ESTÉTICA E HISTORIA DEL ARTE

LA HISTORIA DEL ARTE

HISTORIA
Desde el campo científico y literario, el arte es la exposición sistemática de los
acontecimientos pasados; desde el punto de vista cotidiano, es el desenvolvimiento de la
vida de la humanidad en el tiempo; por sus límites geográficos la historia puede ser
universal, nacional, regional, etc. Por su contenido puede ser del arte, de la ciencia, de las
costumbres etc.
La historia se divide en edades;
- Las fuentes son: la tradición oral, las memorias, las crónicas, los monumentos,
muebles, trajes, etc., y en especial los documentos que se guardan en los archivos;
- Las ciencias auxiliares son: la geografía, la cronología, la paleografía, la filología, la
etnología, la epigrafía y todas las que se relacionan con aspectos especiales de la
historia como la arqueología, el arte la sigilografía, la numismática, etc.
A partir del s. XVII y XVIII se ha ido imponiendo la HISTORIA DOCUMENTAL, sometida a
una rigurosa crítica para asegurar la autenticidad de los hechos, con lo cual la historia
literaria ha perdido prestigio. También se ha venido dando importancia a la llamada
historia de la civilización o de la cultura en la que se tienen en cuenta los factores
económicos, el progreso científico, los movimientos de las ideas, etc.

HISTORIA DEL ARTE

Aparece hoy como una rama de la historia de la humanidad que se define por una
temática específica y por estudiar emergentes (artistas, obras, movimientos, acciones)
que ocasionan un tipo específico de pensamiento: pensamiento artístico-creativo.

ARTE
En sentido lato: disposición o aptitud para hacer alguna cosa y en consecuencia el
conjunto de reglas o preceptos para conseguir el mismo fin.
En sentido más estricto: el arte es la elaboración o creación de alguna cosa. Esta creación
puede ser de objetos de valor esencialmente estético.
En el primer caso tenemos las llamadas artes prácticas, utilitarias, industriales, o de
aplicación. En el segundo caso las llamadas Bellas Artes y las Artes decorativas.

GOMBRICH (1999) El arte y los artistas

No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas. Éstos eran en otros tiempos hombres
que cogían tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las
paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del
metro. (15)
No hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta
que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y
mientras advertimos que el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues el
Arte con A mayúscula tiene por esencia ser un fantasma y un ídolo.
Todos nosotros, cuando vemos un cuadro, nos ponemos a recordar mil cosas que
influyen sobre nuestros gustos y aversiones. A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo
que también le gustaría ver en la realidad.(15)
BELLEZA: A todos nos atrae lo bello y agradecemos a los artistas que lo recojan en sus
obras. Pero esta inclinación a los temas bonitos y atractivos puede convertirse en nociva
si nos conduce a rechazar obras que representan asuntos menos agradables. EJEMPLO:
Rubens y Alberto Durero. Luego descubrimos que la hermosura de un cuadro no reside
realmente en la belleza de su tema. (15 y 16).
EXPRESIÓN: A menudo es la expresión de un personaje en el cuadro lo que hace que
éste nos guste o nos disguste. Algunas personas se sienten atraídas por una expresión
cuando pueden comprenderla con facilidad y, por ello, les emociona profundamente.
Cuando el pintor italiano del siglo XVII Guido Reni pintó la cabeza del Cristo en la cruz
(ilustración 7), se propuso, sin duda, que el contemplador encontrase en este rostro la
agonía y toda la exaltación de la pasión.
Pero aunque esta intensa expresión sentimental nos impresione, no por ello deberemos
desdeñar obras cuya expresión acaso no resulte tan fácil de comprender. El pintor italiano
del medievo que pintó la crucifixión (ilustración 8), seguramente sintió la pasión con tanta
sinceridad como Guido Reni. (23).
MIMESIS: con frecuencia nos encontramos con quienes tropiezan con otra dificultad.
Quieren admirar la destreza del artista al representar los objetos, y lo que más les gusta
son cuadros en los que algo aparece «como si fuera de verdad» (p. 24). . Todo el que
haya visto una película de Walt Disney lo sabe bien. Sabe que es perfectamente correcto
dibujar cosas de modo distinto a como se presentan, cambiarlas y alterarlas de un modo u
otro. El ratón Mickey no tiene gran cosa que ver con un ratón de verdad, pero la gente no
escribe cartas indignadas a los directores de periódicos acerca de la longitud de su cola.
Pero si un artista moderno dibuja algo a su manera peculiar, en seguida será considerado
como un chapucero incapaz de hacerlo mejor. (p. 25).

27 y 26
Nunca deberemos condenar una obra por estar incorrectamente dibujada, a menos que
estemos completamente seguros de que el que está equivocado es el pintor y no
nosotros.
Hace unos ciento veinte años, cuando la cámara fotográfica se perfeccionó lo suficiente
como para poder tomar instantáneas de caballos en plena carrera, quedó demostrado que
tanto los pintores como su público se habían equivocado por entero. Era común dibujar el
galope de los caballos con las cuatro patas extendidas. Cuando los pintores comenzaron
a aplicar este nuevo descubrimiento, y pintaron caballos moviéndose como efectivamente
lo hacen, todos se lamentaban de que sus cuadros mostraran un error. 28 y 29
Tendemos a aceptar colores o formas convencionales como si fuesen exactos. Los niños
acostumbran creer que las estrellas deben ser «estrelladas», aunque realmente no lo son.
Las personas que insisten en que el cielo de un cuadro tiene que ser azul, y las hierbas
verdes. 30 y 31.
 29 y 30.

Los pintores, ahora, proceden como si realizaran semejante viaje de descubrimiento.

Quieren ver el mundo con un nuevo mirar, soslayando todo prejuicio e idea previa acerca
de si la carne es rosada, y las manzanas, verdes o rojas. No existe mayor obstáculo para
gozar de las grandes obras de arte que nuestra repugnancia a despojarnos de
costumbres y prejuicios.
ANALOGÍA: (recurso que busca una semejanza entre el concepto y la acción). Con
respecto a lo anterior, un escándalo típico de esta clase se produjo en torno a Caravaggio,
artista verdaderamente atrevido y revolucionario que pintó hacia 1600. Le fue
encomendado un cuadro de San Mateo para el altar de una iglesia de Roma. El santo
tenía que ser representado escribiendo el evangelio, y, para que se viera que los
evangelios eran la palabra del Dios, tenía que aparecer un ángel inspirándole sus
escritos. Caravaggio, que era un joven artista apasionado y sin prejuicios, pintó a San
Mateo con la cabeza calva y descubierta, los pies llenos de polvo, sosteniendo
torpemente el voluminoso libro, la frente arrugada bajo la insólita necesidad de escribir. A
su lado pintó un ángel adolescente, que parece acabado de llegar de lo alto, y que guía
con suavidad la mano del trabajador, como puede hacer un maestro con un niño.
Cuando Caravaggio hizo entrega de su obra a la iglesia en cuyo altar tenía que ser
colocada, la gente se escandalizó por considerar que carecía de respeto hacia el santo. El
cuadro no fue aceptado, y Caravaggio tuvo que repetirlo.
La nueva obra sigue siendo excelente, pues Caravaggio hizo todo lo posible por que
resultara interesante y llena de vida, pero advertimos que es menos honrada y sincera
que la anterior. p. 31.
Según Werner Hofmann, “todo puede ser arte, pues no existe ámbito artístico delimitable
a priori. El arte, ya se ha dicho en otras ocasiones, es más un concepto convenido que se
transmite en el diálogo entre el productor y el receptor, esto es en situaciones siempre
específicas. Las obras de arte ya no establecen afirmaciones; ofrecen posibles
experiencias y proponen situaciones en las que ha de hacer una elección. Los límites
categóricos entre un artista y un no-artista se han difuminado.”

NICOLÁS CASULLO - MODERNIDAD

Hay distintas maneras de viajar a la historia que nos hace. Se puede enfocar esa historia
desde un punto de vista económico, político científico y filosófico. También se puede
plantear la historia desde un recorrido estético a partir de la biografía del arte en estos
últimos dos siglos y medio: sus corrientes, sus escuelas, sus obras, sus formas de
encarar la expresión y la representación de lo real, las diferencias estéticas, la teorización
y la creación de los artistas.
La palabra modernidad es un concepto que desde hace algunos años ha cobrado
relevancia en las discusiones teóricas, filosóficas, artísticas y políticas del mundo. Ser
moderno es aquello que de alguna manera trataría de significar que estamos a la moda,
que estamos con lo último, que no somos ni conservadores ni tradicionalistas, que
experimentamos cosas del mundo a partir de las novedades que el mundo nos ofrece.
La modernidad sería una condición de la historia que comienza a darse de manera
consciente entre los pensadores de Europa entre los siglos XVII y XVIII. Aunque el
vocablo se venía usando desde hace muchos siglos, precisamente desde el siglo V de la
era cristiana sobre las estribaciones (zonas) de la civilización romana para referir un
modo, un tiempo de lo inmediato, una modalidad de lo reciente.
De todos modos es en el siglo XVII y XVIII donde adquiere particular relevancia y va
definiendo sus perfiles específicos. Dónde se pensará el mundo y se polemizará entre lo
Antiguo y lo moderno. El hombre comienza a ser consciente de la modernización del
mundo a través de distintas vías: descubrimientos científicos, avances tecnológicos y
revoluciones industriales.
Esta modernización no solo aparece en el campo de los avatares sociales, industriales,
técnicos, económicos o financieros, sino que aparece también como necesidad de nueva
comprensión del mundo. Lo importante y lo que va a ir elaborando el nuevo pensamiento
moderno es que el mundo es la representación que nos hacemos de él. El mundo es lo
real en su conjunto, el esfuerzo de representación con lo que lo ordenamos, lo
entrelazamos axiológicamente, lo definimos, lo pronunciamos y lo llevamos adelante. La
modernidad también tiene como elemento esencial un proceso de nueva comprensión de
lo real, del sujeto y las cosas, del yo y la naturaleza, de las formas de conocer esa
naturaleza y ese yo mismo que estoy conociendo.
Lo que produce esta modernización cultural acelerada de la historia es la caída de una
vieja representación del mundo. Un mundo de representaciones, de relatos fundantes. Es
el mundo de Dios. El mundo según el plan de Dios.
La Modernidad toma prontamente conciencia de que en su avanzar va extinguiendo ese
mundo de Dios; luego Nietzsche, filósofo del siglo XIX, va a reflexionar, hacia los finales
del siglo, "la muerte de Dios" y va a fundar, a partir de esta idea sobre la necesidad de
Dios, una lectura no sólo de la Modernidad sino de Occidente en su conjunto, una lectura
filosófica, esa muerte de Dios que se gestó en un principio como crítica a los dogmas de
la Iglesia, como crítica a la hipocresía de las morales dominantes como crítica a lo
religioso autoritario, como crítica a la superstición, como crítica al mito.
Este es el gran campo de comprensión que se derrumba en el inicio de los tiempos
modernos ilustrados. Los autores del siglo XVIII desde variables materialistas, desde
variables idealistas, desde variables científicas, van continuamente a cuestionar este viejo
mundo de representaciones, pero al mismo tiempo van, como creyentes en Dios, como
creyentes en sus religiones, como hombres de fe; van a tener enormes complicaciones, o
van a confesar en el marco de sus propias experiencias científicas, que tanto un mundo
de representaciones como otro necesitarían vincularse, articularse de la manera más
adecuada, pero sin renegar ni del saber ni de la fe. Este es un largo proceso que
podríamos decir que ni aún hoy concluyó en el campo del pensar.
SIGLO DE LAS LUCES
Hoy se discute mucho desde las perspectivas teóricas más avanzadas en el campo de la
filosofía, de la sociología, y en el campo de la literatura, la cultura, esta problemática de
desacralización del mundo, esta problemática donde el mundo pierde su representación
desde lo sagrado, desde lo místico, desde los religioso, y va hacia una representación
racionalizadora, es decir, en base a razón, y una razón en base a lo científico-técnico, que
es el mundo que nosotros conocemos, que es el mundo básicamente hegemonizado por
esta razón en los últimos doscientos años.
Será el siglo XVIII, el siglo de las luces, siglo de los filósofos, el siglo de los pensadores, y
de los críticos a las viejas representaciones del mundo, será este proyecto de las Luces,
del Iluminismo, de la Ilustración, como tradicionalmente se lo llama, el que va a concluir
de sistematizar, de plantear, de albergar el principal pensamiento que hace a los grandes
relatos y a los grandes paradigmas modernos en los cuales nosotros estamos situados.
Es ese siglo el que lanza la última gran
embestida.

EL AUTOR
Lo que ellos dicen, lo que ellos descifran, lo que ellos especulan, piensan, es para todo
lugar y para todo tiempo. Es el gran proyecto de la Ilustración del siglo XVIII, que va a
tener un enorme eco en América Latina y en la revolución norteamericana, en el norte,
que va también a beber de la fuente de la Revolución Inglesa del siglo XVII, y que va a ir
compaginando un mundo de reformadores que escriben libros, y de revolucionarios que
llevan esas ideas a cambio de la historia, a la ejecución del rey como símbolo esencial del
fin de una larguísima época (Casullo, 1999: 15).
Podríamos decir que en el ánimo de los autores de la Ilustración imperaba un
ánimo de reforma del mundo. La Revolución Francesa y sus secuelas, las revoluciones de
América Latina, serían la otra mano de este pensamiento de la Ilustración, donde además
aparecería impregnando la idea de revolución un segundo momento de este pensamiento
ilustrado, que es el pensamiento romántico.
EI pensamiento romántico, que tiene como centro es aquel pensamiento que si bien
celebra la libertad, esa nueva autonomía del hombre, ejercerá por un lado una crítica
profunda a los sueños totalitarios de la razón científica, y trabajará en ideas de
sentimiento, de patria, de amor, de nacionalidad, que combinado con la Ilustración
conformarán las dos grandes almas de lo moderno hasta el presente. Uno podría decir
que la figura del Che Guevara muriendo en Bolivia en manos del ejército boliviano y otro
sería Marx. Ese pensamiento atraviesa toda la Modernidad. En este pensamiento
romántico aparece claramente una figura que debate con el científico de la razón técnica:
es el poeta.

EL POETA
El poeta refleja el pensamiento romántico en contraposición al pensamiento científico.
Podríamos decir que la Ilustración entonces es este amanecer, esta aurora de la
Modernidad en términos de lo que a nosotros nos interesa, que es la historia de sus ideas.

ARTE OBJETUAL - VARGAS BENAVIDES

La rueda de la bicicleta de Marcel Duchamp se ha convertido en el paradigma que
inauguró el arte objetual donde las representaciones en tres dimensiones se insertan en
una negación del arte mismo. Se trataba del momento donde se decía que el arte había
muerto.
Otras obras de Duchamp como la de ‘’Fuente’’ (1917) y ‘’¿Por qué no estornudar, Rose
Sélavi?’’ son algunos de los objetos conocidos que realizaron una aportación inconsciente
pero fundamental a la historiografía de la escultura moderna, que abrió una nueva
dimensión en la conciencia estética.

A partir de esta etapa se comienzan a plantearse cuestiones críticas y subversivas sobre

la condición del arte en sí mismo. He aquí como los objetos cotidianos son elevados al
plano estético. El óleo y el mármol son sustituidos por materiales que incorporan una alta
carga conceptual.
Los artistas comenzaron a utilizar objetos cotidianos, los cuales simplemente son
colocados dentro de un espacio galerístico o son ensamblados para dar forma a una
nueva forma de simbolismo.
Esta ruptura con el arte anterior llevó a artistas como Man Ray y Kurt Schwitters a
producir obras similares dentro de un movimiento conocido como el dadaísmo.

El dadaísmo fue un movimiento artístico que surgió en Europa (ciudad suiza de Zúrich) en
el año 1916. También conocido como movimiento Dada, esta vanguardia fue creada por
un grupo de artistas (pintores, escritores y poetas) de la Primera Guerra Mundial
refugiados en 1916 en Zurich, Suiza.

Su conexión con lo onírico generó un objeto surrealista propuesto por Salvador Dalí en su
Teléfono-Homard cerca de 1936 y el ‘’Plato, taza y cucharilla forrados con piel’’ de Meret
Oppenheim también en ese mismo año.

Estos movimientos se inscriben dentro del desarrollo de las Industrias mundiales, a las
cuales venían desarrollándose desde un siglo atrás, ya en ese momento, como parte de
un turbulento periodo de entreguerras.
Hay dos artistas centroamericanos Raúl Quintanilla y Darío Escobar que han realizado
sus obras en base al arte objetual.
El primero lo ha hecho recurriendo a la conjunción de piezas precolombinas coloniales y
de mercado; el segundo prefiere la interacción de piezas del consumo alteradas por la
intervención, sean cortadas o pintadas, las cuales destacan por la aplicación de capas
pictóricas del Barroco colonial guatemalteco sobre los objetos.

CLÁSICO Y ROMÁNTICO - ARGAN

La modernidad es comprensible a través de dos variables: clásico y romántico. Esto se
refiere a dos grandes fases de la historia del arte: lo clásico está ligado al arte del mundo
antiguo, grecorromano, y aquello que fue considerado como su renacimiento en la cultura
humanística de los siglos XV y XVI; romántico es el mundo nórdico, en el que la
naturaleza es una fuerza misteriosa, con frecuencia hostil.
Tanto lo clásico como lo romántico son teorizados entre mediados del siglo XVIII y
mediados del siglo XIX: lo clásico, principalmente, por Winkelmann y por Mengs; lo
romántico, por los partidarios del renacimiento del gótico y por los pensadores y literatos
alemanes.
Teorizar etapas históricas significa llevarlas desde el nivel de los hechos al de las ideas o
de los modelos: Lo cierto es que a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, los tratados o
las perspectivas del renacimiento y el barroco son sustituidos por una filosofía del arte que
es la estética, de mayor nivel teórico.
Al aparecer la estética o filosofía del arte, la actividad del artista deja de ser considerada
como un medio de conocimiento de lo real, de trascendencia religiosa o de exhortación
moral. Con el pensamiento clásico del arte la actividad artística pasa a ser una
experiencia primaria y no ya deducida, que no tiene otro fin más allá del de su propio
hacer. A la estructura binaria de la mímesis le sucede la estructura monista de la poiesis.
La quiebra de la tradición está determinada por la cultura del iluminismo. La naturaleza
deja de ser ese orden revelado e inmutable de la creación para convertirse en el ambiente
de la existencia humana; Ya no es el modelo universal, sino un estímulo ante el que cada
cual reacciona de una forma distinta; Ya no es la fuente de todo saber, sino el objeto de la
búsqueda cognoscitiva.
Se trata de dos concepciones distintas del mundo y de la vida, relacionadas con dos
metodologías distintas, que tienden a ir integrándose a medida que, como consecuencia
de las ideologías propias de la Revolución Francesa y de las conquistas napoleónicas, se
va perfilando en las conciencias la idea de una unidad europea, cultural e incluso política”
(Argán,1998. p.3)
Estos estilos conviven en tensión pero a la vez, se complementan y conjugan en algunas
obras. Porque tanto lo romántico tiene sus formas clásicas, como lo clásico posee aires
románticos. Argán añade que “El hecho de que el móvil ideológico, que tan a menudo se
convierte en explícitamente política, sustituya al principio metafísico de la naturaleza-
revelación tanto en el arte neoclásico como en el romántico, demuestra que, a pesar de
esa aparente divergencia, ambos entran dentro del mismo ciclo de pensamiento” (Argán,
1998. p. 3-4).
Entonces, ¿Cómo se distinguía? La principal distinción durante la práctica radica en la
actitud que el artista adopta frente a la historia y a su entorno, tanto natural como social.
En el arte clásico prima la racionalidad en los volúmenes y formas de la representación,
que intenta imitar la naturaleza, así como el equilibrio y la armonía sobresalen en la
composición. Con esas características, el arte griego se desarrolla como un acto de placer
que contiene un realismo que respeta proporciones e intenta producir algo idéntico en
cuanto a lo que se observa del hombre, que compone la temática principal. Sin embargo,
se procede a crear un ideal de belleza con la apariencia de hombres fuertes y tonificados.

El arte romano, por su lado, adopta las formas griegas y las refleja en construcciones de
carreteras, puentes, arcos, entre otras cosas. Las esculturas continúan con la temática
mencionada anteriormente, pero ahora incorporan algunos defectos en el cuerpo humano.
Además, los retratos tienen cierta importancia, con detalles minuciosos.
El arte romántico, estuvo ligado al cristianismo y por lo tanto contenía un carácter
religioso. Los edificios que caracterizan a este estilo son las iglesias, las grandes
catedrales que conviven con un gótico naciente. Las esculturas y los murales, en este
caso, descuidan el realismo para sumar figuras esquemáticas con una intención didáctica
al dirigirse a una población analfabeta. En relación a esto es que Argán afirma que “…es
arte romántico aquel que implica una toma de postura respecto a la historia del arte”
(Argán,1998. p. 5).

BARROCO DE LAS CORTES CATÓLICAS- HAUSER

ARTE Y PODER

Hacia fines del siglo XVII aparece en la historia del arte italiano un cambio
sorprendente. El Manierismo frío, complicado e intelectualista cede el paso a un estilo
sensual, sentimental, accesible a la comprensión de todos: el Barroco. Es la reacción,
por un lado, de una concepción artística esencialmente popular, que a su vez mantenía
igualmente la clase culta dominante, pero tomando más en consideración a las grandes
masas populares, a diferencia del exclusivismo aristocrático del período precedente.
La iconografía del arte se fija y se esquematiza y el arte eclesiástico adquiere un carácter
oficial y pierde sus rasgos espontáneos y subjetivos; está determinado cada vez más por
el culto y cada vez menos por la fe inmediata. La curia deseaba crear para la propaganda
de la fe católica un Arte Popular pero limitando su carácter popular a la sencillez de las
ideas y de las formas; desea evitar la directa plebeyez de la expresión. Las santas
personas representadas deben hablar a los fieles con la mayor eficacia posible, pero en
ningún momento descender hasta ellos. Las obras de arte tienen que ganar, convencer,
conquistar, pero han de hacerlo con un lenguaje escogido y elevado. Por esta razón,
Caravaggio y el marierismo fueron rechazados.
Al situarnos en el siglo XVII, hallaremos casos en los que el arte se relaciona con el
poder. En ese período, el movimiento barroco se consolida en Italia y la iglesia católica
encuentra en el arte la herramienta para ampliar las fronteras en cuánto a los adeptos a
ella y para, además, hacerle frente al avance del protestantismo. ‘’Comienza en Roma un
período de la más rica, voluptuosa y fastuosa producción artística. Esta época produce tal
cantidad de iglesias y capillas, pinturas de bóveda e imágenes de altar, estatuas de
santos y monumentos sepulcrales, relicarios y exvotos, como ninguna época anterior’’
Hauser, p. 334.
Bajo las intenciones de la iglesia, los artistas son contratados con el fin de producir un arte
fácil de entender y que reafirme las creencias y los valores católicos. De esta forma, las
obras ideadas ayudaron a educar a aquellos que no poseían conocimientos, además de
intentar inculcarle el pensamiento religioso, como así también buscaban convencer a los
que se manifestaban en contra de las ideas de quienes solicitaban sus trabajos.
La afirmación vital que con el Barroco reprime la tendencia a huir del mundo es ante todo
síntoma de la fatiga que se siente después de las largas guerras de religión y de la
disposición a un compromiso que disuelve la intransigencia confesional de los tiempos
tridentinos. La Iglesia abandona la lucha frente a las exigencias de la realidad histórica y
procura acomodarse a ellas en lo posible (Hauser, 334).
Las concepciones barrocas eran utilizadas para otorgarle a los seres humanos un vistazo
de aquello que sería el ascenso celestial a una vida eterna con Dios. Por lo cual se hacía
uso del carácter cinematográfico de este estilo, que se caracteriza por generar golpes de
efectos deslumbrantes de movimientos con búsquedas de la originalidad por sobre la
continuidad de las tradiciones estéticas.
Es así que, todos los contratados por la iglesia fueron llamados a efectuar cambios en las
edificaciones para que su asombro al observarlas condujera a una acción de avalar la fe
católica de inmediato. Este rumbo fue adoptado luego de que el protestantismo se
inclinara por contar con lugares para el culto sin demasiada decoración en una
construcción menos llamativa. Se efectúa entonces, desde la religión que desea ampliar
las fronteras de su fe, una expresión estética que va contra la intención de reforma.
Hauser manifiesta que “la Iglesia conoce demasiado bien el peligro que amenaza desde el
espíritu subjetivista de la Reforma, y desea que las obras de arte expresen el sentimiento
de la fe ortodoxa de manera tan inequívoca y tan libre de toda caprichosa interpretación
como los escritos de los teólogos. La estereotipia de las producciones le parece,
comparado con el peligro de la libertad artística, el mal menor” (Hauser, 1993. p. 332).
Sumado a lo anterior, y según afirma el autor, la iglesia desea que los artistas actúen
como los creadores de una propaganda favorable a la fe católica, aunque por medio de la
configuración de un arte popular en el sentido de ser comprensible fácilmente tanto en sus
ideas como en sus formas. Pero desde la institución religiosa no se mostrarán deseosos
de profundizar sus creencias, sino que querrán expandirla y sumar más adeptos a ella.
Uno de los templos que ejemplifican todo esto es el que fue llevado a cabo por Francesco
Borromini y Carlo Rainaldi. La Iglesia de Santa Agnese construida frente a la plaza
Navona en Roma representa una arquitectura barroca que no se vale de los ideales
clásicos, sino que adquiere una forma curvada que implementa aspectos que
“horrorizarían a cualquier ortodoxo maestro de arquitectura, pero que cumple a la
perfección el papel que le ha sido asignado” (Gombrich, E.H., 1999, p. 435).

La decoración en el techo de la iglesia de los jesuitas en Roma, hecha por oriundo de

Génova, creó la impresión de que la bóveda de aquel lugar se fundió para dar paso al
cielo mismo. Con la mirada colocada hacia el cielo, se crea la ilusión de ascenso a la
gloria celestial borrando cualquier pensamiento que intente distinguir entre lo real y lo
ilusorio con una pintura que puede lograr su efecto solamente allí. Gombrich sostiene que
“Si es cierto que esculturas como El éxtasis de Santa Teresa, de Bernini, sólo pueden ser
juzgadas en el lugar para el que se realizaron, lo mismo sucede, y aún en mayor medida,
con las decoraciones de las iglesias barrocas” (Gombrich, 1999. p. 440).

Podemos observar así que el arte fue funcional a la expansión de la fe católica en un

período en el que enfrentaba un desprestigio por parte del protestantismo. Los artistas
gozaron de libertad y la imprimieron con obras llamativas y que generaron efectos
deslumbrantes porque la iglesia necesitaba contrastarse con la simpleza de la reforma.
No solamente la Iglesia católica descubrió el poder del arte para impresionar y abrumar.
Los reyes y príncipes de la Europa del siglo XVII desearon igualmente ostentar su poderío
e incrementar de este modo su influjo sobre el espíritu de las gentes. También ellos
desearon aparecer como seres de otra condición, destinados a gobernar por derecho
divino sobre el común de los mortales. Gombrich. 430.
Esto ha de aplicarse muy en particular al gobernante más poderoso de finales del siglo
XVII, el rey Luis XIV de Francia. Seguramente no fue por casualidad por lo que Luis XIV
invitó a Gian Lorenzo Bernini a que fuera a París para que colaborara en el proyecto de su
palacio. Este grandioso proyecto nunca se llevó a cabo, pero otro de los palacios de Luis
XIV se convirtió en el símbolo mismo de su inmenso poder. Fue este palacio el de
Versalles, construido entre 1660 y 1680. Gombrich. 430.
El barroquismo del palacio de Versalles reside más en sus dilatadas proporciones que en
sus detalles ornamentales. Sus arquitectos se propusieron principalmente agrupar las
enormes masas del edificio en alas claramente visibles, dando a cada una de ellas un
aspecto noble y grandioso. Acentuaron el centro del piso principal mediante una hilera de
columnas jónicas, que sostienen una cornisa con una serie de estatuas en su parte
superior, y flanquearon esta vistosa parte central con adornos de índole análoga. Con una
simple combinación de formas renacentistas difícilmente hubieran conseguido romper la
monotonía de tan vasta fachada, pero con ayuda de estatuas, hornacinas y trofeos
lograron bastante variedad. En edificios como éste es donde, por consiguiente, puede
apreciarse mejor la verdadera función y los propósitos de las formas barrocas.
Gombrich. 430

EL BARROCO EN AMÉRICA
El barroco se traspasa al continente americano a través de la colonización que ejercieron
españoles y portugueses en el Nuevo Mundo, sociedades que mostraban un fuerte apego
a la religión católica y al absolutismo monárquico. El arte barroco en Iberoamérica
evolucionó bajo sus propios ritmos, con sus pausas y transformaciones, provocadas
principalmente por el aislamiento de la península y sobre todo por la urgente necesidad de
restaurar al catolicismo como eje religioso de occidente.
Sin duda el primer barroco que vivió América fue fielmente europeo, o más bien Ibérico,
pero existieron distintos factores económicos, geográficos y culturales que dieron paso a
una transición arquitectónica que se fue manifestando de distintas maneras en cada
región y rincón de iberoamérica. El arte barroco sólo fue el pie que dio paso a una nueva
concepción de arte que impulsó a los artistas locales y mestizos a potenciar los rasgos
arquitectónicos traídos del viejo continente con el arraigo y la personalidad de cada
pueblo, y el valor que estos le daban a sus antepasados, a sus orígenes y a su história.
El arte barroco europeo se va a instalar en América desde el siglo XVII y XVIII; los
primeros artistas van a desarrollarse desde la iglesia católica y luego se podrá visualizar
la inclusión de los artistas indios. La configuración de Iglesias tenía influencia
arquitectónica europea pero debían adaptarse a las circunstancias latinoamericanas en
cuanto a los elementos y materiales disponibles para ello.

VENEZUELA

Los primeros edificios religiosos que se conservan en Venezuela son la Catedral del Coro
y la iglesia de La Asunción que datan del siglo XVI. Ambos edificios definieron la tipología
dominante para la arquitectura de los centros de culto en la época colonial.

‘’Se trata del Antiguo esquema basilical del templo de tres naves, capilla mayor profunda
flanqueada por sacristía, tres portadas y baptisterio. Las tres naves van separadas por
arcos sobre columnas y la envolvente del rectángulo predomina, aún cuando haya
ejemplos donde sea adicionado volumétricamente una capilla o una torre exenta’’
Gutiérrez, p. 139.

Una de las características de los templos hechos en Venezuela fue el uso de la madera, a
causa del desarrollo de los oficios de carpintería; de esta manera no hubo en Venezuela
un solo templo cubierto con bóvedas de mampostería. De todos modos los soportes y
arcos de los templos sí fueron de mampostería, usándose las columnas toscanas
cilíndricas, pilares cuadrados o octogonales.

También era común la presencia parcial de bóvedas en estos edificios, por ejemplo en
San Antonio de Maturín.
Esta idea de una arquitectura en donde prima la austeridad, el volumen sobre la
ornamentación, la forma geométrica simple frente a lo complejo contradictoria con la
vivencia de un mundo Barroco. He aquí donde se evidencian las tensiones, generando
expresiones dinámicas con una sensación de inestabilidad. Ejemplos de esto se
visualizan en la orden de los franciscanos capuchinos y más precisamente en Maturín,
donde proyectan templos con algunas innovaciones exteriores y otras tantas en el interior.
El barroco americano constituye una manera de disponer del lenguaje formal heredado
para obtener un determinado efecto espacial, qué es lo que se visualiza en Maturín.

COLOMBIA

Colombia comparte características con Venezuela al representar un territorio en el que se

encuentran tanto construcciones clásicas como expresiones barrocas orientadas a la
decoración Por una parte y, luego, a la mentalidad libre para el diseño.
Durante el siglo XVIII Colombia vio erguirse templos de estructura maderera con portadas
tapa de Piñón y hasta una notable Torre octogonal con balcón externo que se puede
visualizar en la parroquia de Santa Bárbara.
En la zona central, como Bogotá, se nota una intencionalidad decorativista al cubrirse las
antiguas pinturas-murales con estructuras de madera y a los propios artesones mudéjares
se les colocan florones dorados que enfatizan los cambios de gusto (Gutierrez, p. 143). El
barroco en Colombia es esencialmente decorativo, ya que aplica un lenguaje ornamental
a esquemas constructivos propios de la tradición española.
Actitudes tensionadas del Barroco puede verse en los recubrimientos de antiguas
estructuras; en la localización casi caprichosa de unas hornacinas (por ejemplo el arco
abocinado de la Compañía de Jesús en Popayán); en la plenitud decorativa de pequeños
espacios (por ejemplo, la capilla de Domínguez Camargo en la catedral de Tunja); en la
absurda escala de un templo de tres naves con cúpula; es decir, en rasgos que identifican
una forma de pensamiento abierto.

ECUADOR
En Ecuador se pueden observar avances tecnológicos que permiten emprender el camino
de la búsqueda de definición de un espacio Barroco fuertemente influenciado por los usos
europeos. Al respecto, resalta Gutiérrez que la iglesia de la compañía de Jesús en Quito
representa una de las obras más significativas del Barroco sudamericano. Además de
eso, el tratamiento interno y más específicamente en el diseño de los estucos evidencia
una utilización del esquema artesanal bogotano, lo que permite la convivencia de la
influencia occidental con las formas locales.
Según las investigaciones de José Gabriel Navarro, Diego Santander y José Luis Micó
S.J. (Ortiz 2008: 323), la iglesia de la Compañía de Jesús se construyó en tres etapas: la
primera entre 1606 a 1636; la segunda entre 1636 y 1689; y la tercera entre 1689 a 1765.
El edificio se compone de la iglesia, la universidad, el colegio y los espacios domésticos.
El modelo de la planta de la Iglesia de la Compañía de Jesús que se pensó para la ciudad
de Quito fue el de la Iglesia del Il Gesù de Roma: cruz latina inscrita en un rectángulo,
modelo propuesto por Vignola (1507-1573) y Giacomo della Porta (ca. 1540-1602).
Mientras que la ejecución de la misma estuvo a cargo de varios arquitectos que
participaron en el proyecto, destacando especialmente las aportaciones del hermano y
arquitecto quiteño, Marco Guerra, y el arquitecto mantuano, Venancio Gandolfi.
Cuando el arquitecto Marco Guerra llegó a Quito desde Italia en 1636 (segunda fase), se
puso al frente de esta emblemática construcción trayendo consigo la estética renacentista.
A él le debemos la introducción de las técnicas de construcción empleadas en la
arquitectura renacentista italiana, como las cúpulas y bóvedas de cañón – hechas en
ladrillo – .
De hecho, la iglesia de La Compañía, presenta varios estilos arquitectónicos por los 160
años que atraviesan su construcción: la planta renacentista, el arte mudéjar en las
decoraciones interiores y el arte churrigueresco en sus retablos. No obstante, el estilo
barroco es el predominante, sobre todo, en su fachada exterior.

El estilo de esta portada es una clara evidencia del influjo del barroco italiano, más que
español, debido al dinamismo de sus elementos decorativos y columnas que nos
recuerdan al famoso Baldaquino de Bernini en San Pietro de Roma.
https://lacamaradelarte.com/obra/iglesia-de-la-compania-de-jesus/#:~:text=La%20Iglesia
%20de%20la%20Compa%C3%B1%C3%ADa,(entre%201605%20y%201765).

PERÚ

El Perú mantiene en el desarrollo de su arquitectura las características geográficas y

culturales que han señalado tres áreas diferenciadas en el país: la costa, la sierra y la
selva. Durante el período colonial las dos primeras de ellas constituyen el teatro esencial
de los acontecimientos, mientras que la selva tiene un proceso de ocupación más tardío.
Las localizaciones geográficas son determinantes en cuanto a la disponibilidad de
recursos materiales y condicionan la propia evolución tecnológica de cada región.
En la costa la piedra es escasa y por ello predominarán las arquitecturas de tierra cruda o
cocida. En la sierra abunda la piedra pero falta la madera y se recurrirá también al uso del
adobe y ladrillo.
En respuesta a lo anterior, en la costa se adoptaron sistemas livianos y flexibles con
estructura de madera y entramado de cañas, barro y estuco que se denominó quincha. Su
uso se proyectó inclusive a áreas del altiplano.
En la sierra la respuesta fue rígida, maciza: acumular piedras y trabarlas adecuadamente
para resistir el movimiento. También el adobe, de reconocidas condiciones frente a los
temblores, siempre que esté bien realizado y trabado, es usado por los sectores de
menos ingresos, aquí, en ambas regiones.
El Barroco peruano es un arte esencialmente decorativo.
El clima cultural que se generaba en Perú tenía que ver con las demandas en base a dos
variables: el de la ciudad, Lima, que aspiraba a remedar las formas de vida de la corte,
con sus títulos de nobleza; y la del mundo indígena y mestizo que incorporaba los valores
esenciales de su propia cultura y los vertían por más externas del ritual popular.
La arquitectura del Perú aparece además rimada por las fatídicas acciones de los
terremotos que jalonan las etapas de la evolución arquitectónica al obligar a las
permanentes reparaciones edilicias. (esto y lo anterior es p.153. Gutierrez).

EN LA CIUDAD: La obra más destacada del Barroco limeño es sin dudas el enorme
convento de San Francisco comenzado en 1657 según los diseños del arquitecto
portugués Constantino Vasconcelos, quien continuó en las obras de Manuel Escobar. La
iglesia de San Francisco tiene tres naves y cúpula en el crucero y un profundo coro a los
pies. El tratamiento interno reitera las búsquedas expresivas de San Ignacio de Bogotá y
la Merced en Quito, mediante el uso de estuco formando almohadillados y motivos
geométricos que cubren las bóvedas y el intradós de la cúpula acentuando mediante el
contraste de color los efectos de figura y fondo. (Gutierrez, p. 154 y 155).

LA SIERRA (CUSCO): La arquitectura cusqueña del siglo XVII tiende a expresarse

claramente después del terremoto de 1650 que destruye la casi totalidad de los edificios
religiosos, con excepción de la catedral y San Francisco, que estaban en obras y
próximos a concluirse. (Gutierrez, p. 158).
La reconstrucción arquitectónica del Cusco fue impulsada por un espíritu de cuerpo, de
solidaridad comunitaria que une a los cusqueños frente a la adversidad tal cual movería a
ocurrir con el sismo de 1950. (Gutierrez, p. 159).
Esta reconstrucción contó con la increíble capacidad organizativa y visión del obispo
Manuel de Mollinedo Angulo, quien rescató con pragmatismo las potencialidades de sus
párrocos y comunidades para rehacer los templos parroquiales de las feligresías
indígenas en los más alejados parajes. (Gutierrez, p. 159).
Para la realización de varias de las obras que se encararon se utilizaron piedras
procedentes de las andenerías incaicas de Pichu e inclusive de Sacsahuamán. Es por
esta razón que se pueden visualizar elementos arcaizantes derivados de la reutilización.
(Gutierrez, p. 159).
La propuesta externa de los templos cusqueños comprende el esquema de dos robustas
Torres de basamento liso y remate trabajado, portada retablo con el esquema de frontón
partido superpuesto por un óculo o ventana del coro y un remate en arco que determina el
fondo . (Gutierrez, p. 159).

Iglesia la Merced, Cuzco.

A la vez la iglesia de la compañía de Jesús, obra que se realizó entre 1651 y 1668,
mantiene Un diseño que no se aparta de la tradición de los templos jesuíticos en la región,
Aunque la realización de sus bóvedas de crucería y la cúpula con casetones es
excepcional. (Gutierrez, p. 160).

La portada de la compañía se aparta del esquema tradicional en diversos aspectos; en

primer lugar divide el basamento de las Torres en dos tramos, el primero de los cuales
queda liso y el segundo recibe una aplicación ornamental sobre una repisa balcón y
culmina en una gran cornisa volada que abraza las dos Torres a la vez que sirve de
remate a la portada retablo. (Gutierrez, p. 160).
BOLIVIA

El Barroco Andino o arquitectura mestiza es un movimiento artístico que apareció en el

Virreinato del Perú (América del Sur) entre 1680 y 1780. Está ubicado geográficamente
entre Arequipa y el Lago Titicaca en lo que ahora es Perú y Bolivia, donde las reglas
sobre las tierras altas y se extiende por todo el altiplano.
En oruro se reiteran las temáticas de los templos parroquiales de los caserios indígenas
con sus programas de atrios con capillas posas. Lo tenía en la antigua Iglesia de SicaSica
y se prolonga en múltiples ejemplos como: Jesús de Machaca, Palca, etcétera.

El barroquismo de esta visión cultural se plasma en los simples recursos de modestas

comunidades que disponían del Adobe, la caña, el ichu, espejos y el color para lograr su
mundo de participación y construir la escenografía para su teatro de la vida.
Uno de los primeros ejemplos es el de la Compañía de Jesús cuya torre fue realizada por
el maestro indígena Sebastián de la Cruz y emerge sobre el perfil de la ciudad.

También se destaca una obra mestiza denominada San Lorenzo y que tuvo el trabajo de
los indígenas entre 1728 y 1744. Sobre esta edificación, Gutiérrez (1993) hará la siguiente
distinción: “…allí se conjugan nuevamente los elementos troncales de la génesis del arte
americano del XVIII: un programa erudito, un repertorio formal europeo asimilado, una
presencia de los elementos del propio contexto y la sensibilidad expresiva de los artífices
americanos” (p. 180).
CHILE

Chile, en otro orden, lidia con eventualidades sísmicas al igual que Perú, lo que repercute
en la dificultad para la obtención de recursos y orienta los esfuerzos a la construcción de
edificaciones fuertes para posibles réplicas futuras. De las obras que resisten a las
hostilidades naturales se denotan influencias de las misiones alemanas.
Uno de los edificios que desaparecieron fue el de la compañía de Jesús que fue
incendiada en 1863 en una tragedia que costó miles de vidas. El edificio tenía claras
influencias germanas en su resolución, con torre rematada en un domo de madera
bulbosa y pinturas murales de rombos y rollos. p. 185.
La iglesia tenía bóveda de ladrillo con lunetos y esbelta cúpula de madera de alerce.
Como en Bogotá, tenía una balconada balustre que rodeaba el templo soportada por una
cornisa. p. 185
En Santiago el único edificio sobreviviente de los terremotos es el de San Francisco. La
iglesia y convento de San Francisco es la construcción colonial de más antigua data de
Chile. Data del barroco mestizo.

ARGENTINA

Llega ahora el turno de Argentina, que en el noroeste encuentra una influencia de Potosí
por los intercambios generados de manera constante para la adquisición de recursos. Es
por ello que las pinturas cusqueñas y potosinas son habituales en esa región en la que
prima el estilo de vida rural a excepción de Salta, que alcanza cierto grado de
urbanización que le permite llevar a cabo la iglesia de la Compañía de Jesús con una
concepción clásica.
El panorama cambia en Córdoba, que por su característica central en el país gozó de
avances notables en la arquitectura. La catedral de aquella ciudad fue reformada y la
cúpula, sobre la que accionó fray Vicente Múñoz, es “un magnífico domo barroco, dividido
por fuera en husos por unas nervaduras o meridianos que terminan en gruesas volutas
soportadas a su vez por partes de columnas con entablemento. En los cuatro ángulos de
la cúpula hay unas torrecillas que al mismo tiempo que contienen las escaleras sirven de
contrarresto para los empujes del domo” (Gutiérrez, R., 1993, p. 189).
El movimiento volumétrico de la cúpula y sus incorporaciones al paisaje urbano de
Córdoba permiten, según Gutiérrez (1993), una incipiente definición de lo barroco
proyectándose sobre la imagen que la misma ciudad daba, ya que allí predominan torres,
cúpulas y espadañas.
La catedral de Córdoba, ciudad en la que el barroco se expresa en Argentina. Fotografía
recuperada de voydeviaje.com.ar
Además de las experiencias comentadas, Sustersic (2010) propone una revisión a las
empresas que las misiones jesuíticas realizaron e intentaron concretar en América Latina.
Las intenciones barrocas de los padres que vivieron en Europa entraban en tensión con
las costumbres clásicas que la entidad eclesiástica al momento de llevar a cabo obras.
Sobre esa cuestión, Sustersic (2010) sostiene: “Diversos sucesos, sobre todo la
introducción de la nueva arquitectura del Hno. Prímoli pondrán a la luz la formación entre
los misioneros de grupos de opinión favorables a dichas novedades y de otros grupos
reacios a las mismas e inclinados a las soluciones tradicionales ya experimentadas y
aprobadas por la experiencia” (p. 162). Construcciones como el templo de San Miguel y la
reedificación del centro para el culto de Trinidad del Padre Danesi permiten observar la
escalada de la tensión.
En ese ambiente de malestar por el rumbo a tomar, Danesi convenció a los superiores
jesuitas de que debía detenerse la obra del techado de Trinidad con la tradicional cubierta
de madera, según se hizo en San Miguel, y alejar a ejecutor de esa obra del escenario de
las misiones: el Hermano Grimau. Tras ello, reconstruyó con ladrillos y cal las bóvedas ya
desmontadas por Grimau y finalmente reacondicionó la cúpula y la linterna, desplomada,
del templo de Prímoli. Y como si eso fuera poco, el encargado de todo eso también
embelleció el templo: “…no satisfecho con esa proeza se dedicó a embellecer ese templo
con relieves y ornamentación salidos de las manos de los escultores guaraníes que
competían en creatividad y originalidad con las imágenes esculpidas por el insigne artífice
de las misiones, el Hermano Brasanelli” (Sustersic, B. D., 2010, p. 166).
Este repaso por los casos sudamericanos permite observar la manera en la que las
pretensiones de los artistas tenían como limitantes a las condiciones del contexto histórico
del lugar en el que se hallaren. Además de eso, también se evidencia la convivencia de
estilos y, en casos como los relatados por Sustersic (2010), la tensión generada por la
prevalencia de uno de ellos.
ROMANTICISMO
(Siglo XVIII). Argan Carlo
Decir que una cosa es bella es un juicio; la cosa no es bella en Sí, sino en el juicio que la
define como tal. Lo bello ya no es objetivo, sino subjetivo: lo bello romántico es
precisamente lo bello subjetivo, característico, mutable, que se contrapone a lo bello
clásico, objetivo, universal, inmutable. El pensamiento del iluminismo no plantea la
naturaleza como una forma o figura creada de una vez para siempre y siempre igual a sí
misma, que solo puede ser representada o imitada. La naturaleza que los hombres
perciben con los sentidos, aprenden con el intelecto, transforman con su actuación, es
una realidad interiorizada que encuentra en la mente todos sus posibles desarrollos. p. 8.
Kant distingue en realidad entre dos razones que dependen de dos distintas actitudes del
hombre con respecto a la realidad: sobre estas y sobre la relación entre ellas va a basar
de hecho su crítica de la razón.
Lo pintoresco es una cualidad que se refleja en la naturaleza del gusto de los pintores, y
especialmente de los pintores del período Barroco. Quien lo teorizó fue un pintor y
tratadista Alexander Cozens preocupado por crear en la pintura inglesa del siglo XVIII una
escuela de paisajistas.
Cozens distingue los siguientes puntos en base a lo pintoresco (p. 8):
1. La naturaleza es una fuente de estímulos a la que corresponde sensaciones que el
artista aclara y comunica.
2. Las sensaciones visuales se dan en forma de manchas más claras, más oscuras,
de colores variados, que no responde a un esquema geométrico como el de la
perspectiva clásica.
3. El dato sensorial es común a todos, naturalmente, pero el artista lo elabora con su
propia técnica mental y manual, dirigiendo así la experiencia que la gente tiene del
mundo, enseñando a coordinar las sensaciones y las emociones, y
desempeñando, además, con la pintura del paisaje, esa función educativa que el
iluminismo del siglo XVIII asignado a los artistas.
4. La enseñanza consiste en aclarar el significado del valor de la sensación, tal y
como es, para llegar a una experiencia no nocional o particularista de lo real.
5. El valor que los artistas buscan es la variedad: la variedad de las apariencias da un
sentido a la naturaleza.
6. Ya no se busca lo universal de lo bello, sino el detalle de lo característico.
 7. Lo característico no se capta a través de la contemplación, sino de la agudeza o la
rapidez mental que permita asociar a combinar ideas imágenes incluso muy
distintas y alejadas entre sí.
La poética de los pintorescos facilita el paso de la sensación al sentimiento: es
precisamente en este proceso que va de lo físico a lo moral cuando el artista educador
hace de guía para sus contemporáneos. p. 8
La naturaleza no sólo es fuente del sentimiento; también induce a pensar, sobre todo, en
la insignificante pequeñez del ser humano respecto de la Inmensidad de la naturaleza y
de sus fuerzas. p.9
Las características de lo bello sublime fueron definidas por Burke casi en los mismos
años en que Cozens definía las de lo pintoresco. Se trata de las dos categorías en las que
se basa la concepción de la relación humana con la naturaleza, que se pretende utilizar
en sus aspectos domésticos y explorar como fuente cósmica de energía sobrehumanas.
p.9
Lo pintoresco se manifiesta en tonalidades cálidas y luminosas, con toques de vivacidad
que ponen en evidencia las irregularidad o el carácter de las cosas. Árboles, troncos
caídos, manchas de hierba y charcos de agua, nubes en movimiento en el cielo, cabaña
de campesinos, animales pastando, pequeñas figuras. p.9
El trazado rápido, Como si no mereciera la pena dedicar demasiada atención a las cosas.
En cambio, si es precisa la referencia al lugar, casi como siguiendo ese gusto por el
turismo que empezaba a difundirse por aquel entonces. p.9

Los Sublime resulta visionario, angustioso: se trata de colores a veces oscuros como
otras veces; el trazo del dibujo está muy marcado: gestos exagerados, bocas chillonas,
ojos muy abiertos, Aunque la figura queda siempre marcada dentro de un invisible
esquema geométrico que la presiona y que aniquila su esfuerzo. p.9
Cada una de estas categorías tiene sus antecedentes históricos: lo bello, casi a punto ya
de desaparecer, procede de Rafael; lo sublime, de Miguel Ángel; lo pintoresco, de los
holandeses. p. 9
ROMANTICISMO HISTÓRICO - Argan.
El fin de la epopeya napoleónica también tuvo profundas consecuencias en el arte. Tras la
caída del héroe se produjo una sensación de vacío, y los jóvenes se sintieron
descorazonados al ver desvanecerse su sueño de gloria. El horizonte se restringe, pero
se intensifica el sentido dramático de la existencia. P. 20
Este hecho afectó también a las ideologías de la Revolución. Al ateísmo del ente supremo
se le contrapone el cristianismo como religión histórica; al universalismo del imperio, la
autonomía de las Naciones; a la razón, que es igual para todos, el sentimiento individual;
a la historia como modelo, la historia como experiencia vivida; a la sociedad como
concepto abstracto, la realidad de los pueblos como entidades geográficas.P. 20
Se vuelve la idea del arte como inspiración; pero la inspiración no es intuición del mundo
ni revelación o profecía de las verdades misteriosas, sino un estado de recogimiento y de
reflexión, la renuncia al mundo pagano de los sentidos, el pensamiento de Dios. P. 20
Para los neoclásicos, el arte era una actividad mental distinta de la racional, y
probablemente más auténtica: ahora se empieza a reconocer que el Binomio ciencia-
técnica es lo que prima, el tiempo que la burguesía inicia su rápido ascenso tras el
antihistórico conato de restauración de las viejas monarquías. Y los artistas se muestran
hostiles y constantemente polémicos precisamente contra esos burgueses como los
únicos que en esa época pueden hacerles encargos. P. 20
Por otra parte, el mundo que no solo es, sino que a toda costa quiere ser moderno, ejerce
sobre los artistas una fuerte atracción: no pueden dejar de darse cuenta de que las
técnicas industriales como a pesar de su conexión con la Ciencia, constituyen una gran
fuerza creativa. P. 20
En el tipo de organización impuesta por el industrialismo, ya no era posible concebir la
técnica como un bien cultural de toda la sociedad: por el contrario, se trataba de la
prerrogativa cultural de la clase dirigente, exclusivamente.P. 20
Los artistas deseaban realizar un arte que no solo sea religioso, sino que pueda expresar
el ethos religioso del pueblo y recuperar el fundamento ético del trabajo humano, que la
industria tiende a mecanizar. P. 20
La arquitectura gótica es ante todo cristiana; su tendencia a las alturas y su insistencia en
la verticalidad manifiestan un deseo de trascendencia; es burguesa porque nace en las
ciudades con el refinadísimo artesanado de los siglos XVIII y XIX; no solo expresa el
sentimiento popular, sino la historia de las comunidades, porque cada catedral es
producto de varias generaciones; por último, la audacia y la complejidad de sus
estructuras demuestran visualmente no solo la variedad y la riqueza de sus decoraciones,
sino el alto nivel de experiencia técnica de buen gusto que han llegado los artesanos
locales. La nueva civilización Industrial no solo ve a la arquitectura gótica un precedente,
sino la prueba de una espiritualidad que el tecnicismo moderno moderno no debería
contradecir, sino ensalzar. P. 20
Es precisamente por su tecnicismo espiritualista por lo que la arquitectura gótica no fue
excomulgada ni rechazada totalmente por el racionalismo iluminista. P. 20

VANGUARDIAS EN RUPTURA - Casullo en Itinerarios de la Modernidad,

2009
Las primeras dos décadas del siglo plantean, con el objeto de entender el vanguardismo,
una serie de características necesarias de ser comprendidas: por un lado, aparece un
clima de época de aceleración de la historia. Un clima que se da como experiencia
objetiva en el plano social y económico, avance y desarrollo de formas productivas,
avances técnicos, logros de la ciencia, y la creencia burguesa en que la ciencia y la
técnica aplicadas resolverían todo, permanentes revoluciones en el campo de la industria
y la economía. En términos objetivos, la historia genera un momento de aceleración. (p.
66).
Desde esta perspectiva, surge fuertemente en estos años la idea de revolución, de
revolución social. Se venía, más o menos desde 1870 a 1900, de muchas variables que
sustentaban esta idea de cambio histórico. Por un lado, el despliegue, la aceptación en
las dirigencias de la clase obrera y los partidos políticos de izquierda de las concepciones
marxistas. (p. 66).
Al finalizar la guerra comienza el verdadero siglo XX. A partir de allí van a emerger
variables de vanguardias artísticas que van a criticar fuertemente a ese mundo burgués.
Se consolida así un campo de relación entre la cultura, política y arte y que va a
desarrollarse a lo largo del siglo XX. Es un universo cultural dónde lo político del arte
conforman un espacio de izquierda anti reformista y de corte revolucionario. (Casullo. p.
68).
La vanguardia artística es básicamente una experiencia grupal que se da en el campo del
arte, de artistas relacionados con ideas políticas, con sus propias experiencias estéticas.
Las vanguardias artísticas sabían que nacían para morir. Su grito de protesta, su
cuestionamiento crítico desde el arte a un mundo de razones dados, va a ser tan enérgico
contra las formas institucionales del arte, que su propio espíritu las obliga a pensarse
circunstanciales, de efímero recorrido. (Casullo. p. 69)
En este plano, básicamente van a trabajar con un profundo sentido antiburgués. Le
apesta a las vanguardias el mundo dado, de valores y morales burguesas, y buscan a
través del arte un proceso concreto de liberación de la subjetividad creadora y receptora,
de denuncia contra las formas consoladoras, sublimadas, "bellas" del arte burgués
instituido (Casullo. p. 69).
El artista va a plantear el arte como una liberación concreta de lo instintivo, no solamente
de lo reflexivo intelectual. Este arte va a tratar de expresar un cuestionamiento al arte
burgués clásico, tradicional, consolador, que no da cuenta de tales circunstancias.
(Casullo. p. 69).

NO HAY ARTE BELLO

Hay una idea de que el arte debe ser principalmente crítica a las consagradas
representaciones del mundo, de la realidad, de la sociedad. No un arte bello, pensarán las
vanguardias. (Casullo. p. 69). Entonces, desde los dispositivos de las vanguardias
aparece el arte como arma crítica a las condiciones dadas, a los poderes, a las
autoridades, a las predominancias de ciertos gustos, modas y estilos, al mundo cultural
burgués (Casullo. p. 70).
Las vanguardias plantean entonces, por un lado, la necesidad de una nueva imagen
crítica del mundo. El literato, el escritor, el novelista, el cuentista, el plástico, el escultor, el
músico, el tipo que empieza a hacer cine ya en los veinte, trabaja sobre imágenes, trabaja
con palabras, sonidos colores, básicamente construyendo mundos con imágenes
estéticas. Hay una conciencia plena de generar una nueva imagen del mundo, construir
otra vez la realidad (Casullo. p. 70).
Las vanguardias, a diferencia del arte burgués -el arte excelso de la ópera, de la pintura y
la escultura clásica y neoclásica, de la gran literatura llevada al parnaso, de la música
sublime del barroco y el romanticismo, el del genio inmortal, el del buen gusto, el de la
belleza eterna y universal- va a mostrar las lacras fabulosas del mundo moderno. Sus
figuras van a ser la prostituta, el enfermo, el marginal, el corrupto, la violencia social, el
cuerpo desnudo femenino como mercancía sexual, lo procaz, la desesperación
existencial, los valores insurgentes de la bohemia, la soledad en la muchedumbre urbana,
la incomunicación humana, la angustia de la falta de sentido, la guerra, la muerte
horrorosa, los cuerpos mutilados, el absurdo, lo informe, lo desarticulado. (Casullo. p. 70).

EXPRESIONISMO, FUTURISMO, DADAÍSMO

Decíamos que específicamente en las vanguardias artísticas, lo que surge como elemento
determinante y sustentador es un rechazo a la tradición estética, pero que no solamente
se da en cuanto a las obras artísticas que heredan, sino a la tradición como mundo de
valores, de conductas, de costumbres, de ideales, de metas, que el artista plantea
superar, eliminar, para empezar algo nuevo (Casullo. p. 96).
La vanguardia confronta con esa variable romántica, realista, naturalista, impresionista
que había atravesado el siglo XIX, la combate expresando que "esa realidad" es apenas
una realidad más. No hay un mundo de verdad, y un lenguaje que lo trae a lienzo, a
página en blanco como el pescador al pescado. La realidad es constitución del lenguaje.
Esa es la crítica de las vanguardias, del Expresionismo, Cubismo, Dadaísmo Surrealismo,
Abstraccionismo, a la apariencia, a la falsedad del Realismo que trabaja en función de
demostrar que con el lenguaje artístico va hacia una realidad insospechada de otras
cosas. Lo que plantean las vanguardias es que el lenguaje constituye la realidad, y de
acuerdo a cómo trabajemos nosotros el lenguaje, así tendremos la realidad. Y que no hay
una realidad de verdad y otra realidad de mentira. Lo que con (Casullo. p. 98).

EXPRESIONISMO
Es un movimiento literario, plástico y cinematográfico fundamentalmente, que si bien
reconoce sus antecedentes en París, que era la ciudad que recibía y nucleaba los
mayores movimientos de vanguardia en esa época. De todos modos, el Expresionismo va
a tener su momento más rutilante, fuerte, preciso y consistente en Alemania. Es
básicamente un arte de oposición. Oposición a lo que era esa Alemania. (Casullo. p. 108).
El expresionismo se va a enfrentar básicamente como teoría estética a las ideas realistas,
a las viejas ideas impresionistas que habían aparecido en Europa en los últimos veinte
años del siglo XIX, y va a plantear que lo real no es fundamentalmente aquello que vemos
en lo exterior, sino aquello que surge en nuestra interioridad cuando vemos, percibimos,
intuimos, o producimos algo. (Casullo. p. 108).
La expresión del artista es el punto donde ancla lo real descifrado o descubierto por este
mismo artista. El planteo de la vanguardia expresionista, a diferencia quizás de otras, es
un planteo de búsqueda profunda, casi mística, de la esencialidad de lo real. (Casullo. p.
108).
El Expresionismo se propone expresar qué es lo real, desde este sentimiento, desde la
idea de que es la conjunción de este sentimiento de plena subjetividad con lo real, lo que
va a producir la verdadera realidad a mostrar. Por lo tanto, el Expresionismo va a buscar
traducir el instinto del hombre, aquello censurado íntimamente como persecusión de la
realidad más auténtica.
El arte va a tratar de mostrar lo censurado, lo clausurado, va a tratar de expresar esas
honduras humanas que tanto le cuesta al hombre expresar. El Expresionismo, que intenta
la búsqueda de la realidad desde el mirar del artista su propia interioridad, va entonces a
reivindicar ese refugiarse del artista en su propio espíritu para mostrar lo que
verdaderamente hay afuera.
Va a haber dos grandes grupos expresionistas: uno, el grupo "El Puente", que va a
transmitir esto que estamos diciendo de la manera más acabada, violenta y casi bárbara.
Va a plantearse la vida en la ciudad, los seres en la ciudad, la miseria, el absurdo de la
ciudad, todas las variables anti-vida que aparecen en la ciudad, la violencia propia de la
ciudad en cada uno de sus anónimos habitantes. (Casullo. p. 110 Y 111).
En el otro grupo importante expresionista, fundamentalmente plástico, que se llama "El
Jinete Azul", hay figuras fuertes en lo teórico y en lo creativo como Kandinsky, Marc y
Paul Klee. Van a trabajar desde otra perspectiva, más espiritualizada, no física, no
violenta, que va a hacer eje específicamente en la necesidad que tiene el arte de hacer un
pasaje de lo material a lo espiritual en esa coyuntura histórico humana. (Casullo. p. 110 y
111).

FUTURISMO
El Futurismo es uno de los primeros movimientos de vanguardia'. Nace en Italia, el primer
manifiesto es de 1909. Su líder, su figura conductora, su mayor provocador de
conciencias, es Filippo Tomaso Marinetti. Situado en Italia, una Italia retrasada a
principios de siglo, más rural todavía que urbana, con una densa y pesada tradición
cultural. p. 113
Se trata de un movimiento estético de vanguardia violento, agresivo en sus proclamas,
ideológicamente situado como un ismo modernizador por excelencia. El Futurismo
reacciona contra los academicismos tradicionales de las antiguas y retóricas
universidades y la moral cristiana; seducido absolutamente por las nuevas variables que
muestra la vida moderna capitalista: la ciudad, la técnica, la fábrica. Todo aquello que
para el expresionista es muestrario de duda frente al mundo, el futurista lo va a
reivindicar. Lo que los hermana es que tanto uno como otro están contra las tradiciones
estéticas, los cánones de lo bello, la necesidad de nuevas formas expresivas. 114.
La proclama, el manifiesto, el panfleto, el documento de protesta, es para el Futurismo
como para otras vanguardias, un arma que acompaña a la creación estética. 114.
Para el Futurismo hay una modernidad arcaica, que debe morir, que se refugia en las
academias, en los museos, en las escuelas, en las iglesias, en los hogares italianos, en lo
retrógrado de las costumbres y valores de vida tradicionales italianos. Y hay una escena
nueva, que es movimiento, mercado urbano capitalista, vida de la metrópoli, velocidad
comunicacional, vértigo de las novedades. 114
Ellos van a plantear la belleza de un avión frente al claro de luna romántico como acto
mítico y popularizado de una estética romántica tardía. La belleza del automóvil frente a
un castillo en ruinas. La belleza del acero, de las grandes usinas, del abigarramiento en
las ciudades. La belleza de una bofetada contra el beso romántico de los amantes. 115.
El movimiento futurista en su mayor parte, con Marinetti a la cabeza, terminó siendo uno
de los principales asesores del primer gobierno de Mussolini en el triunfal ascenso del
fascismo en Italia. Terminarán encuadrados en eso que ellos aguardaban y de pronto
vivían, la revolución fascista, desestructuradora del antiguo orden burgués italiano. 115.
El Futurismo ama y reverencia la guerra, los cañones disparados, las heroicas trincheras
donde se forja un nuevo sujeto moderno, donde se templa un nuevo espíritu de aventura
cósmica. 115
El futurismo se enrolará durante todo el primer transcurso victorioso del fascismo en Italia.
Apoyará ese Estado en su acelerada conformación totalitaria, antisocialista, represiva,
exterminadora a través de la violencia de toda oposición y de toda manifestación de
izquierda, bajo el liderazgo de Mussolini. 116.
Algunos manifiestos futuristas son graciosos, irónicos, contienen indudables variables de
humor. De humor sangriento. De humor negro.
DADAÍSMO
Se trata de un movimiento que podríamos situar ideológicamente entre una marcada
tendencia anarquista, por su forma de confrontar estéticamente con el mundo, y un
acentuado nihilismo como fondo de sus interpretaciones. Para el Dadá, el arte ya no tiene
posibilidad de seguir siendo de acuerdo a las coordenadas con que se pensó
modernamente. 119.
Para el dadaísmo, el arte burgués debe morir. Al arte había simbólicamente que ponerle
una bomba y hacerlo estallar junto con el resto del mundo y los valores burgueses. 119.
Dadá es extremista, disonante, altanero en sus juicios, cargado de un humor implacable.
Su discurso panfletario llama a dejar atrás el arte y saltar hacia la vida, a romper con
escuelas, estilos, legados y con las propias vanguardias, porque las vanguardias siguen
creyendo en el arte, y tal vez en este sentido sean la peor amenaza. 119.
Para los dadaístas, el concepto tradicional del arte perdía sentido frente a la realidad de la
violencia desatada en Europa. Frente al horror de la guerra, la búsqueda de la belleza y la
idea de un arte para complacer los sentidos eran absolutamente inadmisibles. Más que un
arte, el Dadá o dadaísmo es más bien un antiarte. Es decir, es un planteamiento, un
concepto, un posicionamiento, lo cual lo convierte. Sobre todo, en un modo de actuar
sobre la realidad y no en un lenguaje pictórico o literario específico.El dadaísmo se
propuso así una burla feroz del arte –no solo del arte tradicional sino incluso de las
vanguardias como el cubismo y el futurismo, este último glorificador de la guerra-, una
burla de la burguesía capitalista, finalmente, un desafío a la estética. (saqué de internet,
xd). https://www.culturagenial.com/es/dadaismo/

Los dadaístas van a hacer una crítica al Expresionismo como movimiento artístico. Hay un
texto donde dicen: "El Expresionismo quería algo. Ese es uno de sus aspectos más
lamentables. Dadá no quiere nada. Dadá crece. El Expresionismo buscaba la
interiorización. Se concebía como reacción a su tiempo mientras que el Dadaísmo no es
otra cosa que una expresión del tiempo…’’. p. 122.

BAUHAUS
HISTORIA https://glocal.mx/breve-historia-de-la-escuela-bauhaus/

La Bauhaus o Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) es una escuela de

artesanía, artes, diseño y arquitectura cuyas aportaciones son visibles hasta nuestros
días. Aquí te presentamos los momentos más importantes en la historia de la Bauhaus
Fundada en 1919 en Weimar, Alemania, en la Bauhaus participaron algunas de las
mentes más vanguardistas de la época, como Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe,
Josef Albers, Wassily Kandinsky o Paul Klee.
El primer periodo de la Bauhaus: Arte y artesanía
Durante el primer periodo (1919-1923) de la Bauhaus, la escuela estuvo bajo la dirección
del arquitecto Walter Gropius, quien también es su fundador.
Esta etapa se distingue por las mayores innovaciones tanto en los métodos educativos
como en la propuesta de unir arte y artesanía. Gropius creía que el arquitecto debía ser
también un artesano para poder conocer y experimentar con los materiales.
Así, mientras en Europa se vivía una creciente industrialización y se experimentaban
grandes progresos tecnológicos (la masificación y la producción en serie), la Bauhaus
alentaba el regreso de la artesanía y el arte como unidad y vinculación al ámbito social.
En estos años, Gropius impulsó la enseñanza a través de centros de asesoramiento de
oficios manuales, artesanía e industria.
Más tarde el plan de estudios fue modificado y estos centros fueron cambiados por
talleres donde los estudiantes trabajaron al lado de profesores, como Gropius en el taller
de muebles, Schlemmer en escultura de piedra y Kandinsky en pintura mural.
El segundo periodo: La Bauhaus de Dessau
En la segunda etapa, que va de 1923 a 1925 es, sin duda, el periodo más prolífico de la
Bauhaus.
Tras difíciles negociaciones por una crisis financiera, la Bauhaus tuvo que trasladarse a
Dessau en 1925. Ahí inauguraron lo que sería una de las edificaciones más emblemáticas
en el ámbito de la educación y la arquitectura.
Ante las presiones, Gropius presentó su renuncia en 1928 y Hannes Meyer y más tarde
por Ludwig Mies van der Rohe, lo reemplazaron.
El ámbito político siempre estuvo presente en la Bauhaus, aunque eso debilitó poco a
poco a la institución. Finalmente cuando Van der Rohe estuvo al frente, trató de excluir a
la Bauhaus de cualquier conflicto político expulsando a estudiantes de orientación
comunista.
En esta etapa las posturas y el estilo de vida de László Moholy-Nagy influenciaron mucho
la vida académica. Aunque también se contó con mentores como Marcel Breuer en el
taller de muebles y Herbert Hayer en tipografía, entre otros.
El fin de la Bauhaus (1925-1933)
Con la llegada al poder del Partido Nazi y el régimen fascista invadiendo toda Alemania, la
Escuela fue finalmente cerrada por la Gestapo en 1933.
Durante ese año, varios integrantes emigraron a Estados Unidos para continuar con el
legado en la ciudad de Chicago y regresaron a Alemania en 1951 en Ulm, ahí fue director
Tomas Maldonado hasta 1966.
A la Bauhaus le debemos innovaciones como la funcionalidad, la interdisciplina, la
profesionalización de las disciplinas creativas y la experimentación. Además que sigue
siendo una fuerte influencia para instituciones educativas de diseño alrededor del mundo.

FUNDAMENTOS DE LA BAUHAUS - WICK RAINER

El programa de la bauhaus tenía especialmente dos objetivos: la síntesis estética
(integración de todos los géneros artísticos y sectores artesanales bajo la supremacía de
la arquitectura) y la síntesis social (orientación de la producción de estética hacia las
necesidades de amplios círculos de población y no exclusivamente hacia la demanda de
una pequeña capa de privilegiados desde el punto de vista socioeconómico). p. 53
La Bauhaus no se trataba ni de un experimento ni de una idea original emanada de una
sola cabeza, sino que se trataba de una realización procedente de las ideas reformistas
típicas de una época. La bauhaus rompió de forma radical con la tradición y en cierto
modo empezó nuevamente desde cero. p. 57.
Gropius, el primer director, apoyó su argumentación en las opiniones de hombres
competentes, entre los que se destacan: Otto Bartning, Rudolf Bosselt, Wilhelm von
Debschitz, Bruno Paul,, Richard Riemerschmid y Fritz Schumacher. Estos hombres
habían abogado por una reforma de la formación artística y trabajado por llevarla a la
práctica. p. 58.
Bajo el término reforma de las escuelas de artes se agrupan aquí todas las tendencias
anti académicas que en el primer tercio del presente siglo aspiraban a una Revolución,
tanto en la teoría como en la práctica, de la formación artística. En este nuevo tipo de
escuelas de Bellas Artes, debían poder subsistir conjuntamente el arte libre de las
antiguas academias de arte y los trabajos creativos aplicados de las nuevas escuelas de
arte y oficios no solo con los mismos derechos, sino también llegando en lo posible a una
síntesis. p. 58
La Bauhaus se acercó bastante a este objetivo aunque también existieron otras escuelas
que se convirtieron más o menos en protagonistas destacadas de la reforma de las
escuelas de arte, entre ellas: la Escuela Artesanía de Berlín o la Escuela Nacional
Unificada de Arte. p. 58.
Si viene el programa de la Bauhaus de 1919 contiene un amplio catálogo de oficios, no
contiene un plan de estudios propiamente dicho; Lo que sí se apuntaba a que la
enseñanza artesanal sería un componente esencial de la Bauhaus. Las profesiones que
gropius considera como relevante según su idea de un arte unificado son las siguientes
(p. 65.):
- Escultor, cantero, estucador, escultor de madera, ceramista, modelista en yeso;
- forjador, calderero, fundidor, tornero;
- ebanista;
- pintor decorador, pintor sobre vidrio, mosaista, esmaltador;
- aquaforista, xilógrafo, litógrafo, impresor, engastador;
- Tejedor.
La idea de la Bauhaus era poder presentar una enseñanza artesanal que estuviera ligada
a la enseñanza artística. p. 65. La artesanía era para Gropius no algo solitario, sino un
medio imprescindible para lograr un fin. p. 66.
Conforme al programa de 1919, como tercer Pilar de la enseñanza de la bauhaus se
encuentra, junto a la formación artesanal y gráfico pictórica, la formación científica teórica
que comprende las materias básicas pertenecientes a los ámbitos tecnológicos y las
ciencias naturales, la historia del arte, anatomía y la introducción a los rudimentos de la
economía empresarial. P. 67
A lo largo de la historia los programas de la Bauhaus fueron integrando y quitando ciertos
conceptos pero siempre entendiendo que la Bauhaus no era un estilo, sino una actitud.
Bauhaus sentó las bases de lo que hoy se conoce como diseño industrial y el diseño
gráfico. (Video: https://youtu.be/thsIg2TAEZw) Algunos de sus artistas de vanguardias
más reconocidos como Kandinsky eran instructores.
La bauhaus no disponía de un departamento de arquitectura pero sí se realizaban
trabajos de diseño cotidianos y de uso doméstico. Se produjo una sinergia entre el arte y
la ingeniería.
VANGUARDIAS RUSAS
Entre todas las corrientes de vanguardia animadas por propósitos revolucionarios, la
única que se inserta en una atención y, más tarde, en una realidad revolucionaria
concreta y que se plantea la función social del arte como explícito explícitamente política
es la que se desarrollan los primeros 30 años del siglo en Rusia con el rayismo, el
suprematismo y el constructivismo. (Argan, cap 6, p. 301).
En la primera década una viva tendencia modernista acompaña a la revuelta de los
intelectuales contra el anacrónico régimen de los zares. De una parte, el desarrollo
industrial, que depende del capital extranjero, provoca una creciente gravitación hacia la
cultura occidental, especialmente muniquesa y francesa; de otra parte, incita el interés de
los intelectuales por el pueblo, por sus tradiciones. (Argan, cap 6, p. 301).
Todos los grandes artistas rusos como Kandinsky o Malevich inician su andadura en
sentido populista, vinculándose así al patrimonio icónico y estilístico del antiguo arte
esclavo. (Argan, cap 6, p. 301).
La segunda década corresponde a la época de los movimientos organizados. (Argan, cap
6, p. 301).
RAYISMO
El rayismo es encabezado por Michelle Larionov y por Natalia Goncharova. El movimiento
se presenta como una síntesis entre el cubismo, futurismo y orfismo. Larionov pretende
construir un espacio sin objetos, absoluto, formado sólo por movimientos y por luz: un
ritmo dinámico de rayos que se interfieren, que se descomponen en los colores del
prisma. Aquí prevalece el motivo órfico pero con un matriz sublimatorio y simbolista.
(Argan, cap 6, p. 301).
En Goncharova prevalece el motivo futurista del dinamismo de las máquinas, del
mecanismo pulsante de la velocidad en cuanto síntesis entre cuerpo y espacio. (Argan,
cap 6, p. 301).
 LARIONOV GONCHAROVA

SUPREMATISMO
(Argan, cap 6, p. 303). Malevich emprende una investigación metódica sobre la estructura
funcional de la imagen:
- Estudió a Picasso del período negro y analítico
- Estudió a Paul Cézanne.
- Buscó en los antiguos iconos rusos la raíz semántica, el significado primario de los
símbolos y signos expresivos.
A partir de su período cúbico futurista, llega a formular en 1913 la poética del
suprematismo: la identidad entre la idea y la percepción, la fenomenización del espacio en
un símbolo geométrico, la abstracción absoluta. (Argan, cap 6, p. 303)
El cuadro no es más que un medio para comunicar el estado no solo de equilibrio, sino
también de identidad entre un sujeto y un objeto. La verdadera Revolución no es la
sustitución de una Concepción del mundo superada por una nueva, sino un mundo
vaciado de objetos, de nociones, de pasado y de futuro; un cambio radical en el que tanto
el objeto como el sujeto son reducidos al grado 0. (Argan, cap 6, p. 303)

CONSTRUCTIVISMO RUSO
A partir de 1915 como el Suprematismo de Malevich y el Constructivismo de Tatlin son las
dos grandes corrientes de arte ruso vanguardista: ambas embarcan en el amplio
movimiento de la vanguardia ideológica y Revolucionaria encabezado por el poeta
Maiakowsky y que es oficialmente apoyado por el comisario para la educación del
gobierno de Lenin. (Argan, cap 6, p. 303)
Malevich es un teórico no se ocupa de exaltar y hacer propaganda de los ideales
revolucionarios, sino de la formación intelectual de las generaciones que habrán de
construir el socialismo. La concepción de un mundo sin objetos es, desde el punto de
vista de Malevich, una concepción proletaria, puesto que implica la no posesión de cosas
y de nociones. Su programa no será seguido en Rusia pero tendrá una notable influencia
en Alemania. (Argan, cap 6, p. 303)
La posición de Tatlin no es radicalmente distinta de la
de Malevich; pero, en cambio, pretende intervenir en la
situación existente. Él hace un programa concreto de
acción política. El arte debe estar al servicio de la
revolución para fabricar cosas para la vida del pueblo.
El arte ha de tener una función precisa en el desarrollo
de la revolución. (Argan, cap 6, p. 303)

Bajo esta idea, los artistas se convierten en los rectores geniales del entusiasmante
espectáculo de la Revolución: son ellos los que organizan las fiestas populares, las
celebraciones, los desfiles, las representaciones teatrales. (Argan, cap 6, p. 304)
Según Tatlin, La ciudad de ética ha de tener una nueva estructura de una nueva figura. El
arte, que ya no puede ser representativo, puesto que no existen valores
institucionalizados que representar, será, por el contrario informativo, Visualizará
momento momento la historia que se está haciendo. (Argan, cap 6, p. 304)
Tras la victoria sobre los ejércitos blancos como la unión soviética aborda un amplio
programa de reconstrucción económico y social. En el campo de la acción artística surge
entonces una disensión que tendrá como consecuencia el regreso de Kandinsky, Chagall,
Pvsner y Gabo a Europa. Para ellos como para Malevich la función del artista ha de ser
esencialmente espiritual, educativa: sus instrumentos son la escuela y el museo. (Argan,
cap 6, p. 305)
Para los constructivistas, la acción artística es una acción de gobierno y se concreta en la
planificación urbanística como la proyección arquitectónica y el diseño industrial. (Argan,
cap 6, p. 305)
Rodchenko y El Lisstizky quieren demostrar que en acción cultural y política no puede
haber contradicción entre operación estética y tecnología industrial en un sistema en el
que la industria no está ligada a una superestructura capitalista. Las técnicas industriales
abrirán posibilidades ilimitadas a los artistas para que el impulso creativo del arte penetre
en la vida social; la sociedad estimulará la creatividad de la producción. El arte Industrial
será el nuevo y verdadero Arte Popular. (Argan, cap 6, p. 305)
Después de la muerte de Lenin y de la caída de Lunacharski, la nueva burocracia
estalinista añade al arte cualquier autonomía en su investigación y orientación y lo reduce
como un instrumento de propaganda política y de divulgación cultural. La vanguardia es
excomulgada y reprimida al tiempo que se revaloriza la vieja academia. El arte de la
Revolución es sustituido por un arte de estado que no es arte, sino una plana y fática
ilustración de temas obligados. (Argan, cap 6, p. 305).

OTROS APUNTES SOBRE EL CONSTRUCTIVISMO

https://www.connectionsbyfinsa.com/que-es-el-constructivismo-ruso/#:~:text=Formas
%20geom%C3%A9tricas%20puras%2C%20linealidad%2C%20simetr
%C3%ADa,asociando%20a%20la%20Rusia%20postrevolucionaria.
El arte al servicio de la revolución
El constructivismo se convirtió en el arte oficial de la Revolución Rusa tras su triunfo y la
manifestación estética de la nueva sociedad socialista. Los constructivistas entendían el
arte como una herramienta más de la revolución, que podía y debía contribuir a la
formación del nuevo orden social y a la difusión de la ideología socialista. Los artistas
deseaban cambiar el mundo con sus obras, que consideraban siempre desde una
perspectiva utilitarista y funcional, donde la estética está siempre al servicio de la función.
El estilo de diseño estaba influenciado por la revolución industrial que vivió el territorio
soviético tras la revolución. Lo vemos en una de las obras clave del constructivismo, el
Monumento a la Tercera Internacional de Vladimir Tatlin, que nunca llegó a ser
construido, y que combinaba una estética de máquina con componentes dinámicos que
celebraban la tecnología, como los reflectores y las pantallas de proyección.
La aplicación de los principios del constructivismo a la arquitectura fue la más concreta y
la más revolucionaria. Su atención se centró en crear las nuevas infraestructuras que
debían albergar los servicios comunales de esta nueva sociedad, aplicando los criterios
de funcionalidad.
Para ello emplearán materiales “pobres” (hormigón, cristal, metal) y un estilo basado en la
simplicidad, las líneas puras y las formas geométricas.
El constructivismo ruso en diseño gráfico
Formas geométricas puras, linealidad, simetría, repetición, tipografías sencillas de palo
seco, dominio de rojo y negro, repetición, fotomontaje… Con estos elementos los
constructivistas crearán un estilo en diseño gráfico que huye de todo artificio y que hoy en
día seguimos asociando a la Rusia postrevolucionaria. Entre sus funciones, informar de la
política del nuevo gobierno a una población en su mayoría analfabeta. Para ello se
emplea una de las características principales: la manipulación de la tipografía para dar a
cada parte del texto las características (cuerpo, color) que le corresponden a su
importancia en el conjunto del mensaje.
Sus figuras centrales fueron Aleksandr Rodchenko, su esposa Varvara Stepanova, El
Lissitzky y los hermanos Stenberg. De la agencia de publicidad fundada por Rodchenko
junto al poeta Mayakovski salieron más de 150 diseños y piezas publicitarias entre los
años 1923 y 1925.

ARTE DEGENERADO - María Cristina Osorio Villegas

CONTROLAR LA CULTURA
La cultura, al igual que la educación, constituye una de las herramientas más importantes
a la hora de consolidar un nuevo orden social, dada su capacidad de afectar a las
personas y moldear sus ideas, creencias y valores. (p. 191).
El gobierno nazi realizó esfuerzos para regular no solo el sistema educativo, sino también
diversas manifestaciones artísticas y culturales como la pintura, el cine, la literatura y la
música. Para ello se creó el Ministerio de Propaganda e Ilustración Popular del Reich que,
guiado por Joseph Goebbels, se apoyó en la tecnología del momento para dirigir su
mensaje a toda la sociedad alemana. (p. 191).
El objetivo del Ministerio era controlar todos los aspectos de la vida cultural e intelectual
de Alemania a través del diseño de campañas y políticas que le permitieran al régimen
nacionalsocialista materializar su misión de restaurar los valores de la nación. (p. 191).
El objetivo fue guiar y vigilar que el contenido de las creaciones artísticas y culturales se
correspondiera con los valores y aspiraciones (p. 191) del Reich. En este sentido, desde
el Ministerio se creó la Cámara de Cultura del Reich que, inaugurada en noviembre de
1933, se encargó de controlar todos los aspectos de la creación artística, cultural y
literaria, y su posterior distribución (p. 192).
Paralelo a esto, se impulsó el diseño de leyes con el fin de regular los contenidos de las
diversas producciones culturales, a saber, Ley de cine, Ley del teatro unificado, Ley de
líderes literarios. (p. 192).
De forma complementaria, se implementaron medidas para evitar la circulación de
cualquier manifestación cultural que fuera considerada no aceptable por el régimen,
dando paso a medidas como la censura y la expulsión de intelectuales y artistas por su
origen u orientación política y a la destrucción de obras que contuvieran elementos
propios del judaísmo o del “bolchevismo cultural” . (p. 192).
EL ARTE DE LOS NAZIS
Como lo han subrayado Peter Adam y Frederic Spotts, la importancia del arte en el
universo cultural nacionalsocialista puede entenderse en el entusiasmo que este
despertaba en Hitler, debido a la pasión que había desarrollado por la pintura, la
arquitectura y la música desde su juventud en Austria. (p. 193).
Los parámetros que hacían de una pintura o una escultura una obra de arte aceptable en
la Alemania Nazi, era, la capacidad de reflejar las aspiraciones y valores del “ser alemán”
de manera sencilla, de modo que cada pieza creada pudiera ser disfrutada por todos:
“arte que el pueblo pueda comprender, porque solo el arte que el hombre sencillo pueda
comprender es arte de verdad”. (p. 193).
El gusto conservador de Hitler se inclinó en arquitectura por la sobriedad de los edificios
neoclásicos; la belleza física fue tomada de las esculturas griegas; y en pintura y literatura
privilegió las influencias románticas. (p. 193).
Se creó el concepto “arte degenerado” para ridiculizar y criminalizar las manifestaciones
artísticas que se desviaban de los cánones establecidos por el régimen, enmarcando bajo
este cali!cativo las obras de artistas judíos, las creaciones que representaran formas de
belleza alejadas de los modelos clásicos y los intentos de interpretar de manera autónoma
la realidad. El dadaísmo, por ejemplo, fue una de los movimientos más condenados
durante el régimen nazi. (p. 194).
En 1937 tuvo lugar un interesante momento en el que se se desarrollaron de manera
paralela dos exposiciones de arte:
- La Gran Exposición del Arte Alemán, inaugurada en marzo y albergada en la recién
construida Casa del Arte Alemán, presentó obras contemporáneas inspiradas en
los valores clásicos (p. 194).
- La Exposición de Arte Degenerado, en la cual fueron exhibidas más de seiscientas
obras confiscadas a los museos alemanes y que fueron de!nidas como
representantes de un arte decadente. (p. 195).
La intención de estas exposiciones fue ilustrar al público sobre la decadencia artística que
significaron los movimientos de vanguardia surgidos entre finales del siglo XIX y los años
veinte, atacando de este modo tendencias como el impresionismo, el expresionismo y el
surrealismo, entre otros. (p. 196).

MÚSICA
La música fue otro de los campos culturales que sufrió las rígidas políticas culturales
nacionalsocialistas. La regulación del mundo musical en la Alemania nazi se adelantó a
través de la Cámara de Música del Reich, dependencia de la Cámara de Cultura del
Reich, y cuyo objetivo fue exaltar y promover la “verdadera música alemana”. (p. 199).
Se fueron purgados los elementos judíos, comunistas y socialdemócratas de las
orquestas, compañías de ópera, coros y academias de música estatales, ejecutando de
manera rigurosa la Ley del Reich para la Restauración de un Funcionariado Profesional, a
la par que se buscó eliminar de los programas ofrecidos en los teatros las obras de
compositores no afines al régimen y los vanguardistas. (p. 199).
Compositores como Beethoven, Bach, Handel, Mozart, y el favorito de Hitler, Wagner,
constituyeron el núcleo del mundo musical nacionalsocialista. (p. 199).
La radio jugó un rol esencial a la hora de determinar los ritmos que resultaban apropiados
para el entretenimiento del pueblo. Wunschkonzert für das Winterhilfswerk fue el
programa más exitoso de la radio nacional. Se transmitían piezas musicales clásicas de
Wagner o Mozart y bandas que mezclaban la música tradicional alemana con algunos
elementos propios de la época. (p. 200).
El caso del jazz representa la crudeza de la política cultural nazi y la forma en que se
conjugaron en ella los prejuicios raciales al definirlo como una “música negra”, por tanto,
racialmente degenerada.
CINE
El cine, al ser considerado por Goebbels un medio ideal para moldear las masas de
acuerdo a los valores del régimen, fue igualmente cobijado por las políticas culturales del
Reich. p. 201.
La industria cinematográfica fue controlada desde la Cámara Cinematográfica del Reich,
creada en 1933 y encargada de verificar que cada etapa de elaboración de los filmes se
ajustara a las directrices emanadas desde el Ministerio de Propaganda, a la vez que tenía
la responsabilidad de seleccionar las películas que podían ser proyectadas en las salas
de cine del país. p. 202
El ascenso del partido nazi al poder supuso para la industria cinematográfica alemana el
paso de un mundo independiente y abierto a la experimentación artística a un mundo
unificado bajo la tutela del gobierno. p.203
La UFA (Universum Film AG), uno de los estudios más grandes de la época, fue fundado
en diciembre de 1917 con el !n de ofrecer servicios de información y propaganda durante
la primera guerra mundial, fue privatizado en 1921, dando inicio a una era que se
caracterizó por una rica producción cinematográ!ca, que incluye filmes revolucionarios
como Der letzte Mann (El último, 1924) de F. W. Murnau, filme representativo del
Kammerspielfilm, y Metrópolis (1927) de Fritz Lang, película emblemática del cine
expresionista alemán. p.203
Ahora bien, el arribo del nacionalsocialismo significó el inicio de la intervención estatal en
el mundo del cine, situación que implicó el control sobre los contenidos de las
producciones y la expulsión de los judíos y personas no a!nes a las ideas del régimen que
hacían parte de la industria. Las nuevas políticas alcanzaron los estudios UFA, donde
numerosos miembros de sus equipos de trabajo marcharon al exilio. p.204.
Por otra parte, las posibilidades ofrecidas por el cine de combinar entretenimiento e
instrucción fue aprovechada con gran entusiasmo por los nacionalsocialistas. El
antisemitismo fue uno de los temas más promovidos desde el Ministerio de Propaganda a
través de la realización de !lmes en los que se remarcaban los prejuicios sobre los judíos,
representados en estos como personajes inmorales, materialistas y físicamente
desagradables. El documental Der ewige Jude (El Eterno Judio, 1940) dirigido por Fritz
Hippler, director del Departamento de Cine del Ministerio de Propaganda, es un buen
ejemplo. p.204.

VANGUARDIAS EN AMÉRICA LATINA

Todas estas vanguardias europeas incidieron en América. Los artistas van a pasar un
tiempo en Europa para formarse.

1. MURALISMO MEXICANO - LAURA COLLIN

El muralismo caracteriza a México en el terreno de la plástica internacional. Como
movimientos el muralista mexicano fue famoso por grandes autores como Rivera, Orozco
y Siqueiros.
El muralismo surge al calor de la Revolución, es su producto. El muralismo mexicano
destaca por su afán comunicativo. Una actitud anacrónica, propia del medioevo y
contraria al Espíritu de libertad que impera a partir del renacimiento, a juicio de paz
El muralismo mexicano tuvo su momento culmine con Vasconcelos. Fue Vasconcelos el
filósofo, el misionero y el esteta; el primero que tradujo esta idea en términos estéticos.
Con Vasconcelos nace el muralismo mexicano destinado a crear conciencia de los
valores patrios entre las masas y entre las razas indígenas.
El movimiento provocó la emigración de algunos de los más destacados exponentes del
arte mural, para renacer con Cárdenas, quien va a inaugurar una nueva etapa de
tolerancia de estímulo en que los muralistas recuperaron posiciones y ganaron otros.
Con Cárdenas la pintura mural buscó y encontró en los mercados, las escuelas primarias,
los sindicatos y en las confederaciones, el contacto directo con el gran público, abriendo
un círculo mayor de pintores.
EL ANTECEDENTE
La Doctora Collin Harguindeguy argumenta que los murales van dirigidos a la creación de
un mito de origen fundacional y a un discurso de identidad. Dicho valor patriótico será
construido bajo las bases del pasado prehispánico y a las ideas liberadoras que un siglo
atrás habían triunfado sobre los conservadores y su ideal en las raíces españolas.
A partir del siglo XVI los indios hicieron uso de la escritura pictográfica como prueba legal
en los tribunales españoles.
LOS MURALES DE LA REVOLUCIÓN
La capacidad de los documentos pictóricos de contar y recordar la historia, de marcar
episodios supuestos o reales, de resaltar la figura de Héroes y arquetipos, y de crear
mitos, es apropiada por la revolución triunfante para marcar el comienzo de una nueva
era.
Para transformar la revuelta en revolución fue necesario una construcción ideológica. La
versión Popular de la Revolución quedó plasmada en los murales donde la imagen
sintética, esquematizada, expresa un mensaje similar.
En los murales, los bandos se oponen físicamente.
- En un extremo la oligarquía es representada por catrines, los hombres con bombín
y levita, las mujeres enjoyadas en sus calandrias o acompañadas por un sirviente
con la vista baja en señal de sumisión, El gesto degenerado y degradado. los
acompaña el obispo con los atributos de su investidura y el güero, el extranjero. En
 el otro extremo aparece el capataz golpeando al peón y el militar uniformado que
descarga su arma en contra de un indefenso u otro acto violento.
- Del otro lado se ubican los revolucionarios: el campesino en el surco o con mies
en la mano, un niño o un maestro con el libro, y el obrero reconocible por su casco,
enmarcado por una torre de petróleo o el engranaje de una máquina, símbolos del
proceso.
A las imágenes de la Revolución se suman las del pasado remoto, el prehispánico, con
las pirámides, se pinta como seres vivos a deidades mexicas, la gesta de la
independencia representada por Hidalgo o Morelos, y la de reforma con Juárez y sus
leyes.
Los muralistas idealizaron a la sociedad precolombina al tiempo que acentúan hasta la
caricatura Los rasgos negativos y sombríos de Los Conquistadores y de los misioneros, al
igual que, en la nueva era, exaltan e idealizan al pueblo trabajador, que incluya los
campesinos, los obreros, los maestros, todos de rasgos indígenas y por tanto herederos
del pasado prehispánico.
Los murales, independientemente de su autor y su tendencia, contienen rostros anónimos
retratos. Los retratos se reservan para los personajes de la historia destinados a resaltar
como héroes o villanos. Los personajes de la historia se pueden dividir en dos grupos
antagónicos, opuestos. Buenos y malos, héroes y villanos.
En los murales el tinte seleccionado para colorear los personajes, los gestos, muecas y
sus adornos sirven para caracterizarlos o
estigmatizarlos. Personajes históricos de México
como el revolucionario Emiliano Zapata siempre se
mostró como un noble, íntegro, hasta ingenuo. Por
otro lado, el militar golpista Félix Díaz aparece
como maligno, traidor, con aspecto de enfermo.
Los murales como discursos son parte del habla,
el mensaje contenido en los murales se actualiza
al momento de contarlos. El mural, una vez pintado, no puede ser modificado, Al menos
que se le borre o repinte.
El mestizo parece como el prototipo del mexicano, hijo de la revolución, heredero de las
culturas prehispánicas y del proceso colonial. El relato mitificado propone una lectura de
los diferentes segmentos sociales y dirige al mestizo como símbolo de una nueva
identidad. las dos herencias, indias y europeas, de los mexicanos, aparecen re
simbolizadas.
El mito proporciona una explicación de la situación de contacto. constituye una forma de
conciencia social y estructurante de las prácticas sociales. De esta manera, la revolución
aparece como dadora de bienes, tales como la Tierra, la escuela, la constitución, la
justicia, que constituyen e instauran la deuda del sentido.
LOS MURALES COMO DISCURSOS
Los murales constituyen textos a ser leídos por los que los observan decodificando los
símbolos pictóricos, al igual que se le da un texto escrito donde se decodifican signos
gráficos. El proceso de decodificación y traducciones él mismo en ambos procesos, la
vista de un elemento gráfico y su traducción a un concepto.
Como texto, los murales comparten las características del libro, en tanto objeto sagrado,
sacrosanto, mítico, sobrecargado de poder y de ilusión, lugar físico de la palabra
conservada del discurso primordial. Lo que está escrito tiene carácter de verdadero.
Los murales como texto contienen profusión de elementos simbólicos para narrar una
historia, pero quien la cuenta es un muralista, un individuo. En el caso de los murales de
la Revolución cuentan la misma historia y recurren a similares argumentos visuales.
Algunos de los símbolos a los que recurren los muralistas pueden considerarse una
aportación personal del artista, otros constituyen símbolos universales; mientras que otros
más, se vinculan con la imaginería nativa, que no necesariamente es prehispánica sino la
resignificación de las herencias españolas e indígenas en un universo cultural propio del
mexicano de los sectores populares.

2. UNIVERSALISMO CONSTRUCTIVO - LAURA MURLENDER

1. Joaquín Torres-García
Luego de vivir la mayor parte de su vida en España y Francia, Joaquín Torres-García
regresa al Uruguay en 1934. Torres García desplegó una gran experiencia pedagógica y
de promoción artística en Europa entre los años 1907 y 1933. p. 46
Siendo una figura respetada en el medio barcelonés, a la actividad docente y la difusión
de artículos allí desarrollados, sumó la organización de exposiciones. En 1929 presentó
por primera vez al público de Barcelona obras vanguardistas de Hans Arp, Piet Mondrian,
Theo Van Doesburg, Georges Vantongerloo y otros. En 1930 en París coordinó para la
galería Zak una exposición de artistas de Latinoamérica donde reunió a Juan del Prete
(argentino), German Cueto, José Clemente Orozco y Diego Rivera (mexicanos), Carlos
Mérida (guatemalteco) Pedro Figari y Torres-García (uruguayos) así como otros artistas
brasileños, colombianos, cubanos, chilenos, dominicanos y ecuatorianos. p. 46 y 47.
En París en 1930 formó, junto a Michel Seuphor, el grupo Cercle et Carre que reunió a
artistas internacionales interesados en el arte geométrico y que, junto a sus exposiciones,
llegó a publicar tres números de la revista homónima antes de su disolución.
Su regreso a Montevideo lo concebía como parte de un plan que ambicionaba iniciar un
proyecto basado en estimular un arte nuevo para el continente americano. Ni bien llegado
a Montevideo emprendió una intensa actividad, que incluyó el dictado de conferencias
sobre arte y estética, la producción de obra pictórica y monumentos, la edición de
publicaciones y libros, la formación de la Asociación de Arte Constructivo y en 1942, un
taller de trabajo y enseñanza colectiva, el Taller Torres García conocido como “La Escuela
del Sur”. p47.
Su propósito era “hacer del sur su norte”,
es decir, desafiar geográficamente el
origen del resto de las vanguardias
modernas a través de su propia
producción artística. Desde sus primeras
reuniones con sus pupilos en 1943, el
artista empezó a guiar a sus alumnos
hacia una pintura con base en la línea, la
geometría y los planos de color en una
estructura áurea.

La situación artística que Torres encontró en Montevideo fue, según él mismo la describió,
una “pintura imitativa de escuelas, basada en la apropiación de los cánones estéticos
europeos de fin de siglo, basado en ideas y formas importadas de Europa”. p. 47
Entre las décadas de 1920 y 1940, como refiere Gabriela Piñero, Torres-García al igual
que otros artistas revelaban en la noción de “América” la expresión de una configuración
territorial, demarcada por la oposición entre el “Viejo” y el “Nuevo” Mundo, asignándole a
la noción de “América” la voluntad integracionista del continente en la forma de un nuevo
universalismo. p. 48.
En la intersección de sus obras teóricas y plásticas surgía la formulación de un proyecto
de un arte americano como un nuevo regionalismo artístico, que ponía de manifiesto una
concepción del arte en la cual confluyesen los principios de la abstracción y el
concretismo europeo, junto a elementos de las tradiciones indo-americanas. p. 48
La noción del arte precolombino que Joaquín Torres García incluía en la definición de
arte americano se apoyaba, según refiere Mari Carmen Ramírez, en una
conceptualización racional de la civilización prehispánica, con la intención de oponerse a
su idealización. Su preocupación por el mito de los orígenes y la obra de arte como algo
mágico se remontaba a una orientación metafísica con el acento en el aspecto simbólico,
colectivo y ritual del arte, realizando un trabajo regresivo, que implicase por esa vía un
retorno a los orígenes precoloniales de la cultura de manera de recuperar el pasado
prehispánico, y el establecimiento de un punto de partida, un comienzo, que se adecuara
al carácter virgen de las sociedades del Nuevo Mundo. El principio de la universalidad de
la forma abstracta, la estructura, vinculada a la contribución artística de los incas, egipcios
o los griegos arcaicos, implicaba el derecho de los latinoamericanos no solo a participar
del legado de las civilizaciones universales, sino también a utilizar las convenciones de
estas culturas en su arte. p. 53
En la Lección 148: El nuevo arte de América, García señala: “De toda América hoy surge
un gran deseo de unificación. Y si algunos pueden interpretarlo en un sentido político
estrecho, nosotros, sin perder de vista lo primordial, debemos contribuir en aquel sentido
desentendiéndonos del otro. Debemos ir a lo profundo, despreciando lo puramente
material y que no debe entrar en nuestra cuenta. p. 54
‘’Aquí se nos ha dado una tierra para cultivar (como a otros, otras, en otras latitudes) y
debemos cumplir con nuestro deber. Por esto, ya en otro tiempo, volvimos el mapa al
revés indicando que nuestro norte era el sur, y así cortando en cierto modo con la tiranía
espiritual de Europa. Reintegrémonos, pues, a la gran familia indoamericana’’. p. 54
“Una nueva cultura debe reemplazar a esto que aquí se suele llamar cultura. No, pues,
una amalgama de conocimientos y principios dispares, sin cohesión, a la buena de Dios,
sino algo maduro, con unidad: una estructura. Algo integral, con una idea matriz por base,
en conjunto armónico”. p. 55
2. Más conceptos del universalismo constructivo
El universalismo constructivo es un modo de ver y hacer arte con el que el artista denota
la comunión del hombre con el orden cósmico; el artista buscaba expresar la realidad en
conceptos y formas simplificadas de esa misma realidad.
https://mymodernmet.com/es/joaquin-torres-garcia/
 3. MOVIMIENTO ANTROPOFÁGICO - BRASIL
En la década del 20 en São Paulo Brasil, se revelaron pronunciamientos y enunciados
plásticos vinculados a la estética, la ética y la política, englobados en una dimensión
utópica que adquiría visibilidad a partir de manifiestos, proclamas, programas o revistas.
En ese marco nacía el modernismo brasileño, un emergente cultural que promovió un
cambio sustancial en el ambiente intelectual y artístico, y que merecería ser valuado con
nuevos ojos. (Lucero, 2014, p. 79).
En 1922 un grupo de jóvenes brasileros irrumpió en la cultura brasileña al participar en la
Semana de Arte Moderno en San Pablo, que consistió en una muestra de diferentes
artes. Con motivo de los festejos por cumplirse el centenario de la Independencia en
Brasil, la Semana se desarrolló desde el 13 al 17 de febrero del año 1922, en tres salas
del Teatro Municipal de São Paulo. (Lucero, 2014, p. 81).
El crecimiento de la ciudad brasileña de Sao Paulo fue directamente proporcional a la
cantidad de artistas que expusieron en ella durante las primeras dos décadas del siglo
XX. El aceleramiento urbano e industrial se vio acompañado del gran número de
inmigrantes que llegaron al país y al resto de Latinoamérica en dicho período. (Ramírez,
Ana María, 2012, p. 21).
En este contexto aparece un movimiento de renovación artística, opuesto a la vorágine
urbana y al cosmopolitismo de la ciudad y caracterizado por ser un arte no académico.
Este fue el objetivo planteado por algunos de sus principales representantes, como es el
caso de Oswald de Andrade que junto a Mario de Andrade escribieron en 1913 un texto
donde impulsaban un arte nacional en contraposición a las corrientes europeas
importadas. (Ramírez, Ana María, 2012, p. 21).
Durante esa semana del arte se forma el grupo de los cinco, integrado por Oswald de
Andrade, Mario de Andrade, Anita Malfatti5, Menotti del Picchia y Tarsila do Amaral, los
cuales dirigieron el movimiento vanguardista en Brasil y propiciaron distintos espacios
expresión como muestras de arte y literatura, obras teatrales, revistas, cuentos, novelas,
artículos periodísticos y dos manifiestos, el Manifiesto Pau-Brasil de marzo en 1924 y el
Manifiesto Antropófago de 1928. (Ramírez, Ana María, 2012, p. 22 y 23).
El Manifiesto Antropófago
Oswald de Andrade elaboró un manifiesto donde analizó el panorama americano a partir
de la contraposición de conceptos y de categorías dicotómicas, por ejemplo, Europa/
América, pasando desde la Revolución Francesa al Romanticismo y luego al Surrealismo.
Este contraste conceptual le permitió mostrar sus posicionamientos y el del movimiento
modernista. Logró construir un nuevo concepto de antropofagia, distinto a aquel que fue
producto de la colonización, el cual horrorizó a los europeos que vieron las prácticas de
algunas tribus indígenas en los primeros años de la conquista. (Ramírez, Ana María,
2012, p. 26 y 27).
En la primera publicación de la Revista Antropofagia en 1928,
apareció el denominado Manifiesto Antropófago. El dibujo en el
centro del texto fue realizado por la artista Tarsila Do Amara, se
trató de una figura desnuda con pie enormemente ampliado, una
anamorfosis, junto a un cactus y el sol, esta obra fue titulada
Abaporu,. El nombre provino de un diccionario de tupí-guaraní
que consultó la pintora, en donde aba significa "hombre" y poru
significa "que come", es decir el hombre que come carne.
(Ramírez, Ana María, 2012, p. 29).
Este movimiento propone entonces “devorarse” a la cultura europea, para combinarla con
la cultura autóctona y transformarla así en algo completamente brasileño.
Los modernistas tomaron esta imagen de la antropofagia para la construcción de su
identidad cultural y lo transformaron en el símbolo de la lucha por la liberación de la
dependencia intelectual de Europa. (Ramírez, Ana María, 2012, p. 32).
En cuanto al contenido del Manifiesto, Oswald de Andrade propone a la antropofagia
como una visión del mundo, una estrategia cultural que permitió a los pueblos colonizados
resistir frente a una cultura hegemónica que les fue impuesta. (Ramírez, Ana María,
2012, p. 32).
El Manifiesto planteó la necesidad de conocer al otro a partir de la acción de deglutirlo, de
asimilarlo, para absorber sus nutrientes, concepciones, valores y significados. De este
modo nos conocemos, apropiándonos del otro para cuestionarnos y replantearnos, es un
modo de concebir nuestra identidad latinoamericana. Desde el punto de vista cultural,
antropofagia propuso una resistencia tanto intelectual como simbólica en la que incorpora
lo diferente, lo ajeno, para luego ser digerido, reconstruido, resignificado, en busca de una
representación propia y nuevas formas de pertenencia. (Ramírez, Ana María, 2012, p.
34).
Texto: https://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/15147/2012-cha-22-completo-parte3.pdf
Tarsila do Amaral - Poética visual, ruptura y síntesis
Tarsila do Amaral nació en 1886 en Capivari, en el Estado de Río Grande do Sul, y
falleció en 1972 en São Paulo. (María Elena Lucero, p. 82).
En París, tomó clases en los talleres de André Lhote, Gleizes y
Fernánd Léger. En 1923 realizó A Negra (Figura 1), una magnífica
tela que sentó el precedente para la etapa antropofágica. Si bien
pueden detectarse en esa imagen las lecciones de Lhote y Léger,
la pintura se despegó de las construcciones cubistas.

Durante 1924 Tarsila concretó dos viajes, uno hacia Río de

Janeiro y otro hacia Minas Gerais junto a Oswald y Mário de Andrade, Blaise Cendrars y
otros intelectuales en búsqueda del interior brasileño, su tradición y sus raíces. (María
Elena Lucero, p. 83). En Belo Horizonte, Sao João del Rei, Tiradentes, Ouro Preto y
Congonhas do Campo, ella tomaría apuntes y registros. (María Elena Lucero, p. 83).
Este escenario de cromatismo pleno fue el cimiento del cuerpo de pinturas perteneciente
a su período Pau Brasil. Al mismo tiempo Oswald escribía el Manifiesto Pau Brasil, un
texto medular en la vanguardia brasileña. (María Elena Lucero, p. 83).
En las telas de Tarsila la vegetación se transformaba en estilizaciones orgánicas, algunas
redondas, donde los planos se construían a partir de superposiciones y gradaciones de
tamaño. (María Elena Lucero, p. 83).
Morro da favela de 1924 exhibía un cuidadoso tratamiento
pictórico con cactus y plantas, en una estructura geométrica
de casas con colores caipiras, variaciones de rosas, azules
cerúleos, ocres, naranjas. En la mirada modernista brasileña
se exacerbó la incorporación del carácter caipira y la
ruralidad, una reelaboración de signos visuales a partir del
caipira/country/ sertanejo. (María Elena Lucero, p. 84).
Tarsila reinterpretó el ámbito periférico y su potencial visual en Carnaval em Madureira
luego de haber transitado por el suburbio carioca en la zona de
Madureira, donde se encontraban las Escolas de Samba Portela e Imperio Serrano.
(María Elena Lucero, p. 84).
Tarsila exploró la pureza de las formas naturales de Brasil incontaminadas por la
vertiginosa civilización europea. (María Elena Lucero, p. 85).
Como se expresó anteriormente, en 1928 Tarsila había
terminado Abaporú. La reproducción del cuadro apareció en el
primer número de la Revista de Antropofagia, donde Oswald
fundó el movimiento que cambiaría radicalmente la literatura
modernista. La antropofagia cultural retomaba el simbolismo de
la acción caníbal efectuada por los indios tupinambás, y asumía
la absorción de ingredientes culturales a fin de procesarlos,
asimilarlos y dar cuenta de la identidad brasileña y sus
singularidades. (María Elena Lucero, p. 86).
Abaporú referenciaba el ambiente local, cálido del trópico. La técnica aplicada y el
lenguaje utilizado marcó un corrimiento respecto a la fase Pau Brasil. (María Elena
Lucero, p. 87).
Antropofagia y descolonización estética
En 1929 Tarsila graficó los bocetos (Figura 7) que concluyó en Antropofagia (Figura 8).

En la imagen se ven dos desnudos inmersos en un ambiente tropical de frondosidad y

altura, interactuando (de la misma manera que en Abaporú) la morfología humana y la
vegetal. La atmósfera escenificada emitía una “calidez envolvente que consume tanto a
los personajes centrales como al propio ámbito, logrando una permutación formal entre
hombre/naturaleza”. (María Elena Lucero, p. 88).
La figura femenina provenía de A. Negra de 1923, y la silueta masculina de Abaporú de
1928, en posición similar pero hacia otro opuesto, en espejo. El recorte de los
protagonistas en primer plano se acentuaba con la elección cromática. El uso de
tonalidades carnosas con tintes anaranjados unificaba la pareja que, a partir de
deformaciones expresivas en las relaciones de tamaño entre cabezas, cuerpos, piernas y
pies, recreaba un dinamismo de curvas y contracurvas sobre el fondo de verdes
profundos. El sol ambiguamente simulaba una rodaja de naranja o limón, o un astro en el
cielo. La factura lisa, serena y casi imperceptible era a la vez exultante y sensible en
medio de un dibujo geometrizado que evocaba zonas fantasmáticas ligadas al rito
antropófago. (María Elena Lucero, p. 88).
En sí, la antropofagia cultural propició un vanguardismo radicalizado en el cual
coincidieron tanto la ruptura con los cánones artísticos preestablecidos (una tarea ya
iniciada por los modernistas en la Semana de 1922) como la respuesta polémica en torno
a la representación exotizada de Brasil. (María Elena Lucero, p. 89).

La escuela de Joaquín Torres-García y su tesis americanista (Murlender)

La obra emprendida por Joaquín Torres-García tras su regreso al Uruguay en 1934 desde
Europa, donde había convivido con las vanguardias, señala el inicio de la búsqueda de la
construcción de un espacio identitario al que en numerosos escritos denomina como “Arte
Americano” p. 45.

Su regreso a Montevideo lo concebía como parte de un plan que ambicionaba iniciar un

proyecto basado en estimular un arte nuevo para el continente americano. Entre sus más
de quinientas conferencias dictadas, fue incansable la difusión de sus ideas respecto a la
importancia del desarrollo de un arte de las Américas. p. 47
En el año 1941, bajo el título El hombre americano y el arte de América enunciaba: “El
problema del arte en América es un magno problema... digamos en general que puede
plantearse así: una teoría que contemple, de un lado, algo general que pueda dar
unidad a todo el arte del continente, y del otro, que recoja, en la proporción debida,
todo aquello local que deba recogerse y permita lo primero...Se trataría, en cuanto a
lo primero, de una regla abstracta (un concepto de estructura que abarcase todos los
aspectos del problema plástico), y del otro, fijar aquel criterio o medida que debe
determinar la forma en que lo viviente debe entrar en maridaje con lo otro y, al fin,
constituir una perfecta armonía. p. 47
Ni bien llegado a Montevideo emprendió una intensa actividad, que incluyó el dictado de
conferencias sobre arte y estética, la producción de obra pictórica y monumentos, la
edición de publicaciones y libros, la formación de la Asociación de Arte Constructivo y en
1942, un taller de trabajo y enseñanza colectiva, el Taller Torres García conocido como
“La Escuela del Sur”. Su percepción sobre la carencia de una tradición artística en la
región explicaba su anhelo de fundar una escuela de arte en Montevideo.
Pese a las nuevas reformas sociales y económicas implementadas en Uruguay por el
presidente José Battle y Ordoñez entre 1911 y 1915, que impusieron la enseñanza
gratuita y la educación primaria obligatoria, la situación artística que Torres encontró
en Montevideo fue, según él mismo la describió, una “pintura imitativa de escuelas,
basada en la apropiación de los cánones estéticos europeos de fin de siglo, basado
en ideas y formas importadas de Europa”. p. 47
“..aunque no indígenas del todo, somos de aquí. Nueva generación debe ser la nuestra
que busque vincularse a esta tierra queriendo penetrar en su entraña. ...También
rechazando la familia del coloniaje, del invasor, y la pseudo cultura que produjo...
Precisamente, si queremos hallar altura, nobleza, mesura, orden, es decir, lo que
debe llamarse cultura, podemos hallar eso en la cultura arcaica del continente; todo
eso que podría elevarnos, regenerarnos, limpiarnos... limpiarnos de vulgaridad y de la
herencia de intriga y procedimientos de leguleyos de los invasores’’. p. 48.
Entre las décadas de 1920 y 1940, Torres García reveló en la noción de América la
expresión de una nueva configuración territorial, demarcada por la oposición entre el viejo
y el nuevo mundo, asignándole a la noción de América la voluntad integracionista del
continente en la forma de un nuevo universalismo. P. 48.
Esta Visión lo llevó a mantener una postura antagónica, tanto contra la aceptación de
tendencias que llegaban desde Europa como también contra la adopción de motivos
indígenas que consideraba como expresiones del folclorismo, nativismo e indigenismo. El
proyecto del arte americano ponía de manifiesto una concepción del arte en el cual
confluyeron los principios de la abstracción y el concretismo europeo, junto elementos de
las tradiciones indoamericanas. p. 48
En sus libros Estructura de 1935, como en Universalismo Constructivo de 1943, Torres
García se va a focalizar en el concepto de estructura. Según él la estructura es la regla
abstracta donde va a recibir la matriz concreta propia de una cultura; esta regla es la
que otorga unidad y cohesión a una obra, y no así el arte imitativo. p. 48
Concibiendo todo arte como constructivo, aplicaba el término a todo período donde el
arte estuviese basado en un plan geométrico y que incluía desde el arte egipcio al
bizantino, las catedrales góticas, el arte maya y el inca entre otros. Ya desde 1930 había
estado experimentando con imágenes tomadas del arte precolombino y el de las culturas
indígenas norteamericanas, que alimentaron en él la idea de que “el arte debe ser el
producto de un período y una geografía particular”. El interés en el arte precolombino
abarcaba los aspectos geográficos, humanos y religiosos de las antiguas culturas
americanas, encontrando asimismo un paralelo entre la civilización indoamericana y la
antigua civilización mediterránea, dando origen a un sinfín de cruces y correspondencias.
Con este movimiento se propone crear un arte que exprese la comunión del hombre
con el cosmos. Siguiendo esta idea, considera al arte como un puente entre el hombre y
la naturaleza, puente que es capaz de contribuir a la recuperación del sentido espiritual–
perdido para ese entonces- de las civilizaciones arcaicas, en donde el hombre estaba en
armonía con el cosmos. El Universalismo Constructivo persigue, pues, la creación de un
lenguaje plástico de alcance universal, en el que se integren el uso de líneas, figuras
geométricas, la proporción áurea y símbolos de todas las épocas y civilizaciones. De este
modo, Torres García renuncia a los valores adquiridos en el arte, abandonando la
imitación para alcanzar dicho lenguaje. Su pintura constructiva admite una lectura formal,
plástica y semántica de índole espiritual: en este sentido, cuadrados y rectángulos son
organizados siguiendo una idea mística del orden cósmico con numerosos símbolos
provenientes del patrimonio universal. Se trata de un movimiento que intenta conjugar lo
antiguo y lo moderno, lo indígena y lo europeo, los movimientos de vanguardia y los
motivos de las culturas precolombinas. Internet
“El hombre que nos antecedió supo distinguir perfectamente el espíritu que moraba
en cada cosa y lo configuró en un signo. Y tal signo, para él fue un talismán. Su vista
penetró más profundamente en la naturaleza que no la del hombre de hoy puesto que
llegó a tal intuición: trascendió la materia. Todo fue espíritu para aquel hombre (y estuvo
en lo cierto) el fuego, los vientos y el trueno, cualquier bicho o piedra...todo en su
panteísta concepción universal”.
Para 1939 Torres García cierra la Asociación de Arte Constructivo reconociendo que no
había logrado lo que se había propuesto; de todos modos crea una escuela que será
conocida como la Escuela del Sur o Taller Torres García. Se trató de la creación de un
taller basado en la tradición de un centro de convivencia entre maestros y estudiantes,
apoyados en el aprendizaje directo en donde se privilegió la interacción entre la
enseñanza y las influencias mutuas de los alumnos, además de la acumulación de
técnicas y conocimientos. p. 50
Las ideas que eran promovidas en el taller Fueron divulgándose por toda Sudamérica a
través de exposiciones en Argentina como Ecuador, chile y Perú y la publicación del libro
universalismo constructivo en 1944. A finales de la década de los 40 y en los años 50, el
florecimiento de movimientos abstractos concretos y geométricos principalmente en
Argentina Venezuela y Brasil se llevará a cabo en gran medida influenciados por el taller.
p. 52
El nuevo arte en América
“En este nuestro continente tuvo lugar muchos siglos atrás (y según a su tiempo lo
estudiamos) una perfecta y asombrosa cultura fundada en tales principios. Y razón sería
esta para que no fuésemos a buscar lejos lo que poseemos cerca y, como puede
comprenderse, más adecuado a nuestro ambiente…’’ p. 52.
Su preocupación por el mito de los orígenes y la obra de arte como algo mágico se
remontaba a una orientación metafísica con el acento en el aspecto simbólico, colectivo y
ritual del arte, realizando un trabajo regresivo, que implicase por esa vía un retorno a los
orígenes precoloniales de la cultura de manera de recuperar el pasado prehispánico, y el
establecimiento de un punto de partida, un comienzo, que se adecuara al carácter virgen
de las sociedades del Nuevo Mundo.p. 52
“De toda América hoy surge un gran deseo de unificación. Y si algunos pueden
interpretarlo en un sentido político estrecho, nosotros, sin perder de vista lo primordial,
debemos contribuir en aquel sentido desentendiéndonos del otro. Debemos ir a lo
profundo, despreciando lo puramente material y que no debe entrar en nuestra cuenta’’. p.
52
‘’Tenemos que ser, pues, artistas de América. Aquí nacimos todos, aquí vimos la luz
primera, y esto está bien lejos de Europa, no solo materialmente, sino en usos y
costumbres, mentalidad, carácter y temperamento. .. Porque aquí hay que construir de
nuevo; formarnos. Y no debemos hacerlo imitando”. p. 53
En Estructura (publicado en 1935) Torres-García introdujo el concepto de que “nuestro
Norte” es el Sur, llamando así a la conciencia de los uruguayos para que concentraran
sus esfuerzos en lo propio y abandonaran la actitud de sentirse culturalmente desterrados
de Europa. Para ilustrar gráficamente este concepto, invirtió en un dibujo el mapa de
América del Sur. En la Lección 148 continúa:
“Darse cuenta de nuestra posición en el globo, que es arriba y horizontal. Y abajo es
donde están Europa, Asia y África, tierras con las que nada tenemos que ver. Otro mundo
pues. Y a otro mundo, otro arte. Concretamente arte de esta Escuela del Sur...que estudia
sus problemas propios.
Aquí se nos ha dado una tierra para cultivar (como a otros, otras, en otras latitudes) y
debemos cumplir con nuestro deber. Por esto, ya en otro tiempo, volvimos el mapa al
revés indicando que nuestro norte era el sur, y así cortando en cierto modo con la tiranía
espiritual de Europa. Reintegrémonos, pues, a la gran familia indoamericana”.

“Se espera mucho de América, pero ¿Cómo vivimos y pensamos? Se vive al día, según
las circunstancias, resolviendo pequeños problemas de orden material; es todo. Y en
cuanto al arte, confiado al puro instinto y al plagio. Ahora partamos de esto: que aquí no
estamos en el Occidente europeo. Esto es una realidad. Y aunque esto haya sido
colonizado por europeos, esto nada significa: estamos en América del Sur...El problema
de allá, pues, no ha de ser el de aquí. Nuestra cultura debe tomar otro origen. Este
continente es más joven; su cronología no corresponde a la del viejo mundo: la prehistoria
viene considerablemente retrasada. El origen de su cultura, pues, es más reciente.
Además, en un momento dado queda detenida, en su normal evolución, por los invasores.
Que es como decir que queda enterrada por cuatro siglos”.

TUCUMÁN ARDE - Albarracín

‘’Fue una muestra colectiva porque nos juntamos una cantidad de gente. No colectiva
porque alguien convocaba a una muestra colectiva. Pensábamos que necesitábamos un
nuevo lenguaje o nuevas formas de decir en el arte’’ (extracto del documental Tucumán
Arde).
Con el golpe de estado de 1966 que proclama el general Onganía como presidente de
facto, se inicia un proceso de radicalización política en contra del autoritarismo y la
censura que reúne a sectores políticos, sindicales y universitarios. En ese contexto, las
vanguardias artísticas se convierten en un gran problema. La cultura, la cultura de la
pintura, la pintura de los artistas, se suman al proceso de cambio y dejan el caballete para
pasar a la acción de intervención.
Al referirnos al fenómeno cultural y político “Tucumán arde” debemos ineludiblemente
referenciar el contexto nacional e internacional de los años ‘60, por ejemplo: Revolución
Cubana, Mayor Francés, Guerra de Vietnam, Golpe de Estado Argentino (Albarracín, p.
103).
Entonces lo que se empieza a dar en la segunda mitad de la década del 60 es una
articulación creciente entre experimentación artística y experimentación política, es decir,
pensar el arte como una forma de manifestarse políticamente, de incidir sobre la realidad,
de transformar las condiciones de existencia.
Estos sucesos socio-políticos repercutieron en la producción artística, primeramente
enmarcadas en el Instituto Di Tella donde se gestó el arte experimental y se formaban
artistas que pertenecían al circuito modernizador de la capital de Argentina. Sin embargo
en este marco de dictadura militar ultraconservadora, los artistas reaccionaron contra la
censura de sus obras, y pensaron que ya no podían continuar produciendo en sus talleres
de manera que pasaron a comprometerse involucrándose en los problemas de su entorno
y ocasionando consecuentemente una ruptura con “la institución arte”. El nuevo lugar para
la acción era entonces el espacio público, calles o plazas y finalmente la CGT de los
Argentinos. (Albarracín, p. 103).

El contexto histórico- político

Corría el año 1966 en Argentina cuando el presidente Arturo Illia fue destituido por el
general Juan Carlos Onganía en un nuevo golpe militar que tuvo como objetivo erradicar
todos los focos guerrilleros, profundizar el proceso de modernización industrial y cultural
afianzando el modelo capitalista. Onganía decretó la clausura del Congreso
Nacional,declaró ilegales a los partidos políticos, intervino universidades (“Noche de los
Bastones Largos,”) e instauró la censura de prensa. La persecución política en el plano
cultural se hizo evidente a través de la clausura de salas de teatro, de exposiciones,
libros, radioemisoras,… dictando normas o leyes estrictas contra la libertad de expresión,
propiciando también la expulsión de científicos y parte de la vanguardia artística
(Albarracín, p. 104 y 105).

Contexto artístico nacional de la época

Todo circuito modernizador es un espacio cruzado por el conflicto entre la tradición y la
experimentación. Así, en las década de los años 60, existía un proceso modernizador de
la cultura y este circuito de arte “actualizado" incluía, el museo de arte moderno, bienales,
galerías, centros culturales, librerías y sedes de varias facultades, como la de Filosofía y
Letras de la calle Viamonte, el Instituto Torcuato Di Tella, la sede de los Centros de Arte,
algunos cafés de la bohemia…. (Albarracín, p. 105).
Los artistas del circuito modernizador porteño fueron, León Ferrari, Roberto Jacoby,
Margarita Paksa, Eduardo Ruano, Pablo Suárez, Jorge Carballa, entre otros; y los artistas
del circuito modernizador por Rosario fueron, Aldo Bortoloti, Graciela Carnevale, Noemí
Escandel, Rubén Naranjo, entre otros. (Albarracín, p. 105).
El instituto del empresario Torcuato Di Tella, manejado por su propia fundación, centralizó
sus actividades en la promoción de arte contemporáneo y la investigación en ciencias
sociales, brindando además exposiciones, espectáculos y conciertos. Así permitió la
experimentación, y además de los premios y becas que ofrecía, organizaba exposiciones
con artistas internacionales y nacionales lo que facilitaba la actualización en cuestiones de
arte de vanguardia internacional, en este circuito, se encontraba el Museo de Arte
Moderno.(Albarracín, p. 106).
En Rosario… hacia fines de los ‘50 el Grupo del Litoral había logrado una posición exitosa
que los llevó al campo de la producción, al de las instituciones de formación y difusión, en
este terreno la formación de jóvenes artistas tuvo un gran crecimiento…el taller de Juan
Gruela (pintura) y la Escuela de Bellas Artes donde primaba la figura de Carlos Uriarte, es
de donde surgiría la mayoría de los jóvenes integrantes de la vanguardia rosarina de los
`60. (Albarracín, p. 106).
Este será el contexto en el que se gestará el fenómeno del “Tucumán Arde”. Sus
integrantes fueron influenciados políticamente por las luchas y realidades sociales, estos
artistas fueron transitando un camino hacia la desmaterialización de la obra que rompió
con todos los parámetros de la institución arte.(Albarracín. p. 106).

La influencia de León Ferrari

Un hecho que marcó un cambio importante o un avance en la conciencia y politización del
grupo que exponía en el Di Tella, fue lo ocurrido al artista León Ferrari, quien se propuso
fusionar un hecho importante de la realidad mundial que fue la guerra de Vietnam, con su
producción artística, en 1965 por la convocatoria al premio nacional e internacional,
organizado por el Instituto Di Tella, se presenta con una obra llamada “Civilización
occidental y cristiana” basada en el montaje de un avión usado por EE.UU para
bombardear Vietnam y sobre éste, un Cristo crucificado de utilería… (Albarracín. p 106).

Se trataba de una obra contemporánea que expresa su rechazo a la barbarie occidental e

imperialista, que se impone con su “verdad” por sobre los pueblos oprimidos; se completa
con tres cajas, una de las cuales representaba una escuela vietnamita bombardeada, otra
tenía un crucifijo con un esqueleto en lugar de Cristo, y la tercera recortes de diarios y
fotografías de la guerra, aunque la obra en su totalidad estuvo montada el día de la
inauguración, el director del instituto Di Tella, Romero Brest le exigió al artista que retire la
obra. (Albarracín. p 106).

El camino a Tucumán Arde

Las raíces de “Tucumán arde” se abren en varias obras y actos que se dieron a lo largo
del año 1968. Uno de ellos se realizó en la inauguración del “Premio Ver y Estimar” que
fue interrumpida abruptamente por el artista Eduardo Ruano quien entró en el museo de
Arte Moderno, seguido por Roberto Jacoby, Pablo Suárez y el rosarino Juan Pablo Renzi,
al grito de “¡Fuera yanquis de Vietnam!”… y otras consignas, dirigiéndose hacia su obra -
montaje que Ruano había armado anteriormente- una vitrina iluminada en la que se
exhibía la imagen del presidente Kennedy acompañado con un texto sobre su muerte, a
unos metros, el artista había colocado un ladrillo de plomo apoyado en el piso y señalado
con flechas. (Albarracín. p 107)
Ruano arrojó el ladrillo sobre la vidriera, rompiéndola violentamente; en represalia, las
autoridades del museo solicitaron la intervención policial desorientando a los
espectadores que no sabían si la obra era la vitrina en sí o acto que interrumpió la
ceremonia inaugural o un atentado. (Albarracín p 107)
La obra era la acción de romper el vidrio, como un acto de violencia política, así, de la
“obra objeto”, se pasó a la “obra acción”. En consecuencia se le prohibió a Ruano la
entrada a todo el circuito artístico de la capital, tanto de museos como de galerías. Éste
será el primer corte abrupto con la institución del arte y demuestra que el circuito
modernizador si bien era “muy experimental”, no estaba dispuesto a albergar un arte que
criticara a los poderosos del capitalismo, y por ello, los artistas finalmente decidieron
cortar vínculos con el instituto. (Albarracín p 107).
Entre abril y noviembre del 1968 apareció una seguidilla de acciones artístico-políticas
llevadas a cabo colectivamente y que fueron construyendo ese camino de repudio al
sistema del arte. Estos artistas alejaban sus obras de toda disciplina artística tradicional
abandonando la producción de objetos creados como simple mercancía. (Albarracín p
107).
Los artistas invitados a la “Experiencias 1968” por el Instituto Di Tella, fueron: Oscar Bony,
David Lamelas, Margarita Paksa, Jorge Carballa, Roberto Jacoby, Roberto Plate y Pablo
Suárez, entre otros; este último escribió una carta dirigida a Jorge Romero Brest, la cual
se repartió en la puerta del instituto, y se entregó junto los a diarios y revistas en los
kioscos de la calle Florida. La misma era su renuncia a participar en la experiencia antes
citada, tomando esa actitud como una obra de arte. En esta carta Suárez explicaba que
se siente con “imposibilidad moral” para participar ya que la situación política y social del
país ha generado un cambio dramático en la realidad social, política y económica, por lo
tanto renuncia a la institución, ya que se siente utilizado por la misma. (Albarracín. p. 108).
Por otro lado, Ruano y Jacoby hicieron algo similar.
Oscar Bony presentó “La familia obrera”. Esta pieza consistía en colocar una verdadera
familia obrera, el padre, la madre y su hijo acompañada de una grabación de ruidos de su
hogar, sobre la plataforma/pedestal, había un cartel que refería, “Luis Rodríguez,
matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio, por permanecer con
su mujer y su hijo durante la muestra”. Esta familia estuvo todos los días de la muestra
viviendo en el instituto, y Oscar Bony recibió fuertes críticas por colocar a esta familia a
nivel de un objeto, pero seguramente la crítica se debía a que la obra hacía reflexionar
sobre la realidad social de una familia en un contexto de lucha obrera, por sus derechos y
contra un sistema que los explotaba. (Albarracín 108 y 109).
La obra que más llamó la atención fue la de Roberto Plate que se conoció como “El baño”
y que consistía en un cubículo con dos puertas, cada una de ellas con su identificación de
“femenino” y “masculino”. En su interior no había sanitarios pero sí la intimidad necesaria
como para que se escribiera en las blancas paredes. Así, el artista le ofrecía al
espectador un resguardo para realizar su descarga emocional, de manera que los
asistentes a la muestra escribieron en las paredes groserías, mensajes de amor, y
también contra el régimen de Onganía entre otras, tan atrevidas como las de cualquier
baño público; ante una denuncia las autoridades se presentan con una confusa orden
policial del juez López Lecube para clausurar la muestra, el director del Instituto Enrique
Oteiza logro que no se clausure en su totalidad, de esta forma solo la obra de Plate
permaneció con un policía vigilándola. Esto hizo que la obra superara las expectativas de
respuesta, lo que demuestra perfectamente tanto la necesidad del público por liberarse de
la opresión del régimen, como de la censura en general. (Albarracín 109).
Este hecho desató finalmente la solidaridad de los artistas y colegas que decidieron sacar
sus obras a la vía pública y destruirlas en plena calle Florida, provocando un revuelo que
terminó con la intervención policial y el arresto de varios artistas. Aquí comenzó la relación
de los artistas con la CGTA (Central de Trabajadores de los Argentinos) ya que fueron sus
abogados los que los liberaron. (Albarracín 109).
En este punto deciden romper con las instituciones artísticas sobre todo porque pensaban
que sus obras perdían peso ideológico en el museo y porque creían que el arte como
instrumento liberador tenía que ser para el pueblo, para el obrero, de manera que con
esto se plantean no sólo el quiebre con las instituciones sino también con el lenguaje del
arte aceptado hasta el momento que iba dirigido a espectadores expertos en arte.
(Albarracín 109).
Ciclo de arte experimental
En Rosario se llevó a cabo el “Ciclo de arte experimental” en un local alquilado. En ese
contexto se realizaron obras que pasaban de la ambientación a la acción, trabajando
sobre el público como material. La más destacada fue “El encierro”, obra de Graciela
Carnevale en la cual se planteaba encerrar al público en un local que hacía las veces de
galería de arte y que tenía una vidriera, que se podía romper en caso de necesidad. La
artista buscaba que el espectador reaccionase ante una imposición y utilizase la violencia
para liberarse. Lo que no se imaginaba Carnevale era que la vidriera iba a ser rota desde
afuera para facilitar el rescate. Después de esto fue censurada la obra por la policía ya
que la relacionaron con el aniversario de muerte de Che Guevara. (Albarracín, 111).

Encuentro nacional de arte de vanguardia

Esta ruptura con las instituciones, generó la necesidad de reunirse de los artistas e
intelectuales, para reflexionar sobre el camino a seguir, sobre el problema ideológico
político, y discutir parámetros estéticos. Finalmente deciden a pesar de las diferencias
políticas y estéticas, que los unía utilizar el arte como lenguaje generador de cambios,
irrumpir en la realidad con nuevos materiales y formas de expresión. (Albarracín 111).
Luego se planteó hacer una obra con impacto político. Para dirigirse a un público popular
era necesario romper con los códigos del lenguaje de vanguardia que solo es manejado
por el público especializado, entonces se planteó usar los medios masivos pero no de
manera convencional sino construyendo un circuito de contrainformación que desmienta
la propaganda oficial. (Albarracín 111 y 112)
Luego de este encuentro se consolidaría la forma y acción del “Tucumán Arde”. Deciden
hacer una obra en la CGTA, ésta les proporciona una lista con los conflictos de mayor
gravedad y eligen Tucumán como punto estratégico. (Albarracín 112).
Conversábamos entre nosotros y decíamos, bueno, representar el lugar más pobre o de
mayor conflicto del país. Y ese lugar más pobre y de mayor conflicto era Tucumán. Y ahí
quedó el título, fue bueno. Y por eso Tucumán Arde se centró en Tucumán, porque era
uno de los puntos del programa de emergencia de la CGT de los argentinos. Denunciar la
situación crítica que se estaba viviendo en el norte argentino a partir del cierre de la
clausura de 20 ingenios azucareros. Y en ese contexto que Tucumán era una especie de
piloto del modelo neoliberal que después se impondría en todo el país, la CGT estaba
haciendo mucho énfasis en denunciar esta situación. Por eso los artistas adoptan la
cuestión de Tucumán y deciden trabajar en lo que ellos definen como una obra de
contrainformación. El proceso de Tucumán Arde apela a una nueva forma de hacer arte,
colectiva y anónima, y en busca de un nuevo público ajeno a la élite del campo artístico.
(Fragmento documental T.A).

Tucumán Arde
Participaron en la obra: María Elvira de Arechavala, Beatriz Balve Graciela Borthwick,
Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Jorge Cohen, Rodolfo Elizalde, Noemi Scandell,
Eduardo Favario, León Ferrari, Emilio Ghilioni, Eduardo Guira, Maria Teresa Gramuglio,
Marta Greiner, Roberto Jacoby, Jose Lavarello, Sara Lopez Dupuy, Ruben Naranjo, David
de Nully, Raul Perez Canton, Estela Pomerantz, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi,
Jaime Rippa, Nicolas Rosa, Carlos Schork, Nora Schork, Domingo Sapia, Roberto Sara,
Margarita Paksa. (Albarracín 113).
El Grupo de Artistas de Vanguardia elaboró un informe acerca de la realización de la obra
“Tucumán Arde” en el que informaba que esta comprendía cuatro etapas… La Primera
etapa era de recopilación y estudio de material documental sobre el problema tucumano y
la realidad social de la provincia y se completó con un viaje de reconocimiento para
establecer los primeros contactos. (Albarracín 113).
La segunda etapa de confrontación y verificación de la realidad tucumana; viajaron
acompañados de equipo técnico y periodistas, donde se realizaron filmaciones, etc., para
ser utilizados en el montaje de la muestra-denuncia que evidencia la contradicción de los
contenidos de la información oficial y la realidad, viajaron solo artistas rosarinos los cuales
hicieron una conferencia de prensa, diciendo que realizarán “una experiencia vinculada
con las actividades públicas de la ciudad” justificando así, sus estadías en la provincia, e
investigar con la ayuda de los contactos tucumanos en los pueblos con ingenios cerrados;
sacan fotos, van tomando nota de todas sus observaciones para futuros estudios, visitan
ingenios abandonados, hospitales, escuelas y viviendas, fotografían depósitos donde se
acapara el azúcar que escasea en la población, entrevistan dirigentes gremiales,
maestras, médicos, peones y familias de desocupados. El material se mandaba
diariamente a Rosario para no correr el riesgo de perderlo. (Albarracín 113).
En esta etapa también se hicieron campañas de difusión para generar una expectativa
masiva en torno a Tucumán Arde, primero sólo con la palabra Tucumán, en cine clubes a
través de diapositivas con la palabra Tucumán en las pantallas y entrada, luego
aparecieron pintadas en la ciudad de Rosario, esta vez con la frase completa Tucumán
Arde y obleas que se pegaron por toda la ciudad, por último se repartieron volantes a la
salida de eventos culturales. Ya con todo el material investigado se hizo una conferencia
de prensa esta vez para denunciar la situación que está viviendo Tucumán y sus
verdaderas intenciones de obra, esta conferencia no tiene la difusión esperada en los
medios sin embargo es positiva. (Albarracín 113).
La tercera etapa: Consistió en la realización de la muestra ya difundida con carteles que
invitaban a la “Primera Bienal de Vanguardia” en la CGTA en Rosario. La primera
muestra-denuncia tenía que valorarse por su eficacia en la lucha política, el arte como un
acontecimiento político; se tomó la CGTA y todos sus espacios, con la variada
información recopilada anteriormente, hubo una apropiación en todos sus rincones: en la
entrada había bolsas con azúcar derramada y el espectador iba penetrando en la obra y
se encontraba con un circuito sobre informacional. Se deseaba impactar por una
redundancia de información, se utilizaron para esto diversos materiales y soportes
como una ambientación en la que el público forma parte de la obra, en el piso el nombre
de los dueños de los ingenios eran pisoteados por la gente, había fotos de gran tamaño
de personas que transmitían las condiciones inhumanas en la que vivían los obreros
desocupados de los ingenios, cultivos, niños y mujeres en la entrada de sus viviendas.
Datos, porcentajes, carteles que decían “Tucumán: jardín de la miseria”, ironizando el
slogan del gobierno “Tucumán: jardín de la república”, estadísticas de niveles de
alfabetismo, mortalidad infantil, etc. Altoparlantes difundían las palabras de dirigentes,
trabajadores y grabaciones hechas en Tucumán, diapositivas y pasaban el film “La hora
de los Hornos”. Se servía a la gente café amargo y cada un determinado tiempo se hacía
un apagón que simbolizaba un niño muerto en Tucumán. El espectador era invadido por
todos sus sentidos con la información, hubo una gran participación, había momentos en
los que no se podía caminar, el público era generalmente estudiantes pero también había
gente del circuito del arte y gente de la CGTA. Esta exposición duró una semana más de
lo que los propios artistas esperaban. (Albarracín p. 113 y 114).
La segunda muestra fue en Buenos Aires, era la misma que en Rosario pero esta se torno
más extrema aún, en cuanto a lo político, en el acto de inauguración habló un dirigente
petrolero –Torres-, explicó los motivos del conflicto, luego también habló Ongaro. A las
pocas horas de la inauguración se comenzó a presionar a la CGTA para que cierren la
muestra, el conflicto se había originado entre otras cosas por un cartel que decía “Libertad
a los patriotas de Taco Ralo” apoyando así a la revolución armada. Luego de hablarlo con
los artistas de común acuerdo resolvieron levantarla y no se hicieron las demás muestras
proyectadas en Santa Fe y Córdoba. (Albarracín 114).
Cuarta etapa, consistía en el cierre del circuito, la recopilación, análisis de la
documentación, publicación de material bibliográfico y audiovisual, y fundamentación de la
nueva estética y evaluación. Esta última etapa nunca llegó a concretarse completamente,
parte del material de la obra se fue prestando y perdiendo. (Albarracín 114).
Los artistas después de esta experiencia pactaron renunciar al mercado del arte y sus
relaciones burguesas; esto ocasionó que muchos artistas dejen de producir durante largo
tiempo porque al insertarse en el mundo artístico sentían que estaban traicionando a sus
compañeros. (Albarracín 114).
La vivencia y la postura del colectivo de artistas fue diversa, algunos la vivieron como una
conquista por el efecto que tuvo y la conciencia que despertó, y otros como un fracaso,
pues el cierre de la muestra en Buenos Aires dejó truncos los proyectos en Santa Fe y
Córdoba. (Albarracín 114).
¿Tucumán Arde arte conceptual o fenómeno político? (p. 115)
Juan Pablo Renzi en un panfleto parte de una obra presentada en el año 1970, sostenía
que el arte conceptual es una moda que incentiva la venta de su mercancía, este es uno
de los sistemas que caracteriza a la cultura burguesa. Lucy Lippart y Jorge Glusberg,
señalaron al colectivo “Tucumán Arde” como el responsable de la iniciación del arte
conceptual, Renzi aseguraba que esta afirmación es errónea como es errónea toda
intención de vincularlos a dicha especulación estética, la cultura burguesa siempre ha
tendido a descontextualizar todo el acto de la creación artística, y este arte conceptual de
hoy, no es más que la variante sin contenido de nuestros esfuerzos por comunicar
mensajes político. Las razones que nos diferencian del arte conceptual son por ejemplo:

“1-No nos interesa que se los considere estéticos. (...) 3-Son siempre políticos y no
siempre se transmiten por canales oficiales como este. 4-No Nos interesan como trabajos
en sí, sino como medio para denunciar la explotación” (Panfleto parte de una obra que
Renzi envió a la muestra “arte de Sistemas” en el museo de Arte Moderno, en Longoni, A.
y Mestman, M.; 2008: 277).

León Ferrari decía:

“Nosotros no tomamos el problema social como tema sino como propósito de denuncia.
La obra en aquel momento decíamos que tenía que valorarse por su eficacia en la lucha
política”. (…)A mí no me importaba si era arte o no era arte (...)” (Longoni, A. y Mestman,
M.; 2008: 340).
El arte era entonces un elemento instrumental. Una de las críticas que se le hacía a la
obra “Tucumán Arde” era su pobreza estética lo cual demuestra que el objetivo de los
artistas era el hecho informativo como acción de contra-información, y no sus efectos en
la historia del arte; la consecuencia que se buscaba era una reflexión sobre la realidad
social que se vivía.

Paz Errázuriz, fotografía y dictadura en Chile - Andrea Giunta

Andrea Giunta se pregunta ‘’hasta qué punto las dictaduras son constitutivas de la
contemporaneidad artística en América Latina’’. Ante la fuerza represiva de la dictadura,
las mujeres artistas desarrollaron una tarea deconstructiva y emancipadora frente a los
controles autoritarios que los Estados imponían en la sociedad. ‘’En Chile se cubrieron
murales urbanos, se prohibieron libros, se encerraron, torturaron y desaparecieron
personas. En la Argentina fueron motivos de sospecha el largo del pelo, la barba, varias
personas reunidas en público’’ (Giunta. p. 211).
‘’Todos estos condicionamientos no implicaron parálisis. Contra la cultura del miedo se
articuló una cultura de la resistencia’’ (Giunta. p. 211). Se trataban, explica la autora, de
intervenciones disruptivas y de pensamiento; no de confrontación física. ‘’Ciertas
imágenes, ciertos textos, como ocurre con la fotografía de Paz Errázuriz… permitieron
elaborar plataformas de sentidos específicos’’ (Giunta, p. 212). Es decir, todas aquellas
imágenes neutrales, que aparentemente no dicen nada, bueno, dicen mucho. Se trata de
una ‘’forma de conspiración’’ que ‘’llevaba a ver en ellas mucho más que lo que al parecer
mostraban’’ (Giunta, p. 212).
Paz, a lo largo de sus series fotográficas, reflejaba y representaba ‘’desde las imágenes
aquello que no está permitido mostrar ni nombrar’’ (Giunta, p. 213). Al tratarse, en primera
vista, de imágenes normales, muchas de ellas pasaban desapercibidas para aquellos que
no veían desde el dolor y el contexto. Pero para muchos otros, ‘’la imagen se activa’’,
reproduce, dice. Lo emocional y lo histórico forman parte del juego.
Los Dormidos 1979-1980
Tras liderar un golpe de Estado el 11 de septiembre de 1973, Augusto Pinochet dirigió el
país por 17 años mediante un régimen dictatorial caracterizado por violaciones a los
derechos humanos y la implementación de un modelo económico neoliberal.
Entre los años 1979 y 1980, Paz realizó una extensa obra fotográfica urbana, en donde
capturó imágenes de personajes dormidos. Hombres, mujeres y hasta incluso un animal,
un perro, descansan en las calles. ‘’No sabemos si se trata de indigentes… ni si están
borrachos. Cerca de ellos, otros permanecen sentados o inmersos en distintas tareas,
como si los dormidos no existieran’’ (Giunta, p. 213).
Pero no, efectivamente no se trata de borrachos. Son personas dormidas, cuerpos
dormidos. Paz reflejó a través de este concepto la situación histórica por la que estaba
atravesando el país chileno. ‘’Un pueblo dormido, que no reacciona, que no ve o no quiere
ver lo que está sucediendo’’ (Paz Errázuriz, 2014). Están allí, casi sin buscarlo, casi sin
quererlo. No hay ricos ni pobres. Están dormidos. Dormidos en la calle, en los bancos, a
pleno sol o en la sombra.
‘’No se trata de un registro de la pobreza o de la marginalidad, sino de la inmovilidad, de
la parálisis’’ (Giunta, p. 216).
Un cierto tiempo (Tomás) 1987-1990
‘’El problema que abordan las imágenes o los registros de la dictadura, del terror, no
radica sólo en la construcción de pruebas, de archivos que denuncien con obvia claridad
la violencia. Uno de los problemas más complejos para quienes producen imágenes es
cómo lograr que estas representen aquello que carece de referentes. ¿Cómo dar cuenta
del tiempo no vivido por los cuerpos ausentes?’’ (Giunta, p. 217).
El paso de la dictadura a la democracia en Chile no fue como el caso de Argentina luego
del Juicio a las Juntas. En el país vecino se trató de una transición que duró años. Paz
Errázuriz propuso un archivo íntimo que reflejó los años de esa época, de aquel camino
hacia la libertad. Su trabajo se realizó en base a fotografías de su hijo Tomás desde 1986
a 1990, desde el final de la dictadura hasta los primeros meses de la presidencia de
Patricio Aylwin.
Se trató de al menos 40 fotografías que reflejaban ‘’el tiempo suspendido o no vivido por
quiénes no están y por la ciudadanía en general’’ (Giunta. p. 220). Los cambios en el
cuerpo de Tomás. sus yuxtaposiciones, permiten ‘’medir y sentir la ausencia de otros
cuerpos’’ (p. 220). Los cambios de ropa, los cortes de pelo, la maduración de su rostro, no
sólo refleja la vida de Tomás, sino que también invita a imaginar a aquellos que ya no
están.

La manzana de Adán (1984-1990)

En 1981, la fotógrafa Paz Errázuriz se propuso realizar una serie de retratos
protagonizados por prostitutas de los burdeles chilenos. Las mujeres, sin embargo, se
negaban a mostrar sus rostros por temor a las represalias de la dictadura. La excepción
fue Evelyn o Eve, una chica transexual con la que la artista establecería una conexión
muy especial.
Eve llevó a Errázuriz y a la escritora Claudia Donoso a conocer y fotografiar a otras
prostitutas (su hermana Pilar, entre ellas), que vivían encerradas en burdeles de la capital
chilena –cuya decoración habitualmente parodiaba a las casas de familia–, cercadas por
la violencia policial. Para crear “La manzana de Adán”, Paz y la escritora Claudia Donoso
estuvieron inmersas en este mundo durante cinco años, registrando y compartiendo la
intimidad de estas personas, sus afectos e historias de vida.
‘’Se trata de una historia de familia’’ dice Giunta (p. 221) ya que Paz generó en este
trabajo un fuerte vínculo con Mercedes, la madre, Evelyn (Leonardo Paredes Sierra) y
Pilar (Sergio Paredes Sierra), los hijos.
Evelyn fue la estrella de esta serie de retratos. ‘’Retratada en la cama, en las ventanas, en
un cuarto con un almanaque pornográfico, o en el momento en que se transforma, al
atardecer, cuando cae sobre su rostro el maquillaje que la convierte en otro. Ella también
es Evelyn cuando viste ropa masculina y sonríe junto a su compañero, Héctor, o cuando
posa en la foto familiar junto a su madre’’ Giunta. p. 222).
Mercedes, madre de varios hijos, mantuvo una rutina direccionada por el contexto social
que atravesaba el país. Evelyn y Pilar no eran aceptadas socialmente y las mudanzas a
distintos barrios eran la respuesta a este tipo de vivencias. Lo mismo sucedió cuando Pilar
fue detenida en Alemania y, para comunicarse con su familia, debía enviar cartas dictadas
por su amante. Paz debía leerselas a Mercedes (Giunta p. 226).
En propias palabras de Errázuriz, La Manzana de Adán fue un texto pensado ‘’para ser
mirado más adelante’’. El éxito de esta obra se concretó años después de su publicación.
Paz logra tales efectos por haber salido, haber compartido con el otro, de esta manera se
construyó una significación.

El infarto del alma

En el año 1992 Diamela Eltit y Paz Errazuriz realizaron una serie de visitas al hospital
psiquiátrico Philippe Pinel de Putaendo con el objetivo de repensar la representación de
los sujetos marginales allí albergados. ‘’Nadie los ve, nadie sabe sobre sus sentimientos.
Ni sobre sus heridas, cuyos ventajes los internos exhiben sin pudor’’ expresa Giunta (p.
236).
Paz, durante la realización de este trabajo, iba de grupo en grupo respondiendo ‘’a las
más diversas solicitudes’’. ‘’Cuando captura sus poses, les confirma la relevancia de sus
figuras, cuando les sonríe, reconoce en ellos lo divinizado de sus conductas corporales.
Cuando se inclina buscando el ángulo, les dedica todo su profesionalismo’’ (Giunta, 237).

La luz que me ciega

‘’Este trabajo se inspira en un grupo de personas que sufren de una enfermedad genética
congénita llamada acromatopsia, que consiste en ver en blanco y negro; dentro de cuya
visualidad el concepto de gris no sólo no existe, sino que es tan irreal como el resto de los
colores. Es un proyecto de transdiciplinariedad e interacción multimedial para obtener una
obra de carácter experimental y co-autoral, que plantea una pregunta de múltiples
respuestas: ¿qué se ve, cuándo se ve?’’ (Paz Errázuriz).
El caso de León Ferrari
RESUMEN:

En 1965 León Ferrari es invitado por Romero Brest a participar en el Premio del Instituto
Torcuato Di Tella. Para ese entonces, el artista está profundamente conmovido por lo que
está sucediendo en la guerra de Vietnam. A partir de una fotografía de tortura publicada
en La Prensa comienza a trabajar con la intención de expresar sus posturas críticas. Se
inicia así el período en el que abandona por diez años la producción de obras abstractas.
Ferrari realiza cuatro piezas con la temática de la guerra para la exposición.
Una de las obras, es la emblemática La civilización occidental y cristiana que consiste en
una escultura de un Cristo de santería crucificado sobre un avión de guerra
norteamericano construido por su amigo carpintero Rogelio Pintos. Una imagen
perturbadora que condensa los cuestionamientos a la violencia de la civilización
occidental y a la religión.
Tras su publicación, Romero Brest pide que retire la pieza por resultar ofensiva para parte
del personal del Instituto y sólo se exponen las otras tres obras: Cristo murió, La
civilización occidental y cristiana bombardea las escuelas de Long Dien, Cauxé,
LinnPhung, Mc Cay, AnTanh, An Minh, AnHoa y DucHoa y 15 votos en la OEA. Ferrari se
encuentra con el dilema de si debía denunciar la censura y retirar todo o no. Finalmente,
decide dejar las tres cajas que no habían sido censuradas para poder manifestar sobre
los acontecimientos su postura crítica.

ANDREA GIUNTA
Durante los cuarenta días que la obra la Retrospectiva de León Ferrari estuvo en el
Centro Cultural de Recoleta ‘’convocó a 70.000 espectadores, generó largas y demoradas
colas para ingresar en la sala, fue recorrida por jueces y camaristas. sufrió la destrucción
de obras, motivó cuatro manifestaciones multitudinarias en su respaldo, y una misa y una
manifestación en su contra, dando lugar a casi 1.000 artículos en diarios y revistas, recibió
más de 1.000 mensajes de apoyo o de repudio enviados a las casillas de correo
electrónico del CCR, originó una solicitada en su defensa con 2.800 firmas, e hizo
necesario extender el horario de exhibición hasta pasada la medianoche’’ (Giunta, 2009,
p. 98 y 99).
Según lo que expresa Giunta (2009), nunca una obra había ocasionado debates o
expresiones públicas tan diversas, provenientes de distintas esferas (artísticas, religiosas.
políticas, jurídicas), consiguiendo una intervención en otras agendas que en ese momento
estaban en debate (la ESI, la legalización del matrimonio homosexual, etcétera) (p.100).

LOS EXPEDIENTES
‘’Tres expedientes judiciales se abrieron durante el curso de la exposición’’ (Giunta, 2009,
p. 104).
- El primero se trató de una acción de amparo presentada por el presbítero
Ryckeboer, el cual inició acciones legales contra la obra por considerar que la
muestra limitaba la libertad de expresión y alteraba la paz social.
El 16 de diciembre la jueza Elena Liberatori suspendió la exposición de las obras.
El 21 de diciembre la procuradora del Gobierno de la Ciudad, Alejandra Taddei,
presentó una apelación contra la clausura ordenada. Finalmente el 28 de
diciembre, la jueza de primera instancia interviniente, doctora Elena Liberatori,
autorizó su continuidad indicando que debía incrementarse la información para que
los visitantes pudieran ejercer su libertad de elección con respecto a las obras
expuestas’’.
- El segundo expediente se inició el 7 de enero del 2005 cuando José Antonio
Sánchez Sorondo y Estanislao Uruiburu piden la rehabilitación de la feria judicial
para tratar una medida cautelar presentada el 20 de diciembre del 2004. El juez
Vicente Cataldo rechaza las medidas solicitadas.
- El abogado Beltrán María Fos comienza el tercer expediente el 2 de diciembre del
2004, en donde acusa a la obra de León Ferrari de discriminación e incitación al
odio religioso. El 10 de diciembre se incorpora al expediente la denuncia penal de
Jorge Patricio Vergara por ‘’hostilidades con peligro de declaración de guerr’’. El 24
de mayo del año 1005, el juez Jorge Alejandro Urso resuelve sobreseer a los
imputados y no hacer lugar a la solicitud de Ryckeboer de ser parte querellante en
la causa.

Libertad de expresión / Orden público

Giunta (2009), tras los distintos debates que se originaron luego de la exposición de la
obra, se pregunta qué es más relevante: la libertad de expresión o la armonía del orden
público. Quienes presentaron las diferentes demandas exigían que no se dañen y se
ofendan los sentimientos de los habitantes, fundamentándose en el artículo 14 de la CN,
que establece el derecho a profesar libremente el culto (p. 108).
Los jueces Corti, Balbín y Cataldo expresaron que ‘’la muestra no implicó imponer una
convicción religiosa a nadie ni tampoco impidió que los católicos expresasen sus
opiniones o profesasen su culto’’ (Giunta, 2009, p. 109).
‘’En cuanto al hecho de que la exposición alterase el orden público, orden que tanto la
jueza Liberatori como el juez Canterano colocaron por encima de la libertad de expresión,
es innegable la conducta violenta de las personas aisladas o grupos que al grito de Cristo
Rey rompieron obras y alteraron el orden público’’ (Giunta, 2009, p. 109). Ni el cardenal
Jorge Bergoglio ni el diario La Nación expresaron opiniones frente a estos actos.
El cierre de la obra por parte de la jueza Liberatori desencadenó mayores expresiones
públicas en rechazo hacia su decisión. El 17 de diciembre se realizó un acto con la
participación de casi 5.00 personas; el 19 de diciembre se realizó un repudio frente a la
iglesia del Pilar.

Obras de la polémica
‘’La producción de Ferrari se encuentra estrechamente ligada a la tradición del dadaísmo
y del neodadaísmo de posguerra. Y tanto como los artistas que integraron estos grupos,
Ferrari presupone que su trabajo causa un shock’’ (Giunta, 2009, 112). Este efecto se
logra a causa de los elementos que Ferrari utiliza en sus obras.
En 1983, cuando Ferrari vivía aún en Brasil, realiza una serie ‘’de collages sobre temas
religiosos que retoman y desarrollan ideas que ya había planteado en obras anteriores’’
(Giunta, 2009, p. 113).