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VII.

La imagen personal:
indumentaria, peinado y joyería
Cada cuadro de Frida es una alegoría, rostro y
vestuario están rodeados de una parafernalia a la vez
natural y sin1bólica: amplias faldas, mangas abullonadas,
cuellos subidos o escotados, multitud de cintas, holan es,
faralaes y festones bordados, pintados y recan1ados. Por
eso, el suntuoso vestuario fridiano más que una elección
arbitraria, es una necesidad de enmascaramiento. Como
en la impasibilidad del rostro, la indumentaria recubre
una turbulencia. La uniformidad de la superficie -aun
sí, abigarrada y variopinta, a semejanza de los grandes
y recargados cortinajes de los teatros de la época-
le permite recubrir la diversidad que la constituye.
La enmascara y la manifiesta, porque si la recubre
ofrece una clave para su desciframiento. No son sólo
adornos, sino señas de identidad que le permiten,
mediante su ambigüedad consubstancial, indicar su
mezcla, su doble pertenencia racial. Allí el pliegue, pero
también la fisura. Este envoltorio -máscara o disfraz-
oculta la oscilación de sus compron1isos y por eso
privilegiados -recurre al develamiento de esta fra ctura
, , .
n1as 1nt1ma.
Sin embargo, la identidad se asume como la
búsqueda de los elementos más heterogéneos de
]a personalidad. Esta búsqueda es un intento por
absorber la otredad en una mismidad sintética. De ahí ,
la necesidad del vestuario: a la manera de un cortinaj e
teatral, la uniformidad de la superficie le perm.ite
recubrir el carácter heteróclito de aquello qu e subyace.
Al igual que una máscara, la elección de ves tidos,joyas
y cintas, la envuelven para exhibirse fastuosam ente.
Nada más alejado del concepto de abn egación
que el modo de vida elegido y construido por Frida
Kahlo. No se trata en absoluto de ah-negación, es decir,
de la negación de sí misma; al contrario, se trata de
una exaltación. Si la máscara y el vestuario cifran lo
que se oculta, las joyas y el maquillaje delinean para
mejor seleccionar y destacar los rasgos del portador.
Coco Chane!, con su agudo sentido de la propiedad,
acostumbraba a referirse a la necesidad de incluir las
joyas en el vestuario. Ni fútil adorno ni, menos todavía,
alianzas hacia alguna de las identidades fracturadas
desde el origen, puesto que en realidad nunca logran
fusionarse completamente dentro de ella.
Si la indumentaria le permite ocultar las heridas
en su cuerpo y la androginia de su fisico, tal como
la tranquilidad de su rostro le permite ofrecer una
apariencia digna del clasicismo - sólo en La máscara
(l 945) revela lo que normalmente oculta tras un rostro
impasible-, es preciso leer el espacio y los obj etos
y seres vivientes que lo animan para decodificar el
mensaje. Pero, como una proyección estereoscópica:
llanuras pedregosas extendiéndose hasta el infinito,
cielos anubarrados y tormentosos, máscaras, animales
antropomorfizados y caracteres teatrales que parecen
salidos de un insólito e inesperado auto sacramental
medieval -que no otra cosa son las pastorelas, posadas y,
sobre todo, las quemas de judas, a las que tan aficionada
era Frida-, máscaras y más máscaras, antifaces y
mascarones que atestiguan no sólo una sensibilidad
panteísta, sino la disociación interna qu e subyace
en el interior mismo de su personalidad. Sólo en
momentos aislados -y por eso privil egiados- recurre al
develamiento de esta fractura más íntima.
Las heridas de Frida son su tatuaj e: la escritura qu e
el dolor dejó en su cuerpo; pero, también, en su ,1l111a.
Dolores, así, en plural.A su manera han devenido en
stigmata. Tatuajes ocultos para el profano, pero legible,
mediante el tacto y la vista en un prin cipio súlo p.1r.1
aquellos qu e la aman . Acceder a su dolo r fue -y k,
sigue siendo hoy- una ini ciación eró ti ca, según 1()
atestigua n todos sus íntimos. Estas heridas, un o de 1° s
ternas central es -5i no el eje- de su pintura, se han
tra nsfor mado en el mó rbido ac ica te de la mayor p.irte
de quienes
· aho ra se acerca n a su pintura.
Frida vestiría a m enudo el estilo de los
vestidos tí picos de Lis muj eres o riunda.s del Istmo
de Tehuantepec. Estos !Jrgos vc>Stidos, ric.nnente
decorados, no eran sólo n1uy hern1osos, sino que
además le perm.itían ocultar la deform.idad de su
.
pierna derecha · De hecho, Frida contribuyó
. en
· · in uc h
0
a popularizar el uso de este ve~~ano en el medio
intelectual de la Ciudad de Mexico.
La joyería, en can1bio, parece haber sido una
elección autónon1a, aunque muy probablemente
influida por su entorno fam.iliar. La madre, mestiza,
prolongaba la utilización de joyas tradicionales, a las
cuales Frida incorporó tanto la joyería popular como
la precortesiana. Aunque ya antes de su n1atrin1onio
con Diego tenemos su Autorretrato - El tiempo vuela
(1929), en donde aparece con un collar precolombino,
lo que confirma su interés original en la civilización
mesoamericana. Su convivencia con Diego transformó
este interés cultural en parte de su vida n1ás íntima y
de este modo ella atesoró algunas piezas, en particular
ceránucas de la cultura de Occidente, además de
joyería de la época. Por supuesto, no hay comparación
posible entre las dimensiones y la permanencia de
ambas colecciones. La de Diego -esculturas e ídolos
de todos los tamaños- fue la base para crear el
Anahuacalli, y la de Frida, sólo en parte permaneció
en la Casa Azul, debido a la generosidad con que
regalaba sus piezas, según testimonio de sus anustades
Y conocidos. Pero, a decir verdad, la mayor parte de su
colección de joyería precolombina provino de Diego
Y ella recibía complacida estos objetos preciosos corno
una de las muestras de afecto profundo por parte de
su esposo. 6

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