde del Palacio Nacional de Bellas Artes en la ciudad de México.
1977
—Se inaugura la Casa de la Cultura de Tijuana en el edificio de la antigua Escuela
Álvaro Obregón. Sitio que alberga el primer mural realizado en la ciudad.
—En esta década se adaptan nuevos espacios para exposiciones: el Jardín del
Arte en el Parque Morelos, la biblioteca pública del Parque Teniente Guerrero y
algunos pasajes comerciales de la avenida Revolución.
1981
— Se funda el Instituto de Cultura y Arte Latinoamericano, A.C., filial en Tijuana y
el Círculo de Artes Plásticas.
1982
—Es inaugurado el Centro Cultural Tijuana (Cecut).
1983
—Se instituye la Selección Estatal de Pintura, como la Bienal Plástica de Baja
California (en su versión III).
107
1988
—Es creada la Primera Bienal de Arte Joven, promovida por la UABC.
—Es creado el Festival Internacional de La Raza por iniciativa del Cecut y el Colef.
—El Departamento de Cultura del Municipio inaugura la Galería de la Ciudad.
1989
—Es creado el Instituto de Cultura de Baja California (ICBC).
—En la VII Bienal Plástica de Baja California se incluye fotografía como otra
disciplina.
—En esta década se abren importantes instituciones educativas y culturales como
el Colegio de la Frontera Norte (Colef), la Universidad Iberoamericana del
Noroeste. Se establecen galerías de duración efímera: la Galería Dimensiones
Continuas, la Galería Dis-Arte, la Galería Dalí-Picasso-Miró, la Galería Río Nazas,
la Galería Río Rita.
1991
—Se realiza el III Encuentro Nacional de Artistas Plásticos (Somart).
1992
—Nace el Festival de la Vendimia, en el Valle de Guadalupe, organizado por la
compañía vitivinícola LA Cetto, donde se realizan concurso y exposición de obras
plásticas.
—Es creado el festival internacional de arte instalación inSITE92.
1993
—Se forma la asociación binacional de artistas plásticos: Unit by Art/Unidos por el
Arte, compuesta por pintores de Tijuana y San Diego, Ca.
—Se forma la Asociación de Artistas de Tijuana, A.C. (aATAC), que inaugura su
galería con la muestra de sus agremiados
1994
—Se lleva a cabo la segunda versión del festival internacional de arte instalación
inSITE94, con participación de algunos artistas bajacalifornianos.
_ Nace el Festival Hispanoamericano de Guitarra en el Cecut,
108
1995
—Es creado el Festival de las Fronteras, supliendo al Festival Internacional de la
Raza.
—A partir de esta ocasión se incluye la Plástica Bajacaliforniana en el Festival
Hispanoamericano de Guitarra (II) realizado en el Cecut.
—Se realiza por vez primera el Festival de la Cultura y de las Artes en Tecate, con
una participación importante de la comunidad cultural tijuanense.
1996
—Nace el Salón Internacional de Estandartes (ES96) en el Cecut.
—Se realiza en mural La entrada en la línea internacional que divide a México de
Estados Unidos, proyecto colectivo de artistas tijuanenses.
—Se publica el libro de arte Las rutas de la luz. Paisaje bajacaliforniano, editado
por el grupo Siquisirí, Cecut y la UABC.
1997
—Se lleva a cabo la muestra OutSITE 97½ de arte instalación realizado por
artistas de Tijuana y San Diego, Ca., producto de un taller/seminario impartido por
Felipe Ehrenberg.
—El fotógrafo Sebastião Salgado imparte una conferencia en la Casa de la Cultura
sobre el trabajo que realiza en esta ciudad y se inaugura una muestra de algunas
de sus obras. Tres meses más tarde se presenta su libro Terra en la misma
institución.
—Se crea el Instituto Municipal de Arte y Cultura (IMAC).
—Se lleva a cabo inSITE97 y ES97.
—Es editado el libro Treinta artistas plásticos de Baja California por el CNCA y el
Cecut.
—Se celebra por última vez el Festival de las Fronteras
1998
—Es creado el grupo Bajo el Mismo Sol de artistas tijuanenses y angelinos, con
apoyos del IMAC y el Departamento de Cultura de la ciudad de Los Ángeles, Ca.
—Se realiza la Primera Bienal Fotográfica de Baja California.
—Se realiza ES98.
109
1999
—Se inaugura el Museo de las Californias en el Cecut.
—Se abre el Multiforum del ICBC y su galería inaugura la XII Bienal Plástica de
Baja California.
—El IMAC instaura los premios Cultura, como un reconocimiento a lo más
destacado en la cultura artística del año en la ciudad. (Se efectúan únicamente dos
eventos)
—Se realiza el primer Festival de la Fotografía en la Casa de la Cultura de Tijuana
coordinado por José Lobo.
—En esta década se abren también numerosos espacios, algunos destinados
específicamente para exhibir obras y otros adaptando muros para ello, al igual que
sus antecesores de corta subsistencia: La Galería Nina Moreno, la Galería aATAC,
la Galería Carmen Cuenca, la Galería El Puente, El Nopal Centenario, la Villa
Olivieri, El Perro Azul, El Juglar.
2000
—La población de Tijuana rebasa los dos millones de habitantes. (Cifra no oficial)
—Es creado el grupo Tijuaneros y participan en los eventos de la séptima Bienal
de la Habana 2000, en Cuba. Exponen, además, en la Casa de la Cultura de
Monterrey, N. L.
—Se llevó a cabo inSITE2000 y ES2000. A partir de esta fecha el primer evento se
realizará cada tres años y el segundo cada dos.
2001
—Se lleva a cabo el acto multidisciplinario (artes visuales, teatro, música y poesía)
de artistas independientes: Los Tesoros de Margarita, con 15 días de actividades
culturales.
—Se realiza el Segundo Encuentro de Artistas Plásticos del Noroeste, cuyo tópico
por revisar fue “La importancia de la crítica en las artes plásticas”, encuentro en el
que participan artistas del Noroeste con apoyo del Cecut, IMAC, ICBC y la UABC.
— XIII Bienal Plática de Baja California, la decisión de los jueces por las piezas
premiadas originan controversias por su aparente falta de originalidad y calidad.
2002
110
— Se realiza el Salón Internacional de Estandartes (ES2002) en el Cecut.

—Se lleva a cabo la primera exposición binacional Terciopelo Negro – Black
Velvet, ICBC de Tijuana, B. C. y Help Self Graphics de Los Ángeles, Ca.
2003
__ Es creada la licenciatura en artes en la UABC (la Escuela de Artes Plásticas
en Tijuana y Mexicali y la Escuela de Música en Ensenada).
__ Se realiza la segunda versión de los Tesoros de Margarita con actividades en
varias disciplinas artísticas (Artes visuales, teatro, música, poesía, danza, etc.).
__ Décimo Aniversario del Festival Hispanoamericano de Guitarra, se efectúa una
muestra con las obras con que se realizaron los carteles promocionales del evento
efectuados durante esa década por artistas bajacalifornianos.
__ El Comité Imagen de Tijuana junto con la Asociación Internacional de
Escultores, exponen en distintos sitios de la ciudad 60 escultoras de autores
internacionales, fruto de los simposios realizados por el escultor Miguel H. Urbán y
la asociación antes referida.
2004
__ Tijuana la Tercera Nación, evento multidisciplinario realizado por el Cecut y el
ICBC y la iniciativa privada, bajo la dirección de Antonio Navalón, consistente en
instalaciones hechas con la reproducción de obras de una treintena de artistas
tijuanenses en grandes formatos colocadas a lo largo del muro metálico divisorio
con Estados Unidos, frente al aeropuerto y en los muros de la canalización del Rió
Tijuana, en la zona del Rió, inaugurada por el presidente de la república Vicente
Fox. Exposiciones: el corazón sobre el asfalto de Mónica Roibal; música: Over the
border, concierto en el que participaron Colectivo Nortec, Julieta Venegas y otros;
literatura: Federico Campbell, Xavier Velasco, Laura Restrepo; cine: un día sin
mexicanos, conferencias: Carlos Monsiváis, Héctor Aguilar Camín y Federico
Reyes Heroles; televisión: el nacimiento del programa cultural fusión del canal 12
de Televisa, instalaciones, etcétera.
__ Primer Simposio Internacional de Escultura Urbana (Tijuana – San Diego)
organizada por el Ayuntamiento de la ciudad, el Comité Imagen de Tijuana, el Gani
Art Garden de San Diego, Ca. y la Asociación Internacional de Escultores.
__ Es creado el concurso nacional de Arte Miradas, patrocinado por Codet Vision
una institución de salud privada.
__Se edita el libro de arte Hacedores de Imágenes (Plástica Bajacaliforniana
Contemporánea) de Roberto Rosique. Imágenes y textos críticos sobre la obra de
111
40 artistas bajacalifornianos, editado por CECUT, ICBC, IMAC, UABC y Oftálmica

Internacional, S.A, C.V.
__ Las artes bajacalifornianas (teatro, danza, pintura, música y literatura) en el XXII
Festival Internacional Cervantino, en Guanajuato. Baja California fue el estado
invitado.
2005
__ Tijuana la Tercera Nación en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo
(ARCO 05) en Madrid.
__ Tijuana Session, exposición de arte contemporáneo de artistas emergentes de
Tijuana en Madrid.
__ Se edita el Catalogo Tijuana la Tercera Nación, editorial Santillana,
recopilación de textos críticos e imágenes sobre el evento nacional e internacional
__ Es inaugurado el Centro Estatal de las Artes en Mexicali, B. C. con una
exposición colectiva de artistas bajacalifornianos, con obras de gran formato.
(Analogías de color y líneas)
2006
__ Strange New World. Art and Design from Tijuana, realizada por el Museo de
Arte Moderno de San Diego, Ca.
__ Tijuana Crude. Exposición colectiva de artistas tijuanenses que exponen
pinturas, esculturas y arte instalación en Los Ángeles Ca. Curaduría de Antonio
Nodal y Luis Ituarte.
__ Orgánica, realidades de la frontera, Cornerhouse, itinerada por New York
(Bronx River Museum), Manchester, Inglaterra y Tijuana (Cecut)
_Es reestructurado el edificio del antiguo Palacio Municipal y convertido en al
Palacio de la Cultura bajo la dirección de Alejandro Rodríguez director del IMAC.
_ ES2006TIJUANA, IV Bienal Internacional de Estandartes, CECUT.
2007
__ Se expone en Zacatecas en el templo de San Agustín en la semana cultural, la
muestra Analogías de color y líneas, colectiva de bajacalifornianos.
__ Primera Bienal de Arte Contemporáneo de la Escuela de Artes de la UABC.
__ Síntoma y Diagnóstico, primera selección interna de alumnos de la Escuela de
Artes Tijuana de la UABC.
112
2008
_ CowParade, Arte urbano, muestra de 70 vacas, 20 fueron pintadas por artistas
Bajacalifornianos, de manera individual o en colectivo, abordaron temas simbólicos
de la región, como lo es el tema del muro fronterizo, el transporte público, etc.
IMAC, Fundación Lala.
__ Inauguración de el Cubo, Sala de Arte Internacional del CECUT.
__ Abre sus puertas La Casa del Túnel, proyecto multicultural Los Ángeles/Tijuana,
coordinado por Luis Ituarte y Antonio Nodal.
Anexo
(A)
Exposición Intercultural
De Ensenada: Herlinda Sánchez Laurel, Jaques Bitterlin; de Tijuana: Benjamin
Serrano, Rafael Tobar, Amber Inzunza y Joel González Navarro; de Mexicali:
Manuel Aguilar, Mario Gutiérrez, Rubén García Benavides, Esdras Corpus,
Rubén Bedoya, Salvador Aguilar y Ruth Hernández; y de San Diego, Ca: Lee
Christensen, John Erickson, Ricardo Mafog y Jim Patterson.
(B)
Primera exposición en la Casa de la Cultura de Tijuana
Participaron: Ramón Ramírez, Rosendo Méndez, Mario Urrea, Armando
Becerril, Ángel Val-Ra, Francisco Chávez Corrujedo e Ignacio Hábrika.
113
(C)
Benjamín Serrano†, Alex Duval, Eduardo Waller Huesca, Rubén Villagrana,
Amber Inzunza, Rosendo Méndez, José Luis López, Enrique Munguía,
Benjamín Lerma, Gerardo Villegas†, Joaquín Chiñas, Rafael Tobar, Rodolfo
Fabián Torres, Domingo Ulloa, Manuel Varrona, Joel González Navarro, Ángel
Val-Ra, Corinne Mariotte, Ramón Ramírez, Armando Becerril, Daniela Gallois†,
Héctor Castellón†, Manuel González Mariscal, Felipe Almada†, María Teresa
Berlanga, Martha Palau, Cátaro Núñez, Francisco Chávez Corrujedo, Alfonso
Núñez, Francisco Kraus, Mario Urrea†, Raúl López Fajardo, Pascual Miranda,
Juan Badía, Tony Maya†, Antonio Mellado, Guillermo Castaño, Ramsés
Noriega, Gerardo Visáiz y jóvenes pintores de ese entonces como Marmito
Daniel Heredia, Alfredo Rodríguez, Manuel García, Sánchez Ascozar, Liborio
González, Teófilo Escobar, Arias Ávila, José Castillo, la mayoría de éstos
últimos, por múltiples causas, dejaron de tener presencia en las actividades
artísticas futuras.
(D)
Exposición MEXPO 72
Artistas de Tijuana: Alex Duval, Juan Badía, Benjamín Serrano, Ángel Val-Ra,
María Teresa Berlanga, Rafael Tobar, Rosendo Méndez y Martha Palau.
Artistas de otros estados de la república mexicana: Sofía Bassi, Fanny Rabel,
Feliciano Béjar, María Delgado, Francisco de la Peña, José Zúñiga, Fernando
Cázares, Arturo Castañeda, Liliana Menasse, Silvia González, Pichardo Cantú,
Lorenzo Guerrero.
(E)
Entre los talleres de arte participantes, convocaron a Self Help Graphics en
Los Ángeles Ca.; Strike Editions, en Austin Texas; Xicanindio Artes, en
Phoenix, Arizona y a The Mexican Fine Arts Center Museum, en Chicago
Illinois. En Tijuana se instaló un pequeño taller para jóvenes artistas con la
asistencia de un maestro impresor de Self Help Graphics. Además en
114
coordinación con el Centro Cultural de la Raza en San Diego, California se

realizaron trabajos en el taller de José Díaz.
(F)
José Antonio Aguirre, Ana Akton, Aleria, Juana Alicia, Amada, Michael
Amezcua, Conni Arismendi, Vivian Aparicio, Magdalena Audifred, Sam Baray,
Vicente Bautista, Raúl Beltrán, Rudy Calderón, Cristián Cárdenas, Carlyn,
Juan A. Castillo, Adriana Cerecero, Juan Ángel Chávez, Roberto Chávez, Sam
Coronado, Xavier Cortez, Mita Cuarón, Roque Dalton, Jesús de Cienega, A. de
la Loza, Ana Laura de la Garza, Judy de la Rosa, Roberto Delgado, José Díaz,
Héctor Duarte, Ricardo Duffy, Phillip Martín Durazo, Edwings, Felipe
Ehrenberg, Emerson, Manuel Escutia, Gabriel C. Estrada, Ofelia Esparza,
Juan Oscar Félix. Esther Fernández, Alfonso Flores Nacho, M. Fururawa, K.
Gallegos, Lilian Gámiz, Cecilia García Amaro, Lilian García, Margarita García,
María Teresa García, Martín García, Vincent Gisel, Patricia Gómez, C. M.
González, Emilio González, Judith González, Yolanda González, José
Guerrero, Luis Guerrero, Roberto Gutiérrez, Ignacio Habrika, Halon Healy, A,
Wayne, Esther Hernández, José Hernández, Cecilia Herrera, Rosa María
Huerta, Salomón Huerta, Virgi Iñiguez, Patricia Lazalde, Leo Limón, A. López,
Edgar López, Alma Macías, Amelia Malagamba, Daniel Márquez, Alfredo
Martínez, Cesar Martínez, Isabel Martínez, Julio Martínez, Paul Martínez, Rudy
Martínez, Salvador Mercado, Norma Michelle, Emilio Montañés, Luis
Montenegro, Emmanuel Montoya, Malaquías Montoya, Moreno, Oscar Moya,
Gerardo Navarro, Efraín Novelo, Víctor Ochoa, Daniel Ortega, Oscar Ortega,
Jesús Pérez Ángel, Elizabeth Pérez, Irene Pérez, Eva Cristina P., Leopoldo
Práxedes, Alfredo Quiroz, Ramírez C., Ramos, Jo Ray, Artemio Rodríguez,
Elvia Rodríguez, Israel Rodríguez, María Rodríguez, Nancy Romero, Oscar
Romero, Rommel Rosas, P. Ruiz Bayón, Zulema Ruiz, Teddy Sandoval, María
Silvia Cristian, Diana >Solís, Evangelina María Solís, Arturo Urista, Patssy
Valdés, Aidé Vale, Ayos Valle, Lucía Villaseñor, Cristina Wong, Susana
Yamagata, Larry Yáñez, Yurba, Alejandra Zalle.
Nota: los ocho artistas subrayados son los únicos tijuanenses participantes.
115
(G)
Álvaro Blancarte, Juan Ángel Castillo, Miguel Nájera, Juan Zúñiga, Ignacio
Hábrika, Zulema Ruiz, Carlos Castro†, César Borja, Roberto Rosique, Nina
Moreno, Josué González Meneses†, Juan González Meneses†, Manolo
Escutia, Yolanda Castaño, Alfredo Ruiz, Lourdes Campos Luis Moret, José
Pastor, Silvia Galindo, Emma Retama, Marcos Ramírez Erre, César Hayashi,
Franco Méndez Calvillo, Javier Galaviz, Oscar Ortega, Octavio Salgado, Yulka,
Norma Michel, Enrique Ciapara, José Lobo, Cecilia García Amaro, Epitacio
Sosa†, Pedro Contreras, Yolanda Romero, Judith Esparza, Gilberto Pérez
Nungaray, Julio García, Víctor Amaya, José Ángel de Alba, Carmen
Campuzano, Alejandro Estrada, Luz Camacho, Alfonso Alcalá, Alejandro
Zacarías, Leonor Luna, Rafael Coronel, Hugo Castro, Federico Alcaráz, Julio
Orozco, Blanca Sheleske, Enrique Trejo, Marco Rodas, Ángel Benson, Maritza
Sánchez, Humberto Barba, Rosa Camacho. Juan Sánchez Torres, José
Aguilera Ramírez, Julio Armando Ramírez, Jorge Álvarez Novoa, Mercedes I.
Jiménez Aparicio.
(H)
Joel González Navarro, Ruth Hernández, Juan Ángel Castillo, Manuel Varrona,
Roberto Rosique, Miguel Nájera, Nina Moreno, Epitacio Sosa, Alfonso Alcalá,
Leonor Luna, Luz María Dávila y Marcela Castillo.
(I)
OUTsite 97½:
Terry Hughes (Kitchen Shrine), Rubén Bonet (El asesino de sueños), Ángel
Benson (Idioma de esclavos), José Lobo (¡Bólas! Basura), Luis Miguel Alonso
(Sueños), Tania Candiani (Puesto de observación), Alberto Caro (Los
tecatones), Roberto Córdova (La democracia cruza por la 5 y 10), Lourdes
Figueroa Lewis (El kiosko), Teresa Frade (Poema a la gente), Francisco
Godínez (Génesis), César Hayashy (En tránsito), Ana María Herrera (El ser),
Norma Medina (Urban Portrait/Retrato urbano), Franco Méndez Calvillo (Guía
116
didáctica), Norma Michel (Para todos), Julio Orozco (Instalación

cinematográfica), Jaime Otis (Espacio para el desahogo interior), José Pastor
(Punto y línea), Melania Santana (Esperando), Juan Zúñiga (Tarjeta
verde/Green Card), Roberto Rosique (Los ricos también emigran).
(J)
Tania Candiani, Ana María Herrera, Lourdes Lewis, Lula y Lidice Figueroa
Lewis, Martín Téllez, Melissa Jaramillo, Marisol González, Jaime Cuanalo,
Ricardo Álvarez Cruz, Gabriela Escárcega, Lourdes Huerta, Gilberto Valadez,
Cecilia Navarro, Melissa Arreola, Marcos Figueroa, Alma Sofía Poetter, Mely
Barragán, Miguel Ángel Íñiguez, Juanita Castro, Carlos Cárdenas, Hossdana
Giménez, Joly Lacarra, Mirella Osorio, Alida Cervantes, Joel Angulo Tostado,
Roberto Romero, Pablo Llana, Alberto Ruiz, Beatriz Lelevier, Arturo Vázquez
Mestizo, María Ortiz Monasterios, Daniel Ruanova, Luis Garzón, Manuel
Ramírez, Elba Rhoads, Alejandra Phelts, Laura Silvia Ramírez, Oslyn Whizar,
Christian Campos, Laura Contreras, Verónica González, Erick Urquizo,
Franklin Moreno, Nadia Aldaco, Mónica Belmontes, Ileana Díaz, Andrea
Vargas, Enrique Jurado, Mario Cano, Elizabeth Vaillard, Raúl Iriarte Frías,
Gilberto Terrazas Gaxiola, Carlos Tonathiu Reyna, Isidro Salmerón, Martha
Salazar, Antonio Arévalo, Carolina Castañeda.
(k)
Pintores de terciopelo
Década de 1960:
Roberto Sánchez†, Raymundo Martínez, El Torero†, Tony Maya†, Paulino
Márquez (Pino)†, Nemesio Estrada, Ignacio Amaro, Roberto Bermejo, Rubén
León, Rodolfo Sandoval†, el Tarasco†, Regalado, Antonio Gómez†, Manuel
Rivera, César Labastida.1
Década de 1970:
Rubén Villagrana, Magda Mass, Sánchez Ascozar†, Chavarri, David Coria†,
Francisco Gil (Frank Gil), Gerardo Visaiz, Alfredo Rodríguez, Juan Ángel
117
Castillo, Miguel Nájera, La familia Velásquez, Arturo Ramírez, Enrique Félix,

Rafael Figueroa Gaxiola, Julián Ortega.2
1 En algunos casos no fue posible conocer el nombre del artista y referimos únicamente el
pseudónimo o el apellido como fue conocido.
2 Comerciantes aún activos y protagonistas también durante esas fechas (los Gómez, los
Mariscal), hablan incluso de más de un centenar de pintores dedicados a esta actividad. Lo

cierto es que la lista de los nombres recordados resulta muy inferior al número sugerido, tal
vez, como se observó en notas anteriores, debido a que muchos de ellos prácticamente
maquilaban el producto para los comerciantes mayoristas.
(L)
Participantes en MÚLTIPLE: Estampa en Tijuana (2004).
Joel Angulo Tostado, Andrea Atkinson, Jacqueline Barajas, Mely Barragán,
Carlos Coronado, Ruth Hernández, Miguel Ángel Iñiguez, Concepción Medina,
Franco Méndez Calvillo, Omar Nava, Miguel Ángel Ortiz, Rosa Osuna, Claudia
Ramírez, Yamel Ramírez, Claudia Rojas, Daniel Ruanova, Jaime Ruiz Otis,
Salvador V. Ricalde, Isela Yánez
(M)
Participantes en el Primer Simposium Internacional de Escultura Urbana
Albert De Matteis (Francia); Roger La Palma (Canadá); Bettino Francini,
i(Italia); Salo Saúl, (Israel); Hanna Jabran, (Estados Unidos), Michael Lyons,
(Inglaterra); Ante Marinovic, (Croacia), Miguel H. Urbán, Jack Winer, Becky
Guttin, Roberto Rosique y José Lobo (México)
(N)
Participantes en Transiciones (la escultura en Tijuana), Sala de Arte
Contemporáneo, DIFOCUR, Culiacán, Sin. (2005).
Álvaro Blancarte, Roberto Rosique, Jaime Brambila, José Lobo, Salvador
Magaña, Lourdes Huerta, Manuel Ramírez y Jaime Ruiz Otis
118
(Ñ)
InSITE92
Artistas participantes según referencia en Historia / inSITE92.
www.insite2000.org:
Ben Anderson, Patsy Babcoch, Cora Boyd, Cipriano, Johnny Coleman, Chuck
Collins, Joyce Cutler-Shaw, Carmela Castrejón, Laura Crouch, Adolfo Davila,
Lewis Desoto, Mary Louise Donovan, Larry Dumlao, Amanda Farber, Anthony
Gormley, Judit Hersko, Steve Ilott, David Jurist, Jean Lowe, James Luna,
Nanette Yannuzzi Macias, Kim McConnell, Eve Montville, Ming Mur-ray, Anna
O´Cain, Marcian Olson, Cheryl Lynn Parry, Patricia Patterson, Ellen Phillips,
Liss Platt, Brent Riggs, Roy David Roger, Ulf Rollof, Daphne Ruff, Leslie
Samuels, Deborah Small, Melissa Smedley, Michael Soriano, Luis Stand,
Jason Tannen, Noburu Tsubaki y Westphalen.
(O)
InSITE941
Autores e instalaciones realizadas en Tijuana, B.C.: Helen Escobedo (1934,
México, D.F., Junto a la marea nocturna; Terry Allen (1943, Santa Fe, Nuevo
México), Cross the razor; Óscar Ortega (1965, Tijuana, B.C.), La esquina de
un mundo...tierra; Ulf Rollof y Michael Schnorr (1961, Stockholm, Sweden y
1945, Imperial Beach, Ca.), Abandonados II; Kim MacConell (1946, San Diego,
Ca.), Stairway of the ancients; Abraham Cruzvillegas (1968, México, D. F.), El
pasto es más verde, Sofía Taboas (1968, México, D.F.), Doble turno; Ernest
Silva (1948, San Diego, Ca.), Cora’s Rain House; Jean Lowe (1960, San
Diego, CA.), Una lección de civismo; Diego Gutiérrez Coppe (1966, México,
D.F.), Tranvía; José Miguel González Casanova (1964, México, D.F.), La bola;
Nanette Yannuzzi Macías y Melissa Smedly (1957 y 1961, San Diego, Ca.),
Animal vegetable mineral: comidas para los sombreros; Carol Bing (1963,
Hadley, Massachusetts, USA.), Waning/muriendo; Jim Skalmen (1950, San
Diego, CA), The Toser; Albert Chong (1958, Boulder, Colorado, USA), Yin
/Yang, Us/them; Anya Gallacio (1963, London), Sin título; Allan Kaprow (1927,
119
San Diego, Ca), Muecín; Grupo En-con-traste: Martín Argote, Miguel

Carballido, Pedro Contreras y Norma Michel (Tijuana), En-con-traste;
Cooperativa Mexicali: Manuel Aguilar, Francisco Chávez Corrujedo, María
Chávez, Gaspar Cruz, Ruth Hernández, Andrés Jiménez, Carmen Monjarráz,
Cátaro Núñez, Juana Valdez (Mexicali y Tijuana, B.C.), ¿Destino?; Carmela
Castrejón Diego (1956, Tijuana, B.C.), Una piedra en el camino; Marcos
Ramírez Erre (1961, Tijuana, B. C.), Century 21; Eloy Tarsicio (México, D.F.),
La línea; Martha Palau (1934, Tijuana y México, D.F.), Naualli-Frontera Sur;
Gabriela López Portillo (1966, México, D. F.), Torres y No regreso; Luis Moret
(1929, Tijuana, B.C.), Sala de espera; John Outterbridge (1933, Los Ángeles,
Ca.), Window with Wall; Álvaro Blancarte (1934, Tijuana y Tecate.), La
tumba/Ritual mágico; Ulf Rollof (1961, Estocolmo, Suecia), 23 September
1994; Silvia Gruner (1959, México, D.F.), La mitad del camino.
Autores e instalaciones en San Diego, Ca: Michael Schnorr (Imperial Beach,
Ca.), Poggi Canyon; Nina Katchadourian, Steve Matheson, Mark Tribe (1968,
1964, 1966, San Diego, Ca.), Carpak/Cars; José Bedia (1959, Miami, Florida,
USA.), Proyecto de velas para navegar; Eugenia Vargas (1949, México, D.F.),
Vista de ojo de pájaro; Yolanda Gutiérrez (1970, México, D.F.), De paso;
Felipe Ehrenberg (1943, México, D.F.), Tercera llamada; Yukinori Yanagi
(1959, Nueva York), Wandering Position; Milded Howard (1945, Beckerly, Ca),
Abode: Sanctuary for the Family ® y From Cotton to Coal... The Last Train;
Robert Terrien (1947, Los Angeles, Ca), Under the table; Enrique Jezik (1961,
México, D.F.), Sin título; Johnny Coleman (1958, Oberlin, Ohio, USA),
Crossroads/Baggage Building; Nancy Rubins (1952, Topanga, Ca.), Airplane
Parts and Building, a Large Growth for San Diego; Anya Gallacio, Preserve:
Maya; Yukinori Yanagi, America, Carlos Aguirre (1948, México, D.F.), Ninguno
por razones políticas No. 11; David Beck Brown (1949, San Diego, Ca.), A
Measure Illumination; Patricia Patterson (1941, San Diego, Ca.), Union Market
Island Front; Chris Burden (1946, Topanga, Ca.), A Tale of Two Cities; Dennis
Oppenheim (1938, Nueva York), The Last Dance; Andy Goldsworthy (1956,
Dumfriesshire, Escocia), Andy Goldsworthy: Two Stones; Deborah Small
(1948, Rainbow, Ca.), Metamorphoses; Mark Alice Durant (1955, Los Ángeles,
120
Ca.), Treasures from the Potato famine; Olav Westphalen (1948, Berlín,
Alemania y San Diego, Ca.), Landscape; Román de Salvo (1965, San Diego,
Ca.), Rain Bow, Santa Ana, Exits y Mouse Hole; Nin Katchadourian, Chloe; Val
Valgardson (1964, La Jolla, Ca.), Bug Run; Pepón Osorio (1955, Bronx, Nueva
York), Public Hearing; Graciela Ovejero (1956, San Diego, Ca.), Apacheta;
Rimer Cardillo (1944, Nueva York), A-ncestro D-ividido; Susana Yamagata
(1958, El Cajon, Ca.), A Silent Shame; Mario Lara y Barbara Sexton (1950 y
1947, San Diego, Ca.), You can’t Get Theme from Here; Rolf Julius (1939,
Berlín, Alemania), Air; Estela Hussong (1950, Ensenada, B.C., México), En
Ramas; Buzz Spector (1948, Los Ángeles, Ca.), Unpacking my library; Mins
Mur-Ray (1951, La Jolla, Ca. y Nueva York), CYM 55296 y Poison shelf,
Sheldon Brown: Video Wind Chimes; Vital Signs: Sheldon Brown, Kelly Coyne,
Cheryl Devereaux, Jaso Ditmars, Brian Duggan, Chista Erickson, Dorota
Jakubowski, Tim Nohe, Erick Riel, Mark Tribe, Niklas Vollmer y Payton White,
Apparritions; Janet Koening y Greg Sholette (1956, San Diego, Ca.),
disLOCATIONS; Joice Cutler-Shaw (San Diego, Ca.), The Human Condition;
Nina Karavasiles (San Diego, Ca.), Saline; David Jurist (1959, San Diego, Ca.),
Maíz/Maze; Dennis Openheim, Digestion: Gypsus Gypsies; Mathieu Gregoire
(1953, San Diego, Ca.), Blue Granite Shift; Roberto Salas (1955, San Diego,
Ca.), Los vendedores de Tijuana; BorderArt Workshop/Taller de Arte
Fronterizo: Andrés Torres, Fernando García, Angélica Ruano, Verónica Nava,
Carlos Gutiérrez, Jewel Castro, Tim Carroll, Michael Snorr, Juan F. Pazos,
Carmela Castrejón, Todd Stands, Susana Yamagata, Eric Kelly, Narciso
Argüelles, Victoria McLean, Tomas Tamayo y Zopilote. (San Diego, Ca.), ESL:
tonguetied/lenguatrabada; Anne Mudge (1952, Elfin Forest, Ca.), Heir.Loom.
1Los datos entre paréntesis indican año de nacimiento y lugar de residencia, por lo menos
hasta 1994.
(P)
inSITE97
Instalaciones: La ranfla cósmica de Rubén Ortiz (1964 Los Ángeles y México,
D.F.); Toy and Horse de Marcos Ramírez Erre, (1961, Tijuana, B.C.); Ayate
121
Car de Betsabeé Romero (1963, México, D.F.); América de Yukinori Yanagui

(1951, Nueva York) La línea y la mula de Fernando Arias (1963, Bogotá,
Colombia); El buen vecino de Tony Capellán (1955, Santo Domingo República
Dominicana); Four our environment de los chicanos Jáquez, Núñez, Ochoa y
Torero (San Diego, Ca.); City of Greens de Thomas Glassford (1963, México
D. F.); La vuelta al mundo en 35 días de Francis Alys (México, D. F.); El otro
lado de David Lamelas (1946, Nueva York); Entre los ojos, el desierto de
Miguel Ríos Branco,(1946, Río de Janeiro, Brasil); El round nuestro de cada
día de Manolo Escutia (1940, Tijuana, B.C.); San Diego informática de Melanie
Smith (1965, México, D.F.), Border Capsule Ritual (Black Star) de Eduardo
Abora (1968, México, D.F.); Dead Letter Office de Allan Sekula (1951, Los
Ángeles); El niño de Einar y Jamex de la Torre (1960 y 1963, Ensenada, B.C.);
United States de Rosángela Rennó (1962, Río de Janeiro, Brasil); Blue
Students de Liz Magor )1948, Canadá); Toster Work Wagon de Kim Adams
(1951, Canadá); Drops de Irán Do Esprito Santo (1963, Sao Paulo, Brasil);
International Waters de Louis Hock (1948, San Diego, Ca.); Island on the fence
de Acconci Studio:Vito Acconci, Luis Vera, Darío Núñez, Celia Imrey, Saija
Singer, Sergio Prego,(1940, 1960, 1963, 1964, 1968, 1969, Nueva Cork);
Untitld depot de Nari Ward (1963, Nueva York); Sin título (arroz con mango) de
José Antonio Hernández-Diez (1964, Caracas, Venezuela); Death perra de
Miguel Calderón (1971, México, D.F.); Columna serpiente, autosacrificio de
Spring Hurlbut (¡952, Canadá); La casita de la colonia Altamira, calle Río de
Janeiro No. 6757, Tijuana de Patricia Patterson (1941, Leucadia, CA); Kiosko
esotérico de Pablo Vargas (1968, México, D.F); Arrivals and Departures de
Christina Fernández (1965, Los Ángeles, Ca.); El proyecto del parque
educativo Paradise Creek de David Áalos (1947, San Diego, Ca.);
Taladro/adiestramiento de Doug Ischar (1948, Chicago); Milk at the L’Ubre
Mooseum de Helen Escobedo (1934, México, D.F.); La novicia rebelde de
Daniela Rossell (1973, México, D.F.); Awasinake (En el otro lado) de Rebeca
Belmore (1960, Canadá); Consignado a la frontera: el terror y la posibilidad en
las cosas que no se han visto de Juddith Barry (1954, Nueva York); Podría
haber muchos más que éstos de Ana María Maiolino (1942, Rió de Janeiro,
122
Brasil); La tierra prometida de Gonzalo Díaz 1947, Santiago de Chile); Call

Waiting de Lorna Simpson (1960, Nueva York); Rowing in Edén de Deborah
Small (1948, Rainbow, Ca.); Desert Blizzard de Gary Simmons (1964, Nueva
York); Inaugural Speech de Andrea Fraser (1965, Nueva York); Sin título de
Quisqueya Henríquez (1966, Santo Domingo, República Dominicana); Sin
título de Ken Lum (1956, Canadá).
_Proyectos de enlace con la comunidad: Plantas gemelas formas de
resistencias, corredores de poder, del Taller de Arte Fronterizo/Border Art
Workshop: Berenice Badillo, Manuel Mancillas Zopilote, Lorenza Rivero,
Michael Schnorr, 1974, 1950, 1971, 1945, San Diego, Ca.); Mi casa es tu casa
de Sheldon Brown (1962, San Diego, Ca.); “Memorias” murales rodantes de
Carmen Campuzano (1961, Tijuana, B.C.); Arte Instalación de Felipe
Ehrenberg (1943, México, D.F.); miniCITY de Amanda Farber (1957, San
Diego, Ca.); Zoo-sónico: ruidos, sones y latidos en la frontera de dos mundos
de Octavio Hernández (1957, Tijuana, B.C); De donde yo vengo: Voces desde
el 619 de Danielle Michaellis (1969, San Diego, Ca.); Tijuana-Centro de
Alfonso Lorenzana y Francisco Morales (1953 y 1940 Tijuana, B.C.); Teatro
acción de Ugo Palavicino (1936, Tijuana, B.C.); Popotla-el muro del Grupo
Revolucionarte: Dorothy Annette, Jim Bliesner, Luz Camacho, Ana María
Herrera y Jim Hammond, 1948, 1949, 1953, 1968, 1944, San Diego, Ca.);
Piñatas encantadas de Roberto Salas (1955, San Diego, Ca.); El espacio
individual y público: uno y todos de Genie Shenk (Solana Beach, Ca.); Árboles
de familia de Ernest Silva (1948, La Jolla, Ca.) y Ernesto Caro Limón (1968,
Tijuana, B.C.); You are Here de Glen Wilson (1969, San Diego, Ca.); La gran
exposición del relleno del Balboa Park de Cindy Zimmerman (1949, San Diego,
Ca.).
(Q)
inSITE 2000-2001
Carlos Amorales (1970, México, D.F.), The Invisible Man (My Way); Gustavo
Artigas (1970, México, D.F.), Las reglas del juego; Judith Barry (1954,
123
Columbos, Ohio, USA), Border Stories Working Title from One Side to Other;
Jordan Crondall (Nueva York), Heat-Seeking; Arturo Cuenca (1955, Holguín,
Cuba), You Are Aquí; Román de Salvo (San 1965, Francisco, Ca,), Techno-
balero; Mauricio Dias (1964, Río de Janeiro) y Walter Riedweg (1955, Lucerna,
Suiza), Mama; Mark Dion (1961, New Bedfore, Massachussets), Blide/Hide;
Sivia Gruner (1959, México, D.F.), Narrow-Slot/Sueño paradójico; Diego
Gutiérrez (1956, México, D.F.), Dos barrios, uno en México y otro en E.U.A.,
un recién llegado y sus amigos; Jonathan Hernández (1972, México, D.F.), No
One Over 21; Norma Iglesias (1968, México, D.F.) y Rita Gonsales (Los
Ángeles, Ca.), Film and Videos Series; Alfredo Jaar (Santiago de Chile), La
nube/The cloud; Vitaly Komar (1943, Moscú) y Alex Melamid (1945, Moscú),
The Most Wanted Painting in San Diego, The Most Wanted Painting in Tijuana;
Alberto Caro-Limón (1968, Mexicali, B.C.), Parque infantil; Iñigo Manglano-
Ovalle (1961, Madrid), Search/ En búsqueda; Allan McCollum (1944, Los
Ángeles, Ca.), El cerro del Centinela; Monica Nador (1955, Ribeirao Preto,
Brasil), Acción en Maclovio Rojas; Ugo Palavicino (1936, Tucumán, Argentina),
Taller itinerante de teatro infantil; Armando Rascón (1956, Calexico, Ca.), Cine
Futuraztlán; Lorna Simpson (1960, Nueva York), Duet; Valeska Soares (1956,
Bello Horizonte, Brasil), Picturing Paradise; Meyer Vaisman (1960, Caracas,
Venezuela), Burro-Patrol en la Av. Revolución; Jeffrey Vallance (1955,
Torrance, Ca.), Tres figuras de cera: La virgen de Guadalupe, Dante y Richard
Nixon; Glen Wilson (1969, Columbus, Ohio), Interstice: 2001 The Norman
Proyect; Krzysztof Wodieczko (1943, Polonia), Tijuana Proyection Febrero. 23 and
24, 2001.
(R)
inSITE 2005
Intervenciones:
Signos Mirando al Cielo/ Signs facing the Sky, de Jennifer Allora y Guillermo
Calzadilla; Hospitalidad/Hospitality, de Felipe Barbosa y Rosana Ricalde;
Maleteros, de Mark Bradford; La Tienda de Ropa/The Clothes Shop, del grupo
124
Bulbo; InfoSite/San Diego, de Teddy Cruz; Un cierto monstruo amable/Some

Kindly Monster, de Christopher Ferreria; La Esquina/Jardines de Playas, de
Thomas Glassford y José Parral; Puente Aéreo/Aerial Bridge, de Maurycy
Gomulicki; Héroes de Guerra/Heroes of War, de Gonzalo Lebrija; La Joya/ En
Dios Confiamos/The Jewel/In God We Trust, de Joao Louro; Visible, de Rubens
Mano; Un Prototipo para la Buena Migración/A Prototipe for Good Migration, de
Josep-maría Martin; Ciudad recuperación, de Itzel Martínez del Cañizo; Ósmosis
y Excesos/Osmosis and Excess, de Aernout Mik; Miedo/On Translation: Fear, de
Antonio Muntadas; Mi casa, su Casa, de Paul Ramírez Jonas; InfoSITE/Tijuana,
de R_TJ-SD Wokshop; Iniciativa del Agua Sucia/Dirty Water Initiative, de
SIMPARCH; Bala Perdida/One Flew Over the Void, de Javier Téllez; Brinco, de
Judi Werthein; Murphy Canyon Choir, de Althea Thauberger; El Proyecto del
Buen Rumor/The God Rumor Proyect, de Mans WQrange y OMBUD.
(S)
Escenarios:
Llamando Tijuana / Tijuana Calling
Curador: Mark Tribe
Artistas participantes: Ricardo Domínguez, Coco Fusco, Anne-Marie Schleiner,
Luis Hernández, Frank Ilich, Ángel Nevares, Alex Rivera y Ricardo Miranda
Zúñiga
(T)
Elipsis / Ellipsis
Curador: Hans Fjellestad
Artistas participantes: Damon Holzborn, Lisa Lounila, Magaly Ponce e Iván Díaz
Robledo.
(U)
Conversaciones / Conversations
125
Introducción = Sally Yard: Equilibrio dinámico: En busca de un terreno público,

Judith Barry: El espacio que el arte crea.
1. Zonas liminales/Flujos en curso I = Judith Barry: Zonas liminales/Flujos en
curso, Teddy Cruz: Postales fronterizas: crónicas desde el borde,
Shuddahabrata Segupta: Nada que declarar, Magali Arriola.
2. Zonas liminales/ Flujos en curso II = David Harvey, Ute Meta Bauer: ¿Por
qué no lo hacemos en la calle? O el redescubrimiento de la calle, Manuel de
Landa.
3. La ciudad representada = Eyal Weizman: Tanatotácticas, Keler Easterling:
Disposición política.
4. El ciudadano promedio y el dominio público: Enclaves y sueños de datos =
Mans Wrange, Maarten Hajer: Navegando en el archipiélago de enclaves: arte y
mapa mental.
(V)
“Sitios distantes: Crisis urbana y síntomas domésticos en el arte contemporáneo
reciente / Farsite: Urban Crisis and Domestic Symptoms in Recent
Contemporary Art. Artistas participantes:
Franz Ackerman, Francys Alys, Armando Andrade Tudela, Juan Araujo, Dora
Longo Bahia, Gabriele Basilico, Mark Bradford, Carlos Bunga, Franklin Cassaro,
Marcelo Cidade, Eduardo Consuegra, Rochelle Costi, José Dávila, Etcétera,
Didier Fiuza Faustino, Carlos Garaicoa, Kendell Geers, Robert Gober, Félix
González-Torres, Johan Grimonprez, Cao Guimaraes, Jonathan Hernández,
Guillermo Kuitca, Geraldine Lanteri, Leonilson, Armin Linke, Jorge Macchi,
Rubens Mano, Rita McBride, Julie Marhetu, Rivane Neuensschwander, Henrik
Olesen, Cathatine Opie, Gabriel Orozco, Damián Ortega, Fernando ortega,
Marjetica potrc, Pedro Cabrita Reis, Doris Salcedo, Dean Sameshima, Iran Do
Espírito Santo, SDilke Schatz, Gregor Schneider, Melanie Smith, Sean Snyder,
Thomas Struth, Taller Popular de Serigrafía, Ana María Tavares, Susan Turcot,
Adriana Varejao, Héctor Zamora.
126
(W)
Ensayos:
Adriano Pedrosa: Sitios distantes, Julieta González: El `factor crisis`- el arte y la
arquitectura frente a lo urbano informal, Santiago García Navarro: Ver-hacer en
un tiempo sin ruinas, Carla Zaccagnini: Ciudades inquietas, Betti-Sue Hertz: La
movilidad del fragmento: extracciones arquitectónicas y cortes fotográfico de lo
urbano, Ana Elena Mallet: Residuos de un proyecto fallido: la inconforme
promesa de la modernidad, Norman M. Klein: Los mundos paralelos de sitios
distantes, Suely Rolnik: La vida en venta.
Proyectos de documentación:
Betti-Sue Hertz: Ciudad de Nueva York: Los apagones de 1995, 1977 y 2003;
Carla Zaccagnini: Sao Paulo: Puentes, túneles y viaductos; Ana Elena Mallet:
México, DF: De la crisis perenne a la modernidad suspendida: El conjunto
habitacional Nonoalco Tlatelolco; Julieta González: Caracas: Avenida Libertador
y Santiago García Navarro/ Buenos Aires: La asamblea de Palermo Viejo.
(X)
Salón Internacional de Estandartes (ES96)
Eduardo Tokeshi (Perú) Primer Premio compartido, Luis Camnitzer (1937,
Uruguay), Observación; Primer Premio compartido; Helen Escobedo (1934,
México), Sólo de vida se muere Segundo Lugar compartido, Franco Méndez
Calvillo (1949, Tijuana, B.C., México), Almanaque bisiesto, Segundo Premio
compartido, Marco Ramírez Erre (1961, Tijuana, B.C., México), Terra mea-
Terra nostra, Mención Honorífica; Eliú Almonte (1970, República Dominicana),
Índigo místico; Fernando Arias (1963, Colombia), DDC/Desorden dismórfico
corporal (madre, artista y tatuaje); Jacqueline Barajas (1961, Mexicali, B.C.,
México), La sirena y Neptuno; José Bedia (1959, Cuba), Songe-Lembo-
Camisa-Brazo de hierro; Patricia Belli (1964, Nicaragua), Fénix-
Reconstrucción espiritual; Ricardo Benaim (1949, Venezuela), No hay leche
hoy; Álvaro Blancarte (1934, Tecate, B.C., México), La línea azul; Tania
Bruguera (1968, Cuba), Estadística; Estrella Carmona (1962, México), La
127
industria; Enrique Ciapara (1972, Tijuana, B.C., México), La Santa Cena;

Carlos Colombino (1937, Paraguay), Molusco; Carlos Coronado (1945,
Mexicali, B.C., México), Cantar del río; Juan Pablo Fajardo (1974, Colombia),
Proyecto Zapata; Roberto Gandarilla (1966, Tecate, B.C., México),
Democracia; Mariana Gutiérrez (1954, Puerto Rico), Estandarte de la frontera;
César Hayashi (1959, Tijuana, B.C., México), Fuga lineal; Jan Hendrix (1949,
México), Canogli; Ruth Hernández (1933, Mexicali, B.C., México), Un rayo de
luz en un negro; Estela Hussong (1950, Ensenada, B.C., México), Paisaje;
Víctor Hugo Irazabal (1945, Venezuela), Amazonia: Siglos sensibles; Magali
Lara (1956, México): Estructura corporal; Roberto Lizano Duarte (1951, Costa
Rica), América; María Teresa Louro (1963, Brasil), E.7/Laranja/pintanga, Lima;
Antonio Mantorell (1939, Puerto Rico), Árbol; Priscilla Momge (1960, Costa
Rica), Que lindo estandarte; Daniel Mora Pérez (1974, Colombia), Sin título;
Luis Morales (1960, Nicaragua), Aquí, el velo de las nueve; Luis Felipe Noé
(1933, Argentina), Estandarte para dragones; Tomás Parra (1929, México), El
árbol/Osa Menor;; José Jorge Román (1967, Puerto Rico), Circuitos
celestiales; Pedro Silberman (1973, Chile), Tierra del Fuego; Gerardo Suter
(1957, México), El corazón es como el puño que encierra la mano; Eloy
Tarcisio (1955, México), De la pareja; Ana Tiscornia (1951, Uruguay), Heroe
for Export; Eduardo Tokeshi (1960, Perú), El Sur; Roberto Turnbull (1959,
México), Bongosero; Roberto Valcarcel (1951, Bolivia), Retrato de Dios; Boris
Viskin (1960, México), El árbol de los sueños; Roger Welch (1946, Estados
Unidos), Skayscraper Messenger; Carlos Zerpa (1950, Venezuela), Tú no
estás solo.
Curadores: Rita Eder (México), Gerardo Mosquera (Cuba) y Raquel Weiss
(USA).
(Y)
Participantes en el Salón Internacional de Estandartes 1997 (ES97)
John Valadez (USA) Primer Premio, Irma Palacios (México) Segundo Premio,
Julio Orozco (México) Mención Honorifica, Marthe Hellión (México) Mención
Honorífica, Gilberto Aceves Navarro (México), Manuel Aguilar (México),
128
Rubén García Benavides (México), Maris Bustamante (México), Carlos Capeln

(Cuba), Tony Capellán (Rep. Dominicana), Carlos Cárdenas (Cuba), Francisco
Castro Leñero (México), Leda Cantunda (Brasil), Anna Lee Davis (Barbados),
René Deruin (Canadá), Manolo Escutia (México), Marco Figueroa (México),
Cecilia García Amaro (México), Flavio Garciandia (Cuba), Libby Hague
(Canadá), Jamelie Hassan (Canadá), Betty Kano (USA), Andre Kreft (USA),
Ernesto León (Venezuela), Arturo Lindsay (Panamá), Aníbal López
(Guatemala), Leopoldo Maler (Argentina), Daniel Ontiveros (Argentina), Julio
Orozco (México), Julio Pacheco Rivas (Venbezuela), José Pastor (México),
Martha María Pérez (Cuba), Liliana Porter (Argentina), Omar Rayo (Colombia),
Ana María Tavares (Brasil), Inés Tolentino (Rep. Dominicana), Alejandro
Zacarías México), Manuel Zavala (México).
_Curadores: Luis Camnitzer (Uruguay-USWA), Andrea Giuta (Argentina) y
Jorge Alberto Manrique (México).
(Z)
Participantes en el Salón Internacional de Estandartes 1998:
José Morales (Puerto Rico) Primer Premio, Ricardo Brey (Cuba), Herardo
Romero (México) Mención Honorífica, Fernando Augusto Dos Santos (Brasil)
Mención Honorífica, Milton Becerra (Venezuela) Mención Honorífica, Laura
Anderson (México), Marcelo Aguirre (Ecuador), Sergio Bazán (Argentina),
Derek M. Besant (Canadá), Luz Camacho (México), Pablo Cardoso (Ecuador),
Miguel Castro Leñero (México), Enrique Collar (Paraguay), Diana de Solares
(Guatemala), Arturo Elizondo (México), Luis García Zapatero (Perú), Miguel
Hernández (Costa Rica), Ana María Herrera (México), Isabel Leñero (México),
Andrés Londoño (Colombia), Eduardo Medici (Argentina), Manuel Mendive
(Cuba), Luis Moret (España), Guillermo Núñez (Chile), Yolanda Ortiz (México),
Raúl Quintanilla (Nicaragua), Aixa Raquena (Puerto Rico), Marcos Restrepo
(Ecuador), Celso Rojas (Ecuador), Jaime Ruiz Otis (México), Graciela Sacco
(Argentina), Mario Sagradini (Uruguay), Sebastián (México), Bently Spang
(USA), Ramón Tamayo (México), Ángel Valra (México), Ernesto Sales
(Venezuela).
129
_ Curadores: Federico Morales (Brasil), Ticio Escobar (Paraguay) y Bélgica

Rodríguez (Venezuela).
(A2)
Participantes en el Salón Internacional de Estandartes (Primera Bienal
Internacional de Estandartes) 2000:
Daniel Joseph Martínez (USA) Primer Premio, Alfonso Lorenzana (México)
Segundo Premio, Guillermo Conte (Argentina) Mención Honorifica, Sergio
Muñoz Sarmiento (USA) Mención Honorífica, Luis Aguilar (México, Margarita
Becerra Cano (Colombia), Tania Candiani (México), Alida Cervantes (México),
Enrique Ciapara (México), Carlos Coronado (México), Einar y Jamex de la
Torre (México), Arturo Duclos (Chile), Carlos Esteves (Cuba), Fernando García
Rivas (México), Ana Bella Geiger (Brasil), Lourdes Grobet (México), César
Hayashi (México), Estela Hussong (México), Jenny Jaramillo (Ecuador),
Germán Martínez Cañas (Colombia), Rosella Matamoros (Costa Rica), Lothar
Müller (México), Roberto Novoa (Ecuador), Jorge Pineda (Rep. Dominicana),
Marco Ramírez “Erre” (México), Miguel Ángel Ríos (Argentina), Oswaldo
Salerno (Paraguay), Paula Santiago (México), Teresa Serrano (México),
Carlos Smith (México), Patricia Van Dale (Venezuela), Fernando Varela (Rep.
Dominicana), Carlos Villanueva (México), Jean Von Borstel (México), Alejandro
Zacarías (México).
_ Curadores: Álvaro Medina (Colombia), Gerardo Mosquera (Cuba), Silvia
Pandolfi (México).
(B2)
Participantes en el Salón Internacional de Estandartes 2002 (ES2002 − II
Bienal)
Marco Alvarado, Gustavo Araujo, Xu Bing, Álvaro Blancarte, Carmen
Campuzano, Cristina Casabó, Pablo Conde, Hugo Crosthwaite, Luis Cruz
Azaceta, Dacio Escobar, Erika Ewel, Laura Fitch, Rosana Fuentes, Javier
Galaviz, Alberto Gassol, Gladín, Tomás Glassford, Guillermo Gómez Peña,
130
Ken Gonzáles-Day, Daniel Guzmán, Phillipe Hernández, Ruth Hernández,

Salomón Huerta, Roselina Koener, Gabriel Curí, Víctor Lerma/Mónica Meyer,
Juan Medía, Franco Méndez Calvillo, Delcy Morales, Virginia Pérez Ratton,
Irma Sofía Poetter, Ambra Poliaori, Wilfredo Prieto, Leonardo Ramírez, Manuel
Ribadeneira, Joaquín Rodríguez del Paso, Daniel Ruanova, Ana María Rueda,
Juan Sánchez, Raymundo Sesma, John Stollmeyer, Rosa Velasco y Robert
Youds.
_ Curadores: Rosina Cazali (Guatemala), Selma Holo (USA) y Víctor Zamudio
(México):
(C2)
Participantes en la III Bienal Internacional de Estandartes, 2004. (ES04)
Ricardo Lanzarini (Uruguay), El muro de las promesas de trabajo (primer
lugar).Mixta, dibujo, pastel, sobre bolsas de cemento. Mariana Gullco
(Argentina-México), Trans, (segundo lugar), bolsitas de té pegadas. Carlos
Arias (Chile-México), Hombre caminando, (MH), bordado. Dulce María Núñez
(México), Sin titulo,(MH) pintura sobre papel Kraft. Oscar Aguirre (México),
Equilibrio de natura, impresión digital sobre lona intervenida. Marcela Armas
(México), La cuenta please, impresión digital sobre lona plástica. Melisa
Arreola (México), Frida es fashion, impresión digital sobre lona plástica..
Moisés Barrios (Guatemala), La foie de vivre-banana republic, óleo sobre tela.
Mely Barragán (México), Feminicidios, impresión digital sobre lona plástica.
Celeste Batel (México), Celestandarte, imagen digital-impresión de tinta lona
plástica. Camila Luciana Cárdenas (México), Resurgir, collage, inyección de
tinta-lona plástica. Claudia Casarino (Paraguay), AM-PM (antemarital,
postmarital), hilo de algodón bordado sobre tul. Tomás Castelazo (México),
Globalización, impresión digital sobre lona plástica. Vladimir Cora (México),
Naturaleza fragmentada, acrílico y collage. Francisco Coronado (México), God
bless America, acrílico sobre papel Kraft. Earl Ettiene (Dominica), Sin título,
vinilica sobre tela. Mónica Ferreras (República Dominicana),Stop al engaño,
impresión digital sobre lona plástica. Lucero González (México), Juego de
131
pelota mixteca/ yakua Kuia/ El nudo del tiempo, fotografía inyección de tinta
sobre lona. Esther Reañades (USA), Sun Mad, impresión digital sobre lona
plástica. Ingrid Juliana Hernández (México), Taquiza para 350 personas, tela
manchada con mole y lavada. Celia Herrera (USA), Un rezo para cuatro
caminos, acuarela sobre papel hecho a mano. Walterio Iraheta (República del
Salvador), Sin título, impresión digital sobre lona plástica. Mónica Luza (Perú),
Los patrones, acrílico sobre tela. Lula Lewis (México), Haz la cuenta y date
cuenta, impresión digital sobre lona plástica. Pascal Meccariello (República
Dominicana), Sin título, impresión digital sobre lona plástica. Enrique Minjares
Padilla (México), Sin Título, acrílico sobre papel Kraft. Alejandro Mojica
(México), Malverde encobijado, pintura de laca sobre lona plástica. Yasser
Musa (Belice), Sin título, impresión digital sobre lona plástica. Nela Ochoa
(Venezuela), Materia gris incompleta, textil entintado. Xavier Patiño (Ecuador),
Vanitas, acrílico y mixta sobre papel. Ana Quiroz (México), Mas seca,
impresión digital sobre lona plástica. Betsabeé Romero (México), Sin título,
balas impresión serigráfica, marco metálico. Roberto Romero Molina (México),
Coran nobis, impresión digital sobre lona plástica. Raquel Schwartz (Bolivia),
Sin título, impresión digital sobre lona plástica. Gladis Triana (Cuba-México),
Cada vez es ahora, fotografía digital y tinta. Ivonne Venegas (México), El cree
necesitarla imagina que puede ser suya, impresión digital sobre lona plástica.
(D2)
Participantes bajacalifornianos en la IV Bienal Internacional de Estandartes
(ES06):
Aldo Guerra (Monterrey, vive en TJ) Primer Premio, Mónica Arreola
(Tijuana),Segundo Premio, Gabriel Boils (Tamaulipas, reside en TJ)Mención
Honorífica, Claudia Algara (Tijuana), Colectivo Bulbo, Ismael Castro García
(Ensenada), Pablo Guadiana (Ensenada) Jaime Jiménez Cuanalo (Ensenada),
Colectivo M-Artes, Nortec Visual (Tijuana), Javier Ramírez Limón (Ensenada),
Juan Sebastián Beltrán (Ensenada), Martha Judith Soto Flores (Tijuana) y
Alicia Tsuchiya (Ensenada).
Ana Patricia Palacios (Colombia) Mención Honorífica, Carlos Aguirre (México),
Arnaldo Cohen (México), Monica Dower (Inglaterra), Damián Flores (México),
132
Fonthor (Brasil), Máximo González (Argentina), Mónica González (Paraguay),

Fredy Jiménez (Colombia), Marisa Lara y Arturo Guerrero (México), Glenda
León (Cuba), Jennifer Macklem (Canadá), Richard Moszka (Canadá), Pepe
Maya (México), Tony Monsanto (Antillas Holandesas), Aurora Noreña
(México), Cecilia Paredes (Perú), Javier Ramírez Limón (México), Verónica
Riedel (Guatemala), Arnaldo Roche (Puerto Rico),Mónica Rosas Reyes
(México), Soledad Salamé (Chile), Emilio Santisteban (Perú), Mario Ybarra
(Los Ángeles), Hey-Yeun Jang (Corea).
Curadores: Álvaro Medina (Colombia), Raquel Weiss (USA) y Oliver Debroise
(México)
(E2)
Participantes bajacalifornianos en la V Bienal Internacional de Estandartes
(ES08):
(F2)
Participantes en Tijuana la Tercera Nación. Tijuana (2004)
Álvaro Blancarte, Franco Méndez Calvillo, Roberto Rosique, Tania Candiani,
Mónica Roibal, Julio Orozco, Elsa Medina, Jofras, Acamochi, Max Lizarraga,
Roberto Romero, Daniel Ruanova, Ingrid Hernández, Johana Mora, Omar
Pimienta, Ángel Moreno, Norma Iglesias, Laura Fitch, Gabrez, Invisibles
Proyectos.
_ Curaduría: Gabriela Rodríguez y el CECUT.
Participantes de Tijuana la Tercera Nación en ARCO 05:
Álvaro Blancarte, Franco Méndez Calvillo, Roberto Rosique, Tania Candiani,
Julio Orozco, Elsa Medina, Jofras, Acamochi, Max Lizárraga, Roberto Romero,
Daniel Ruanova, Johana Mora, Ángel Moreno, Norma Iglesias, Laura Fitch,
Gabrez
_ Curaduría: Norma Iglesias Prieto y Marcos Granados,
133
Referencias
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quinta edición. Ediciones Peninsular, Barcelona, p. 5.
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134
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capitulo XV, tomo I, Historia de Tijuana UABC, Centro de Investigaciones
Históricas UNAM-UABC, segunda edición, Mexicali, B.C., p. 142.
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populares en el capitalismo, sexta edición, Editorial Grijalva, México, p.100.
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Nacional para la Cultura y las Artes y el Centro Cultural Tijuana, México, p. 6.
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Frontera/The Border, Art About The México/Unites States Border Experience,
Centro Cultural La Raza, Museum of Contemporary Art, San Diego, Ca., San
Diego, Ca., p. 101.
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Acha, Juan, op. cit., p. 59.
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editorial Extemporáneos, primera edición en español, México, D.F., pp. 66, 67.
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Nueva York, 1968, p. 76.
Ehrenberg, Felipe (1998), Arte instalación, inSITE 97, Tiempo privado en
espacio público, Installation, Conaculta, INBA, San Diego, Ca., p. 190.
Jordán, Fernando (1996), “Tierra de soles postreros”, capitulo I, Baja
California, tierra incógnita CNCA, Cecut, Instituto de Investigaciones Históricas
de la UABC, México, D.F., p. 31.
Piñera Ramírez, David y Ortiz, Jesús, op. cit., p. 143.
Piñera Ramírez, David y Ortiz, Jesús, op. cit., p. 183.
135
Chávez Corrujedo, Francisco (1989), “Las artes plásticas, Ambiente Cultural”,

capitulo XXVI, tomo I, Historia de Tijuana, segunda edición, Centro de
Investigaciones Históricas UNAM-UABC, Tijuana, B.C., p. 263.
Ibídem, p. 265.
Ibídem, p. 266.
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Centro Cultural Tijuana. En el centro de la cultura, Conaculta, San Diego, Ca.,
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Tijuana. En el centro de la cultura Conaculta, San Diego, Ca., p. 6.
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Sociedad en la frontera México/Estados Unidos. Arte fronterizo, Conaculta,
Fonca, inSITE, Tijuana, B.C., p. 21.
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Internacional de la Raza, 1984-1994., UABC, CECUT, COLEF, Tijuana.
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Internacional de la Raza, 1984-1994., UABC, CECUT, COLEF, Tijuana.
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140
Índice onomástico Chávez Corrujedo, F.: 24, González Navarro, Joel:
29, 30, 31, 45. 30.
Acha, Juan: 11, 21,22, 24, Christensen, Lee: 31. Graham, Dan: 64.
100. Chong, Albert: 65. Growenius, Rudolf: 44.
Aguilar Camín, Héctor: 89. Daix, Pierre: 7. Gruner, Silvia: 65.
Almela, Ramón: 83, 85, 95. Debroise, Oliviere: 64, 67, Guash, Ana María: 100.
Álvarez Cárdenas, Alfredo: 69, 70. Gullco, Mariana: 86.
16, 34, 83. Del Conde, Teresa: 82. Hardy: 16.
Arellano Félix.: 42. Diaz, José: 37. Hayworth, Rita: 16.
Arreola, Dora: 24. Dickinson Katherin, V. G: Heath, Jennifer: 45, 46, 48,
Ávila, Gerardo. 2. 44. 49..
Baudrillard, Jean: 57. Domínguez, Jorge: 24. Hernández, Octavio: 68.
Blancarte, Álvaro: 54. Duchamp, Marcel: 58. Hickey, Dave: 64, 65, 66.
Bibriesca, Jorge: 31. Dueñas Montes, Francisco: Hopkins, R: 31.
Bonet, Rubén: 80. 29. Huesca, Waller: 30, 33.
Bolsterly, Walter: 64. Eraña, María: 20, 21. Iglesias Prieto, Norma: 18.
Bradford, Mark: 75 Ehrenberg, Felipe: 23,69. Inzunza, Amber: 33, 96.
Bradly Yessica: 69 Erickson, John: 30. Ituarte, Luis: 53.
Buck-Morss, Susan: 69. Estévez, Ruth: 80. Jacobo Heredia, Maricela.:
Bustamante, Jorge: 37. Fairbanks, Douglas: 16.. 26.
Campbell, Federico: 89. Fjellestad, Hans : 77, 78. Jordán, Fernando: 26.
Cámara Ery. 53. Forsha, Lynda : 64. Juárez, Benito: 30.
Capone, Al: 16. Francastel, Pierre: 98. Juan Carlos I: 88.
Cárdenas, Gilberto: 36. Fisher, Ernest: 9. Keaton, Buster: 16.
Cárdenas, Lázaro: 16. Gable, Clark: 16. Klein, Norman: 78
Campuzano, Carmen: 68. Gallacio, Ana: 64. Kraus, Francisco: 31.
Castellón, Héctor: 30. García Barrios, Eduardo: Krichman, Michael: 61, 64,
Collins: 90. 34. 70, 72.
Conde, Rosina: 41. García Canclini, Néstor: 17, Labastida, Marco Antonio:
Crosthwaite, Luis 18, 50, 69, 70. 41.
Humberto: 41. García Oropeza: 31. Laurel: 16.
Cuenca, Carmen: 62, 64, García Orzo, Armando: 32. Lanzarini, Ricardo: 86.
67, 70, 72. Gelman Jacques: 74. Leeteg, Edgar William: 45.
Cueva Pelayo, Jesús: 33. Gelman, Natasha: 74. Limón, Roberto: 34, 41.
Crosby, Bing: 16. Gins, Madeline: 64. Lorenzana, Alfonso: 68.
Galssford, Thomas: 74 Lugo, Roberto: 16.
del arte en terciopelo al arte instalación
Roberto Rosique
MacCullan, Allan: 64. Palau, Marta: 41, 81, 87. Sánchez Manuel: 32
Malagamba, Amelia: 36. Palavicino, Ugo: 68. Sánchez, Oswaldo: 70, 72,
Mano, Rubé: 73. Parra, José: 72. 75, 76, 78.
Manrique, Jorge Alberto: Paz, Octavio: 58. Sánchez Mayáns
50, 52. Pedroza, Adriano: 79. Fernando: 33.
Mariscal, Manuel: 33, 96. Peralta, Ricardo: 24, 41. Sánchez, Roberto: 45, 49.
Martínez Gómez, Fermín: Pérez Cisneros, Guy: 100. Sánchez Vásquez, Adolfo:
29. Piñera Ramírez, David: 15, 11,21.
Martínez, Itzel: 72. 27. Sanromán, Lucia: 87.
Matta-Clark, Gordon. 64. Polo, Marco: 44. Sarabia, Leobardo: 34.
Maya, Tony: 44, 46. Presley, Elvis: 48. Serrano, Benjamin: 30.
Medina, Cuauhtémoc: 61, Quint, Mark: 61, 62. Servín, José María: 33.
65, 66, 72. Quirarte, Guadalupe: 33. Silva, Ernie: 61, 62.
Méndez, Rosendo: 31. Ramírez “Erre”, Marco: 41. Skinner, B. F.: 21, 23.
Meta Bauer, Uta: 77 Ramírez Jonas, Raúl: 72. Smithson, Robert: 63.
Mezquita, Ivo: 69. Ramírez Vázquez, Pedro: Springer, José María: 68.
Milazzo: 90. 34. Stein, Sally: 64.
Monsivais, Carlos. 89. Rasmusson, Joel: 31. Tamayo, Rufino: 68.
Monroy, Salazar: 46. Restrepo, Laura: 89. Tapia, Minerva: 24,41.
Montezemolo, Fiamma: 89. Reyes, Chucho: 30. Téllez, Javier: 72.
Morales, Francisco: 41, 68. Reyes Heroles, Federico: Tibol, Raquel: 31, 69.
Morante, Rafael: 40. 89. Tobar, Rafael: 30.
Moreno, Nina: 96. Reyes Palma, Francisco. Town, Francis: 44.
Muntadas, Antoni: 71. 69. Tribe, Mark: 77.
Murray, S.: 52. Robbins, Randy: 59. Turner, John: 45.
Nava, Antonio: 54. Roibal, Mónica: 89. Valenzuela Arce, José
Navalón, Antonio: 92. Rolnik, Suely: 77. Manuel: 2, 36, 70.
Navín, Paúl: 54. Romano de López Portillo, Velazco, Xavier: 89.
Obregón, Álvaro: 16, 32. Carmen: 34. Venegas, Julieta: 41.
Ochoa Palacios, Pedro: 34. Rosen Morrison, Manuel: Vicencio, Teresa; 26, 34.
Oropeza, García: 31. 34. Villa, Francisco: 49.
Orozco, José Clemente: Rosique, Roberto: 20,57. Vizais, Gerardo:
29. Ruiz Ojeda, Ángel: 29. Vizcaíno Valencia, Rubén:
Ortega, Oscar: 53. Sabin, Andree. 64. 33.
Ortiz Herrera: 73. Salcedo, Hugo. 41. Warhol, Andy: 74.
Ota, Kyoto: 54. Sánchez Ascozar: 47. Wayne, John: 48.
2
del arte en terciopelo al arte instalación
Roberto Rosique
Werthein, Judi:
Wolde, Asrat: 30.
Wrage, Mans: 72
Yard, Sally: 61, 62, 64, 69,
78.
Yepez, Heriberto: 89.
Yudice: 68.
Zapata, Emiliano: 48.
Zeta, Flores: 41.
Zobl, Elke: 77.
3

Z LIBRO Del Arte en Terciopelo Al Arte I

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del arte en terciopelo al arte instalación Roberto Rosique

Mi agradecimiento sincero a Gerardo Ávila por la revisión primera de lo escrito

Apuntes sobre las artes visuales en Tijuana

Pierre Daix (1968)

En un asomo a la historia de las artes visuales de Tijuana, he encontrado

El proceso creativo no es un acto exclusivo de contrición ni mucho menos

La creación artística es, asimismo, un proceso incierto e

Este procedimiento que origina la obra de arte da pie, además, a situaciones

producido durante la década de los cuarenta, la significación que logra a nivel

muestra internacional de arte instalación (inSITE) y el Salón Internacional de

consideraban remedo de la cultura chicana o indefinida, por la injerencia

Durante los años veinte, Tijuana reactiva su economía a expensas de las

El Centro Turístico Aguacaliente dotado de un lujoso casino,

Este espacio creado con capital mayormente extranjero fue clausurado en

estas peculiaridades siguen siendo un gran atractivo para la población vecina,

Ciudad con una fuerte definición propia: Sobre la “amenaza de

construye también en conexión con las prácticas sociales y

Esta cultura híbrida reflejo de las interacciones, representada de múltiples

Los personajes transfronterizos, que viven en Tijuana y trabajan en Estados

El evidente progreso del arte bajacaliforniano observado en los últimos años

avecindados, con educación y tradiciones culturales distintas, pero con metas

cotidianas, simplemente no les llamaran la atención. Lo cierto es

obras de arte nos refuerzan por razones idiosincráticas: los

En absoluto es cierto que si se llena la cabeza del alumno con

Resulta incómodo −pero necesario− reconocer el nivel mediano de

su reconocimiento, sobre todo con el espíritu de encontrar caminos para

La brevedad de la historia cultural de Tijuana, que surge prácticamente a

la educación formal en otros campos artísticos como la música (el

mostraron mayor interés en la cultura artística; por el contrario, algunas de sus

país y provocó un incremento considerable en la población del estado en

Espacios culturales, talleres y galerías

tijuanense, motivó a los organizadores a realizar otras exhibiciones. En abril se

la corresponsalía del Seminario de Cultura Mexicana en Tijuana y el

respectivamente, a Joel González Navarro con Rostro, y a Francisco Kraus

Primera Selección Estatal de Pintura organizada por el Departamento de

consecuencia de algunas administraciones grises, la Casa de la Cultura ha

culturales como el maestro Rubén Vizcaíno Valencia†, el licenciado Fernando

de la ciudad, permite la asistencia de más de mil personas, equipado

Asimismo se intentó fortalecer el Centro de Artes Escénicas del Noroeste (hoy

Cecut, entre otras instituciones, fue creado el Festival Internacional de la Raza,

instalaciones del colegio convocada por el doctor Jorge Bustamante, su

y de San Diego, Ca. Se forman asociaciones binacionales de artistas (En 1993

para contar historias televisivas que la denigran o den mal uso de él y

brevedad de su existencia fueron en su momento reflectores importantes del

itinerante Baja to Vancouver (2003-2004) organizado por el Museo de Arte

El arte del terciopelo negro

Del origen en estas tierras de estas particulares obras no hay en realidad

encontrarlas: La Roca, El Dandy del Sur, etcétera), fuesen influidas por

utilizarlo como soporte ya que ello abreviaría su tiempo de trabajo, al descubrir

la producción de estas pinturas e incluso, que familias completas se dedicaron

terciopelo negro como una actividad que ha seguido tradicionalmente los

La gráfica, la escultura, la plástica

compromiso profesional en las artes; los noventa, época de fortalecimiento y

esta añeja disciplina. Un apartado que merece su atención por lo inusitado en

aportaron a la ciudad obras distanciadas de las formas y temáticas

para mal, estos remedos de embellecimiento citadino, compuestos por esas

búsqueda de formas para interpretar de manera no convencional las ideas, el

Las artes plásticas de Tijuana, sin ser un arte de avanzada, debe

mayor compromiso conceptual, es decir, la utilización de la imagen como una

conducta común en estas generaciones, (esta parece ser una generalidad

influido y ha propiciado, entre otros factores, el surgimiento de un arte que se

inSite, Bienal Internacional de Estandartes

Tres sucesos culturales han trascendido la región en los últimos años y