HISTORIA_DEL_ARTE_4

DIAPOSITIVAS DE TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE
 Retrato del hijo de Rubens

 Retrato de la madre de Durero
 Liebre de Durero
 Elefante de Rembrandt
 Gallinas y polluelos de Picasso
 Caricatura de gallo de Picasso
 Guernica de Picasso
 Saturno devorando a sus hijos de Goya
 Personalidad del autor (Noche estrellada de van Gogh)
 Materiales constructivos (sillería, mampostería y ladrillo)
 Sillería (palacio Pitti de Florencia
 Sillería (acueducto de las Ferreres)
 Aparejo ciclópeo (muro inca)
 Aparejo ciclópeo (Puerta de los Leones de Micenas)
 Dinteles (Puerta de los Leones de Micenas)
 Vanos abocinados y pilares
 Columnas (partes de la columna)
 Arcos (partes del arco)
 Arcos (Acueducto de Segovia)
 Bóvedas
 Cúpulas sobre pechinas
 Poseidón (bronce del museo de Atenas)
 Fresco de la Sixtina (Creación de Adán)
 Mosaico bizantino (Justiniano)
 Vidriera gótica
 Dibujo plástico (Rapto de las Sabinas de David)
 Color (La bacanal de Tiziano)
 Luz (Las Meninas)
 Luz (Alegoría de la Pintura de Vermeer)
 Perspectiva (Entrega de las llaves a S. Pedro de Peruggino)
 Perspectiva (Desposorios de la Virgen de Rafael)
 Composición simétrica (Última Cena de Leonardo da Vinci)
 Composición asimétrica (Vocación de Mateo de Caravaggio)
 Composición diagonal (Crucifixión de Pedro de Caravaggio)
 Composición yuxtapuesta (Mosaico bizantino de Justiniano)
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Francisco Ventura FERNÁNDEZ GONZÁLEZ 11/07/2006
TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE
La creación artística
--¿Qué entendemos por Arte? Tal palabra puede significar muchas cosas
distintas en épocas y lugares diversos. El Arte puede atraernos por
muchos motivos: a alguien puede atraerle un paisaje porque le evoca
a su tierra o un retrato porque le recuerda a un amigo. Todos
nosotros cuando miramos un cuadro o una escultura nos ponemos a
recordar mil cosas que influyen sobre nuestros gustos y aversiones;
mientras estos recuerdos nos ayuden a gozar no hay problema, éste
empieza cuando asociamos una obra a recuerdos molestos o
desagradables (un espléndido paisaje de montaña nos desagrada
porque odiamos la escalada). Es por este motivo que el Arte es
tremendamente subjetivo.
--Tradicionalmente se ha considerado Arte a aquella manifestación de la
actividad humana que utilizando recursos plásticos, lingüísticos o
sonoros tenía por finalidad la búsqueda de la Belleza formal tomando
como modelo la realidad y la Naturaleza (concepción muy
probablemente heredada de la Cultura Clásica por su ansia de
determinación de lo ideal como sinónimo de lo bello, lo armónico, lo
perfecto).
--Es por eso que a mucha gente le gusta ver en el Arte lo que también
le gustaría ver en la realidad, y es perfectamente comprensible.
Rubens pintó a su hijo porque estaba orgulloso de sus bellas
facciones y deseaba hacernos partícipe de ello. Pero esta inclinación a
la belleza puede llevarnos a rechazar obras que representan asuntos
menos agradables. Durero pintó a su madre con tanta devoción y
cariño como Rubens a su hijo. Su verista estudio de la vejez y de la
decrepitud puede producirnos una viva y desagradable impresión que
si logramos vencerla quedaremos recompensados con creces, pues
este dibujo, con su tremenda sinceridad, es una gran obra. En efecto,
la hermosura de un cuadro no reside en su belleza. Entre otras cosas
porque este concepto ha variado enormemente a lo largo de la
Historia.
--Aunque la búsqueda del ideal de belleza estética o formal es una
constante en la Historia del Arte, sin embargo éste parece ser algo
más. No podemos considerar bellas en este sentido las Pinturas
Negras de Goya, o el Guernica de Picasso, sin dejar por ello de
considerarlas geniales obras artísticas. La hermosura de un cuadro no
reside realmente en la belleza de su tema; a menudo es la expresión
de un personaje lo que hace que este nos guste o nos disguste.
--Igualmente mucha gente considera que la destreza del artista consiste
en representar los objetos como si fueran de verdad. La famosa
Liebre de Durero está realizada hasta el más mínimo detalle
representando fidedignamente el mundo visible. Pero ¿quién diría que
el dibujo de Rembrandt de un elefante es menos bueno por
representar menos detalles? En realidad Rembrandt fue tan mago
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que nos dio la sensación de la piel rugosa de un elefante con sólo
unas cuantas líneas de su carboncillo.
--A otras personas le molesta que algunos artistas deformen o
distorsionen la realidad alegando que no saben dibujar o pintar (sin
embargo nadie se escandaliza de que el ratón Mickey o el pato
Donald se parezcan muy poco a un ratón o un pato real), sin
embargo lo que pretenden es conseguir aparentar la realidad sin
reflejarla como en una fotografía, o revelarnos otras facetas para
potenciar la expresión o cualquier otro aspecto de lo representado.
Nadie objetará nada contra esta representación de una gallina y sus
polluelos de Picasso, pero al dibujar este gallo no se contento con
presentarnos su simple apariencia sino que se propuso revelar su
agresividad y su estúpido engallamiento, ha llegado a la caricatura
--El Arte por tanto es un medio de expresión, un lenguaje que
interpreta la realidad psíquica y social del ser humano y la
Naturaleza, tomando como base al propio ser humano y a la
Naturaleza transformando y ordenando los datos de manera
diferente, es decir creando, y esta creatividad es la esencia de la
actividad artística. Por eso más que la forma bella, el arte procura la
forma significativa, aproximándonos a un cosmos ideal de armonías o
al mundo del dolor y el sufrimiento.
Naturaleza de la obra de arte

--Toda obra artística está determinada por una serie de factores que
inciden en su creación. Factores individuales (la personalidad del
artista), intelectuales (ideas, valores, arquetipos de la época),
sociales (clientelismo, propaganda...) y técnicos.
--La personalidad del artista es uno de los elementos más importantes.
Algunos autores proyectan sobre la obra sus frustraciones y
dificultades, el ejemplo más típico es el de Miguel Ángel Buonarrotti o
el de Van Gogh.
--Las ideas, los valores y sentimientos también tienen una gran
importancia, siendo la manifestación artística expresión de una
mentalidad, de una sociedad concreta en el espacio y en el tiempo.
Un ejemplo es la pintura románica que nos transmite un Dios
justiciero y vengativo en consonancia con la sociedad europea de los
siglos X al XII.
--Las circunstancias sociales igualmente influyen sobre la obra de arte.
La eclosión del arte gótico coincide con el auge de la burguesía
mercantil medieval, la cual muestra su riqueza y poder erigiendo
altísimas catedrales que otorgan prestigio a su ciudad al mismo
tiempo que sirven para expiar sus culpas.
--Un último factor que determina la obra de arte son los conocimientos
técnicos. La obra de arte tiene un soporte material que ha ido
evolucionando y cambiando con el tiempo. No es lo mismo una
pintura al temple sobre tabla que otra al óleo sobre lienzo;
igualmente no podemos comparar los puentes romanos de piedra
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con los nuevos materiales industriales como el hormigón o el acero.
--Esta vinculación de la obra de arte con las ideas, valores, y
concepciones del artista y de la sociedad en la que éste vivió no
provocan un supuesto progreso en la Historia del arte, ésta no es
acumulativa, no hay progreso de un arte posterior sobre uno anterior,
no podemos decir que los cuadros de Goya son artísticamente más
desarrollados que las pinturas rupestres por ejemplo. En Arte sólo
hay progreso en cuanto a los materiales y las técnicas, en nada más.
--Tradicionalmente se han distinguido seis Artes divididas en Artes
Mayores y Artes Menores. Las Artes mayores serían la Arquitectura
(el Arte de cubrir espacios haciéndolos habitables y confortables para
el ser humano y sus actividades), la Escultura (el Arte del volumen,
de la forma bella y armónica) y la Pintura (el Arte del color y de la
imagen desarrollados en un plano, y en Occidente el Arte de fingir la
realidad espacial mediante los artificios de la perspectiva y del
claroscuro). Las Artes Menores serían la Poesía (el Arte de la
palabra), la Música (el arte del sonido) y la Danza (el Arte de la
expresión corporal). En los últimos 100 años se habla también mucho
de un Séptimo Arte.
--Johann J. Winckelmann define el término de Historia del arte en el
siglo XVIII. Es el primero en realizar una interpretación científica de
la obra de arte, explicando los elementos que la componen y su
evolución pero desdeñando al artista y a sus motivaciones.
Winckelmann además considera los estilos artísticos como
compartimentos estancos sin influencias de unos sobre otros, cada
uno de ellos como una creación ex novo de una sociedad o cultura
determinada.
Arte y Sociedad
--Una obra artística es la expresión de una sociedad, de sus
pensamientos, valores, deseos y frustraciones. Aunque la última
palabra la tiene el genio individual los deseos de éste están influidos
por una serie de elementos ajenos a él: gustos de la clientela, obras
de otros artistas, circunstancias excepcionales (una guerra, por
ejemplo: Goya). Por tanto, el estudio del arte no debe separarse del
estudio de una sociedad, al igual que no debe pensarse que una
sociedad rica debe tener un arte más rico que otra sociedad pobre.
--El Arte forma parte de la Superestructura Ideológica de toda
Formación Social. Cada Formación Social (cada Cultura o Civilización)
consta de una Infraestructura Económica es decir, de unas relaciones
de producción (que determinan quién produce los excedentes, cómo
los produce y a quién pertenecen) y una Superestructura Ideológica,
es decir un conjunto de ideas, de valores, de normas y de
comportamientos que explican y justifican la Infraestructura
Económica. En este aspecto forman parte de la Superestructura
Ideológica la religión, el arte, la literatura, la historia, el derecho, la
política...
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Los estilos artísticos
--Stilo en griego significa columna. En la actualidad entendemos por
estilo los rasgos artísticos comunes de una época o un territorio
determinado. Aunque no se puede generalizar, normalmente todo
estilo tiene tres fases: una fase arcaica (de tanteos y de
experimentación, en la que se inician las formas), una fase clásica (o
de madurez en la que los elementos que definen al estilo están ya
plenamente conformados) y una fase barroca (o de decadencia, en la
que se enmascara el agotamiento formal con un exceso ornamental).
--Algunos autores sostienen que la Historia del Arte es un devenir de
periodos clásicos (en los que predominan el orden, la proporción, la
armonía y el equilibrio), y periodos anticlásicos (en los que
predominan el desorden, la desproporción, el exceso ornamental y el
desequilibrio).
Elementos y procedimientos expresivos

--El lenguaje artístico tiene un soporte material que es imprescindible
conocer para entender la obra artística, aunque aquí nos ceñiremos a
las denominadas artes mayores: Arquitectura, Pintura y Escultura.
Arquitectura
--Es la creación de espacios interiores que resulten confortables y se
adecuen al uso al que han sido destinados. El problema lo representa
la cobertura superior, de la que depende toda la estructura
arquitectónica llegando a condicionar todo el estilo. Todo edificio
consta pues de elementos sustentantes y elementos sostenidos.
--Elementos sustentantes: Muros, realizados con distintos aparejos
(modo de disponer los elementos que lo conforman) y materiales. El
aparejo puede ser: regular (isódomo, soga y tizón) o irregular
(ciclópeo, mampostería). Los materiales pueden ser: sillería (bloques
de piedra perfectamente escuadrados), mampostería (piedras sin
tallar), ladrillo (cocido o adobe) y tierra o barro. Vanos (huecos en el
muro), con umbral (en puertas) y alféizar (en ventanas), jambas;
abocinados (para asegurar la estabilidad), con maineles o geminados
(divididos por una columnilla o un pilar, como en el Románico) y
alfices (marco rectangular como en la arquitectura islámica). Pilares,
elementos sustentantes verticales de sección poligonal, normalmente
cuadrada (alcanzan enorme desarrollo en la E. Media); si el pilar está
adosado a un muro se llama pilastra; a veces, como las columnas
constan de basa y capitel. Columnas, elementos sustentantes
verticales de sección curva y origen mediterráneo; suelen estar muy
cuidadas. En el arte Clásico determina los distintos órdenes
arquitectónicos, de tal manera que la palabra que la designa en
griego (stilo) ha pasado a significar los rasgos artísticos comunes de
un espacio o época determinada, como dijimos anteriormente.
--Elementos sostenidos: El problema fundamental de la arquitectura
es el de cubrir el espacio, de tal manera que la cubierta, y la forma
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de sostenerla, determina toda la estructura del edificio ya que los
elementos que forman la cubierta ejercen un peso (en arquitectura se
denomina empuje) que tiene que ser contrarrestado o apoyado sobre
los elementos sustentantes que ya hemos visto. Hay dos tipos
fundamentales de cubierta, y por lo tanto de arquitecturas:
arquitectura adintelada o arquitrabada y arquitectura abovedada.
--La más sencilla técnicamente es la arquitectura adintelada o
arquitrabada. En ella elementos sustentantes verticales (muros,
pilares o columnas) sostienen elementos horizontales o Dinteles, de
una sola pieza. Presenta el grave problema de que si los soportes
están distanciados el dintel tiende a quebrase por el centro puesto
que los empujes, al ser verticales, no son contrarrestados en aquellas
zonas carentes de soporte. La solución que adoptaron los griegos, por
ejemplo, fue intercalar gran número de soportes (columnas en su
caso) entre los extremos. El problema de este tipo de arquitectura es
que no crea espacios amplios y diáfanos. Es característica de la
antigua civilización egipcia y de la Grecia clásica, y proporciona una
gran sensación de quietud, de estatismo y de equilibrio. El
entablamento, elementos horizontales que soportan las columnas, y
que suele estar profusamente decorado, revela el claro origen lignario
de esta arquitectura. Suele estar rematado el edificio por una
cubierta a dos aguas o doble vertiente.
--La arquitectura abovedada es tremendamente más complicada desde
el punto de vista técnico, a cambio permite crear espacios amplios,
altos y desahogados. Deriva este tipo de arquitectura del Arco,
elemento sostenido de configuración curva formado por dovelas que
encajan transformando los empujes verticales en oblicuos, lo que
originó una enorme revolución. En efecto, las dovelas, piezas en
forma de cuña truncada, encajan perfectamente de tal manera que
van transmitiendo los empujes oblicuos desde la dovela más alta o
clave hasta el soporte (muro, pilar o columna).
--El arco origina dos tipos de cubiertas curvas, la bóveda y la cúpula. La
bóveda surge de un movimiento de traslación del arco. La traslación
de un arco de medio punto genera una bóveda de cañón o de medio
cañón. El problema de esta cubierta es el de contrarrestar los
enormes empujes oblicuos del peso de la bóveda pétrea; la solución
es reforzar igualmente los soportes engrosando muros y utilizando
contrafuertes o estribos. La cúpula surge del movimiento rotatorio
de un arco. Un arco de medio punto girando sobre sí mismo genera
una cúpula de media naranja (una hemiesfera perfecta). Al problema
de contrarrestar los empujes oblicuos, resuelto aligerándolas
(construyéndolas con materiales ligeros) y fajándolas interiormente,
añade el de asentarlas sobre espacios cuadrados, resuelto con el uso
de pechinas y de trompas. Normalmente se asientan sobre un tambor
y están rematadas en su clave por una linterna
Escultura
--Es el arte de la forma y del volumen. Hay dos tipos fundamentales de
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escultura: el relieve y la escultura exenta.
--En el relieve la imagen sobresale de un plano. Así existe el
altorrelieve (la imagen sobresale más de la mitad del bulto), el
bajorrelieve (menos de la mitad del bulto) mediorrelieve y
huecorrelieve.
--En la escultura exenta o de bulto redondo, la obra puede rodearse
completamente. Dentro de ésta hay dos modos fundamentales: el 1º
consiste en añadir, el escultor concibe volúmenes positivos conforme
los va creando, por ejemplo la arcilla, el escultor va añadiendo o
moldeando una masa preestablecida. El 2º modo en quitar, el artista
concibe volúmenes negativos de los que va quitando lo que sobra, el
ejemplo más característico es el mármol o cualquier tipo de piedra,
este método presenta el problema de la imposibilidad de corrección.
También existe el vaciado, realizando un modelo y cubriéndolo o de
un material que se pueda licuar y fragüe posteriormente, como la
escayola, cera o bronce. Con el molde obtenido se pueden realizar
tantas copias como se desee Permite el tratamiento minucioso en el
detalle anatómico y de los pliegues de la vestimenta. Por último juega
un papel muy importante en la escultura el acabado final de la obra
que puede estar pulida, policromada, etc.
Pintura
--Es el arte del color y de la imagen desarrollado en un plano. En
Occidente, además es el arte de la simulación del espacio gracias a
los artificios de la perspectiva y del claroscuro. La pintura está
compuesta fundamentalmente de pigmento, que es el que
proporciona el color y el aglutinante, sustancia que sirve de soporte
del pigmento. Según el de aglutinante distinguimos varios tipos de
pintura: fresco, con el pigmento diluido en agua se pinta
directamente sobre el yeso aún fresco, lo que facilita su integración
en la fábrica y proporciona una pintura de gran luminosidad con
colores blanqueados. Acuarela, usa el agua como aglutinante y al
igual que el fresco proporciona gran luminosidad, aunque el secado
rápido obliga a una técnica rápida. Témpera, también con agua
como aglutinante pero añadiéndole un pigmento blanco, por lo que
un color claro se puede aplicar sobre uno oscuro. Temple, usa el
huevo como aglutinante con lo que se consigue una pintura más
brillante y realista, aunque es muy lento de secar. Óleo, utiliza aceite
de linaza como aglutinante y es muy lento en secarse, por lo que
permite un trabajo sosegado que se puede interrumpir y continuar
más tarde, además el carácter traslucido del óleo permite aplicar un
color sobre otro por lo que se pueden atacar problemas antes
insolubles como las sombras, la luz o el propio aire. Todas estas
características hacen que la técnica al óleo se imponga a partir del
XVI. Mosaicos y vidrieras, aunque no son en puridad pintura se
trata de un arte de la imagen y el color; los mosaicos son imágenes
formadas con pequeños fragmentos de piedra o de cerámica,
alcanzaron extraordinario desarrollo en la época romana y,
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especialmente en la civilización bizantina; las vidrieras se construyen
con un bastidor de plomo o de hierro que forma las siluetas de las
figuras sobre el que se colocan los vidrios polícromos que conforman
la imagen; se difundieron ampliamente durante la Edad Media, en la
arquitectura gótica.
Elementos de la obra pictórica. Toda obra pictórica está conformada
por una serie de elementos que vamos a esbozar. Dibujo, son los
bordes o contornos que delimitan las formas. Tiene naturaleza
intelectual y racional. Cuando el dibujo es muy acentuado la pintura
tiene un fuerte carácter plástico o escultórico (las figuras semejan
esculturas no pinturas); un ejemplo de pintor plástico es M. Ángel;
por el contrario otros pintores prescinden totalmente del dibujo
usando sólo el color, como Ticiano. Color, elemento fundamental en
el cuadro. Está asociado a las emociones y a lo subjetivo, al contrario
que el dibujo. Hay colores fríos, que alejan y disminuyen los objetos y
tienen un carácter sedante y apacible; y colores cálidos, que acercan
y agrandan los objetos y tiene un carácter intenso y vital. Luz, se
obtienen efectos luminosos con la combinación de colores y tonos,
convirtiéndose en un elemento fundamental del cuadro.
Profundidad, la gran obsesión de la pintura occidental; un cuadro es
un objeto plano, pero la perspectiva supone el fingimiento de una
dimensión no consustancial a la pintura. La perspectiva aérea,
desarrollada por Leonardo da Vinci y que alcanza su máxima
perfección con Velázquez, es la gran conquista del barroco y consigue
plasmar el espacio y la profundidad en las composiciones
panorámicas. Composición, es el modo de ordenar los distintos
elementos o figuras que configuran una pintura, pude ser simétrica,
asimétrica, yuxtapuesta, diagonal...
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ARTE GRIEGO
--Grecia es la cuna de la civilización occidental. Los antiguos griegos

sentaron las bases de nuestra literatura, teatro, arte, filosofía,
ciencia, política, religión... pero sobre todo le debemos la aparición
del pensamiento racional, un método de interpretación de la realidad
y del mundo basado no el mito, la magia o la religión, sino en la
razón humana. Gracias a esto Grecia cambiará totalmente el
panorama político y mental y sentará las bases de la democracia y
del estado moderno.
--Frente a los grandes imperios orientales, basados en el poder absoluto
del rey y en la sumisión de todos sus súbditos, en Grecia impera el
individualismo y la libertad (determinado por el medio físico
montañoso y pobre, con escasas tierras de cultivo, que obligó a los
griegos desde épocas tempranas a la emigración o al comercio,
gracias al cual entraron en contacto con otros pueblos y enriquecieron
su acervo cultural).
--El relieve montañoso griego impidió desde siempre la unión política de
todos los griegos, organizándose en polis independientes
políticamente unas de otras, aunque todas asumieran su pertenencia
a una misma cultura: todos hablaban el mismo idioma y tenían la
misma religión, esta unidad cultural de todos se manifiesta en la
existencia de santuarios y ritos panhelénicos (el oráculo de Delfos y
las Olimpiadas). La polis no es estrictamente la ciudad o espacio
urbano, sino la unión de todos los ciudadanos con derechos políticos
(por ejemplo, no se habla de la guerra de Atenas contra Esparta sino
de la guerra de los atenienses contra los espartanos).
--El régimen político de las polis está basado en la libertad de sus
miembros y en su sumisión a un orden, a una ley, no a un hombre.
Consta de unas instituciones (una asamblea o ekklesia, unas
magistraturas y un consejo de ancianos), así como de unos
mecanismos democráticos para impedir la tiranía (ostracismo).
--Ello provoca la aparición del urbanismo como lugar de encuentro,
como marco físico donde los ciudadanos ejercen sus derechos
políticos: aparece el ágora, (plaza pública donde se realizan las
celebraciones cívicas, lugar de encuentro...) las acrópolis, las stoas,
los teatros, los gimnasios...
--Como consecuencia de todo ello la griega es una cultura intensamente
antropocéntrica (como dijo Protágoras el sofista: el hombre es la
medida de todas las cosas). Su arte está hecho a escala humana, al
contrario que el colosalismo oriental). Los dioses y héroes homéricos
se nos muestran totalmente humanizados, con sentimientos, vicios y
debilidades humanas. Los dioses sólo se diferencian de los humanos
en que son inmortales, por lo demás son iguales que ellos (se aman y
se odian, tienen celos, envidias y ambiciones, comen, beben y
copulan como los humanos). Incluso llegan los hombres a enfrentarse
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a los dioses, como en el caso de Prometeo. Esta religiosidad impregna
todo el arte griego y determina que la escultura se preocupe sobre
todo de representar al ser humano, acorde con el carácter
antropocéntrico de la cultura griega.
--La Historia de la Grecia antigua (excluyendo las civilizaciones minoica
y micénica que se consideran prehelénicas) se divide en tres
periodos. El periodo Arcaico comienza con la primera olimpiada en el
776 a. C. y termina con la batalla de Maratón en el 490 a. C. (siglos
VIII, VII y VI a. C); durante este periodo se van configurando los
rasgos básicos que alcanzarán su madurez en el periodo siguiente. El
periodo Clásico va del 490 al 323 a. C., año en el que murió Alejandro
Magno (siglos V y IV a. C.), es uno de los periodos más fecundos
culturalmente de la Historia de la Humanidad, florecen las artes, las
ciencias, la filosofía y la democracia. Durante el periodo Helenístico,
desde el 323 al 30 a. C. (siglos III al I a. C.) y gracias a las grandes
conquistas de Alejandro Magno la cultura griega se difunde por todo
el Mediterráneo y se hace ecléctica; finaliza en el año 30 a. C. cuando
la última de las monarquías helenísticas herederas de la
descomposición del imperio de Alejandro (el Egipto de Cleopatra)
desaparece para integrarse en el Imperio Romano.
La arquitectura.
--Para los griegos la arquitectura es ciencia, número, proporción, masa
equilibrada. A pesar de que es una arquitectura adintelada o
arquitrabada, que no permitía la construcción de espacios amplios y
diáfanos, consiguieron tal grado de armonía entre las partes que sus
edificios se convirtieron en arquetipos para el futuro.
--El templo es el edificio más importante en el arte griego. Desdeña el
espacio interno, ya que está concebido como morada del dios en la
tierra; los ritos no se realizan dentro (su carácter adintelado no
permitía acoger mucha gente en su interior) sino en el exterior, en
sentido envolvente (fundamentalmente procesiones que rodean el
templo varias veces) como demuestra el graderío que lo rodea por
sus cuatro lados y el friso del Partenón, que muestra una procesión
esculpida en la parte del muro exterior de la cella. El templo griego es
pues una gigantesca escultura que está diseñada para ser vista
exteriormente.
--El templo griego deriva del megaron de la cultura micénica (siglos XV
al XII a. C.), auque el megaron era la residencia del rey no del dios,
por lo que de la vivienda privada se pasó a la divina. El megaron
micénico era un espacio cuadrangular con techumbre adintelada y
cubierta a dos aguas, probablemente lignaria, con un hogar central
sostenido por cuatro pequeñas columnitas.
--Al principio los templos serían poco más que cubículos de madera que
albergaban la estatua del dios con cuatro puntales para sostener el
techo. Pronto fueron imitadas estas estructuras en piedra destacando
por la armonía y simplicidad del conjunto.
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--El ligero abultamiento de las columnas en su parte central le confiere
al edificio un carácter flexible, como si el peso de la techumbre las
comprimiera ligeramente sin deformarlas, casi como si fueran seres
vivos soportando su carga con facilidad.
--Al ser una arquitectura adintelada o arquitrabada proporciona una
gran sensación de estatismo, de quietud, de equilibrio. Los elementos
de carga (o sostenidos) configuran el entablamento, dividido en
arquitrabe (listón de piedra), friso (decorado con triglifos y metopas
en el orden dórico o corrido, en el jónico y corintio) y cornisa (muy
volada para proteger la fábrica de la lluvia).
--El principal elemento sustentante es la columna, de claro origen
lignario (los primeros templos serían de madera y las primeras
columnas serían troncos de árboles). Se divide en tres partes: basa,
fuste y capitel. La basa actúa como elemento de transición entre el
basamento (estilóbato) y el fuste; está formada por una
superposición de molduras cóncavas y convexas alternadamente, en
el orden dórico ni siquiera existe. El fuste constituye el tronco de la
columna, suele presentar estrías, (de arista viva como en el dórico, o
de arista roma, como en el jónico y corintio) o éntasis
(ensanchamiento a media altura). El capitel es el elemento de
transición entre la columna y el entablamento y simboliza las ramas
de los árboles. Es el elemento más representativo de la columna y de
todo el edificio de tal manera que la forma y decoración de los
capiteles es la que determina que un templo sea de uno u otro orden.
--El templo se asienta sobre un basamento o estilóbato con gradas
alrededor. Consta de una cella o naos (la capilla donde se ubica la
estatua del dios o diosa), un pronaos (o vestíbulo) y un opistodomos
(dependencia situada tras la cella y no comunicada con ésta
directamente que servía para albergar los objetos de culto).
--Según la disposición de las columnas los templos griegos pueden ser:
in antis (cuando carece de pórtico y tiene columnas entre las antas),
próstilo (cuando presenta un pórtico
de columnas al frente), anfipróstilo
(con dos pórticos columnados en cada
uno de los lados menores), períptero
(cuando está totalmente rodeado de
columnas), díptero (cuando presenta
una doble hilada de columnas en los
cuatro lados), pseudoperíptero
(cuando las columnas están adosadas
al muro de la cella) y monóptero o
tholos (cuando es de planta circular).
--Según el número de columnas en la
fachada principal pueden ser
tetrástilos (cuatro columnas),
pentástilo (cinco), hexástilo (seis), etc,
--La cubierta se remata siempre a dos
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aguas, ya que se consideraba la solución más armónica a la
conjunción de líneas verticales y horizontales. Este tipo de cubierta
origina un frontón o espacio triangular en la fachada entre el
entablamento y el tejado. La parte interior del frontón, el tímpano, se
decora con esculturas de bulto redondo. Solían estar intensamente
policromados.
--Los órdenes articulan los distintos elementos tectónicos (de carga o
de sostén) y decorativos del edificio.
--El orden dórico es sobrio y da sensación de fortaleza y virilidad. El
fuste arranca directamente del suelo, simbolizando el árbol que se
hunde en el suelo y el peso que soporta y presenta un
ensanchamiento a media altura o éntasis. El capitel es el más simple,
formado por el ábaco (especie de losa o dado cuadrado), el equino
(una moldura convexa) y el collarino (moldura anular entre el fuste y
el equino). El friso está dividido en triglifos, ubicados sobre las
columnas, el centro de los intercolumnios y las esquinas (y que
recuerdan las cabezas de la vigas de los viejos templos de madera) y
las metopas, con decoración escultórica (que recuerda las planchas
metálicas decoradas que se ubicaban entre las cabezas de la vigas de
madera). Por supuesto todo ello de origen lignario. Por último
presenta una cornisa muy volada que arroja lejos de las columnas y
los muros el agua de lluvia.
--El jónico es más esbelto y elegante, las columnas son más altas y
delgadas, como ligeros troncos. El fuste, sin éntasis, apoya en la basa
formada por dos molduras convexas (toros) y una cóncava (escocia):
es la típica basa ática, aunque este modelo se puede complicar. El
capitel está constituido por una corona de ovas y unas robustas
volutas que en las esquinas son diagonales. El arquitrabe se presenta
dividido en tres listones horizontales, mientras el friso es una banda
corrida lisa o decorada con relieves. La cornisa es menos volada que
en el dórico.
--El corintio es más tardío y el que proporciona mayor sensación de
lujo, de hecho alcanzó su máximo apogeo en época romana. Sólo se
diferencia del jónico en el capitel, sin volutas y con hojas de acanto.
También existía el orden cariátido, en el que el fuste es sustituido por
una figura femenina.
--En la época arcaica (siglos VII y VI a.C.) se abandona la madera como
material constructivo y se generaliza la piedra y el mármol. En este
material se levantan pequeños templos y tesoros (pequeños edificios
donde las ciudades griegas colocaban sus exvotos en los santuarios
panhelénicos). Suelen ser in antis y con cella estrecha y alargada.
--En el siglo VI a. C. se levantan grandes templos en la Magna Grecia
(Sicilia y sur de Italia) como muestra de la gran expansión colonial
griega. De esta época es el templo de Poseidón en Pestum, muy
arcaico, de orden dórico, con columnas muy hinchadas y ábacos muy
volados, lo que le da un aspecto achaparrado. También arcaicos son
los de la diosa Afaia en la ciudad de Egina y el de Zeus Olímpico en la
12
ciudad de Olimpia.
--Pero es sin duda El Partenón el edificio que mejor representa el
genio griego. Es de mediados del siglo V a.C., en pleno apogeo del
periodo clásico, con Pericles dirigiendo la democracia ateniense. La
obra, de Ictinos y Calícrates como arquitectos, tiene sin embargo a
Fidias como principal autor, ya que no sólo coordinó las obras
arquitectónicas sino que además talló la escultura de la diosa
epónima de la ciudad (Atenea Partenos) en criselefantina, las escenas
de los dos frontones y el friso que recorría el muro exterior de la
cella.
--Fue erigido en la acrópolis de Atenas, en el lugar donde se hallaba un
templo arcaico destruido por los persas en las Guerras Médicas, y
consagrado a Atenea, conmemorando la victoria de esta sobre
Poseidón por el control del Ática.
--Es un templo de grandes dimensiones, dórico, períptero y octástilo,
con 17 columnas en los lados largos y construido en mármol blanco
del Pentélico. Es una construcción de perfecta calidad técnica y obra
maestra del Arte de todos los tiempos. Concebido exteriormente,
como una gigantesca escultura, está diseñado para ser contemplado
oblicuamente, tal y como lo vemos al penetrar en la Acrópolis por los
Propíleos, y orientado de tal manera que la salida del sol en el
solsticio de verano (21 de junio) iluminaba la estatua de la diosa en
criselefantina (oro y marfil) inundando de destellos la cella y creando
un ambiente mágico y misterioso en su interior.
--Como otros templos de este momento el Partenón sufrió una serie de
imperceptibles deformaciones para corregir las aberraciones ópticas
que se producen al observar este tipo de edificios. El plano de las
fachadas menores es convexo (no recto) para evitar la concavidad
que ve el ojo humano; las columnas de las mismas fachadas están
ligeramente inclinadas hacia el centro para corregir la divergencia que
se observa; las mismas fachadas menores están inclinadas hacia
delante para evitar la percepción de que está inclinada hacia atrás;
las columnas de las esquinas son más anchas porque al darle más luz
parecen más pequeñas; los intercolumnios no son todos iguales, las
columnas de todo el peristilo están inclinadas hacia los muros de la
cella...
--El Erecteion, Última construcción realizada en la Acrópolis (420 a.
C.), el Erecteion es un templó jónico de modelo especial, cuyo
arquitecto, Mnesikles, se encontró con graves dificultades impuestas
por la topografía y por los vestigios venerables de viejos santuarios
relacionados con los genios de la Acrópolis, Erecteo, y con la diosa
Atenea. En realidad, el Erecteion es el sucesor del antiguo templo de
Atenea Polias erigido por los Pisistrátidas, cuyas anomalías en planta
evoca y repite. Complejo arquitectónico integrado por varios cuerpos
en distintos planos. Se trata de un edificio construido sin axialidad ni
simetría, con cambios permanentes en el sistema de proporciones y
en el lenguaje formal, de donde su carácter aún más atrevido y
13
evolucionado que los Propíleos. Se ha hecho famoso por el pórtico de
las Cariátides, en el cual los fustes de las columnas han sido
sustituidos por figuras femeninas de canon bastante superior al
normal que presentan ya las características de la plena escultura del
periodo clásico.
--El templo de Atenea Nike preside el acceso a la Acrópolis sobre la vía
sagrada de las Panateneas. Es un pequeño templo de orden jónico,
anfipróstilo y tetrástilo, y fue erigido para albergar la imagen de
Atenea nike áptera (sin alas) a la que los atenienses habían quitado
las alas para que siempre permaneciera con ellos. Fue construido
hacia el año 425. El proyecto se le encargó a Kalíkrates, quien diseñó
un templo de orden jónico que tuvo que adaptarse al pequeño
espacio que se le asignó, suprimiendo el pronaos. Está situado sobre
el bastión que flanquean los Propileos. Es un templo anfipróstilo, con
cuatro columnas jónicas en cada pórtico. Fue restaurado en el siglo
XIX. Son bellísimas las esculturas esculpidas para este templo,
diversas representaciones de la Victoria, sola o en compañía de
Atenea. La más hermosa de ellas la Victoria desatándose la sandalia,
cuyo transparente ropaje, de estilo fidiaco, parece una cascada de
pliegues que subrayan las graciosas formas de la victoria. El edificio
tiene en conjunto una estructura bastante sencilla. Consta de dos
muros laterales, dos pórticos tetrástilos, una cella o naos, y dos
pilares in antis, que hacen un efecto de cierre sobre la sala principal.
Las columnas son de puro estilo jónico, esbeltas a pesar de la poca
altura del edificio, sobre las que se coloca un arquitrabe con tres
franjas horizontales y un friso completamente decorado como en el
interior del Partenón.
--La tragedia, que surge como una ceremonia religiosa en honor a
Dionisos, alcanzó un extraordinario desarrollo en Grecia. Fruto de ello
es la construcción de edificios dedicados exclusivamente a estas
representaciones. El género teatral, por tanto, es de creación griega y
el edificio que alberga el espectáculo también es una construcción
típicamente griega. Consta de tres partes esenciales: scenia,
orchestra y graderío o koilon. La escena se encuentra a nivel de
tierra, era probablemente una construcción alta con un frente de
columnas, simulando un espacio abierto urbano. La orchestra es la
parte dedicada al coro; tiene planta circular y en el centro se alza la
estatua dedicada a Dionisos, dios en cuyo honor se celebra la fiesta.
El graderío tiene planta ultrasemicircular, rodeando en parte a la
orchestra.
--El teatro más famoso es el de Epidauro, construido por Policleto el
Joven (hijo del escultor) a finales del siglo IV a.C. Se utilizó un
desnivel natural del terreno de 24 metros para edificar una concha de
120 metros de diámetro que se divide en dos zonas. La parte inferior
del hemiciclo está dividida en 12 cuneus con una treintena de gradas
cada uno mientras que en la zona superior se hallan 22 cuneus con
20 gradas cada uno. En total podía albergar hasta 15.000
14
espectadores que disponían de dos tipos de asientos: los del pueblo
consistente en las propias gradas y los de las personalidades
políticas, con respaldo y brazos. Este teatro poseía una acústica
extraordinaria, hasta el punto de que, como comenta Vitruvio, si el
público estaba en silencio, en los asientos más lejanos se podía oír
una aguja caer en el centro de la orchestra.
--Tras las grandes conquistas de Alejandro la cultura griega
experimenta una profunda transformación, comienza el periodo
Helenístico (323-30 a.C.): desaparece el sistema político de la polis,
la cultura griega se difunde por todo el orbe conocido haciéndose
hegemónica y ecléctica. En arquitectura aparecen nuevos edificios
(altares, basílicas, stoas), se impone el colosalismo de tipo oriental, el
uso de mármoles polícromos y el orden corintio, más elegante, rico y
suntuoso y más acorde con la nueva cultura griega hegemónica; se
generaliza el urbanismo hipodámico (trazado ortogonal de las calles
que se cruzan en ángulo recto y delimitan manzanas cuadradas o
rectangulares).
--El periodo Helenístico es especialmente importante porque ejercerá
una profunda influencia sobre Roma, que entrará directamente en
contacto con la cultura griega en este momento. Roma irá
anexionándose una a una todas las monarquías helenísticas
herederas del imperio de Alejandro. Con la caída del Egipto
ptolemaico de Cleopatra, en el 30 a.C. desaparece la última de estas
monarquías, aunque Roma, ahora dueña de todo el Mediterráneo se
ha convertido ella misma en una peculiar monarquía helenística.
--Ejemplo de templo de este periodo es el Olimpieon en Atenas.
Aunque comenzado en época arcaica fue terminado en época
romana. Presenta unas altísimas columnas de 17 m. siendo uno de
los más grandes templos clásicos conservados, aunque ha llegado
hasta nosotros muy incompleto.
Escultura
--Como toda la escultura antigua aparece con un marcado carácter
religioso, aunque irá evolucionando hasta aparecer el puro significado
de la contemplación estética. Es una escultura naturalista, la primera
tarea del artista debe ser reproducir la realidad, pero no un individuo
o un tipo concreto sino el tipo general o la especie, es por eso un
realismo idealizado.
--El hombre es el eje de ese arte, desaparece todo aquello que no sea
la figura humana (los animales, el paisaje...) y la persona se nos
muestra en su dignidad humana que nos iguala a todos, por lo que
hasta los reyes, dignatarios y políticos no son magnificados.
--El antropocentrismo lleva obligatoriamente al estudio detallado del
cuerpo, de la anatomía, el movimiento de los músculos, la relación
entre las partes y el todo, el escorzo, el movimiento. Pero no sólo
importa representar el aspecto físico, también interesa conocer al
sujeto en su interioridad, por eso se busca asimismo la expresividad o
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la fusión de la fachada física y la espiritual.
--La escultura griega es de claro origen egipcio. De ellos aprendieron a
modelar las figuras y a señalar las divisiones del cuerpo y los
músculos que las sujetan. Pero muy pronto empezaron a tener una
visión propia, obteniendo nuevas ideas y modos de representar la
figura humana. Una figura podía mostrarse más vital sólo afirmando
un poco menos los pies al suelo o combando los labios en una suave
sonrisa (la sonrisa arcaica).
--A pesar del origen egipcio de la estatuaria griega muy pronto se
desdeña la concepción plana y frontal de la estatuaria egipcia: para
los griegos la escultura es un arte de volúmenes que requieren
distintos puntos de vista para ser contemplados.
--Las esculturas se policromaban con suaves colores. La técnica más
usada era el bronce fundido, que aparecía dorado, con ojos de pasta
vítrea y labios pintados de rojo. Lamentablemente la inmensa
mayoría de estas obras han desaparecido, si hoy las conocemos es
gracias a la admiración que los romanos sentían hacia ellas, por lo
que realizaron innumerables copias en mármol que son las que han
llegado hasta nosotros. También se usaba el mármol, aunque en
menor medida que el bronce.
--Estas copias romanas son responsables en gran medida de la idea
generalizada de que el arte griego carecía de vida, que era insípido y
que sus estatuas poseían apariencia de yeso y vacuidad expresiva.
--Las estatuas de las divinidades importantes que moraban en los
principales templos solían ser de criselefantina, mezcla de oro y
marfil (sobre un armazón de madera se iban colocando sucesivas
placas de estos materiales hasta dotar de forma a la escultura),
acorde con la dignidad divina, creando un ambiente de lujo y
suntuosidad en el interior del templo, acentuado por los destellos
dorados que se reflejaban por toda la cella cuando la estatua era
iluminada directamente por los rayos solares, como acaecía en el
Partenón o en el templo de Zeus Olímpico en Olimpia, estatuas
ambas de Fidias y ambas desaparecidas.
--La escultura griega se divide en tres grandes periodos que se
corresponden con los mismos periodos de la cultura griega antigua.
Cada uno de ellos presenta unas características peculiares que lo
diferencian claramente de los otros dos.
Escultura arcaica
--Kouroi y korai. Estas figuras enigmáticas caracterizan el desarrollo
de la escultura griega desde mediados del siglo VII hasta el 480 aC.
Se conservan numerosos efebos (jóvenes varones) y muchachas de
pie, generalmente del siglo VI, aunque alguna se remonta al siglo VII,
a las que, a falta de designación más precisa, se les llama kouros
(efebo) y koré (muchacha). Kouroi y korai en plural. Algunas están
firmadas por sus escultores, otras llevan inscrito el nombre del
donante. Unas estaban dedicadas a distintas divinidades; otras se
colocaban sobre las tumbas. Ciertamente no eran retratos, sino
16
estatuas votivas y conmemorativas, idealizadas... Están
caracterizados a primera vista por la desnudez de los cuerpos
masculinos y los vestidos de las korai, que expresan la tendencia
típica de la religiosidad y el arte griegos a divinizar el cuerpo humano
y humanizar la divinidad. Estudios recientes suponen, que se trataba,
en general, de estatuas votivas de atletas triunfadores en los juegos
olímpicos, cuyo destino era congraciar al dios a quien se ofrendaban.
No son pues estatuas hechas para ser contempladas, tienen una
función mágico-simpática, están hechas para ser ofrecidas a la
divinidad en agradecimiento por haberle hecho merecedor del triunfo.
Corresponden a personajes reales, triunfadores en los juegos cuyos
nombres aparecen grabados en el pedestal y se realizaban en serie,
conforme a convencionalismos fijos
--Los kouroi El esquema de los kouroi es absolutamente fijo; el joven
desnudo, ancho de hombros y estrecho de cintura, posa
frontalmente, en perfecta inmovilidad, con una pierna -de ordinario,
la izquierda- algo adelantada, los pies anclados con firmeza en la
base, los brazos adosados a los costados, y las manos cerradas o,
alguna vez, abiertas y apoyadas en los muslos y una larga cabellera
radial y rizada. Quizá la primera inspiración de estas esculturas, que
en su mayoría superan las dimensiones del cuerpo humano y a veces
rayan en el colosalismo, vino del arte egipcio, del que se aprecia su
impronta formal y conceptual en las características antes referidas.
Pero los escultores griegos transformaron profundamente el
invariable esquema egipcio para hacer de la figura viril el tema
esencial de su plástica. Otras diferencias con la estatuaria egipcia
son, la desnudez completa, la ausencia de soporte trasero, el nuevo
sentido del vigor, de la energía y de la vida, y la clara tendencia al
naturalismo son características típicamente griegas. El cuerpo
desnudo, requería un estudio anatómico que en el espacio de siglo y
medio llevó a los escultores griegos a dominar perfectamente la
estructura del cuerpo humano.
--Las figuras vestidas de las korai obedecen a otro esquema fijo,
que puede ser interpretado de muy diversas maneras. Estas
esculturas fueron halladas en un depósito donde fueron enterradas
después de la invasión persa, en el siglo VI a. C. en la Acrópolis
ateniense. Las características principales de estas figuras femeninas
son la gracia, la elegancia y el refinamiento así como la tímida
sonrisa. Las korai llevan largas trenzas que les caen sobre los
hombros y la mano derecha extendida para ofrecer un don a la
divinidad -con frecuencia una granada-, o bien doblado el brazo sobre
el pecho en actitud de muda súplica o de agradecimiento al dios o
diosa, con la otra mano, a veces, se recogen ligeramente el vestido,
lo que permite al escultor crear un decorativo juego de pliegues.
Menos abundantes que los kouroi, tampoco alcanzan las colosales
dimensiones de éstos: son incluso raras las que superan las medidas
del natural. En su inmensa mayoría son ofrendas votivas, como las
17
extraordinarias korai de la Acrópolis. El vestido más común de las
korai es el jitón, ligero, de mil pliegues, enriquecido con una
policromía de tonos votivos (amarillos, rojos, azules, verdes...) de las
que aún quedan huellas claras.
El reiterado convencionalismo de representar la desnudez masculina y
la modestia femenina se corresponde con las costumbres de la vida
real, diariamente los atletas se entrenaban desnudos en la palestra,
mientras que las mujeres iban siempre cubiertas. Además, los
hombres eran completamente libres de ir donde quisieran, mientras
que las mujeres se veían limitadas a permanecer generalmente en
casa y raramente salían de ella.
--Ambos tipos de escultura, kuroi y korai denotan todavía la fuerte
influencia egipcia en el arte griego. No están concebidas para ser
contempladas, sino sólo como exvotos que se ofrecen a la divinidad
(por magia simpática es como si se ofreciera a la divinidad el mismo
oferente). Se ajustan por tanto a la ley de la frontalidad y presentan
ese aspecto rígido, geométrico e intemporal, carente de toda
transitoriedad, de la estatuaria egipcia, diseñada para albergar el
alma del difunto en caso de desaparición del cuerpo, diseñada por
tanto para la eternidad.
Escultura clásica de la 1ª mitad del V a.C.
--A partir de principios del siglo V a.C. las figuras empiezan a
desarrollar gestos humanos aunque sin perder la compostura divina.
Ya a fines del VI a.C. se abandona la rígida estilización, el
geometrismo y hieratismo de la escultura arcaica, empezando
entonces a aparecer modelos naturalistas idealizados: los artistas
tratan de dar a sus obras el movimiento natural y la verdadera
configuración anatómica, aunque sin alcanzar la natural movilidad de
las obras típicamente clásicas.
--De este periodo de transición entre e arcaísmo y el clasicismo es el
Frontón del templo de Afaia en Egina ya comentado (hacia el 490
a.C.). Narra episodios de la guerra de Troya y es el primero en el que
las figuras ya no cumplen la ley de adaptación al marco. Aunque
siguen conservando la angulosidad y rigidez arcaica y está concebido
como un relieve con un único punto de vista, la figura de Hércules es
ya modelo de clasicismo y muestra el profundo cambio operado en
muy poco tiempo.
--También de transición es el famoso Auriga de Delfos, escultura
griega realizada en bronce, y descubierta en 1896 en el santuario de
Apolo de Delfos. Se realizó en el año 474 a. C. para conmemorar la
victoria de un auriga en los Juegos Píticos. La figura formaba parte de
un grupo más amplio en el que estaría incluido el carro y cuatro o
seis caballos. De tamaño natural, tiene una altura de 1,80 metros. Se
trata de una de las escasas esculturas originales que se conservan en
bronce del mundo griego y que nos proporciona una idea de como
debían de ser las obras de los grandes maestros del V y IV a.C. El
grupo estaría formado seguramente por el auriga que sostiene las
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riendas de la cuadriga, los cuatro o seis animales, un guerrero detrás
suyo, además de un mozo de cuadra (sólo se han conservado esta
figura, fragmentos de un caballo y un pequeño esclavo que
acompañaba al auriga en el carro). La escultura está fundida en
varias piezas separadas y soldadas posteriormente, tal y como era
costumbre en representaciones que incluían un número importante
de figuras. Aunque su visión de forma aislada presenta un aspecto
diferente al que debía de presentar en el conjunto, es posible señalar
algunos rasgos esenciales. A primera vista, la figura erguida, con la
larga túnica y la actitud impasible, recuerda mucho las esculturas
arcaicas. Sin embargo, elementos como la marcada frontalidad que
caracterizó a las esculturas arcaicas exentas, especialmente en los
primeros tiempos, tiende aquí a desaparecer gracias a la introducción
de matices que dotan a la figura de una mayor tridimensionalidad: los
pies se sitúan oblicuamente respecto al cuerpo, el cual acentúa
levemente la torsión lateral, de acuerdo con los brazos y cabeza; esta
torsión se manifiesta en el juego de los pliegues de la túnica, ceñidos
en la cintura y sueltos en el torso, crean un volumen que rompe con
el hieratismo propio de épocas pasadas. Este movimiento es, no
obstante, mínimo, muy lejos del que realmente podía mostrar un
auriga sobre un carro, es decir, no se trata de una obra realista,
naturalista o representativa. El rostro está de acuerdo con esa
disposición corporal; mantiene un gesto sereno en el que ha
desaparecido la sonrisa (propia también del periodo arcaico), para
dar paso a una expresión centrada, que destaca en unas facciones
geometrizadas, pero con una fuerte "carnosidad" en los elementos
propios del rostro. Como en otras esculturas del periodo, aparte del
bronce, se han utilizado otros materiales nobles, tanto en los ojos,
elaborados con incrustaciones de piedras de color, como en la
diadema, que conserva restos de plata. El cobre es el material
utilizado en los labios, confiriendo una mayor riqueza cromática.
Escultura clásica de la 2ª mitad del V a.C. (época de Pericles)

--La 2ª mitad del siglo V a.C. es la plenitud del clasicismo, desaparece
la rigidez, el geometrismo y la estilización arcaica, aparecen
posiciones verdaderas, el escorzo, el contraposto y el movimiento. Se
estudia la anatomía y el movimiento natural de la musculatura. Se
esculpen figuras de dioses y éstos aparecen con la dignidad de tales.
--Esta libertad recién descubierta de plasmar el cuerpo humano en
cualquier posición o movimiento podía servir para reflejar la vida
interior de las figuras representadas o bien, en expresión de Sócrates
de hacernos ver los movimientos del alma.
--Mirón es un broncista que estudia el movimiento potencial. Su obra
principal es el Discóbolo representación máxima de movimiento en
potencia, acumulado. Fue en origen, como muchas otras obras
griegas, una escultura de bronce, que sólo conocemos a través de
copias romanas en mármol. Su revolucionaria postura, inclinado
19
sobre sí mismo y apoyando sólo las puntas de los dedos, representa
un notable avance en la plasmación del movimiento, rompiendo con
la formalidad y el hieratismo de la escultura griega anterior. Para ello
se elige el momento crítico en el que el atleta se dobla hacia delante,
en una postura de gran tensión y concentración, antes de girar para
lanzar el disco. Decimos que el momento es crítico por varios
motivos, en primer lugar podemos observar que la posición del
cuerpo es inestable, sólo se comprende en un contexto de
movimiento continuado, en segundo lugar la colocación de brazos,
piernas, tronco y cabeza responden al justo momento de iniciar el
esfuerzo final de salida del disco, todo el cuerpo se tensa y concentra
para dar la mayor velocidad posible al disco. El equilibrio es también
intencionalmente crítico, es un momento puntual, como una foto
realizada a alta velocidad, congelando el tiempo. La composición,
está construida sobre el equilibrio inestable de dos arcos que se
cortan, el primer arco está formado por los brazos y hombros, hasta
el pie levantado. El segundo arco lo forman la cabeza, la espalda y
una continuación hacia el pie que sostiene la mayor parte del cuerpo.
A partir de estos dos arcos la figura se desarrolla siguiendo una línea

quebrada desde el disco hasta el pie levantado. El Discóbolo no
representa el momento en el que la acción está terminada, sino un
instante fugaz de la misma. Su belleza deriva de la magnifica
composición geométrica. A pesar de estos prodigios compositivos,
podemos observar que la expresión de la cara no se corresponde con
el esfuerzo del momento, y que a pesar del evidente movimiento, la
composición sigue pecando de una cierta frontalidad, muy apreciable
si se observa el Discóbolo desde una posición lateral. Recuerda
todavía a la iconografía egipcia: en efecto, el torso se nos muestra
visto de frente y las piernas de perfil, componiendo una
representación del cuerpo humano tomando como base sus aspectos
más característicos. Su cabello arcaizante, sin relieve, y su rostro
inalterable que no acompaña psicológicamente a la acción lo vinculan
todavía al arcaísmo.
--Policleto es un teórico de la escultura que no sólo se preocupa por el
estudio anatómico. Para él el cuerpo humano no es sólo modelado,
volumen, es también número, proporción: cada miembro debe tener
las proporciones adecuadas para componer el conjunto armónico
ideal. Llegó a formular un canon de proporciones que se ha perdido.
--El Doríforo aún mantiene algún resabio de arcaísmo: está tallado con
rudeza, los pectorales son planos y las líneas de la cintura y de la
cadera están muy marcadas. Introduce la técnica de la gravitación
sobre una pierna. Es la encarnación más pura del prototipo del cuerpo
viril perfecto, de elegancia austera, sin formas hercúleas ni
amaneramientos. Sosegado, avanza seguro de sí mismo. Aporta una
interesante solución para las figuras de pie en reposo: una pierna
soporta el peso del cuerpo y la otra apenas toca el suelo con la punta
20
del pie, y flexiona la rodilla tirándola hacia atrás. La tensión que
genera esta descompensación se compensa con ligeras inclinaciones
en la pelvis y en los hombros. Se representa el Doríforo en actitud de
avanzar; una pausa momentánea une la estabilidad al sentido del
movimiento en potencia. Es una acción con mucha menos fuerza que
la del Discóbolo de Mirón, pero el torso responde plenamente a ella.
El Doríforo sostenía la lanza en la mano izquierda (a nuestra
derecha), tensando por consiguiente el hombro izquierdo y
levantándolo ligeramente. La pierna izquierda no soporta ningún peso
y la cadera cae; el torso se expande. El brazo derecho del Doríforo
cuelga relajado, el hombro está caído. La pierna derecha soporta su
peso, la cadera está levantada. El torso entre la cadera y la axila se
halla contraído. El contraste por un lado del torso contraído y por el
otro del extendido da al cuerpo un aspecto de dinámico equilibrio
muy diferente a la simetría estática de los kuroi, cuyos lados derecho
e izquierdo son básicamente reflejos exactos el uno del otro. La
alternancia de miembros tensos y relajados combinada con un torso
amoldable se denomina contrapposto. Es un recurso que ha sido
utilizado en muchas ocasiones a lo largo de la historia del arte, por
ser tan útil para infundir un sentido de vitalidad a figuras hechas de
piedra, de bronce o bien pintadas. La inclinación hacia la derecha de
la cabeza del Doríforo da el toque final a la estatua; describe una
suave curva en forma de "S" invertida, sistema muy apreciado en el
período gótico y utilizado para conferir armonía a las estatuas de la
Virgen. Dicha inclinación mejora el perfil de la estatua (...) Ambos
lados de la estatua presentan cualidades muy distintas, pero cada
uno por separado es armonioso y bello. El lado derecho ofrece una
sensación de reposo gracias a la continuidad de la línea vertical que
va desde la pierna derecha que soporta el peso hasta el brazo en
posición relajada. El lado izquierdo, por el contrario, es angular, y la
posición del codo se corresponde con la curva cerrada de la pierna
izquierda relajada. Aunque no se ha llegado a ninguna conclusión
sobre las proporciones del canon, parece ser que la unidad de medida
era el dedo. La cabeza es la séptima parte del cuerpo. El brazo
izquierdo en escorzo, extendido para portar la lanza dota de
profundidad a la escultura y contrasta con el derecho, que cuelga
libremente junto al cuerpo. Concibe el cuerpo geométricamente,
como una sucesión de planos curvos con líneas o incisiones
igualmente curvas, como se aprecia en los músculos pectorales y las
rugosidades pélvicas. A pesar del escorzo y del contraposto sigue
presentando un punto de vista principal, el frontal.
--Fidias es sin duda la figura cumbre de la plástica griega y uno de los
artistas más importantes de todos los tiempos. Sus obras alcanzan
una máxima idealización tomando como base la realidad. Crea seres
de equilibrio físico y moral que viven en paz interna y alcanzan
sublime grandeza: sus obras se han convertido en arquetipos. Es
intérprete de la majestad de los dioses, cuyas representaciones
21
contribuyeron enormemente a la configuración y consolidación de la
religión griega.
--Amigo de Pericles coordinó las obras de todas las construcciones de la
Acrópolis tras la expulsión de los persas, especialmente del Partenón,
templo para el que esculpió además ambos frontones, el friso, que
recorre el muro exterior de la cella y mide más de 200 metros de
longitud, y las metopas, aunque contó con la ayuda de sus discípulos,
como demuestra la magnitud de los trabajos y la diferencia de estilos
entre ellos. Pero sobre todo es autor de la colosal estatua de
criselefantina de Atenea Parthenos que no ha llegado hasta nosotros.
--En los frontones plasma dos episodios relacionados con la diosa
epónima. En el oriental el nacimiento de Atenea de la cabeza de
Zeus, asistida por Deméter, Perséfone y las Parcas; el occidental la
lucha de Atenea y Poseidón por el control del Ática. Es la obra cumbre
de la escultura griega por su genial composición en sólida trabazón
plástica y psicológica, con pleno dominio de las flexiones.
--Las metopas, que forman parte del friso y que recuerdan las planchas
metálicas que se intercalaban entre las cabezas de las vigas de
madera (los triglifos) de los antiguos templos recogen temas de
luchas míticas como la Gigantomaquia, la Amazonomaquia, la guerra
de Troya y la Centauromaquia. Son en total 92 metopas talladas en
altorrelieve. Es en esta obra donde más se aprecia el trabajo de sus
discípulos, aunque se percibe claramente la influencia de Fidias en los
tipos humanos, el tratamiento de los vestidos y en los cuerpos de los
caballos.
--El friso, un bajorrelieve en mármol blanco del Pentélico que recorre la
parte alta del muro exterior de la cella y mide más de 200 metros de
largo, recoge el tema oriental de las procesiones aunque con un
nuevo concepto: frente a la serie infinita de las procesiones egipcias o
mesopotámicas (en la que un mismo tipo se repite prácticamente sin
cambios una y otra vez, como en el friso de los arqueros de
Persépolis) Fidias introduce una mayor variedad. Dioses olímpicos,
caballos cabrioleando, jóvenes doncellas, mozos con reses y
utensilios para sacrificios, carros y efebos protagonizan uno de los
relieves clásicos de mayor pureza. Diseñado para ser observado de
abajo a arriba y recibiendo sólo una luz indirecta, representa la
procesión anual de las Panateneas, en la que las jóvenes doncellas
del Ática ofrecen a la diosa un riquísimo peplos tejido y bordado por
ellas mismas. Las figuras, que se mueven y hablan discretamente,
aparecen representadas en una variada gama de poses y actitudes;
en algunos casos la técnica de los paños mojados permite apreciar su
anatomía. El minucioso estudio anatómico afecta incluso a los
animales: reses y caballos marcan venas y tendones con insuperable
modelado plástico que consigue plasmar multitud de planos en muy
pocos centímetros de profundidad.
Escultura del IV a.C.

22
--Desde el siglo IV a.C. un número creciente de personas empieza a
interesarse por las obras en sí mismas y no por sus funciones
religiosas o políticas: se discuten métodos, estilos y tradiciones de los
maestros de cada ciudad. Las obras e comparan unas con otras y se
da una auténtica competencia entre las distintas escuelas.
--Fruto de este nuevo espíritu se observa una decadencia de la
escultura religiosa provocada también por el descreimiento que se da
en la cultura griega. Los dioses se nos muestran totalmente
humanizados, desprovistos de dignidad divina. Ha desparecido
completamente la solemnidad y majestad con la que Fidias había
dotado a los dioses en el siglo precedente.
--Durante el IV a.C. se sentarán las bases de lo que será la escultura
del periodo helenístico. Aparecen ahora los grupos escultóricos con
varias figuras y conformando escenas. Asoma lo costumbrista, lo
ordinario y hasta lo grotesco.
--La del IV a.C. es una escultura realista que excava en la expresión de
las pasiones humanas. Aparece la ira, la indignación, la tragedia.
Como consecuencia de este realismo surge el retrato.
--Praxíteles. Natural de Atenas, se le considera el escultor de la gracia
femenina y de la adolescencia, advirtiéndose en sus obras una
marcada sensualidad. Sus formas, ya de por sí blandas, ven
suavizadas las líneas con curvas delicadas, evitando toda recta y
áspera rugosidad. Sus superficies son onduladas, con suaves
desniveles en los que la luz resbala evitando todo contraste. Sus
figuras nos presentan a dioses humanizados, desprovistos de toda la
majestad y dignidad con que Fidias dotó a sus representaciones
divinas.
--Afrodita de Cnido. Fue realizada para el templo de la diosa en la isla
de Cnido y considerada por los antiguos como la estatua femenina
más hermosa del mundo. Su fama atraviesa todo el mundo antiguo
entre poemas y alabanzas. El original, hecho en mármol,
representaba a la diosa saliendo del baño en una actitud recatada,
totalmente humanizada, con una mano cubriéndose pudorosamente
el pubis y la otra sosteniendo un paño o una toalla. Es el primer
denudo femenino de una diosa, lo que fue considerado por muchos
como una impiedad. El asombro que su belleza causó fue tal que,
pese a su condición de imagen de culto, se pensó enseguida en su
contemplación estética: situada en el centro de un templete redondo
-conocemos su reproducción en la Villa de Adriano en Tívoli-, los
visitantes le daban la vuelta por completo. Sin embargo, se trata de
una obra concebida, como todas las de Praxíteles, según un punto de
visión principal. Contemplada desde él, la diosa se inclina un poco
hacia adelante y hacia un lado, acentuando así el instintivo gesto de
cubrirse al salir de las aguas. Por desgracia, ninguna de las
numerosísimas copias llegadas hasta nosotros le hacen justicia. Aun
así, si nos centramos en algunas copias de su cabeza, y las
suponemos barnizadas de cera transparente, con los ojos finamente
23
coloreados y brillantes hasta obtener ese aspecto ensoñador y
húmedo tan apreciado por entonces, podremos imaginar la impresión
que tal obra causaba, y en qué consistía la cháris o gracia que dio
fama a Praxíteles. Pero además, y sobre todo, nuestro autor había
creado, por fin, algo nuevo en el arte helénico: una Afrodita
absolutamente desnuda, y, a la vez, el primer ideal de un cuerpo
femenino basado precisamente en una anatomía femenina, y no,
como en la época de Pericles, en una estructura corpórea de varón.
Lamentablemente la mayoría de copias de cuerpo entero que han
llegado hasta nosotros son tardías y de bastante mala calidad.
--Hermes de Olimpia. Quizá la obra más famosa de Praxíteles hallada
en Olimpia, en el mismo lugar que Pausanias informa de que había
una estatua de Praxíteles representando a Hermes, sin embargo es
posible que sólo sea una buena copia en mármol de un original en
bronce. De ella ha desparecido ya toda rigidez: pudo mostrar los
músculos y los huesos dilatándose y moviéndose bajo la piel suave,
dando la impresión de un cuerpo vivo en toda su gracia y belleza. Se
aprecia su modelado de efecto pictórico en el que la luz resbala
suavemente evitando todo duro contraste. La curva praxiteliana
(incurvación del cuerpo en S, muy característica de toda la obra de
este escultor) acentúa la gracia y sensualidad de una figura que se
nos ofrece absolutamente desprovista de dignidad divina,
jugueteando con Dionisos con un racimo de uvas, como mostrando ya
éste su futura inclinación al vino.
--Lisipo. Influido por el Doríforo de Policleto formula un nuevo canon,
consistente en el alargamiento de los miembros y la reducción del
tamaño de la cabeza. Para él la altura del cuerpo masculino debía ser
el equivalente a siete veces y media la cabeza. La mayoría de sus
esculturas, casi todas en bronce, representan a atletas en los que la
vida y el movimiento se nos muestran con toda verosimilitud (Los
antiguos representaban al hombre como es; yo, como parece que es)
--Su obra cumbre, el Apoxiomeno, nos ha llegado en copias romanas
tardías. Obedece al nuevo canon de proporciones cuyos puntos más
destacados ya mencionados, en comparación con los de Policleto, son
la esbeltez del cuerpo y la reducción del volumen de la cabeza. Nos
muestra a un atleta limpiándose el brazo con el estrígilo en una
aposición inestable, en el mismo momento de cambiar de postura,
pasando el peso de la pierna derecha en la que se apoya a la
izquierda. Su cuerpo representa perfectamente el movimiento en
potencia, la capacidad de movimiento no el movimiento mismo. El
brazo en escorzo, dirigiéndose hacia el espectador, supone la ruptura
del frontalismo en la estatuaria griega, la variedad de puntos de
vista, obligando al espectador a rodear la figura, por lo que ésta
cambia a medida que giramos en torno a ella.
--Scopas. El último gran escultor (también arquitecto; trabajó en el
mausoleo de Halicarnaso) del siglo IV a.C. es el creador de la
escultura patética, aquélla que mejor muestra la capacidad para
24
revelar los estados interiores del alma: el amor, la sensualidad, la
desesperación, la nostalgia, y no sólo con sus rostros, también con
cada una de las fibras corporales. Natural de la isla de Paros, prefiere
el mármol, en el que realiza la mayor parte de sus obras, al bronce.
En sus obras, en contraste con la clara silueta de Praxíteles, cada
figura gira sobre sí misma, se vuelve hacia un lado u otro, dirige sus
brazos y piernas en todas direcciones y parece toda ella inflamada
por la misma pasión que asoma en el rostro.
--La Ménade orgiástica, de la que conservamos una buena copia, es un
claro exponente de su estilo. La Ménade, semidesnuda, enloquecida y
poseída de furor dionisíaco por el exceso de vino y baile está
concebida para ser vista de lado, desde donde su movimiento se
manifiesta con una viveza y patetismo sin precedentes en el arte
clásico.
Escultura Helenística
--Las conquistas de Alejandro transforman profundamente la cultura
griega, ésta se expande y se hace hegemónica, al mismo tiempo que
asimila características culturales de los pueblos conquistados. La
escultura helenística es consecuencia directa de las premisas
establecidas en el siglo IV a.C.
--Una de las consecuencias de las conquistas de Alejandro en el ámbito
escultórico es la dispersión de los centros escultóricos incluso en las
regiones más apartadas. Desaparecen las grandes individualidades,
han llegado hasta nosotros muchas obras de fecha y autor
desconocido.
--No es una escultura decadente sino la expresión de nuevos ideales, de
las transformaciones de la cultura griega que llevan a alcanzar
elevadas cimas en el campo escultórico. Predomina el realismo,
incluso el mal gusto, fruto del descreimiento y de la depravación de
las costumbres. Se ha perdido la seriedad, la majestad, los sublimes
ideales del siglo V a.C., es el polo opuesto: el brutal desenfreno del
hedonismo.
--Los dioses tradicionales se nos ofrecen en actitudes más dramáticas.
Aparecen nuevas divinidades sincréticas greco-orientales (Zeus-
Amón, Serapis). Afrodita no es ya una diosa sino símbolo del amor y
de la sensualidad. El tema pierde seriedad, llegándose a la lascivia y
a la pura aberración sexual por lo abundan temas orgiásticos y
dionisíacos con faunos y sátiros provocativos.
--Scopas y Lisipo son imitados y rebasados. Del primero se toma su
tendencia trágica y pasional, del segundo la estereometría, la riqueza
de puntos de vista.
--Se representa lo feo, lo monstruoso, lo grotesco, el ocaso de la vejez,
los personajes deformes, obesos, enfermos.
--Al mismo tiempo las obras son de una gran calidad técnica que se
aprecia en el tratamiento sensible de las calidades, en el
conocimiento perfecto de la anatomía y en los vestidos igualmente
expresivos, a veces sacudidos con violencia.
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--Laoconte. Perteneciente a la escuela rodia aunque la que ha llegado
hasta nosotros es una copia romana de un original de bronce del siglo
I a.C. Narra el drama espeluznante de la mitología recogido en los
poemas homéricos (Laoconte, sacerdote troyano de Apolo, advierte a
Príamo, rey de Troya, sobre las nefastas consecuencias que puede
traer para la ciudad el gigantesco caballo de madera abandonado por
lo aqueos ante las murallas de Troya después de diez años de asedio
infructuoso, cuando una enorme serpiente sale del mar y lo engulle a
él y a sus hijos). Máxima representación ultrarrealista del pathos
escopástico y síntesis de tendencias helenísticas fue descrita por el
escritor romano Plinio y encontrada en 1506 en el palacio de Tito en
Roma. Excelente muestra del dolor físico (los cuerpos de Laoconte y
sus hijos atenazados por la serpiente que tratan de zafarse de ellas) y
moral (del sacerdote al ser testigo del sufrimiento de sus hijos
inocentes). En las formas se manifiesta, por un lado el exagerado
naturalismo helenístico y el carácter barroco, que hacen parecerse a
Laoconte a algunos Gigantes del gran friso de Pérgamo, por otro el
neoclasicismo de los bien claro de los cuerpos de los niños.
Maravillosa unidad de líneas, psicológica y plástica de la composición.
Predominio absoluto de la línea ondulante o serpenteante.
Representación máxima del barroquismo helenístico.
26
ARTE ROMANO
--Se ha considerado siempre a la civilización romana heredera directa
de la griega. Aunque no se puede negar esta influencia también es
cierto que Roma aportó al mundo antiguo innovaciones
importantísimas en el campo de la política, la arquitectura el derecho
o la ingeniería.
--No obstante es innegable la influencia que Grecia ejerció sobre Roma.
Primero a través de los etruscos, pueblo profundamente helenizado y
que dominó la ciudad durante la época de la monarquía (753-510
a.C.), y luego directamente a través de las conquistas de las
monarquías helenísticas que, como fruta madura, fueron cayendo una
tras otra en poder de Roma hasta la última, el Egipto de Cleopatra en
el año 30 a.C.
--Es por tanto el mundo helenístico el que conoció directamente Roma,
aunque ésta acabó adaptando la cultura grecohelenística a las nuevas
necesidades surgidas por la rápida anexión de enormes territorios.
--El arte romano alcanzó un intenso desarrollo en todos los campos. Su
dispersión por un área extensísima y a lo largo de varios siglos, hizo
asentar definitivamente el ideal clásico nacido en Grecia.
Arquitectura
--Es fundamentalmente una actividad dirigida por el estado y utilizada
por éste como elemento de propaganda y romanización. Para los
romanos la civilización era sinónimo de urbanización (al fin y al cabo
civilización proviene de la palabra latina civitas que viene a significar
ciudad). La urbanización y el dominio militar requerían la construcción
de calzadas, acueductos, alcantarillado, todo tipo de edificios públicos
como termas, anfiteatros, teatros, basílicas, circos, templos, etc. En
eso consistía pues el poder civilizador de Roma.
--El centralismo cultural romano determinó la unidad básica de este
arte a pesar de difundirse por una extensísima área espacial que
abarcaba todos los territorios ribereños del Mediterráneo.
--La arquitectura romana se distingue de la griega por su mayor
carácter ornamental (abundan molduras, guirnaldas, bucráneos y
temas vegetales). Hasta las columnas y los arcos se independizan de
la arquitectura y se levantan exclusivamente con carácter
conmemorativo y ornamental. Al contrario que en la griega, en la
arquitectura romana prima la verticalidad (la cúpula obliga a dirigir la
vista a lo alto).
--A pesar de esto, paradójicamente, la arquitectura es absolutamente
funcional. Las construcciones romanas estaban diseñadas para durar
eternamente, como eterna iba a ser la propia civilización romana. Ésa
es la gloria de Roma, haber llevado las ventajas de la civilización
(puentes, calzadas, acueductos...) a pueblos hasta entonces sumidos
en la barbarie y además para siempre. Todavía hoy innumerables
obras de ingeniería romana siguen soportando el paso de los siglos y
27
siguen realizando el mismo cometido para el que fueron diseñadas y
construidas hace dos milenios.
--Sin duda la mayor aportación romana a la arquitectura fue el
desarrollo del arco y de las enormes posibilidades que ofrecía, como
las cubiertas abovedadas y las cúpulas, que permiten construir
edificios con diáfanos espacios interiores que permiten acoger a
grandes cantidades de personas.
--Gracias a esto, y a diferencia de los griegos, los edificios romanos
están pensados interiormente, para lo que es necesario levantar
cúpulas gigantescas con nervios o arquillos embutidos en el
hormigón; son muy pesadas por lo que los apoyos han de ser
consistentes. Escala digna de un estado que se considera dueño del
mundo.
--Los materiales constructivos romanos más usuales son la piedra, el
hormigón, y el ladrillo, aparejados en opus incertum (mampostería),
reticulatum, cuadratum (sillería a soga y tizón, el más importante),
cementitium (hormigón: mezcla de cal, arena y agua que cuando
fragua adquiere una consistencia pétrea; se emplea para las bóvedas
y cúpulas), lateritium (ladrillos rectangulares y de poco grosor),
mixtum (hiladas alternas de ladrillos y piedras).
--El hormigón y el ladrillo reportan enormes ventajas: son baratos, se
pueden usar en grandes cantidades, y no es necesario el acarreo.
Pero presentan una gran desventaja: su tosquedad y apariencia de
material pobre, por lo que se revisten de mármoles polícromos.
--La columna pierde importancia como elemento sustentante, quedando
relegada, en la mayoría de los casos a una función decorativa, como
en los templos pseudoperípteros, los más abundantes en la
arquitectura romana; son los muros y los pilares los principales
elementos sustentantes.
--Hay variaciones importantes en el uso de los órdenes arquitectónicos
griegos: escaso uso del dórico, ya que por su aspecto sobrio y
austero casa poco con el carácter ornamental de la arquitectura
romana; en su lugar se usa mucho el toscano (como el dórico pero
con basa y con fuste liso, sin acanaladuras). En el jónico las volutas
son más colgantes y en diagonal en todas la columnas, no sólo las de
las esquinas. El corintio se hace más exuberante y recargado.
Aparece además un nuevo orden, el compuesto, mezcla de jónico y
corintio (capiteles con hojas de acanto y volutas). Desaparece la
decoración figurativa en los frisos, que aparecen enriquecidos con
guirnaldas y bucráneos.
--Las ciudades romanas derivan de los campamentos militares.
Trazadas con plano ortogonal o hipodámico copiado de Etruria y con
dos calles principales, el cardo y el decumano, cuyo cruce en el
centro de la ciudad determina la aparición del foro, amplio espacio
equivalente al ágora griega, donde se ubica el templo principal, la
curia, las termas etc. con funciones mercantiles, sociales, culturales,
lúdicas...
28
--La base del dominio militar y de la cohesión del imperio la constituían
sin duda las calzadas. Las vías, como tentáculos que partían de
Roma, aseguraban el dominio militar y la romanización. Éstas, que
surgen para facilitar el rápido transporte de tropas a cualquier lugar
del imperio, pronto se convirtieron en un importantísimo factor de
romanización. Estaban constituidas por varias capas de cimentación y
flanqueadas por un poyo corrido en todo su trazado (para el descanso
de los legionarios). Cada mil pasos un miliario informaba de la
distancia recorrida y del nombre de la vía.
--Los acueductos aseguraban el abastecimiento de agua a las ciudades
desde los manantiales. El desarrollo de la civilización urbana
implicaba el uso de ingentes cantidades de agua para abastecimiento
de termas y fuentes públicas, de domus y de todo tipo de actividad
industrial. Normalmente su trazado era subterráneo y hermético
(para garantizar la pureza del agua), sólo cuando había que salvar un
importante desnivel se construían las arquerías sobre las que
discurría el acueducto propiamente dicho. Numerosos de ellos han
subsistido hasta la actualidad.
--El Acueducto de Segovia es una de las más impresionantes obras
romanas de ingeniería que ha llegado hasta nosotros. Construido en
época del emperador Trajano (100 d.C.) oriundo de Itálica, en
Sevilla, estuvo en uso hasta el siglo XIX. Conducía las aguas desde el
manantial de Fuenfría, a unos 17 km de distancia hasta la ciudad. La
mayor parte de su trazado era subterránea, sólo al llegar a Segovia
hubo que construir la arquería para salvar la depresión antes de
entrar en la ciudad tiene. Esta arquería tiene unos 700 m. de longitud
y casi 30 metros de altura en su parte más profunda, y consta de 166
arcos de medio punto (68 sencillos y 44 dobles superpuestos): en la
zona de la arquería superpuesta, la superior de menor altura, soporta
el specus, (el canal por donde circulaba el agua, construido de
mampostería y originalmente cubierto), la inferior de mayor altura
sirve de entibo. Está construido con sillares de granito (unos 20.400)
aparejados en seco y engatillados. Pocas veces se ha podido superar
la armónica conjunción de funcionalidad y belleza que se da en el
acueducto de Segovia.
--Los romanos tomaron de Grecia la basílica que tenía una funcionalidad
variada (mercados, tribunales y salas de reunión). Constaba de tres
naves longitudinales, la mayor más ancha y alta que las laterales; la
diferencia de altura permitía abrir vanos en la nave central para
iluminar el interior. Hay dos tipos: griego (entrada por un lado menor
y ábside en el otro) y oriental (entrada por uno de los dos lados
largos y ábsides en los dos menores).
--Las termas o baños públicos tenían una función no sólo higiénica,
también lúdica y de relación social. Constaban de varias salas: un
vestíbulo, un apoditherium, o vestuario, la natatio, una sala con una
gran piscina, el tepidarium o sala de agua templada, el caldarium,
sala de agua caliente con un hipocausto bajo su suelo y el
29
frigidarium, o sala de agua fría. Más tarde se ampliaron con
bibliotecas, gimnasios, salas de juego...
--Los teatros derivan de los griegos aunque con algunas diferencias:
son de mayores proporciones, tienen un graderío o cávea semicircular
(y no de herradura como el griego) y dividido en tres partes (inma,
media y summa cavea), orchestra semicircular y no circular debido a
la pérdida de importancia del coro en el teatro romano. La scena
está cerrada por detrás y adornada como una fachada monumental
romana, delante de ella, en el proscenium actúan los actores. Las
primera fila de la cávea es el pulpitum, asientos individuales para los
principales dignatarios de la ciudad.
--Los construyeron excavados o exentos. Estos últimos en el exterior
presentan una superposición de arquerías con una disposición que se
convertirá en canónica para el porvenir: dórico, jónico, corintio y
compuesto, y de abajo a arriba.
--El Teatro de Cartagena. Fue construido en el cambio de era (entre
el 5 y el 1 a. C.) y fue descubierto en los años 80 del siglo pasado. Se
ha convertido en una de las principales atracciones de Cartagena y en
uno de los más importantes teatros romanos de Hispania. La cávea,
en su parte central, aparece excavada en la propia roca del monte,
aprovechando su ubicación en uno de los cerros más elevados de la
ciudad, mientras que los flancos laterales se apoyarían en galerías
abovedadas. Con capacidad para 6.000 espectadores, se articula en
tres sectores horizontales, divididos a su vez por cinco escaleras
radiales en la ima, y siete en la media y summa cavea.
Los principales accesos del público se realizaban a través de dos
pasillos laterales (aditus) sobre cuyas puertas de entrada se
localizaban sendos dinteles con las dedicatorias a Lucio César, en la
oriental, y, probablemente, Cayo César, en la occidental. Ambas
dedicatorias han permitido concretar la fecha de construcción o
inauguración del edificio entre los años 5 y 1 a. C. Desde estos
corredores laterales se accedía también a la orchestra, espacio
semicircular delante del cual se desarrolla el escenario o proscaenium
con una longitud de 43,60 m, sobre el que intervenían los actores
junto al coro, mientras que en la propia orchestra se colocaban en
tres filas los asientos de honor (proedria) reservados a las
autoridades. El escenario estaba rematado por un frente articulado
mediante exedras. Frente al graderío se sitúa la scaenae frons o
fachada escénica que se puede restituir, a partir del análisis de las
improntas y de los elementos arquitectónicos, con una planta
articulada en tres exedras de tendencia curvilínea, y un alzado de 14,
60 m de altura con dos órdenes, en los que la combinación de los
tonos rojizos de las columnas, blancos de los capiteles y basas, y
grises del podium y entablamento provocaría un sugerente juego
cromático. En la parte posterior se desarrolla de forma aterrazada el
porticus post scaenam, articulado con una doble galería porticada
entorno a un jardín central. El edificio se convirtió muy pronto en una
30
pieza esencial en el paisaje de la ciudad antigua, la calidad de sus
materiales; basas, cornisas y sobre todo capiteles, traducen la
envergadura del edificio, y junto a su rico programa ornamental
convierten al teatro de Cartagena en un magnífico exponente de la
arquitectura pública y monumental de época augustea en Hispania.
--El anfiteatro surge de la necesidad de cerrar todo el espacio para la
celebración de espectáculos sangrientos (anfiteatro = dos teatros).
Estaban equipados con un toldo para proporcionar sombra a los
espectadores, eran de planta elíptica con la misma disposición de la
cávea que los teatros y, en el exterior, se reproducía el orden
canónico de la superposición de arquerías. Los espectáculos que se
celebraban en el interior era las luchas de gladiadores (ludi
gladiaotori o munera), luchas con fieras (venationes)o naumaquias
(batallas navales, para lo que era necesario inundar la arena).
--El Anfiteatro Flavio o Coliseo es el edificio de este tipo de mayores
dimensiones que ha llegado hasta nosotros. Se comenzó en el 72 d.C.
y se terminó en el 80, financiándose con el botín obtenido por
Vespasiano y Tito en la conquista de Jerusalén. Fue construido en el
lago de la Domus Aurea neroniana, para lo que hubo que drenar una
gran superficie. De planta elíptica (189 metros de largo por 156 de
ancho, y de 48 metros de altura, con un perímetro de la elíptica de
524 metros), era capaz de albergar a más de 50.000 espectadores
que podían evacuarlo en pocos minutos gracias a los abundantes
vomitorios y a las bóvedas anulares que lo recorrían en todo su
perímetro. El amplio graderío interior estaba diferenciado en gradus,
pisos reservados para las diferentes clases sociales: las clases más
altas de lo sociedad romana ocupaban las gradas inferiores, más
próximas al espectáculo; las gradas superiores, más alejadas de la
arena las ocupaban las mujeres y los esclavos. Había sectores
reservadas para grupos especiales como tribunos, sacerdotes o
vestales. Construido con sillería de mármol travertino, hormigón, tufo
y ladrillo, utilizaron las más variadas técnicas constructivas. La
fachada, recubierta externamente con mármol polícromo, se articula
en cuatro órdenes, cuyas alturas no se corresponden con los pisos
interiores. Esta superposición de órdenes se convertirá en normativa
en la arquitectura romana (toscano, jónico, corintio y compuesto).Los
tres órdenes inferiores los forman 80 arcos sobre pilastras, con
estatuas de dioses y emperadores, guirnaldas y bucráneos, y con
semicolumnas adosadas que soportan un entablamento puramente
decorativo. El cuarto lo forma una pared ciega, con pilastras
adosadas, y ventanas en uno de cada dos vanos. Durante los
espectáculos se cubría con un toldo (velarium) para que los
espectadores no tuvieran que soportar las largas sesiones de juegos
al sol (los soportes de los mástiles que sujetaban el toldo se han
conservado en el último piso de la fachada externa). Probablemente
el suelo sería de madera sobre el que se colocaría una capa de arena
para los espectáculos. Todo el subsuelo era un complejo de túneles y
31
mazmorras (el hipogeo) en el que se alojaba a los gladiadores, a los
condenados y a los animales. El suelo disponía de varias trampillas y
24 montacargas que comunicaban con el sótano y que podían ser
usados durante el espectáculo. El edificio estuvo en uso hasta el año
525, cuando se suspendieron definitivamente los sacrificios de fieras.
En el 404, con el auge del cristianismo se había suspendido las luchas
de gladiadores (se ha calculado que murieron entre 500.000 y
1.000.000 de gladiadores). Durante la Edad Media entró en una fase
decadencia en la que fue parcialmente destruido por dos terremotos,
expoliado de los mármoles, usado como cantera y convertido en
castillo. Habrá que esperar al siglo XIX para que las autoridades
velaran por su conservación, construyendo dos contrafuertes en los
extremos de la fachada que se había conservado para evitar su
definitiva ruina. En el siglo XX se hizo un inventario florístico y se
descubrieron especies botánicas únicas en toda Italia (no se sabe la
causa de este fenómeno, probablemente proceden de semillas que
traerían en su cuerpo los animales exóticos que se sacrificaban o de
los alimentos traídos por espectadores venidos desde los confines
más alejados del imperio). A mediados del siglo VIII Beda el
Venerable, un viajero inglés que visitó el poblado en que se había
convertido Roma, impresionado por las ruinas del Coliseo dijo:
Mientras el Coliseo permanezca en pie Roma permanecerá en pie;
cuando el Coliseo caiga Roma caerá; cuando caiga Roma caerá el
mundo.
--En los circos se celebraban carreras de carros (bigas y cuadrigas, de
dos y cuatro caballos respectivamente). Tenían forma alargada, con
un semicírculo en un extremo y celdillas para las carros en el otro.
Los carros daban vueltas alrededor de la spina, un muro con estatuas
y monumentos, o un seto.
--Los romanos fueron muy aficionados a conmemorar los
acontecimientos principales de su historia con la erección de grandes
monumentos. Su objeto era premiar a una persona en vida, exaltar al
héroe o emperador triunfante y dejar testimonio de la gloria
imperecedera de Roma.
--Las columnas conmemorativas son pura invención romana, no así los
arcos que los tomaron de la Grecia helenística. Su función era
purificar al ejército triunfante tras las maldades y crueldades
cometidas en la guerra. Tienen uno o tres huecos abovedados y un
ático con inscripción conmemorativa sobre el que se dispone un carro
triunfal de bronce.
--El Arco de Tito fue erigido en la vía Sacra, en el foro romano, para
conmemorar la conquista de Jerusalén y consiguiente victoria sobre
los judíos en el año 70 d.C. del que luego sería emperador. Es de un
solo vano y está decorado con relieves alusivos a la conquista de la
ciudad y al botín conseguido. El arco se apoya en un podio sobre el
que se encuentra el cuerpo, formado por una bóveda de cañón
asentada sobre dos pilares decorados con dos pares de columnas
32
adosadas de capitel compuesto y ventanas ciegas en medio. Sobre el
cuerpo se encuentra el ático, con una inscripción alusiva a Tito. A
diferencia de otros arcos de triunfo como el Arco de Constantino, los
relieves se concentran en las enjutas donde aparecen las Victorias
que se dirigen a la clave, que destaca sobre el resto del arco. El
entablamento está formado por un arquitrabe a tres bandas, un friso
que representa el desfile triunfal de las legiones romanas en
Jerusalén y una cornisa que soporta el ático. El intradós está
decorado con casetones y a ambos lados hay representaciones de la
entrada de Tito en Jerusalén, honrado por los soldados que llevan el
candelabro de siete brazos..
--La vivienda deriva de la griega y de la etrusca, y como ellas está
volcada al interior, sin apenas huecos exteriores. La entrada da al
vestibulum, tras el que se accede al atrium, especie de patio
semicubierto, sostenido con cuatro postes de madera; aquí se situaba
el compluvium, abertura del tejado inclinado hacia adentro, para
airear e iluminar la vivienda, y recoger el agua de lluvia en el
impluvium. Alrededor del atrium se ubican las dependencias
principales de la vivienda, el tablinum, sala principal, el triclinium o
comedor y los cubicula o dormitorios. Tras el tablinum suele haber
un jardín o huerto, hortus, con un peristilo. Las viviendas más ricas
contaban con múltiples dependencias.
--También existían las insulas, viviendas populares de varios pisos con
terraza y ventanas y balcones exteriores. En el Bajo Imperio se
constituyen enormes Villas autosuficientes con calefacción de tipo
hipocausto.
--Los enterramientos se disponen en las orillas de las vías principales.
Los de las altas personalidades eran los mausoleos, de planta
cuadrada, rectangular o circular, y rematados con conos de poca
altura, de clara influencia etrusca. Otro tipo de enterramientos eran
los columbarios, nichos de incineración dispuestos como palomares,
de ahí su nombre.
--La arquitectura religiosa pierde importancia en Roma frente al gran
desarrollo de la arquitectura civil. Los templos, normalmente
pseudoperípteros, se ubican sobre un alto podium, con una escalera
única en su fachada de entrada, varias cellas y tímpano sin
esculturas. Pueden ser de planta rectangular o redonda y el orden
más usado es el corintio.
--Vitruvio, probablemente contemporáneo de Augusto es el primer
tratadista de arquitectura de la historia. Su obra Los diez libros de la
arquitectura se convirtió en un libro fundamental para el desarrollo de
la arquitectura no sólo en Roma, sino también en todas las épocas
posteriores, desde el Románico hasta el Renacimiento o el Barroco.
33
--El Panteón de Agripa es una de las obras cumbre de la arquitectura
de todos los tiempos. Consagrado a todos los dioses y
excelentemente conservado, fue construido en la época del
emperador Adriano (117-138 d.C.) y es de autor desconocido (hoy en
día se piensa incluso que pudo ser obra del mismo emperador). Se
aprovechó el pórtico de un templo de época de Agripa, lugarteniente
y yerno de Augusto. Es un templo de planta circular que sólo tiene en
común con los templos clásicos el pórtico de 8 columnas de frente por
cuatro de fondo. Ahí se acaba la
semejanza. La cella, concebida
interiormente con el objeto de
albergar a los fieles, es una
enorme rotonda cubierta con una
cúpula de media naranja con un
óculo en la clave de 9 metros de
diámetro por el que penetra la
única luz que ilumina el templo.
El diámetro y la altura miden lo
mismo y la hemiesfera arranca
de la mitad de la altura total (ver
ilustración). Es la mayor cúpula
de la era preindustrial y está realizada con mortero de piedra
volcánica cuyo espesor va disminuyendo conforme nos acercamos a
la clave. El muro sobre el que descansa la cúpula tiene un espesor de
6 metros y presenta una serie de arcos de ladrillo embutidos en él,
probablemente para repartir mejor las cargas de la inmensa cúpula.
Todo el templo es un trasunto de la vivienda itálica tradicional y de la
bóveda celeste, representada por la hemiesfera, y el óculo,
representando al sol, ya que la iluminación va cambiando conforme
éste se va desplazando de este a oeste; es una luz simbólica, como
derramada desde el propio Olimpo. Ha tenido una influencia enorme
en la Hª de la arquitectura (Jefferson Memorial de Washington).
--El Ara Pacis es un altar levantado en mármol por el Senado para
conmemorar el regreso de Augusto tras las guerras contra los
cántabros y astures y el fin de las Guerras Civiles. Es una estructura
hípetra de planta cuadrada de 11 x 10 x 4'60 metros construida en
mármol de Carrara. El ara propiamente dicha se levanta sobre un
pedestal escalonado y sobre un podium o basamento. A su alrededor
se construyó un muro de piedra en el que se abrían dos puertas de
acceso: una, la principal con escalinata de acceso para los oficiantes,
otra, a ras de suelo por la que se introducían los animales para
sacrifico. El muro perimetral presenta un relieve escultórico que
trataremos en la escultura.
Escultura
--Tras la conquista de Corinto (146 a.C.) por los romanos empieza el
gran saqueo de Grecia. Esculturas y cerámicas griegas inundan los
34
atrios de las casas ricas romanas. También los artistas griegos
inundan Roma. Los romanos consideraban un menester secundario la
práctica de las artes. Para ellos sólo había una misión sublime:
gobernar el mundo.
--No sólo saquean, también exigen copias e imitaciones aunque lo
hacen con gran honradez. La mayor parte de la escultura clásica
griega la conocemos gracias a copias romanas.
--Trabajan todos los materiales, desde la madera a las piedras más
duras y ricas. Sobre todo el mármol, muy abundante en Italia, y el
bronce de pequeño o gran tamaño.
--También se nota en la escultura romana el influjo etrusco. De hecho el
retrato romano es una mezcla de idealismo griego y realismo etrusco.
--El tema predilecto es el hombre, pero representado como ciudadano,
en función de su categoría social. No se interesan por el cuerpo
humano embellecido, no imaginan formas ideales, sólo representan la
naturaleza.
--El artista romano es un funcionario. No trabaja para lucir su estilo sino
para honrar a las autoridades: todo nos habla de la grandeza de
Roma. No se alaba al artista sino a los gobernantes. De ahí en gran
parte el anonimato de los artistas.
--De lo dicho se infiere que la escultura romana es esencialmente
retratista. Los romanos tenían costumbre guardar mascarillas
funerarias de los antepasados hechas en cera tras un vaciado en
negativo en yeso. Estas prácticas favorecieron el auge del retrato
realista. A imagen de éstas se realizaron las de mármol, las que se
han conservado
--Al principio se pintaban los retratos para acentuar el realismo, cuando
se dejó de hacerlo se tallaron el iris y la pupila y se usaron piedras
nobles polícromas.
--El retrato de cuerpo entero se presenta casi siempre de pie; el
sedente es propio de la mujer y el ecuestre del emperador. En
algunos el personaje aparece con coraza o, más comúnmente, con
toga.
--Los retratos imperiales se nos ofrecen haciendo el emperador alarde
de sus poderes: como cónsules cum imperium llevan manto y
extienden el brazo arengando, como pretor lleva el rollo de la ley en
la mano, en funciones de sumo sacerdote con el manto en la cabeza
y la patena, heroizado o divinizado con corona de laurel y
semidesnudo.
--El relieve procede de oriente, y el romano deriva del helenístico. Tiene
un significado histórico y docente para que el público admire las
hazañas de cónsules y emperadores. Técnicamente es de tipo
pictórico, pues busca efectos de perspectiva.
--Al difundirse la inhumación se usaron mucho los sarcófagos, siguiendo
la tradición etrusca. Se adosan a la pared y se decoran los tres
frentes visibles. Se labran en mármol con talla honda y los temas son
religiosos y mortuorios.
35
--El Augusto de Prima Porta es un retrato de cuerpo entero y
toracato (con coraza) del emperador Augusto en el que éste se nos
muestra investido de todos sus poderes consulares: con el manto, la
vara de mando, la coraza (que muestra escenas de la guerra de
Hispania que el emperador pacificó, sometió e integró totalmente en
el mundo romano) y el brazo extendido en actitud de arengar antes
de la batalla. Como en la mayoría de retratos de Augusto la síntesis
entre idealismo y realismo es más patente que en otros momentos.
Sus retratos testimonian el aspecto que debe tener un gobernante
perfectísimo: inteligente, bueno y poderoso. Este idealismo no
responde a un criterio esteticista sino político, ya que así es como
debe aparecer ante los romanos. Pese a su edad la vejez no asoma
en su rostro; al representar al estado la vejez personal hubiera sido
sinónimo de decadencia del estado. El Eros que aparece junto a su
pie representa el carácter divino del emperador.
--El Ara Pacis además de una estructura arquitectónica presenta una
importante decoración escultórica. De notable influencia griega,
recuerda a los altares helenísticos y al propio friso de las Panateneas
del Partenón, aunque de menor calidad técnica y artística.
Conmemora la paz octaviana: altas personalidades, magistrados,
sacerdotes y dignatarios, desfilan para rendir tributo a la paz.
Augusto, Livia y Tiberio aparecen purificados con corona de laurel.
Las figuras se muestran en dos planos: medio relieve, para los
personajes principales que aparecen en primera fila (entre los que
destaca el propio Augusto) y relieve más plano para los personajes
secundarios ubicados en segunda fila. La composición es abigarrada,
apretada, hay demasiadas figuras. Para introducir variedad unas
andan, otras permanecen quietas, se ladean; las cabezas se nos
ofrecen en todas las posiciones posibles, de frente, de perfil, de
espaldas. Para rellenar los huecos se tallan niños que aportan además
un detalle pintoresco.
--El relieve histórico alcanza su máximo desarrollo narrativo en la
Columna Trajana erigida por el emperador epónimo para
conmemorar su victoria en la guerra de la Dacia (actual Rumanía).
Sobre un pedestal decorado con águilas, victorias y panoplias, que
además sirvió de enterramiento al emperador, se apoya la columna
propiamente dicha. En ella y sin solución de continuidad, se
presentan los sucesivos episodios que acaban con el suicidio de
Decébalo, el rey de los dacios. Sigue una ordenación cronológica de
las campañas en la que no hay separación entre las escenas.
Presenta un notable interés histórico, ya que muestra perfectamente
el funcionamiento del ejército romano (el cual aparece realizando
todo tipo de tareas: en marcha, construyendo campamentos, puentes
y calzadas, en disposición de ataque, etc.). El emperador siempre
aparece destacado, en mayor tamaño o sobreelevado, el escenario
topográfico aparece perfectamente descrito, las distintas escenas se
nos muestran en perspectiva caballera. Fue realizada por varios
36
autores, pero presenta unidad estilística, es de factura ruda y
aparecen defectos de proporción y hasta históricos.
37
ARTE ISLÁMICO
Arte e Islam
--A mediados del siglo VII nace en Arabia el Islam, (sumisión a Alá en
árabe), una nueva religión monoteísta (mezcla de judaísmo y
cristianismo) que va a experimentar un proceso de expansión, sin
precedente en la Historia, que en apenas un siglo la va a extender
desde el sureste asiático por el este hasta la península ibérica por el
oeste.
--Hasta el nacimiento del Islam los árabes eran nómadas, por lo que
carecían de tradición arquitectónica. Por ello asimilarán el arte de los
pueblos sometidos, configurando un peculiar estilo ecléctico con una
variada gama de influencias. A pesar de ello el arte islámico presenta
unidad y diversidad al mismo tiempo. Unidad por difundirse la nueva
civilización por un área extensa pero geográficamente homogénea;
también por las directrices impuestas por las nuevas normas
religiosas. Diversidad por la asimilación obligada del arte de la
multitud de pueblos sometidos.
--Por motivos religiosos es Islam es una cultura anicónica (sin
imágenes), por lo que la pintura y la escultura apenas son cultivadas,
ya que el Corán, libro sagrado de los musulmanes prohíbe totalmente
la representación figurada de cualquier tipo de imagen de animales,
personas y mucho menos de Alá, dios totalmente abstracto e
inimaginable. Por ello la actividad artística principal es la arquitectura.
--La arquitectura islámica es, desde el punto de vista técnico, poco
complicada por dos motivos. En primer lugar por ser un arte
fundamentalmente de desarrollo horizontal y escaso desarrollo
vertical. No le interesaban los edificios altos, sino espaciosos, sobre
todo en las mezquitas, para albergar a grandes multitudes. Al ser una
arquitectura de desarrollo horizontal no precisa de gran resistencia de
elementos, los arcos y las cúpulas son normalmente decorativos. En
segundo lugar, por la necesidad que tenían de aprovecharse pronto,
construían muy deprisa. Por este motivo usaron poco la sillería,
construyendo sus edificios con materiales ligeros, como el
mampuesto, la madera, el ladrillo y el yeso.
--Como elementos sustentantes usan pilares y columnas, generalmente
delgadas, por el poco peso de las techumbres. El capitel más usado
es el corintio, tomado de Roma y Bizancio, aunque de hojas menudas
y talla finísima.
--Usaron una variada gama de arcos: el de herradura lo tomaron de los
visigodos y lo difundieron por todo el Islam; el polilobulado aparece
ya en la ampliación de Alhaquén II de la mezquita de Córdoba (965),
el túmido es de origen oriental.
--Usan la cúpula como símbolo de majestad y de la bóveda celeste,
aunque son pequeñas y decorativas, realizadas con madera y yeso.
En España tiene su origen la cúpula de arcos entrecruzados con
gallones en el centro.
38
--Algunos autores sostienen que este tipo de cúpula de arcos
entrecruzados, cuyos máximos exponentes podemos contemplar en la
Aljama cordobesa y en la ermita del Cristo de Luz en Toledo (la
veremos en el viaje a Madrid), pudieron tener una determinante
influencia en el origen del arte gótico y en el desarrollo de la bóveda
de crucería característica de este arte. Las cúpulas
hispanomusulmanas son, al menos, 200 años más antiguas que las
góticas. Las diferencias entre las cúpulas de arcos entrecruzados y las
bóvedas de crucería es que aquéllas son pequeñas, decorativas y los
arcos no se cruzan en el centro, mientras que éstas son grandes,
estructurales (los arcos o nervios sostienen realmente el peso de la
bóveda) y los arcos se cruzan en el centro.
--Al no poder representar imágenes figuradas sus motivos decorativos,
que alcanzaron una enorme riqueza y variedad, son de tres clases:
ataurique (temas vegetales estilizados), lacería (composiciones
geométricas de estrellas y polígonos), y epigráfica (inscripciones en
caracteres cúficos y cursivos). A la manera oriental se usan formando
series continuas.
--La mezquita es el edificio principal, derivado de la necesidad que
tienen los creyentes de orar 5 veces al día. Consta de un patio
porticado, o shan para proteger del sol, con una fuente de abluciones.
La parte cubierta, el haram es un espacio alargado sostenido por un
bosquecillo de columnas. En el muro del fondo o de la Qibla,
orientado a la Meca por prescripción coránica, se ubica el mihrab,
nicho excavado en la pared, que indica la dirección a la que hay que
dirigir el rezo. Carece absolutamente de decoración figurada. El
minarete es el único elemento de desarrollo vertical de la arquitectura
islámica por la necesidad de extender la voz para llamar a los
creyentes a la oración.
ARTE HISPANOMUSULMÁN
El califato
--El primer arte hispanomusulmán va a tener una doble influencia. Por
un lado del norte de África, dada la profunda interrelación que va a
haber entre las dos orillas del estrecho, especialmente a partir del XI.
Por otra parte los muladíes (población de origen hispanorromano
convertida al Islam) favorecieron la entrada de influencias artísticas
de origen hispanorromano y visigodo, como el arco de herradura.
--Las influencias godas se aprecian especialmente con Abderramán I
con quien comienza la arquitectura andalusí. Compra y derriba la
cordobesa catedral visigoda de S. Vicente, de la que aprovecha
muros, columnas y capiteles romanos y godos para construir una
mezquita de nueva planta. La escasa altura de estas columnas
provocaba un problema: no se puede construir un espacio muy
amplio (para albergar a mucha gente, como una mezquita) con el
techo muy bajo, ya que da sensación agobio y claustrofobia. Por
39
tanto, para aumentar la altura del techo se colocan sobre las cortas
columnas pilares de ladrillo rematados con arcos de medio punto,
entibándose toda la delgada estructura con arcos de herradura a la
altura del arranque de los pilares. Este simple e ingenioso sistema, a
la vez estructural y ornamental, ve acentuado su carácter decorativo
por la alternancia de piedra y ladrillo en las dovelas de ambas
arcadas, la superior e inferior. La alternancia de dovelas fue tomada
probablemente del acueducto romano de los Milagros en Mérida. De
esta forma se crea un espacio diáfano, por su amplitud y la delgadez
de los soportes, y de una sorprendente ligereza. El bosque de
columnas rematadas por la doble arquería semejaba un bosque de
palmeras, y servía también para aliviar la melancolía que afligía al
emir, originario de Siria, donde abunda este tipo de árbol.
--La 1ª mezquita de Abderramán I, construida en torno al 780,
constaba de 11 naves perpendiculares al muro de la qibla, orientado
éste erróneamente al sur (probablemente por ser ésta la dirección
por la que llegaron los musulmanes a Hispania), y no a oriente. El
resto de las mezquitas andalusíes posteriores, que la toman como
modelo, persistirán en el error. La fábrica era de sillería a soga y
tizón y tanto las columnas como los capiteles son reutilizados de
viejos edificios romanos y visigodos.
--En 835 Abderramán II la amplia hacia el sur en 8 tramos como
consecuencia del crecimiento demográfico de la ciudad, pero
conserva su estilo: labra capiteles nuevos pero copiando los romanos,
la doble arquería permanece.
--Abderraman III, en la 1ª mitad del siglo X construye el minarete: dos
cuerpos prismáticos de planta cuadrada en decreciente tamaño (esta
torre fue literalmente embutida en la torre barroca del siglo XVIII,
que es la que podemos observar en la actualidad). Este tipo de
minarete fue después tomado como modelo para las mezquitas
almohades, de las que tenemos una muestra inmejorable en la
Giralda de Sevilla.
--La reforma más lujosa la realiza Alhaquén II en el 970. Amplía más el
templo hacia el sur. De este momento es el mihrab actual, ante el
que queda la macsura, espacio destinado al califa, ambos cubiertos
con cúpulas nervadas agallonadas. Alhaquén usa materiales nuevos
creados ex profeso, entre los que destacan los capiteles corintios y
las columnas de mármol. Inaugura nuevos tipos de arcos:
polilobulados, polilobulados entrecruzados, de herradura
entrecruzados, y de herradura con extradós e intradós no
concéntricos y despiece de dovelas a la línea de impostas.
--Destaca de esta ampliación la maravillosa decoración musiva del
mihrab, de la puerta del sabbath (corredor que, por encima de la
calle adyacente a la mezquita, comunicaba ésta con el palacio del
califa situado al otro lado de la calle), de las cúpulas que los preceden
y de la macsura. Estos mosaicos fueron realizados por artistas
enviados por el emperador bizantino que, no sólo mandó a los
40
artífices, éstos se trajeron también las teselas para realizarlos. Por
supuesto los artistas bizantinos se atuvieron al carácter anicónico de
la cultura musulmana, y ejecutaron unos preciosos mosaicos con los
motivos típicos del arte islámico, ataurique, lacería y epigrafía, que
constituyen uno de los mejores ejemplos de mosaicos bizantinos que
han llegado hasta nosotros y demuestra la importancia de las
relaciones internacionales del califato cordobés, que se trataba de
igual a igual con el emperador bizantino, considerado el monarca más
poderoso del mundo.
--La última ampliación la realiza Almanzor poco antes del año 1000.
Constituye casi 1/3 de la superficie total de la mezquita, y fue hecha
hacia oriente, al impedirle el río hacerla hacia el sur. Por este motivo
el mihrab queda desplazado del centro del muro de la qibla. Esta
ampliación es la menos innovadora y de una uniformidad burocrática.
Se usan por primera vez los arcos de herradura apuntados.
Arte mardanisí
--Muhamad ibn Mardanish (el rey Lobo de las crónicas cristianas) fue
emir de la taifa murciana entre 1149 y 1172, en el breve interregno
de la dominación almorávide y almohade de al-Andalus. Durante su
emirato, Murcia logró un esplendor inmenso, tanto que su moneda se
convierte en referente en toda Europa. La prosperidad de la ciudad se
basó en la agricultura y, aprovechando el curso del río Segura, se
creó una compleja red hidrológica (acequias, tuberías, azudes, norias,
acueductos), siendo la predecesora del actual sistema de regadíos de
la huerta del Segura. A todo esto hay que añadir los numerosos
lugares de ocio y cultura que se crearon como guinda de esta
esplendorosa etapa del emirato murciano, que fue capital de Al-
Andalus durante un tiempo. Aproximadamente en esta época aparece
en Murcia el cultivo de la seda, la fabricación de papel, e incluso una
especie de fideos de pasta, llamados aletría.
--Ibn Mardanish edificó un estado poderoso. Compró la paz a los reyes
cristianos mediante tributos, logrando largos periodos de paz, con lo
que engrandeció y enriqueció su reino, permitiéndole emitir moneda.
--Extendió su reino ocupando Albacete, Játiva, Denia, Jaén, Baza,
Úbeda, Guadix, Carmona, Écija y Granada, amenazó Córdoba y llegó
a poner cerco a Sevilla, Pero, al final, no pudo hacer frente al avance
de los almohades que, tras dos campañas, lograron someter el último
bastión andalusí que se les resistía.
--El Castillejo de Monteagudo. Se trata de un palacio de recreo
fortificado situado en plena de huerta de Murcia y centro de una
vasta almunia o granja agropecuaria. Fue construido a mediados del
siglo XII por ibn Mardanish. La planta del edificio está estructurada en
torno a un gran rectángulo torreado con un patio de crucero en su
interior –un andén cruciforme delimita cuatro arriates o zonas
ajardinadas con una alberca en cada uno de los lados menores-.
Alrededor del patio se ubican las distintas dependencias. Otro
41
segundo recinto torreado protege el núcleo principal antes descrito
por la zona occidental. El patio de crucero, que luego veremos
también en la Alhambra (el patio de los Leones), aunque este es casi
doscientos años más antiguo, simboliza las cuatro partes del mundo.
El Castillejo constituía el centro de una vasta finca de recreo con
enormes albercas para
regadío y uso lúdico,
canalizaciones, jardines,
huertos y almarjales donde
abundaría la caza y donde el
emir podía evadirse de sus
tareas de gobierno. Todo el
conjunto fue arruinado en
una, o en las dos
expediciones que los
almohades lanzaron sobre la
taifa previa a su conquista
definitiva en 1172. El poeta
cartagenero al Qartayanní ya
lo describe como ruinoso a
mediados del siglo XIII.
--Flautista de Santa Clara.
Entre el material recuperado
sobre los escombros del
palacio mardanisí de Santa Clara destaca, por su buen estado de
conservación, una imagen femenina con un instrumento musical de
viento. La figura conserva parte del rostro: los ojos, grandes y
almendrados; la nariz y dos manchas redondas de color rojo que
destacan expresivamente las mejillas. Se aprecia, igualmente el
cuello, el hombro derecho y la mano izquierda, con la que sujeta el
instrumento musical. Viste una túnica rojiza, de manga corta, cuyos
pliegues han sido representados mediante trazos más oscuros. Los
músicos, flautistas y tañedores de laúd son un motivo iconográfico
muy frecuente en el arte islámico en general y, sobre todo, en las
representaciones de lo que se ha dado en llamar ciclo cortesano. La
figura murciana hace sonar un instrumento que debió de estar muy
arraigado en al-Ándalus y que aún hoy sigue empleándose en el
Norte de África: el mizmâr.
Arquitectura almohade
--Tras la caída del Rey Lobo los almohades invaden totalmente al-
Andalus. Son una secta rigorista proveniente de las montañas del
Atlas que lograron fundar un imperio que abarcó prácticamente todo
el Magreb islámico, desde Túnez hasta Mauritania, incluyendo al-
Andalus.
--El arte almohade es un arte austero, fruto de la pureza religiosa.
Aunque rápidamente se vio influenciado por el arte andalusí que
42
imprimió su sello en aquel arte (continuamente se demandaban
artistas andaluces para las construcciones almohades al otro lado del
estrecho).
--Con los almohades se acentúa la tendencia al enmascaramiento de la
fábrica por medio de la decoración. Los arcos se cubren de adornos
colgantes y festones (arcos de colgadura) de tal manera que ocultan
su estructura tectónica. Se usa abundantemente el arco túmido (de
herradura apuntado). Hay una marcada tendencia a lo geométrico,
predominando también los temas vegetales y epigráficos.
--Uno de los motivos más característicos son los paños de sebka:
retícula de rombos con trazos lobulados y mixtilíneos de clara
inspiración textil (semejan vellones de lana, no olvidemos que los
almohades eran originariamente pastores montañeses).
--A partir del XIII empieza a usarse la cerámica vidriada como motivo
arquitectónico (origen mesopotámico y persa). Aparecen igualmente
los mocárabes (decoración de prismas yuxtapuestos y dirigidos hacia
abajo que acaban en un estrechamiento también prismático. Forman
modo de estalactitas).
--La Giralda de Sevilla es quizá la más bella torre del Islam. Fue
construida a fines del siglo XII como minarete de la antigua mezquita
almohade. Se inspiraron sus constructores en el minarete de la
mezquita cordobesa. Tiene planta cuadrada y está realizada
completamente en ladrillo; consta de dos pisos prismáticos
superpuestos. Balconcillos ajimezados cubiertos con arcos
festoneados o de colgadura iluminan la subida a la torre, flanqueados
por extensos paños de sebka.
Arte nazarí
--En el siglo XIII, los reinos cristiano conquistan más territorios
andalusíes que los que habían conquistado sus antepasados en los
500 años anteriores (la mitad sur de Portugal, el bajo Aragón, el
Reino de Valencia, Murcia, la submeseta sur, Extremadura y la
Andalucía Bética caen en sus manos). La presión militar y
demográfica cristiana es tan intensa que todo al-Andalus estuvo a
punto de caer en su poder. Sin embargo una dinastía musulmana,
encastillada en la Andalucía Penibética, va a resistir aún 250 años
más la presión de los cristianos: el reino nazarí de Granada. Es
enormemente sorprendente que una dinastía en precario, acosada
por el enemigo externo y minada igualmente por querellas dinásticas
(casi todos los sultanes nazaríes fueron depuestos y entronados
varias veces) fuera capaz de crear uno de los más bellos ejemplos de
arte islámico y el único palacio medieval musulmán que ha llegado
hasta nosotros.
--El arte supone una vuelta a la tradición musulmana rica, suntuosa,
dada a lo decorativo, es una reacción frente a la sobriedad almohade.
La arquitectura granadina influyó fuertemente en la norteafricana y
cristiana del norte. Recordada por los viajeros y cantada por los
43
poetas, ella representó, mucho más que la mezquita cordobesa, el
arte hispanomusulmán.
--Los restos más importantes se encuentran en Granada y obedecen al
esquema básico de la arquitectura doméstica islámica: patios, casa
volcada al interior, sin huecos externos para preservar la privacidad
familiar, ausencia de fachada.
--En Granada la arquitectura se funde con el paisaje: la verdura de la
vega, el tono rojizo de la Alhambra, el blanco de las nieves y el azul
del cielo componen una armonía cromática difícilmente superable.
--La Alhambra es arquitectura palatina de imponente masa desnuda
por fuera y abarrotada de decoración por dentro, donde se plasma un
ambiente de lujo, opulencia y refinamiento. La Alhambra se convierte
en el más bello paraíso sobre la tierra. Todo está pensado para el
goce de los sentidos (vista, oído, olfato) y la contemplación estética,
como queriendo apurar los últimos momentos de presencia en su
tierra.
--Está hecha de materiales pobres y deleznables: es una arquitectura
para ser usada enseguida y para no pecar de soberbia ante Dios.
Todo es mampostería, ladrillo y armazón de madera posteriormente
cubierto de decoración, pero debajo es todo falso: los arcos son
decorativos, es realmente una arquitectura adintelada.
--El arco más frecuente es el de medio punto peraltado y cairelado con
finísimos lóbulos. Igualmente se usan arcos de colgaduras con
mocárabes. Los fustes finísimos, de mármol, con basa ática y varios
collarinos. Los capiteles se componen de un cuerpo cilíndrico
decorado y de otro cúbico encima.
--Para cubrir usaron la madera y el yeso, decorados con lazo y
mocárabes. Las solerías son de azulejo y ladrillo, los zócalos son de
azulejo polícromo y las paredes están cubiertas de yesería.
--Abunda también la decoración epigráfica: las paredes están cubiertas
de inscripciones. A falta de imágenes las palabras excitan la
imaginación. Diríase que es una arquitectura literaria.
--La parte más importante de la Alhambra la forman la alcazaba y los
palacios. Los accesos son mediante puertas acodadas: de la Justicia y
de las Armas
--La alcazaba es de época de Muhamad I (mediados del XIII): una
muralla de 1.400 m., en algunos tramos doble, rodea el conjunto, con
la Torre de la Vela dominando la vega.
--Dentro de los palacios nazaríes destacan los cuartos (conjunto de
habitaciones) de Comares y de los Leones.
--El Patio de los Arrayanes, de la Alberca o de Comares fue
construido por Yusuf I en 1340 aproximadamente, es de planta
rectangular con una gran alberca en el centro que potencia la
perspectiva reflejándose la fachada interna en él, refresca el
ambiente y arrulla con el susurro de canalillos y surtidores y dos
arriates para vegetación a cada lado; en uno de los lados menores
del patio una galería porticada de 7 vanos da acceso a la sala de
44
Comares o del trono, con 9 nichos practicados en el muro (en los que
se ubicaban el sultán y sus visires) ricamente ornada y cubierta con
artesonado de manera taraceado (con incrustaciones de otros
materiales más nobles como marfil, mármol o metal). En la parte
superior de la estancia se observan unas celosías a través de las
cuales las favoritas del sultán podían asistir a las reuniones de
gobierno sin ser percibidas, de esta manera podían asesorar al sultán
posteriormente.
--El Patio de los Leones fue construido por Muhhamad V hacia 1360,
es un patio de crucero: dos andenes o zonas de paso que se cruzan
en el centro delimitan cuatro arriates para vegetación (símbolo de las
cuatro partes del mundo), en el cruce de los andenes hay una fuente
con doce leones casi seguro reutilizados de épocas anteriores
(estilísticamente se relacionan con el periodo califal, en el siglo X). La
fuente simboliza el agua, bien precioso en la cultura árabe, que el
sultán derrama sobre sus súbditos. En los lados menores del patio
sendos pabellones cubiertos servían de solaz al sultán y le permitían
observar al visitante sin ser visto. En tres de los lados del patio se
hallan las salas de los Abencerrajes, de las Dos Hermanas y el Salón
Real, todos ellas cubiertas con bellísimas bóvedas de mocárabes
policromados. El agua se hace omnipresente en el Patio de los Leones
y sus dependencias: el patio, todas las salas y los pórticos cuentan
con pequeñas fuentes de mármol por la que aquélla discurre
suavemente. Los arriates, actualmente rellenos de chinarro, estaban
plantados de cítricos y plantas aromáticas con un suelo a un metro
por debajo del de los andenes circundantes, de esta manera el sultán
no tenía que encaramarse para coger los frutos y al mismo tiempo la
altura de los árboles no le impedía la visión de las arquerías.
--Destaca además en el conjunto el flagrante incumplimiento de la
prohibición coránica de representación de imágenes. No sólo los
leones de la fuente; en el techo de una de las salas del Salón Real
podemos observar igualmente una pintura con las figuras de 8
sultanes de la dinastía. Esta pintura fue realizada, muy
probablemente, por artistas cristianos (estilísticamente pertenece al
estilo europeo denominado gótico internacional) explicación lógica,
dada la nula tradición de pintura figurada en el arte islámico y la
consiguiente inexistencia de pintores figurativos. Este incumplimiento
de la norma viene dado por la heterodoxia del Islam hispano que se
saltaba éstas y otras prohibiciones coránicas, como la relativa al
consumo de vino.
--El Generalife. Es una residencia estival agropecuaria situada frente a
la Alhambra. Está estructurada en una serie de terrazas ajardinadas y
superpuestas con huertos, juegos de agua y flores.
45
ARTE ROMÁNICO
Introducción
--Los tanteos y experimentaciones llevadas a cabo en la Alta Edad
Media conducen a un arte lleno de ciencia, con elementos de variada
procedencia: clásica (como su nombre indica), bizantina (plantas y
abovedamientos) y germánica.
--A partir del siglo X vuelve la seguridad a Europa, tras el fin de las
invasiones orientales. Se añora la antigua unidad romana: pero el
clasicismo está ya muy lejos. No será la ciudadanía ni el estado lo
que doten de unidad al arte románico, sino el cristianismo a través de
los monjes cluniacenses y cistercienses y de las peregrinaciones a
Santiago y a Roma, vehículos de tendencias culturales.
--La arquitectura románica se constituye a fines del siglo X; el XI es el
periodo puro o clásico; el XII el de la difusión, en la 2ª mitad de este
siglo convive con el gótico, y en algunos países perdurará hasta el
XIII. Francia y España son los países más ricos en edificios
románicos, aunque en Francia pronto se derivará hacia el gótico.
--Los planes son impuestos por las órdenes religiosas a tenor de las
necesidades litúrgicas, surgen así las iglesias de peregrinación,
adaptadas al cumplimiento de este rito. El plan basilical paleocristiano
se complica: el espacio interno se fragmenta, se añaden torres a la
fachada, absidiolos al ábside principal y al crucero, surge el coro y la
girola. La mayoría de los edificios románicos fueron construidos por
cuadrillas volantes que constituyeron por tanto escuelas con estilos
peculiares.
--El Románico coincide con el auge del feudalismo. Es por tanto
expresión del poder de la nobleza y el clero. Sus edificios más
significativos son la iglesia abacial y la de peregrinación, también
castillos y murallas. Son sombríos, macizos, muy aptos para la
meditación recogida. Encarnan una atmósfera de misterio y de
misticismo.
Elementos formales y técnicas constructivas

--La arquitectura románica es de base romana pero más simple,
rechazando el sistema romano de revestimiento con material rico.
Utilizan piedras autóctonas, de las que extraen sillares y sillarejos,
evitando la mampostería. El muro adquiere sentido decorativo.
--Toda la arquitectura románica gira en torno a la solución del problema
de la bóveda. Surge ésta con una función práctica: evitar los
incendios frecuentes en las techumbres lignarias; una bóveda pétrea
es incombustible, aunque multiplica los costos y los riesgos. Por otro
lado una iglesia abovedada constituye el mejor homenaje a la
divinidad.
--La bóveda de cañón, muy pesada, obliga a cerrar ventanas y a
aumentar la resistencia y grosor de los muros. Para reforzarla se
usan arcos fajones o perpiaños, que descansando sobre columnas
46
absorben parte del peso de la bóveda, reduciendo el empuje que se
envía a los contrafuertes. Los arcos fajones sirven además para
articular el espacio, dejando la nave de ser un espacio continuo. En el
exterior el muro se
refuerza con estribos o
contrafuertes.
--Los elementos
sustentantes son el muro
(espeso, macizo, con
pocos huecos, estrechos
y abocinados con el
derrame hacia adentro
para iluminar más) y el
pilar, cuadrado o
cruciforme, con columnas
o medias columnas
adosadas (a cada arco
corresponde una
columna). El arco más
usual es el de medio
punto.
--También, aunque en
menor medida, se usa la
columna. Ésta es de
fuste liso y basa ática
decorada con cuatro
garras de animales o
bolas. Hay varias clases
de capiteles, aunque el
más usado es el
iconográfico o historiado,
variante del corintio, donde se desborda la fantasía creando
monstruos o narrando sucesos con un primitivismo y estilo
encantador.
--Las naves laterales tienen bóveda de medio cañón y las laterales de
arista (surge ésta de la intersección, en ángulo recto, de dos bóvedas
de cañón) En la intersección de la nave central y el crucero se
levantan linternas para iluminación del altar con una luz cenital.
--Otro perfeccionamiento es el uso de las naves laterales como
contrarresto de la central, por lo que suben casi tanto como aquélla,
permaneciendo por ello ciega, sin luces.
--Otra solución fue la tribuna, nave superior sobre las laterales, cuya
bóveda de cuarto de cañón sirve de arbotante; al mismo tiempo
aumenta la capacidad del templo, muy útil en las iglesias de
peregrinación. Cuando este espacio se abre en el muro y no es sino
un estrecho paso se denomina triforio.
--La decoración se concentra en las fachadas, en los pies, la principal y
47
en las dos del crucero, donde se abren portadas abocinadas con arcos
concéntricos apoyados en columnas; son las arquivoltas.
--Exteriormente el edificio presenta volúmenes puros, limpios,
delimitados por impostas, que marcan la separación entre muro y
bóveda. También aparecen dos torres flanqueando la fachada. Suelen
ser de planta cuadrada u octogonal. Sobre el crucero se levantan
linternas o cimborrios.
--La cabecera es el punto principal del templo. Si hay reliquias se
construye una cripta y una girola para rodearla, ya que el acceso está
prohibido.
--Dos tipos de planes principales: en el longitudinal las columnas y
arcos crean una tensión hacia el presbiterio, lugar del sacrifico,
iluminado más intensamente, de manera física y simbólica (Yo soy la
luz del mundo). La intersección de la nave central y el crucero crea
un espacio central sobre el que se eleva una cúpula. Aquí, cuadrado y
círculo se asocian, o lo que es lo mismo, el Cielo y la Tierra se funden
en la persona de Cristo (Dios y hombre al mismo tiempo). El
cuadrado simboliza lo terrenal y la cúpula lo celestial. La transición
entre la cúpula y el espacio cuadrado sobre el que se asienta se
realiza mediante pechinas, en las que se ubican a veces las figuras de
los evangelistas en forma humana o animal (Tetramorfos).
--El otro tipo de plan es el central, Tomado del arte bizantino (la iglesia
de san Vital, en Rávena) y del carolingio (la capilla palatina de
Aquisgrán). Este tipo de plan lo difunden sobre todo las órdenes
militares, que lo toman de Jerusalén, (la basílica del Santo Sepulcro o
la mezquita de Omar).
--San Clemente de Tahull. Comenzó a construirse en el siglo XI y se
concluyó en el primer tercio del siglo XII. Está situada en el valle del
Boí (Lérida) y constituye un ejemplo
característico de arquitectura lombarda. Los
maestros lombardos popularizaron el sistema
de trabajo de cuadrillas volantes, por lo que
se dispersaron por un amplio sector del
occidente europeo construyendo pequeñas
iglesias que presentan unas características
comunes. La iglesia de San Clemente es de
planta basilical pura, con tres naves
rematadas por sendos ábsides
semicirculares. Está construida con sillarejo y
carece de contrafuertes ya que sólo presenta
bóveda de cañón al comienzo de cada una de
las naves; el resto tiene cubierta lignaria.
Exteriormente presenta la decoración llamada bandas lombardas bajo
el saliente del tejado: un friso de arquillos ciegos que apoyan en
pilastras planas. Destaca también el gran desarrollo de la torre, de
planta cuadrada y separada del cuerpo central del edificio.
--El claustro del monasterio St. Domingo de Silos, de cronología
48
dudosa se cree que se construye desde de finales del siglo XI y a lo
largo del XII. Su planta es un cuadrilátero irregular cuyos lados no se
cortan en línea recta, y tampoco todas las galerías presentan la
misma longitud. Está cubierto con un rico artesonado mudéjar.
Asimismo, otra particularidad del claustro silense es la presencia de
dos pisos superpuestos, que, a pesar de su diferencia constructiva,
mantienen una perfecta unidad de estilo. Los arcos son de medio
punto y descansan sobre capiteles que, a su vez, lo hacen sobre
columnas de doble fuste monolítico de 1,15 m. de longitud; Además
de la cuidada conjunción de pilares, bancos, arcos y columnas, lo más
destacable es la calidad en arte y simbolismo de los 64 capiteles del
claustro bajo, con una colección delirante de encestados, zarcillos,
acantos, sirenas y grifos, leones, centauros, dragones y aves
fabulosas.
--La obra magna del románico hispano la constituye la catedral de
Santiago de Compostela, edificio acorde con las venerables
reliquias que albergaba y la costosa peregrinación emprendida.
--Se comienza a construir en 1075 y finaliza hacia 1130 incluidas las
torres. De ahí el carácter unitario de toda la fábrica. Su planta es de
Cruz latina muy marcada
--Es el paradigma de iglesia de peregrinación, de modelo francés: gran
cabecera con desahogada
girola, cubierta con bóvedas de
arista, para desfilar alrededor
del cuerpo del apóstol;
profundo crucero de tres naves
igual de ancho que el cuerpo
principal y también con tres
naves para facilitar el desfile
en el interior. Esbeltez
producida por los arcos
formeros peraltados, pero
contrarrestada porque los
arcos fajones y la bóveda de la
nave central están rebajados.
Presenta también alguna
influencia islámica por los
arcos polilobulados y los
modillones de rollos.
--La tribuna alcanza un gran
desarrollo, envolviendo completamente el templo, incluso la girola.
Su función es contrarrestar el peso de la bóveda de la nave principal
y aumentar la capacidad del templo.
--A fines del XII se añade el Pórtico de la Gloria, en el que hay que
considerar la parte arquitectónica y escultórica. Arquitectónicamente
es una portada interior protegida por el pórtico y comunicada
directamente con la el templo y al mismo tiempo abierta
49
permanentemente al exterior, incitando al peregrino a entrar. Por su
carácter protogótico se distancia de la arquitectura románica ya que
la cubierta es de bóvedas de crucería y no de arista. No es todavía
gótico, ya que la bóveda de crucería es uno más de los elementos
típicos del gótico, pero la arquitectura gótica es bastante más que
éso, además los arcos de las bóvedas no son apuntados, sino de
medio punto todavía, como los románicos.
Escultura románica
--Los siglos XI y XII conocen un renacimiento de la plástica, en
decadencia desde la caída de Roma. Como entonces triunfa la
escultura monumental, se llega a una sabia armonía entre edificio y
ornamentación escultórica: aunque ésta invade toda la fábrica, se
concentra en el exterior del templo, incitando a los fieles a meditar y
a instruirse
--Tiene un fin esencialmente docente: adoctrinar a un pueblo en su
mayoría analfabeto, por medio de imágenes de fuerte impacto visual;
constituyen auténticas biblias pétreas. Por eso se hallan en los
emplazamientos más accesibles y visitados, sobre todo los tímpanos,
y en los edificios con mayor afluencia de público, como las iglesias de
peregrinación.
--La decoración escultórica se concentra en las portadas: columnas y
mainel se ornan con estatuas adosadas (estatuas columnas); a las
arquivoltas se ciñen figuras adosadas de toda índole; el tímpano
semicircular situado sobre la portada es el lugar preferido por los
escultores románicos, allí se dispone el Pantocrátor, o Cristo en
majestad, encerrado en la mandorla y rodeado del Tetramorfos,
símbolos de los cuatro evangelistas (Marcos, león; Juan, águila;
Lucas, toro; Mateo, ángel); también es común aquí el Juicio Final
representando a un Cristo justiciero, con benditos y réprobos a
derecha e izquierda respectivamente, aquéllos ascendiendo a la gloria
divina y éstos precipitándose a los abismos infernales .
--El estilo románico responde a un ideal abstracto, con arreglo a
fórmulas ideales, geométricas; es un arte opuesto al naturalismo,
probablemente por influencia bizantina, con sus modelos rígidos,
estilizados, pero también por la intención deliberada de no
representar temas cristianos conforme a la naturaleza, a la que se
considera un reflejo corrupto, degenerado, perecedero y pecaminoso
del mundo celestial, incorrupto, perfecto, imperecedero y puro. Esta
concepción platónica del mundo se plasma así en el arte: la religión
se nos ofrece a distancia, abstracta, intocable; se evita toda
familiaridad y se fomenta el respeto. El Dios Románico es un dios
justiciero que inspira terror, no amor.
--Esta espiritualización de las figuras impone una deformación: lo que
interesa es el mensaje, lo que se quiere transmitir. No hay culto a la
belleza formal, lo cual no es óbice para la perfección de las formas y
la depuración del estilo. Es evidente el papel fundamental de la
50
Iglesia, especialmente de la orden de Cluny, en el desarrollo y
culminación de este estilo escultórico.
--En cuanto a los temas son de índole religiosa, destacando la
conciencia viva del pecado, el miedo a la condenación y la necesidad
de arrepentimiento, exagerándose el mundo expresivo de que se
sirve el artista: el pecado adopta una forma repelente, la lujuria se
representa con forma femenina a la que sapos y culebras roen las
vergüenzas; surge el feísmo. Son auténticos discursos pétreos más
efectivos que los orales.
--El demonio aparece con forma de animal y ridiculizado, risible: la
comicidad penetra en el arte. A la figura ridícula de Satanás se opone
la mayestática del Señor. Lo feo se asocia con la maldad de igual
forma que la belleza es atributo divino.
--Otra de las características de la escultura románica es su marcado
simbolismo que ha sido muy discutido entre los historiadores del arte,
sosteniendo algunos que la escultura románica es de carácter
ornamental, mientras que otros creen en una significación simbólica,
tomada en muchos casos del mundo clásico o de los bestiarios,
tratados de simbolismo animal, muy comunes en el Medievo.
--Aparte de la escultura monumental han llegado hasta nosotros gran
cantidad de obras exentas de carácter más popular y que se apartan
del arte de los grandes maestros. La mayoría son de madera
policromada y constituyen varios tipos iconográficos, siendo los
principales el Cristo crucificado y el de la Virgen y el Niño, ambos de
procedencia oriental (bizantina)
--Cristo se halla sujeto a la Cruz con cuatro clavos (pies separados), los
brazos están fijos y ceñidos al marco, sin sentir peso; en la cabeza
lleva corona real, como corresponde a su condición de rey de reyes, y
no de espinas. No sufre, no experimenta dolor, es un Cristo
hermético, vivo o muerto: a veces se viste con túnica ceñida y otras
con un faldón de cintura a la rodilla que cae en pliegues verticales.
Cerca del gótico los brazos se doblan acusando el peso y los pies se
unen con un sólo clavo.
--El de la Virgen representa una imagen sedente con corona; el Niño
está sentado en el regazo, en medio de las dos piernas o, menos
común, en una y bendiciendo o con el libro de la ley en la mano; no
es niño sino Dios. Ambas figuras permanecen rígidas, sin
comunicación entre ellas. Excepcionalmente, y en las postrimerías del
Románico aparecerá la Virgen amamantando al niño.
--Tímpano de Moissac. En el monasterio de San Pedro de Moissac
(1130) se conserva este magnífico tímpano de 5,68 metros de
diámetro que, enmarcado por unas arquivoltas ligeramente
apuntadas, descansa sobre un dintel ricamente ornamentado, un
parteluz esculpido y dos jambas de perfil lobulado. El tímpano
presenta el programa típico del Apocalipsis según la versión de san
Juan (Ap. 4, 3-8), y se organiza alrededor de una superficie
semicircular concebida como un arco de triunfo: Cristo en majestad,
51
coronado, con el libro de la Palabra de Dios en la mano izquierda y
bendiciendo con la derecha, está rodeado por el Tetramorfos y por
dos serafines. Llenan el espacio 24 figuras más pequeñas, que llevan
copas e instrumentos musicales, ordenados en tres registros (cosa
que indica que la iglesia tiene tres naves), por debajo y por los lados
del grupo central. Su diseño general responde a una clara concepción
jerárquica: la figura de Cristo está sobredimensionada; le siguen en
tamaño, los serafines, el Tetramorfos y, finalmente, a escala muy
reducida, los veinticuatro ancianos. La disposición y distribución de
los personajes es muy ordenada y simétrica: Cristo, centro
organizador del espacio y del tema, con su destacada verticalidad
viene a ser la continuación de la línea del parteluz. Este eje vertical
está seccionado por el dintel configurando una gran cruz que articula
el conjunto del pórtico. El resto de los personajes ocupan espacios
periféricos alrededor de este gran eje compositivo; de esta manera
los ancianos ordenados rítmicamente en tres registros, forman una
cadencia musical que articula el conjunto como un himno a la
divinidad. El Tetramorfos y los dos serafines dibujan, con sus
cuerpos, una mandorla imaginaria. El conjunto está lleno de
contrastes. Cristo, en actitud de descanso y posición frontal,
contrasta con la actitud movida o inestable del resto, en posición
lateral o de tres cuartos. El diseño cruciforme y la organización en
franjas horizontales de los ancianos contrastan con la dinámica
circular que definen las figuras que rodean a Cristo. Por un lado, se
repite el modelo para los 24 ancianos; por otro, están singularizados
mediante rasgos anatómicos, postura física, vestuario... Los pliegues
de los ropajes y las posiciones de piernas y brazos de los ancianos
están tratadas con líneas cruzadas, en zigzag y en ángulos rectos, en
cambio sus rostros traslucen actitudes beatíficas.
--La Duda de Sto. Tomás en Silos forma parte de los machones del
claustro de Santo Domingo de Silos que narran escenas de la Pasión
y resurrección de Cristo. En él se representa la incredulidad del santo
que se negó a creer en la resurrección de Cristo hasta que no tocara
las llagas. La escena se desarrolla bajo un arco de medio punto,
donde aparece Cristo a mayor escala y los discípulos distribuidos en
hileras ordenadas y a la misma altura para dar sensación de
perspectiva y profundidad. Las figuras aparecen diferenciadas y bien
moldeadas, algunas sobrepasando el marco arquitectónico, lo que los
convierte en los relieves más bellos, originales y mejor trabajados de
toda la escultura románica hispana. Sobre el arco, que simula una
fortaleza románica con torres y almenas, cuatro ángeles con
instrumentos musicales celebran la resurrección de Cristo.
--La última gran figura de la escultura románica española es el maestro
Mateo, autor del pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago,
que se adosó a los pies de la catedral en el último tercio del XII
(1188). El frente esta constituido por tres riquísimas portadas con
restos de policromía y con un amplio programa iconográfico, de tal
52
manera que el espectador queda literalmente inmerso en el mundo
escultórico.
--En el tímpano del arco central nos encontramos resumidas varias
páginas del Apocalipsis de San Juan. Preside la escena una imagen
mayestática e hierática de Cristo Salvador, inspirada en la descripción
de Cristo que hace San Juan en el Apocalipsis. De acuerdo con esto,
le encontramos un tanto hierático, consciente de su dignidad y poder.
En sus manos y pies muestra las cicatrices de las llagas, como
cordero inmolado, a través de cuya inmolación obtiene el triunfo.
Ocho bellísimos ángeles llevan los instrumentos de la pasión: la
columna, la Cruz, la corona de espinas, los cuatro clavos y la lanza.
Rodeando el trono del Salvador vemos los cuatro evangelistas en
actitud de escribir el Evangelio sobre cada uno de sus animales
simbólicos. Veinticuatro ancianos que representan en la visión
apocalíptica a las 24 clases de cantores y sacerdotes del antiguo
templo de Jerusalén, se sientan en una especie de sofá dialogan
entres si.
--Estatuas en las columnas. Vemos como adosados a las columnas
aparecen unas figuras de sorprendente calidad artística que
representan personajes del Antiguo Testamento: Moisés, Isaías,
Daniel, sonriente como anunciador de la venida del Salvador, San
Pedro, San Pablo, Santiago, San Juan.
--Columna del parteluz: La columna central del pórtico sostiene de
forma llamativa la estatua sedente del Apóstol Santiago, como
patrono, acogiendo a los peregrinos.
--Arco lateral izquierdo: En este arco encontramos representado un
tema del Antiguo Testamento: La expectación mesiánica. Todo el
antedicho Testamento gira en torno a él. El autor del Pórtico se ha
inspirado en el libro IV de Esdras. La primera arquivolta nos muestra
una serie de figuras envueltas en la fronda. En el centro nos
encontramos la figura de Dios Creador, a la derecha de Dios está
Adán; a su lado vemos la figura de Noé, que es el nuevo padre de la
humanidad al haber perecido todos los demás en el diluvio; después
viene coronado Abraham, a continuación Esaú y Jacob. A la derecha
de Dios tenemos en primer lugar a Eva, a continuación David el rey.
Se trata pues de la representación de la primera promesa de
Salvación y su realización en el Antiguo Testamento. En la segunda
arquivolta aparecen diez figuras que representan a las diez tribus de
Israel, menos Judá (tribu de Cristo) y Benjamin.
--Arco lateral de la derecha: Representa el Juicio Final: en el centro
Cristo Juez y debajo un ángel. A su derecha vemos a los elegidos, a
quienes el Señor dice: Venid benditos de mi Padre y a la izquierda los
réprobos a quienes el Rey dice: Apartaos, malditos, al fuego eterno.
Mientras que en manos de ángeles los de la derecha pasan a la
Jerusalén Celestial, representada en el arco central, los réprobos se
ven aprisionados por multitud de monstruos que los inmovilizan y
castigan. Jesús en el centro sirve de punto de crisis y liberación. Por
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ello, las figuras van pasando desnudas del hombre viejo, liberadas de
sus esclavitudes al reino de la felicidad y del amor: La Jerusalén
Celestial.
--Arrodillado en la nave cara al Altar Mayor de la Catedral nos
encontramos en actitud orante y penitente al autor del Pórtico: el
Maestro Mateo.
--El Pórtico conserva parte de su policromía original retocada en el s.
XVI. Es de notar no obstante que no está completo; al construir la
fachada actual del Obradoiro se retiraron estatuas, alguna de las
cuales se conservan en el museo catedralicio.
--El pórtico de la Gloria tiene un marcado carácter protogótico: las
figuras conversan entre sí, poniendo fin al hermetismo anterior; los
pies buscan su posición normal, rompiendo la rígida ley de adaptación
al marco, la figura se despega de la columna, está yuxtapuesta no
fundida; la sonrisa aparece en los rostros. Es un arte ya naturalista
que nos anuncia claramente la plástica gótica
Pintura románica
--Como la escultura, la pintura románica está supeditada a la
arquitectura y presenta una unidad estilística en toda Europa.
Mientras la escultura se concentra en las portadas la pintura invade
los muros. Es un estilo único europeo. Posee, por otro lado, una gran
significación teológica; Cristo irradia respeto y temor.
--El estilo románico responde a un ideal abstracto, con arreglo a
fórmulas ideales, geométricas; es un arte opuesto al naturalismo,
probablemente por influencia bizantina, con sus modelos rígidos,
estilizados, pero también por la intención deliberada de no
representar temas cristianos conforme a la naturaleza; la religión se
nos ofrece a distancia, abstracta, intocable; se evita toda familiaridad
y se fomenta el respeto. El Dios Románico es un dios justiciero que
inspira terror, no amor.
--Esta espiritualización de las figuras impone una deformación: lo que
interesa es el mensaje, lo que se quiere transmitir. No hay culto a la
belleza formal, lo cual no es óbice para la perfección de las formas y
la depuración del estilo. Es evidente el papel fundamental de la
Iglesia, especialmente de la orden de Cluny, en el desarrollo y
culminación de este estilo
--Dentro de la pintura destaca la mural, pintada al fresco en sus colores
fundamentales y rematada con toques de temple, aunque ésta se ha
conservado mínimamente.
--Esta pintura mural es anónima, presenta un mayor carácter popular,
está sometida a un gran proceso de abstracción y su resultado es de
un enorme poder expresivo. Es una pintura planista, bidimensional,
donde no interesa la perspectiva, con leves efectos de modelado y en
la que al artista prescinde casi por completo del paisaje; el dibujo es
de un trazo segurísimo, con ansias de expresar sintéticamente.
--Al igual que en escultura este estilo tiene la finalidad de separar lo
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divino de lo terrenal; por ello la línea es abstracta y el color también
lo es, ya que a pesar de que se corresponde con la naturaleza la
tonalidad empleada es abstracta: los cielos por ejemplo no son cielos
físicos sino místicos, en ellos habita Dios.
--La decoración mural románica es hija de la bizantina, aunque ésta se
hace sobre todo en mosaicos. Lo mismo que en Bizancio, se orna
espléndidamente la cabecera: en el cuarto de esfera se halla el
Pantocrátor creador y juzgador, colocado dentro de la mandorla
mística (que lo aísla del resto del Universo) y rodeado por ángeles o
por el Tetramorfos; está sentado y bendice con tres dedos, símbolo
de la Trinidad. Otras veces preside la Virgen con el Niño. Debajo, en
una o varias franjas, se disponen, rígidas y frontales figuras de
apóstoles, santos y profetas.
--Los temas son del Génesis, Apocalipsis y Nuevo Testamento.
--Pantocrátor de S. Clemente de Tahull. Ubicada en el cuarto del
ábside de la iglesia homónima. Cristo aparece en Majestad. Se trata
de una figura grandiosa, descomunal, intemporal, símbolo máximo de
lo absoluto, circundado por el óvalo de la perfección divina o
mandorla mística, impone reverencia y temor. Por su carácter
planista y bidimensional está concebida con una frontalidad plena. La
fijeza e intensidad de su mirada son sobrecogedoras. Estamos ante el
Cristo Juez del Apocalipsis, señor del Alfa y la Omega, del principio y
del fin. Es un Cristo bendiciente y dominador, revestido de gloria en
su trono, y que hace con la mano derecha el símbolo de la Trinidad,
en un gesto más amenazante que de bendición. En su mano izquierda
sostiene el libro de su doctrina, el cristianismo, en la que señala Ego
sum lux mundi (Yo soy la luz del mundo), y que apoya sus pies sobre
un horizonte curvo, el mundo. Presenta leves efectos de modelado en
la cara. Lo acompañan en su cielo y a sus plantas en círculos o
ruedas sostenidas por ángeles, el hombre, el toro, el águila y el león,
que constituyen el Tetramorfos, el conjunto de los símbolos de los
cuatro evangelistas. Debajo del Cristo triunfante o Pantocrátor, en la
altura intermedia del ábside, entre el Cielo y la Tierra, se presenta el
cortejo celestial de los Apóstoles y la Virgen. Se trata de uno de los
frisos más bellos, solemnes y expresivos del Románico, riquísimo en
la combinación y matización de los colores, en donde predominan los
rojos, azules, blancos, ocres y verdes. Rigurosamente frontales y
simétricos, separados entre sí por una escueta arquería, estos
personajes son portadores de símbolos de la verdad y de la
redención, así la Virgen lleva en sus manos la copa de la sangre
redentora de Jesús. El ábside de San Clemente es un emblema del
Carácter litúrgico, simbólico y eclesial del arte Románico. En el
mundo fragmentado y tumultuoso de la Edad Media, los eclesiásticos
impusieron un sistema autoritario y unificador del pensamiento y de
la vida: la organización teocrática, en donde el Románico puso de
manifiesto aquella concepción religiosa.
55
ARTE GÓTICO
Características generales de la arquitectura gótica
--El desarrollo urbano de la plenitud del Medievo va a ser el marco en el
que nazca el arte gótico: la ciudad supone libertad y capacidad de
asociación. Posee riqueza suficiente para levantar murallas, crear
impuestos, construir catedrales y ayuntamientos, reflejo de su poder.
El arte gótico corresponde por tanto a una época llena de entusiasmo
religioso, de riqueza material, de fuerza y de poder. Las cruzadas y el
arte gótico son manifestaciones de esta riqueza.
--Los gremios mejoran la actividad artesanal, eliminando la
competencia y regulando precios y salarios; el trabajo se organiza
jerárquicamente. Todo ello permitirá la erección de las catedrales,
verdadero alarde de capacidad técnica e industrial. El arte gótico es,
pues, muestra del poder de la burguesía, al igual que el románico lo
fue de la nobleza y el clero.
--La arquitectura gótica es infinitamente más complicada que la
románica. La gran dificultad técnica que comportaba la erección de
las catedrales convirtió a sus ejecutores en una especie de brujos o
taumaturgos que, supuestamente, tenían acceso a una vía restringida
de conocimiento esotérico o de comunicación con la divinidad. Sólo
de esta manera podían levantar estos edificios aparentemente
imposibles, los cuales, a pesar de su altura, parecían sostenerse en el
aire por la debilidad aparente de los soportes internos y la vacuidad
de los muros, ocupados por enormes cristaleras. Tanto es así, que
todavía hoy, en pleno siglo XXI, las catedrales góticas siguen estando
envueltas en un halo de misterio y de leyenda, muestra
exclusivamente de la gran complejidad técnica que conllevaba su
construcción y la imposibilidad de su comprensión por parte de un
pueblo analfabeto y sumido en la superstición que veía demostrada
de esta manera la existencia de un poder sobrenatural e intangible.
--El concepto de gótico es peyorativo, aplicado por los renacentistas a
un arte que consideraban bárbaro, poco refinado y anticlásico.
--Se tiende a considerar el gótico arte de los pueblos noreuropeos,
germánicos, sin embargo la cuna es la Isla de Francia, aunque
efectivamente un templo gótico suele asociarse, por su carácter
orgánico con la vieja arquitectura lignaria de los pueblos bárbaros
(las columnas semejan postes y las ojivas ramas).
--Aunque el gótico parte del románico al final acabará oponiéndose a él:
por ejemplo, la proporcionalidad de los templos románicos se rompe
en el gótico cuando éste va ganando en verticalidad y
ascensionalidad.
--La arquitectura románica no duró más allá del XII. Los arquitectos
medievales pronto descubrieron las enormes posibilidades que
ofrecían los arcos cruzados para sostener la bóveda (como ya habían
hecho los arquitectos normandos en la catedral de Durham en el XI):
si los pilares bastaban para sostener la bóveda, los muros macizos
56
entre pilar y pilar eran superfluos. Era posible realizar un andamiaje
pétreo que mantuviera unido el edificio. Lo único que se necesitaba
eran estrechos nervios y delgados pilares.
--Pero las pesadas piedras de la bóveda ejercen también empujes
oblicuos y no sólo verticales, por lo que hubo que construir sólidos
contrafuertes para contrarrestarlos. Esto no ofrecía problemas en las
naves laterales ya que los contrafuertes podían ubicarse en el
exterior del templo. Pero la nave central tenía que ser aguantada
desde el exterior a través de los tejados de las laterales. Así surge el
arbotante, que completaba el andamiaje de la bóveda gótica
-- El arco apuntado y la
bóveda de crucería
definen al gótico. Ambos
elementos expresan
esfuerzo y dinamismo,
opuestos a la serenidad
y equilibrio del arco de
medio punto románico.
Este último es clásico, el
gótico es barroco.
-- La bóveda ojival nace de
la de aristas cuando
éstas se refuerzan con
nervios, posteriormente
las bóvedas se apuntan
y los nervios se convierten en arcos que apoyan sobre columnas o
pilares abaquetonados, donde cada baquetón descarga sobre el suelo
los apoyos de los arcos de las bóvedas. Los primeros en colocar
nervios a las bóvedas fueron los musulmanes; aunque de carácter
decorativo, pudo inspirar a otros para hacerlo con fines tectónicos. Ya
a fines del XI se usan en algunos edificios normandos e ingleses,
aunque el salto definitivo se dará en París, cuando se transmiten las
fuerzas a los apoyos y se crean contrarrestos.
--Los arcos apuntados son más esbeltos y disminuyen los empujes. Los
nervios a su vez concentran las cargas de la bóveda, dando origen a
los plementos, simple material de relleno que en realidad no soporta
empujes. A fines del XII surge el arbotante, que transmite los
empujes al exterior.
--Los contrafuertes son consecuencia lógica del sistema ojival, de ahí el
enorme desarrollo que alcanzan en el gótico, primero por la elevación
que alcanzan los edificios, que hacen que los muros tiendan a
quebrarse por el centro, pero al mismo tiempo, para aumentar su
efectividad hay que distanciarlos lo más posibles de las cargas, así
surge el arbotante, que transmite las cargas desde la bóveda a los
contrafuertes. Los contrafuertes se rematan con pináculos, que sirven
para embellecer y al mismo tiempo contrarrestar con un empuje
vertical los empujes laterales que recogen los contrafuertes a través
57
de los arbotantes.
--En algunos casos se usan dos arbotantes superpuestos o continuos
separados por un contrafuerte; de esta manera se aumenta la
resistencia. También tienen la función de desaguar los tejados e
impedir que las aguas de lluvia caigan sobre las vidrieras o los muros
arruinando la fábrica
--El sistema de contrafuertes y arbotantes constituye a la vez la gloria y
la mancilla del gótico, ya que si por un lado embellecen el templo por
fuera al mismo tiempo suponen transmitir al exterior la propia
inseguridad constructiva de la fábrica, ya que funcionan como
apuntalamientos o muletas que se le ponen al edificio.
--Todas estas peculiaridades provocan la elevación de los edificios
góticos: el ansia de verticalidad es manifiesta, hay una verdadera
competencia en edificar los templos más altos, todo ello con un
sentido místico, de elevación hacia la divinidad, y de prestigio de la
ciudad constructora.
--Las fachadas adquieren un gran desarrollo, no sólo la principal,
también las dos del crucero. Forman paños rectangulares donde la
decoración se extiende rebasando los estrechos marcos de la portada.
La fachada principal abarca las dos torres laterales, y se divide en
pisos que se corresponden con el interior: nave, triforio o tribuna y
arquerías. Son también abocinadas y con estatuas en arquivoltas,
jambas y maineles.
--En una arquitectura dinámica como la gótica predomina el vano sobre
el muro, que se ve
sustituido por las
vidrieras. Éstas
dan corporeidad al
templo y al mismo
tiempo tamizan la
luz, la espesan, la
espiritualizan. No
fueron creadas
para iluminar los
templos, sino para
crear un espacio
metafísico
coloreado en su
interior; es la luz
de Dios la que se
percibe en un
templo gótico. En
las fachadas se
abren rosetones
guarnecidos con tracería calada de piedra.
--El edificio gótico por antonomasia es la catedral, construcción urbana
muestra del auge de la burguesía medieval que financia
58
mayoritariamente estos edificios con una doble finalidad: expiatoria y
de prestigio para su ciudad. Formalmente las catedrales góticas
conservan la planta de cruz latina que se convirtió en normativa en
época paleocristiana: 3 ó 5 naves con crucero perpendicular, gran
desarrollo de la cabecera, girola, capillas radiales. En altura queda
estructurada en tres niveles: naves, triforio (estrecha galería sobre
las naves laterales que sustituye a la tribuna románica y que tiende a
desaparecer, la catedrales del siglo XIV ya no tiene triforio) y
arquerías.
--La catedral gótica es por suntuosidad y sentido de la luz imagen de la
divinidad. Ante esta riqueza y esfuerzo el pueblo siente que existe un
poder superior, ya que la Iglesia emplea la riqueza y el lujo como
medio de visualizar un poder superior e invisible. Las nuevas
catedrales evocaban en los creyentes un reflejo del otro mundo, de la
Jerusalén celestial de la que habían oído hablar en himnos y
sermones, con sus puertas de perlas, sus calles de oro puro y vidrio
transparente (Apocalipsis, 21). Ahora esa visión descendía del cielo a
la tierra
--La arquitectura gótica abarca desde el siglo XII al XVI. En el XII es en
realidad románica con bóvedas y arcos apuntados. El XIII es el
periodo clásico; las características generales del estilo están ya
plenamente conformadas (fundamentalmente bóvedas de crucería,
arcos ojivales y sistema de contrarrestos basado en arbotantes y
contrafuertes.)
--En el XIV los edificios aumentan en esbeltez y estilización: los arcos
aumentan su apuntamiento, bóvedas y arbotantes alcanzan
prodigiosa ligereza, aparece la bóveda de terceletes y la estrellada, el
muro se vacía y el triforio desaparece.
-- El XV representa la fase barroca y decorativa, es un estilo ampuloso y
triunfal, es el gótico flamígero o florido. Se pierde el impulso
vertical y lo tectónico evoluciona hacia lo decorativo: las bóvedas se
aplanan invirtiendo los términos del gótico inicial, los nervios y las
claves se multiplican (incluso llegan a desaparecer), son las bóvedas
nervadas, en las cuales los nervios cuelgan literalmente de la
plementería, que adquiere carácter estructural mientras los nervios
se convierten en elementos decorativo, al contrario que en el gótico
inicial. La abundancia de los motivos decorativos hace que el edifico
parezca llamear. El flamígero, que se constituyó en Inglaterra y de
ahí saltó al continente, es una muestra del espíritu del lujo y riqueza
que se manifiesta al término de la Edad Media.
Arquitectura gótica en Francia

--Francia es el país gótico por excelencia, ya se dan edificios de este
estilo en la segunda mitad del XII. En la primera mitad están los
edificios anglo normandos (Caen, Durham con bóvedas de ojivas ya a
59
fines del XI) y la abadía de S. Denis, edificio de notable influencia
aunque muy restaurado en el XIII.
--También de la 2ª mitad del XII es la catedral de Notre Dame de París,
de cinco naves, doble girola, crucero de una sola nave, cabecera
semicircular, tribuna y columnas. Su fachada dividida en tres pisos
presenta un estudiado equilibrio entre líneas verticales y horizontales
que le confieren un notable carácter clasicista. Las torres quedan
soldadas con la portada, y ésta es un trasunto del espacio interno: las
portadas anuncian las naves y el rosetón y los grandes ventanales la
tribuna
--El XIII es el periodo clásico del gótico. Los edificios presentan tres
pisos: arquerías, triforio y ventanales. Con el paso del tiempo el
triforio tiende a desaparecer. De este momento son los tres edificios
exponentes del gótico clásico. Las catedrales de Chartres, Amiens y
Reims, destacando especialmente esta última con crucero marcado,
gran capilla mayor para alojamiento del coro y grandes fachadas de
organización tripartita.
--Catedral Amiens (1220): es la culminación del estilo gótico en

Francia. Se inició y concluyó en el XIII. Consta de tres naves incluso
en el crucero, éste muy marcado. Triforio y girola con siete capillas
radiales y gran desarrollo de la cabecera. Los espacios entre los
60
contrafuertes se aprovechan con pequeñas capillas con bóvedas de
terceletes, al igual que la central del crucero. Cada tramo de las
naves esta cubierto por bóvedas de crucería. El ábside es de planta
circular. Esta muy iluminada gracias a las vidrieras que tiene el
rosetón y las numerosas ventanas. La fachada es una de las más
características del gótico: las tres puertas de la portada cuentan con
parteluces y jambas decoradas, posee un amplio rosetón, un friso de
ventanas con arcos ojivales, pináculos en los contrafuertes y gablete
con estatuas de los apóstoles.
Arquitectura gótica en España

--En España la arquitectura gótica cristaliza más lentamente que en
Francia. Hay edificios de transición como la basílica de S. Vicente de
Ávila, con bóvedas de ojivas pero apoyos románicos; o el pórtico de
la Gloria del maestro Mateo, con bóvedas de ojivas pero arcos de
medio punto.
--En el XIII se construyen las más puras manifestaciones del gótico
hispano, coincidiendo con el auge económico, militar y demográfico
de los reinos cristianos, especialmente de Castilla. En apenas 50 años
Castilla y Aragón conquistan más territorio andalusí que en los 500
años precedentes de presencia islámica en la península. Los reinos
cristianos sufren además un intenso proceso de europeización gracias
al Camino de Santiago y que España es tierra de cruzada. De hecho
las obras más importantes del gótico español se sitúan en pleno
Camino. Son las catedrales de Burgos y de León.
--La catedral de León (siglo XIII) es un perfectísimo edificio gótico de
influencia francesa y libre de aditamentos. La planta es una réplica de
la Catedral de Reims aunque algo reducida. Tiene unas dimensiones
de 90 m de larga, 30 m de alta y 29 m de ancha. Dividida en tres
naves, de la entrada al transepto, y cinco naves del transepto al altar
mayor. La catedral presenta macrocefalia, es decir una cabeza de
mayor tamaño que lo común (el ancho del transepto en este caso) y
que le resta profundidad y perspectiva pero le brinda mayor acogida
de fieles (debido a estar en el camino de Santiago su afluencia era
mayor). En sus muros presenta 125 ventanales, con 1.800 m² de
vidrieras policromadas de origen medieval, siendo consideradas de
las mejores del mundo en su género. De ellas, destacan el rosetón
central situado en el pórtico central, entre las dos torres de aguja, así
como las de la Capilla Mayor, el transepto norte y la Capilla de
Santiago. Destaca la fachada principal (hastial oeste), con cinco arcos
finamente esculpidos en el siglo XIII, con tres puertas y rosetón
central, flanqueada por dos torres góticas de 65 y 68 metros
respectivamente. Las torres están en los costados de las naves y no
sobre ellas, esto ahorra sobrecarga de estribos pero rompe la unidad
de la fachada central que alcanza gran desarrollo horizontal.
--Santa María del Mar. Iglesia gótica de Barcelona, construida entre
1329 y 1383 y sufragada por los habitantes del puerto de Barcelona,
61
bien con aportaciones dinerarias o con su trabajo (como los
bastaixos, estibadores que colaboraban cargando las piedras desde la
cantera de Montjuic hasta la obra- véase
La catedral de mar). Exteriormente es un
edificio macizo, robusto, con forma de
bloque, en el que predomina la
horizontalidad y que no da ningún atisbo
de lo que vamos a encontrar dentro. El
interior presenta tres esbeltísimas naves
divididas en cuatro tramos, con
deambulatorio o girola y sin crucero.
Parece como si el arquitecto hubiera
querido dar la misma sensación de
espacio que se consigue con una sola
nave. Por eso, los pilares poligonales son
muy esbeltos y están separados 15
metros uno de otro. Ello, unido a la poca
diferencia de altura entre las naves
laterales y la central, crea un espacio
diáfano y único que rompe con el espacio
compartimentado del gótico europeo.
--La capilla de los Vélez de la catedral
de Murcia. Fue construida entre 1490 y
1503 en gótico flamígero. Juan Chacón,
entonces adelantado de Murcia, la
mandó levantar como panteón
familiar. De planta poligonal, se
ubica en la girola de la catedral
aunque sobresale bastante de la
planta general de ésta.
Exteriormente se estructura en
varios cuerpos decorados con
escudos de los Chacones y
Fajardos. Otros elementos
expresivos visualmente son los
hombres salvajes (que aluden a la
antigüedad del linaje) y la cadena
de piedra que recorre la parte
superior. En general se aprecia, a
diferencia del interior, un claro estilo renacentista.
Interiormente destaca la gran bóveda estrellada de 10 puntas de gran
belleza. La decoración de los muros es riquísima, con marcado estilo
flamígero en el que no falta la influencia mudéjar, como la banda
epigráfica que la recorre bajo la línea de imposta. Los elementos
iconográficos y decorativos empleados son personajes del Nuevo
Testamento, ángeles, escudos, animales, piñas, granadas, hojarasca
gótica, etc.
62
63
Escultura gótica
--Como en el románico, la escultura sigue supeditada a la arquitectura:
en las grandes portadas el esquema sigue siendo básicamente el
mismo, al igual que la iconografía, aunque abunda más la figura de la
Virgen y el tema del Juicio Final.
--Estilísticamente sin embargo las artes figurativas góticas presentan
una diferencia fundamental con las del Románico: es el realismo. Se
van abandonando los tipos esquemáticos y estilizados del románico y
son sustituidos por otros inspirados en la naturaleza. Se rehumaniza
el arte, fruto de lo cual se reproduce un renacimiento del retrato.
--Este naturalismo no es incompatible con una cierta dosis de idealismo
que casi evoca la escultura griega clásica. Las figuras cumplen con la
ley de adaptación al marco, por lo que son más esbeltas, más altas
que el modelo al natural.
--Uno de los factores que más favorecieron el desarrollo del realismo
fue la acción de las órdenes mendicantes, especialmente la de los
franciscanos, con su amor a la naturaleza; San Francisco de Asís
exalta a la naturaleza como obra divina y continua manifestación de
Dios; por tanto amando a la naturaleza rendimos culto y tributo al
creador.
--Se opera una reacción contra Oriente que infundió su espíritu al
románico de un Dios distante y justiciero, el Dios gótico es un Dios de
amor, comprensión y caridad. Al contrario que en el románico
predomina la faceta humana de Cristo.
--Fruto del naturalismo y del amor a la naturaleza las figuras góticas
están dotadas de una intensa espiritual, majestuosidad y serenidad;
los cuerpos se arquean y se aprecian tras las vestiduras, las figuras
se comunican entre sí, se reviste a cada una con dignidad individual y
aparecen los sentimientos más diversos: dolor, placer, bienestar. El
artista trata de emocionar, el gótico es fuertemente expresivo aunque
ya no se interesan tan sólo en lo que representan, sino en cómo lo
representan. No le interesaban como al escultor clásico representar la
imagen de un cuerpo bello, todos estos métodos no eran más que
recursos para un fin: representar un tema sagrado de la manera más
emotiva y veraz posible.
--Los modelos iconográficos se transforman: Cristo en la cruz sufre
como un hombre, le duele el cuerpo y el alma; aparece desnudo con
un faldón hasta la rodilla que irá disminuyendo con el tiempo; el
cuerpo no está rígido sino desplomado, pesando, con los brazos en
ángulo obtuso, pies cruzados con un sólo clavo, corona de espinas, de
auténtica pasión, costado sangrando a raudales. Cristo inspira ahora
compasión, nos acercamos a Dios por la vía del dolor.
--En las representaciones de la virgen predomina la alegría, no es la
portadora de dios, sino la madre de Cristo, ambos aparecen en
escena íntima y maternal; se miran con ternura y sonríen, a veces el
niño alarga la mano para coger algo
--El dolor reaparece con la Piedad, representando a la virgen recogiendo
64
el cuerpo muerto de su hijo, este tema de la Piedad alcanzará enorme
difusión en el gótico e incluso en el Renacimiento (recordemos la
Piedad de M. Ángel).
--Los tímpanos se decoran con el Juicio Final, con temas de la vida de la
virgen o de vidas de santos, en las arquivoltas se colocan reyes,
santos, apóstoles y otras figuras aunque ahora alineados con el arco
y no radialmente como en el románico. En el mainel aparece Jesús, la
virgen o santos pero plenos de majestad divina.
--Abundan también los temas iconográficos de monstruos (teratología)
para imaginar y visualizar el infierno y el sufrimiento.
--Los retablos empiezan a abundar en el XV, cuando las grandes
catedrales ya se han terminado y la escultura se dedica a ornamentar
el interior (altares, sepulcros, sillerías, retablos...). La madera es el
material más frecuente.
--Los retablos evolucionan a partir de los relicarios y dípticos. Se
colocan sobre el altar y su tamaño va creciendo con el tiempo.
Adoptan ordinariamente la forma de tríptico, con la parte central de
escultura y las tapas o alas de pintura. Normalmente estaban
cerrados y sólo se abrían con motivo de grandes solemnidades.
Respecto al románico predomina más la narración que el simbolismo,
por eso es un arte sumamente instructivo.
65
LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS DEL XV: LOS
VAN EYCK
--A finales del Medioevo empiezan a aparecer en Italia y Flandes una

serie de pintores que, sin desvincularse totalmente del arte medieval,
empiezan a practicar una pintura que por su técnica o sus
características iconográficas podemos denominar prerrenacentista. A
estos pintores que anuncian ya el Renacimiento los denominamos
primitivos.
--Uno de los focos de este nuevo arte se da en Flandes en el siglo XV,
donde se produce una auténtica renovación artística en la que
desempeña un papel primordial la burguesía. En efecto, la banca y la
industria provocan una revolución económica que trae aparejada una
auténtica materialización de la vida y la existencia: se cree en lo que
se palpa, por eso en la pintura flamenca el objeto alcanza una
extraordinaria precisión. Es un arte realista vinculado a la burguesía
enriquecida que refleja su vida cotidiana.
--Aparece una novedad técnica: el óleo, que al ser translúcido permite
pintar sucesivas capas con arreglo al sistema de veladuras; antes no
se usaba porque tardaba en secar, pero Jan Van Eyck le añade un
secativo con lo que obtiene un rápido secado y una gran fluidez. El
óleo es más transparente y luminoso, por lo que permite un mejor
tratamiento de la perspectiva, del aire y de la luz; al ser más
consistente, los objetos se pueden representar con mayor exactitud;
y seca más despacio, por lo que se puede trabajar con mucho
sosiego. La transparencia permite un efecto de profundidad del que
carece el opaco temple, por el mismo motivo la atmósfera se hace
transparente pudiendo captarse el aire y la luz y atacar el problema
de las sombras (que se hacen transparentes permitiendo ver lo que
existe detrás).
--Se estudia científicamente la luz, los reflejos, las sombras y las
calidades de los objetos (los flamencos fueron los precursores de la
óptica). Se introducen espejos convexos, armaduras pulidas... todo
tiende a producir un efecto ilusionista, a introducir al espectador
dentro del cuadro, es lo que pretende la acentuación del efecto
plástico de la figura.
--Hay un tratamiento minucioso de los tejidos, no obstante la industria
pañera es la base de la prosperidad económica de Flandes y del auge
de la burguesía clase social que propicia este nuevo arte.
--Es una pintura religiosa aunque de género (muestra episodios del
Antiguo y Nuevo Testamento aunque enmarcándolos en el ambiente
urbano y doméstico del Flandes del siglo XV), deleitándose los
artistas en reflejar los mil pequeños detalles (uso de la lupa de
66
aumento) de las viviendas limpias y confortables de la burguesía
flamenca.
--Presenta también la pintura flamenca una vena macabra, terrorífica y
truculenta que nos habla de la corrupción de las costumbres en la
Baja Edad Media y de la crisis bajomedieval con sus secuelas de
hambrunas, epidemias, guerras y mortandades catastróficas.
--Florece el retrato fruto de la objetividad y del realismo. Es una época
de individualidades y el burgués desea obtener imágenes reales de su
persona.
Los Van Eyck

--Es difícil separar el arte de los dos hermanos Van Eyck (Hubert y Jan).
Su obra maestra es el políptico de la iglesia de S. Bavon en Gante
dedicado a la Adoración del Cordero Místico. Cerrado nos ofrece la
Anunciación, los dos Juanes y los donantes. Abierto consta de dos
partes: arriba preside Dios Padre cubierto con bordados y pedrería, a
los lados S. Juan y la Virgen flanqueados por ángeles cantores y Adán
y Eva (con la manzana) sin el menor intento de embellecimiento; el
cuerpo bajo presenta la Adoración del Cordero que vierte su sangre
sacrificial en el cáliz, ante él la fuente de la vida: patriarcas, apóstoles
y muchedumbre, sobre un fondo de floresta y torres góticas acuden a
la adoración. Presenta una estudiadísima composición con la
confluencia de todas las líneas en el cordero. En definitiva, una obra
realista por su capacidad de detalle, su brillo y luminosidad, la
espontaneidad en los rostros, las calidades (poros, arrugas el vello...)
sin perder su profundo sentido religioso.
--El matrimonio Arnolfini. (1434) representa al rico mercader
Giovanni Arnolfini y a su esposa Jeanne Cenami, que se establecieron
y prosperaron en la ciudad de Brujas entre 1420 y 1472. La imagen
corresponde al matrimonio de ambos, celebrado en secreto y
atestiguado por el pintor; se considera una de las obras más notables
de van Eyck. Es uno de los primeros retratos de tema no hagiográfico
que se conservan, y a la vez una informativa escena costumbrista. La
pareja aparece de pie, en su alcoba; el esposo bendice a su mujer,
que le ofrece su mano derecha, mientras apoya la izquierda en su
vientre. La pose de los personajes resulta teatral y ceremoniosa,
prácticamente hierática. Es una obra pintada al óleo sobre tablaEn su
composición sobresalen: la minuciosidad; al ser una pintura
concebida para la exhibición doméstica, lo que permite verla de
cerca, los detalles se plasman con una escrupulosidad microscópica,
sólo posible gracias al empleo del óleo y de plumillas especiales. Por
ejemplo, en el espejo del fondo —en cuyo marco están representadas
diez escenas de la Pasión de Cristo— se refleja toda la habitación
vista desde atrás, incluyendo todo el mobiliario, el matrimonio, otras
dos personas y el ventanal con una vista de Brujas; el deleite en la
reproducción de objetos; los flamencos se enorgullecen del bienestar
67
material que han logrado, de sus pequeñas posesiones, y las
representan en sus obras: la lámpara, los muebles finamente
labrados, la ropa, etc. Van Eyck se preocupaba mucho por
representar la realidad con la mayor exactitud posible, aunque al ojo
moderno la imagen parezca escasamente realista por la actitud
hierática de los retratados —incluso el perro. El movimiento es nulo
en la imagen; las formas tienen una solidez escultórica, y la escena,
en general, es rígida, teatral y poco espontánea; la preocupación por
la luz y la perspectiva son propias de van Eyck que en ello se
adelantó a su tiempo: la luz que penetra por la ventana es suave y
envuelve las formas delicadamente, la claridad se disuelve, poco a
poco, en una atmósfera tangible; el marco arquitectónico y el recurso
del espejo del fondo dan una sensación de profundidad muy
verosímil. El propio Velázquez se inspiró en esta obra al pintar Las
Meninas. Gracias a los pequeños objetos representados, propios de
una sociedad que vive en la opulencia, el experto en Historia del Arte,
Erwin Panofsky, logró desvelar el significado de este cuadro: el cual
interpreta como una alegoría del matrimonio y de la maternidad. Para
ello, nos desvela el sentido de multitud de detalles que,
aparentemente, carecen de importancia, pero que dan una nueva
dimensión al cuadro, algunos de estos pormenores son: en primer
lugar, la representación de los esposos, que es antagónica y revela
los diferentes papeles que cumple cada cual en el matrimonio. No
olvidemos que hablamos de una sociedad de hace más de 500 años,
a caballo entre la Edad Media y la Edad Moderna: él es severo,
bendice o, quizá, jura —en cualquier caso, ostenta el poder moral de
la casa— y sostiene con autoridad la mano de su esposa, que agacha
la cabeza en actitud sumisa y posa su mano izquierda en su abultado
vientre, señal inequívoca de su embarazo (que no es real), que sería
su culminación como mujer. Hay, en segundo lugar, multitud de
detalles que aparecen sin justificación aparente, como si careciesen
de importancia. Todo lo que contiene el cuadro proclama la riqueza
de la joven pareja, desde la ropa y los muebles hasta la fruta en el
alféizar de la ventana. Lo cierto es que esta pareja parece haber
recopilado objetos de muchos países de Europa: Rusia, Turquía,
Italia, Inglaterra, Francia... Sin duda, Arnolfini, rico mercader, trabó
amistad o negocios con empresarios de toda Europa. Como se sabe,
Brujas, donde se instaló Giovanni, era un hervidero de burgueses de
todas partes; y este mercader que protagoniza el cuadro se jactaría
de sus relaciones con todos ellos. En definitiva, lo cierto es que todos
tienen un significado nítido que da una nueva dimensión a la obra:
Las naranjas, importadas del sur, eran un lujo en el norte de Europa,
y aquí aluden quizá al origen mediterráneo de los retratados. La cama
tiene relación, sobre todo en la realeza y la nobleza, con la
continuidad del linaje y del apellido. Representa el lugar donde se
nace y se muere. La alfombra que hay junto a la cama es muy lujosa
y cara, procedente de Anatolia, otra muestra de su fortuna y
68
posición. Los zuecos esparcidos por el suelo —ellos van descalzos—
representan el vínculo con el suelo sagrado del hogar y también son
señal de que se estaba celebrando una ceremonia religiosa. La
posición prominente de los zapatos es también relevante: los de
Giovanna, rojos, están cerca de la cama; los de su marido, más
próximos al mundo exterior. El espejo es uno de los mejores
ejemplos de la minuciosidad microscópica conseguida por van Eyck
(mide 5’5 centímetros y cada una de las escenas de la pasión que le
rodean mide 1’5 centímetros). La lámpara sólo tiene una vela, que
simboliza la llama del amor, pero también recuerda la candela que
luce siempre en el sagrario de la iglesia, la permanente presencia de
Cristo. Giovanna lleva un elegante vestido verd. No está embarazada,
su postura se limita a delatar el vientre, que entonces se tenía por
una de las partes más bellas del cuerpo. También cabe pensar que su
pose y la exagerada curvatura del vientre sugieran su fertilidad y
deseada preñez que nunca resultó. El perro pone una nota de gracia
y desenfado en un cuadro que es, por lo demás, de una apabullante
solemnidad. El detallismo del pelo es toda una proeza técnica. En los
retratos, los perros suelen simbolizar, como aquí, la fidelidad y el
amor terrenal. Lo único que faltaría es el sacerdote y el testigo,
necesarios en todas las bodas, pero ambos personajes aparecen
reflejados en el espejo, junto a la pareja: un clérigo y el propio
pintor, que actúa como testigo, y que, con su firma, no sólo reclama
la autoría del cuadro, sino que testifica la celebración del sacramento:
"Johannes de Eyck fuic hic 1434" (Jan van Eyck estuvo aquí en
1434). El cuadro sería, por tanto, un documento matrimonial.
69
EL RENACIMIENTO
Características generales.
--El arte renacentista es un nuevo arte que responde a una nueva
sociedad, mentalidad y cultura. Es fruto de las profundas
transformaciones que experimenta la sociedad europea en las ultimas
décadas del siglo XV: consolidación de las monarquías autoritarias,
auge de la burguesía, de la cultura urbana y del mercantilismo,
nuevos e importantísimos descubrimientos geográficos, aparición de
la imprenta que permite difundir el conocimiento, ruptura de la
unidad religiosa europea con la aparición de la Reforma Protestante...
Estos cambios fueron tan trascendentales que los propios
contemporáneos denominaron expresamente a su época Edad
Moderna para desvincularse de lo que ellos consideraban una época
bárbara, inculta y supersticiosa, situada (de ahí el nombre: Edad
Media) entre dos grandes periodos de esplendor cultural: la
Antigüedad Clásica y el Renacimiento.
--En el plano artístico y cultural el Renacimiento supone una vuelta a los
valores y cánones estéticos de la Antigüedad clásica grecorromana;
se abandona el teocentrismo medieval y el ser humano se convierte
en el centro del mundo (como dijo Protágoras el sofista: el ser
humano es la medida de todas las cosas). La Antigüedad clásica se
pone de moda, de Grecia se toma el espíritu y de Roma las formas
artísticas.
--Hay una separación entre lo cívico y lo religioso; el arte se seculariza,
lo que no quiere decir que se desprenda del asunto religioso, sino
más bien que se lo toma como pretexto; el objeto artístico pierde su
carácter narrativo y expresivo y es valorado por su belleza formal, es
el culto a la belleza y el puro recreo de las formas lo que sustituye al
fuerte expresivismo medieval (excepto en España, donde se sigue
practicando un arte de hondas raíz católica con fuerte expresivismo
religioso). Es el comienzo de lo que se ha dado en llamar el arte por
el arte.
--El Renacimiento exalta la vida, el amor y la Naturaleza (influencia
franciscana). Es pues un arte naturalista pero no como expresión
religiosa sino como recreación del espíritu: el fuerte expresivismo
medieval es sustituido por el culto a la belleza formal
--La secularización de la sociedad, el descreimiento consiguiente
provoca el abandono del panteísmo medieval. El ser humano centra
en sí mismo su actividad: este antropocentrismo y humanismo
conducen a la libertad de espíritu que a su vez llevará a la Reforma
Protestante. Como consecuencia de ello abundan también los temas
profanos, especialmente los dedicados a la Antigüedad Clásica
grecorromana.
--A partir del Renacimiento por tanto el objeto artístico es valorado por
su belleza intrínseca (el arte por el arte), al mismo tiempo que se
70
convierte en un elemento de riqueza y prestigio, por lo que hay una
copiosa demanda entre la burguesía, la nobleza y hasta papas y
reyes, que actúan como mecenas con el fin de vincular su nombre al
artista y alcanzar con él la inmortalidad, surge así el coleccionismo.
--El artista se desvincula del gremio y su rígida reglamentación, firma
sus obras y pretende un estilo personal, adquiriendo una formación
teórica e investigadora; estudia anatomía, geometría, perspectiva: su
cotización se eleva y empieza a considerarse al arte una actividad
liberal, como la poesía y la filosofía (como dijo Miguel Ángel: no se
pinta con las manos, se pinta con el cerebro)
Arquitectura.
--En arquitectura era únicamente donde tenían los artistas
renacentistas referencias válidas de la Antigüedad Clásica. No se
conocía prácticamente ni la pintura ni la escultura grecorromana
(posteriormente los hallazgos en las excavaciones paliarían este
desconocimiento en la escultura, no así en la pintura, de la que sólo
conocemos los restos encontrados en Pompeya- de pintura romana- o
los vasos griegos). En cambio las basílicas, las termas, teatros, circos
y anfiteatros, los templos, acueductos y puentes, los monumentos
conmemorativos (arcos y columnas), etc. estaban todavía en pie a
finales de la Edad Media, e incluso en uso (algunos hasta hoy día),
por lo que sirvieron de modelo y referencia para los arquitectos
renacentistas italianos.
--Mientras que en pintura las formas renacentistas empiezan ya a
anunciarse en Italia a fines del siglo XIII y principios del XIV (son los
primitivos italianos: Cimabue, Giotto, Simone Martini...), la
arquitectura renacentista es más tardía: su comienzo, a principios del
siglo XV, se produce en Florencia, ciudad cuna del Renacimiento.
Florencia se había convertido en una rica ciudad comercial con una
próspera burguesía que se va convertir en mecenas del nuevo estilo.
--Todo esto sucedía en Italia, ya que en el resto de Europa las formas
medievales góticas pervivirán hasta bien entrado el siglo XVI. En
algunos países ni siquiera se abandonarán del todo, como en el caso
de España, cuyas artes iconográficas seguirán manteniendo un fuerte
carácter expresivo.
--En arquitectura hay una nueva concepción espacial: frente a la
verticalidad gótica (anticlásica por la ruptura de las proporciones), en
el Renacimiento predomina la horizontalidad, realzada por molduras y
cornisas. Templos y palacios están hechos a la medida human.
Priman los principios clásicos: la armonía, la proporción, el orden, el
equilibrio.
--Al ser más bajos los edificios se tiende al uso del arco de medio
punto, mucho más clásico y que denota mayor equilibrio entre
estatismo y dinamismo.
--Prevalece el sentido unitario de la obra: frente a la catedral gótica,
diseñada con multiplicidad de puntos de vista, lo que es poco claro y
71
anticlásico, se impone un único punto de vista remarcando las líneas
de perspectiva que conducen al altar mayor, por lo que se dan
interiores anchos y desahogados. Este sentido unitario llevará al
acortamiento e incluso la desaparición de los cruceros y al auge de
los planes centrales (circulares o de cruz griega).
--En efecto, los arquitectos del Renacimiento italiano sentían una
particular fascinación por la planta centralizada (2 ejes de simetría),
al considerarla una pervivencia del templo clásico y por su asociación
simbólica con la idea de Dios, la perfección y la unidad. Esta
preferencia en favor de la pureza de las formas estaba en
contradicción con la liturgia, que obligaba a una separación entre los
fieles y el clero.
Arquitectura del Quattrocento italiano

--Aparece en Florencia, ciudad burguesa y comercial, gobernada por los
Medicis, mecenas y protectores de artistas. De ahí se extenderá a
otras repúblicas italianas.
--Vitrubio, el gran arquitecto romano se convierte en modelo para el
mantenimiento de la tradición de los órdenes clásicos: predominio de
la columna y la pilastra (en lugar del pilar gótico) con capiteles
clásicos (corintio y compuesto); arco de medio punto (en vez del
apuntado); bóvedas de medio cañón y de arista; muro con función
sustentante. Orden predominante el corintio.
--La cúpula se convierte en una obsesión y en la mejor expresión de
este arte. La cúpula representa el cosmos físico y el cielo místico, y
es símbolo de perfección por su ausencia de vértices o aristas. Para
asentar las cúpulas, de planta circular, sobre espacios cuadrados se
utilizan las trompas y las pechinas. De esta manera círculo y
cuadrado se asocian en íntima y fecunda armonía.
--Los edificios son el resultado de un cálculo matemático basado en
leyes de la armonía y del buen gusto. El arquitecto debe ser también
un teórico, un estudioso. Se impone la proporción áurea: 1x1'61. En
los interiores se impone, frente a los frescos medievales, la pureza
geométrica de paredes limpias y luminosas que se interpreta como
resultado de la claridad divina.
F. Brunelleschi (1377-1446). Se considera a este autor el primer
arquitecto renacentista con su gran obra: la cúpula de la catedral
gótica de Florencia. Se trata de una cúpula apuntada y rematada por
una gran linterna, con una estructura realizada con ladrillos, sobre
una base octogonal y compuesta de dos cascarones paralelos. Tanto
el interior como el exterior son apuntados. Sobre un tambor
octogonal ya construido levanta la gigantesca cúpula híbrida entre
gótico (por los nervios) y clásico (por el concepto de cúpula como
espacio centralizado, no hay cúpulas en el gótico). Esta constituida
por dos cúpulas superpuestas sin fundir de extraordinaria ligereza,
con 8 nervios externos (de 4 metros de espesor) y otros dieciséis
internos ocultos a pares entre cada dos externos. Para contrarrestar
72
los enormes empujes hubo que hacer la cúpula apuntada y construir
un zuncho de madera en la base del tambor octogonal para fajarla.
Fue levantada sin cimbras (recordemos que una cúpula en
construcción tenía que ser sostenida hasta llegar a la clave de
bóveda, mediante grandes estructuras de madera y ya no se sabían
construir cimbras tan grandes): conforme se construían los nervios
externos en los vértices del octógono y los internos en cada paño, se
iban tramando horizontalmente al mismo tiempo que se levantaban.
La linterna que remata la obra sirve para iluminar el interior al mismo
tiempo que recoge la influencia del Panteón. Como ingenio
constructivo, la obra de Brunelleschi produjo admiración, pero
excepto las cornisas y molduras de la linterna, la cúpula no continúa
ninguna tradición clásica, sino que actualiza procedimientos de los
últimos tiempos del románico, y más lejos aún, usados en Oriente. La
cúpula pesa entre 25.000 y 27.000 toneladas, un 10,5 % del cual es
el peso de la linterna. Está construida con ladrillos romanos, de muy
buena calidad, y fabricados bajo la estricta supervisión de
Brunelleschi. Todos tienen un grosor de 5,1 cm y un largo entre 15,2
y 30 cm.
--En la basílica de S. Lorenzo desaparecen ya las formas medievales.
Todos lo elementos innovadores de la arquitectura renacentista se
ven aplicados por primera vez a un edificio
religioso de grandes dimensiones; tanto los
elementos constructivos como los
decorativos son clásicos. Es un espacio claro
y diáfano en el que con nuestra mirada
logramos percibir todo el desarrollo del
edifico e identificar con precisión todos sus
elementos fundamentales. Brunelleschi,
recupera la planta basilical clásica de 3 naves
y crea un espacio basado en la proporción
numérica y modulado por el cuadrado con
elementos armónicos clásicos. El espacio se ordena a base de una
planta longitudinal, donde los distintos elementos arquitectónicos y la
luminosidad logran una visión de perspectiva. El punto de fuga es la
cabecera de la iglesia (perspectiva lineal). La concibió como un
conjunto de bloques independientes, en el que los mayores son
múltiplos de los más pequeños. La cubierta de la nave central es
adintelada y se decora con grandes casetones al gusto romano,
mientras que las naves laterales son abovedadas. Las arquerías de
medio punto que dividen la planta en tres naves, están realzadas por
la colocación de un trozo de entablamento sobre el ábaco de los
capiteles para lograr más altura sin romper las proporciones. La
decoración es plenamente clásica, con columnas, pilastras corintias,
entablamento, arcos y casetones en la techumbre de la nave central.
Los amplios ventanales en la parte alta de la nave central y los óculos
en las laterales difuminan la luz impidiendo zonas sombreadas o en
73
penumbra. Hay una ruptura del espacio-camino medieval,
propendiendo a una igualación ambiental entre las naves laterales y
la central haciendo esbeltas las columnas a fin de que la vista se
expanda a lo largo y ancho.
--Hospital de los Inocentes: Llamado así por ser el primer hospital
público destinado a niños abandonados. Con él introduce una
tipología que se generalizaría como modelo de estas instituciones: un
gran patio central con dependencias en sus cuatro costados y un gran
pórtico o atrio que precede al muro de entrada. Supone la
recuperación del concepto de orden arquitectónico clásico. Los
amplios arcos de medio punto, la simplicidad de la concepción
general y el papel subordinado de la escultura limitada a zonas muy
precisa son algunas de las características de arquitectura del
Quattrocento. Como arquitecto comienza con la Logia en 1419.
Consta de 9 arcos de medio punto, sobre columnas corintias, que
surgen de una grada de 9 escalones. Los medallones entre los arcos
son de Andrea della Robbia y representan niños en pañales haciendo
alusión a la función de casa de recogida de niños abandonados del
edificio. Por primera vez emplea la arquería de medio punto sobre
columnas. Éstas y los capiteles corintios definen una rítmica
estructura de enorme ligereza y remarcada por la horizontalidad de
las molduras del arquitrabe y contrapuesta al enlucido blanco de los
muros. En el piso superior se abren ventanas rematadas por un
frontón (primer ejemplo en el Renacimiento). El pórtico interesa,
además, por ser un elemento
determinante del urbanismo de la plaza.
Los muros blancos contrastan con la
piedra gris, con lo que se acentúan los
elementos arquitectónicos.
--Capilla Pazzi: Espacio centralizado con
una cúpula agallonada sobre pechinas en
una planta rectangular. Esta cuadratura
del rectángulo la obtuvo Brunelleschi
interponiendo entre los muros laterales y
la cúpula una especie de tramo de bóveda
acasetonada a modo de pequeño
transepto. Es típico el esquema de la
fachada: las dos partes laterales del
pórtico tienen entablamento, la parte
central remata en un arco. En el interior,
la austeridad cromática propia de sus obras se ve algo contrariada
por la presencia de medallones de cerámica vidriada en los muros
desnudos y pechinas, si bien se ha considerado en ocasiones que los
de éstas últimas habían sido modelados por el propio arquitecto.
León Baptista Alberti (1404-1472).
Fue el primer teórico artístico del Renacimiento, una figura
emblemática, por su dedicación a las más variadas disciplinas. Se
74
mostró constantemente interesado por la búsqueda de reglas, tanto
teóricas como prácticas, capaces de orientar el trabajo de los
artistas; en De re ædificatoria describe toda la casuística relativa a la
arquitectura moderna, subrayando la importancia del proyecto, los
diversos tipos de edificios siguiendo las funciones que deben
desempeñar. El aspecto más innovador de sus propuestas consiste en
mezclar lo antiguo y lo moderno propugnando de ese modo la praxis
antigua y la moderna, que había iniciado Filippo Brunelleschi.
--Santa María de Novella. Define un nuevo tipo de fachada (inspirada
en la también florentina y románica iglesia de S. Miniato del Monte de
la que toma hasta la bicromía) con una fuerte disciplina geométrica:
todo el conjunto de la fachada puede ser inscrito en un cuadrado, el
cuerpo inferior se forma
con dos cuadrados cuyo
lado es la mitad del
general, en otro cuadrado
como estos puede
inscribirse el cuerpo
superior, este último
rematado por un frontón
triangular flanqueado por
contrafuertes transmutados
en volutas. Este modelo de
fachada perduraría con
variantes hasta el barroco.
--Palacio Rucellai. En este
palacio florentino Alberti
concilia La vivienda
tradicional y las formas clásicas definidas por Brunelleschi. Es un
edificio corriente de tres pisos pero con el empleo de formas clásicas
para decorarlo. La fachada está cubierta con pilastras y
entablamentos que sugieren un orden clásico sin variar la estructura
del edificio. Parece clara la influencia del Coliseo romano en la
superposición de órdenes. Igualmente la conciliación entre
arquitectura adintelada y de arcos, aunque las pilastras rompen un
poco con la horizontalidad. Se nota también la pervivencia gótica en
las ventanas geminadas. En realidad Alberti traduce un diseño gótico
a unas formas clásicas, suavizando el bárbaro arco apuntado y
usando los elementos clásicos en un contexto tradicional.
Escultura del Quattrocento italiano

--El escaso arraigo del gótico en Italia, la abundancia de monumentos
clásicos y la vuelta al naturalismo propiciada por S. Francisco
provocaron la eclosión de la escultura renacentista.
--Sigue siendo un arte cristiano, pero sin el fuerte expresivismo
medieval. Se busca recreo y belleza formal. El arte narrativo
medieval es sustituido por un arte sensorial con finalidad en sí mismo
75
(el arte por el arte). Por ello el tema pierde importancia, no subyuga,
se lo toma sólo como pretexto. El arte pierde la finalidad
trascendente medieval (de carácter narrativo o de remoción de
conciencias) buscando el puro placer de la contemplación estética.
--El ser humano y la naturaleza son los protagonistas de este arte: se
representa el cuerpo humano desnudo como portador de belleza,
como puro arabesco decorativo.
--Abundan temas paganos pero eso no significa una paganización de la
vida, sino una exaltación del amor a la naturaleza como obra divina
propugnada por S. Francisco. No se adora Venus, pero encandilan
sus mitos. Como en la Grecia clásica es un realismo idealizado ya que
se basa en la realidad del ser humano y de la naturaleza pero
buscando tipos y formas ideales.
--Los artistas ya no son anónimos, firman sus obras y tienen conciencia
de ser creadores, pretenden estilos individuales para diferenciarse:
sobre los temas de encargo plasman su propia interpretación
personal.
--Como en el mundo clásico hay un estudio científico de la anatomía
humana favorecido porque es en este momento cuando empiezan a
diseccionarse cadáveres, práctica que estaba prohibida en la Edad
Media.
--Fruto del humanismo y del antropocentrismo es el triunfo del retrato
individual, de busto, ecuestre o funerario.
--Pero no todo son cambios, hay pervivencias góticas, sobre todo en la
iconografía que, en parte, sigue siendo medieval (la Piedad, la Virgen
con el Niño, el Juicio Final...), o algunos autores cuatrocentistas,
como Dónatelo, cuyo fuerte expresivismo lo vinculan todavía a o
medieval.
Lorenzo Ghiberti (1378-1455). Lorenzo Ghiberti (Florencia, 1378 -
1455). Escultor, orfebre, arquitecto y escritor de arte italiano del
Quattrocento. Comenzó su actividad artística como orfebre. Sin
embargo, no ganó fama hasta 1401, cuando participó en el concurso
para decorar las segundas puertas del baptisterio de la catedral de
Florencia, resultando ganador, al renunciar al premio ex-aequo
Brunelleschi, el otro finalista. Su triunfo en el concurso resultó
decisivo para su vida, puesto que la magnitud de la tarea requirió la
creación de un taller de gran tamaño, que se convertiría en el
principal de la ciudad durante medio siglo. En él se formaron figuras
destacadas del Renacimiento, como Donatello, Michelozzo, Uccello,
Masolino y Filarete. El trabajo en estas puertas duró más de veinte
años (de 1403 a 1424), y se incluyeron veinte episodios de la vida de
Cristo y ocho tallas de santos, de un estilo minucioso, cercano al
gótico y siguiendo el modelo de la primeras, realizadas por A. Pisano
en siglo anterior (pequeñas escenas en marcos de cuadrifolias y
grandes espacios vacios).
--En las 3ª puertas (encargadas esta vez sin concurso) alcanza una
sublime perfección técnica, no obstante fueron calificadas décadas
76
más tarde por Miguel Ángel como Puertas del Paraíso. En ellas
modifica la estructura trecentista de cuadrifolias sustituyéndolas por
5 cuadros en cada batiente, disminuyendo por tanto las escenas a 10
pero aumentando su tamaño. El tratamiento de la perspectiva, las
luces, las sombras, el movimiento y el volumen, unido a que el
modelado decrece hacia el fondo (los personajes, arquitecturas o
paisajes que están en segundo o tercer plano sobresalen menos)
aumenta el efecto pictórico; en los fondos ubica paisajes o
arquitecturas clásicas. Los cuadros se enmarcan en una orla con
pájaros, medallones y nichos con estatuas emulando a los
manuscritos. En las diez escenas se representan diferentes episodios
del Antiguo Testamento: la creación de Adán y el Pecado original; la
historia de Caín y Abel; la historia de Noé; el sacrificio de Isaac; la
historia de Isaac, Rebeca y Esaú; José vendido por sus hermanos;
Moisés recibiendo las Tablas de la Ley; la caída de Jericó; la lucha de
David y Goliat; y la historia de Salomón y la reina de Saba.
Donato di Nicolo (Donatello, 1382-1466). Considerado uno de los
padres del Renacimiento el florentino es uno de los más fecundos
artistas del siglo. Discípulo de Ghiberti, hasta que llegó a superarle, y
protegido de Brunelleschi (con quien estudió las ruinas clásicas de
Roma), es un renovador de toda la escultura europea, y sobre todo
de la técnica del fundido en bronce. Genio polifacético y complejo de
extraordinaria fuerza creadora, fue un técnico consumado que supo
conjugar perfectamente lo ideal con lo real. Debe bastante al pasado
clásico, del que recupera el desnudo, el retrato y la estatuaria
ecuestre, pero su vibrante expresivismo lo vinculan todavía al gótico.
--Por otra parte, se desvivió por el estudio del ser humano como centro
y razón de ser del Universo. El ser humano es tratado en toda una
gama de caracteres y valores, intentando penetrar su psicología.
Representa todos los estados de ánimo, la alegría y la tristeza, el
curso completo de la vida, desde la mas tierna infancia a la más
decrépita senectud. No se detuvo ante lo feo o lo macabro. Tocó
todos los géneros y usó las más variadas técnicas. Para él lo
fundamental es la expresión.
--David, es el primer desnudo de bulto redondo del Renacimiento.
Recoge el espíritu de belleza ideal clásico, exaltando la belleza
ambigua, andrógina de la adolescencia. Es una escultura en bronce
realizada en una fecha incierta, en torno a 1440, por encargo de la
familia Medicis en Florencia. Tiene un aire inequívocamente clásico
debido a su desnudez y a su composición claramente praxiteliana. Por
eso, aunque se trata de un tema bíblico, en este adolescente frágil y
audaz reconocemos inmediatamente a un héroe de la Antigüedad
clásica. Representa a un David muy joven (en realidad, un
adolescente) que, después de haber derrotado a Goliat, le ha cortado
la cabeza con su propia espada. Se ha dicho que está inspirado en la
iconografía de Antinoo, amante que fue del emperador Adriano. David
pisa la cabeza con aire pensativo y sostiene en sus manos la espada
77
de Goliat y la honda con la que le dejó inconsciente. Se aprecia un
gran contraste entre la serenidad firme del rostro de David y la
desmadejado gesto de Goliat. El tratamiento general es sobrio, hasta
podría decirse que difuminado (sfumatto); no obstante, la sencillez
del desnudo se rompe con el calzado de David y el abigarrado adorno
del yelmo de Goliat, trabajados al detalle con relieves historiados y
adornos vegetales típicos del primer Renacimiento. Además, David
aparece graciosamente tocado con sombrero de paja típico de la
Toscana, del que caen las guedejas del pelo; lleva, también una
corona de hojas de amaranto, en clara alusión al heroísmo griego.
Donatello interpreta este tema bíblico (tomado del Primer libro de
Samuel) como un desnudo clásico. Se trata de un desnudo
ponderado, natural, pero muy expresivo debido a la firmeza de las
líneas compositivas generales. Tiene, como hemos comentado antes,
claras reminiscencias de la escultura clásica, especialmente de
Praxíteles: El marcado y suave contrapposto parece inspirado en
la conocida curva praxiteliana que Donatello debió conocer a través
de copias romanas del citado escultor griego. La perfección
anatómica, en la que el modelado muscular es muy suave,
difuminado, casi femenino, parece tomado, también, de Praxíteles.
Pintura italiana del Quattrocento

--Los artistas italianos del XV realizaron grandes conquistas en el
terreno pictórico gracias al surgimiento de los intelectuales seglares,
gente abierta desvinculada de la Iglesia. Estas conquistas preparan
los grandes logros del XVI.
--Es un arte científico donde el número y la geometría van por delante
de la propia pintura; se impone la sección áurea (1x 1'618) de
Vitrubio, conocida durante la Edad Media, y popularizada en el
Renacimiento por Luca Paccioli. Pero la pintura no sólo es arte o
experimentación, también es oración y expresión naturalista.
--Síntesis entre realismo flamenco e idealismo mediterráneo: los
artistas buscan los efectos más diversos: luz, paisajes, perspectivas,
formas, espacio, estudio de la figura humana (por influjo de la
escultura): unos buscan imitar la realidad, otros se dejan guiar por la
imaginación, para otros es pura ciencia.
--Se abandona el arte lineal del medievo en el que el color es un
elemento decorativo; renace la tradición clásica del bulto redondo que
busca obtener formas tridimensionales y ubicarlas en un espacio
posible. Así la obra adquiere un valor estético, es el comienzo de la
separación del tema, del arte por el arte.
--Se acentúan los valores táctiles, y sobre todo, preocupa la perspectiva
como uno de los principales problemas (esto es, tratar de representar
los objetos tal y como los percibe el ojo humano). Se usan tres
perspectivas: la común y más normal que sigue la línea del horizonte,
la caballera, que permite mayor detallismo del terreno, y la de punto
de vista bajo, apta para excitar la emoción y captar el espacio,
78
observándose bóvedas y nubes.
Masaccio (1401-1428). Representa mucho en la conquista de los
valores táctiles. Reencarna la monumentalidad de Giotto, pero
fusiona mucho mejor que él las figuras con el ambiente. Toda su obra
está teñida de un fuerte carácter plástico, liberándose de toda
tendencia gótica y retornando a la sencillez y plasticidad de Giotto.
--Es el primer pintor que se sirvió de la perspectiva, cuyas leyes
geométricas habían sido previamente definidas por Brunelleschi.
--Tributo de la moneda. Fue tomado como modelo durante más de
100 años en Florencia, apareciendo algo nuevo, la perspectiva
horizontal no ascensional. Pese a la isocefalia hay sensación de
profundidad en el cuadro ya que se aprecia que las figuras ocupan
distintos planos; profundidad remarcada igualmente por el sobrio y
desértico paisaje. Cristo, los discípulos y las gentes que le acompañan
aparecen envueltas en amplios ropajes y las luz que les ilumina
subraya los volúmenes de las figuras, modeladas plásticamente y
como con paso de fuga. La figura que aparece de espaldas, con las
piernas arqueadas, da movilidad a todo el cuadro; hay una perfecta
fusión de las figuras con el paisaje desértico. Exaltación del poder y la
obediencia. Reminiscencia medieval es la fusión de escenas en una
sola: el recaudador pide a Cristo la alcabala, éste ordena a Pedro que
la saque del vientre de un pez y luego la entrega al recaudador,
reflejándose el milagro en el lateral.
--Expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Las figuras de Adán y Eva
expulsados del Paraíso son prototípicas de la concepción que
Masaccio tenía de la pintura, basada en la masa y el volumen de las
figuras, en una única fuente de luz y en la representación científica de
la perspectiva. La importancia de estos frescos fue tal que todos los
grandes pintores posteriores, incluidos Leonardo, Rafael y Miguel
Ángel, los estudiaron. Vigoroso modelado plástico con presencia de
volúmenes que dan gran fuerza a la composición, acentuado por las
sombras y la habilidad para iluminarlas. Aire absolutamente
dramático. Adán no esconde su cuerpo, avanza con paso firme y se
cubre el rostro con desesperado gesto. Por el contrario, Eva parece
resistirse al mandato del ángel y se cubre sin convicción mostrando
un rostro desencajado por el dolor a la manera donateliana. Ambas
figuras aparecen impulsadas por un raudo movimiento, con paso de
fuga.
--La Trinidad. Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento,
Brunelleschi, como hemos mencionado anteriormente, es el
descubridor de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado
las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño
a medida que retroceden hacia el fondo. Fue Brunelleschi quien
proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este
problema. La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas
hechas de acuerdo con estas reglas matemáticas.
Representa la Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los
79
donantes -un mercader y su esposa- arrodillados. Nos podemos
imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural,
como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver
una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi. Pero quizás
les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras. En
lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y
macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas
angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras
preciosas, arquitectura majestuosamente austera.. Quizás sí que las
figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que
estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas.
El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy
elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el
conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen
estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las
encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que
hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.
Sandro Botticelli (1445-1510). Es el más joven de los grandes
pintores del siglo XV y se dedicó sobre todo a la pintura de caballete.
Protegido por Lorenzo el Magnífico su pintura, tanto pagana como
religiosa, refleja los impulsos de su alma, en continua crisis espiritual
por su profunda fe religiosa y, al mismo tiempo, mentalidad liberal
que se manifiesta en expresiones melancólicas e inquietas que
parecen presagiar sucesos catastróficos.
--Pintor de sensibilidad exquisita, su perfecto y nervioso dibujo,
agitando los cuerpos y las expresiones de sus personajes, le llevan a
veces a la extravagancia. Se inspira en la fábula pagana tomada de
algún texto clásico, pero interpretándola como una renovación
renacentista.
--Botticelli posee los conocimientos de todos sus predecesores:
perspectiva, anatomía, construcción de la imagen humana,
movimiento. No obstante, se sirve de mala gana de todo lo que ha
aprendido En Botticelli todo esto se expresa por un temperamento
sensual e ingenuo: todos los personajes parecen ángeles que tienen
en el alma un sentimiento de abandono y de vacío, una tristeza de
exiliados, una inefable melancolía.
--No le preocuparon las grandes conquistas técnicas (la perspectiva, el
volumen...), dejándose llevar sólo por su inspiración. Es un dibujante
de líneas deliciosas que oscilan como ondas que se desvanecen en el
aire; su arte es puro arabesco.
--Siente afición por los temas mitológicos, aunque en un principio pintó
sobretodo vírgenes que ya prenuncian su estilo: sutil ritmo lineal de
cuerpos y vestimentas que pierden toda su rigidez que inclinan
suavemente las cabezas y que reflejan melancólica sonrisa.
--El Nacimiento de Venus. Inspirado en la famosa pintura
desaparecida del pintor griego Apeles. La diosa nace de la espuma del
mar, fecundado por los genitales de Urano después de ser cortados
80
por Cronos. La diosa aparece desnuda sobre una concha que flota
sobre las aguas, mientras una figura femenina, ataviada con una
ligera túnica floreada, corre solícita a arroparla: es una de las Horas,
divinidades de las Estaciones que presiden el ciclo de la vegetación y
el orden social. A la izquierda, enlazados en un abrazo, aparecen las
representaciones de Céfiro Cloris, cuyo rápido vuelo arranca rosas,
flores sagradas de Venus, creadas al tiempo que la diosa del amor,
que con su belleza y fragancia son el símbolo del amor, y con sus
espinas nos recuerdan el dolor que éste puede acarrear. Céfiro es el
viento del oeste e hijo de la Aurora; la ninfa Cloris fue raptada por
Céfiro del jardín de las Hespérides, y Céfiro se enamoró de su
víctima, que consintió en desposarlo, con lo cual ascendió al rango de
diosa y se convirtió en Flora, señora perpetua de las flores. La
posición de Venus se ha desplazado con respecto a la línea central
precisamente lo necesario para trasmitir una sensación de
movimiento. El efecto expresivo radica en la relación dialéctica que
existe entre el dinamismo de las figuras secundarias y la inmovilidad
de Venus, navegando majestuosamente hacia tierra. El desnudo
femenino protagoniza con pleno derecho esta composición; sus
contornos están trazados con un dibujo muy delicado, animándolo
con un claroscuro de tan leves gradaciones que la carne adquiere
irisaciones nacaradas. Los delicados movimientos y las líneas
melódicas de la composición recuerdan la tradición gótica de Ghiberti
y Fra Angélico. La Venus, no obstante, es tan bella que no nos damos
cuenta del tamaño antinatural de su cuello, de la pronunciada caída
de sus hombros y de la extraña manera cómo cae el brazo izquierdo.
O, mejor, diríamos que estas libertades que Botticelli se tomó con la
naturaleza, para hacer una silueta graciosa, realzan la belleza y la
armonía del dibujo, ya que hacen más intensa la impresión de un ser
infinitamente tierno y delicado conducido a nuestras playas como un
don del cielo e imitando la postura de una antigua estatua romana.
Rinde tributo al cuerpo femenino, obra que es poesía, ritmo, melodía,
moviéndose todo al soplo del Céfiro que incurva el cuerpo de Venus
antes de ser recogido con el velo por la Hora.
--La Primavera. El tema del cuadro es extremadamente complejo:
abundan las figuras de la mitología clásica, pero no componen
ninguna escena conocida de los textos clásicos, aunque parece
seguro que se trata de una alegoría de carácter moral bajo la
apariencia de la mitología antigua. La presencia de la diosa Flora,
heraldo de la Primavera, es lo que dio su nombre al cuadro, que
aparece presidido por Venus y Cupido, con la presencia, ajena al
resto de los personajes, de Mercurio en el extremo izquierdo. Algunos
autores sostiene que narra el mito clásico de la metamorfosis de la
ninfa Cloris en la Hora de la Primavera (las Horas son divinidades de
las estaciones que rigen el ciclo de los vegetales y el orden social),
acosada por Céfiro. Predomina el ritmo ondulante en las vestimentas,
el pelo y el propio cuerpo humano que, en el pincel de Botticelli se
81
convierte en puro arabesco. Destacan las transparencias, el
movimiento gracioso sobre un fondo de verdor y la luz absolutamente
transparente, casi sin sombras. Es un canto al humanismo y a la
sensualidad.
Piero della Francesca (1416-1492). Es un teórico y un tratadista.
Piero destaca por su búsqueda de la impersonalidad. Para él la
pintura no debe ser vehículo de sentimientos personales, sino que ha
de elevarse del plano general; de la misma forma tampoco ha de
manifestar los avatares personales del espíritu del pintor, sino que
éste ha de liberarse de su carga propia para expresar sentimientos
universales.
--Todo esto le llevó al estatismo: sus figuras aparecen como
congeladas, suspensas en sus propios movimientos.
--Crea un mundo de figuras corpulentas, voluminosas y redondeadas,
rodeándolas de una atmósfera suavemente luminosa. Aunque su
pintura deriva del sentido volumétrico de Masacio es mucho más
blanda debido a la luz blanca opalina que proyecta sobre las figuras y
que las dota de una dimensión metafísica.
--Fue el primero en preocuparse por el tratamiento de la luz. Los
pintores medievales ni siquiera habían tenido noción alguna de la luz.
Masacio fue el precursor a este respecto, sus figuras están
enérgicamente modeladas en claroscuro. Pero será Piero el primero
que estime las enormes posibilidades de su tratamiento. La luz no
sólo ayuda modelar las figuras, también la equipara con las
perspectiva para dar sensación de profundidad (El sueño de
Constantino).
--La flagelación de Cristo es un cuadro misterioso que ha dado lugar
a múltiples interpretaciones. La obra muestra dos escenas distintas:
al fondo a la izquierda, relegado a un segundo plano, aparece la
escena de la flagelación ante Pilatos, en un ambiente de arquitecturas
clásicas que, junto al empleo de baldosas de colores, muestran el
interés por la perspectiva del autor. En primer plano, a la derecha,
aparecen tres personajes fríos, ausentes y ajenos a la escena del
fondo, como si se hubiesen congelado en el tiempo. El resultado
expresivo es la impersonalidad, la ausencia de emociones, la calma
solemne en la digna severidad manifestada por los personajes
representados. Es esa luz clara y fría la que inmoviliza a las figuras
en una expresión impasible y silenciosa. El hecho de que Piero haya
dado mayor relevancia a los tres personajes que a los de la
flagelación ha dado lugar a las más variadas interpretaciones que se
quedan en meras hipótesis.
Arquitectura italiana del Cinquecento.

--En el siglo XVI el centro de la vida y del arte se traslada de Florencia a
Roma, que debe a los Papas su esplendor y riqueza. Venecia se
convierte también en otro gran centro artístico.
--En la 1ª mitad del siglo predominan los principios del más depurado
82
clasicismo: el orden, la medida, la proporción, el equilibrio. A partir
de la 2ª mitad, con la quiebra del clasicismo comienza el dinamismo
protobarroco que se manifiesta en forma manierista.
Donato Bramante (1444-1514). Aunque cronológicamente pertenece
al XV estilísticamente es del XVI, siglo además del que son sus obras
más importantes. Hacia 1500 se halla en Roma donde se deja
dominar por la simplicidad arquitectónica de Alberti. En su obra
desaparece totalmente la decoración, la arquitectura será para él
orden, armonía, proporción, concebida como puro contraste de vacíos
y llenos. Sombras y luces son manejadas por él con suma maestría.
--Templete de S. Pietro in Montorio. Conmemora el lugar en que san
Pedro sufrió el martirio y es un exponente de la búsqueda de la
armonía y el orden clásico del Renacimiento del Cinquecento. Bajo el
edificio hay una cripta sobre el hoyo donde se alzó el madero de la
cruz. Fue
financiado por
los Reyes
Católicos y
ubicado en el
interior de un
claustro lo que,
gracias a la
perspectiva, le
confiere gran
monumentalidad
a pesar de sus escasas dimensiones (cella de 4'5 m.). Paradigma de
arquitectura conmemorativa clásica, por su casi ausencia de espacio
interior y por su recuperación de fórmulas clásicas ya casi olvidadas,
como la planta centralizada. Síntesis de arquitectura griega (de la
que toma el peristilo) y romana (de la que toma la planta circular del
templo de Vesta o del Panteón) y al mismo tiempo Martirium
tardoantiguo al situarse justo sobre el lugar en el que fue martirizado
san Pedro. Ejemplo depurado de clasicismo por su sobriedad, pureza
de volúmenes y ausencia de decoración. Las columnas, de orden
toscano, sostienen un entablamento dórico. El cilindro de la cella se
remata con una cúpula de media naranja.
--En 1502 se le encarga la construcción de la nueva basílica del
Vaticano por Julio II, concebida para ser su mausoleo (Alberti
apenas había demolido la basílica anterior de época de Constantino).
Con una concepción arquitectónica menos avanzada que en S. Pietro
in Montorio presenta una planta de cruz griega inscrita en un
cuadrado y cinco cúpulas. La cúpula central, símbolo del Cosmos, era
de tipo bizantino: ancha, plana y de fábrica ligera y empujes
laterales; sin embargo, a su muerte, en 1514, sólo se había logrado
edificar los cuatro pilares centrales con sus relativos arcos de unión.
Estos últimos condicionaron todas las sucesivas intervenciones.
Rafael, que heredó las obras, quiso realizar una planta de cruz latina,
83
aunque sería Miguel Ángel el que, con ligeras modificaciones, llevaría
a cabo el plan bramantesco.
Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564). Hereda de Sangallo las obras
del Vaticano y se atiene al plan central de Bramante, aunque con
modificaciones, simplificándolo y dándole mayor delicadeza.
--Sustituye la cúpula ancha, plana y ligera de Bramante por una de tipo
florentino, con un perfil más apuntado, y convirtiéndola, al suprimir
las torres, en el elemento más expresivo de la construcción. Es una
cúpula pesada, con casquete hemiesférico interno y cúpula apuntada
externa, ambas sin fundir como la de Florencia. Se apoya sobre

pechinas, por lo que tuvo que reforzar los pilares, que alcanzan los 18
m. de anchura y zunchar con 10 cadenas de hierro que recogen los
empujes la base del tambor. Es una gigantesca cúpula de 42 m. de
ancho (menos que el Panteón) y 132 de altura. Como la florentina,
está rodeada de una serie de 16 nerviaciones para evitar la
monotonía y rematada por una linterna Se constituyó en prototipo
para las posteriores, tanto renacentistas como barrocas. Impulso
vertical provocado por el tambor decorado con columnas y guirnaldas
que le proporcionan gran vigor plástico como toda la obra no
escultórica de Miguel Ángel.
--Biblioteca Laurenciana. En esta escalera de entrada a la biblioteca
auspiciada por el Magnífico muestra ya la típica tensión espacial
manierista, los tres amplios tramos de escalera conducen a una
84
estrecha puerta. Igualmente la decoración, con ventanas ciegas,
columnas empotradas en las paredes, o ménsulas decorativas e
invertidas, anuncian ya claramente el manierismo. Contraste de
líneas rectas y curvas.
El Manierismo
--Es un fenómeno muy complejo que se da desde 1530 y especialmente
en la 2ª mitad del XVI. Es un arte de refinados, de intelectuales, lo
que lo vincula al Renacimiento, como también su humanismo.
--El concepto de manierismo ha sufrido una larga evolución. En un
principio es la repetición del estilo de los grandes maestros (de donde
toma el nombre: a la maniera de...), más tarde esta maniera será
entendida como fría técnica imitativa que estereotipaba y amaneraba
el estilo de los grandes maestros, con lo que se dará entrada a una
valoración peyorativa.
--El moderno concepto de manierismo ha sido definido sobre todo por el
gran historiador del arte Arnold Hauser, y alude a la quiebra del ideal
clásico y del optimismo humanista como consecuencia de los graves
sucesos que se producen en Europa en la primera mitad del XVI,
especialmente la Reforma Protestante y el Saco de Roma por las
tropas imperiales de Carlos I.
--Es un estilo diverso, que sustituye la serenidad por la tensión y la
medida por los efectos de sorpresa. Aunque los elementos que se
emplean sean los mismos del vocabulario clásico, el artista manierista
los emplea arbitrariamente, sin respetar muchas veces su distribución
tradicional, atento sobre todo a conseguir efectos de capricho, de
articulación dinámica de los muros y de los espacios.
--El manierismo rompe la disciplina clásica, usa los elementos clásicos,
aunque distorsionándolos y desubicándolos, creando tensión,
inestabilidad y desequilibrio. Este paso comienza ya con obras de
Rafael o, sobre todo, de Miguel Ángel, que puede ser considerado el
primer manierista. De hecho el manierismo es la reacción anticlásica
en el mundo del arte a la quiebra del ideal renacentista.
--Recursos manieristas son hacer coincidir órdenes de grandes
dimensiones con otros pequeños o introducir balcones y ventanas en
los entablamentos. En pintura distorsionan la figura humana, la
representan en posiciones inverosímiles y descoyuntadas. Los colores
son fríos y antinaturales, sin ningún vínculo con la realidad.
Igualmente las figuras suelen aparecer cortadas por el marco,
representadas a distintos tamaños en el mismo plano o en grupos
abigarrados. La perspectiva es artificial e incoherente.
--Los pintores manieristas más importantes son Parmigianino (La virgen
del cuello largo) y Pontormo (El descendimiento). Estas obras
resumen perfectamente las características de este estilo. También El
Greco, con sus cuerpos descoyuntados y desproporcionados, su
ausencia de perspectiva y la luz antinatural y mística (no física) que
alumbra sus cuadros.
85
Escultura italiana del Cinquecento.
--Busca más la grandiosidad que la minucia ornamental de los
discípulos de Donatello. Hay mayor inspiración en obras clásicas
debido al descubrimiento en 1506 del Laocoonte y de otras piezas
capitales clásicas.
--Se centra en la figura humana desnuda con una visión idealizada
tendente a destacar lo heroico y lo gigantesco.
Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564). Es uno de los artistas más
portentosos y polifacéticos de la Hª del Arte. Arquitecto, pintor y
poeta, el se consideró ante todo escultor, y esa concepción impregna
toda su obra no escultórica a la que imprime un fuerte sentido
plástico.
--Su prodigiosa figura eclipsa a todas las demás. Hombre cultivado
selecto y apasionado, refleja los sentimientos más diversos fruto de
sus cambiantes estados de ánimo (era un ciclotímico), siendo el más
fuerte el dramatismo, su famosa terribilitá.
--Estudia con originalidad los problemas del movimiento y la
composición, encontrando siempre ritmos nuevos. Su preocupación
es tomar posesión del espacio. Talla bloques inmensos sin dividirlos,
ve la figura dentro del bloque y en efecto la figura sale limpia, sin
vacilaciones. Incluso en sus obras sin terminar se aprecia el fuego, la
fuerza creativa del genio.
--Hay muchas obras inconclusas por cancelaciones y por su fuerte
autocrítica que le llevaba a abandonar la obra cuando no se ajustaba
a su ideal. Su adscripción al neoplatonismo le empuja a la búsqueda
de la perfección absoluta.
--Revela un perfecto conocimiento de la anatomía, lo que le permite
expresar fielmente todos los detalles del cuerpo, sobre todo músculos
y venas, de los que parece latir vida. Es el que mejor expresa el
movimiento en potencia.
--Exalta por igual la fuerza física y la espiritual, aunque reprimiendo las
pasiones, en este sentido su pathos tiene el equilibrio del clasicismo.
--Utiliza casi siempre el blanco y compacto mármol de Carrara, por
estimar que este noble material es el más adecuado para palmar su
concepción de la belleza.
--Su formación se realizó en Florencia, en la corte humanista de los
Médici.
--Piedad del Vaticano. La Piedad del Vaticano o Pietà es un grupo
escultórico en mármol realizado por Miguel Ángel entre 1498 y 1499.
Sus dimensiones son 174 por 195 cm. Se encuentra en la Basílica de
San Pedro del Vaticano. Interpretación renaciente del tema gótico de
la Piedad, restándole dramatismo aunque no dolor espiritual. Una
Virgen joven, bella y piadosa cuyas vestiduras se expanden con
numerosos pliegues, sostiene al Hijo muerto y que,
intencionadamente, aparenta mayor edad que la Madre, en una
composición triangular sosegada y llena de ternura. Representa a
86
Cristo como un héroe clásico, en el que no hay manifestación de los
sufrimientos de la pasión. Tampoco hay dolor en el rostro de María,
es un dolor ensimismado, callado, íntimo. No mira hacia su hijo, sino
con los ojos semicerrados, mirando hacia sí: se somete a la voluntad
divina. La juventud de la Virgen es muestra del idealismo
renacentista: se trata de representar el ideal de belleza y juventud,
una Virgen eternamente joven y bella. Fue la primera vez que el
artista aborda este tema iconográfico, luego repetido a lo largo de su
vida con diversos tratamientos, que ponen de manifiesto su evolución
artística y espiritual. La última de esta serie de Piedades sería la
denominada Piedad Rondanini, que dejó inacabada al caer enfermo y
morir, y cuyo patetismo, que anticipa el barroco, nada tiene que ver
con la serenidad clásicamente renacentista de esta obra de juventud.
El artista debió de sentirse muy orgulloso de esta obra puesto que es
la única en que aparece su firma. En la cinta que cruza el pecho de la
Virgen puede leerse: «Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus]
Facieba[t]» (Miguel Ángel Buonarroti, florentino, lo hizo). En esta
escultura predominan las armonías de contraste. Hay tres: Primera
armonía: Los ejes del cuerpo de Jesús (líneas quebradas) se
contraponen a los pliegues curvilíneos y angulados de los vestidos de
la Virgen María. Segunda armonía: El brazo derecho de Jesús cae
inerte. Éste se contrapone al brazo izquierdo de la Virgen, que esta
lleno de vida y conmiseración. Tercera armonía: Los pliegues de la
Virgen con oquedades forman contrastes de claroscuro. Estos se
contraponen a las superficies claras y lisas del cuerpo de Jesús,
expresados en sfumato. Obra de depurado clasicismo por su
composición piramidal, geométrica y equilibrada, por su pathos
contenido, representado en el rostro de la virgen-niña, absolutamente
idealizado, pleno de serenidad clásica, que contrasta con el gesto de
los brazos semiabiertos, conteniendo en ellos el cadáver se su hijo.
Éste, cuyo minucioso modelado que refleja perfectamente músculos y
venas, contrastando con los ropajes de la virgen-niña, yace sobre el
regazo de aquélla en postura totalmente equilibrada.
--David. A pesar de haberla labrado con tan sólo 28 años (entre 1501 y
1503), el David puede considerarse una obra de plena madurez de
M. Ángel y una de las cimas del clasicismo renacentista. Utilizó como
base un enorme bloque de mármol abandonado que había en la plaza
de la Señoría de Florencia y talló en él una de las más bellas
esculturas que se hayan realizado. Narra el pasaje
veterotestamentario en el que David, joven pastor israelita, se va a
enfrentar a Goliat, poderoso guerrero filisteo; David derribará a Goliat
con un certero golpe de honda, lo decapitará y será proclamado rey
de Israel. La obra recoge el momento mismo previo al lanzamiento
del golpe, el joven, totalmente desnudo, estudia a su rival y prepara
mentalmente la acción; la postura es de pleno equilibrio clásico, pero
se nota perfectamente en la piel, en los músculos tensos, en las
venas marcadas, que parecen palpitar y en ese brazo derecho, que se
87
siente pesar, la tensión previa a la acción. Es una obra plenamente
clásica, por su postura serena y armónica, por su desnudo y su
minucioso estudio anatómico, por su acentuado equilibrio entre
fuerza física y moral, magistralmente plasmado en la mirada, calma y
tensa al tiempo; parece que el joven va a lanzar su acometida en
cualquier momento; nunca hasta entonces se había plasmado mejor
la fuerza en tensión. La hipercrítica ha achacado a M. Ángel la
desproporción de los miembros del cuerpo, unos brazos demasiado
largos y una cabeza demasiado voluminosa, aunque esto quizá se
deba a que el artista intentó plasmar el cuerpo de un adolescente que
todavía no ha desarrollado plenamente su anatomía. Por último,
destacar una constante en gran parte de la obra escultórica y
pictórica de M. Ángel, y que causó gran escándalo entre sus
contemporáneos que no supieron comprenderla: la desnudez integral.
En efecto, más allá de la concepción clásica, para M. Ángel el desnudo
humano lejos de ser pecaminoso contribuye a exaltar la grandeza de
Dios; de esta manera rinde tributo a la obra divina (no olvidemos su
concepción idealista neoplatónica): sólo el desnudo integral, libre de
atavíos hechos por mano humana, representa fielmente al ser
humano, hecho a imagen y semejanza de Dios.
--Mausoleo de Julio II. El proyecto inicial consistía en una torre
escalonada (a la manera del Mausoleo de Halicarnaso) de tres pisos y
hasta 40 figuras, y ubicada en el centro de la basílica que se estaba
construyendo, bajo la cúpula que luego ejecutaría el propio M. Ángel
(lo que nos muestra la personalidad modesta de Julio II, que
conquistó Italia a sangre y fuego y que pretendía de esta manera
equipararse o incluso superar al mismísimo san Pedro). Tras su
muerte, y después de sucesivas reducciones, quedó un sepulcro
mural con las figuras de Moisés, los esclavos y Lía y Raquel.
--En este momento (1506) apareció el Laoconte. M. Ángel quedó
sobrecogido: él, inclinado a lo dramático se encuentra con la obra de
mayor angustia que vieron los tiempos antiguos.
-- El Moisés es la figura central de la tumba, ubicada en la iglesia de
San Pedro in Víncoli, en Roma. Realizada en 1515.
Es de mármol de Carrara. El tema es bíblico: Moisés, al regresar de
su estancia de cuarenta días en el monte Sinaí, portando bajo el
brazo las Tablas de la Ley para enseñárselas a los israelitas,
contempla horrorizado cómo éstos han abandonado el culto de
Jehová y están adorando al Becerro de Oro. El modelado es perfecto;
Miguel Angel ha tratado el mármol, su material predilecto, como si
fuera la más dócil plastilina. El estudio anatómico es de un
naturalismo asombroso. El mármol blanco pulido deja resbalar la luz.
Las ropas caen en pliegues donde juegan luces y sombras dando a la
figura volumen. La composición, muy estudiada, es cerrada, clásica;
se estructura en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue
formado entre las piernas del profeta, cuya figura queda enmarcada
por dos líneas rectas verticales en los extremos. Existe un ligero
88
contrapposto marcado por el giro de la cabeza y la simétrica
composición entre brazo izquierdo hacia arriba y derecho hacia abajo,
así como pierna izquierda hacia fuera y derecha hacia dentro. Las
líneas rectas quedan dulcificadas y compensadas por dos líneas
curvas paralelas: la que forma la larga y ensortijada barba hasta el
brazo izquierdo, y la iniciada en el brazo derecho estirado hasta la
pierna izquierda. Con esta compleja composición, el artista sugiere el
movimiento en potencia; los músculos están en tensión, pero no hay
movimiento en acto. Consigue que este coloso no resulte pesado.
Capta el instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse,
lleno de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira, a la manera
de un Zeus clásico -la terribilita- que le embarga se expresa en su
rostro, que se contrae en un gesto ceñudo. A pesar de esto su pathos
es todavía contenido, equilibrado. Moisés está lleno de vida interior.
Posiblemente sea producto no sólo de su propia evolución personal,
sino también de la influencia que sobre él ejerció el descubrimiento
del grupo helenístico del Laocoonte.
--Pero sobre todo el espíritu del Laoconte se encuentra en los
Esclavos, que son la transposición de los hijos del sacerdote troyano
bajo la opresión de los terribles anillos de la serpiente. Simbolizan la
esclavitud de la materia, las virtudes de la liberación del alma. Su
carácter inacabado y sus posturas parecen reflejar el enorme
esfuerzo que las almas hacen para escapar de la esclavitud de la
materia, acorde con su concepción neoplatónica.
--Entre 1520-34 se ocupa de labrar los sepulcros-retablo de Julián y
Lorenzo de Medicis en la iglesia de S. Lorenzo de Florencia. Los
difuntos se ofrecen sentados y aprisionados en estrechas hornacinas
(lo que lo acerca ya claramente al manierismo) pero en actitudes
diferentes: Julián con todo el empaque de un general romano,
Lorenzo en actitud pensativa sosteniendo la cabeza con la mano. Son
temperamentos distintos. La postura forzada del brazo derecho de
Lorenzo dará pábulo a los rebuscamientos manieristas.
--Recostadas sobre las urnas cinerarias aparecen cuatro alegorías de
los cuatro momentos principales del día y de la propia existencia
humana: la Aurora (mujer desperezándose), el Día (joven lleno de
vigor), la tarde (viejo decrépito), la Noche) pletórica de fuerzas que
anuncian un nuevo día. Sus posturas desequilibradas, que parece que
vayan a deslizarse sobre la urna son claramente manieristas.
--Piedad Rondanini.Al final de su vida, viejo y cansado, nos va dejar
en un grupo de piedades, entre las que destaca ésta, la imagen de su
espíritu desgarrado. La carne desaparece de los cuerpos, no hay sino
espíritu sublimado, es un grito desgarrado. La Virgen, extrañamente
erguida, sostiene a Cristo muerto entre sus brazos. Los cuerpos se
alargan, mórbidos, deslizándose uno sobre otro, sin apoyo posible, en
equilibrio inestable, en artificiosa estilización que produce en el
espectador considerable intranquilidad. Las cabezas se doblan y el
abrazo de la madre nada tiene ya que ver con la calma impasible que
89
otras piedades han evidenciado. Como si no dispusieran de espacio
suficiente, las figuras se encogen en un plano angosto, acentuado por
las piernas dobladas de Cristo, y ya no luchan contra él, no tratan de
escapar de él, no se retuercen para vencerlo, como muchas figuras
de la Sixtina, sino que están ahí plegándose, descoyuntadas,
incoherentes... Sólo un extraño abrazo de la Virgen, con el que no
sabemos si soporta el cuerpo de Cristo o se aprieta a Él, se va con Él.
El manierismo se ha impuesto en M.A. rompiendo la armonía entre
cuerpo y espíritu que había sido su norma de conducta.
Pintura italiana del Cinquecento.

--Resueltos ya los problemas técnicos la pintura italiana del XVI se
centra en el contenido, rindiéndose culto a la belleza.
--Se propugna un ideal claro, concentrando el interés en unas pocas
figuras monumentales. El arte de componer se reduce a la ordenación
de unas pocas masas dentro de unos esquemas geométricos
sencillos. Para fijar mejor los ideales se busca lo impersonal (el
desnudo, como en el clasicismo), es la gran época del desnudo
femenino.
--La luz se emplea ahora de otra manera, se torna aire respirable que
se espesa y tiende a borrar los contornos de la figuras, la pintura se
hace pintura.
Leonardo da Vinci (1452-1519). Es el 1º de la gran tríada de
pintores del XVI. Humanista pleno se siente atraído por la técnica y la
investigación, Leonardo fue pintor, escultor, ingeniero, arquitecto,
físico, biólogo, modisto, inventor de juegos de salón y de utensilios de
cocina, geólogo, cartógrafo, autor de tratados de óptica, diseñador de
jardines, decorador de interiores, músico, astrónomo y urbanista. En
cada una de estas facetas sus capacidades asombraron a sus
contemporáneos.
--Estudia el cuerpo humano anatómica y geométricamente; también la
expresión, los caracteres y los tipos humanos. Fue un investigador,
un hombre de ciencia: hay más proyectos e ideas que obras.
--Aunque gran parte de su obra es del XV, estilística y técnicamente hay
que considerarlo del XVI
--Como pintor, Leonardo es una de las más altas cimas del arte
universal. El trae a la pintura conquistas definitivas: el juego de las
sombras y el misterio de sus transparencias; la atmósfera, que
envuelve a las imágenes y las hace surgir como de una profundidad
sin término; y, sobre todo, el enigma de la vida latente, que da a sus
figuras una profunda animación interna. La suavidad de las formas, la
delicadeza del color, el esmero en el detalle, el exquisito difuminado -
el famoso sfumato leonardesco-, la conjunción de sensualidad y
espiritualismo, la expresión lejana de sus ojos de gruesos párpados, y
la de las manos, elegantes y finas, son notas inconfundibles de su
estilo. Los problemas técnicos torturaron a Leonardo toda su vida. Por
eso, sus obras son escasas, y algunas a punto de perderse por el
90
deterioro de los materiales que empleó.
--Leonardo representó una ruptura con los modelos universales
establecidos durante el Quattrocento. Se opuso al concepto de
"belleza" ideal, defendiendo la imitación de la naturaleza con
fidelidad, sin tratar de mejorarla. Contempló la fealdad y lo grotesco,
como en sus dibujos de personajes deformes y cómicos, considerados
las primeras caricaturas de la historia del arte.
--Su dominio del color y la atmósfera le hizo ser el primero en pintar el
aire. La perspectiva aérea o atmosférica, como hoy se conoce, es una
característica inconfundible de su obra, en especial de los paisajes, al
considerar que la distancia se llenaba con aire, espesándolo y
materializándolo, lo que difuminaba los contornos y hacía que los
objetos lejanos perdieran nitidez y se vieran azulados.
--El movimiento y la luz son sus dos obsesiones. Lo primero le obliga a
desarrollar su capacidad dibujística, compone a base de triángulos.
Su producción estuvo marcada por el claroscuro, la técnica de
modelar las formas a través del contraste de luces y sombras,
Concibe la luz no como una gradación paulatina de tonos coloreados,
sino como una lenta fusión de blanco y negro (se ve en ello su
vocación de dibujante). Para él la pintura es un gran cartón de
grisalla que se cubre de colores transparentes. No emplea la
tonalidad para obtener volumen. Con ello logra el sfumato,
difuminado de los contornos, que permite el tránsito de la luz a la
sombra con una dosis de imprecisión que otorga cierto misterio a las
figuras, es como una superficie suavemente aterciopelada que funde
figuras y ambiente como si una gasa cubriese la tela.
--La Gioconda (1506). Uno de los cuadros más famosos de la historia
de la pintura y sobre el que se han escrito ríos de tinta. Precisamente
su misterio radica en que es un cuadro indefinible. Tardó 10 años en
pintarlo porque nunca llegaba a estar satisfecho. Es el retrato de una
indeterminada figura femenina que aparece envuelta en misteriosos
vapores. La dama, probablemente la mujer de un comerciante
italiano, refleja la típica y enigmática sonrisa leonardesca. Lo que al
pronto nos sorprende es el grado asombroso en que Mona Lisa parece
vivir. Realmente se diría que nos observa y que piensa por sí misma.
Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de
manera distinta cada vez que volvemos a ella. Unas veces parece
reírse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece
advertir cierta amargura en su sonrisa. Todo esto parece un tanto
misterioso, y así es, realmente, el efecto propio de toda gran obra de
arte. Sin embargo, Leonardo pensó conscientemente cómo conseguir
ese efecto y por qué medios. Vio claramente un problema que la
conquista de la Naturaleza había planteado a los artistas; un
problema no menos intrincado que el de combinar correctamente el
dibujo con la composición armónica. Las grandes obras de los
maestros del Quattrocento italiano que siguieron la vía abierta por
Masaccio tenían una cosa en común: sus figuras parecían algo
91
rígidas, esquinadas, casi de madera. La razón de ello puede proceder
de que, cuanto más conscientemente copiamos una figura, línea a
línea y detalle por detalle, menos podemos imaginarnos cómo se
mueve y respira realmente. Parece como si, de pronto, el pintor
hubiera arrojado un espejo sobre ella y la hubiera encerrado allí para
siempre. Los artistas intentaron vencer esta dificultad de varios
modos. Botticelli, por ejemplo, trató de realzar en sus cuadros el
ondear de los cabellos y los flotantes adornos de sus figuras, para
hacerlas menos rígidas de contornos. Pero sólo Leonardo encontró la
verdadera solución al problema. El pintor debía dejar al espectador
algo que adivinar. Si los contornos no estaban tan estrictamente
dibujados, si la forma era dejada con cierta vaguedad, como si
desapareciera en la sombra, esta impresión de dureza y rigidez sería
evitada. Esta es la famosa invención de Leonardo que los italianos
denominan sfumato: el contorno borroso y los colores suavizados que
permiten fundir una sombra con otra y que siempre dejan algo a
nuestra imaginación. Gombrich, E.H. Hay ya una perfecta fusión de la
figura con el fondo, a pesar de representar éste un paisaje
absolutamente imposible, con líneas de horizonte a distinta altura y
cuya confluencia está oculta por el rostro de la Gioconda. La
perspectiva aérea se aprecia perfectamente en ese misterioso paisaje
difuminando los contornos y homogeneizando los colores. El sfumato,
cubre la tela, como si una gasa imperceptible velara el cuadro,
contribuyendo de esta manera a aumentar el misterio. Las manos,
bellamente modeladas, casi espirituales parecen flotar en el aire.
--Santa Ana con la Virgen y el Niño. Ante un paisaje de lejanías aún
más vaporosas que las de la Gioconda se nos presenta una
composición extraña y compleja, resuelta a base de triángulos que
conforman una estructura piramidal y con una línea zigzagueante,
provocada por la extraña postura de la Virgen que parece deslizarse
creando inestabilidad en la obra. La Virgen María aparece sentada
sobre el regazo de su madre, Santa Ana (aunque ambas parecen
tener similar edad), e intenta amorosamente separar a Jesús del
cordero, símbolo de la pasión y el sacrificio al que está destinado. El
Niño Jesús, sin embargo, se abraza al corderillo, que vuelve su
cabeza para mirarle. El paisaje de fondo, como es habitual, ha sido
elaborado con todo detalle.
Rafael Sanzio (1483-1520). Pintor de vida corta pero fecunda,
aunque en su amplísima obra contó con la colaboración de numerosos
discípulos. Genio prolífico y gran técnico, en vida fue llamado el
divino, supo conciliar armónicamente tendencias muy diversas, desde
las delicadas formas leonardescas hasta las descargas espirituales de
Miguel Ángel. Asimiló con talento sincrético y equilibrada síntesis
formal y colorista el mundo pagano con el cristiano.
--El éxito le acompañó siempre a lo largo de su carrera; y después de
su muerte, la crítica ha sido en general muy favorable a su arte.
--Posee una excelente técnica que le permitió encarar obras de gran
92
amplitud espacial y ponderada simetría. Irreprochable dibujante y
colorista, sus formas llenas, macizas y opulentas describen bellísimas
curvas.
--La característica fundamental de Rafael es su sentido de la
proporción, de la medida y de la elegancia, lo que le hace primerísima
figura de los cánones renacentistas, y su capacidad para asimilar el
estilo de sus predecesores y contemporáneos, pero siempre creando
algo nuevo de extraordinaria calidad.
--Desposorios de la Virgen (hacia 1504). En esta pintura Rafael
recoge todos los avances desarrollados durante el Quattrocento para
realizar una obra de perfección extraña. Lo que más suele destacarse
de la composición es la presencia del templo circular al fondo de la
escena, por encima de los personajes. Posee todos los rasgos
clasicistas que se pretendían aplicar a la arquitectura renacentista:
monumentalidad, planta central, arcos de medio punto… Está
inspirada en la obra de Perugino La entrega de las llaves a San Pedro,
con el mismo amplio escenario e iguales elementos para conseguir
profundidad (amplia perspectiva acentuada por las losas del
pavimento y la disposición de los personajes a escala y en tres
planos). La escena principal se representa en el centro del primer
plano, y entre éste y el fondo de arquitectura se mueven figurillas,
aisladas y en grupo, a escala más reducida. Los personajes
principales están situados en un friso horizontal, simétricamente
distribuidos a los lados del sacerdote, a un lado las mujeres y al otro
los hombres. Para romper algo la monotonía de esta distribución,
Rafael ha pintado grupos de paseantes en toda la explanada y las
escalinatas del templo Destacan la luminosidad atmosférica y la
ondulante disposición de los testigos, cuya isocefalia queda rota por
el joven que se arregla las calzas.
--La Virgen del jilguero. Es clara la influencia de Leonardo en esta
obra, en la que plasma una composición triangular de colorido vivo y
luminoso y suave sfumato leonardesco. La Madonna, que sostiene un
libro en su mano izquierda vigila solícita las travesuras y gracia
ingenua de los niños Juan y Jesús. La composición en triángulo y el
suave giro helicoidal del cuerpo de la Virgen muestran una
distribución de volúmenes muy cuidada. Las suaves transiciones luz-
sombras, junto con el típico esfumado inspirado en Leonardo son muy
apropiados recursos para una escena tan tierna como esta. El paisaje
resulta prodigioso ya que está minuciosamente tratado y se va
difuminando progresivamente, marcando así la distancia y
tridimensionalidad. Por último, observa la delicadeza del rostro de la
Madona, la luz que baña los regordetes cuerpos de los niños
(contrastados con el oscuro manto de la Virgen)
--La Escuela de Atenas. Espectacular composición ambientada en
arquitecturas típicamente romanas (parecen termas antiguas) que
servirían de inspiración a Bramante en sus planos para la basílica del
Vaticano y donde aparecen multitud de filósofos griegos en diversas
93
actitudes. Fresco ubicado en las Estancias Vaticanas. Representa el
hermanamiento humanístico de la sabiduría clásica y la revelación
cristiana. Soberbia composición perfectamente armónica a pesar de la
abundancia de figuras, representadas además en las más variadas
posiciones, expresiones y actitudes obtenidas de cientos de dibujos
copiados de la vida real. Los diferentes grupos de personajes se
ubican de manera simétrica, dejando el espacio central vacío para
contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo
celeste e iluminados por un potente foco de luz que resalta la
monumentalidad de la construcción. En las paredes del templo
contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva así como las bóvedas
de casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando
un singular efecto de perspectiva. En el centro de la composición
aparecen las figuras señeras y contrapuestas de la filosofía clásica:
Platón, con el rostro de Leonardo da Vinci, señala hacia el cielo como
queriendo subrayar la importancia del mundo de las ideas, de la
filosofía abstracta y teórica; Aristóteles por el contrario parece
remarcar con su gesto, la mano extendida con la palma hacia el
suelo, la filosofía natural y empírica, el mundo de la realidad. Todo
ello enmarcado en arquitecturas bramantescas, colosales, que evocan
las basílicas y termas romanas. Entre los personajes representados
aparecen Alejandro, Sócrates, Euclides (con el rostro de Bramante),
Heráclito (con el rostro de M. Ángel), Pitágoras, Ptolomeo y el propio
Rafael.
Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564). Escultor antes que pintor,
los mismos tipos de su obra escultórica se reproducen en la pintura.
Elimina el paisaje, centrándose únicamente
en el modelado. Como buen florentino pinta
volúmenes netos, bien delimitados, siente
una auténtica pasión por el dibujo plástico.
Crea violentos escorzos con el objetivo de
obtener equilibrio dinámico y de tomar
posesión del espacio. Las enormes
proporciones se acompañan de montañas de
músculos sin supeditarse a la realidad, crea
un gigantismo sobrehumano inspirado en el
Laoconte: sin embargo Miguel Ángel es un
clásico, por lo que estos cuerpos robustos
albergan espíritus sólidos, almas impetuosas,
de manera que fuerza física y moral se
equilibran.
--Bóveda de la Sixtina (1508-1512). Pintada al fresco, fue obligado
a ejecutarla por el papa Julio II, para quien también estaba
realizando al mismo tiempo su sepulcro y a instancias de Bramante,
celoso del favor que el Papa prestaba a M. Ángel. Recoge un
vastísimo programa iconográfico tomado de pasajes del Antiguo
Testamento: la creación del Mundo, del Hombre, la expulsión del
94
Paraíso, el arca de Noé... Pinta más de 350 figuras de tamaño
superior al natural sobre una enorme superficie luchando con las
irregularidades de los lunetos. Finge arquitecturas de arcos pilastras y
medallones para encuadrar las figuras en un espacio inexistente, es
la quadratura. El dibujo de trazo firme, el claroscuro de las figuras, y
los violentos y casi inverosímiles escorzos contribuyen a potenciar el
efecto plástico (no olvidemos que M. Ángel se sentía ante todo
escultor, y que esta consideración se plasma en toda su obra no
escultórica a la que imprime por tanto un fuerte carácter plástico).
En el tramo central las escenas del Génesis anteriormente citadas,
flanqueadas por profetas y sibilas que, sentados en las más variadas
posiciones, toman posesión del espacio con gran energía. La Creación
de Adán es una de las escenas más famosas: Dios Padre extiende su
índice como símbolo de toda la Creación, índice que emite vida sin
necesidad de contacto, ya que no lo hay entre el dedo del Creador
eterno y el de la estatua de barro de la que surgirá la vida; ángeles
sin alas y no evanescentes, corpóreos y robustos, rodean al Creador.
En la creación de los astros aparece Yahvé de frente y de espaldas,
probablemente para reforzar la espacialidad. Completan la iconografía
los ignudi, efebos impúberes y andróginos que se muestran
indiferentes ante el vasto despliegue creador; representan la
humanidad, la materia, el cuerpo. No hay ni la más mínima referencia
a la redención de la cruz.
--Testero de la Sixtina (1536-1545). 25 años más tarde pinta el

muro testero de la capilla, inclinado hacia delante para evitar que la
pintura se llene de polvo y cabe deteriorándola. Aquí prorrumpe
incontenible la terribilita del maestro: un Cristo totalmente jupiterino
levanta el brazo para descargar implacable el peso de su justicia. La
misma virgen aparece acobardada ante su ira. Cataratas de desnudos
pregonan la fuerza del exterminio final (no olvidemos que para M.
Ángel, por su adscripción al neoplatonismo, sólo el desnudo, libre de
atavíos hechos por mano humana representa fielmente al ser
humano, creado a imagen a semejanza de Dios). Estructurada en
varios registros, en el celestial rodeando a Cristo y a María aparecen
95
santos y mártires con el símbolo de su martirio cuya intercesión no
parece hacer efecto en la figura de Cristo; en la zona inferior ángeles
con tubas anuncian el fin del mundo, a ambos lados benditos y
réprobos que ascienden al cielo o son precipitados inexorablemente a
los infiernos hacia cuya entrada parece conducir las almas Caronte, el
barquero infernal que, en la mitología clásica, era el encargado de
conducir las almas al Hades a través de la laguna Estigia. Obra de
tremendo dramatismo que anuncia ya el Manierismo e incluso el
Barroco: las figuras buscan las diagonales. A la muerte de M. Ángel la
impresionante catarata de desnudos hería la sensibilidad de los
papas, por lo que fueron cubiertas las vergüenzas de los personajes a
lo largo de varios siglos, teniendo un papel destacado el discípulo y
manierista de M. Ángel Daniel de Volterra que recibió el mote por
esta causa de maese Braguetone. La reciente restauración ha
liberado de la obra los calzones sobrepintados al temple en el XVII y
XVIII, no así los del Braguetone, ya que éste picó el original de M.
Ángel, enluciendo y pintando de nuevo por lo que el original
desapareció para siempre.
96
EL BARROCO
--Denominamos Barroco al movimiento artístico y cultural que se
extiende durante todo el siglo XVII y 1ª mitad del XVIII por Europa y
América hispana (en algunos países hasta finales).
--El Barroco exalta la alegría de vivir como algo sano y virtuoso y
expresa el estado de la sociedad de su tiempo, por lo que es un arte
brillante y ostentoso manifestación del poder de las grandes
monarquías absolutas, la riqueza de los estados y la próspera
situación de la Iglesia Católica; los grandes monumentos
eclesiásticos, con su imponente riqueza, atraen y deslumbran al
creyente, para el que ese derroche manifiesta claramente la
existencia de un poder superior y la posesión de la verdad por parte
de la Iglesia Católica.
--El término, de probable origen portugués, aparece en Francia en el
XVIII como sinónimo de irregular (con matiz peyorativo) y fue
empleado por los neoclásicos (a partir de finales del XVIII) para
calificar de extravagantes, ridículas, ampulosas y decadentes las
formas artísticas del XVII y XVIII, concepto que ha sido mayoritario
hasta bien entrado el siglo XX. Serán las vanguardias artísticas del
siglo XX las que destaquen la primacía de lo sensorial sobre lo
racional en el arte Barroco. Hoy se considera a esta época como uno
de los periodos más fecundos de la Hª del Arte.
--Algunos autores sostienen que es una constante histórica, como una
3ª fase de todo estilo, en la cual se enmascara el agotamiento
creativo con una amplia y profusa decoración. Otros autores piensan
que la Hª del Arte no es más que una sucesión de periodos clásicos y
barrocos.
--Por supuesto esta consideración no es rígida, no todo es
absolutamente clásico o barroco, hay artistas con fases barrocas y
clásicas alternadamente, o artistas barrocos en fases clásicas o
viceversa. Lo que si parece haber es un predominio de uno u otro
estilo en un momento dado mientras se prepara la reacción o
predominio del otro.
--En cualquier caso el Barroco es un estilo original con personalidad
propia, no es una mera prolongación decadente del Renacimiento en
la que el recargamiento decorativo suple la falta de creatividad.
--No sólo es un movimiento artístico, sino que define un momento de la
civilización europea, derivado de una situación histórica y con unos
condicionamientos sociales, políticos y económicos que determinan
toda actividad; es, en definitiva una mentalidad, una parte más de la
superestructura ideológica de toda formación social.
--Las circunstancias históricas que propiciaron la eclosión barroca
fueron: la Reforma y la Contrarreforma, la consolidación de las
monarquías absolutas y la consiguiente centralización del poder civil y
eclesiástico, lo que provoca la necesidad de un arte con función
propagandística. En los países católicos el Barroco será el arte de la
97
Contrarreforma.
--En los países protestantes será la burguesía mercantilista la que
buscará en el arte la plasmación de su ideología y su sistema de vida.
Características de la Arquitectura Barroca

--Aunque parte del Renacimiento los arquitectos barrocos complican y
recargan las formas renacentistas para hacer un arte más dinámico,
que rompe el equilibrio entre las partes y el todo y busca el
movimiento, el brillo y los contrastes de luz o de color.
--Los edificios barrocos se diferencian de los renacentistas porque no
aparecen como estables e inertes sino llenos de movimiento
provocado por el claroscuro, las paredes alabeadas y la potencia de
los elementos arquitectónicos, los cuales adquieren en el Barroco
extraordinario desarrollo, como manifiesta el empleo del orden
gigante o colosal, que sustituye a la clásica superposición de órdenes
renacentista.
--Se utilizan atlantes, cariátides y enormes columnas y pilastras que
soportan techos abovedados, aunque el principal elemento
sustentante es el muro; columnas, pilastras y entablamentos quedan
relegados como elementos decorativos. La columna más usada es la
torsa o salomónica, cuyas retorcidas formas sugieren extraordinaria
fuerza y movimiento frenético.
--Abundan las cúpulas que asombran por sus dimensiones; la noción de
grande en ellas queda aumentada al pintarse al fresco vastas
composiciones celestes.
--Se evita todo planismo enriqueciéndose el claroscuro: las columnas se
aíslan del plano, se abren nichos abundantes y sobrevuelan
prominentemente las cornisas. La decoración es muy abundante y no
sólo la arquitectónica, sino también la vegetal de fuerte claroscuro.
--Los edificios barrocos son manifestaciones polifacéticas, nada de
visión frontal: se imponen los escorzos; las fachadas barrocas
adquieren su mejor perspectiva vistas de lado. La pared adquiere
sentido dinámico (precedente en la Biblioteca Laurenciana de M.A.).
Borromini alabea paredes de suerte que el edifico parece moverse
obteniendo el típico espacio barroco siempre en movimiento orgánico.
El objetivo es atraer a los creyentes al interior del templo (espíritu
contrarreformista).
--Se impone un ritmo dinámico de tipo naturalista, por lo que se imitan
rocas, llamas, juegos de agua, de espuma...
--El efecto perspectiva potencia el desarrollo del urbanismo: los edificios
se ubican al fondo o los lados de amplias avenidas que aumentan
este efecto, por el mismo motivo se utilizan soportes laterales tales
como pórticos o columnatas. Se aprovechan desniveles urbanos para
colocar enormes escaleras rectas o en zig-zag. Se pierde la
autonomía constructiva y los municipios obligan a los propietarios a
sujetarse a proyectos generales, así surgen los grandes ejes
arquitectónicos de París o Londres.
98
--También se desarrollan enormemente los jardines, a los que se trata
con criterio urbanístico, formando calles y avenidas y cortando los
macizos verdes a escuadra y compás.
Arquitectura barroca en Italia: Bernini y Borromini.

--La arquitectura barroca presenta una nueva concepción del espacio
por influencia de la Contrarreforma católica: la Iglesia necesita
reforzar su doctrina frente a la Reforma y para ello exige de la
arquitectura su vinculación al espectador mediante la persuasión y la
participación; esto origina un nuevo concepto de ciudad como
símbolo religioso que convenza al fiel de la supremacía de la Iglesia y
que facilite la participación y difusión de estos ideales.
--Este ideal se plasmará en Roma por su artística convivencia con el
mundo pagano y por ser sede de la Cristiandad. Sus aspectos básicos
son: el trazado urbano ha de ser unitario y conforme a un eje
longitudinal, la iglesia ha de insertarse en el tejido urbano, las plazas
han de tratarse como decorados teatrales usando elementos
escenográficos y paisajísticos tales como fuentes, bulevares y
arboledas y proponiendo brillantes perspectivas que amplían el
espacio.
--Las fachadas se conciben en función del desarrollo urbano perdiendo
por tanto su correspondencia con el interior: se convierten más bien
en la pared de la calle y su misión es atraer al creyente al interior
para que participe y colabore con el triunfo del Catolicismo. Esto
determina el carácter sensible y emocional de la arquitectura barroca
que se plasma en el movimiento, el claroscuro y la libertad de sus
formas y que determina la riqueza decorativa y la variación óptica.
Lorenzo Bernini (1598-1690)
--Como M. Ángel Bernini es un artista integral (pintor, decorador,
urbanista, arquitecto y, también como M. Ángel se siente ante todo
escultor). En arquitectura es mucho más clásico de formas que
Borromini.
--Entre 1624 y 1633 construye el Baldaquino, contando con la
colaboración de su padre y de Borromini. Situado bajo la gran cúpula
de M. Ángel en el Vaticano, cobija el altar mayor de la basílica.
Híbrido entre arquitectura y escultura, es su obra más dinámica, en la
que apenas hay líneas rectas. Construido con oro y bronce
procedente de las puertas del panteón de Agripa, tiene unas
proporciones monumentales acordes con las del templo: mide 20
metros de altura. Consta de 4 columnas salomónicas que rompen con
el estatismo de las pilastras que soportan la cúpula de Miguel Ángel y
contrastan con el blanco de éstas y convierten al baldaquino en un
foco dinámico y dominante. Decorado con putti, ángeles, escudos... y
rematado con un globo terráqueo y una cruz, como correspondía al
símbolo de la Iglesia contrarreformista triunfante. Iconográficamente,
el Baldaquino, decorado como el templo de Salomón con pámpanos y
hojas de vid, no deja de ser, además una alegoría de la continuidad
99
histórica de la Jerusalén bíblica en la Roma papal, triunfante sobre la
Reforma, y una glorificación del nuevo Salomón: Urbano VIII, papa
de la familia Barberini, cuyo escudo familiar campea sobre los
entablamentos de las columnas. Esta obra consagra la columna
salomónica, que a partir de ahora se generaliza.
--Su obra cumbre es la Columnata de la Plaza de S. Pedro,
constituida por varias filas de columnas monumentales que originan
un contraste de luces y sombras de gran riqueza expresiva. Su
trazado determina una plaza elíptica que se desarrolla siguiendo el
eje longitudinal de la elipse. Tiene una doble intención simbólica y
funcional: por un lado los dos tramos de la columnata representan los
brazos de la Iglesia que acoge a sus fieles, como expresó el propio
Bernini, y por otro la línea curva impide los ángulos muertos
facilitando la visión en cualquier dirección. El efecto de la perspectiva
se acentúa, ya que las columnas actúan como punto de referencia;
las paredes divergentes de las edificios que preceden a la basílica
actúan en sentido contrario, de suerte que la fachada queda
desahogada y majestuosa y proporciona una multiplicidad de puntos
de vista.
--S. Andrés del Quirinal (Roma 1658). De planta elíptica y con
capillas radiales, su eje menor se corresponde con la orientación
puerta-altar. La fachada consta de un cuerpo lateral cóncavo y uno
central convexo constituido por un pórtico semicircular sostenido por
dos columnas bajo un profundo arco flanqueado por pilastras planas
y coronado por un monumental frontón. La tensión entre líneas rectas
y curvas, cóncavas y convexas crea un extraordinario dinamismo.
Francesco Castelli (1599-1667) Borromini
--Sobrepasa a todos los arquitectos italianos por su invención
decorativa. Fue un hombre de carácter atormentado e inseguro (se
suicidó en 1667). Mientras que para Bernini la importancia de la
ciudad reside en su función político-religiosa, para Borromini reside
exclusivamente en su religiosidad, en su carácter propagandístico de
la fe católica. De ahí su búsqueda de la intensidad expresiva por
medio de la contracción espacial y del tratamiento movido y nervioso
de sus formas.
--San Carlos de las Cuatro Fuentes (1640) Aquí se aprecia ya su
interés por la contracción del espacio, en el claustro, donde achaflana
las esquinas, como en la planta oval que desarrolla longitudinalmente
buscando esa misma sensación; conjunto biaxial (óvalo y planta de
cruz griega alargada). En la fachada predomina el ritmo ondulante, la
contraposición de líneas y de planos y el sentido plástico, casi
escultórico de sus formas conseguido mediante un vigoroso modelado
y alcanzando la intensidad expresiva tan característica de su obra.
Las esquinas achaflanadas y, sobretodo, las paredes interiores y
exteriores alabeadas la dotan de un carácter orgánico creando un
espacio interno en continua contracción y dilatación cuyo objetivo es
llamar la atención de los transeúntes y persuadirlos para que
100
participen en el culto y difusión de la verdadera fe. La fachada está
dividida en dos pisos con vanos cóncavos laterales y central convexo
en el inferior, separadas por un entablamento corrido y alternando
órdenes pequeño y gigante.
101
--Imafronte de la catedral de Murcia. La catedral de Murcia se
construyó a lo largo de los siglos XIV al XVIII, mayoritariamente en
estilo gótico (casi todo el interior y la puerta de os Apóstoles),
renacentista (fachada de la Cruz, sacristía y antesacristía y dos
primeros cuerpos de la torre), barroco-rococó (fachada principal y
tercer, cuarto y quinto cuerpo de la torre) y neoclásico (cúpula y
linterna de la torre). El imafronte o fachada principal de la catedral se
construye a mediados del siglo XVIII para sustituir a la arruinada
anterior fachada del siglo XVI. Fue levantada por Jaime Bort como
muestra del apogeo económico y demográfico y de la favorable
coyuntura política por la que atraviesa el reino de Murcia en estos
años. Es una de las grandes obras del Barroco europeo por la
perfecta integración entre escultura y arquitectura. Concebida como
retablo pétreo que actúa como telón de fondo de un vasto programa
iconográfico que presenta al espectador las glorias de la diócesis de
Cartagena. Está enteramente dedicado a la Santísima Virgen María,
titular del templo, apareciendo en ella también incontables efigies de
santos y mártires vinculados a la Diócesis de Cartagena. La fachada
está dividida en dos cuerpos horizontales y tres tramos verticales. Los
verticales están divididos por grandes columnas que sobresalen en
planta, uniéndose los laterales al central por medio de unas grandes
volutas, rematándose la calle central con una gran moldura curva
que, como un frontón, forma un casquete de bóveda con la escultura
de la Asunción de la Virgen. En la base de los tres cuerpos se abren
las tres puertas que corresponden a las tres naves del interior del
templo, la central, llamada Puerta del Perdón, sólo se abre con
ocasión de grandes solemnidades, y aparece decorada con mármoles
de distintos colores sobre el que aparece el grupo escultórico de la
Virgen María, a quien está consagrado el templo; encima un gran
ventanal con la cruz de Caravaca y como remate un casquete esférico
con frontón curvo y los relieves de la Asunción con los arcángeles. La
fachada estuvo coronada por una gran estatua de Santiago clavando
la cruz en el suelo (ya que la tradición dice que Santiago entró en
Hispania por el puerto de Cartagena), pero fue retirada debido a su
elevado peso en 1803, siendo sustituida por una cruz que fue
derribada por un terremoto en 1829.
Pintura Barroca
--La principal característica de la pintura barroca es su vinculación a la
realidad tras el formalismo intelectualizante y antinaturalista de los
manieristas. Se vuelve también a la naturaleza, rompiendo con los
arquetipos y cánones establecidos en el Renacimiento.
--Cualquier motivo es susceptible de ser representado por el pintor
barroco: se pinta lo feo, lo bonito, lo agradable y lo molesto, tanto
una Venus como un cadáver pútrido.
--Las grandes conquistas del Barroco son la luz, el movimiento y el
102
colorido: la luz se condensa, se crea una atmósfera para las figuras
que potencia el ilusionismo y la realidad, el movimiento es
consecuencia del naturalismo, por lo que predominan las
composiciones asimétricas como más naturales, el color es fresco y
natural, emancipándose del dibujo.
Pintura barroca italiana

--Dos escuelas de la que nosotros sólo daremos la 1ª: el naturalismo,
que se basa en la valoración de los aspectos concretos y sensibles de
la realidad y cuyo máximo exponente es Caravaggio al que se va
criticar porque su pintura se representaba lo concreto pero faltaba lo
ideal. La 2ª escuela es la clasicista, que pretende una visión razonada
de la naturaleza como medio de alcanzar la verdad.
--El naturalismo está basado en la observación directa de la realidad y
en todos sus aspectos, agradables y desagradables. Se intenta llegar
a la verdad del mundo y de la condición humana mediante lo
concreto y lo particular.
--M. A. Merisi (Caravaggio) 1571-1610. Es una de las figuras
estelares de la historia de la pintura. Protagonizará una auténtica
revolución pictórica a fines del XVI. Tuvo una personalidad
extravagante y violenta, lo que le llevó a estar implicado en delitos de
sangre e incluso en un asesinato.
--Reacciona contra el intelectualizante manierismo, al que opone una
pintura natural, directa e incluso brutal. Su pintura se centra en el ser
humano o las cosas con él relacionadas, desaparece el paisaje y
aparece la naturaleza muerta. Cuenta decisivamente la psicología del
personaje (miradas penetrantes, rostros severos, gestos
expresivos...), por lo que utiliza en sus cuadros tipos ordinarios,
pobres y harapientos de la calle, que se convierten en los héroes del
cuadros y acentúan el naturalismo.
--Su acercamiento a la realidad provoca la desmitificación y
humanización de los asuntos religiosos y mitológicos, aunque no
carecen de sentimiento religioso (propugna una vuelta a la sencillez
evangélica, a la pureza de los primeros tiempos), buscando una
comunicación sensible entre la obra y el espectador.
--No se interesa por el espacio, no hay arquitecturas ni perspectiva,
sólo el ser humano; los fondos son negros y opacos (la típica
opacidad tenebrista). Las figuras aparecen cortadas por el marco y en
actitudes poco convencionales.
--Es el creador y difusor del tenebrismo: empleo de una fuerte luz
dirigida que crea fuertes contrastes de zonas iluminadas y
oscurecidas, destacando las figuras sobre los fondos en penumbra, lo
que, unido a la asimetría de las composiciones y a los pronunciados
escorzos, contribuye a subrayar su plasticidad.
--En una primera fase se muestra aún distante del tenebrismo. Es una
pintura ecléctica en la que se nota la influencia de sus predecesores.
Pinta sobre fondos claros figuras luminosas, aunque ya se nota un
103
nuevo concepto pictórico: frente a las escenas grandiosas colmadas
de figuras presenta cuadros sobrios, con pocos personajes que no
cuentan historia, en los que apenas hay asunto, sólo observación
directa de la realidad. Un ejemplo de esta época es Baco.
--A partir de 1597 alcanza su fase de madurez con la técnica del
tenebrismo y el consiguiente aumento de intensidad plástica. En la
Vocación de Mateo (que recoge el pasaje neotestamentario en el
que Cristo adopta a aquél como discípulo) el claroscuro se convierte
en el auténtico armazón del cuadro; Así, tras la figura de Cristo que
acaba de penetrar en la taberna brilla un potente foco de luz. La luz,
procedente de un ventanuco que no se ve, ha entrado en las tinieblas
con Cristo y rasga el espacio diagonalmente para ir a buscar a la
sorprendida figura de Mateo, que se echa para atrás y se señala a sí
mismo dudando que sea a él a quien busca. El rayo de luz reproduce
el gesto de Cristo, alargando de manera magistral su alcance y
simbolismo. La composición es compleja y las figuras, monumentales
y plenas de expresividad, muestran gestos graves y miradas
penetrantes que logran los mayores efectos espirituales, sobre todo
la mano de Cristo. Destierra de los santos nimbos y retórica,
predicando la santidad de lo humilde. Los tipos son ordinarios,
hampones del momento y el lugar, máximo exponente del
naturalismo barroco.
--En la Conversión de Pablo, según la narración que hace el propio
Pablo en los Hechos de los Apóstoles, el santo aparece en el suelo en
posición absolutamente inusitada, al igual que en la Vocación de
Mateo la composición es compleja, con el caballo incompleto y en
escorzo, y con la luz tenebrista que sustituye a la voz divina que
recrimina al santo por perseguir a los cristianos. Concreción e
inmediatez en el tiempo y en el espacio (como Bernini y en la
iconografía barroca: en nuestra percepción de la realidad influye
determinantemente lo inmediato), fondo opaco, tenebrista, punto de
vista bajo.
--Muerte de la Virgen. La obra fue la más escandalosa de la carrera
de Caravaggio, y su leyenda se ha visto acrecentada a lo largo de la
historia del arte. La obra fue instantáneamente rechazada por los
clientes, ya que se basa en los Evangelios Apócrifos y no recoge la
versión canónica en la que aparece Cristo recogiendo el alma de la
virgen. Igualmente se consideró que el tratamiento de la divina figura
de la Virgen era poco menos que herético por su falta de respeto. Tan
pronto fue rechazada, el embajador de la corte del duque de Mantua,
que era nada menos que Rubens la compró para su señor. Otra
leyenda que justifica el rechazo de los religiosos ante la pintura, es
que se decía que Caravaggio había tomado como modelo el cadáver
de una mujer ahogada en el Tíber (lo cual podía ser consecuencia de
un suicidio, un terrible pecado como para servir de modelo a la
Virgen). Caravaggio pintó una mujer desmadejada, casi flotando
sobre el lecho de muerte, con el cabello desordenado, el vientre
104
hinchado (de ahí la hipótesis de la ahogada), las piernas descubiertas
sin pudor y la piel verdosa, sin el aura celestial que se atribuía a las
figuras sagradas y totalmente desprovista de santidad. A su
alrededor, los discípulos se agrupan en corrillos informales llorando y
comentando la muerte de la Madre de Cristo. Magdalena llora
desconsoladamente con el rostro entre las manos. La composición es
de una fuerza expresiva muy especial, enfrentando las dos diagonales
que forman el cuerpo de María, en el vestido rojo, y el paño del
cortinaje en el mismo color. Entre ambos destellos cromáticos se
recogen todas las expresiones de dolor y desconsuelo en los rostros y
los gestos de los apóstoles. Pese a las críticas, Caravaggio realizó un
poético retrato de la muerte, en su presencia más cruda entre los
seres queridos de la difunta, que apenas pueden reaccionar por su
pérdida.
Escultura Barroca
--El sentido propagandístico del arte del XVII determina el carácter
efectista y la aproximación a lo real de la escultura barroca.
--Como en el Renacimiento la naturaleza es la base de la escultura. Hay
un gran interés en reproducir las distintas calidades mediante la labra
(esto es, que las superficies se parezcan lo máximo posible a las
reales: por ejemplo que la piel humana parezca auténtica piel, el
terciopelo auténtico terciopelo, etc.).
--También en representar los estados anímicos y sentimientos, que
confieren gran fuerza expresiva a las obras: más que entes de belleza
abstracta (como en el Renacimiento) las esculturas barrocas
representan pasiones exaltadas, no se trata de describirnos lo que ha
pasado, sino de hacérnoslo sentir. Como en arquitectura la función
principal de la escultura es sacudir las conciencias y remover los
espíritus; el objetivo, instar al creyente a luchar contra la Reforma
protestante y difundir la verdadera doctrina emanada del Concilio de
Trento (1545-1563, el cual no tuvo más remedio que sancionar el
cisma) y que se oponía a la abstracción intelectualizante y
racionalista de la Reforma excitando sentimientos irracionales tales
como la devoción, el misticismo, el ascetismo y el culto a las
reliquias.
--Contribuye al efectismo la utilización de piedras de distintos colores,
resplandores y vaporosidades, tanto en pintura como en escultura,
buscando la teatralidad, un sentido escenográfico muy característico
de la época, no olvidemos que es el gran siglo del teatro.
--La figura humana aparece sobrealzada, heroizada, redimida de su
miseria. Se constituyen grupos de varias figuras donde tiene entrada
el paisaje, predominan los escorzos y se abandona la simetría.
--Se representa la cruel, lo espantoso: abundan los martirios de santos,
castigos de herejes, sepulcros con el cadáver putrefacto; hay un
auténtico culto a la muerte, no obstante el XVII es un siglo de
mortandades catastróficas provocadas por innumerables crisis de
105
subsistencia, epidemias y guerras (la de los 30 años es una de las
más crueles que había tenido la historia europea). Al siglo XVII se le
conoce por estas causas como el siglo de hierro de la historia
europea.
--Los escultores se valen del movimiento, que no es ordenado sino
espontáneo e imprevisible. Al contrario que en el Renacimiento, el
movimiento se representa en acto, no en potencia, ello ocasiona la
línea abierta, ya que brazos y piernas se lanzan al espacio. Los
ropajes también acusan el movimiento, cimbreándose con violencia;
carnes y ropas se arrugan profundamente buscando el claroscuro y el
efecto pictórico.
--En definitiva, la escultura barroca contrasta enormemente con la
renacentista, en ésta predomina la simetría, la plasticidad, el
naturalismo idealizado, el estatismo o movimiento en potencia y la
superficie tersa, mientras que en el Barroco predomina la asimetría,
el pictoricismo, el naturalismo pleno, el movimiento en acto y la
superficie de calidades.
Lorenzo Bernini (1598-1680)
--Es el más genuino representante de la escultura barroca en Europa,
católico militante se considera un instrumento en manos de Dios;
muy fecundo, cultivó todos los géneros, aunque se consideraba
escultor. Él sustituye la superficie tersa del Renacimiento por la
superficie de calidades: en sus obras sentiremos palpitar la carne y
acusarse el color en los ojos por el solo efecto del claroscuro
--Apolo y Dafne, narra el suceso mitológico recogido en La
Metamorfosis de Ovidio, en el que el dios Apolo persigue a la ninfa
Dafne para poseerla y como ésta pide y consigue la ayuda de Zeus
que la convierte en laurel. Es una obra de contrastes, contraste entre
el rápido movimiento del dios con el estatismo de la ninfa que se
transforma, contraste psicológico entre el rostro de ansiedad y lujuria
de Apolo y el de terror de la ninfa, contraste en la ninfa entre la
superficie humana y la rugosidad del tronco de laurel en el que se
trasmuta; esta rugosidad, con intenso claroscuro dota a la obra de
un fuerte carácter pictórico. Otra importante característica de la
iconografía barroca que aparece aquí y en otros autores como
Caravaggio es la fugacidad: las figuras aparecen representadas en un
instante fugaz que no volverá a repetirse (se considera que los
objetos no los percibimos como realmente son, sino que en su
apariencia influye de manera muy importante lo inmediato, lo fugaz),
el dios aparece corriendo, representando el movimiento en acto tan
característico del barroco y Dafne parece estar suspendida en el aire
mientras se metamorfosea.
--Éxtasis de Santa Teresa. En esta obra alcanza su cima el sentido
escenográfico tan peculiar de escultura barroca. La inspiración se
basa en un pasaje de una obra de S. Teresa de Jesús: Veía un ángel
junto a mí, llevaba en las manos un dardo de oro largo y al fin del
hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por
106
el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle
me parecía que las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en
amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar
aquellos quejidos. No era un dolor corporal sino espiritual. Se ubica
en la capilla Cornaro en Roma, en una gran hornacina y recibiendo
luz de una ventana que no se ve, a izquierda y derecha la familia
Cornaro, en sendas tribunas observan a la santa, con lo que el
espectador pasa a integrase en la escena contribuyendo a la
teatralidad de la obra. La escena aparece suspendida en el aire, lo
que acentúa la evidencia de milagro; la santa se derrumba sobre una
nube que flota, desfallecida, abandonada en pleno deliquio místico,
mientras el ángel, con rostro aniñado y maléfico al tiempo, hace
ademán de introducirle el dardo. El intenso claroscuro, sobre todo de
los ropajes intensamente sacudidos, provoca un fuerte efecto
pictórico.
--David. A pesar de plasmar el mismo pasaje veterotestamentario ya
narrado por Donatello y M. Ángel, contrasta absolutamente con ellos,
sobre todo con M. Ángel. Bernini representa el movimiento en acto,
David (con el rostro del propio Bernini) se retuerce sobre sí mismo en
el momento justo de lanzar la honda, cada músculo, y hasta el rostro,
contraído en una mueca de esfuerzo, refleja la enorme tensión del
lanzamiento. El interés de la figura no acaba en ella misma, sino que
se proyecta más allá, al exterior donde se sitúa el espectador,
acentuando el impulso hacia fuera y haciéndolo partícipe e
integrándolo en la obra. Igualmente la obra representa el espíritu de
combate tridentino, la actitud de oposición del creyente católico a la
Reforma protestante.
107
VELÁZQUEZ (1599-1660)
--Una de las figuras más conocidas de la Historia del arte. Con él
culmina la tendencia de la pintura occidental, que se había iniciado en
el Renacimiento, y que consideraba que la pintura debía aspirar a
representar lo más fielmente posible la realidad.
--Irá evolucionando de las más tangible realidad de sus primeros
cuadros de la época sevillana, obras de dura plasticidad donde se
aprecia claramente la influencia de Caravaggio, hasta la mayor
descomposición de la forma de sus últimos años (Las Hilanderas o los
paisajes de la villa Medici).
--El ser pintor de corte le evitó agobios, ya que sus obras no estaban
sujetas a compraventa. Esta circunstancia le dio plena libertad
creativa, aunque sus otras actividades cortesanas (era además
aposentador regio) no le permitieron dedicarse exclusivamente a la
pintura, de ahí su escasa producción, apenas 100 cuadros.
--Velázquez además convivió con sus obras toda su vida, lo que le
permitió retocarlas una y otra vez, son sus famosos arrepentimientos,
planteando además esta circunstancia problemas de cronología.
--Cultivó variedad de géneros: ecuestres, bufones, mitológicos,
religiosos, desnudo femenino. Pintaba alla prima, es decir, sin dibujo
previo.
--Encaja perfectamente en el siglo XVII, que tiene por principales
pesquisas la luz y la plástica, aunque su genialidad acaba
rebasándolas.
--No es sin embargo plenamente barroco porque abomina del
movimiento vertiginoso que practicaban otros contemporáneos como
por ejemplo Rubens, pero sí lo es por lo pintoresco, lo esfumado de
sus líneas, las calidades, el sentido de la profundidad o la búsqueda
de la personalidad del individuo. También por la distensión de
fuerzas: la vista se mueve a grandes tirones, de un lado a otro del
cuadro.
--Utiliza la contraposición, elemento muy barroco, que consiste en
fundir dos escenas y relacionarlas íntimamente, cono es el caso de
Las hilanderas, Las Meninas o los cuadros de género sevillanos.
--Influyó mucho en Goya y en los realistas e impresionistas del XIX.
--Se ha discutido mucho sobre el significado de su pintura. Es
evidentemente realista, aunque es una realidad más sentida e
interpretada que observada. Ello ha provocado las múltiples
interpretaciones que se han dado a algunos de sus cuadros (Meninas
e Hilanderas). Este realismo le lleva a interpretar la mitología con
escenas de la vida cotidiana, humanizándola. A pesar de esto la
técnica impresionista de algunos de sus cuadros le lleva a evadirse de
esa realidad.
Época sevillana (hasta 1623)
--Es el punto de referencia para las grandes conquistas posteriores. Se
caracteriza por la dura plasticidad pero también por las ricas
108
calidades. La influencia de Caravaggio y el tenebrismo es obvia,
aunque sin llegar a las estridencias de éste. Dominan los tonos
pardos y el betún.
--Representa escenas de género en interiores domésticos (Vieja
friendo huevos). Los tipos humildes se repiten: aire melancólico y
forzada sonrisa que nos muestra que el artista se siente conmovido
ante la pobreza, más allá de la mera crónica (El aguador de
Sevilla). Estos cuadros, mezcla de género y bodegón, este último de
procedencia flamenca, con sus tipos vulgares y objetos cotidianos son
en realidad como un banco de pruebas, ejercicios de virtuosismo con
los que el pintor experimenta y aprende.
--Cuadros religiosos donde ya liga escenas bíblicas con el género
(Cristo en casa de Marta y María y La cena de Emaús). Son,
como luego las Meninas, agudezas de tradición manierista a las que
presta una atmósfera y complejidad barrocas.
--En 1622 realiza un primer viaje a la Corte, pero fracasa y vuelve a
Sevilla, estableciéndose definitivamente en Madrid en 1623.
1ª etapa madrileña (1623-1629)
--Entra en la corte con un retrato del joven monarca Felipe IV celebrado
por todos como prodigio. Allí, en contacto con las colecciones reales
irá evolucionando su estilo, abandonando los ocres terrosos y el
betún surgiendo sus grises plata y los azules transparentes.
--Pinta Los borrachos o el Triunfo de Baco, de un realismo
estridente y naturalista (dos de los borrachos, aturdidos por la euforia
etílica, miran directamente y con sorna al espectador), relacionado
con la novela picaresca, tan de moda en ese momento. Adapta la
escena mitológica a la sensibilidad burlona y naturalista del XVII y
huye de las heroicas representaciones del tema de sus
contemporáneos, como Rubens. Destaca la figura de Baco, de claras
resonancias caravaggiescas, que contrasta con la turba de mendigos,
campesinos y soldados de los tercios que encuentran en la adoración
de Dionisos-Baco remedio simple a sus preocupaciones y angustias y
que nos muestra una interpretación del mito desde la más rigurosa
cotidianeidad. Aunque es una escena exterior en la que no consigue
fusionar bien figuras y paisaje, y en la que predominan todavía los
ocres y terrosos de su etapa sevillana, se nota ya que el aire libre se
impone y que su técnica y su pincelada se van haciendo más libres,
anchas y etéreas a la manera de la pintura veneciana.
1º viaje a Italia (1629-1631)
--Realiza este viaje por consejo de Rubens que, siendo ya un pintor
consagrado, visita Madrid en 1628 para conocer las colecciones
reales. Este viaje provoca una profunda transformación es su pintura,
su paleta se transforma, desaparecen los negros betunes que la
habían caracterizado, su pincelada se hace más ancha, etérea y
luminosa, se interesa por el desnudo, el paisaje y la perspectiva.
--Pinta La fragua de Vulcano, mitología humanizada, clasicismo,
fusión de figuras y ambiente, choque psicológico (rostros
109
demudados).
Etapa central (1631-1649)
--Las Lanzas o La rendición de Breda, basado en una comedia de
Calderón de la Barca sobre la conquista de la ciudad flamenca por los
Tercios de Flandes españoles al mando del general portugués
Ambrosio de Spinola, el cual recoge la llaves de la plaza con
serenidad y elegancia. Dos diagonales se cruzan en aspa en el centro
del cuadro; a la derecha las lanzas rectas, ordenadas y elegantes del
ejército vencedor, en el lado opuesto las escasas y desordenadas
picas del ejército vencido. Un mismo plano de dignidad caballeresca
enfrenta a vencedor y vencido mostrándonos un concepto de la
guerra como una actividad noble y caballeresca, y desdeñando
cualquier aspecto desagradable. Obra de absoluta madurez técnica y
conceptual en la que palpita un nuevo espíritu de captación de la luz
y una sutil contraposición de planos luminosos y coloreados. Ha
desaparecido toda manera caravaggiesca de tratar el volumen
iluminado, la materia parece empaparse de luz y a la vez irradiarla,
obteniendo una sensación de vida verdadera servida no por recursos
táctiles (pues ha desaparecido cualquier precisión de contorno) sino
con medios exclusivamente visuales. La técnica es fluida en extremo,
consiguiendo un ambiente de profundidad y transparencia gracias a la
perspectiva aérea que ya domina perfectamente.
--La fluidez de su pincelada y la captación del aire se acrecienta. El
conde-duque de Olivares a caballo entronca con las Lanzas.
Inspiración en Rubens. Composición barroca, en diagonal y llena de
arrogancia. Contraposición entre la corveta del caballo y la mirada de
Olivares con el impulso diagonal hacia el fondo.
--Durante los últimos años de este periodo la paleta gana en
profundidad y efectos pictóricos, haciéndose cada vez más
impresionista.
--Es ahora cuando pinta los cuadros de bufones (El bufón Calabacillas
y El niño de Valladolid), atmósfera densa, humanización de los
bufones.
--Marte, mitología humanizada, postura indigna de un dios, influencia
del Pensador de M.A. Reflexión sobre el destino de España.
2º Viaje a Italia (1649-1651)
--Retrato de Inocencio X. De este retrato se ha dicho que quizás sea
el mejor retrato de toda Roma. Sin apartarse del esquema tradicional
del retrato pontificio, vigente desde época de Rafael, consigue
imponer con su técnica y su difícil acorde de colores rojos algo de
deslumbradora novedad. La personalidad cruel, recelosa y en el fondo
vulgar del Papa, queda fijada con tan extraordinaria exactitud que el
propio Pontífice exclamó: Troppo vero (demasiado veraz). Los ropajes
están captados con el mayor realismo, obteniendo una increíble
calidad en las telas a pesar de la pincelada suelta, que ofrece toda la
gama de rojos existente. Pero sin duda lo mejor es el rostro, donde
Velázquez capta el alma del retratado; Inocencio X tenía fama de
110
estar siempre alerta, desconfiado e infatigable en el desempeño de su
cargo. Todos estos sentimientos los trasmite el papa cuando le
miramos. La expresión del papa es tensa, con el ceño fruncido;
totalmente opuesta a los retratos papales realizados anteriormente,
que oscilan entre expresiones más o menos introspectivas y afables,
pero que no llegan al semblante casi agresivo de Inocencio X. Este
retrato, admirado y envidiado, ejerció una poderosa y duradera
influencia en el medio romano, y deslumbró a cuantos pintores,
italianos o extranjeros pasaron por Roma en el siglo XVIII.
--Los dos Paisajes de la villa Medicis, prefiguran ya el
impresionismo; el aire libre y la luz son tratados aquí de manera
modernísima: la paleta y la pincelada se han desmaterializado,
pasando del realismo al impresionismo.
--En La Venus del Espejo afronta el desnudo femenino, siempre
excepcional en el arte español y mucho más en este siglo XVII,
inmerso en plena Contrarreforma. Obra de sus últimos años se
aprecia en ella la influencia de Tiziano e incluso de Rubens después
de su segundo viaje a Italia. En él refleja claramente el espíritu
moderno del ideal clásico, ya que el modelo es la realidad. Acostada
sobre las sábanas de seda gris, una mujer desnuda aparece
recostada de espaldas y contemplándose absorta en un espejo que
sostiene un niño alado, que es sin duda Cupido. Éste, con las manos
cruzadas sobre el espejo, aparece en actitud melancólica, como
rendido a la belleza de Venus; las ligaduras que penden de sus
muñecas simbolizan que el Amor se ata a la imagen de la Belleza. La
mujer, que nos da insolente la espalda no se preocupa más que de su
rostro reflejado en el espejo, que es atributo de Verdad y de Vanidad.
Cabría otro título para este cuadro, como dice Julián Gállego: El Amor
rendido por la Belleza.
Periodo final (1651-1660)
--La paleta se hace completamente líquida, desmaterializando las
formas y logrando calidades insuperables.
--Las Meninas es uno de los retratos más complejos e intrigantes de
Velázquez, en el que con suma maestría plantea un juego con
nuestra percepción y la relación entre los retratados. Velázquez se
autorretrata a la izquierda pero ¿qué está pintando? No a la infanta
que aparece a su lado. La respuesta está en el espejo del fondo que
refleja a los reyes: la infanta entra en la estancia y sorprende a los
reyes posando para Velázquez. En realidad éste se está
autorretratando y el cuadro que está pintando es el mismo que
estamos contemplando, con lo que estamos viendo simultáneamente
el anverso y el reverso del cuadro y el pintor se nos presenta como
nexo entre realidad y apariencia.
--La gran porción de techo pintada, la pared lateral con sus suaves
contrastes de iluminación y la luz que entra por las ventanas
contribuye a crear la ilusión del espacio, de una atmósfera que
envuelve a las figuras. Las gradaciones luminosas, los planos de luz
111
que el aire intercepta sugieren el espacio y la distancia, potenciando
esta sensación de tridimensionalidad la figura del fondo, recortada a
semicontraluz, que contribuye a dinamizar el espacio y guiar la vista
al espejo donde se reflejan los reyes.
--Con esta obra Velázquez consigue formular lo que quizás sea la
definición misma de la pura pintura: sustituir la realidad por un
reflejo y hacer que éste, sin renunciar a la condición fantasmal, a su
calidad de imagen y de apariencia nos resulte tanto o más verdad
que la realidad misma.
--Probablemente al pintar este cuadro Velázquez quiso animar al rey a
reflexionar sobre la condición de pintor. La cuestión, muy debatida
entonces era si había que considerar a la pintura una actividad
liberal, intelectual, creativa, o más bien era tan sólo una mera
actividad manual más. En este sentido es preciso observar cómo el
propio Velázquez no se representa pintando, sino concentrado,
echado hacia atrás, escrutando, estudiando a los retratados, como
queriendo reivindicar ese carácter liberal y creativo de la pintura.
Destaca igualmente a este respecto el hecho de que el pintor
aparezca con la cruz de Santiago. En efecto, el pintor había luchado
toda su vida por obtener la condición de caballero, o lo que es lo
mismo pasar de pertenecer al estado llano y acceder a la nobleza,
aunque fuera baja nobleza. Él mismo y varios de sus amigos (entre
ellos Alonso Cano) juraron en falso respecto a que Velázquez no
había regentado nunca taller de pintura, nunca había cobrado por
pintar y nunca había tenido discípulos (todo ello falso). De esta
manera el pintor colmaba su máxima aspiración social y la de casi
todo el mundo en la España del siglo XVII (esta mentalidad, de
ennoblecerse, de que lo que da prestigio es tener tierras y vivir de
las rentas, y de que el trabajo manual deshonra legalmente ya sabéis
las consecuencias que ha tenido en la Historia de España.
--Las Hilanderas o la Fábula de Aracne. Posiblemente su última obra
antes de morir. Hasta 1947 esta obra maestra se interpretó como un
cuadro de género, una instantánea de un obrador de hilanderas. Por
el contrario, como en Las Meninas, o como en los cuadros de su
primera época, son obras sumamente alambicadas, sutiles agudezas
de tradición claramente manierista al relegar la escena principal a un
segundo plano. En efecto, en primer plano se nos ofrece una escena
de taller, de género, en la que unas mujeres hilan en una rueca (la
actitud y disposición de las dos figuras del primer plano están casi
calcadas de dos ignudi de la bóveda de la C. Sixtina de M. Ángel que
Velázquez había ya cumplidamente observado en su primer viaje a
Italia). Sin embargo el tema principal es el tapiz del fondo que
representa el mito clásico de Aracne, que desafió a la diosa Atenea-
Minerva a realizar un tapiz más bello que el de ella; la diosa,
resentida al comprobar que el tapiz de Aracne era en realidad más
bello que el suyo, anatematiza a la joven castigándola con el pretexto
de que había representado los amores entre los dioses, convirtiéndola
112
en araña y obligándola a tejer eternamente. Para otros autores las
dos costureras del primer plano serían igualmente Aracne (la de la
derecha) y Atenea-Minerva (a la izquierda) como símbolos de las
artes manuales, pero al fondo los personajes del mito clásico, símbolo
de la Pintura como arte liberal. La Luz del Arte (el fondo) ilumina el
oficio servil del primer término. Sería, como Las Meninas un alegato a
favor de la nobleza de la pintura frente a las artes manuales. Resulta
de una contemporaneidad asombrosa la vieja dela izquierda, cuya
rueca va tan deprisa que sus radiso desaparecen al impulso de una
mano que ya no es más que una mancha: increíble representación
dinámica, dos siglos y medio antes de que la pintura europea se
propusiera la expresión visual del movimiento.
113
ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA (XVII Y XVIII)
--Es un arte impulsado por el fervor religioso por influencia de la
Contrarreforma Católica. La decadencia de la monarquía y la crisis
económica vincula la producción escultórica a ambientes populares, a
pesar de lo cual el XVII es el gran siglo del arte español, y
especialmente de las artes plásticas, que presentan además unas
características fuertemente autóctonas, configurando un arte
puramente nacional.
--En el XVII aparece la costumbre de pasear a los santos patrones de
gremios y cofradías, entidades que dan culto a las imágenes en el
templo y en la calle: es la gran época de las manifestaciones de fe
públicas aunque sin afán de ostentación puesto que el penitente va
oculto con una caperuza y va flagelándose o portando cilicios, (por
influencia del espíritu de la Contrarreforma, que reacciona contra la
Reforma exacerbando el sentimiento religioso), surge así la imagen
procesional, sola o en grupo y de carácter narrativo denominada paso
(de pasaje de un suceso). Serán por tanto las cofradías profesionales
y populares las demandantes de los escultores del XVII y XVIII, que
además trabajan sin vínculo con la corte.
--Se generaliza la independencia estatuaria del marco arquitectónico, y
la figura aislada se convierte en la tipología dominante. Desaparece la
escultura funeraria por el sentido profano de glorificación del difunto.
--La temática es la dedicada a santos y escenas pasionales. La escultura
española del XVII y XVIII es pues una escultura realista, pero para
acentuar esa realidad se exacerban las acciones de manera que se
hace fundamentalmente expresiva; su cometido principal es remover
el corazón del católico por medio de la contrición y atrición.
--Los condicionamientos de este tipo de escultura (crisis económica,
ligereza para transporte, materiales blandos para precisar mayor
realismo) determina que el material empleado sea casi
exclusivamente la madera policromada (la pintura de las imágenes se
valoraba mucho, aunque en un principio es rechazada en Europa por
anticlásica, ya que se creía que la estatuaria clásica no estaba
pintada) y estofada (los ropajes de la figura se doran y se
sobrepintan con otro color, luego se raspa este segundo color
haciendo dibujos de manera que asome el dorado; las figuras ganan
enormemente en realismo y expresividad) con el fin de exaltar el
realismo y lograr un efecto de vida tan hondo que algunas obras
parecen auténticamente naturales, a lo que contribuye el uso de
pelos, uñas y hasta pestañas naturales. Es también la gran época de
las imágenes de vestir (sólo está tallada la cabeza, el resto del cuerpo
está constituido por un armazón de madera que queda oculto por las
vestimentas).
--Francisco Salzillo (1707-1783). En el siglo XVIII Murcia
experimenta un gran auge económico, muestra del cual es la
culminación de la catedral con su imafronte y torre, la construcción
114
del palacio episcopal y la creación de la Real Fábrica de Sedas. En
esta época España tiene intensas relaciones con Italia, no olvidemos
que Carlos III fue rey de Nápoles antes de ser coronado como rey de
España. Francisco Salzillo, escultor murciano hijo de un italiano
emigrado a la península, es la figura cumbre de la escultura española
del XVIII. Vivió apegado a su ciudad natal en la que recibió encargos
de generosos protectores eclesiásticos Supo conjugar perfectamente
la gracia italiana y el dramatismo hispano, mostrando los arquetipos
de una piedad y religiosidad sin grandes complicaciones dogmáticas;
de ahí la atmósfera familiar de sus inmaculadas y santos de
postulados sencillos basados en unos ideales muy aceptados por el
pueblo. Su arte es delicado y de un tierno naturalismo, razón por la
cual fue entendido fácilmente por la gente, por lo que gozó de
enorme popularidad. En efecto, el vulgo no ve en ellas sino retratos
de huertanos, a los que probablemente utilizó como modelos. La
mayoría de sus trabajos fueron ejecutados para la cofradía de
Nuestro Padre Jesús, que aunque había nacido bajo la influencia del
Concilio de Trento no ofrecía ya en el XVIII imágenes doloridas y
atormentadas en un siglo que había descubierto las fiestas galantes y
la sensualidad de la vida. Salzillo se dejó influenciar por el nuevo
clima de riqueza y prosperidad, creando los pasos procesionales
murcianos, ofreciendo una riqueza de matices, colores, luces y
movimiento en los que ha desterrado toda sugerencia de
dramatismo. Los pasos constituyen grupos de varias figuras (al
contrario que los pasos andaluces, de una sola imagen), escenas
completas de la pasión, en los que una estudiada composición y una
acertada disposición de las figuras intenta ofrecer al espectador las
ricas posibilidades de movimiento y puesta en escena que tenía el
drama pasionario. A veces sus pasos se convierten en un lenguaje de
contrastes oponiendo figuras actitudes y movimientos como en la
Última Cena. al contrario que los pasos andaluces, de una sola
imagen. También introdujo en España la tradición napolitana de los
belenes, representación del nacimiento de Cristo en figuras de
pequeño formato adaptadas al medio geográfico y popular de la
ciudad de Murcia.
--La Sagrada Familia (Iglesia de S. Miguel de Murcia). Es de
pequeñas dimensiones, realizada en madera con la técnica del lienzo
encolado, talla y policromía (sólo son talla la cabeza, las manos y los
pies, el resto es enlienzado.) A la policromía de intenso colorido, se
suma la delicadeza de la estofa, el brillo de las carnaciones y un
expresivo lenguaje de manos. El grupo está concebido como una
Sacra conversazione (consiste en representar a la Virgen María
reunida con varios santos, como una gran dama recibiendo a sus
visitas, en actitud de charlar amistosamente. Es un modo de
representar una escena divina de manera más natural y al tiempo con
personajes que no se sabría muy bien cómo introducir
coherentemente en una escena que no responde a un pasaje real de
115
la historia sagrada), todas las figuras giran en torno al Niño que
sostiene María en sus brazos, describiendo actitudes propias de un
ambiente místico y familiar. Los protagonistas aparecen en actitud de
conversar, en esa doble visual salzillesca de aunar lo humano y lo
divino. Salzillo es muy dado a representar escenas sagradas como
situaciones cotidianas. El éxito de Salzillo en esta obra radica en la
habilidad que demuestra al insertar las figuras dentro del conjunto.
Es patente el dominio que tiene de las proporciones y del volumen. La
composición es geométrica, siendo San José el vértice y el Niño el eje
de la misma. Mientras San Joaquín y Santa Ana (padres de la
Virgen), aparecen en primer plano vueltos hacia el Niño, punto focal
de la escena, y San José discretamente relegado al fondo ante un
libro abierto, participa indirectamente del diálogo, con rostro ausente
y distraído. El lenguaje de las manos infunde en los personajes una
sensación de movimiento que nos envuelve, San Joaquín y Santa Ana
dirigen sus manos hacia la figura central de María. San Joaquín
parece estar explicando algún asunto y Santa Ana induce a pensar
que esta llamando al Niño a sus brazos. Por otra parte, María arrulla
al Niño con gran delicadeza y san José, inclinado sobre una columna
en que descansa un codo, apoya la barbilla en la mano. Sin duda,
Salzillo domina la anatomía humana, el tratamiento de las manos y el
cuello así lo demuestran.
--San Jerónimo penitente Escultura para altar. Lejos del preciosismo
de las estofas salzillescas y del movimiento interno de sus esculturas,
San Jerónimo es obra naturalista de acentuación realista exhibiendo
una anatomía avejentada por la vida ascética del santo, aspecto este
utilizado para la descripción de pormenores anatómicos y para
potenciar la expresividad. El santo se nos muestra en estado de
éxtasis espiritual frente al crucifijo.
--La Oración del Huerto. Aparentemente la escena reproducía a los
protagonistas de Getsemaní en las actitudes narradas por los
Evangelios: Jesús, con Pedro, Santiago el Mayor y Juan se retira a
orar al citado huerto, cuando sintió angustias de muerte; entonces un
ángel se le apareció para confortarlo mientras los apóstoles duermen.
Salzillo hizo algo más. Compuso dos grupos de figuras con
sentimientos contrapuestos que rompían con todos los cánones de la
escultura a la hora de componer esta escena. Hasta entonces se
representaba a Cristo confortado por el Ángel en primer término.
Salzillo coloca a los apóstoles en ese lugar y al fondo a Cristo, dando
una sensación de lejanía, haciéndonos sentir de una manera sutil, el
sentimiento de soledad y abandono de Cristo en momento tan
doloroso. Los apóstoles dormitan en variadas posiciones; destaca
sobre todo Pedro, por su perfecta anatomía del brazo y su expresivo
rostro. La figura de Cristo, imagen de vestir, se muestra arrodillada e
implorante, hundido ante el destino que se le avecina, con todo el
sufrimiento concentrado en un rostro de mirada suplicante que
contrasta con el sereno rostro del ángel que lo conforta y que evita
116
que desfallezca y con las alas aún desplegadas. El ángel, que muestra
a Cristo el cáliz, como símbolo del sacrificio, y ha sido muy elogiado
por su belleza andrógina, se nos muestra ligero e inmaterial ya que
apenas posa sus pies en la tierra. El juego de contrastes (pesada
atmósfera de sopor en los durmientes; aire dramático en Cristo;
calma serena en el ángel) también se traslada a las texturas
corporales: luminosa desnudez del ángel, que acentúa su mítica
belleza, frente a la violácea efigie de Jesús, que cae a plomo, vencido
por un destino que acepta con sumisión y que ni el mismo puede
cambiar. Hay en él una mezcla de héroe de tragedia griega, victima
de su propia grandeza, y de redentor evangélico, consciente de su
alta misión.
--San Juan. Obra de 1.756, es el más valioso exponente de la
concepción de movimiento por su disposición, con una pierna
adelantada y recogiendo la túnica para no perder el paso señalando,
con su brazo izquierdo extendido, el lugar por donde marcha Jesús.
Esta disposición junto con los pliegues, que forma la túnica, da la
sensación de comenzar a caminar, no olvidemos que esta obra tiene
un carácter procesional y que estaba diseñada por tanto para ser
contemplada en las procesiones de la Semana Santa murciana,
potenciando de esta manera la sensación de movimiento. El escultor
valenciano Benlliure al verlo en procesión comentó: dejadlo que anda
solo. Es una de las obras que mayor valoración tiene en la
apreciación de los entendidos, tanto por su naturalismo excepcional,
como por la disposición anatómica perfecta con una ligera torsión
sobre su eje y la cabeza vuelta transmitiendo una vigorosa sensación
de movimiento.
117
FRANCISCO DE GOYA (1746-1828)
--Figura genial que florece en anodino ambiente español del cambio de
época. Su larga vida (82 años) abarca desde fines del rococó hasta el
romanticismo.
-Al contrario que Velázquez, Goya presenta una evolución no lineal,
discontinua, fruto de su carácter apasionado y temperamental y de su
peripecia personal al haber sido testigo directo de la transición del
Antiguo Régimen a la nueva sociedad burguesa, transición no exenta
de violencia, traumas y miseria humana.
--En sus primeras obras se nos muestra plenamente neoclásico,
realizando composiciones claras basadas en figuras geométricas
(cuadrados, círculos, triángulos). En su madurez sin embargo
muestra una gran libertad compositiva, aunque con líneas rectoras
que articulan el cuadro.
--Artista fecundo, se conservan de él más de 500 cuadros y centenares
de grabados y de dibujos. Representó a todas las clases sociales,
pero desdeñando la condición social y reflejando sólo a la persona,
con sus vicios y sus virtudes, siempre implicándose, nunca impasible.
--Coetáneo del gran pintor neoclásico David (El rapto de las Sabinas,
Marat asesinado o el Juramento de los Horacios), Goya enarbola la
bandera del individualismo sin someterse a la dictadura davidiana.
Como todos los genios, su obra es resumen y compendio de pintura:
prerromántico por la expresión de caracteres, realista por representar
a las clases más humildes, impresionista por su pincelada suelta,
expresionista por mostrar los estados exasperados del alma.
--Con Goya aparece por primera vez el pueblo como elemento político,
como protagonista y sujeto de la Historia: las masas desbordadas
que protestan contra la injusticia y la opresión se convierten en las
protagonistas de algunos de sus cuadros.
--Nace en Fuendetodos (Zaragoza) donde se inicia como pintor. En
1771 marcha a Madrid donde se casa con Josefa Bayeu, hermana de
F. Bayeu, pintor de cámara del rey, lo que le permite el acceso a los
talleres reales.
--Comienza a pintar cartones para tapices sobre bocetos ajenos en la
Real Fábrica de Tapices: frente al convencionalismo académico de los
otros pintores, destaca por la frescura de los temas populares; en
composiciones simples, geométricas, plasma escenas pintorescas y
costumbristas de juegos o fiestas, teñidas con colores luminosos y
suaves transparencias. Es el Goya amable y risueño que nos muestra
el mundo apacible, próspero y despreocupado del XVIII. Ejemplo de
estos cartones es La gallina ciega.
--La gallina ciega. El cuadro muestra muchachos y muchachas
jugando al popular pasatiempo de la gallina ciega, con un personaje
vendado en el centro que intenta tentar a los demás, que bailan en
corro, con una gran cuchara. Los jóvenes están vestidos de majos y
majas, atuendo de las capas humildes de la sociedad española con
118
que los aristócratas (como los de este cuadro) gustaron de vestir.
Algunos otros, con casacas de terciopelo y tocados de plumas, siguen
en cambio los dictados de la moda de las clases altas venida de
Francia. La composición está resuelta alternando los personajes entre
los huecos que dejan los situados en primer y último término, y
contrastando el joven que se agacha a la derecha para esquivar el
cucharón con el que le intenta tocar y la mujer inclinada hacia atrás
con otro joven que lo hace hacia adelante. Lo más significativo de la
estampa es la perfección con la que han sido captados el movimiento
y el ritmo de las figuras, algunas en unos preciosos escorzos. El
cuadro es un exponente decantado del estilo galante o Rococó, y sus
rasgos de estilo característicos: vivacidad, inmediatez, curiosidad,
cromatismo de suaves rosas, texturas de gasa en las faldas de las
mujeres, un paisaje de fondo luminoso y el reflejo de un momento
encantador de disfrute de la vida no exento de posibilidades de
flirteo.
--Su éxito le granjeó el favor real y el acceso a las colecciones,
quedando impresionado sobre todo por Velázquez.
--La Maja desnuda y La maja vestida. Muchos datos y opiniones
contradictorias se han vertido acerca de estas Majas, la vestida y la
desnuda, dos de las más famosas y populares obras de Goya. Parece
que se inspiró en La Venus del espejo de Velázquez, como se deduce
de los fondos neutros y la ropa de cama. Es probable que las pintase
por encargo de Godoy, primer ministro de Carlos IV, en torno a la
última década del siglo XVIII y primera del XIX.
--La leyenda ha querido ver en esta mujer a la duquesa de Alba, con la
que Goya mantuvo una tormentosa relación amorosa, cuestión esta
que ha sido finalmente descartada por la gran mayoría de los
investigadores dado que se trata de dos cuerpos de dos mujeres
distintas, ninguno de ellos el de la duquesa, además están pintadas
en época diferente de su evolución pictórica, como demuestra la falta
de adecuación entre la cabeza y el cuerpo. No hay acuerdo
igualmente sobre cual de las dos majas es mejor como pintura. La
desnuda, realizada con una factura tersa y pulida de exquisitas
entonaciones en grises, se nos muestra tendida sobre una sábana
blanca que cubre parcialmente otra de color verde azulado colocada
sobre un fondo neutro y pardo. La vestida, tratada con una pincelada
más suelta y vibrante y con un colorido mucho más cálido, resalta
sobre un fondo de tono más tostado. Viste traje blanco ceñido por un
fajín rosa y chaquetilla amarilla con apliques negros, y calza unos
finos zapatos puntiagudos bordados en oro.
--El nombre de majas con que se conoce a estas dos pinturas es una
denominación reciente, aun cuando ciertamente el término era del
siglo XVIII; con él se denominaba a las mujeres de esa clase social
baja madrileña que se caracterizaba por una cierta libertad de
costumbres y un típico desparpajo popular en el trato. Pero estas
pinturas figuraban con el nombre de gitanas en el inventario de los
119
bienes del ministro de Carlos IV, Manuel Godoy, que fue su primer
propietario. Se supone que formaban un juego pícaro frecuente en la
época, en el que la Vestida cubría a la Desnuda. Sorprende cómo el
atuendo que porta la Maja Vestida se ciñe de tal modo a sus formas
que se ha llegado a decir que parece más desnuda que su
compañera. Ciertamente, la técnica empleada por Goya también
acentúa este aspecto: las pinceladas con que pintó a la Vestida,
sueltas, pastosas y muy libres, chocan con la pulida perfección
académica de la Desnuda. En los dos casos poco tiene que ver la
cabeza, con ese rostro burlón y poco hermoso, con la belleza de los
cuerpos representados.
--En 1780 entra en la Real Academia de B. A., de San Fernando para la
que pinta el Cristo Crucificado inspirado en el de Velázquez, cuerpo
apolíneo y escultórico, que ni sufre ni inspira devoción.
--De 1783 a 1792 obtiene cada vez mayor predicamento en la corte,
atrayéndose el favor de las duquesas de Osuna y de Alba y
retratando a estas familias linajudas con gracia y verdad al tiempo,
desdeñando lo accesorio y buscando la expresión psicológica
--En 1788 Carlos IV lo nombra pintor de cámara y en 1793 contrae una
grave enfermedad de la que saldrá aunque con una grave secuela: la
sordera. Esto le aleja del mundo y su carácter se vuelve huraño,
desconfiado, taciturno. Su pintura excava en el espíritu humano; en
los grabados se desahoga haciendo la serie de Los caprichos, temas
de brujería, crítica social, censura, lascivia, fantasía... De esta época
es también El Entierro de la Sardina, donde retrata escenas de la
vida cotidiana española pero vistas críticamente; su paleta se va
ensombreciendo y se va acentuando la nota trágica.
--El sueño de la razón produce monstruos. Este capricho, el nº 43,
es su grabado más famoso y sin duda uno de los más expresivos de
Goya. El motivo central es un hombre, descansando, tal vez
durmiendo, sobre una mesa. Papeles y plumas reposan encima de la
misma mesa, lo que nos lleva a pensar que el hombre ha estado
trabajando, probablemente un escritor o dibujante. En un lateral de la
mesa vemos la leyenda que da título al grabado. Esto, junto a los
papeles y plumas, nos indica que la intención de Goya es en este
punto bastante clara: ese hombre representa a la razón. Es, o bien la
misma razón, o bien uno de sus agentes. Y está durmiendo. En el
fondo reina la oscuridad, donde habitan los monstruos y que vienen,
atraídos por el sueño, a perturbar el descanso de la razón. El grabado
es ambiguo, aunque las intenciones de Goya en ese momento
probablemente eran bastante claras. Él era en el momento en que
dibujó el grabado un firme partidario de la Ilustración, la cual
esgrimía como arma principal el uso de la razón para combatir la
oscuridad y la superstición en cualquiera de sus formas: La razón
estuvo dormida durante siglos y monstruos de toda índole
aprovecharon la ocasión para crear el mundo a su imagen y
semejanza. Ahora la razón ha despertado, pero el peligro aun acecha,
120
y si ésta se relaja y vuelve a dormir, los monstruos volverán a
moldear el mundo, reservando para una razón adormecida el mero
papel de títere. Pero el grabado admite otra interpretación
radicalmente distinta, de la que tal vez el genio de Goya,
decepcionado en sus últimos años con la ilustración, era, de algún
modo, (sub)consciente. Los monstruos tal vez son creación de la
propia razón cuando ésta se abandona a sí misma y comienza a
soñar. Tal vez el ideal de la razón es irrealizable sin tremendos
sacrificios. Ciertamente, la Ilustración acabó desembocando en la
cruenta revolución francesa y en las posteriores guerras
napoleónicas.
--En 1799 es designado pintor de cámara, pintando La Familia de
Carlos IV, conjunto documental de gran valor histórico en el que
además homenajea a Velázquez autorretratándose a la izquierda del
cuadro en actitud de pintar un gran lienzo. En un ambiente anodino,
sin efectismos, casi fotográfico por la inmediatez, aparecen
ordenadamente todos los miembros de la familia real con intención
de realzar la figura de la reina María Luisa (que ostentaba realmente
el poder a través de su favorito Godoy), y que ocupa el centro de la
escena, flanqueada por sus hijos menores y por el rey. A la izquierda
de la infanta se sitúan el príncipe de Asturias, el futuro rey Fernando
VII, y el infante don Carlos. A la derecha, la infanta María Luisa con
su marido el duque de Parma lleva en brazos al pequeño infante
Carlos Luis. Ocupando el fondo están los hermanos del rey y, con el
príncipe de Asturias, una joven elegantemente vestida pero sin
rostro, recurso empleado por Goya para representar a la que
finalmente resultase ser su aún no elegida esposa. El grupo, y el
modo como se disponen sus protagonistas, se ha concebido con una
intención claramente dinástica. Con un mensaje tranquilizador, la
reina se presenta como madre prolífica a la vez que, mediante la
inclusión prematura de la futura princesa de Asturias, cobraba mayor
fuerza la seguridad en la descendencia, garantizada en cualquier caso
por la presencia del pequeño en brazos de la infanta María Luisa.
Goya muestra a los personajes de pie, dispuestos en forma de friso
como aparecen también los personajes de Las Meninas, vestidos con
lujosos ropajes de seda y con abundantes joyas y condecoraciones, a
fin de representar a la familia real en toda su dignidad, destacando a
la vez el carácter bondadoso y sereno del monarca reinante. Otros
rasgos que recuerdan a Las Meninas son la presencia de dos cuadros
en la pared del fondo y el hecho ya citado de que Goya se
autorretrate detrás del lienzo que pinta, en su papel de creador al
servicio de los reyes. Él siempre reconoció a Velázquez, junto a
Rembrandt y la Naturaleza como sus tres únicos maestros. Pero Goya
se distancia de la obra maestra de Velázquez por la escasa
profundidad y por la ausencia de un juego de luces comparable al que
imaginó el sevillano para Las Meninas. Parece que el cuadro definitivo
no suscitó el entusiasmo de la familia real, que esperaba una pintura
121
más grandiosa, semejante a La familia de Felipe V, obra de Van Loo.
Sin embargo, no fue mal acogido. Carlos IV aludía a él castizamente
como el retrato «de todos juntos», y parece que sus protagonistas se
vieron fielmente representados. De hecho, si se comparan sus
retratos con otros contemporáneos, se puede observar que Goya los
pintó notablemente favorecidos. Pese a ello, en el pasado se vio en el
cuadro una crítica de Goya a la Monarquía, con alusiones al aspecto
aburguesado de los protagonistas, desprovistos de toda majestad y
con la opulencia de nuevos ricos. Se cuenta en ese sentido que
Renoir, al visitar el Museo del Prado y ver este cuadro, exclamó: «El
rey parece un tabernero, y la reina parece una mesonera...o algo
peor, ¡pero qué diamantes le pintó Goya!»
Como buen retratista excava en la personalidad de los retratados.
Estos retratos de la familia real han asombrado a muchos críticos por
la impunidad del pintor: parece increíble que los miembros de esa
familia no metieran en la cárcel al autor de unos retratos que
aireaban a los cuatro vientos su degeneración estupidez y cobardía.
(Diario El País, 4-5-99).
--La condesa de Chinchón. Magistral y de deliciosa sencillez resulta
este retrato de María Teresa de Borbón y Vallabriga, posiblemente el
más bello y delicado de los pintados por Goya. De él se ha escrito que
constituye un remanso de paz y un oasis de dulzura, y que parece
alojado en un más allá poético y melancólico. La dama tiene 21 años,
después de tres años de matrimonio con Godoy, el todopoderoso
valido del rey, y se presenta embarazada de su primera hija. Está
sentada en un sillón de época y lleva una corona de espigas en la
cabeza, símbolo de su preñez. A su alrededor no hay elementos que
aludan a la estancia, reforzándose la idea de soledad que expresa el
bello rostro de la joven. Y es que Goya concentra toda su atención en
el carácter tímido y ausente de María Teresa. Por encima de la
extraordinaria pincelada, suelta y vaporosa, o de la sinfonía plateada
del vestido, la belleza del cuadro radica en la incomparable sensación
de ternura. Goya consigue hacernos participes del afecto y cariño que
siente hacia la condesa gracias a la plasmación de sus gestos tímidos
y casi infantiles, a su sonrisa triste y apenas esbozada, y a la dulzura
con la que cuida su vientre. La luz ilumina plenamente la delicada
figura, resbalando sobre el traje de tonos claros, creando un especial
efecto atmosférico que recuerda a las últimas obras de Velázquez. La
condesa aparece con la boca cerrada en una sonrisa tímida porque se
cree que le faltaban varios dientes; sin embargo estaba muy
orgullosa de sus brazos que enseña en la mayoría de los cuadros.
--En 1808 sufre su segunda crisis provocada por los horrores de la
guerra. Es respetado por los franceses a los que halaga. Hasta
entonces la guerra era concebida como algo noble, caballeresco;
Goya sin embargo denuncia la tragedia y la brutalidad de la guerra
denotando una mentalidad muy moderna. Dibuja la serie de grabados
Los desastres.
122
--En 1814 pinta El dos de mayo o La carga de los mamelucos. El
pueblo español se rebela contra el ejército invasor francés el día dos
de mayo de 1808, cuando los madrileños descubren que la familia
real ha sido secuestrada por Napoleón y que el ejército francés no
viene a invadir Portugal si no a ocupar España (los mamelucos eran
un destacamento del ejército francés de origen egipcio). La escena se
desarrolla en la Puerta del Sol. Ya se aprecia una visión
absolutamente moderna de la guerra, con toda su brutalidad, muerte
y destrucción. Obra de gran dinamismo e intenso dramatismo, con
una composición en diagonal y un fondo de casas sesgado que
concentra la atención en la escena del primer plano. La línea
convexa, que aleja los sucesos cuanto más nos alejamos del centro
del cuadro, nos aproxima a los hechos casi como si estuviéramos
dentro.
--Los Fusilamientos de la Moncloa. Obra de absoluta modernidad no
sólo por mostrarnos el fenómeno de la guerra como algo brutal que
sólo provoca destrucción, sufrimiento y muerte, también por ser una
imagen casi de cronista fotográfico contemporáneo. Utilizando una
gama cromática deliberadamente negra (color de la muerte) y
terrosa, dos grupos de figuras se nos muestran con características
totalmente dispares. Los patriotas españoles aparecen como un grupo
irregular, discontinuo, desorganizado, rudo; el pelotón francés bien
pertrechado, alineado, organizado, con imagen de preparación y
eficacia, despersonalizado, como una perfecta máquina de matar. No
hay héroes ni generales victoriosos, no hay épica, muy alejado de
David o de Velázquez. En realidad Goya tampoco se implica: son dos
pueblos enfrentados, uno que muere y otro que mata y que además
podrían ser intercambiables. El pueblo oprimido no opone nada, solo
su inocencia, representada en la camisa blanca del patriota que va a
ser fusilado, y su desamparo con los brazos en alto, inermes. La
sangre, como símbolo de la atrocidad, empapa la tierra y las ropas de
los ejecutados. El farol, mudo testigo, ilumina la escena como
testimonio permanente de denuncia.
--Terminada la guerra es nombrado pintor de Fernando VII, cuyo
carácter vil y mezquino y escasa inteligencia retrata perfectamente
sin ir a la cárcel.
--En estos años empieza ser investigado por la, nuevamente instaurada,
Inquisición. Es la época de sus Pinturas negras de la quinta del
sordo, de su descenso a los infiernos: en las paredes de esta casa se
satisface a sí mismo y da rienda suelta a su imaginación desbordada,
a sus más terribles pesadillas, es un auténtico descenso a los
infiernos; Goya está viejo, cansado y desengañado y estas obras son
reflejo de un mundo cada vez más hostil para él, es la fealdad hecha
arte; viejas hechiceras desdentadas, orates y cabrones de un terrible
expresionismo son los protagonistas. Su audacia anuncia el arte
moderno.
--Saturno devorando a sus hijos. Una de sus pinturas negras más
123
famosas. El dios del tiempo desgarra el cuerpo de su hijo para que
ninguno pudiera destronarle. Pero Zeus escapó al rito antropófago de
su padre y consiguió acabar con su tiranía. Un espacio totalmente
oscuro rodea la figura del dios, en la que destaca su deformidad y su
rostro monstruoso. Es una magnífica representación de como el
tiempo lo devora todo, una de las obsesiones del pintor. El cuadro no
solo alude al dios Cronos, que inmutable gobierna el curso del
tiempo, sino que también era el rector del séptimo cielo y patrón de
los septuagenarios, como lo era ya Goya. El hijo devorado, con un
cuerpo ya adulto, ocupa el centro de la composición. Uno de los
temas centrales es el del cuerpo humano mutilado. No solo lo está el
cuerpo atroz del niño, sino también, mediante el encuadre escogido y
la iluminación de claroscuro extraordinariamente contrastada, las
piernas del dios, sumidas a partir de la rodilla en la negrura, en un
vacío inmaterial. Emplea una gama de blancos y negros, aplicada en
manchas de color gruesas, solo rota por el ocre de las carnaciones y
la llama fúlgida en blanco y rojo de la carne viva del hijo. Comparado
con el que pintó Rubens en 1636 para la Torre de la Parada del
Palacio del Pardo de Madrid la violencia del de Goya es muy superior,
despojado de su pretexto mitológico, prefigurando con ello el
expresionismo. El Goya anciano, atormentado por su visión desolada
del mundo, sintió con dolorosa intensidad el absurdo paso del tiempo
que le abocaba a la muerte.
--El Aquelarre o El Gran Cabrón es una de las obras más conocidas
de este periodo. Las brujas se reúnen a las 12 de la noche en el
bosque para fornicar con el diablo en forma de macho cabrío
(recordad que esta iconografía del diablo en forma de macho cabrío y
con connotaciones sexuales deriva de los sátiros y faunos de la
mitología clásica, híbridos de humano y cabra en permanente
excitación sexual que copulaban con las ninfas, angelicales deidades
de los bosques). La enorme silueta negra del cabrón se yergue
solemne sobre una masa compacta de viejas hechiceras a las que
parece pontificar. Los colores negros, pardos y ocres, los rostros
demudados, la pincelada ancha anuncian ya claramente el
expresionismo.
--En 1826 (década ominosa) huye a Francia y se instala en Burdeos,
donde pinta La lechera de Burdeos, cuya luz y pincelada ancha y
suelta son claro exponente del impresionismo.
124
EL IMPRESIONISMO Y EL POSTIMPRESINISMO
El impresionismo
--En una exposición en el Salón de los Rechazados de París de 1874,
donde se exponían pinturas no académicas (El Salón de los
Rechazados era un salón alternativo al Salón de París -sala de
exposiciones controlada por un jurado conservador cuyos miembros
nombraba el gobierno-), varios pintores presentan una serie de
lienzos. C. Monet titula uno Impresión: sol naciente. La crítica se
burla de él llamándolo despectivamente impresionista. Sin embargo,
los integrantes de la sociedad admitieron ese nombre como
denominador del grupo.
--Los precedentes de este movimiento son antiguos (Leonardo, Ticiano,
Velázquez, Rembrandt, Goya) aunque es sobre todo Turner por su
preocupación luminosa, y su captación de fenómenos atmosféricos su
antecedente más directo.
--Nace como una derivación del realismo, el cual había supuesto un
gran avance en la representación de la vida moderna, sin embargo el
realismo seguía apegado a la pintura de taller y sus tradicionales
contrastes entre luces y sombras. El impresionismo cambia la técnica,
pretende una pintura más clara, aérea, intentando captar los
aspectos fugitivos de la naturaleza. El realismo pinta la existencia, el
impresionismo la apariencia. Para los impresionistas la sensación es
fuente de todos nuestros conocimientos, alimenta la vista que es la
puerta de toda nuestra experiencia.
--En este momento la pintura cuenta con un poderoso adversario, la
fotografía, el pintor ha de buscar nuevas formas de expresión
artística, su encanto radicará en el no acabado, la imprecisión, la
vaporosidad, al contrario que al fotógrafo que le interesa sobre todo
el detalle. También la fotografía influirá en el impresionismo, por
ejemplo la captación de lo fugaz o en las figuras cortadas por el
marco (las bailarinas de Degás)
--El realismo tributa culto a la materia como realidad inmediata, el
impresionismo niega esa realidad llegando a la total
desmaterialización, por lo tanto se desdeña la forma, todo parte de lo
que el ojo ve sin prevención, es una pintura puramente sensitiva.
--Al igual que los realistas los impresionistas rechazan los temas
académicos de clásicos y románticos, pero también la pintura oscura
y bituminosa en la que el negro juega un papel fundamental.
--El principal problema para los impresionistas es la captación de la luz,
por eso salen al campo en busca de lo fugitivo, la luz (a los
impresionistas se les ha llamado también plenairistas); pero al aire
libre las formas y los colores no son constantes, varían según el
grado de luminosidad; la luz renueva sin cesar el espectáculo de las
cosas, con lo que el tema resulta un tanto indiferente a favor de la luz
que lo transfigura, por eso el pintor ha de trabajar deprisa y por eso
125
la preocupación luminosa lleva a los impresionistas a plasmar
cuidadosamente los reflejos de los rayos solares.
--Esta nueva técnica al aire libre fue posible por la fabricación de
colores industriales, que se podían transportar fácilmente en tubos y
que no se secaban.
--Los objetos y figuras pierden toda consistencia y materialidad. Los
que habían sido los problemas tradicionales de la pintura desde
finales de la Edad Media (la línea, el volumen, la perspectiva y el
claroscuro) nada importan, incluso se elimina todo el carácter
descriptivo de la pintura; la belleza de la sensación directa es el único
objetivo del artista, plasmar la sucesión de apariencias como una
secuencia inestable, fluida y en movimiento, como un continuo
devenir.
--Técnicamente los impresionistas dejan de mezclar colores en la paleta
para obtener otros o medias tintas: los colores se aplican
directamente sobre el lienzo (con pincel, espátulas, dedos...), las
pinceladas quedan separadas como si fueran un mosaico, por lo que
de cerca los cuadros parecen bocetos, pero un alejamiento prudente
permite la correcta visión de la pintura al fundirse las distintas
pinceladas en la retina: es la mezcla óptica que suministra una
coloración luminosa y transparente.
--Utilizan una gama reducida de colores, sobre todo los primarios (rojo,
amarillo y azul) y algunos binarios (combinación de dos primarios):
pueden usar el naranja o servirse de la mezcla óptica (una pincelada
roja y otra amarilla darán en la retina de un espectador
convenientemente alejado dicho color anaranjado). Finalmente
sacarán gran partido de la exaltación de los colores complementarios:
un rojo aumentará su fuerza si se ribetea de verde (el color
complementario de uno binario es el que no forma parte de los
primarios que forman el binario: el complementario del verde, mezcla
de azul y amarillo -colores primarios- es el otro color primario, el
rojo).
Eduard Manet (1832-1883) Pese a que se le considera uno de los
padres del Impresionismo nunca fue un impresionista en el sentido
estricto de la palabra. Quizá este debate proporcione mayor encanto
a sus cuadros, al no saber con certeza dónde situarnos, si ante un
realista reconocido o ante un impresionista por reconocer. Por
ejemplo, jamás expuso con el grupo y nunca dejó de acudir a los
Salones oficiales, aunque le rechazaran.
--No se consideró un revolucionario. Afirmaba que «no tenía intención
de acabar con los viejos métodos de pintura ni de crear otros
nuevos». Sus objetivos no eran compatibles con los de los
impresionistas, por mucho que se respetaran mutuamente. Sin
embargo su pintura, inspirada en los grandes clásicos, supuso la
ruptura con el arte que se había hecho hasta entonces, y escandalizó
a la sociedad burguesa de su tiempo, tanto por su temática como
desde el punto de vista formal.
126
--El desayuno en la hierba. Esta obra fue presentada por Manet al
Salón de París de 1863. El jurado elegido al efecto la rechazó, pero,
en un acto propagandístico de Napoleón III, se creó con estos
cuadros el Salón de los Rechazados, para que el público pudiera dar
fe de por qué habían sido defenestrados. Los críticos fueron muy
tajantes con la escena de Manet, mientras que los jóvenes artistas -
quienes, más tarde, conformarán el grupo impresionista-
consideraron la obra como una muestra de vanguardismo. Por lo
tanto, esta obra se considera punto de ruptura con el arte académico
y tradicional. Manet pareció inspirarse en una jornada de baño en el
Sena para realizar un desnudo en un paisaje. Dos hombres y una
mujer desnuda se sitúan entre los árboles, apreciándose el Sena al
fondo y a otra joven que sale del baño; la mujer desnuda ha colocado
sus vestidos a su izquierda, junto a una cesta de fruta. Lo que
escandalizó no fue el desnudo en sí, sino el modo de presentación con
vestimentas modernas y un cuerpo femenino vulgar, lejos de la
perfección Por supuesto resulta chocante el contraste entre la
desnudez de la joven y los dos hombres que la acompañan, siendo
ésta la gran novedad de la imagen. Y es que Manet buscó su
inspiración en las "fiestas galantes" del último barroco francés - en
las que también aparecían mujeres desnudas junto a hombres
vestidos. En obras clásicas del Renacimiento aparecen asimismo
figuras femeninas desnudas pero no habían supuesto ningún
escándalo. ¿Y por qué esta escena, aparentemente continuadora de la
tradición clásica, sí motivó un fuerte escándalo en el Salón? Porque
suponía una muestra de la modernidad, al ser una joven burguesa
cualquiera la que posaba desnuda ante dos hombres. Por lo tanto,
sería rechazada por un jurado que, admitiendo desnudos en el Salón,
no podía permitir que este canto a la vida moderna se exhibiera en
las paredes del recinto oficial. En referencia a los tonos empleados,
resulta sorprendente el contraste entre los negros trajes masculinos y
la clara desnudez de la modelo, que elimina las tonalidades
intermedias para marcar aún más ese contraste. El empleo del negro
puro no era muy académico, por lo que las obras de Manet siempre
eran censuradas por críticos y jurados oficiales. Al fondo recurre al
abocetado que caracteriza sus primeras escenas, quizá para marcar
la sensación de profundidad y de aire, como hizo Velázquez, uno de
sus pintores favoritos. Resulta interesante mencionar el excelente
dibujo del que siempre hará gala el artista, aprendido en las largas
sesiones del Louvre copiando a los clásicos, que sirvieron siempre de
referencia al pintor.
Claude Monet (1840-1926) es el alma del movimiento impresionista
y quien define el impresionismo. En sus cuadros se nota claramente
la influencia de Turner. Es un paisajista rural y urbano que desdeña la
figura humana y que busca captar la vibración cromática y luminosa
de la naturaleza, fue un enamorado del aire libre.
--Impresión: sol naciente. Es una imagen tomada directamente del
127
natural por Monet en Le Havre, representando las neblinas del puerto
al amanecer mientras que el sol "lucha" por despuntar, creando
magníficos reflejos anaranjados en el mar y en el cielo. La sensación
atmosférica domina una escena en donde las formas desaparecen
casi por completo. Los colores han sido aplicados con pinceladas
rápidas y empastadas, apreciándose la dirección del pincel a simple
vista, resultando una imagen de enorme atractivo tanto por su
significado como por su estética. Salida del sol en el mar con el disco
solar y sus enrojecidos rayos filtrándose entre brumas y reflejándose
en las aguas.
--Estación de san Lázaro. El tren como motivo artístico era
considerado indigno en la época, era anticlásico y antiacadémico. En
este lienzo es redimido por Monet utilizando multitud de colores para
el humo y la arquitectura de hierro.
--Colección de la catedral de Ruán. Más de 40 telas de la fachada de
la catedral siempre desde el mismo ángulo, pero siempre con aspecto
distinto. Así pregonaba el impresionismo su indiferencia hacia el tema
y su preocupación por una luz y colores fugaces.
--Estanque con ninfeas. Tardó años en pintar este mural donde su
única obsesión es captar el brillo del agua, los reflejos solares, las
sombras, en definitiva las infinitas y fugaces variaciones cromáticas
que provoca la conjunción de estos tres elementos, agua sombra y
sol. Nuevamente pregona su absoluta indiferencia sobre el tema
--El Sena en Argenteuil. Por sus colores yuxtapuestos y pinceladas
anchas, su vibración atmosférica, cromática y luminosa se ha
convertido en paradigma de la pintura impresionista
A. Renoir (1841-1919) Amigo y colega de Monet Renoir recupera la
figura humana en su pintura. De hecho se distingue por su colorido
voluptuoso y sus desnudos femeninos. También recoge en sus lienzos
reuniones públicas, bailes y fiestas. Bajo el influjo de los venecianos
crea atmósferas totalmente ficticias, nada más opuesto al aire libre.
--En rigor fue un pintor clásico dentro del impresionismo. Tuvo
auténtica devoción por los grandes coloristas y los pintores de
desnudos (Ticiano), pero a pesar de esta devoción por la forma su
técnica es completamente impresionista. Si los primeros
impresionistas eliminan la figura humana Renoir se acerca a ella para
observar sobre su desnuda superficie todas las transformaciones
producidas por la luz.
--Le moulin de la Galette Es uno de los cuadros más caros de la
historia del arte (fue adquirido por un coleccionista privado hace unos
años por unos doce mil millones de pesetas). Le Moulin de la Galette,
un verdadero molino abandonado situado en la cima de Montmartre,
era el paraíso de la bohemia parisina habitado por artistas, literatos,
prostitutas y obreros. Los domingos y festivos eran días de baile en
Le Moulin. En su deseo de representar la vida moderna -elemento
imprescindible para los impresionistas- Renoir inmortaliza este lugar
en uno de los lienzos míticos del Impresionismo. Su principal interés
128
es representar a las diferentes figuras en un espacio ensombrecido
con toques de luz que crea contrastes entre luces y sombras. El
efecto de multitud ha sido perfectamente logrado, recurriendo Renoir
a dos perspectivas para la escena: el grupo del primer plano ha sido
captado desde arriba mientras que las figuras que bailan al fondo se
ven en una perspectiva frontal. La composición se organiza a través
de una diagonal y en diferentes planos paralelos que se alejan,
elementos clásicos que no olvida el pintor. Las figuras están
ordenadas en dos círculos: el más compacto alrededor de la mesa y
otro más abierto en torno a la pareja de bailarines.
La sensación de ambiente se logra al difuminar las figuras, creando
un efecto de aire alrededor de los personajes. La alegría que inunda
la composición hace de esta obra una de las más impactantes no sólo
de Renoir sino de todo el grupo, convirtiéndose en un testimonio de
la vida en el París de finales del siglo XIX.
Joaquín Sorolla (1863-1923).
--Es el más importante impresionista español, aunque aparece con
retraso respecto al movimiento francés.
--Sus obras más importantes se desarrollan en la orilla del mar, de su
Valencia natal, donde representa bañistas y pescadores con el único
pretexto de dar rienda a sus pretensiones lumínicas.
--En efecto, su gran creación radica en que nadie como él ha pintado el
impacto deslumbrador del sol mediterráneo, con sus logrados
contrastes lumínicos entre sombras y solanas, o con el reflejo
vidriado de los cuerpos mojados en la playa.
--Aunque se interesa por la luz la estructura del cuadro permanece bien
definida gracias a la incorporación de la figura humana, sobretodo de
mujeres y niños.
--Niños en la playa. Es una de las obras cumbres del pintor. Tres
niños aparecen tumbados en la playa, en el lugar donde el agua de
las olas se mezcla con la arena, muy cerca de la orilla. Los niños
desnudos, como se bañaban en los primeros años de siglo los
muchachos del pueblo, demuestran el perfecto dominio del pintor
sobre la anatomía infantil. Pero el tema no deja de ser una excusa
para realizar un estudio de luz, una luz intensa que resbala por los
cuerpos desnudos de los pequeños. Las sombras para Sorolla no son
de color negro tal y como dictaba la tradición, sino que tienen un
color especial según consideraba el Impresionismo. Por eso aquí
emplea el malva, el blanco y el marrón para conseguir los tonos de
las sombras. Una de las preocupaciones del pintor eran las
expresiones de los rostros, que ha sabido captar perfectamente en el
niño que nos mira aunque su cara no esté claramente definida.
Observando este cuadro, el espectador puede respirar la atmósfera
del Mediterráneo, que Sorolla tan bien conocía.
El postimpresionismo
--Término ambiguo que no designa en realidad una escuela, ya que
129
engloba a pintores con escasas características comunes. En cualquier
caso estos pintores comparten en común el intento de superación del
impresionismo basado en la recuperación de la forma, del dibujo y de
la expresividad de las cosas y personas.
--Otra característica común es que a estos tres pintores que se les ha
dado en llamar postimpresionistas (Cezanne, Gauguin y Van Gogh)
huyen del ambiente recargado del París finisecular.
--Constituyen un puente hacia la pintura del XX desde el punto de vista
estético y personal por su inconformismo, su ruptura con la tradición,
su riesgo y su enorme voluntad creadora que los hacen más próximos
al siglo XX que al XIX. Tuvieron una enorme influencia en los
movimientos artísticos posteriores como el fovismo, el cubismo el
expresionismo, en este sentido pueden considerarse unos pioneros y
un puente entre la pintura del XIX y XX.
Paul Cezanne (1839-1906).
--Aunque perteneció a la generación de los impresionistas, su figura y
su obra desbordan este movimiento, configurándolo como uno de los
creadores de la pintura moderna, enlazando con los presupuestos
pictóricos del siglo XX.
--Desde su Provenza natal, en la que se había refugiado huyendo del
recargado ambiente parisino, rechaza la sensualidad impresionista
recobrando la fuerza de la realidad plástica conculcada por el fulgor
luminoso de aquéllos. Sabe conciliar el problema científico del
volumen y el gusto puramente estético.
--Concibe el cuadro a base de cuerpos geométricos y de planos que se
ensamblan (constituyendo pues un claro precedente del cubismo, no
obstante el mismo Picasso reconoció que Cezanne había sido el pintor
que más había influido en su obra) por lo que recalca con énfasis los
perfiles para evitar que el objeto se desdibuje.
--Para él, en vez de la luz, el protagonismo en la pintura deben asumirlo
las formas que se perfilan en los objetos y lugares que pintamos,
porque son precisamente las formas de las cosas las que nunca
cambian por diferente que sea la luz que les dé, y porque son las
formas las que realmente sabemos siempre cómo son. Por tanto
deben de destacarse las formas en los cuadros. Es más, la mejor
manera de reforzar su protagonismo, dándole además una sensación
más rotunda a las pinturas, es ir reduciendo esas formas a figuras
geométricas básicas, como círculos, esferas, cilindros, cubos,
rectángulos…
--Por lo demás, el color en la pintura de Cézanne sigue teniendo la
misma importancia que ya le habían dado los impresionistas, lo que
ocurre es que ahora él lo utiliza no para potenciar la luz, sino
precisamente para modelar sus figuras de una forma más voluminosa
y rotunda, porque son las gradaciones de color y el sombreado con
color el que modela los objetos.
--Renuncia al negro y al gris para obtener sombras, lo hace utilizando
contrastes de colores.
130
--Su pincelada se distribuye en largos restregones (utilizando por tanto
una técnica impresionista) que organizan plásticamente el objeto. No
en vano se le ha considerado el padre del constructivismo, que
pretende volver a la construcción plástica de la realidad tras la
desmaterialización impresionista.
--Influyó poderosamente en las vanguardias posteriores, sobre todo el
fovismo y el cubismo.
--Bodegón, manzana y naranjas. En este cuadro las piezas de fruta
destacan por su esfericidad. Algunas realmente no parecen tales
frutas, sino simples círculos o esferas, cuyos volúmenes nos vienen
dados por la precisión de los contornos y perfiles, construidos a
través de la modulación del color que en este caso sólo cuenta con
una sola gama de tonos, rojos y naranjas. Otra característica
interesante de este cuadro y de la mayoría de sus naturalezas
muertas es el tratamiento de la perspectiva, que rompe totalmente
con las normas tradicionales: Se puede ver en el cuadro que algunos
objetos presentan una doble visión perspectiva (adelantándose a los
cubistas). Así el cuenco que en el centro guarda la fruta presenta en
su parte superior un punto de vista y en su parte inferior otro, como
visto desde arriba. Y lo mismo ocurre con los distintos objetos entre
sí. Mientras el plato de la izquierda presenta una perspectiva casi
cenital, la jarra se ve frontalmente. Con ello la composición se
enriquece porque nos está dando dentro de una misma imagen
múltiples puntos de vista, igual que si nosotros nos moviéramos
delante de esta mesa con fruta.
Paul Gauguin (1848-1903).
--Rebelde y bohemio a los 35 abandona una sociedad burguesa y
materialista que detesta y se refugia en Tahití, en el Pacífico sur
buscando ambientes más libres que le permitan encontrar nuevos
caminos a la pintura. Inaugura una tendencia a lo exótico que será
muy importante posteriormente: el primitivismo.
--No conserva una pincelada aislada de origen impresionista como
Cezanne, por el contrario extiende el color en grandes campos
encajados nuevamente dentro de la línea por él restaurada. Es por
tanto una pintura plana encerrada en perfiles bien definidos. Sus
composiciones son estáticas, rotundas y serenas.
--Para él la pintura consiste en conseguir armonía entre las masas
cromáticas. Crea composiciones estáticas, simplificadas, con
influencia de la pintura egipcia.
--Exalta el alma pura e incontaminada de los indígenas, sintetizada en
los gestos naturales, miradas profundas y conmovedoras, en
definitiva, el primitivismo rousseauniano del buen salvaje.
--¿Cuándo te vas a casar? El propio Gauguin consideró este cuadro
como una de las obras fundamentales de su producción tahitiana.
Aparecen dos mujeres en diferentes planos, sobre un idealizado y
simplificado paisaje destacable por la planitud de los colores
empleados, como observamos en el verde, amarillo o azul. Se trata
131
de una influencia de la estampa japonesa que ya ofrecen buena parte
de los impresionistas. Las dos mujeres están muy bien asentadas en
el espacio, como si de pesadas estatuas se tratase, aislada la una de
la otra. El enigmático título forma parte del simbolismo general de la
escena. Algunos expertos consideran que la mujer de primer plano
busca marido al llevar una flor tras su oreja mientras que la segunda
sería la encargada de buscar el futuro esposo. Por eso en el fondo
contemplamos dos esbozadas figuras que pasean. Estas mujeres
tahitianas van a ser el motivo fundamental para la inspiración del
artista, protagonizando la mayor parte de los lienzos ejecutados en la
Polinesia.
Vincent van Gogh (1853-1890).
--Personaje de tragedia tuvo una personalidad atormentada, que le
llevó a buscar incansablemente el sentido de la vida. Después de
probar varias actividades (predicador, minero, marchante...) lo
encontró en la pintura a la que dedicó los diez últimos años de su
vida. Sufrió continuas crisis depresivas y ataques de demencia, que lo
llevaron a estar ingresado en un manicomio y, a la postre, a la
automutilación y al suicidio.
--Fue un artista muy fecundo (pintó unos 700 cuadros en apenas diez
años); para él la pintura es un medio de expresión de emotividad.
Utiliza el color puro pero no como los impresionistas con función
sensorial, sino con una enorme carga dramática.
--Su pintura es pura poesía, imaginación desbordada, vértigo, frenesí;
plasma en el lienzo su realidad interior, la carga dramática de su
existencia proyectándola sobre los objetos cotidianos.
--Su pincelada es ancha, cargada de pasta y aplicada con
intencionalidad gráfica autónoma del dibujo como hicieron los
impresionistas, pero a diferencia de éstos, que lo hacían para
desmenuzar el color, en Van Gogh expresan su propia agitación y
exaltación del espíritu. Sus composiciones son emocionalmente
alteradas lo que le da a su pintura un aspecto flamígero, llameante
--Fue el primer pintor en descubrir la belleza de los rastrojos, los setos,
los sembrados y las retorcidas ramas de los olivos o las formas
flamígeras de los cipreses, pero también de las cosas humildes,
apacibles y cotidianas que nadie había considerado que merecieran la
atención del artista (la habitación de Arlés).
--En Arles, en el SE francés destapa su genio: el clima y la luz del
mediterráneo transforman profundamente su pintura. Pinta gente,
cosas y paisajes con una pasión que actúa sobre el color, la línea y el
espacio, creando un lenguaje de fuerza y autenticidad incontenibles
--Noche estrellada es una de las más vigorosas y sugerentes obras
realizadas por Vincent. En pocas obras ha mostrado la naturaleza con
tanta fuerza como aquí, puro torbellino, perfecto trasunto de su alma
atormentada. Las estrellas giran sobre sí mismas en un imposible
remolino que recuerda las modernas visiones de galaxias engullidas
por agujeros negros. Vincent se encuentra recluido en el manicomio
132
de Saint-Rémy desde el mes de mayo de 1889 y muestra en sus
imágenes lo que contempla desde su ventana. La noche le había
atraído siempre especialmente porque se trataba de una luz diferente
a la que se había empleado hasta esos momentos. Es de destacar el
tratamiento de la luz de las estrellas como puntas de luz envueltas en
un halo luminoso a su alrededor, obtenido con una de las pinceladas
más personales de la historia de la pintura: un trazo a base de
espirales que dominan el cielo y los cipreses de primer plano. Al
fondo se aprecia la silueta de un pueblo con la larga aguja de la torre
de la iglesia presidiendo el conjunto. Las líneas del contorno de los
edificios están marcadas con gruesos trazos de tonos oscuros, igual
que las montañas. Los tonos que Van Gogh utiliza son comunes a
todas las obras de esta primavera del 89: malvas, morados y
amarillos que muestran el estado de ánimo eufórico del artista,
aunque da la impresión de predecir la grave recaída que tendrá
Vincent en el mes de julio.
--Autorretrato Quizá nos encontremos ante uno de los retratos más
bellos y significativos de Van Gogh. Fue realizado en septiembre de
1889, inmediatamente después de su recuperación. Muestra a un
hombre con una salud aceptable, bien alimentado y con el alcohol
limitado a medio litro diario, pero con preocupaciones interiores como
se demuestra en el gesto y la mirada de Vincent. Sabe que ha
superado la fuerte crisis que se produjo en julio de 1889, pero teme
una nueva recaída precisamente porque la enfermedad no le permite
pintar. Su mayor deseo es crear, empleando una técnica muy
personal; la línea ondulada se ha adueñado de la imagen, no sólo en
el fondo sino que también se muestra en la chaqueta. El azul y el
naranja, colores complementarios, realizan un interesante contraste,
sin olvidar el creado por la línea marcada por los contornos
(chaqueta, ojos, etc.) con la soltura y rapidez del resto de la
composición. Pero por encima de las fórmulas estilísticas empleadas,
sorprende la capacidad para mostrar su personalidad, como ya
hicieron pintores como Rembrandt o Van Dyck en el Barroco.
--En 1890, en una de sus continuas depresiones agudizada por la
incomprensión de su pintura (no vendió un solo cuadro en su vida a
pesar de que su hermano Theo y mecenas era marchante de arte) se
pegó un tiro en el pecho y murió. Hoy su cuadro Retrato del doctor
Gachet es una de las obras de arte más caras de la historia; fue
adquirida a mediados de los noventa del siglo XX por un coleccionista
privado japonés que pagó por ella unos trece mil quinientos millones
de pesetas.
133
ARTE DEL XX
--La ruptura con los módulos y formas tradicionales es una de las
características de la vida contemporánea. El artista ha accedido a la
plena libertad, sin embargo la técnica crea una nueva esclavitud, la
de la máquina. Vivimos en un mundo de repetición que pese a su
comodidad crea un profundo desasosiego. De ahí que el arte exprese
la paradoja de nuestra existencia: frente a la mecanización de la
existencia el ser humano trata de escapar buscando la eterna
irracionalidad del arte.
--La producción artística ha cobrado una intensidad agobiante, todo se
ha intentado, todo se ha hecho posible, hay hasta un arte del mal
gusto, el kitsch: si el arte debe tener una finalidad trascendente el
kitsch representa la trivialidad, el capricho sin depurar.
LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS

--La ruptura con los módulos y formas tradicionales provoca un
vertiginoso nacimiento y muerte de movimientos artísticos. El ansia
común es la búsqueda, la experimentación, la apertura de nuevas
formas de expresión artística. Por ello denominamos a estos
movimientos innovadores y rupturistas vanguardias (término militar
que alude a la acción de choque, de ruptura y exploración de las
tropas en avanzadilla), pero a partir de principios del XX las
vanguardias se suceden rápidamente por eso para referirnos a las
primeras hablaremos de las vanguardias históricas, aunque parezca
un contrasentido. Las vanguardias, que nacen como una revisión
crítica del arte del XIX se convierten en arte oficial del XX, con apoyo
de instituciones, galerías, museos y mecenas
--Estos movimientos artísticos revolucionarios tuvieron se sede en París,
convertida en centro artístico a escala mundial, donde surgen salones
independientes alternativos que dan a conocer lo más nuevo en arte.
En el de 1905 se agrupan unos pintores que tienen en común una
inusitada violencia cromática, son los fauve (Donatello entre las
fieras).
El fovismo
--Aunque carecen de programa artístico (su lema es la rebeldía contra
todo), el fovismo arranca de los postimpresionistas: de Van Gogh
toman el color, la pincelada expresiva y las distorsiones, de Gauguin
el color no descriptivo y el acento decorativo, de Cezanne el
modelado por el color.
--La pintura fauve se caracteriza por su estridencia cromática; el color
se utiliza con gran intensidad, libertad e independencia de la
naturaleza, desaparece todo contacto con el mundo físico (el
impresionismo ya había roto con la tradición académica en cuanto a
134
la aplicación del color; los postimpresionistas acentuaron la
autonomía del color, con lo que la supuesta ruptura se quedaba más
en intensidad que en verdadera innovación). El dibujo se constituye
con una línea gruesa que va cambiando de color. La perspectiva
geométrica y el claroscuro plástico se desdeñan. Con la pureza del
color buscan la máxima expresividad. El resultado es un arte de una
enorme fuerza visual (el color está más asociado a las emociones, a
lo subjetivo, frente a la línea, más intelectual y racional).
--Por tanto la pintura fovista producía un efecto excitante y
básicamente emocional, de naturaleza por tanto expresionista.
Henri Matisse (1869-1954) lidera el fauvismo. En 1905, tras conocer
la obra de los impresionistas y postimpresionistas, su obra es ya
plenamente fauve: los colores son intensos, con áreas planas y
débiles indicaciones de volumen o espacio.
--La danza composición monumental, simplificación radical en el dibujo
y unos pocos colores muy saturados en amplias superficies, que
dadas las dimensiones del cuadro, envuelven al espectador.
--Mme. Matisse (retrato de la raya verde). Tal vez el manifiesto del
grupo Fauve, lo constituya este cuadro. En realidad se trata por
encima de todo un estudio de color. Una experimentación sobre las
posibilidades del color como elemento del lenguaje pictórico y
además una obra emblemática de los primeros fovistas porque
marcaría una línea a seguir. En su intención de liberar plenamente al
color de su vinculación a la realidad, va incluso más lejos de lo que
había ido Gauguin en su momento. El soporte temático del cuadro es
real, es un rostro, pero la figura no es lo importante, lo que prima es
la importancia de la mancha de color, muy empastada y de gran
fuerza y violencia, buscando nada más que su interrelación y la
armonía cromática. Predominando además dos tonos
complementarios rojo y verde. El fondo a su vez también busca la
compensación cromática: rosas a un lado, y verdes al otro, lo que
equilibra la disposición de los colores del rostro, que son los mismos
tonos, pero colocados al revés que en el fondo. El rostro recibe la luz
por los dos lados, pero quedando una parte más sombreada que la
otra, lo que se consigue a base de entonaciones claras (amarillo y
blanco rosáceo) que se separan por la incisiva raya verde que actúa a
modo de sombra. El verde se equilibra además con los rojos de las
ojeras y de las aletas de la nariz y los labios, que armonizan además
con la gama de azules (pelos, nariz, boca), descendentes en
intensidad de arriba abajo. La aportación de este cuadro se halla en
las posibilidades del color y en la utilización de éste de una forma
mucho más agresiva y autónoma: aquí no sólo se sombrea con color,
sino que hacerlo con una raya verde supone desentenderse de la
realidad, apostando por la autonomía plena del color como valor
plástico, y convirtiéndolo además en un elemento de provocación.
El expresionismo
--De gran tradición en Alemania, ya desde época medieval (Crucifixión
135
de Isenheim de Grünewald), el expresionismo es en rigor una
corriente surgida en Alemania en 1910-1920 y la única forma de
expresión artística de este país y de los países nórdicos hasta la
llegada de los nazis al poder. Posteriormente alcanzó gran difusión.
--En él colaboraron filósofos como Nietzsche, y se sirvió de la revista
Stürm para propagar su ideario, que propugnaba la revivificación del
pasado gótico y el rechazo de otros movimientos contemporáneos.
--Al contrario que el impresionismo y el cubismo, el expresionismo se
preocupa por el alma humana. Sus problemas no se basan en la
sensibilidad colorista o en la armonía de los campos cromáticos como
los impresionistas, o la búsqueda de la esencia formal como los
cubistas, sino en los conflictos íntimos del ser humano
(impresionistas y cubistas se habían preocupado por la forma –la luz
o la atmósfera los primeros, el volumen y la materia los segundos- a
los expresionistas les preocupa el fondo, el contenido, el mensaje de
la obra pictórica).
--Prevalecen los que tienen un significado angustioso o desgarrado: de
suerte que frente a la alegre despreocupación de las otras tendencias
el expresionismo es el exponente más claro de la angustia
contemporánea. Reaccionan contra el materialismo haciendo latir
fuertemente los sentimientos.
--Utilizan las formas y el color nutriendo a sus criaturas de una carga
anímica que destruye todo paralelo con el módulo humano. Entienden
el arte como una forma de escapar de una realidad intolerable.
--Elementos característicos de este movimiento son la utilización de
colores discordantes (que en algunos pintores conducirá a la
abstracción), la deformación del objeto para acentuar la expresión y
el uso de líneas en zigzag y puntiagudas).
--El acceso al poder del partido nazi en Alemania en 1933 supuso el
comienzo de su decadencia, ya que el expresionismo era
inconformista y rebelde y el nazismo exigia la total sumisión al
estado.
Edward Munch (1863-1944) es el padre del expresionismo. Tiene
claros antecedentes en Van Gogh. Un sentimiento terrorífico de
soledad, de angustia, amargura, dolor y tristeza asoman en todos sus
cuadros.
--El grito resulta el gesto más expresivo del arte contemporáneo para
significar el gran desaliento que el hombre moderno sentía ante el fin
de siglo y la transición al siglo XX. Munch nos habla de sus
sentimientos cuando pintó esta obra: Paseaba por un sendero con
dos amigos - el sol se puso - de repente el cielo se tiñó de rojo
sangre, me detuve y me apoyé en una valla muerto de cansancio -
sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y
de la ciudad - mis amigos continuaron y yo me quedé quieto,
temblando de ansiedad, sentí un grito infinito que atravesaba la
naturaleza. Esta frase tremenda nos habla de una hipersensibilidad
del autor que con la realización de este cuadro se convierte en
136
altavoz de la angustia existencial que caracteriza el pensamiento
contemporáneo en alguna de sus facetas. La situación personal de
Munch está íntimamente relacionada con esta obra: de personalidad
depresiva y traumatizado por su relación con las mujeres, a quienes
odia fervorosamente y se ocupa de retratar lo más tétricamente
posible, en el momento de pintar este cuadro acababa de sufrir el
fallecimiento de su madre. Esto le marcó terriblemente y es uno de
los condicionantes que le impulsaron a emitir este grito visceral. El
simbolismo de la imagen es patente en el rostro agitado del
protagonista en primer plano, que es casi una calavera que se aprieta
el cráneo con las manos para que no le estalle. El empleo de los
colores, violentos, arqueados en agresivas bandas de color, es
puramente simbólico y trata de transmitir al espectador el agitado
estado de ánimo del autor. Esta sensación se refuerza con la
presencia de dos testigos mudos, lejanos, anónimos, dos figuras
negras que se recortan al fondo de una violentísima perspectiva
diagonal que agrede la visión de quien la contempla. Las formas se
retuercen y los colores son completamente arbitrarios, tan sólo
intentan expresar el sentimiento del autor y no una verdad racional.
Este rasgo es lo que incluye a Munch en la senda de otros pintores de
simbolismo visionario y expresivo en una tendencia intemporal
denominada Expresionismo.
El cubismo
--Los fovistas habían desmaterializado el mundo pictórico dedicándose
sólo a crear, lo que les había llevado a una pérdida de contacto con el
mundo físico. Los cubistas tratan de adherirse de nuevo al mundo de
lo existente, aunque bien lejos de resucitar cualquier forma de
realismo. Así, el cubismo se iba a convertir en una de las más fértiles
y revolucionarias manifestaciones del arte del XX.
--Representa la primera alternativa radical de autonomía de lenguaje
artístico frente a la representación y supone una ruptura total con la
tradición pictórica occidental
--El cubismo desguaza la realidad reduciéndola a un armazón de
cuerpos geométricos postulando una interpretación racional y
geométrica del arte. Los precedentes hay que buscarlos en el
rigorismo analítico del Renacimiento y mucho más tardíamente, en la
obra de Cezanne y de los puntillistas. Igualmente influye en el
cubismo la escultura negra y el arte de los pueblos primitivos.
--Los cubistas rechazan la perspectiva por artificiosa, intentan
reproducir la realidad de una forma total, la ofrecen como observada
desde todos sus ángulos por lo que dan una visión de los cuerpos
juntando varios puntos de vista sincrónicamente en un cuadro,
mostrando todos sus aspectos, incluso los invisibles. De ahí que
sumen sincrónicamente la visión de perfil y de frente de un rostro,
cuando en la realidad esto no es posible.
--Se sirven también de los engaños ópticos (una elipse dentro de un
137
polígono parece una circunferencia). Las formas en Picasso y los
cubistas adquieren sentido en relación con las colindantes (como ya
habían hecho los impresionistas respecto al color). La forma y la línea
(lo inteligible, lo racional) predominan sobre el color o la luz (lo
subjetivo, lo sensorial).
--Los cubistas incorporan materiales extraños al cuadro, como
periódicos, arena, cristales, para lograr un efecto más llamativo y no
darle un aire tan abstracto, lo que agranda considerablemente las
posibilidades de la pintura
--El cubismo ha abierto nuevas formas de expresión, pero en rigor,
como el impresionismo, carece de tema, se aprecia la forma, los
colores o el dinamismo de las masas, pero da igual que sea un torero
o una guitarra.
--Habrá dos fases en el cubismo: en la 1ª se descomponen todos los
cuerpos en formas geométricas, separándose o empotrándose como
maclas minerales, es el cubismo analítico; en la 2ª las masas se
juntan y organizan de forma orgánica, es el cubismo sintético.
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973). Directamente creador, junto con G.
Braque, del cubismo, Picasso es un pintor inclasificable. Su
longevidad, espíritu de trabajo, fecundidad y versatilidad le hacen
que participe en todas las tendencias.
--A pesar de que la mayoría de su producción es francesa su pintura es
irreductiblemente, tanto en los temas (le apasionan los toros,
igualmente la sobriedad y melancolía de sus tipos) como en las
costumbres y actitudes.
--No tiene un proceso evolutivo lineal sino discontinuo, ejecuta obras de
carácter más clásico al mismo tiempo que otras más innovadoras o
cubistas.
--Antes de su llegada definitiva a París, se forma en Málaga, Barcelona
y Madrid. En esencia es un extraordinario dibujante de técnica
fundamentalmente clásica.
--De 1901 a 1904 es la denominada época azul: retrata a tipos
desheredados, mendigos, ciegos, músicos callejeros, representados
escuálidamente con aire digno y expresión inteligente aunque
melancólica. Sus personajes no se rebelan contra la miseria, nos la
muestran tal como es. Los colores son fríos como el azul, el color de
la tristeza y melancolía.
--En 1905 se instala definitivamente en París y comienza su época rosa,
parecida a la anterior pero con un atisbo de esperanza, lírica tristeza
y no pesimismo social. El dibujo se hace más blando y el modelado
más sencillo. Hace del saltimbanqui el objeto de sus predilecciones,
Siempre le atrajeron estos personajes, siempre a caballo entre los
aplausos y la muerte.
--En 1907 Las Señoritas de Avignon inician el cubismo. En realidad la
pintura de vanguardia nació en Francia en 1907 con la creación de
este revolucionario cuadro de Picasso, considerado además como la
obra germinal del lenguaje cubista. De hecho, son los experimentos
138
que llevaron a cabo Picasso y Braque a partir de ese momento los
que configuraron el horizonte estético del cubismo. En origen, la
composición de las Señoritas está relacionada con obras de Cézanne
y de Matisse, pero sobre todo está influida directamente por la
estética antiacadémica de la escultura arcaica griega, egipcia, ibérica
y negroafricana. Pero de todas formas, con este cuadro revolucionó el
modo de concebir la pintura, aunque de momento no fuera
entendido. Es patente la norma del antiguo Egipto en la figura de la
izquierda, mientras que el arte ibérico influye en el modelado de las
cabezas, algunas de las cuales fueron modificadas unos meses
después tras el contacto de Picasso con las esculturas africanas. El
espacio no es ya un contenedor estático de figuras, sino que puede
ser sujeto de deformaciones, exactamente igual que ellas; o sea, se
convierte en forma dinámica. La figura, gracias a la multiplicidad de
planos, puede verse de frente, de perfil y de espaldas a un tiempo,
como la mujer en cuclillas de la derecha, con lo que se rompe el
sentido del volumen y la perspectiva tradicional. Elimina todo lo
sublime de la tradición rompiendo con el Realismo, los cánones de
profundidad espacial y el ideal existente hasta entonces del cuerpo
femenino, reducida toda la obra a un conjunto de planos angulares
sin fondo ni perspectiva espacial, en el que las formas están
marcadas por líneas claro-oscuras. En efecto, desde el Neoclasicismo
los artistas estaban revisando el concepto de espacio pictórico
renacentista, creado a base de un espectador fijo que tiene ante sí un
cubo de espacio, en el que las figuras se disponen empequeñecidas
según se alejan del primer plano. Picasso descubrirá que la figura
puede cortarse en planos, descomponerse, analizarse y que por eso
la pintura no deja de ser un cuadro. Cuando mostró Las señoritas a
sus amigos quedaron extrañados. Picasso la guardó y no la expuso
hasta 1916, en París, y muchos quedaron atónitos, incluso llegaron a
pensar que se trató de un arranque de locura del artista. Luego, la
guardó en su estudio, a principios de los años 20 fue adquirida y en
1925 exhibida en el Petit Palais. En 1939 la compró el Museo de Arte
Moderno de Nueva York, donde se encuentra en la actualidad.
-- Guernica El bombardeo de la población de Guernica el 26 de abril de
1937 por parte de la aviación alemana despertará la conciencia
política de Picasso, donde se manifiesta como un nuevo Goya en su
afán de relatarnos los horrores de la guerra. Guernica será el tema de
su obra maestra, realizada para el Pabellón de España en la
Exposición Internacional de París de 1937. El lienzo mide 8 metros de
largo por 4 de ancho y en la parte superior cuelga una bombilla
eléctrica que arroja una fría luz aserrada. Como si esta luz eléctrica
no fuera suficiente, una mujer porta en su largo brazo un candil de
petróleo, iluminando así hasta el último escondrijo del cuadro. En el
lienzo aparecen otras tres mujeres: bajo el toro, posible símbolo de la
República, una que porta un niño muerto; en el extremo derecho,
otra que levanta los brazos ante el fuego de su hogar; en primer
139
plano, una tercera mujer arrodillada, presumiblemente embarazada,
con los pechos desnudos y unos llamativos pezones en forma de
chupete. Bajo la luz eléctrica se encuentra el caballo malherido que
relincha y a sus pies se hallan los restos descuartizados de un
hombre-estatua, en cuya espada rota renace una flor como símbolo
de esperanza. Un pedazo de suelo con baldosas alude al recinto del
pabellón español donde se ubicaba el cuadro. Para hacer más
expresionista la obra prescinde del color, de suerte que es una
grisalla. Guernica es un manifiesto contra la guerra y cualquier tipo
de brutalidad humana. Por eso estamos ante un cuadro universal que
contrapone la capacidad de creación del artista y la capacidad de
destrucción de la guerra.
La abstracción
--El desinterés por el asunto había conducido a muchos pintores a
servirse de cualquier objeto como mero pretexto para pintar. Pero
pronto el mismo objeto llegó a parecer superfluo, por lo que la
pintura reduce sus posibilidades al juego del color. Surge así el
neoplasticismo y la pintura abstracta.
--La pintura abstracta representa una total oposición al realismo.
Culmina en ella el espíritu de evasión de la realidad tratando de
buscar nuevos derroteros del arte, aunque su alejamiento de la
realidad nos priva de módulos para estimar su valía.
--Se desdeña todo el acontecer histórico de la pintura: la perspectiva, la
plasticidad, la simetría, el claroscuro, la luz, todo ha sido barrido, ni
siquiera una alusión a la figura humana o a la Naturaleza, y menos
aún nada que denote una palpitación, un sentimiento particular. Es el
espectáculo de la más rebelde indisciplina, una explosión de
individualismo puesta al servicio del halago físico de los sentidos con
un fuerte sentido decorativo.
--La abstracción es también fruto de la complejidad del mundo
contemporáneo y supone un refugio o una vuelta a la irracionalidad
del arte frente al materialismo, el positivismo y el racionalismo
contemporáneo.
--Para la abstracción la definición de pintura se limita al color, que actúa
directamente sobre los sentidos, que es en definitiva la tarea de la
pintura abstracta: el color es por tanto la quintaesencia de la pintura
y la vista el más noble de los sentidos.
--Pero el total alejamiento de la Naturaleza no es tan total. En nuestro
medio se dan las más curiosas armonías en formas y colores en los
minerales y el mundo vegetal. Los museos de Ciencias Naturales y el
mundo vegetal están llenos de cuadros abstractos.
--La pintura abstracta aquieta el pensamiento, sirve para anonadarnos,
para sumirnos en la nada. Cuanto más aterrador sea el mundo, y el
nuestro lo es en grado sumo, más poderosa será la corriente
abstracta. De hecho, casi todas las tendencias de la pintura actual
conducen a la abstracción.
140
Wassily Kandinsky (1866-1944).
--Con Kandinsky llegamos a la desaparición definitiva de la pintura
figurativa. Hasta el siglo XX la pintura siempre había estado sujeta a
la representación, de manera real, simbólica o esquemática, de la
figura. Sin embargo, con Kandinsky por primera vez se renuncia a la
figuración y se defiende la verdadera naturaleza de la pintura: la
combinación de manchas de color sobre un lienzo o cualquier otra
superficie.
--Vinculado en un primer momento al expresionismo alemán a través
del movimiento de El jinete azul, derivó pronto a la abstracción.
--Destaca los efectos psicológicos de los colores puros y consideraba
legítimo suprimir del arte todo lo concerniente al tema para basarse
exclusivamente en los efectos del color y la forma. El ejemplo de la
música, que se desenvuelve sin la ayuda de las palabras podía tener
su equivalente en la pintura prescindiendo de la figuración.
--En 1912 publica Sobre lo espiritual en el arte, donde presenta la
experiencia de acceso al arte no figurativo como una especie de
elevación mística o espiritual (en realidad era un místico que
aborrecía los valores del progreso y de la ciencia y anhelaba la
regeneración del mundo mediante un nuevo arte de pura
interioridad).
--Estaba convencido de que los colores tenían correspondencia con
sonidos y, en general, sentimientos y sensaciones. Sus tentativas de
vincular música y color, de música cromática, son las que dieron
comienzo a lo que hoy denominamos arte abstracto.
--Amarillo, rojo y azul. El cuadro aparece dividido en dos partes sobre
un fondo plano que representa un espacio impreciso definido con la
ayuda de colores pálidos. En la parte izquierda, domina el amarillo,
rodeado de líneas oblicuas finas y aceradas que recuerdan la forma
triangular. En la derecha un círculo azul está parcialmente cubierto
por una línea ondulante negra y cuadrados rojos. La disposición de
los diferentes elementos no deja nada al azar, consiguiendo crear una
fuerte tensión entre las diferentes formas y valores cromáticos. El
ritmo, omnipresente en las obras de esta época, se consigue
mediante violentos contrastes de color que otorgan vitalidad a la
composición. El conjunto adquiere una dimensión cósmica y
espiritual. El cuadro puede ser interpretado como el enfrentamiento
entre el amarillo y el azul que, sin duda, simboliza la oposición entre
el día y la noche. El camino iniciado por los impresionistas culmina
con Kandinsky y la Abstracción de manera que la pintura se reivindica
como algo que no tiene que estar sujeto a la representación de la
realidad, independizándose tras miles de año de dependencia de la
figuración y cuyo valor está en su propia naturaleza y color.
El dadaísmo.
--Hace su aparición en el transcurso de la I Guerra mundial, en 1916,
en Zurich. Es un movimiento internacional opuesto a todos los
141
conceptos generales establecidos, tanto en el arte como en la
sociedad, de la que se mofan.
--Los dadaístas llevan a cabo la subversión radical de todas las ideas
establecidas sobre el arte. Su propósito, más que anarquista,
nihilista, niega todo valor a la pintura tradicional, llegando al extremo
de pretender destruir el arte.
--Los pintores dadaístas se han distinguido por sus excentricidades, por
su carácter provocador y sus bromas de mal gusto, pero no hay duda
de que en su furibunda rebeldía clamaban contra una sociedad que
rechazaban.
--Es un movimiento antiartístico, en el que se advierte una voluntad de
no-estilo que agrupa a todos aquellos que se sienten disconformes.
Marcel Duchamp (1887-1968).
--Es la principal figura del movimiento. Desprecia el medio artístico y
busca destruir las reglas estéticas vigentes en su tiempo. Se burló de
los clásicos del arte añadiendo unos bigotes a la Gioconda (La
Gioconda con bigotes)
--Es el autor de los ready-made (ya hecho), objetos cotidianos en los
que el artista no ha intervenido en su fabricación y fabricados en
serie, escogidos sin intención estética alguna, que se convierten en
objetos artísticos por ser un artista quien realiza su elección. Esta
descontextualización y recontextualización se convertía en algo
corrosivamente desmitificador de las categorías estéticas que
pesaban sobre cualquier obra de arte.
--Fuente. Cuando fue presentada en el Salón de los Artistas
independientes de Nueva York, causó un gran escándalo y fue
considerada como una verdadera provocación. Consistía en un
urinario acostado y firmado con el pseudónimo R. Mutt
--Al final, el mercado -que todo lo engulle y lo digiere- ha abierto
nuevas salas en los museos para estas obras de arte que sólo
pretendían acabar con él. Duchamp se quejaba en una carta a un
amigo: "Cuando inventé los ready-mades, esperaba desalentar el
carnaval del esteticismo. Pero los neodadaístas se han apoderado de
mis ready-mades y han decidido que tienen belleza estética. Les
arrojé a la cabeza los botelleros y el urinario como una provocación y
ahora resulta que admiran su belleza estética".
--Paradójicamente el dada, que se presentaba como destructor del arte,
acabó abriendo nuevos caminos a la producción artística.
Movimientos como el pop art o el arte conceptual, son herederos
directos del dada.
El surrealismo
--El arte contemporáneo busca la evasión de la realidad de dos
maneras: penetrando en la forma y el color, pero prescindiendo del
contenido (impresionismo o cubismo) o bien dando a éste un papel
decisivo (expresionismo o surrealismo).
--Este último se caracteriza por su irracionalidad, imitando la conducta
142
de la infancia o plasmando la irracionalidad de los sueños.
--El surrealismo se nutre del dadaísmo por su carácter de rebeldía y
anarquía y por su rechazo a una civilización y sociedad que condenan
(Gioconda con bigotes de Duchamp).
--El surrealismo intenta penetrar en la realidad subyacente a la
aparente, en los misterios de la psique y del subconsciente (no
obstante en esta época Freud escudriña en el interior de la mente
gracias al psicoanálisis) mediante cuadros incongruentes fruto de la
expresión directa y sin control. No olvidemos que toda imagen es
como una repentina alucinación que adquiere sentido tras
racionalizarla e interpretarla. La realidad requiere pues una
interpretación.
--A pesar de que apunta a un máximo distanciamiento de la realidad se
ha servido de los medios más dóciles para representar lo visible.
Pregonan su admiración por el pasado, resucitan las leyes de la
perspectiva y todo el juego de luces y sombras.
--Tras una primera fase dominada por la técnica automática (el pintor
deja que su mano se mueva libremente sobre el lienzo) se impone
una nueva visión que considera que la mirada humana aporta una
espontánea carga inconsciente y que cuanto más cuidadosamente
realista esté representada la imagen mayor será su carga delirante.
Salvador Dalí (1904-1989)
--El mejor exponente de este nuevo segundo estilo es Dalí. Posee una
formación académica y un profundo amor por el dibujo clásico.
--En un primer momento fue cubista, aunque abandonó pronto este
estilo. Fue amigo de G. Lorca y de L. Buñuel, máximo representante
este último del surrealismo en el cine (Un perro andaluz).
--Su compleja personalidad, con rasgos de paranoia y esquizofrenia
patológica, de complejo de Edipo y de misoginia (consideraba el
erotismo y todo lo relacionado con el sexo como una aberración),
influyeron poderosamente en su pintura, que nos muestra su
obsesión por un mundo que se derrumba, con hormigas que lo
devoran todo, por la putrefacción, por la inestabilidad (cuerpos
gigantescos sostenidos por frágiles horquillas).
--La persistencia de la memoria (los relojes blandos). La teoría de
Dalí sobre lo blando y lo duro encuentra en las estructuras de los
relojes su máxima expresión, sobre todo como manifiesto del tiempo
que se come y que come. Alude al aspecto que obsesiona al hombre
del siglo XX: espacio-tiempo. Después del conocimiento y las
consecuencias de la relatividad, de las teorías de Einstein que
perturbaron al mundo e influyeron en todo, la obsesión por el paso
del tiempo y la obsesión por el espacio fueron los argumentos más
utilizados por Dalí en su arte. Es, por otro lado, la culminación de la
imagen del gran masturbador, que había tenido un gran impacto en
el espectador. El reloj no sirve, no es materia, no funciona, de
manera que aparece la estructura blanda simbolizando la idea
pasional, no racional, sobre la cabeza del gran masturbador como
143
una masa viscosa, con un ojo, una pestaña y una gran nariz. Es el
triunfo de los sueños que no están controlados por nada, es el canto
al triunfo del deseo sobre la realidad. En definitiva, la capacidad de
Salvador Dalí para mostrar, mediante imágenes inéditas, los mitos
eternos del ser humano.
ARQUITECTURA DEL XX. RACIONALISMO Y

ORGANICISMO
--La arquitectura del XX experimenta enormes transformaciones, no
sólo en los materiales y técnicas, sino también en el gusto (se impone
la sencillez y el desnudismo, es una arquitectura limpia y
desornamentada), y en los supuestos sociales en que se basa toda
arquitectura (estadios, autopistas).
--Esta arquitectura tiende a la internacionalización, aunque razones
climáticas y culturales van a mantener estilos nacionales.
--Los excesos ornamentales del modernismo habían causado en
determinados ambientes gran insatisfacción, se había cargado la nota
en lo decorativo. El modernismo además apuntaba a lo individual,
desatendiendo las necesidades apremiantes de la colectividad.
--Se preparaba una reacción vigorosa en el sentido opuesto, el nudismo
arquitectónico, las estructuras desnudas de hormigón armado.
--Ante la cuestión de ¿qué arquitectura satisface mejor las necesidades
de una época singular como la contemporánea? hay dos posibles
respuestas: adoptar los modelos del pasado o romper totalmente con
la tradición.
El racionalismo
--A principios del XX empezará a imponerse esta última, surge así el
racionalismo que se basa en la idea de que la forma sigue a la
función, queda subordinada a las necesidades. Esto implica que si se
satisfacen los aspectos funcionales, la belleza arquitectónica surgirá
de forma natural.
--Se atiene a estructuras rigurosamente ortogonales. Puede hablarse de
una ley del ahorro, los pisos son bajos de techo y se eliminan las
curvas porque aumenta el costo. El ritmo constructivo es acelerado y
la obra está destinada a acoger a un gran número de personas. El fin
práctico lo ejemplifica de una forma precisa Le Corbusier: la casa es
una máquina para habitar.
--Hay un amor por la asimetría como manifestación de libertad
compositiva. Se abandona la dictadura de la fachada principal, por lo
que se valoran todas las visuales.
--Grandes cristaleras penetran el espacio interior. Es una arquitectura
luminosa, aliada de la higiene y el confort.
--Comienza en los Estados Unidos por su escaso apego a la tradición y
por mentalidad su racionalista. El ejemplo más característico son los
144
nuevos rascacielos de Chicago, construidos con hormigón armado que
crea una estructura que funciona como un armazón o esqueleto que
sostiene todo el edificio, con lo que los muros pierden su función
sustentante convirtiéndose en meros compartimentadores del
espacio.
Le Corbusier (1887-1965)
--Junto con la escuela de arquitectura de la Bauhaus, es el principal
representante de la corriente racionalista. Para él la casa es una
máquina para habitar.
--En 1926 presenta un documento donde expone en forma sistemática
sus ideas arquitectónicas: los llamados cinco puntos de una nueva
arquitectura representan una importante innovación conceptual para
la época, aprovechando las nuevas tecnologías constructivas,
derivadas especialmente del uso del hormigón armado (hasta
entonces este material se usaba en viviendas y monumentos
disfrazándosele de piedra esculpida con molduras):
1. Los «pilotis»: para que la vivienda no se hunda en el suelo, y
(por el contrario) quede suspendida sobre él, de forma tal que el
jardín pase por debajo.
2. La terraza-jardín: que permite mantener condiciones de
aislamiento térmico sobre las nuevas losas de hormigón, y
convierte el espacio sobre la vivienda en un ámbito aprovechable
para el esparcimiento.
3. La planta libre: aprovechando las virtudes del hormigón, que
hace innecesarios los muros portantes. De esta forma, se mejora
el aprovechamiento funcional y de superficies útiles, liberando a la
planta de condicionantes estructurales.
4. La ventana longitudinal: por el mismo motivo del punto
anterior, también los muros exteriores se liberan, y las ventanas
pueden abarcar todo el ancho de la construcción, mejorando la
relación con el exterior.
5. La fachada libre: complementario del punto interior, los pilares
se retrasan respecto de la fachada, liberando a ésta de su función
estructural.
--Su arquitectura resulta ser altamente racionalista, depurada (con el
uso de materiales sin disimularlos; destacando la belleza de las líneas
depuradas, sin adornos, sin elementos superfluos) y con un excelente
aprovechamiento de la luz y las perspectivas de conjunto, dando una
sensación de libertad (al menos para el desplazamiento de la mirada)
y facilidad de movimientos
--Ideó el modulor, sistema de medidas basado en las proporciones
humanas y sus relaciones con el ambiente doméstico y urbano, y en
el que cada magnitud se relaciona con la anterior por el número
áureo, para que sirviese de medida de las partes de arquitectura. De
esta forma retomaba el ideal antiguo de establecer una relación
directa entre las proporciones de los edificios y las del hombre.
--En su Unidad de habitación en Marsella expresa el programa
145
anteriormente expuesto. Viene a ser un rascacielos acostado, un
prisma rectangular de 130 ms. de longitud y 56 de altura, elevado del
suelo mediante grandes pilotes cónicos de hormigón. Sus 337
apartamentos en forma de dúplex se distribuyen en doce plantas. El
edificio también incorpora en su interior tiendas, equipamientos
deportivos, educativos y sanitarios, y un hotel. Gracias a los pilotes el
edificio flota sin estorbar a la circulación y permitiendo disponer allí,
calles, jardines, comercios… Los pilotes dan fisonomía a la unidad
cuyo conjunto parece una descomunal oruga. El volumen se remata
con una cubierta plana transitable concebida como una terraza
comunitaria, adornada con chimeneas de ventilación que adoptan
formas escultóricas, y que alberga una pista de atletismo y un
estanque de poca profundidad. Lo que pretende con ello es crear un
sentimiento de cooperación y entendimiento social al fomentarse el
encuentro con las familias y corrigiendo el efecto nocivo de la gran
ciudad que tiende al aislamiento entre sus habitantes.
Mies van der Rohe (1886-1969).
--Director de la Bauhaus desde 1930 a 1933 aparece directamente
ligado a la aventura racionalista.
--En su arquitectura predomina la línea horizontal, las largas cintas de
vidrio suspendido. Es el poeta de la línea recta.
--Para él un edificio es más noble si somos capaces de proyectarlo con
la menor cantidad de líneas rectas. Suyo es el lema de menos es
más. La estructura es la esencia de la arquitectura, el edifico nunca
debe ser soporte para la decoración. Busca la belleza en la propia
desnudez de los materiales utilizados.
--Es pionero en el uso del vidrio recubriendo completamente las
fachadas de grandes rascacielos, ofreciendo un concepto distinto no
sólo en cuanto a los exteriores, sino también en la disposición de
plantas libres con iluminación natural.
--Su trayectoria tiende cada vez más a la simplicidad, a la abstracción
de elementos, en búsqueda de plantas racionales que formen un todo
continuo.
--Pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de
Barcelona de 1929. Esta obra quería simbolizar el carácter
progresista y democrático de la nueva República de Weimar y su
recuperación tras la I Guerra Mundial. Es un edificio importante en la
historia de la arquitectura moderna, al plasmarse en él todas las
ideas del entonces naciente Movimiento Moderno con más libertad
que en otras obras, ya que esta construcción no tenía otra función
que difundir estas nuevas ideas, así como el uso de nuevos
materiales y técnicas en la construcción. El emplazamiento fue
elegido por el propio arquitecto en un lugar un poco apartado, fuera
del eje principal de la exposición donde se encontraban los grandes
edificios que se construyeron para la ocasión. Además sorprende el
modesto tamaño del pabellón, ya que es incluso más pequeño que
una vivienda unifamiliar. El edificio estaba construido sobre un
146
podium cubierto de travertino, sobre el que además del edificio había
dos estanques. El acceso se producía a través de una pequeña
escalera tangencial al podium. La estructura poseía ocho pilares de
acero con sección en forma de cruz que sostenían una cubierta plana.
Completaban la obra unas paredes interiores, exentas de la
estructura, hechas de grandes piezas de mármol, así como grandes
cerramientos acristalados. La impresión total es la de un espacio
lujoso creado mediante planos perpendiculares en las tres
dimensiones. El pabellón fue desmontado al finalizar la exposición,
pero con el tiempo esta obra se convirtió en un referente clave para
la historia de la arquitectura del siglo XX, así como para la trayectoria
de Mies van der Rohe. Por ese motivo en 1980, se empezó a gestar
desde el ayuntamiento de Barcelona la idea de reconstruir el edificio
en su emplazamiento original. Los trabajos empezaron en 1983 y la
reconstrucción, basada enteramente en el diseño original y con los
mismos materiales se inauguró en1986.
El organicismo
--Frente a la pureza geométrica del funcionalismo el organicismo
preconiza una mayor armonía con la naturaleza y el uso de formas
más orgánicas, aunque sin abandonar los supuestos fundamentales
del funcionalismo.
--Frente al hormigón de los puristas racionalistas, los organicistas
recuperan materiales naturales como la piedra, la madera, el ladrillo,
buscando la armonización de la vivienda con su entorno.
--Ello provoca el nacimiento de una arquitectura más libre en la que el
espacio cobra una nueva flexibilidad; es una arquitectura que busca
acercar el ser humano al edificio, teniendo en cuenta la acústica, los
colores, el entorno geográfico. Según esta concepción orgánica, el
espacio tiene una fundamentación fisiológica y psicológica: la
proporción no es estética sino psicológica
Frank Lloyd Wright (1869-1959). Es el definidor de la arquitectura
orgánica. Su pensamiento arquitectónico se fundamenta en el amor a
la vida. La casa, como una planta ha de nacer del mismo suelo.
--El edificio se proyecta de dentro hacia afuera, por lo que el volumen
es consecuencia del reparto espacial humano, no un corsé; se
respetan las desigualdades del terreno y se impone la asimetría,
árboles, montículos y peñas se incorporan al proyecto
--Usa los materiales en estado natural, así nos sentimos más cerca de
la naturaleza; destierra las grandes cristaleras, en el interior debe
entrar la luz necesaria, de ahí los aleros volados que impiden la
penetración directa de la luz solar, que primero se refleja en el suelo
proporcionando una iluminación indirecta que no deforma los objetos.
Las ventanas se ubican en alto para preservar la intimidad
--La horizontalidad identifica la casa con la llaneza del terreno.
Calefacción en el pavimento es de raíz romana (hipocausto) que
calienta los pies y mantiene la cabeza fría para trabajar y también de
147
chimenea que proporciona efecto acogedor y calentamiento
psicológico.
--Casa de la Cascada: es la obra cumbre de Wright y una de los hitos
principales de la arquitectura del siglo XX. Está situada en Pensilvania
(EEUU). El terreno en el que se ubica la casa tiene abundancia de
rocas a nivel del suelo, las cuales sirvieron de cimentación y para
realizar los muros de mampostería de la parte baja de las fachadas
del edificio, colocadas en ese lugar para crear una progresión desde
la roca natural del suelo hasta el hormigón de las partes altas. El
resto de las fachadas son de color crema, color contrastante con el
entorno verde o marrón (según la estación). Otro elemento
contrastante de la casa son las formas ortogonales que tienen los
voladizos y las paredes, imponiéndose así la casa como arquitectura.
El edificio guarda una relación con el entorno que llega a ser de
respeto o adaptación al medio. Gran parte de la casa está en
voladizo, situado encima del arroyo. La casa, de dos plantas, se
extiende horizontalmente con prominentes voladizos y terrazas, sin
embargo hay un núcleo que crece verticalmente, en el que está la
chimenea. Tiene unas ventanas que se extienden verticalmente y que
pasan de una planta a otra, mostrando así los forjados. Éste núcleo
vertical es el corazón de la Casa de la Cascada. En resumen, una casa
diseñada para gozar de la naturaleza y plenamente integrada en ella.
148

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